Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем.

Смеются лживые уста... (I, 187).

Герой этого стихотворения понимает, что для современного че­ловека, для личности, раздираемой на части «дьявольскими» про­тиворечиями, невозможно спасениие «во Христе».

Диалог первой пары масок («он в голубом, она в розовом») несет в себе своеобразное повторение сценической ситуации, в ко­торой «неизреченная» любовь Пьеро оказывается неполноценной. Теперь в новом сценическом положении прежняя тема решается уже на ином, надуманно иллюзорном уровне, обнаруживая несо­стоятельность тихого молитвенного поклонения Прекрасной Даме. Пародируя отрешенностью этой пары любовь Пьеро, Блок обо­рачивает острие иронии и против своего героя и против самого себя — в недавнем прошлом тоже такого же самозабвенного меч­тателя.

Ирония драматурга достигает апогея в сцене с третьей парой масок. Это еще один «повторный комплекс» уже имевшего место ранее «сценического положения» (пользуемся здесь одним из по­нятий «Драматургии» В'. Волькенштейна). Теперь ирония приоб­ретает формы злого гротеска. Средневековая «любовь» этих кар­навальных масок бьет по самым чувствительным местам Блока. Здесь происходит полная деградация Прекрасной Дамы, пред­ставляющей в сознании влюбленного только эхо его собственных молитв. Диалог этой пары масок построен так, что «рыцарь» не замечает ответов своей возлюбленной, просто повторяющей окон­чания его реплик, как эхо.

"Персонифицируя это бездумное, мертвенное «эхо», Блок дости­гает двойного результата: он развенчивает не только Прекрасную Даму, но и самого себя, еще несколько лет назад слепого и
глу­хого ее обожателя. Этим, по-видимому, и объясняется желание поэта, чтобы рыцарь не выглядел смешным на сцене, о чем он и просит в письме к Мейерхольду: «Пусть он говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле
мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки — вуалью без­возвратно прошедшего, невоплотимого, но и
навеки несказанного. Надо бы и костюм ему совсем не смешной, но безвозвратно про­шедший — за это последнее и дразнит его языком этот заурядненький паяц» (VIII, 171).

Шаржируя в пьесе своего героя, Блок, как видим, в то же время испытывает к нему чувство привязанности, как к своему прошлому. Сам прием использования эха как элемента пародии, по­жалуй, не имел аналогов не только в русском, но и в мировом те­атре и являлся одним из ценнейших драматургических открытий Блока.

Ситуация второй пары масок наиболее сложна. Она не только дублирует, не только «удваивает» взаимоотношения главных пер­сонажей пьесы, но несет и большой символический смысл. Маски здесь не играют в веселый «балаганчик», равно как и не пытаются представлять «высокую драму». В этой сцене скорее ощущается дыхание трагедии, которая происходит в душе человека. Ирония в этой сцене отсутствует полностью, она как бы снимается поэтом для «чистоты жанра». Здесь «страшный мир» не окружает лири­ческого героя, а властно вторгается в него самого, разрушая преж­ние идеалы.

Большинство исследователей отмечало контрастность этой сиены по отношению к двум соседним. Стремительный ритм, на­кал действия, его «вихреобразность» обусловлены природой этих масок. Они, по сути, две демонические силы, соперничающие друг с другом. Эта сцена представляет собой кульминацию «бала». Она в черной маске и красном плаще, он в красной маске и черном плаще словно слиты воедино в общей цветовой гамме, подготав­ливая зрителя к цельному восприятию черно-красного вихря и к той метаморфозе, которая происходит с «влекомым к погибели»:

Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я безлик!

Подлинная драма, даже трагедия героя из третьей пары выра­жена им в словах:

Ты смела мне черты, завела во тьму, Где кивал,, кивал мне — черный двойник!

Особенный интерес представляет собой третий персонаж, появ­ляющийся в каждой сцене «бала». Он также меняет маски и в конце концов из «демона зла» превращается в паяца. Этот «тре­тий», присутствующий в первых двух сценах как сторонний на­блюдатель, в последней активно вторгается в действие, разрушая маскарад истинно балаганным способом — показывает язык влюб­ленному рыцарю и сам истекает клюквенным соком. Этот образ каждый раз приобретает именно те тона и краски, которые соот­ветствуют каждой сцене. Ему же драматург доверяет возвратить действие в русло балагана.

«Балаганчик» стал для Блока первым опытом драматического произведения, герой которого готов сбросить «непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников» (IV, 434).

2. «Незнакомка»

«Незнакомка» — третья пьеса в лирической трилогии — вся строится как тягостное сновидение, в котором высокие взлеты че­ловеческой души завершаются горестными падениями. Деление пьесы не на акты, а на видения, побуждает воспринимать все про­исходящее как то, что может лишь пригрезиться, а не случиться в реальной жизни. Мотив сна вообще один из самых излюбленных в творчестве поэта. Из лирики этот мотив переходит в драма­тургию.

В «Незнакомке» Блок словно следует платоновской идее, со­гласно которой мы видим не жизнь, а лишь тени жизни, колышу­щиеся на стене пещеры при свете костра. Лирический герой Блока также видит жизнь в игре теней (в лирике этот мотив нашел вы­ражение в ряде стихотворений, например, написанном в 1907 г. «Тени на стене»; II, 242). Но в «Незнакомке» игра теней дается уже не в отблесках древнего костра, а в мерцанье ацетиленового фонаря современного города.

Уже эпиграфы к пьесе, взятые из Достоевского, сообщают опре­деленный смысл взаимоотношениям героев драмы. У Достоевского герои как бы знали друг друга еще до того, как встретились. Князь Мышкин, прежде чем увидел Настасью Филипповну на пор­трете, а затем и воочию, уже видел ее во сне.

Если на это нас настраивает эпиграф, то, естественно, что пер­вое и третье видения «Незнакомки» предстают как два одинаковых сна, приснившихся разным людям, уже когда-то друг друга знав­ших. Причем отличия между снами как бы обусловлены раз­ностью общественного положения этих людей. Действие первого видения изображает пирушку в уличном кабачке, а действие треть­его— званый вечер в светском кругу. И хотя именно эти картины больше всего выдерживаются автором в реально-бытовых тонах, на них вместе с тем лежит печать фантасмагоричности сна, снови­дения. «Сны» третьей пьесы словно вобрали в себя «театраль­ную» призрачность «Балаганчика» и «кошмары» «Короля на пло­щади». Вспомним, что уже там, во второй драме, лирический герой восклицает: «Все как во сне!»

Время и пространство этих снов в «Незнакомке» субъективно, является как бы порождением мировосприятия и сознания лирического героя. Сам он многолик, и предстает перед нами то в образе Голубого, то Семинариста, то Поэта, то Звездочета. Всех этих персонажей объединяет приверженность мечте, некоему идеалу, который принимает в пьесе разные облики: Мироправительницы, Незнакомки, Серпантини, Звезды. Мечтатели из «Незнакомки» как бы составляют единый ряд, повторяя друг друга на протяже­нии действия пьесы своей одухотворенностью и беззаветным слу­жением Прекрасной Даме. Эти персонажи во многом тождест­венны по своим устремлениям. Даже может показаться, что здесь «двойничество» достигает предела, и это не разные люди, а один и тот же персонаж смотрит то в синеву звездного неба, то в мато­во-грязную поверхность оконных стекол уличного кабачка, то в ярко освещенные зеркала гостиной роскошного дома.

Т. М. Родина пишет о Семинаристе: он — «народный, стихий­ный поэт, профессионально неоформленный, бессознательно, но тем более музыкально перерабатывающий жизненные впечатления в художественные образы. Семинарист — не двойник Поэта, но его аналог на уровне народного существования, также искаженного социально-историческими условиями, также втиснутого в страш­ный быт „города"»15
. В таком понимании значения Семинариста в сюжетно-образных связях драмы есть свои плюсы и минусы. Т. Родина совершенно справедливо (она единственная из всех ис­следователей пьесы обращает внимание на эту особенность) видит соотношение Поэта и Семинариста как аналогию. Но аналогия здесь все-таки неполная, ибо Поэт и Семинарист — двойники: они и родственны друг другу, и отличаются друг от друга не только условиями своего существования, но и характером своей устрем­ленности. Ведь Поэт не способен на те мечты о воле, в которые впадает Семинарист.

Звездочет — тоже двойник Поэта, форма его поэзии — астро­номия, тема его стихов — звезды. И в фигуре Голубого тоже мо­жно увидеть двойника Поэта.

Но «двойничество» объединяет не только этих персонажей. Се­минарист в кабачке и молодой человек Миша в гостиной богатого дома — оба находятся под впечатлением танцовщицы, оба терпят насмешки окружающих, оба готовы поклоняться «вечной жен­ственности», им обоим бросают упрек в мечтательстве.

Это «мечтательство» одинаково презираемо всеми, кто претен­дует на «здравый смысл». В «Незнакомке» здравый смысл адеква­тен ограниченности, «квадратности» обывателей, которым, незави­симо от их социального положения, не дано подняться над суетной повседневностью в высокие сферы прекрасных иллюзий. Поэтому так похожи оказываются первое и третье видения пьесы и все пер­сонажи, которые их населяют, как те, что способны мечтать, так и их антиподы, утопившие душу в вине, любовь в разврате, меч­ту—в скепсисе и цинизме. Удел этих персонажей — удовлетворе­ние низменных инстинктов, превращающих человека в животное. По свидетельству современника, В. Мейерхольд в своем «Блоков-ском спектакле» («Балаганчик», «Незнакомка») в 1914 г., стремясь подчеркнуть родство обывателей первого и третьего видения, и тех и других заставлял появляться на сцене с одинаковыми большими картонными красными носами.

В «Незнакомке» «двойничество» проявляется многообразно: тут имеют место и аналогия, и взаимоотражение, и сопоставление ма­сок, под которыми скрываются двойники. В первой же ремарке Блок сообщает: «За прилавком, на котором водружена бочка с гномом и надпись «Кружка-бокал», — двое совершенно похожих друг на друга, оба с коками и проборами, в зеленых фартуках; только у хозяина усы вниз, а у брата его, полового, усы вверх». Затем оказывается, что «у одного окна, за столиком сидит пьяный старик — вылитый Верлен, у другого — безусый бледный чело­век — вылитый Гауптман». Хозяин и его брат — примитивные зер­кальные отражения — их единственное отличие — форма усов. Рав­нодушие ко всему, что происходит в их питейном заведении, и определяет в первую очередь их родство, делая их неотличимыми друг от друга.

«Верлена» и «Гауптмана» уже нельзя принять как зеркальные отражения даже внешне .

«Верлен» всего четыре раза вступает со своими репликами в общий хор голосов первого видения. «Каждому свое, каждому свое...», «И всем людям свое занятие... и каждому — свое беспо­койство. . .», «И все проходит, и каждому — своя забота. . .», «И всему свой черед. . . И всем пора идти домой. . .» На первый взгляд, его слова звучат довольно туманно и однообразно, если их брать как обособленные микромонологи. Однако каждая из этих реплик, объединенных одной темой, органически входит в ту си­туацию, где «Верлен» ее произносит. Каждая реплика эта втор­гается в «микродействие»: обобщает, резюмирует свершившееся, предваряет то, что должно произойти, почти приближаясь по смыслу к комментариям самого автора.

«Верлен» из первого видения «абсурдностью» своих реплик в какой-то мере соответствует абсурдности Старика из третьего видения. Однако тот глуп и ограничен. Вклиниваясь невпопад в общий ход разговора, он придает ему пошлый характер, обна­жая вместе с пошлостью и лицемерие всей беседы в гостиной.

Под маской Гауптмана проступает лик садиста и изувера. В его отношении к той, которая ждет на улице, не только унижение че­ловеческого достоинства, а сознательное и циничное издеватель­ство над женщиной. Тут людская низость доведена до крайности, до предела, человек из пошляка превращается в чудовище. Блок решает эту тему дважды, дает две аналогичные ситуации: в треть­ем видении, так же как и в первом, в комнату вбегает молодой человек и бросается к приятелю: «Костя, друг, да она у дверей дожидае...»— и снова запинается на полуслове. В этом Косте, пишет Блок в ремарке, «легко узнать того, кто увел «Незнакомку». Таким образом, и «Гауптман» и гость из светского общества ока­зываются двойниками Господина в котелке, который увел Незна­комку. Если Господин в котелке из второго видения просто пошляк, подцепивший красотку, то его двойник в первом и
третьем видениях — мерзавец, сознательно обрекающий женщину на стра­дания.

Одним из наиболее интересных и идейно важных проявлений двойниковой связи персонажей «Незнакомки» становится конт­раст. Резко контрастируют друг с другом Господин в котелке и Голубой. Образ Господина в котелке, рассматриваемый в сопо­ставлении с Голубым, позволяет судить о различии их взглядов на то событие, которому они оба оказались свидетелями. Голу­бой — идеализированный любовник, рыцарь с романтическим от­ношением к жизни. Это тот же Поэт, приблизившийся к познанию «души мира». Он «слишком долго в небо смотрел: оттого — голу­бые глаза и плащ».

В нем средоточие всех высоких и благих порывов души Поэта. Падшая звезда — это вымысел Поэта, превратившегося в Голу­бого. Диалог звезды Марии и Голубого протекает как бы в сфере сказки или сна:

Голубой

Пролетели столетья, как сны. Долго ждал я тебя на земле.

Незнакомка

Протекали столетья, как миги, Я звездою в пространстве текла.

Поэтому Голубой не приемлет земных желаний Незнакомки («Только о тайнах знаю слова. Только торжественны речи мои»). Поэтому и возникает как антипод Поэта-Голубого — поэт пошло­сти, Господин в котелке, о чем интересно пишет П. Громов, хотя при этом он, с нашей точки зрения, напрасно противопоставляет «Гауптмана» Господину в котелке. Для этого господина, как и для «Гауптмана», не существует никаких тайн, никаких загадок бытия — все просто и достижимо в этом мире. Жизнь для него ясна, реальна и не требует особого мудрствования.

В 1906 г., в одно время с лирическими драмами, Блок пишет поэму «Ночная фиалка», имеющую подзаголовок «сон». В ней тоже участвуют контрастные фигуры — герой-мечтатель и его «друг». Они, «друг другу чужие», так же как Голубой и Господин в котелке, по-разному воспринимают увиденное. Мечтатель и
его «трезвый» друг-пошляк расходятся в разные стороны, как разо­шлись в свое время герои «Невского проспекта» Писарев и Пиро­гов. В «Незнакомке» же Господин в котелке замещает своего без­вольного соперника, становится на его место и уводит Незна­комку—подобно тому, как это сделал Арлекин в «Балаганчике», уведя Коломбину. Здесь проступает авторская ирония и
по отно­шению к заснувшему Голубому, и захмелевшему Поэту, и засмот­ревшемуся в небо Звездочету. «Падучая дева-звезда хочет земных речей», но их не в силах высказать никто из этих персонажей, рас­слабленных «несказанностью» и «неизреченностью» своей мечты. Опять, как и в «Балаганчике», лирический герой ищет жизни «прекрасной, свободной и светлой» и опять остается «в дураках», так и не узнав своего счастья.

Образ Незнакомки — один из ключевых не только в драматур­гии, но и в лирике певца «Прекрасной Дамы». Он объединяет со­бой две темы: тему «пришествия» и тему «падения». При сопо­ставлении их и возникают мотивы двойничества. «Тема „пришест­вия" в лирических драмах отнюдь не менее важна и характерна, чем тема „падения"», — отмечает Т. М. Родина, утверждая далее, что «одна без другой они вообще невозможны, так как это, в сущ­ности, даже одна и та же тема, только взятая с разных точек зре­ния — „с высоты" — это будет „падение", с „земной" точки зре­ния — „пришествие"»19
. Первая тема несет мечту о невыразимо прекрасном, о божественном. Вторая — о невыносимом ужасе жен­ского унижения, которое ожидает эту персонифицированную мечту в низменной людской жизни. Незнакомка определяет в пьесе столкновение двух миров — небесного, где она Звезда, и земного, где она женщина, возжелавшая любви.

Опять, как и в «Балаганчике», «мечта» меняет свой облик в соответствии с представлениями каждого персонажа, сохраняя в итоге антиномическую сдвоенность — непорочной девы Марии и блудницы Марии-Магдалины. Для Голубого она «несказанность», для Звездочета, соответственно, Звезда, для Поэта — «Вечная жен­ственность», «мироправительница», для Семинариста и молодого человека по имени Миша—олицетворение любви, танцовщица Серпантини, для хозяйки салона — восхитительная в своей экс­центричности новая гостья Мэри, для Господина в котелке — не­много странная и потому особенно притягательная красивая жен­щина.

Путь от Прекрасной Дамы к Незнакомке был связан у Блока с пересмотром устоявшегося в юношеских стихах нравственного идеала. 3. Минц пишет о том, что «русский символизм стремился перестроить жизнь по законам Красоты. Реальная жизнь, пошлая и мещанская, должна была, согласно символистской эстетической утопии, превратиться в прекрасное произведение искусства. В этой „жизненной мистерии" женщинам отводилось огромное место».
В пьесе Блока «Незнакомка» эта программа взята под сомнение: красота не в силах переустроить, изменить жизнь, напротив — жизнь изменяет ее.

При всем многообразии ликов Незнакомки, каждый из которых в пьесе персонифицирован, их можно сгруппировать по двум при­знакам — «вечной женственности» и потерянного женского досто­инства. Почти все женские персонажи драмы тоже словно распа­даются на две категории. Они соответствуют антитетичности об­раза самой Незнакомки. Серпантини, по сути, — аналог тому ее началу, которое составляет «вечную женственность» и красоту, а девушка из первого видения и
несчастная, ожидающая на улице «Гауптмана», — итог «падения» Незнакомки, горькая участь, к которой ее влечет «страшный миф».

Самые эпиграфы к пьесе, самое обращение Блока к «Идиоту» Достоевского, где Настасья Филипповна проходит тот же путь, что и Незнакомка, и гибнет, не найдя себе места в этом мире, свиде­тельствуют и заставляют склониться к мысли о том, что автор пьесы не верил в возможность перестройки жизни по законам Красоты, лишь с помощью Прекрасной Дамы.

Структура «Незнакомки» в целом тоже строится на принципе двойственности, удвоения. Зеркальные повторения первого и треть­его видений создают перед нами два внешне отличных, но внут­ренне идентичных пласта общественной жизни. Их различие только в контрасте обстановки уличного кабачка и светской гостиной, в манерах их завсегдатаев. Их
тождество — в атмосфере ханже­ства, пошлости, жестокости, равнодушия, сквозь которые не могут пробиться ростки истинно человеческого чувства.

Лишь Поэту дано право свободно перемещаться из первого ви­дения во второе, из второго в третье, повсюду оставляя своих двой­ников—носителей лирического «я» самого Блока. Драматическое действие «Незнакомки» движется словно по спирали, в отдельные моменты точно совпадая в своих витках.

3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик».

«Балаганчик» не только первая пьеса поэта, положившая начало такому яркому и новому явлению, как театр Блока, это пьеса, оказавшая влияние на развитие русского театра ХХ века и творчество таких крупных художников –режиссеров, как Мейерхольд и Вахтангов.

Блоковский «Балаганчик» был поставлен Мейерхольдом осенью 1906 года в театре В.Ф Комиссаржевской. По словам актрисы этого театра В.П Веригиной, «Балаганчик» «сразу стал желанным» Мейерхольду. «Мейерхольд - вспоминает актриса, - во многом противоположный Блоку, за какой-то чертой творчества приближался к нему. Это была грань, за которой режиссер оставлял быт, грубую театральность, всё обычное сегодняшнего и вчерашнего дня и погружался в музыкальную сферу иронии, где, в период «Балаганчика», витал поэт, откуда он смотрел на мир.Фантазия Мейерхольда надела очки, приближающие его зрение к поэтическому зрению Блока, и он увидел, что написал поэт.» Мейерхольдовская интерпретация драматического дебюта Блока стала содержанием специального доклада Г.И. Чулкова, прочитанного актерам перед премьерой: «Образы Пьеро и Арлекина необходимы Блоку, чтобы за этими масками скрыть великое отчаяние сомневающегося мудреца». Поэт первоначально приходит к «идее неприятия мира»: эмпирический мир пошатнулся, поколебался, под его пытливым взглядом. И вот он создает «Балаганчик», пьесу которую он может назвать мистической сатирой. Пьеро является простаком, святым «идиотом», и «умный» Председатель открывает ужасную истину: Коломбина не желанная невеста, а желанная смерть… Простодушный Пьеро не может верить Председателю, но и не смеет овладеть сердцем Коломбины. Её уводит за руку Арлекин. Но герой Арлекин двойник Пьеро. И неожиданно раскрывается страшная правда о «картонной невесте». Здесь звучит великая и последняя насмешка над самой дорогой и уже воплощенной мечтой. Поэт с болью и отчаянием раскрывает своё неверие в абсолютное начало, им же созданное… Падение Паяца на ребро рампы «Балаганчика» и «клюквенный сок» вместо крови знаменуют всё ту же непрочность нашего бытия, наших волнений…Таково содержание странного и страшного фарса ». Пьеро «совершенно замечательного» играл сам Мейерхольд, «доводя роль до жуткой серьёзности и подлинности»

Блок был доволен постановкой, назвав её «идеальной»; более того, он писал Мейерхольду 22 декабря 1906 года: «Общий тон… настолько понравился мне,- что для меня открылись новые перспективы на «Балаганчик». …всякий балаган, в том числе и мой, стремиться стать тараном, пробить брешь в мертвечине…»

Заключение

Лирическая трилогия была создана за один 1906 год, положив­ший начало театру Блока, театру «лирической драмы». Эти пер­вые блоковские пьесы оказались в самом центре его поэзии не только хронологически, но и той силой самоотчета и самоанализа, которые здесь проявились.

«Все три драмы, — писал Блок в предисловии к ним, — свя­заны между собой единством основного типа и его стремлений» (IV, 434). Этот «основной тип» проходит через все творчество по­эта, становится его двойником в мире вымысла. Он не только вы­разитель его переживаний, но и постоянный собеседник, объект бесконечных сомнений художника. Его двойничество — своеобраз­ная форма самокритики, взгляд на себя со стороны, форма рас­смотрения с разных точек зрения своего нравственного идеала, долга перед людьми, жизнью, историей. Знаменательно, что стрем­ления лирического героя трилогии найти жизнь «прекрасную, сво­бодную, светлую» постоянно заканчиваются катастрофой, побуж­дающей ко все новым оценкам и переоценкам жизненной и эсте­тической позиции самого Блока21
.

анной статьи.

Литература

1.
Русский драматический театр в начале ХХ века.

Л.М. Кипнис «О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока». Ленинград, 1984г

2.
Блок в воспоминаниях современников.

В.П.Веригина «Воспоминания об Александре Блоке». Москва, 1980г.