В своих воспоминаниях друг и соратник В. Шершеневича по имажинизму А. Мариенгоф приписывает ему такое признание: "…талантливо написанное чужое стихотворение вдохновляет куда больше, чем полнолунье, чем пахнущие цветочки на липах или нежная страсть". [1]
Этот, вероятнее всего, вымышленный эпизод как нельзя лучше характеризует одну из главных особенностей творческой личности В. Шершеневича - подражательность, ориентацию на уже существующие поэтические образцы.
Интересную, хотя и не бесспорную оценку этого явления дает А. Белецкий, характеризуя определенный тип писателей как "читателей, взявшихся за перо": "такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших исторических эпох…они всегда могут возникнуть в культурной среде или группе, накопившей известный запас художественных достижений…"[2]
Критерием выявления подобного типа автора-читателя является то, что "у читателя, взявшегося за перо не только источник творческой жизни, но и ее проявления - чужие". [3]
Возможен ли подобный подход к творчеству В. Шершеневича? Быть может, его поэзия это "одна великолепная цитата"? Входила ли игра цитатами в его творческий замысел? Думается, что на этот вопрос следует ответить отрицательно. В стихотворениях В. Шершеневича мы не найдем внешних признаков цитации. Соединяя разнонаправленные тенденции в одном тексте, В. Шершеневич не стремится подчеркнуть их различие, но старается синтезировать новый поэтический стиль. Стоит вспомнить резко отрицательное отношение В. Шершеневича - футуриста к вторичной поэзии, поэзии стилизации: "Если мы будем разбираться в целях стилизации, то увидим следующее: цель стилизации - воссоздание…чужого творчества… Здесь возникает невольное: к чему? Допустим, что лирик обладает настолько эластичной творческой способностью, что ему возможно полное растворение своего "я" в стакане чужого духа. Творчество этого лирика теряет и свою самостоятельность и, следовательно, ценность новизны и оригинальности, т.е. почти единственную ценность Искусства". [4]
Нам кажется, что подобное определение как нельзя больше подходит к творчеству самого В. Шершеневича. Косвенно нашу оценку подтверждает высказывание Б. Пастернака о творческом методе В. Шершеневича: "Фигуральная образность, вот что связывалось всегда в представлении обывателя с понятием поэзии". [5]
В этом высказывании важно не то, что Б. Пастернак обвиняет В. Шершеневича в потакании невзыскательным вкусам толпы (что, конечно, неверно), а то, что он указывает на известную тождественность сознания поэта В. Шершеневича и читателя: "В последних его фабрикантах совершенно отсутствует все то, тайна чего и не подозревается непосвященными, и, напротив, она изобилует зато всем тем, в чем публика всегда видела родовой признак поэзии. Соответствие это настолько полно, что мы вынуждены сознание производителя прировнять к сознанию потребителя". [6]
Начинает свою творческую деятельность молодой поэт под знаком символизма и акмеизма. Ранние работы В. Шершеневича в равной степени обязаны К. Бальмонту, А. Блоку и Н. Гумилеву. Последний дает такую характеристику В. Шершеневичу: "Вадим Шершеневич всецело под впечатлением поэзии Бальмонта, Но может быть это и есть самый естественный путь для юного поэта. В его стихах нет ни вялости, ни безвкусия, но нет и силы или новизны"[7]
(о сборнике "Весенние проталинки"). Столь сдержанная оценка через некоторое время сменяется восторженной: "Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича ("Carmina" - Е.Ф.). Выработанный стих,… непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам. Он умеет повернуть строфу, не подпадая под ее власть. В эйдологии (системе образов) он ученик А. Блока, иногда более покорный, чем это хотелось бы видеть. Но уже проглядывает в его стихах стремление к четкости и договоренности, как бунт против настроений раннего немецкого романтизма в русской поэзии". [8]
Действительно, А. Блок - это один из немногих поэтов "неавангардного" направления, влияния которого В. Шершеневич не отрицал. Позднее один из экземпляров книги В. Шершеневича "Быстрь" была подарена А. Блоку с посвящением: "Единственному русскому лирику-символисту". Отношение юного поэта к самому Н. Гумилеву не лишено двусмысленности. Так, в разделе сборника "Carmina" "Чужие песни" Н. Гумилеву посвящено такое стихотворение:
О, как дерзаю я смущенный,
Вам посвятить обломки строф,
Небрежный труд, но освященный
Созвездьем букв: "а Goumileff"
С распущенными парусами
Перевезли в своей ладье
Вы под чужими небесами
Великолепного Готье. [9]
Как верно замечает В. Бобрецов "… прямодушный Гумилев не ощутил едва заметный привкус дегтя в этом на первый взгляд весьма медоточивом посвящении: "великолепным"-то назван Теофиль Готье! А Николаю Гумилеву отведена достаточно скромная роль добросовестного переводчика". [10]
Как уже было сказано выше, В. Шершеневич признает основополагающее влияние А. Блока и то, что многие стихотворения сборника "Carmina" были написаны в период, "когда творчество Блока оказывало подавляющее влияние на мои произведения". [11]
Первый раздел книги "Carmina" - "Маки в снегу" целиком посвящен А. Блоку. Мотивы снежной стихии, обжигающего снежного костра, явно навеянные сборником А. Блока "Снежная маска" становятся ведущими в раннем творчестве В. Шершеневича:
Ты отошла за травы луга,
В глухую осень, в камыши
Расплескивает крылья вьюга
Над страшною тоской души. [12]
(Начало, очевидно, навеяно стихотворением "Ты отошла, и я в пустыне…"[13]
)
Или:
Я грущу в кабаке за околицей
И не радует душу вино.
А метель серебристая колется
Сквозь разбитое ветром окно…
Ах, взгляни, промелькни из метелицы,
Снеговая царевна моя. [14]
Или:
Твоя девическая вьюга
На крыльях огненных летит. [15]
Легко узнаваема и "Прекрасная Дама" В. Шершеневича:
Я различаю за вуалью,
Когда ты сходишь на крыльцо,
Чуть заснеженное печалью
Благословенное лицо…[16]
В лирике В. Шершеневича этого периода, несмотря на явную ориентацию на систему образов А. Блока, отсутствуют трагические ноты, а общеобязательная для поэта печаль носит слишком "литературный" характер:
Ты не могла, ты истомилась
В слезах и бормотаньях встреч
И отошла, и закрутилась
Змеею шаль вдоль смуглых плеч. [17]
Конечно, проникновение В. Шершеневича в творческую лабораторию А. Блока было весьма поверхностным. Начинающий поэт использует образы А. Блока как своеобразные клише, игнорируя весь сложный комплекс значений, который скрывается за ними. По типу мышления он гораздо ближе к неоклассицизму акмеистов (об этом пишет Н. Нильссон), чем начинающий поэт, вероятно, и снискал похвалу Н. Гумилева.
Интересно отметить одну особенность поэтического видения В. Шершеневича - высокую степень абстрактности мышления, практически на грани аллегории, которая потом ярко проявится в поэзии имажинизма.
Так, в стихотворении "Уединение" поэт в духе символизма обращается к некой отдаленной стране Уединения, куда он спешит скрыться от житейских бурь:
Когда в зловещий час сомненья
Я опьянен земной тоской,
Свой челн к стране Уединенья
Я правлю твердою рукой. [18]
Далее абстрактное понятие довольно неожиданно приобретает черты родины поэта:
Земля! Земля! Моей отчизною
Я вновь пленен. Родная тишь! [19]
Дальнейшие обращения поэта к Родине-Уединению представляют собой обращения влюбленного к своей возлюбленной, что является вариацией одного из характерных для А. Блока мотивов страна - жена ("О, Русь моя! Жена моя …"[20]
). По-своему трактует В. Шершеневич мотив падения героя, измены - факт измены героя описывается через отрицание значимости этого факта:
Пусть в городах блудницы многие
От ласк моих изнемогли,
О, что тебе слова убогие
Растерянные мной в дали…
Тебе принес я речи вечные
И дух - увядший иммортель[21]
Финал стихотворения возвращает нас к почти забытому изначальному адресату - "стране блаженной темноты". Таким образом, адресат стихотворения троится: страна Уединения - Родина - возлюбленная. Эти три ипостаси не сливаются в единый образ-символ (как у А. Блока: жена - Россия), но образуют логическую конструкцию: поэт стремится к уединению, как
путешественник в родные края, покидая которые, он изменил родине как
возлюбленной.
Начало творческого пути В. Шершеневича отмечено довольно противоречивым отношением к поэтам, произведения которых он берет за образец. На символистском этапе своего поэтического развития В. Шершеневич пытается каким-то образом отрефлексировать факт подражания, от чего он наотрез откажется впоследствии. Заимствую темы, образы и мотивы из самых разных источников, В. Шершеневич в предисловии к сборнику "Carmina" с довольно комичной педантичностью заявляет: "Считаю, что новая рифма, как и новый образ, составляют собственность поэта - их творца, - автор полагает, что он обязан указать, что рифма "густобедренный - серебряный" заимствована у С. Соловьева". [22]
В подтверждение того, что В. Шершеневич осознавал свою зависимость от поэтов старшего поколения и не хотел мириться с этим фактом, можно привести интересную, хотя во многом спорную гипотезу В. Бобрецова об адресате стихотворения "Властелин". Исследователь считает, что "оно проникнуто своеобразной любовью-ненавистью к А. Блоку, неожиданно принявшему черты "незнакомки". [23]
Финал стихотворения:
Прикрытый бредом и любовью,
Как выпушкою вдоль плащей,
Твои знамена пышут кровью
Над страшной гибелью моей, - [24]
Заставляет предположить наличие трагедии блумовского "семейного романа" в сознании В. Шершеневича - эфеба.
Возможно, именно желания порвать с уничтожающей творческую личность традицией и подтолкнуло В. Шершеневича встать под знамена футуризма.
В 1913 году В. Шершеневич резко меняет поэтическую тональность и обращается к поэтике эгофутуризма. Очень часто сложное и неоднозначное литературное явление - эгофутуризм - рассматривают на примере одного И. Северянина.
шершеневич образ пастернак блок
Это не совсем верно, так как поэтические эксперименты И. Игнатьева, В. Гнедова, К. Олимпова были весьма далеки от того, что обычно подразумевают под эгофутуризмом. Творческие искания В. Шершеневича, впрочем, также пролегают совсем в другой области.
В. Марков считает, что поэтическое объединение "Мезонин поэзии" было вполне самостоятельным и независимыми и что "его (В Шершеневича - Е.Ф.) зависимость от И. Северянина критики преувеличивают…его литературные основы и связи гораздо сложнее, чем принято считать: он хорошо знал европейскую поэзию и черпал из нее непосредственно, тогда как Северянину она была знакома разве что понаслышке". [25]
В Марков пишет, что поэзия В. Шершеневича футуристического периода ориентируется на французских проклятых поэтов. Мы не будем останавливаться на французских источниках творчества В. Шершеневича.
В стихотворениях сборников "Романтическая пудра" и "Экстравагантные флаконы" заметно присутствие голосов В. Брюсова и А. Блока (сборник "Город").
В стихотворениях 1913 - 1916 гг.В. Шершеневич предстает как последовательный урбанист. Поэт экспериментирует с размером и рифмой, широко используя акцентный стих.
Современный город В. Шершеневича обладает рядом обязательных признаков, которые переходят из одного стихотворения в другое: обилие электричества, современный транспорт (трамвай и авто), небоскребы.
Вместо декларируемого футуристами прославления города, В. Шершеневич представляет города как царства дьявола:
Я умолял вас: "Моя! Моя!", вол -
Нуясь и бегая по кабинету.
А сладострастный и угрюмый дьявол
Расставлял восклицательные скелеты. [26]
Конечно, самым лучшим достижением творчества В. Шершеневича является сборник имажинистского периода - "третья книга лирики", как он сам ее определяет, "Лошадь как лошадь", в который вошли стихотворения 1915 - 1919 гг. По замыслу автора, этот сборник должен был представлять собой своеобразное учебное пособие для тех, кто хочет приобщиться к искусству имажинизма. Об этом свидетельствуют и наукообразные названия, призванные, вероятно, обнажить прием, показать основополагающий принцип, положенный в основу стихотворения ("принцип примитивного имажинизма", "принцип звукового однословия", "принцип параллелизма тем" и т.д.). В. Шершеневич последовательно выполняет завет Ф. Маринетти - "ломать грамматику", пропуская предлоги и глагольные формы. Но, несмотря на ряд безусловных поэтических удач, в целом В. Шершеневичу не удается избавиться от влияния В. Маяковского, самого талантливого и яркого поэта враждебной теперь для вождя имажинизма поэтической группы.
Попытку сопоставления дореволюционного творчества В. Маяковского и В. Шершегевича предпринял Л. Куклин в статье "Но ведь я поэт - чего ж вы ждали?" Обнаружив в произведениях двух авторов "абсолютно сходные приемы в обработке словесного материала"[27]
, он в то же время настаивает на том, что "Шершеневич не был ни последователем, ни подражателем в области стихотворной техники". [28]
Природа разительного сходства, вплоть до полных текстуальных совпадений, не находит в статье Л. Куклина рационального объяснения.
На наш взгляд, сопоставление раннего творчества В. Маяковского и стихотворений В. Шершеневича 1917-1919 гг., вошедших в самый показательный имажинистский сборник "Лошадь как лошадь", говорит о серьезном влиянии поэтики В. Маяковского на В. Шершеневича, хотя последний, безусловно, не является слепым подражателем. Что позволяет нам говорить о таком влиянии? Конечно, одногодки и современники В. Шершеневич и В. Маяковский дышали общим воздухом поэзии 10-20 гг., в котором носились многие формальные открытия, атрибутировать авторство которых сейчас сложно. Хронологически многие перекликающиеся произведения двух поэтов выходили в свет почти одновременно. И все же, встречая у них сходные образы, читатель воспринимает их как специфически "маяковские". Почему? Очевидно потому, что в поэзии В. Маяковского они воспринимаются как органические, последовательные, системные. У В. Шершеневича, напротив, эти образы носят случайный характер. Так, например, поэзию В. Маяковского отличает единство лирического субъекта, который последовательно гиперболизируется. На контрасте внешней грубости и внутренней нежности строятся многие произведения:
Меня сейчас узнать не могли бы:
жилистая громадина
стонет,
корчится.
Что может хотеться этакой глыбе?
А глыбе многое хочется! [29]
.
Попытки В. Шершеневича создать аналогичный образ лирического героя грешат непоследовательностью.
Неправда ль смешно: несуразно-громадный,
А слово боится произнести:
Мне бы глыбы ворочать складно,
А хочу одуванчик любви донести…[30]
Более органичен в лирике Шершеневича мотив самоумаления:
Я не любовник, конечно, я поэт, тихий как мать.
Безнадежный, как неврастеник в мягких тисках мигрени! [31]
И В. Маяковский, и В. Шершеневич обращаются к теме богоборчества, вероятно, под влиянием идей Ф. Ницше. Но в поэтической системе В. Маяковского богоборчество - важнейшее условие самоопределения лирического героя.В. Маяковский обвиняет Бога в том, что он неправильно создал мир ("недоучка, крохотный божик"[32]
) - мир без любви:
Мотаешь головою, кудластый?
Супишь седую бровь?
Ты думаешь -
Этот,
За тобою, крыластый,
Знает, что такое любовь? [33]
Задача лирического героя В. Маяковского пересоздать этот мир заново.
В. Шершеневич в лирике не реализует такого глубокого смысла. Создается такое впечатление, что он кощунствует ради кощунства.
Весь ваш род проклят роком навек и незримо,
И твой сын без любви и без ласк был рожден.
Сын влюбился лишь раз, но с Марией любимой
Эшафотом распятий был тогда разлучен. [34]
Тема борьбы с солнцем, общая для всех футуристов, предстает у В. Шершеневича в образах, характерных для В. Маяковского:
Июньский день ко мне дополз,
Впился мне солнцем прожалить грудь…
Жир солнца по крышам, как по бутербродам
Жидкое, жаркое масло тек. [35]
У Маяковского
Вот он:
Жирен и рыж,
Красным копытом грохнув о площадь,
Въезжает по труппам крыш. [36]
У В. Маяковского солнцеборчество - одно из проявлений богоборчества. Солнце для него - хозяин неба, языческий бог. У В. Шершеневича солнце и бог в контексте процитированного стихотворения не связаны: солнце оценивается негативно, а бог остается высшим нравственным эталоном:
И Москва нам казалась плохим переводом
Каких-то Божьих тревожных строк. [37]
Мы не можем сказать, что В. Шершеневич слепо копирует поэтические приемы В. Маяковского. Метафора В. Маяковского всегда конкретна, зрительно представима, порой допускает буквальное прочтение. ("Вот так я сделался собакой", "Ничего не понимают"). Два образных комплекса, накладываясь друг на друга, образуют неделимое целое - новый мир, законы которого устанавливает сам поэт. У В. Шершеневича два образных комплекса не сливаются в единый зрительный образ, но всегда остаются связаны логической связью. Он показывает нам две ситуации, аналогичные в каком-то плане, сходные в каком-то свойстве. Задача читателя - обнаружить это общее свойство - внутреннюю форму образа. Сопоставляемые ситуации могут быть неравноценны в этическом и эстетическом плане. Так в стихотворении "Принцип басни" поэт сравнивается с лошадью (отсюда название сборника), продукт поэтического творчества с продуктами пищеварения, а читатель с воробьями, слетевшимися в поисках пищи. При этом В. Шершеневича якобы не волнует, с чем в таком случае будут ассоциироваться его произведения: по сути дела, он сопоставляет не предметы и понятия, а отношения между ними. Поэтому даже заимствованные образы, попадая в стихотворение В. Шершеневича, начинают функционировать по-другому, что придает его стилю некоторою оригинальность.
Так, одно из лучших стихотворений сборника "Принцип параллелизма тем", реализует модель, заданную В. Маяковским в поэме "Облако в штанах":
"любящие Маяковского!" -
да ведь это ж династия
на сердце сумасшедшего восшедших цариц. [38]
В. Маяковский оживляет стертую метафору "царить в сердце".В. Шершеневич берет за основу эту же метафору, но заменяет объекты метафорического сравнения:
В этот день, обреченный шагам иноверца,
Как помазанник легких, тревожных страстей,
На престол опустевшего сердца
Лжедмитрий любви моей…[39]
Нужно оговориться, что речь здесь не идет об однополой любви - стихотворение обращено к женщине ("ты охотилась звонким гремением губ"). Если женщины, "любящие Маяковского", и царицы, восходящие на престол (сердце), могут слиться в единый образ, то Лжедмитрий и любовь такой возможности лишены. Общим свойством для них является только беззаконность: любовь незаконно царит в сердце, Лжедмитрий - на престоле. В. Шершеневич добивается того, что при метафорическом сравнении читатель выделяет минимальное количество общих признаков, что и приводит к созданию механистического, логического образа, и в этом поэт выходит за рамки подражания.
Творчеству
Эволюция поэтического стиля В. Шершеневича 1922 - 1926 гг. представляет собой отход от поэтики авангарда (футуризма и имажинизма) и возвращение к более традиционной линии. Такая поэтическая капитуляция яростного пропагандиста новой поэзии в самых радикальных ее формах объясняется, прежде всего, веянием времени, поворотом к классицистическому стилю мышления, "огосударствлением" литературы. Литературную ситуацию 20-х годов очень точно характеризует Г. Белая: "Приятие классики новой властью диктовалось не заботой о преемственности, а, прежде всего, тем, что партия боялась модернизации культуры, самой динамичности этого процесса. "[40]
Однако было бы неверно думать, что позиция В. Шершеневича-поэта обусловлена только политической конъюнктурой. Об обратном свидетельствуют и стихотворные тексты, в которых, за редким исключением, сквозит растерянность и боль от осознания исторической ситуации, но не политическая правоверность, и теоретические работы, где В. Шершеневич ратует за отделение искусства от государства, что, конечно, идет в разрез с генеральным направлением развития пролетарской поэзии. У теоретика имажинизма были и личные причины смены поэтических настроений: катастрофы личного плана, которые буквально преследуют поэта на протяжении двадцатых годов (самоубийство жены Юлии Дижур), и все более проясняющееся осознание собственной творческой несостоятельности. Новое художественное задание потребовало совершенно иной, не футуристической тональности, что косвенно свидетельствует о неорганичности футуро-имажинистского периода в творчестве В. Шершеневича. В его лирике последнего периода творчества причудливо сочетаются традиционный и авангардный взгляды на мир
Из произведений поэта 20 - 30-х годов нам доступны следующие тексты: поэмы из коллективного сборника имажинистов "Кооперативы веселья": "Песнь песней", "Слезы кулак зажать", "Перемирье с машинами", "Я минус все", "Завещание"; последний поэтический сборник В. Шершеневича "Итак итог" (1926), посвященный памяти жены поэта Юлии Дижур, в который вошла лирика 1922-1926 гг.; весьма немногочисленные стихотворения, написанные в период с 1926 по 1935 годы. Эти тексты очень неоднородны как в плане поэтики, так и в плане художественности. Если классифицировать их по принципу соотношения авангардности традиционности (по тематике, лексике, соотношению ритма и метра и способу рифмовки), то можно выделить следующие блоки:
1. Футуристические (имажинистские) произведения: "Песнь песней", "Слезы кулак зажать", "Вразумительный результат", "Под кирпичом губ", "Казначей плоти", "Процент за боль" и др.
2. Футуристические по ритмике и способу рифмовки, с элементами лексики и смысловыми обертонами, нехарактерными для авангардной парадигмы: например, "Я минус все", "Выразительная, как обезьяний зад".
3. Произведения, с традиционным ритмическим строем, но авангардной рифмовкой (по согласным) и сложным сочетанием авангардных и традиционных мотивов. ("Итак итог", "Белый от луны, вероятно" и тд.).
4. Тексты, ориентированные на поэтику символизма и акмеизма. ("Украина", "На соленом жаргоне", "В часы серебряных прибоев…").
Представленная классификация показывает, что поворот от футуризма к традиции произошел не мгновенно и не без борьбы разнонаправленных и, порой, несовместимых тенденций в одном сборнике, образе, слове, поэтическом сознании.
При сравнении сборника "Лошадь как лошадь" и последующих произведений В. Шершеневича обращает на себя внимание, что и традиционная, и футуристическая линия его стихотворений теперь носят как бы более общий, усредненный характер. Футуристическая составляющая ориентируется на "футуризм вообще", метафорические модели и приемы становятся гораздо менее разнообразными, в основном в упрощенном виде повторяют прежние находки. Что касается традиционной линии, то на фоне усредненного фона особенно резко выделяется "есенинский пласт". Такой поворот от В. Маяковского к С. Есенину, конечно, не случаен. Именно есенинский стиль отвечает новым требованиям лиричности и исповедальности. В отличие от лирического героя В. Маяковского, который находится в процессе борьбы с миром, не принимает его таким, каков он есть, герой С. Есенина даже в трагичных положениях (предчувствие близкой смерти, ощущение собственной ненужности на земле, опустошенность души, прощание с молодостью) стремится не утратить внутреннюю гармонию. Возможно, именно стремление стабилизировать личность, представляемую ранее как "каталог образов" толкает В. Шершеневича на освоение "словесной походки" и чуждого ему мировоззрение
Этот диалог носит довольно драматичный характер. Нельзя забывать о сложных личных взаимоотношениях имажинистского окружения и С. Есенина.
Для В. Шершеневича С. Есенин - это, прежде всего, певец деревни и природного начала.В. Шершеневич абсолютизирует его "деревенскую ипостась" (что, конечно, обедняет поэтическое наследие поэта, где тема деревни связана с целым комплексом иных проблем, тем и мотивов). Лирический герой В. Шершеневича противопоставляется герою С. Есенина как защитник и апологет города - царства разума, оплота цивилизации в противовес хищной деревне. Вот, что он пишет о деревне в стихотворении "Завещание", посвященном С. Есенину:
О проклятая! С цветами, с лучиной, с корою
И с котомкой мужицких дум!
Лучше с городом вместе умру я,
Чем деревне ключи от поэм передам. [41]
Не трудно заметить изначальную надуманность, ненатуральность такого конфликта: если для С. Есенина гибель деревни, победа "стальной конницы" представлялась суровой реальностью, то для В. Шершеневича защита города - всего лишь риторический прием, способ дискредитировать противника:
Однако сражаясь с певцом деревни, В. Шершеневич выбирает его же образное "оружие". Так, отношение В. Шершеневича к машинам и современным реалиям города повторяет отношения С. Есенина к растениям и животным
Посмотрите, уже за углом
опадают вывесок листья
Не мелькнут светлякам реклам. [42]
Сам видал я вчера за Таганкою,
Как под уличный выбрет и вой
Мне проржав перегудкою звонкою
С голодухи свалился трамвай.
На бок пал и брыкался колесами.
Грыз беззубою мордой гранит; [43]
Образный строй и тональность этих стихотворений ближе скорее к "маленьким поэмам" С. Есенина, чем к творчеству В. Маяковского,
Гораздо более сложным и неоднозначным представляется отношение к поэтической позиции С. Есенина в произведениях, на прямую к нему не обращенных, но несущих отпечаток его творческой индивидуальности. Таким скрытым диалогом представляется нам поэма "Я минус все " (1920).
На первый взгляд, поэма носит имажинистский характер, что подразумевает влияние В. Маяковского. Действительно, в ней мы найдем много футуристических черт, к которым относятся и наукообразное заглавие, и агрессивный тон, столь свойственный русскому футуризму ("втиснет когти в бумагу газетный станок, из-под когтей брызнет кровью юмор"… "С обручальным кольцом веревки вкруг шеи // закачайся, оскаленный ужас"…[44]
) На первый взгляд кажется, что этому произведению присущ эклектизм - чисто механическое соположение разнородных поэтических текстов. Сравните:
И плыли женщины по руслам строк
Баржами, груженными доверху,
А они выверяли раскрытым циркулем ног,
Сколько страсти в душе у любовника. [45]
И
Выбрел в поле я, выбрел в поле
С профилем точеного карандаша
Гладил ветер, лаская и холя,
У затона усы камыша. [46]
Нам, однако, представляется подобное сопоставление не проявлением поэтической небрежности, или даже дурного вкуса, но сознательным сравнением двух мировоззренческих позиций: естественной и маскарадно-опереточной (футуристической). Лирический герой стихотворения стремится осознать причину жизненного краха ("никого нет, кому было б со мной по дороге"[47]
). В поисках ответа он обращается к богу, совмещая в своей молитве мотивы "Москвы кабацкой" С. Есенина и богоборческие тенденции В. Маяковского. Интересно отметить, что трагедия героя состоит не только в отчужденности и одиночестве, но и в своеобразной поэтической немоте, невозможности высказаться ("все, что мог, рассказал я начерно, набело ты другим позволь"[48]
). Ответ, полученный от Бога, в духе футуризма трактуется отрицательно, но, в сущности, выражает действительную причину трагедии героя:
Не нужны, не нужны в раю мне
Праведники из оперетт. [49]
Маска гаера, шута, которая на протяжении всего жизненного пути выражала творческое кредо В. Шершеневича, теперь становится ненавистна лирическому герою. Кстати, Георгий Гаер - один из псевдонимов поэта.
Интересно отметить, что с этой поэмой по-своему перекликается поэма С. Есенина "Черный человек". Так, Черный человек, в котором некоторые исследователи видят черты В. Шершеневича, говорит, что "казаться улыбчивым и простым - // самое высшее в мире искусство"[50]
, правда, переадресовывая эти слава лирическому герою С. Есенина.
В поэме "Я минус все" это искусство не доступно В. Шершеневичу:
Лег и плачу. И стружками стон,
Отчего не умею попроще?
Липли мокрые хлопья ворон
К ельным ребрам худевшей рощи. [51]
Характер влияния С. Есенина на поэзию В. Шершеневича несколько отличается от влияния В. Маяковского. У Маяковского В. Шершеневич заимствует конкретные образы, метафорические модели, придавая им более абстрактный характер, то есть, адаптируя к собственному поэтическому видению. Имажинизм В. Шершеневича отличается от футуризма образца В. Маяковского в деталях, но не по существу. У С. Есенина, как у поэта более далекого в эстетическом плане, В. Шершеневич перенимает наиболее яркие, бросающиеся в глаза черты - в первую очередь растительные мотивы, столь несвойственные футуристической картине мира.
В период с 1922 по 1923 В. Шершеневич предпринимает попытку своеобразного синтеза обеих поэтических систем.
Было сердце досель только звонкий бутон,
Нынче сердце как спелая роза.
Ему тесно в теплице ребер уже
Стекла глаз разбивают листья.
Сердце, в рост, и не трусь, и ползи не дрожа,
Лепестками приветствуя счастье! [52]
В приведенном отрывке соединяются две распространенные метафорические модели: отождествление человека и растения (С. Есенин), и человека и предмета (футуризм). Типично футуристическим приемом является реализация традиционной метафоры сердце-цветок. Но предполагаемого синтеза не происходит. Внутренняя естественная сущность лирического героя (сердце - растение) уничтожает внешнюю опредмеченную форму (глаза - стекла).
Парадоксальным образом соединяются мотивы футуристической и "есенинской" лирики в одном из самых эпатажных стихотворений В. Шершеневича "Выразительная как обезьяний зад". Несмотря на игривость названия, стихотворение выражает трагическое мироощущение героя на пороге самоубийства. Стихотворение обращено к матери поэта:
Я утоплен теперь в половодии мук,
Как об рифме, тоскую об яде.
И трогаю часто рукою курок
Как развратник упругие женские груди.
Проползают года нестерпимо угрюмо,
О, скорей б разразиться беде!
Подожди, не скучай, позови меня, мама
Я очень скоро приду. [53]
В первой половине 20-х годов В. Шершеневич часто посвящает свои стихотворения умершей матери, таким образом, вероятно, пытаясь глубже понять опыт смерти. Конечно, нельзя утверждать, что сама тематика навеяна творчеством С. Есенина или В. Маяковского. Но нельзя не заметить, что приемы поэтического выражения во многом отсылают к вышеназванным образцам. Влияние В. Маяковского проявляется в том, что, как и В. Маяковский В. Шершеневич распространяет семейные отношения до вселенских масштабов. Диалог матери и сына соединяет обыденное и запредельное бытие. Влияние С. Есенина проявляется в использовании традиционно есенинских мотивов и в подборе лексики:
Я был пушистый, словно шерсть у котенка,
И с канарейками под ручку часто пел…
И мягкими губами, как у жеребенка,
Я часто тыкался в ресниц твоих овес[54]
Ярко эпатажные черты, на наш взгляд, призваны заслонить от читателя личную незащищенность и некоторую сентиментальность лирического героя. В защиту В. Шершеневича можно сказать, что шокирующее название стихотворения относится все-таки не к матери поэта, а к самому поэту:
И покойника рожа станет тоже веселая,
Выразительная, как обезьяний зад.
Слышишь, мама. На радость немалую
Был рожден тобой этот урод. [55]
После смерти С. Есенина в 1925 году есенинский голос не надолго, но станет преобладающим в лирике В. Шершеневича, который в поэтическом творчестве теперь покорно следует за своим бывшим оппонентом. Совершенно "по-есенински" звучат, например, следующие строки:
Оттого так просто жить на свете,
Что последний не отнять покой.
И что мы еще немного дети,
Только с очень мудрой головой
Нам достались лишь одни досуги,
Да кутеж в пространствах бытия.
Только легковерные подруги
И совсем не верные друзья. [56]
В нескольких стихотворениях В. Шершеневич перефразирует знаменитые есенинские строки: "в этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей"[57]
:
Не то, что жить, а умереть,
И то, так скучно и постыло. [58]
Так, но я печалиться не стану,
Жизнь проста, а смерть еще куда простей
В сутки мир свою залечит рану,
Нанесенную кончиною моей. [59]
Мотив обесценивания жизни и смерти встречается у В. Шершеневича до того, как С. Есенин написал свое последнее стихотворение. На наш взгляд, это не указывает на взаимовлияние (как можно предположить в случае В. Маяковского), но свидетельствует о том, что В. Шершеневич верно уловил смысловую доминанту творчества С. Есенина и "предсказал" ее конечный результат, доведя потенциально заложенные возможности до внутреннего логического завершения.
Мотивы прощания с юностью, ожидания смерти, размышления об итогах жизненного пути, свойственны многим поэтам, и отвечают потребностям самого В. Шершеневича, но для выражения собственного мироощущения он обращается к поэтической системе С. Есенина.
Особенность творческого видения В. Шершеневича состоит в том, что, для выражения определенного комплекса идей и переживаний, он, использует уже существующий поэтический код.
Присутствие в лирике В. Шершеневича "чужих голосов" нельзя признать сознательным художественным приемом, так как факт подражания осознавался автором как поэтическая неудача и не применялся к самому себе в футуристский период творчества. В позднем творчестве В. Шершеневича идея поэтического кризиса обретает свое художественное воплощение.
Хотя многие стихотворения В. Шершеневича не вышли за рамки подражания, хотя он не создал самостоятельной и оригинальной художественной системы, было бы несправедливо назвать его графоманом. Творя под влиянием более талантливых поэтов, он проявляет себя весьма способным учеником. Необходимо отметить и оригинальную находку В. Шершеневича - создание абстрактного логического образа, когда объектами метафорического сравнения становятся не предметы и явления, а отношения между ними.
Возвращаясь к формуле А. Белецкого, мы можем признать, что В. Шершеневич - читатель, взявшиеся за перо, но читатель с очень хорошим вкусом.
[1]
Мариенгоф А. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги // Мариенгоф А. Роман без вранья; Циники; Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988. С. 331.
[2]
Белецкий А. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Белецкий А. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С.38.
[3]
Там же. С.39.
[4]
Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1994 г. Спб.,1998. С. 169.
[5]
Пастернак Б. Вассерманова реакция // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 353.
[6]
Там же. С. 352.
[7]
Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 140.
[8]
Там же. С. 168.
[9]
Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. Спб, 2000. (Б–ка поэта, МС). С. 43.
[10]
Бобрецов В. "Итак итог?..": о творчестве Вадима Шершеневича // Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 14.
[11]
Шершеневич В. Carmina. Лирика (1911 – 1912). Книга 1. Цит. по: Поэты имажинисты. СПб.,1997. С. 471
[12]
Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 49.
[13]
Блок. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М. – Л.: 1960. С. 246.
[14]
Поэты –имажинисты. СПб.,1997 С. 54.
[15]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 41.
[16]
Поэты –имажинисты. С. 57.
[17] Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 49.
[18]
Там же. С. 35.
[19]
Там же. С. 36.
[20]
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С.249.
[21]
Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 36
[22]
Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 509.
[23]
Бобрецов В. Комментарии // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 510.
[24]
Шершеневич В. Листы имажиниста. С.60.
[25]
Марков В. История русского футуризма. Спб.,2000. С. 93.
[26]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 56.
[27]
Куклин Л. "Но ведь я поэт, чего ж вы ждали?"// Вопросы литературы. 1991. №9–10. С. 55.
[28]
Там же. С. 81.
[29]
Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 176.
[30]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 136.
[31]
Там же. С. 95.
[32]
Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 195.
[33]
Там же. С. 195.
[34]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. Спб., 2000. (Б–ка поэта, МС.) С. 111.
[35]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. Спб., 2000. (Б–ка поэта, МС). С. 149.
[36]
Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 1. М., 1955. С. 73.
[37]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. Спб, 2000. (Б–ка поэта, МС). С. 149.
[38]
Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. С. 193.
[39]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 109.
[40]
Белая Г. Оппонирующее сознание, его пределы и возможности // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999. Вып. 4. С.91
[41]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 219.
[42]
Там же. С.218
[43]
Там же. С.218.
[44]
Там же. С.218.
[45]
Там же. С. 216
[46]
Там же. С.216.
[47]
Там же. С.215.
[48]
Там же. С.217.
[49]
Там же. С.217
[50]
Есенин С. Собр. соч.: В 2 т. Т.1. М., 1990. С. 451.
[51]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 216.
[52]
Там же. С. 181.
[53]
Там же. С. 184.
[54]
Там же. С. 183.
[55]
Там же. С. 184.
[56]
Там же. С. 313.
[57]
Есенин С. Собр. соч.: В 2 т. Т.2. М., 1990 С. 150.
[58]
Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 157.
[59]
Там же. С. 175.