Ю. І. Ковбасенко
`
Підручник для 10 класу загальноосвітніх навчальних закладів
(академічний рівень, профільний рівень)
Київ
«Грамота»
2010
УДК 373.5:82(1$87).09+82(1$87).09](075.3)
ББК 83.3(0)я721
К56
Рекомендовано Міністерством освіти і науки України
(наказ МОН України № 177 від 3.03.2010 р.)
Виготовлено за рахунок державних коштів. Продаж заборонено
Наукову експертизу проведено
в Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України.
Психологопедагогічну експертизу проведено в
Інституті педагогіки НАПН України.
Експерти, які здійснювали експертизу:
Шевчук Л. Г.
, Хмельницький спеціалізований ліцей$інтернат поглибленої підготовки в галузі науки, учитель$методист;
Мотуз В. П.
, районний науково$методичний центр Солом’янського району м. Києва, методист;
Каєнко Н. Г.
, відділ освіти Новоукраїнської районної державної адміністрації Кіровоградської обл., методист;
Матюшкіна Т. П.
, Чернігівський обласний інститут післядипломної педаго$ гічної освіти, декан, доцент, кандидат педагогічних наук.
УМОВНІ ПОЗНАЧЕННЯ:
— запитання та завдання для академічного — запитання та завдання та профільного рівнів;для профільного рівня.
Ковбасенко Ю. І.
К56 Зарубіжна література : Підручн. для 10 кл. загальноосвіт.
навч. закладів (академічний рівень, профільний рівень). — К. : Грамота, 2010. — 320 с. : іл.
ISBN 978$966$349$268$1
Підручник повністю відповідає програмі із зарубіжної літератури для профільних 10 класів (академічний рівень, профільний рівень). У ньому розглянуто провідні тенденції розвитку літературного процесу ХІХ ст. (епохи реалізму та раннього модернізму), а також життєвий та творчий шлях і ідейно$художні особливості творів Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Дік$ кенса, Ф. Достоєвського, Л. Толстого, М. Некрасова, В. Вітмена, Ш. Бодле$ ра, П. Верлена, А. Рембо, Е. Золя та О. Уайльда.
Наявність обов’язкового та додаткового літературознавчого й культуро$ логічного матеріалу допоможе учням ефективно підготуватися до різнома$ нітних форм поточного та підсумкового моніторингу (у т. ч. ЗНО).
УДК 373.5:82(187).09+82(187).09](075.3)
ББК 83.3(0)я721
© Ковбасенко Ю. І., 2010
ISBN 9789663492681
© Видавництво «Грамота», 2010
ЗМІСТ
З ЛІТЕРАТУРИ РЕАЛІЗМУ
ХІХ століття: штрихи до історико$культурного портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Доба реалізму в європейській літературі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Стендаль.
Роман «Червоне і чорне» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Оноре де Бальзак
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Повість «Гобсек» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Чарльз Діккенс.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
«Пригоди Олівера Твіста» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Федір Достоєвський.
Роман «Злочин і кара» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Лев Толстой.
Роман «Анна Кареніна» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
ТРАДИЦІЇ ТА НОВАТОРСЬКІ ЗРУШЕННЯ В ПОЕЗІЇ середини — другої половини ХІХ ст.
Загальна характеристика провідних шляхів розвитку поезії
середини ХІХ ст.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Микола Некрасов
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 «Трійка». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 «Учора в шостій на Сінну...» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 «Роздуми біля парадного під’їзду» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
«На смерть Шевченка» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Волт Вітмен
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 «Листя трави» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
«Пісня про себе». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Шарль Бодлер
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
«Квіти зла» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
Із поезії французького символізму
Поль Верлен
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 «Так тихо серце плаче...» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
«Поетичне мистецтво» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Артюр Рембо
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 «Відчуття» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 «П’яний корабель». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 «Голосівки» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
РОМАН РАННЬОМОДЕРНІСТСЬКОЇ ДОБИ
Еміль Золя
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
Роман «Кар’єра Ругонів». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Оскар Уайльд.
Роман «Портрет Доріана Грея» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Від усіх попередніх ХІХ ст. відрізня$ тиметься точним і проникливим зобра$ женням людського серця.
Стендаль
XIX століття: ШТРИХИДО ІСТОРИКО3КУЛЬТУРНОГО ПОРТРЕТА
ХІХ ст. в історії людства було епохою на$ стільки ж доленосною, наскільки дина$ мічною та суперечливою. Розпочиналося
воно під гуркіт наполеонівської артилерії, який чули Африка і Європа, Берлін і Москва, Аустерліц і Ватерлоо. Багато людей то$ ді ще вірили в те, що Бонапарт, цей «нікому не відомий бідний лей тенант, зробився володарем світу за допомогою тільки своєї шпа ги»
(Стендаль, «Червоне і чорне»). Проте, досягши влади, палкий поборник свободи й ворог монархії сам став імператором, тобто монархом! Красиві лозунги обернулися на кривавий терор, а «засновані “перемогою розуму” суспільні й політичні установи виявилися злою, сміховинною карикатурою на блискучі обіцянки просвітників»
.
Після поразки Наполеона (1815) до Парижа разом із військами антинаполеонівської коаліції (як тоді жартували — «в багажі союзників») повернулися Бурбони — члени королівської династії, що
Анн Луї Жироде де Русі Тріозон.
Імператор Наполеон
правила до Великої французької рево$ люції. Королем став Людовік XVIII. А одночасно з ними до країни поверну$ лися також численні емігранти$арис$ тократи, які свого часу втекли від ре$ волюціонерів і втратили не лише маєтності, а й привілеї.
Аристократи$емігранти «нічого не забули, але нічому й не навчалися»
, тож вони їхали додому з неприхова$ ним прагненням помститися своїм кривдникам і негайно повернути не лише маєтки, а й колишню нічим не обмежену, абсолютну владу. Саме ті непрості для Франції часи зображені в романі Стендаля «Червоне і чорне» і повісті Оноре де Бальзака «Гобсек».
На початку ХІХ ст. перемога капіталізму над феодалізмом у більшості розвинутих країн світу ставала чимдалі очевиднішою. На зміну панування монархів і аристократів у Європі й США йшла влада «пана Дуката», «грошового мішка», яка триває й донині. Це був глобальний ідейно$політичний злам, незмірно більший, аніж загибель античного світу. Адже антична європейська цивілізація охоплювала переважно територію країн Середземномор’я та їх су$ сідніх колоній, натомість феодалізм поширився практично на половину земної кулі.
Просвітники боролися проти споконвічного гніту аристократів, але нове гноблення — не феодальне, а капіталістичне — виявилося аж ніяк не легшим за старе. Ідейні натхненники боротьби за «сво$ боду, рівність і братерство» виступали проти безроздільного пану$ вання церкви над життям людини та суспільства, але новий тягар «золотого теляти», гніт виснажливої гонитви за наживою виявився нічим не кращим за релігійний. Та він, власне, і перетворився на «нову релігію», яку сповідували й сповідують мільйони людей в усьому світі.
Просвітники боролися за рівність усіх людей перед законом, а натомість несподівано отримали безмежну «любов до стяжання без жодної мети, стяжання задля стяжання»
(I. Карпенко$ Карий), яка своєрідно «урівняла» представників усіх суспільних
станів і верств. Так, саме прагнення до збагачення «зрівняло» і старого неосвіченого теслю Сореля, і про$ вінційного аристократа, мера міста Вер’єра пана де Реналя, і викла$ дачів і учнів духовної семінарії в Безансоні, і найвище паризьке дворянство (Стендаль, «Червоне і чорне»).
Дуже багато мислячих людей, зокрема письменників, різко нега$ тивно ставилися до доби панування «грошового мішка», до нових воло$ дарів владних крісел — буржуа. Не$ даремно французький письменник ХІХ ст. Гюстав Флобер підписував свої листи вельми промовисто й од$ нозначно — «Gustavus Flaubertus, bo urgeoisophobus» («Гюстав Флобер, буржуазоненависник»)
…
Що й казати, гіркуватого присма$ ку набули на початку ХІХ ст. солодкі
Піраміда капіталістичної системи, на вершині якої —
«грошовий мішок»
гасла просвітителів «Свобода!», «Рівність!», «Братерство!». Однак своєї привабливості вони не втратили, адже європейці добре за$ пам’ятали слова Ґетевого Фауста: «Лиш той життя і волі гідний, хто б’ється день у день за них»
.
| ФРАНЦІЯ. ПАРИЖ. НАПОЛЕОН У НАШОМУ ПОВСЯКДЕННІ
Мабуть, революціонери мають якусь магічну, до кінця не збагненну при вабливість. Можливо, люди, які потерпають від гніту, але ніяк не наважуються повстати проти нього, з особливою повагою ставляться до тих, у кого на та кий виступ стало сили й мужності? Так чи інакше, а на межі XVIII–XIX ст. авто ритет революційної Франції у світі був надзвичайно високим. Персоніфікова ним утіленням Великої французької революції став Наполеон Бонапарт. Частина Європи його обожнювала, інші — ненавиділи, але не ігнорував ніхто. «Екзистенційне відлуння» (певні знаки, месиджі, артефакти) тих бурем них подій уже так давно й глибоко ввійшло в наше повсякдення, що часто ми його навіть не помічаємо. Так, дивлячись на статую Свободи (цей новочас ний Колосс Родоський) у НьюЙорку, ми не завжди пригадуємо, що цю ве личну споруду Сполученим Штатам Америки до 100річчя Декларації неза лежності подарувала Франція, яка (бажаючи ослабити свого споконвічного сусідаконкурента — Велику Британію) підтримувала США в боротьбі за не залежність. Так само рідко придивляємося й до американської доларової банкноти, де в центрі зображена «Декларація прав людини і громадянина», схвалена революційним французьким Конвентом 1791 р. А про те, що абсо лютно неузгоджену систему одиниць вимірювання в Європі уніфікував Напо леон, пам’ятають лише фахівці. До цього в кожній країні була своя система мір. Так, відстань у Франції міряли льє, в Англії — милями, у Росії — верста ми. І саме французи запропонували єдину й універсальну для всієї Європи та світу одиницю вимірювання — метр. У Парижі зі бралася група авторитетних учених (зпоміж них уже знайомі вам енциклопедисти), які вирішили: нехай метром називається міра довжини, що до рівнює одній десятимільйонній частині чверті дов жини меридіана, що проходить через Париж. Тоді ж за рішенням Наполеона з платини була відлита метрова лінійка шириною 25 мм, а товщиною 4 мм (еталон) і поміщена до архіву Французької академії наук, через що її назвали «архівним метром». За для пропаганди наукової величі своєї країни фран цузи не поскупилися: тоді ж, окрім архівного метра, було вилито так само з платини (але вже з доміш кою нікелю) 31 автентичний еталон для того, щоб надіслати в різні країни континенту. А що ж із вимі рюванням ваги? Спробуйте не заплутатися, коли б вас попросили купити, скажімо, два фунти цукру або десяту частину від пуда борошна. Такий звич ний нині кілограм — це вага одного квадратного Статуя Свободи. дециметра води, узятої при температурі +4 °С з річ ки Сени. м. НьюЙорк
|
«Та дух бунтарства,
У ХІХ ст. Європа й Америка вирували со$ не покути, найважчі
ціально$політичними й національно$ви$ розбиває пута»
звольними рухами. Так, у грудні (рос. де кабрь
, звідси — декабристи) 1825 р. на Сенатській площі в Петербурзі відбулося повстання прогресивно налаштованої частини російських дворян проти тиранії, за консти$ туційний державний устрій. До речі, найрадикальніший центр де$ кабризму знаходився в Україні, саме сюди (с. Кам’янка) навідував$ ся О. Пушкін під час свого південного заслання (1820–1824). Виступ декабристів жорстоко придушили, п’ятьох його лідерів по$ вісили, а інших заслали в Сибір. Розгром декабризму став сильним ударом по вільнолюбних ілюзіях і прагненнях ліберально налашто$ ваної частини російського суспільства. Політична відлига, що роз$ почалася було в Російській імперії, скінчилася лютим сибірським морозом. То чи могла література стояти осторонь цих подій, не реа$ гуючи на настрої часу? Звичайно, не могла, недаремно ж ми з вами вже вели мову про принципову настроєву відмінність творчості поетів$сучасників: з одного боку, життєрадісність Олександра Пушкіна
(«Товаришу, зійде вона, / Зоря принадливого щастя, / Ро сія збудиться від сна, І на руїнах самовластя / Напише наші іме на»
[1]
)
і з іншого — песимізм, «світову скорботу» Михайла Лермон това
(«Печально я дивлюсь на наше покоління!»
[2]
або «І нудно, і сумно! — і нікому руку подать, / Як горе у душу прилине»
[3]
)
.
Приблизно тоді ж в Італії, що перебувала під владою австрійців, набирав сили рух за національне визволення й об’єднання країни (один із його видатних очільників — знаменитий Джузеппе Гарі$
бальді). У цьому русі активна роль на$ лежала таємним організаціям, створе$ ним на зразок масонських лож, — карбонаріям (у перекладі — «вугля$ рам»), з якими мав зв’язки французь$ кий письменник Стендаль
, який присвятив Італії чимало творів.
Крім того, саме в ХІХ ст. активізу$ валася боротьба греків за незалежність від Османської імперії. Їхні вільнолюб$
| ні прагнення мали моральну підтримку в широких колах європейської громад$ ськості. Зокрема, їм співчував своїми |
Пам’ятний знак у Києві на місці будинку, де відбувся таємний з’їзд Південного товариства декабристів |
вільнолюбними віршами Дж. Байрон.
Барикади в Парижі. 1848 р.
Розігнання маніфестантів у Відні в 1848 р.
У липні 1830 р. в Парижі відбулася ще одна революція, яка остаточно по$ клала край спробам реставрації у Фран$ ції феодально$монархічного устрою. Її основною рушійною силою стали робіт$ ники й ремісники. Внаслідок Липневої революції до влади прийшов ставленик торгово$промислової та банкової бур$ жуазії король Луї Філіпп, який правив до Лютневої революції 1848 р.
Майже одночасно з французьким спалахнуло національно$визвольне повстання у Варшаві (1830). Існує дум$ ка, що саме воно відвернуло увагу Росії від паризької Липневої революції та пе$ решкодило царським військам приду$ шити виступ французів. Однак виступ поляків росіяни придушили негайно.
У різних європейських країнах 1848 р. був настільки багатий на рево$ люції, що його метафорично назвали «весною народів». Її початком стала Лютнева революція (1848) у Франції.
У 1851 р. у Франції стався черговий державний переворот, що призвів до встановлення Другої імперії. Ці події —
виступ селян і ремісників на захист республіки — зображені в рома$ ні Еміля Золя «Кар’єра Ругонів»
. До влади прийшов ставленик бур$ жуазії Наполеон ІІІ, який правив аж до початку франко$прусської війни (1870–1871), а точніше — до Вересневої революції 1870 р.
А В ЦЕЙ ЧАС В УКРАЇНІ
Одним із головних осередків гуртування грецьких національновизволь них сил на початку ХІХ ст. стало українське місто Одеса
, де й нині проживає чисельна грецька громада й функціонують грецькі церкви. Саме в цьому українському місті в 1814 р. була заснована загальнонаціональна таємна організація грецьких патріотів «Філік³ етер³я» («Спілка друзів»). Її було ство рено на взірець таємної масонської ложі, або підпільного товариства карбо наріїв. Саме «Філік³ етер³я» підготувала грецьку революцію 1821–1829 рр., яка завершилася звільненням Греції зпід влади Османської імперії. В Оде сі за діяльністю напівтаємних грецьких товариств спостерігали (іноді долу чаючись до неї) Олександр Пушкін
і Адам Міцкевич
, заслані на південь Російської імперії за вільнолюбні настрої та вірші. Після тривалої боротьби за звільнення зпід влади Туреччини Греція була проголошена незалежною державою (1830).
Вітер перемін торкнувся навіть консервативної Російської імпе$ рії, де в 1861 р. було скасоване кріпосне право. Отже, недаремно велася боротьба за звільнення народу не лише політиками, а й письменниками: від Василя Капніста
(«Ода на рабство», 1783) до Та раса Шевченка
та поетів «некрасовської школи». Адже сам її очіль$ ник, «співець страждань народних», Микола Некрасов
проголосив, що можна не бути поетом, але громадянином треба бути обов’язково.
Принагідно варто зауважити, що Нові часи — це доба торжества Розуму і Науки: у ХІХ ст. вільнолюбні прагнення націй і класів отри$ мали міцне наукове підґрунтя (саме тоді виникли чи сформувалися остаточно такі вчення, як анархізм, марксизм
та ін.). Це було своєрід$ ним продовженням справи доби Просвітництва з її улюбленими гасла$ ми свободи, рівності, братерства. Саме цей зв’язок підкреслив (зверта$ ючись до образу В. Бєлінського) російський поет Микола Некрасов
:
Ти нас гуманно мислити навчив,
Про долю ти згадав свого народу
Ти чи не перший в нас заговорив
Про рівність, про братерство, про свободу.
Переклад Ю. Ковбасенка
| «ВЕСНА НАРОДІВ» І «ЖАНДАРМ ЄВРОПИ»
Після придушення європейських національних визвольних рухів у період «весни народів» до Росії міцно приклеївся ярлик «жандарма Європи», а її ім ператор Микола І чимдалі більше асоціювався на Заході з «новим Наполео ном», який хоче повторити спробу Бонапарта загарбати весь континент. Вельми символічно, що Микола І розпочав своє правління жорстоким приду шенням вільнолюбства (виступу декабристів) у себе вдома. У художній літе ратурі було запроваджено найсуворішу цензуру, придушення не лише вільно думства, а й будьякої самостійної думки, а у війську — так звану «паличну дисципліну», тупу муштру, коли за найменшу провину жертву проводили че рез стрій солдатів, які забивали її палицями до смерті. Недаремно російський письменник Лев Толстой
Не жди сподіваної волі — Вона заснула: цар Микола Її приспав. А щоб збудить Хиренну волю, треба миром, Громадою обух сталить, Та добре вигострить сокиру, Та й заходиться вже будить... Цю саму нетерпимість до будьякого віль нолюбства Російська імперія «експортувала» і за кордон, тож прізвисько «жандарм Європи» було невипадковим. Проте «політичну відлигу» в Європі можна було лише призупинити, але остаточно «заморозити» її не могло вже ніщо… Тарас Шевченко |
Кінець ХІХ ст. порівняно з його початком був спокійнішим, а життя широкого загалу європейців стало заможнішим. Проте закінчувалося воно також під гуркіт гармат і залпи рушниць: у 1861–1865 рр. у США вирувала Громадянська війна, одним із гасел якої було скасування рабства (тобто знову$таки боротьба за свободу й рівність). А в 1871 р. у Франції відбулася перша у світі пролетарська революція й була створена Паризька комуна. Ці події також знайшли широке відображення в художній літературі. Отже, у ХІХ ст. скрізь відбувалися революції, точилася боротьба за свободу і письменники були в епіцентрі цього процесу
.
До середини ХІХ ст. всю Європу охопила ще одна «революція», щоправда, не подібна
до вже названих, — революція промислова
. Вона радикально змінила «обличчя» континенту. Передовсім це стосується міст, де
Ейфелева вежа. м. Париж
Кришталевий палац. м. Лондон
почали переважати кам’яні будівлі. Більшість пам’яток архітектури, що нині охороняються нашою державою, споруджені саме в ХІХ ст.
Архітектори ХІХ ст., прагнучи опанувати естетичні можливості но$ вих будівельних матеріалів і будівель$ ної техніки, іноді досягали значних результатів. Скажімо, це було видно в чимдалі ширшому застосуванні мета$ левих конструкцій, стимульованому прискореним розвитком металургії. Своєрідною емблемою новаторства архітектури ХІХ ст. можна вважати знамениту вежу інженера А. Г. Ей' феля
,
яка була зведена в Парижі в 1889 р. (до 100$річчя Великої фран$ цузької революції).
Проте найяскравішим виявлен$ ням нових можливостей архітектури стало застосування щойно винайде$ них цементу, бетону, залізобетону та збірних конструкцій. Сенсацією став так званий Кришталевий палац
(ар$ хітектор Дж. Пакстон), споруджений у Лондоні для Першої всесвітньої промислової виставки (1851).
А взагалі в ХІХ ст. зачарування наукою було надзвичайно сильним.
Не випадково саме тоді в літературі виникла наукова фантасти' ка
(творчість уже знайомого вам Жуля Верна
). Тогочасні наукові відкриття сприймалися як своєрідне продовження великих гео$ графічних відкриттів.
Слушну думку відомого британського істо$ Світова література.
рика Арнольда Тойнбі про те, що «цент
Система мистецтв
ральним явищем Нової історії стала драма тична й багатозначна зустріч Заходу з усім
іншим світом»
, чи не найдоцільніше можна застосувати саме щодо ХІХ ст. Звісно, євразійські Захід і Схід контактували й раніше, однак саме в ХІХ ст. військова та економічна експансія Заходу по всій земній кулі суттєво поширилася, відбулося відчутне посилен$ ня політико$економічних зв’язків між континентами і країнами, які до того сприймалися як неймовірно далекі одна від одної. Зростала також інтенсивність культурних обмінів, активно формувалося регіональне й зрештою — світове мистецтво
. Недаремно саме на початку ХІХ ст. (1827) Йоганн Вольфганг Ґете висловив думку про настання доби «світової літератури»
і запровадив цей термін до широкого наукового вжитку.
Саме від початку ХІХ ст. культура й література різних країн сві$ ту дають змогу впевнено говорити про них як про процес (культур$ ний і літературний), адже вони чимдалі повніше саме так усвідом$ люються їхніми творцями. Зрозуміло, що, з одного боку, світовий художній процес від його витоків ніколи не був якимось «унісон$ ним», буквальним повторенням етапів розвитку мистецтва, тим більше в масштабах усього світу. Проте, з іншого — не був він і прос$ тим механічним поєднанням ізольованих одне від одного, замкне$ них у собі локальних явищ. Адже національні й регіональні мистец$ тва, навіть у таких острівних державах, як, наприклад, Велика Британія чи Японія, ніколи не були абсолютно ізольованими від за$ гальноєвропейського та світового культурного процесу (згадайте хоча б уже знайоме вам поняття «мандрівний сюжет»).
У ХІХ ст. тривав розквіт музики, роль якої в культурному про$ цесі епохи була надзвичайно великою. Абстрагуючись від прямого зображення життєвих явищ, вона спроможна викликати цілісність і почуттєву конкретність переживань, причому в різномовних аудиторіях. У музиці закладена естетична потенційна можливість емоційно впливати на внутрішній світ людини, відтворювати жит$ тя в усій його складності й діалектиці розвитку. У ХІХ ст. музика дала людству таких талановитих музикантів, як Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Ф. Шопен, Дж. Россіні, Дж. Верді, Ж. Бізе, Г. Берліоз, П. Чайковський, М. Мусоргський. В Україні Микола Лисенко започаткував національну композиторську школу, а наприкінці століття створив знамениті опери «Тарас Бульба» (1890) і «Наталка Полтавка» (1899).
З$поміж просторових мистецтв у ХІХ ст. переважає живопис. У творах художників$реалістів життєві теми постають візуально кон$ кретизованими, соціальна проблематика — унаочненою. Особливо плідним стає станковий живопис, значення якого своєрідно наближа$ ється до художньо$естетичної ролі роману в літературі, здатного широ$ ко й детально зображувати явища та події конкретного життя людини й суспільства. Однак необхідно наголосити, що в ХІХ ст. у системі мис$ тецтв центральне місце належить художній літературі.
Насамкінець, саме на початку ХІХ ст. «остаточно складається за$ гальне розуміння мистецтва як системи взаємопов’язаних мистецтв… А центральне місце в цій системі посідає література» (Д. Наливайко)
.
Питання періодизації літературного
Періодизація
процесу
традиційно непросте. По$перше, літератури ХІХ ст.
межі літературної доби зазвичай не збіга$
ються з межами історичних епох: мистецькі явища не виникають обов’язково «у ніч з 31 грудня на 1 січня» якогось року, а надто року, який розмежовує два століття. По$друге, літературний процес у різних національних літературах розвивається не син$ хронно, а неодночасно й «нерівномірно». Так, романтизм спо$ чатку досяг розквіту в Німеччині, а вже звідти поширився на Францію. Отже, періоди його домінування в цих двох сусідніх країнах не збігаються. По$третє, літературні напрями часто «за$ ходять» один в інший або в різні мистецькі епохи. Наприклад, класицизм, романтизм і реалізм
співіснували як у першій тре$ тині ХІХ ст. (т. зв. доба романтизму), так і в другій третині (т. зв. доба реалізму) і навіть у третій його третині (т. зв. доба ранньо$ го модернізму). Звичайно, представлені вони були в різних про$ порціях: у першому випадку переважав романтизм, а реалізм щойно зароджувався; у другому — домінував реалізм, а роман$ тизм неначе «відійшов на периферію», але водночас дав значні мистецькі шедеври.
Отже, за дещо «гастрономічним», але вельми влучним вислов$ люванням відомого філолога Густава Шпета, ці епохи відрізняють$ ся як два різновиди бутербродів: «масло із сиром» (романтизм із реалізмом) і «сир із маслом» (реалізм із романтизмом). І якщо під час такого «співіснування» домінував романтизм, то ця доба — за переважаючим, домінуючим (але не єдиним!), напрямом — назива$ лася «добою романтизму», якщо ж переважав (проте водночас не був єдиним) реалізм, — то «добою реалізму».
З усіх цих причин варто підкреслити, що чергування літератур$ них епох відбувалося не за схемою — «коли закінчився романтизм, тоді розпочався реалізм», а за схемою — «в конкретний період спів$ існували романтизм і реалізм, але домінував романтизм (або реа$ лізм)». Водночас, незважаючи на всі ці застереження, усе$таки більш$менш аргументованою і прийнятною може вважатися періо дизація літературного процесу ХІХ ст.
, подана в таблиці (для зручності користування в ній зазначено дати написання творів, які рекомендовані для вивчення за шкільною програмою).
| ХУДОЖНЯ ЛІТЕРАТУРА XIX ст. |
||
| ДОБА РОМАНТИЗМУ |
ДОБА РЕАЛІЗМУ |
ДОБА РАННЬОГО МОДЕРНІЗМУ |
| Початок XIX ст. — 1830і роки
|
1840–1860і роки
|
1870і роки — кінець XIX ст.
|
| • 1818
«Мазепа» • 1819
• 1823–1831
кін. «Євгеній Онєгін» • 1826
• 1827
«Книга пісень» • 1839–1840
монтов. «Герой нашого часу» • 1842
«Шинель» |
• 1831
«Червоне і чорне» • 1830–1842
О. де Бальзак. «Гобсек» • 1838
«Пригоди Олівера Твіста» • 1846–1861
М. Некрасов. Вірші • 1866
ський. «Злочин і кара» • 1873–1877
|
• 1855–1891
В. Вітмен. «Листя трави» • 1857
«Квіти зла» • 1871
«П’яний корабель» • 1874
«Романси без слів» • 1871
«Кар’єра Ругонів» • 1891
«Портрет Доріана Грея» |
1.
Чи можна назвати ідеали Просвітництва і Великої французької революції «втраченими ілюзіями людства»? 2.
Чи впливали соціа льнополітичні та національновизвольні рухи в ХІХ ст. на розвиток мистецтва й літератури? Якщо так, то як саме? 3.
Спробуйте визначити основні чинники, які впливали на світовідчуття людини ХІХ ст.: чи змінюва лися вони протягом ХІХ ст.; якщо так, то чим, на вашу думку, були зумов лені такі зміни; чи знайшли вони своє втілення в розвитку мистецтва; як промислова революція ХІХ ст. вплинула на «дух доби»; хто й коли вперше провістив про настання доби «світової літератури». 4.
Назвіть приблизні хронологічні межі етапів розвитку літератури ХІХ ст.: «доби романтизму», «доби реалізму», «доби раннього модернізму». Чому вони називаються саме так і чи це означає, що, наприклад, у «добу реалізму» світовий літе ратурний процес складався винятково з реалістичної літератури?
5.
Складіть тези повідомлення «Періодизація літературного про цесу ХІХ ст.». Підготуйте мультимедійну презентацію «Штрихи до портрета ХІХ ст.», використовуючи матеріали цього розділу та інші (у тому числі інтернетні) джерела.
ДОБА РЕАЛІЗМУ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ
Протягом ХІХ ст. митці мінімізували естетику і прагнули будувати художні твори майже цілковито на зображенні реальності. У цім сенсі все тогочасне класичне мистец$ тво було реалістичним.
Х. ОртегаіГассет
«З нічого ніколи не виникає ніщо» — цей закон відомий ще від доби античності. І стосується він не лише природи, а й будь$якого явища, у тому числі — літератури та мистецтва. Тому, не враховую$ чи «духу й аури» цієї доби, тієї конкретної наукової та світоглядної ситуації, у якій з’явилися та розвивалися конкретні мистецькі яви$ ща, ми ніколи не збагнемо їхню суть. То що ж відомо про розвиток літератури реалізму ХІХ ст. і як вона пов’язана з тогочасною філо$ софсько$світоглядною ситуацією?
З$поміж найголовніших «силових ліній» у розмаїтті філософських пошуків і наукових концепцій доби реалізму передовсім треба назвати позитивізм
(фр.
positivisme — пози$
|
Терміни «реалізм», «пози тивізм», «матеріалізм», «об’єк тивізм» тощо пов’язані з конкретними філософськими течіями, школами, напряма ми… Їх усіх об’єднувало одне: пануючі в ХІХ ст. ідейні течії були проти суб’єктивізму, проти спроб уже на початку дослідження сформулювати наперед задані загальні су б’єктивні уявлення. М. Попович
|
тивний, заснований на думці) — філософський напрям, прибічники якого проголосили сукупні досягнення конкретних, спеціальних («позитивних») наук єдиним джерелом істинного знання і вимагали, аби наукове пізнання спиралося на емпіричний досвід, тобто лише на ті факти, що їх можна перевірити дослідним шляхом. Позитивісти також уважали, що роль наукового дослідження повинна обмежува$ тися описом і систематизацією зібраних фактів, але при цьому дослід$ ник не повинен претендувати на їх тлумачення. Тому вони заперечу$ вали провідну роль абстрактно$теоретичного мислення, філософії («кожна наука — сама собі філосо$ фія») і вважали, що наукові знання потрібні й корисні лише тоді, коли вони «позитивні», тобто приносять конкретну, усім зрозумілу й науково вимірювану користь. За висловом одного з «батьків» цього вчення, французького філософа$позитивіста О. Конта (1789–1857), слово «пози$ тивне» означає «реальне на противагу химерному». Позитивізм стає доміну$ ючим науковим напрямом у Європі та США вже з першої третини ХІХ ст.
(тобто від схилку доби романтизму).
Огюст Конт висунув красиву формулу гармонійного розвитку суспільства: «Любов — як принцип. Порядок — як основа. Про$ грес[4]
— як мета». Це було своєрідним продовженням духу ідеології Просвітництва, з її вірою в можливість торжества гармонії та по$ рядку, у перспективу раціонального, розумного облаштування су$ спільства. Подібно до просвітителів мислив і О. Конт, на думку якого, суспільство повинно бути влаштоване позитивно й гармо$ нійно і тоді революції та соціальні катаклізми стануть у ньому аб$ солютно недоречними, вони нагадуватимуть хворобу чи патологію в організмі людини. А пануватимуть у такому суспільстві солідар$ ність і злагода як поміж окремими особами, так і між різними гру$ пами та класами, оскільки всіх громадян об’єднає прагнення до збе$ реження матеріального та духовного благоденства. Здавалося б, у цій формулі О. Конта все було гарним і привабливим, але був у ній лише один$єдиний «малесенький» недолік, а саме — вона абсо$ лютно не відповідала реальній дійсності. Адже досить лише прига$ дати, скільки в період розквіту позитивізму (середина ХІХ ст.) від$ булося аж ніяк не «позитивних» і не «гармонійних» подій: скільки відгриміло війн і революцій, як багато проливалося невинної крові, а омріяної суспільної гармонії та «любові як принципу» не видно було навіть на виднокраї.
|
Розуміння тієї істини, що людина — це продукт свого оточення, продовження своїх предків, природи та суспіль ства, серед яких вона живе, що з усіма цими чинниками вона пов’язана безліччю не розривних уз, — розуміння ці єї правди та її втілення в рома ні є заслугою […] Стендаля, Бальзака та його наступни ків — Флобера, братів Гонкур і насамперед — Еміля Золя. І. Франко
|
Крім позитивізму, на ідеологічну ситуацію ХІХ ст. суттєво вплинув також дарвінізм
— учення відомого англійського при$ родознавця Чарльза Дарвіна, який у середині ХІХ ст. запропонував свою знамениту теорію походження видів живої природи шляхом природного добору та боротьби за іс$ нування. Тож не випадково саме тоді було принципово й науково постав$ лене питання про роль природно$ історичного середовища у формуван$ ні й розвитку людини та суспільства.
Ці наукові спостереження дуже за$ цікавили письменників$реалістів і від$ чутно вплинули на їхню творчість, де помітне місце зайняло дослідження природно$історичного середовища та ролі спадковості в житті персонажів. Наприклад, одна справа, коли «благо$ получна дитина» зростає в сприятли$ вих сімейних умовах, і діаметрально
|
Романіст став не тільки психологом і соціологом, він мусить бути тепер і приро дознавцем, і промисловцем, і лікарем, і юристом, і реміс ником, і хліборобом, щоб зрозуміти, заглибитися і від творити диференційоване суспільство, всюди найти явища істотні і відмежувати їх від менш важливих. І. Франко
|
протилежна ситуація — жахливе ди$ тинство головного героя роману Чар$ льза Діккенса, напівголодного сироти Олівера Твіста.
Позитивізм і дарвінізм відчутно вплинули як на умонастрої тогочас$ ного суспільства, так і на стилістику художньої творчості, яка чимдалі сильніше асоціювалася з науковою діяльністю, з «духом і літерою» при$ родничих наук. Прагнення до об’єк$ тивного та міметичного[5]
(«як у жит$ ті») зображення героїв і подій, до
практично наукового дослідження, документування та аналізу життєвих явищ, зокрема й до вивчення механізмів впливу су$ спільства на формування особистості, помітні в багатьох творах письменників$реалістів (Стендаль, Оноре де Бальзак, Чарльз Дік$ кенс, Федір Достоєвський, Лев Толстой, Антон Чехов, Генрі Джеймс та ін.). Проте особливо яскраво вони втілилися у творчос$ ті письменників$натуралістів, зокрема — братів Едмона та Жуля Гонкур і Еміля Золя.
Натуралізм був чи не єдиним літературним напрямом, який найповніше (хоча й не повністю) відповідав настановам і духу по$ зитивізму. Недаремно вже згаданий Е. Золя підкреслював схожість своєї творчості з діяльністю науковця: «Я не хочу, як Бальзак… бу$ ти політиком, філософом, моралістом. Мене влаштовує роль учено$ го». Необхідно зазначити, що тогочасні митці не лише проголошу$ вали, а й активно втілювали наукові ідеї у своїй творчості. Так, Жуль Верн або Еміль Золя, готуючись до написання художніх тво$ рів, вели довжелезні, майже бухгалтерські записи, вивчаючи з олів$ цем у руках десятки, а то й сотні спеціальних («позитивістських») наукових праць. Скажімо, Еміль Золя, збираючись писати романи про шахтарів, з блокнотом у кишені повзав вузькими штреками ко$ палень, а коли об’єктом зображення обирав роботу акторів, то відвідував їх у гримерній або навіть безпосередньо за театральними кулісами, з метою не пропустити ані найменшої деталі, як це роб$ лять науковці$дослідники. А «батько наукової фантастики» Жуль Верн писав свої знамениті «географічні романи» на безпосереднє замовлення наукової установи — Паризького географічного това$ риства (!).
Отже, у ХІХ ст. захоплення величчю науки, щира віра в неод$ мінний прогрес у всіх сферах життя ставали домінуючими, тож не могли не вплинути на зміну мистецьких орієнтирів і вподобань. Не випадково О. де Бальзак зазначив, що «перемога реалізму над ро$ мантизмом зумовлена торжеством науки над фантазією».
Кожна мистецька доба, крім основного, до$ мінуючого напряму чи стилю, має інші, супровідні, супутні, а літературні епохи не$ наче «заходять одна в одну». Саме така си$
туація «естетичного двовладдя» склалася у світовій культурі при$ близно до 1830$х років, коли на естетичному олімпі перебували одночасно два напрями — романтизм і реалізм. До того ж це саме та хронологічна межа, якою позначений поступовий перехід пальми першості від романтизму до реалізму. Якими ж були основні при$ чини зміни володаря літературного олімпу?
За періодом згаданих вище бурхливих соціальних і політич$ них потрясінь і катаклізмів початку ХІХ ст. настала доба нехай і не абсолютної, але все$таки стабільності. Звісно, вона була від$ носною, оскільки боротьба націй, класів і навіть окремих особис$ тостей за якісь ідеали, інтереси та цілі остаточно не вщухає ніко$ ли: попереду ще була «весна народів» 1848–1849 рр., бурхливі події Громадянської війни у США (1861–1865), Паризька комуна 1871 р., ціла низка воєнних конфліктів. Однак в Європі приблиз$ но до 1840–1850$х років склалася нова, не така буремна, як на початку століття, політична й духовна ситуація. Проте зміна цієї ситуації, нехай не відразу і не прямо, впливає на зміну ситуації мистецької.
До середини ХІХ ст. поривання романтиків до всього екзотич$ ного та ексклюзивного, їхнє прагнення занурити читача у світ своєї безкрайньої уяви та фантазії широкому освіченому загалу вже поча$ ли дещо надокучати. Тим часом навколо вирувало реальне динаміч$ не життя, зі своїми невигаданими, але від того не менш гострими проблемами, конфліктами та суперечностями. А в ньому, за влуч$
|
|
ІЗ «ДОСЬЄ» РЕАЛІЗМУ
У сфері художньої діяльності значення реалізму дуже складне й суперечливе. Його межі мінливі й невизначені; стилістично він багатоликий і поліваріативний. Термін «реалізм» уперше вжив Ж. Шанфльорі для позначен3 ня мистецтва, що протистоїть романтизму й симво3 лізму.
|
| Г. Курбе.
Автопортрет |
який відкрив у 1855
р. в Парижі свою персональну вистав ку «Павільйон реалізму»
. |
|
Доки класицизм і роман тизм воювали один з одним, поруч виростало щось значно сильніше і могутніше; воно пройшло поміж ними, а вони не впізнали повелителя за владним виглядом його; це «щось» оперлося одним лік тем на класицистів, а дру гим — на романтиків і зроби лося вищим за них, — як «володар», воно визнало і перших, і других, а потім зрек лося їх обох… Мрійливий ро мантизм почав ненавидіти но вий напрям за його реалізм. О. Герцен
|
ним висловом Еміля Золя, «буває все: прекрасне й огидне, низьке й високе, квіти, бруд, ридання, сміх — одне сло$ во, увесь потік життя, який кудись не$ впинно несе людство». З одного боку, романтики залюбки зображували су$ перечливості життя, його різкі кон$ трасти, тому антитези «прекрасного й огидного, низького й високого, квітів і бруду» їх якраз і не лякали. А з іншо$ го — вони рішуче заперечували все буденне, «неромантичне». І письмен$ ники$реалісти вчасно відчули, що зображення й дослідження буднів теж може захопити читача, воно також може бути художнім і стати темою літературного твору.
Тож і не дивно, що приблизно до середини ХІХ ст. інтерес до реального життя («реальне сильніше за уявне»), до гострих повсяк$ денних проблем, а також прагнення розв’язати найболючіші з них у мистецькому процесі почали переважати. І мистецтво реалізму ста$ ло блискучою відповіддю на всі згадані й не згадані виклики часу, поступово відтісняючи романтизм із центру суспільної уваги. Вод$ ночас це аж ніяк не означає, що романтизм зник остаточно — він існував протягом усього ХІХ ст., а на його схилку виникло таке цікаве мистецьке явище, як неоромантизм.
Романтизм і реалізм становлять два етапи,
Романтизм і реалізм:
дві доби художнього процесу ХІХ ст. Од$
подібні риси
нак їх не можна розглядати суто послідов$
но і стверджувати, що, мовляв, коли закінчився романтизм, тоді почався реалізм. Це зовсім не так, оскільки як романтизм, так і реалізм розвивалися в першій половині ХІХ ст. в спільній для них історичній та естетичній ситуації. Іноді їх розвиток ішов послі$ довно, іноді — паралельно, а іноді вони переплітались. Не за$ буваймо, що «європейський романтизм першої половини ХІХ ст. багато в чому формувався як напрям у межах загальноромантич$ ного потоку» (Д. Затонський)
. Тож і не дивно, що спочатку ці напрями досить «мирно співіснували», взаємозбагачуючись художніми відкриттями та здобутками. Та й сам термін «реалізм» виник у 1850$х роках, тоді як перші реалістичні твори з’явилися двома десятиліттями раніше (наприклад, перша редакція реаліс$ тичної повісті О. де Бальзака «Гобсек», яка тоді називалася «Не$ безпеки безпутства», побачила світ ще в 1830 р.).
|
Реалізм
|
Окрім того, багато письменників (Г. Гейне, О. Пушкін, М. Лермонтов, М. Гоголь, Т. Шевченко та ін.), які згодом стали тяжіти до реалізму, по$ чинали свій творчий шлях саме як романтики, отримавши в ранній (ро$ мантичний) період своєї творчості добрий «мистецький вишкіл».
У багатьох творах письменників$ реалістів (М. Гоголь, Стендаль, О. де Бальзак, Ч. Діккенс) очевидно від$ чутний вплив романтизму. Прига$ даймо, наприклад, що в реалістичній повісті М. Гоголя «Шинель» присут$ ній яскравий романтично$фантастич$ ний елемент — з’ява привиду Акакія
Акакійовича Башмачкіна. А в романі Ч. Діккенса «Пригоди Оліве$ ра Твіста» образ старого бандита Фейгіна є своєрідним уособлен$ ням загадкових потойбічних сил зла або навіть і самого сатани
(наприклад, «зморшкувате бридке обличчя його набуває воістину сатанинського виразу»
, а «хитрий, жадібний вираз його обличчя був достоту наче в диявола»
). Подібну манеру персоніфікації містич$ них сил англійський письменник$реаліст успадкував безпосеред$ ньо від романтиків.
До того ж реалісти не змогли б так переконливо й точно опису$ вати час і місце дії своїх творів, якби не запозичили в романтиків розробки історизму та відтворення місцевого колориту («кульор локаль»). Адже для реалістів, як і для романтиків, принципово важливою залишилися, з одного боку, правдоподібність і точність деталей, а з іншого — вірогідність «обличчя епохи» в цілому.
Як мовилося, реалісти приділяли надзвичайно велику увагу до$ слідженню ролі природно$історичного середовища і спадковості у формуванні та розвитку людини та суспільства. Тому в реалістично$ му творі характер, учинки та й, зрештою, доля персонажа були чітко вмотивовані, обумовлені (науковці кажуть «детерміновані») його по$ ходженням, освітою, професією, колом друзів, умовами життя і, що дуже важливо, — конкретною історичною ситуацією, у якій він живе. І тут письменникам$реалістам знадобився художній досвід романти$ ків щодо відтворення колориту конкретних націй або епох (згадаймо майстерність «шотландського чарівника» В. Скотта в зображенні ко$ лориту cередньовічної Англії в історичному романі «Айвенго»).
Водночас історизм реалістів суттєво відрізнявся від романтич$ ного. У романтиків він був значною мірою, сказати б, «антикварно$ декоративним».
Натомість історизм реалістичних творів був «прагматичнішим», науковішим, оскільки він мав сприяти глибшому дослідженню істо$ ричних коренів і першовитоків певних суспільних явищ.
Десь від середини ХІХ ст. реалісти почали щораз активніше за$ являти про свої розходження з традиціями романтизму. Однак попри це реалізм ніколи повністю не відкидав доробку романтиз$ му. Наприклад, якщо письменників$реалістів не влаштовувала ро$ мантична ідеалізація художнього образу або наявність у творах ро$ мантиків «двох світів» (згадаймо світ філістерів і світ ентузіастів у Е. Т. А. Гофмана), то улюблене романтиками зображення постійної мінливості світу реалізм не лише запозичив, а й суттєво поглибив.
Водночас між романтизмом і реалізмом іс$
Романтизм і реалізм:
нували й суттєві відмінності. Це цілком за$ розбіжності
кономірна ситуація, адже без заперечення
старого неможливе утвердження нового, зокрема — оновлення та розвиток літературного процесу. Про які ж конкретно розбіжності між романтизмом і реалізмом ідеться?
Насамперед, якщо романтизм абсолютизував творчу уяву пи$ сьменника, то реалізм робив акцент на дослідженні та поясненні явищ реального життя. Як і в добу Просвітництва, зростає питома вага не естетичної чи гедоністичної[6]
, а пізнавальної (когнітивної) та виховної (дидактичної) функцій мистецтва. Письменники$реа$ лісти прагнули до «художнього аналізу сучасного суспільства, роз$ криття тих невидимих основ його, які від нього ж самого прихова$ ні звичкою та неусвідомленістю» (В. Бєлінський)
.
| СУД НАД РЕАЛІЗМОМ
Мистецька ситуація співіснування і своєрідного естетичного «двовладдя» романтизму й реалізму, їхня полеміка втілилися на сторінках художніх тво рів. Так, у романі французького письменникареа ліста Г. Флобера «Пані Боварі» (1856) головна геро їня, молода жінка, яка жила у світі «романтичних» фантазій і мрій (т. зв. «боваризм») під впливом «ро мантичного» читання та виховання, знівечила не ли ше своє життя, а й долі своїх чоловіка й доньки. Цей реалістичний твір так сколихнув французьке су спільство, що Флобер через нього опинився на ла ві підсудних. Причому перед судом він постав не за дратівливу тему подружньої зради, а сàме за реа лізм у втіленні цієї теми. Тож цей суд над Флобером можна розцінювати як суд над реалізмом. |
|
Психологізм літературного твору
Психологізм різною мірою притаманний творам різних епох, але в добу реалізму він мав свої особливості. Так, Стендаль, зображуючи кон флікт непокірного героя із суспільним ладом, сміливо заглиблюється в «життя при страстей» свого персонажа. Саме Стендаль зробив пси хологічний аналіз своєрідною «нормою» літературної твор чості письменниківреалістів. Натомість Бальзак умотиво вує психологію своїх героїв переважно впливом суспіль них законів і моралі. Ближче до доби раннього модернізму психологізм літе ратурних творів дещо зміню ється: психологія героя вмо тивовується переважно не соціальними обставинами, а ірраціональнофізіологічни ми чинниками (романи братів Гонкур, Е. Золя). |
Зокрема, у реалістичних творах вирішуються гострі соціальні пробле$ ми, скажімо, критикується політика уряду Великої Британії щодо утри$ мання бідних сиріт у жахливих умо$ вах робітних домів (Ч. Діккенс, «Пригоди Олівера Твіста») або не$ можливість талановитому плебею зробити кар’єру і реалізувати себе в суворо регламентованому клановому французькому суспільстві доби Рес$ таврації (Стендаль. «Червоне і чор$ не»). Так, головний герой згаданого твору Жульєн Сорель сміливо кидає своїм суддям звинувачення в тому, що вони судять його зовсім не за по$ стріли в пані де Реналь, а за те, що він, плебей$вискочень, наважився «ви$ дряпатися нагору», пробитися до ви$ щого світу.
Отже, художня література стала соціальною, а особливу увагу пи$ сьменники$реалісти приділяли зобра$ женню людини в суспільстві: середо$ вище «ліпить характер людини», як скульптор своє творіння з глини чи гіпсу. Однак є тут і зворотний зв’язок, оскільки й людина, у свою чергу, тво$ рить це суспільство, вона здатна бра$ ти свідому участь у його змінах.
Письменники$реалісти (як і ро$ мантики) прагнули відтворити внут$
рішній світ персонажа. Адже без дослідження прихованих «пру$ жин», які примушують людину діяти саме так, а не інакше, її вчинки неможливо ані вмотивувати, ані пояснити, а реалісти як$ раз і прагнули до цього. З одного боку, у людську душу начебто й не заглянеш, а з іншого — без знання її найпотаємніших глибин і куточків неможливо вмотивувати вчинки, характер і долю персо$ нажа. Тож реалісти і намагалися зобразити внутрішній світ своїх героїв, «висвітлити їхні душі, зусібіч їх дослідити, проникнути в усі їхні схованки, роздивитися їх під мікроскопом» (Кнут Гам сун)
, освітити їхні душі зсередини ніби «чарівною лампою» (І. Франко)
, для чого вони мусили самі ніби «перевтілюватися» у своїх персонажів.
Саме в цьому прагненні літератури реалізму до «життєподіб$ ності» знаходяться витоки її знаменитого психологізму, який сут$ тєво відрізняється від романтичного. Дар проникнення письменни$ ків$реалістів у психіку персонажів іноді межує з ясновидінням. Тут були використані відкриття та знахідки романтизму щодо відтво$ рення найтонших порухів душі героя, зокрема — її суперечностей, які так приваблювали романтиків з їхньою снагою до «поетики контрастів». Однак реалісти зробили в цьому напрямі новий суттє$ вий крок, хоча їм іноді й закидали, що їхній психологізм був над$ то «розумовим», раціоналістичним («раціоцентричним»).
Цей специфічний психологізм реалістичної літератури полягає в якісно новому рівні зображення внутрішнього світу людини та майстерності психологічного аналізу, у глибокому розкритті складності та непередбачуваності людських реакцій на дійсність, мотивів і причин людської поведінки. «Літературний психологізм починається (...) з розбіжностей, з непрогнозованості поведінки героя (...) Пряма одностороння обумовленість змінилася багатосто$ ронньою. Рівнодійну поведінки утворює тепер безліч суперечли$ вих різноякісних впливів» (Л. Гінзбург)
. Ця нова риса психологіч$ ного аналізу стає прикметною рисою реалізму в різних літературах Європи. Саме аналіз безлічі суперечливих різноякісних впливів становить силу психологічного роману цього часу.
Отже, безперечним досягненням реалістичної літератури дру$ гої половини XIX ст. став новий рівень психологізму, без якого неможливо уявити подальший розвиток світової літератури.
Як відомо, романтиків цікавив передовсім «незвичайний характер у незвичайних об$ ставинах». Чи не найяскравіше це втілилося
в образі уже знайомого вам «байронічного героя» — нескореного самотнього бунтівника$вигнанця, розчарованого індивідуаліста, який з гордим презирством ставиться і мститься суспільству, що відштовхнуло його, але водночас і сам глибоко страждає. Зазначи$ мо, що на етапі переходу від романтизму до реалізму ця риса почас$ ти була «успадкована» персонажами реалістичних творів. Наприк$ лад, Онєгін і Печорін, головні герої соціально$психологічного роману у віршах О. Пушкіна «Євгеній Онєгін» (1831) і морально$ психологічного роману М. Лермонтова «Герой нашого часу» (1840), напрочуд схожі на відторгнутих суспільством одинаків на кшталт ліричних героїв Дж. Байрона.
Персонажі романтичних творів часто мали загадкове минуле або й узагалі були, так би мовити, «людьми без минулого». Те саме можна сказати також про персонажів деяких реалістичних творів, особливо початку доби реалізму. Наприклад, ані про минуле голов$ ного героя повісті О. де Бальзака «Гобсек» (перша редакція — 1830), ані про походження його величезного капіталу читачеві не відомо нічого чи майже нічого. Однак згодом реалісти почали зображувати долі своїх персонажів чимдалі достеменніше та дета$ лізованіше. Їх цікавило те, як і чому людина стає такою, якою вона є. Скажімо, «Червоне і чорне» Стендаля — це детальне зображення долі Жульєна Сореля, а «Пригоди Олівера Твіста» Ч. Діккенса фактично є скрупульозним описом кількарічних жахливих випро$ бувань і становлення особистості головного героя.
У деяких реалістичних творах наявний також образ героя — но$ сія однієї домінуючої пристрасті, розроблений ще класицистами, а слідом за ними — романтиками. Згадаймо хоча б, як палко та не$ самовито пан Журден, головний герой класицистичної комедії Мольєра «Міщанин$шляхтич», прагнув стати шляхтичем. А при$ страстю всього життя юного Мцирі, центрального персонажа одно$ йменної романтичної поеми М. Лермонтова, було палке всепогли$ наюче прагнення до свободи: «Одна лиш дума у мені / Жила і наяву, і в сні. / І серце біднеє пекла. / Вона для мене всім була…»
«Однією думою», одним прагненням — пошити нову теплу шинель (нехай це прагнення й було до смішного дріб’язковим — на те він і «маленька людина») — жив також Башмачкін — головний герой реалістичної повісті М. Гоголя «Шинель». Водночас необхідно під$ креслити, що зазвичай героїв реалістичних творів усе$таки зобра$ жено зовсім інакше — вони є особистостями не «односпрямовани$ ми», а розмаїтими й навіть суперечливими, як реальні люди в реальному житті. Адже, як ми вже говорили, дотримання принци$ пу життєподібності вимагало від митця$реаліста глибокого психо$ логізму в змалюванні особистості, розкритті її багатогранності й неоднозначності. Крім того, герой реалістичного твору просто не міг бути носієм однієї незмінної пристрасті хоча б тому, що його ха$ рактер часто подається в розвитку, у постійному русі, у тому числі і в змінах цих пристрастей (яскравий приклад — «діалектика душі» героїв Л. Толстого).
Якщо романтики не сприймали реальності й задихалися в «сірій буденності», то реалісти залюбки зображували людей «буденних» професій: селян, робітників, праль, дрібних службовців, лихварів. А Діккенс розробляв узагалі, сказати б, «антихудожню» тематику — описував животіння злиденних мешканців англійських робітних домів. Ця риса притаманна не лише літературі, а й іншим видам реа$ лістичного мистецтва. Так, художник Г. Курбе буквально шокував тогочасний паризький бомонд. Подумати тільки, на що він «змар$ нував полотно і фарби» — на зображення селян або каменярів! Це ж неестетично й абсолютно «неромантично»! Оце й було справжнім «естетичним переворотом» реалістів — для них практично не
Г. Курбе.
Селяни з Фланжі, Ван Гог.
які повертаються з ярмарку Вечеря картоплею
існувало «нехудожніх», низьких, заборонених тем і героїв, оскільки вони не боялися «вимазати свою уяву брудом життя» (А.Чехов)
.
Отже, на противагу улюбленому романтиками «незвичайному характеру в незвичайних обставинах» реалісти не боялися зображу$ вати «людей пересічних, звичайних, яких ми щоденно зустрічаємо в житті, з їхніми буденними пригодами» (І. Франко)
. Часто це пред$ ставники найнижчих суспільних станів і навіть персонажі, потворні у своїй ницості: самозакоханості, тупості, байдужості, нещирості, жадібності тощо. Це, наприклад, підлий, жорстокий і злостивий, не$ щадний до слабших і водночас запопадливий перед сильнішими за нього бідл Бамбл (Ч. Діккенс, «Пригоди Олівера Твіста») або п’яничка Семен Мармеладов, який обкрадає свою сім’ю задля того, аби напитися в шинку (Ф. Достоєвський, «Злочин і кара»).
У пошуках засобів відтворення психології персонажів міняєть$ ся підхід до їхньої портретної та мовної характеристики. Зобразити зовнішність персонажа незрівнянно легше, аніж відтворити його внутрішнє життя. Адже в реальному житті зовнішність людини часто виявляється оманливою, вона не завжди допомагає збагнути її внутрішній світ. Недарма французький письменник$реаліст Стендаль зізнавався: «Незмірно легше мальовничо зобразити одяг якогось персонажа, аніж розповісти про те, що він відчуває, і при$ мусити його розмовляти».
Автору треба саме «примусити» героя розмовляти, оскільки в реалістичному творі кожна конкретна особа може говорити лише так, і аж ніяк не інакше. Скажімо, Ф. Достоєвський індивідуалізує мовлення героїв роману «Злочин і кара» дуже чітко. За їхніми висловами одразу видно, хто перед нами — освічений колишній студент Раскольников, тупуватий самозакоханий служака Ілля Петрович чи неграмотний робітник Миколка.
Зображення персонажів реалістичних творів вимагає від письменника досконалого знання життя й людей, оскільки кон$ кретний тип людей найчастіше поводиться саме так, а не інакше. Іноді персонажі навіть «не слухаються» самого автора! Так, О. Пушкін якось висловив парадоксальну думку: мовляв, його Те$ тяна Ларіна, неначе попри волю автора, «узяла та й вискочила за$ між». Для того щоб бути справжнім реалістом, не можна порушува$ ти логіку розвитку образу. Саме тому Л. Толстой і закликав своїх колег: «Живіть життям зображуваних персонажів, показуйте в об$ разах їхні внутрішні відчуття, і вони самі зроблять те, що їм потріб$ но за їхніми характерами зробити». Отже, письменнику$реалісту, аби досягти вершин майстерності, треба було вивчати життя протя$ гом довгих років. Саме з цієї причини тоді й народилася парадок$ сальна думка: «Аби написати роман, потрібно прожити життя».
Одним з улюблених у художній системі романтизму був мотив утечі героя від сірої буденності (Ш. Бодлер, «Несіть мене звід$
тіль вагони і фрегати!..»). Проте куди саме цей герой утікав? Насамперед це могли бути якісь екзотичні краї. Романтики люби$ ли змальовувати віддалені історичні епохи, передовсім химерно$ розмаїте та алегорично$містичне середньовіччя. Згадаймо в цьому зв’язку розквіт історичного роману в добу романтизму, який дав такі шедеври, як «Айвенго» (1819) В. Скотта. Водночас потрібно зауважити, що жанру історичного роману не цуралися також реа$ лісти (Г. Флобер, «Саламбо»). Однак усе$таки переважно художній час реалістичних творів — це їхня сучасність. Показовим у цьому плані є підзаголовок роману Стендаля «Червоне і чорне» — «Хро$ ніка ХІХ століття». Отже, улюбленому романтиками історичному роману реалісти протиставили роман на тему сучасності.
Окрім того, місцем «схованки» романтичного героя від прози життя могла бути і якась вигадана країна, своєрідний віртуальний світ. Натомість дія більшості реалістичних творів відбувається в реа$ льно існуючому, конкретному та ще й добре відомому місці. Причому часто воно описане так наочно й достеменно, що дехто перевіряє зга$ дані у творах реалістів номери будинків і квартир і навіть кількість балконів. І коли все це збігається, дослідники дуже тішаться… Так, одним з яскравих прикладів реалістичного художнього простору є Лондон, описаний Ч. Діккенсом. Те саме можна сказати також про Петербург Ф. Достоєвського (тобто образ Санкт$Петербурга, яким він постає у творах російського письменника). Дослідники перекона$ лися, що Достоєвський ніде не помилився в назвах вулиць, площ, мостів через Неву. Отже, як «незвичайного героя» літератури роман$ тизму змінив «типовий герой» реалістичної літератури, так само й «незвичайний час і простір» літератури романтизму змінили реальні, «упізнавані», добре відомі читачам час і простір літератури реалізму.
Жанрові пріоритети
Роль художньої літератури в системі мис$ тецтв ХІХ ст. була надзвичайно великою. Водночас не всі літературні роди й жанри були в однаковому ста$ новищі. Скажімо, якщо доба романтизму була епохою панування ліричної поезії, то для доби реалізму характерне домінування епо$ су. Хоча в художній системі реалізму працювали не лише прозаїки, а й поети, магістральні шляхи розвитку ліричної поезії середини — другої половини ХІХ ст. пролягали все$таки не на реалістичних те$ ренах. Можна навіть сказати, що торжество реалізму над романтиз$ мом ознаменоване торжеством прози над поезією.
|
Соціальнопсихологічна проза — це прозові твори (зокрема — романи), у яких розглянуті важливі соціальні проблеми і відтворені явища, які визначають особливості влаштування суспільства че рез розкриття психології пер сонажів, їхніх думок, праг нень і переживань. |
Якщо ж розглядати питому вагу в літературному процесі доби реалізму саме прозових жанрів, то необхідно відзначити, що в реа$ лізмі середини — другої половини ХІХ ст. на зміну малим жанрам (оповідання, повість, нарис) приходить роман, причому безумовно домінує вже згаданий роман про сучасність. Саме він міг найінтен$ сивніше вбирати в себе основну (передовсім — соціальну) пробле$ матику епохи. Окрім того, саме цей жанр давав змогу найповніше відтворити та найдетальніше дослідити найрізноманітніші (як по$ зитивні, так і негативні, як «високі», так і «низькі») теми, проблеми й аспекти реального життя людини та суспільства. Тож зовсім не випадково майстер соціально$психологічної прози ХІХ ст. Стен$ даль назвав роман дзеркалом, «з яким ідемо великою дорогою. То воно віддзеркалює синь небосхилу, то брудні калюжі й вибоїни». Автор «Червоного і чорного» вимагав від письменників неухильно$ го підкорення «залізним законам реального світу», дослідження яких якраз і було одним із головних завдань реалізму.
Отже, доба реалізму була періо$ дом домінування реалістичного соціа$ льно$психологічного роману. Причо$ му, саме в цьому своєму різновиді жанр роману (який має тисячолітню історію) до середини ХІХ ст. досяг такої досконалості, такої класичної довершеності, що цей час іноді нази$ вають «золотою добою» класичного роману.
| ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОМАНТИЗМУ І РЕАЛІЗМУ |
|
| Романтизм
|
Реалізм
|
| Загальні параметри
|
|
| Неприйняття буденності, утеча від неї (зокрема, наявність «двох світів») |
Детальне зображення реального життя, до$ слідження закономірностей його розвитку |
Продовження табл.
| Абсолютизація творчої уяви митця |
Домінування наукових методів підходу до зображуваного: дослідження та пояснення явищ і закономірностей реального життя |
| Заперечення раціоналізму, прагнення до всього ірраціо$ нального, містичного; звеличен$ ня «життя духу», культ почуттів |
Логічність, «раціоцентризм», детальне до$ слідження та майже науковий аналіз зобра$ жуваного |
| Романтична умовність, ідеалі$ зація, надмірне згущення фарб |
Принцип життєподібності, аналіз суспіль$ них, зокрема економічних, аспектів і їх роль у розвитку особистості |
| Історизм романтизму (істо$ ричний та місцевий коло$ рит) — це переважно пишна декорація, розкішне тло твору |
Історизм реалізму (чітке усвідомлення плинності, мінливості часу) — це засіб до$ слідження першовитоків та історичних коренів певних суспільних явищ |
| Романтизація минулого |
Увага до проблем сучасності |
| Ігнорування буденності, есте$ тизація усього екзотичного, незвичайного, ексклюзивного |
Естетичне «узаконення» раніше «неестетич$ них» тем, образів, мотивів: описів буденної праці, жахливих умов життя нижчих про$ шарків суспільства, потворних у своїй тупос$ ті та ницості людей різних суспільних станів |
| Акцент на всьому ексклюзивно$ му, несхожому, неповторному |
Пошук спільного й типового навіть у непо$ дібному |
| Домінування естетико$гедо$ ністичної (естетична насоло$ да) функції мистецтва |
Домінування когнітивної (пізнавальної) і дидактичної (виховної) функцій мистецтва |
| Герой літературного твору
|
|
| «Винятковий характер у виняткових обставинах» |
«Типовий характер у типових обставинах» |
| Загадковий одинак$індивідуа$ ліст, який перебуває в полоні фатальних пристрастей |
Людина конкретної професії, яка займаєть$ ся своєю буденною роботою: селянин, робіт$ ник, чиновник, лихвар, слідчий |
| Носій однієї незмінної пристрасті |
Складна суперечлива особистість, яка постійно змінюється («діалектика душі») |
| Самотня людина, вигнанець суспільства |
Взаємодія людини і суспільства; роль при$ родно$історичного середовища у формуван$ ні і розвитку людини та суспільства |
| Герой має загадкове минуле, часто це людина без минулого |
Життя персонажа описане надзвичайно детально |
| Художній час і простір
|
|
| Зображення далеких епох (пе$ редовсім доби Середньовіччя) |
Зображення добре знайомої читачам навіть банальної сучасності |
Продовження табл.
| ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОМАНТИЗМУ І РЕАЛІЗМУ |
|
| Романтизм
|
Реалізм
|
| Незвичайні, екзотично$далекі (часто вигадані) краї |
Реальні, добре знайомі читачам місця |
| Система жанрів
|
|
| Перевага ліричних жанрів |
Перевага епічних жанрів |
| Поміж жанрів епосу — домі$ нування історичного роману |
Поміж жанрів епосу — домінування соціаль$ но$психологічного роману (про сучасність) |
1.
Якою була роль художньої літератури в художньому та культур ному житті ХІХ ст.? 2.
Як мистецтво ХІХ ст. пов’язане з попередні ми мистецькими епохами? Як наукові вчення (зокрема, позитивізм і дарвінізм) уплинули на розвиток мистецтва ХІХ ст.? Як творчість письменників ХІХ ст. пов’язана з відкриттями природничих наук? 3.
Ви значте характерні особливості літератури реалізму. Під упливом яких наукових, соціальноісторичних і мистецьких чинників виник реалізм? На звіть його найвидатніших представників. 4.
Яким було місце реалізму серед інших мистецьких напрямів у літературі ХІХ ст.? 5.
Пригадайте, які твори, вивчені раніше, мають ознаки реалізму. Що в зображенні людини цікавить письменниківреалістів, а що — письменниківромантиків? Від повідь аргументуйте посиланнями на вивчені твори. 6.
Якою була роль художньої літератури в культурному та суспільному житті ХІХ ст.? 7.
Яким є ставлення письменниківреалістів до світу й існуючих порядків? Якими вони уявляли стосунки між реальним життям і літературою? Чи можна стверджувати, що письменникиреалісти за допомогою художньої твор чості хотіли дослідити світ і місце людини в ньому, аби визначити загальні закони розвитку суспільства й особистості? Відповідь аргументуйте. 8.
Визначте характерні ознаки реалістичної літератури ХІХ ст. 9.
З яким художнім напрямом найтісніше пов’язаний реалізм першої половини ХІХ ст.? Чим викликана така спорідненість? 10.
Назвіть схожі та відмінні риси романтизму і реалізму. Проілюструйте їх прикладами з літературних творів. 11.
Як ви думаєте, чому в літературі середини ХІХ ст. провідним напрямом стає реалізм, а провідним жанром — роман? 12.
Чи можна наз вати ХІХ ст. «золотою добою» класичного роману? Яких романістів ХІХ ст. і які їхні твори ви знаєте? 13.
Що таке «соціальнопсихологічна проза»? Назвіть її найвидатніших представників у ХІХ ст.
14.
Використовуючи матеріали цього розділу та інші (у т. ч. інтер нетні) джерела, складіть тези повідомлення «Доба реалізму в літе ратурі ХІХ ст.». 15.
Підготуйте мультимедійну презентацію «Реа лізм у різних видах мистецтва ХІХ ст.».
СТЕНДАЛЬ (Анрі Марі Бейль)
(1783–1842)
Шляхетна душа діє заради свого щастя, проте найбільше її щастя полягає в тому, аби робити щасливими інших людей.
Стендаль
«І навіщо я поїхав до цієї чужої, холодної, варварської країни?» —хмурився наполео$ нівський офіцер, щільніше закутуючись у
шинель і споглядаючи крізь віконце карети безмежні засніжені простори, трупи замерзлих французів і попелища спалених росій$ ських міст і сіл. Залишки «Великої Армії» Наполеона відступали, а разом із ними тікав і цей кмітливий інтендант, який устиг вчасно зорієнтуватися і переправився через річку Березину прямо перед носом у російських козаків, які наздоганяли французів. Це був Ан$ рі Марі Бейль — майбутня гордість Франції, одна з найпомітніших постатей світової літератури. Згодом силою свого таланту він під$ корив не лише Росію, а й увесь світ. Як і його великий співвітчиз$ ник Оноре де Бальзак, Стендаль мав підстави сказати й про себе: «Те, що Наполеон не зробив мечем, я доробив пером»…
Франція не помітила cмерть Стендаля, як не помічала за життя й більшості його творів. На жаль, «слава – це завжди вдова». А ни$ ні важко навіть уявити якусь літературну розвідку про французьку літературу ХІХ ст. без детального аналізу творчості Стендаля. Хо$ ча, здається, сам він до такого повороту подій був готовий: «Я беру білет лотереї, головний виграш якої такий – щоб мене читали в 1935 році». І цей виграш Анрі Марі Бейлю таки дістався, до того ж навіть більший, аніж омріяний: його читають і нині, і читатимуть, допоки житимуть шанувальники словесності.
Майбутній письменник народився на півдні Франції, у містечку Греноблі, в освіченій і заможній родині. Велика французька революція порушила звичний розпорядок життя, а смерть матері завершила руй$ націю родинного вогнища. Позбавлений материнської любові, хлоп$ чик не розумів батька, який, ставши занадто набожним, убачав свій обов’язок у прискіпливій увазі до формування звичок і вподобань си$ на. Через багато$багато років Стендаль розповість у мемуарах про образи, які терпів у дитинстві з таким щемом, начебто все це було вчо$ ра. А діда свого Анрі щиро любив: «Мене виховав мій милий дід, Анрі Ганьйон. Ця рідкісна людина здійснила свого часу паломництво до Ферне, аби побачити Вольтера, і була ним чудово прийнята…»
Анрі Ганьйон шанував просвітників, тож познайомив онука з творчістю Вольтера, Дідро й Гельвеція. Дідові вподобання відчутно позначилися на світогляді й творчості Стендаля. Це, зокрема, сто$ сується його ставлення до образу «природної людини» — одного з центральних у літературі Просвітництва. Тож не дивно, що його специфічні риси помітні й у деяких персонажів творів Стендаля, наприклад в образі Жульєна Сореля — головного героя роману «Червоне і чорне». Адже дотримання цим плебеєм$бунтівником обраної ним «тактики лицемірства» постійно переривалося яки$ мись «природними», тобто щирими і зовсім не фальшивими, пори$ ваннями: чи то палким почуттям до пані де Реналь, чи то щиросерд$ ним співчуттям до бідняків, чи то пристрасним відвертим монологом у кінці твору, який став справжнісіньким «самогуб$ ством» і коштував молодому честолюбцю життя…
У дитинстві Анрі наслухався й начитався різних учителів і вчень: від бесід ченця$єзуїта, який заперечував геліоцентричну кар$ тину світу, до німецьких ідеалістичних філософських доктрин, що не мали жодного стосунку до реального життя. Відтоді він назав$ жди отримав своєрідний імунітет до будь$якої науки, якщо вона оперувала «красивими» фразами чи думками, але не спиралася на конкретні й достеменні факти. Майбутнього письменника, за його власними словами, цікавили «факти, факти, факти!». У цьому зв’язку його захоплення математикою — «найточнішою» з$поміж наук — було абсолютно закономірним. Адже математичні дії та ре$ зультати (на кшталт «2 + 2 = 4») залишаються постійними, неза$ лежно від зміни уряду чи політики. У Центральній школі Гренобля хлопець захопився заняттями з математики, а крім того багато чи$ тав: Шекспір, Сервантес, Мольєр — ось далеко не повний перелік його тогочасних літературних уподобань.
Захоплення математикою і літературою, яке супроводжувало Cтендаля протягом усього життя, у поєднанні з літературним хис$ том допомогло йому стати одним із зачинателів класичного реаліз$ му: «Застосувати прийоми математики до людського серця. По$ класти цю ідею в основу творчого методу та мови пристрасті. У цьому — усе мистецтво». Пізніше, ніби продовжуючи цю думку, письменник додав: «Мистецтво завжди залежить від науки, воно використовує методи, відкриті наукою». Ці думки Стендаля напро$ чуд суголосні концепції позитивізму, про яку вже згадувалося.
У Франції на початку ХІХ ст. важко було знайти юнака, який би не захоплювався подіями Великої французької революції та карколомною кар’єрою майже безрідного корсиканця, перед яким схилилася вся Європа. І хоча Анрі Бейль не страждав надмірним честолюбством, захоплення славою Наполеона Бонапарта залиши$ лося в нього на все життя. Аби пересвідчитися в цьому, досить перегорнути сторінки творів Стендаля. Можливо, саме через це за$ хоплення майбутній письменник вирішив після закінчення школи вступити до Політехнічного учили$ ща, яке готувало офіцерів$артиле$ ристів і військових інженерів (Напо$ леон був артилеристом). Однак за протекцією юнак потрапив до Мініс$ терства військових справ. Чи були мрії Жульєна Сореля про військову службу своєрідним утіленням спо$ дівань Анрі Бейля? Про це ми, напевно, уже ніколи не дізнаємося. Сімнадцятирічний сублейтенант драгунського полку ані верхи їздити не вмів, ані шаблю в руках ще не три$ мав. Та й перший його військовий похід, про який Стендаль розповів у книжці «Життя Анрі Брюлара»
, був
Ж. Л. Давид.
Наполеон на переході Сен$Бернар
сповнений не військовою романтикою (воєнні дії в Італії вже закін$ чилися), а нудьгою гарнізонної служби в містечках Північної Італії. Після виходу у відставку Анрі Бейль повернувся до Парижа. Він мріяв писати драматичні твори, детально вивчав філософію, лі$ тературу, брав уроки декламації, відвідував театральні вистави, складав плани написання власних комедій і трагедій. Його батькові таке життя здавалося дивним, тож він і не поспішав надсилати си$ нові невеличкі кошти, які становили його пенсіон. Грошей катаст$ рофічно не вистачало, і тоді юнак вирішив стати банкіром. Він по$ їхав до Марселя і найнявся служити в торговця, аби навчитися «орудувати мільйонами». Щоправда, швидше за все Бейль опинив$ ся в цьому місті через одну акторку, у яку був закоханий, а вона отримала роботу в театрі цього портового міста. Згодом кохання минуло, зникло й бажання стати банкіром. Анрі Бейль знову посту$ пив на військову службу. Цього разу він потрапив в інтендантські війська. За вісім років служби об’їздив з армією Наполеона майже всю Європу й зробив непогану кар’єру, рятувався від пожежі в Москві, як уже мовилося, ледве встиг переправитися через річку Березину і пішов у відставку після зречення Наполеона.
Ще під час наполеонівських походів Бейль захопився Італією, тож після відставки переїхав до Мілана. Можна сказати, що образи Наполеона та Італії стали фактично наскрізними у творчості письменника. Хоча його ставлення до Бонапарта змінювалося протягом життя неодноразово, однак повага до нього як до непе$ ресічної особистості, яка сколихнула всю Європу, залишалася не$ змінною. До того ж постать Наполеона мала вигляд ще величнішої на тлі ницих людців, які прийшли до влади у Франції в добу Рестав$ рації Бурбонів. А Італія для Стендаля, як і для інших письменників (Ґете, Байрона, Гоголя та ін.), була передовсім колискою європей$ ської цивілізації, країною античних храмів і високого мистецтва, осередком піднесення та натхнення.
Свій шлях у літературу Стендаль розпочав як мистецтвозна$ вець. Він писав про Моцарта і Гайдна, визначні італійські міста, іс$ торію італійського живопису. В Італії письменник познайомився з іноземцем, який також співчутливо ставився до ідей об’єднання та звільнення Італії, — англійським поетом$романтиком Джорджем Гордоном Байроном. Коли Стендаль (як і Байрон) зблизився з кар$ бонаріями, це призвело до того, що він мусив покинути Італію та повернутися до Парижа.
Там він одразу поринув у вир мистецьких дискусій. Тим часом пенсії на життя не вистачало, а літературні заробітки були мізерни$ ми… На щастя, один видавець запропонував Стендалю написати путівник по Риму, що допомогло письменникові вибратися з мате$ ріальної скрути. Так з’явилася книжка «Прогулянки Римом»
, робота над якою була для Стендаля цікава не лише яскравими оповідями про римські старожитності, мистецтво, звичаї та побут, а й тим, що саме тоді в нього почав визрівати задум найважливішо$ го його твору — роману «Червоне і чорне».
Напровесні 1828 р. на шляху з Італії Стендаль заїхав до Греноб$ ля відвідати свою сестру. Там він прочитав у газеті про сина сіль$ ського коваля Антуана Берте, який стріляв у церкві у свою коханку, матір його колишніх учнів. Це газетне повідомлення доповнило загальну картину задуму роману про бунт молодого честолюбця в умовах Франції за часів Реставрації. А через кілька місяців після липневої революції 1830 р. роман «Червоне і чорне»
вийшов друком. Здається, це помітили лише троє: Ґете, Бальзак і Пушкін, а літературна критика мовчала. Революція дала змогу Стендалю по$ вернутися на службу, оскільки гріх інтенданта Бейля — «наполео$ нівське» минуле — автоматично «перетворився» на заслугу. Письменника було призначено консулом до Трієста. Однак австрій$ ський уряд категорично відмовився прийняти дипломата, який мав зв’язки з карбонаріями і не приховував своїх думок щодо політичної ситуації в Італії. Зваживши на це, Стендаля перевели на службу до містечка Чівітавекк’ї, що поблизу Рима. Служба для нього була за$ собом для існування: він із радістю отримував відпустки, які іноді тривали навіть по кілька років, і без ентузіазму повертався до вико$ нання службових обов’язків. Письменник розпочинав писати бага$ то творів, але завершив лише декілька, зокрема роман «Пармський монастир»
. В Італії письменникові бракувало Парижа з його напру$ женим інтелектуальним життям, а в Парижі — Італії.
Відстоюючи романтизм і називаючи себе романтиком, Стен$ даль у своїй творчості дотримувався принципів нової, реалістичної літератури: «Я намагаюся розповідати: 1 — правдиво, 2 — ясно про те, що відбувається в серці людини». Ще в 1805 р. він саркастично радив своїй сестрі: «Обов’язково займися вивченням людей; про$ стеж, ціною яких зусиль ці люди стали такими дурнями, якими вони є, якою мірою їм у цьому шляхетному прагненні сприяли обставини і що для цього вони зробили самі».
Невідомо, чи повністю усвідомлював це тоді сам Стендаль, але фактично згадана фраза містить у собі квінтесенцію того, що зго$ дом стало мистецьким символом доби й дістало назву «реалізм».
Проте життя добігало до свого кінця… Та письменник не хотів здаватися ані хворобі, ані часові. Його вмінню жити, зберігаючи ба$ дьорість духу й життєрадісність, які Стендаль називав «бейліз$ мом», міг позаздрити будь$хто. Елегантний костюм, франтівський стек, підфарбовані бакенбарди, задум нового роману…
23 березня 1842 р. письменник помер після другого апоплек$ сичного удару… На його надгробку написано: «Бейль. Міланець. Жив. Писав. Кохав...»
1.
Складіть хронологічну таблицю життя та творчості Стендаля. 2.
Як вплинули на творчість Стендаля події, що трапилися з ним у дитинстві? 3.
Де у творчості письменника відчувається вплив ідей Просвітництва? 4.
Чому Стендаль захоплювався математикою? Як це позначилося на творчості письменника? 5.
Чому îбрази Напо леона та Італії стали наскрізними у творчості письменника? 6.
Чому, на ва шу думку, твори Стендаля були оцінені вповні лише після його смерті? 7.
Як ви розумієте вислів Стендаля «Застосувати прийоми математики до людського серця. Покласти цю ідею в основу творчого методу та мови пристрасті. У цьому — усе мистецтво»
? Для відповіді використайте мате ріали біографії письменника, а також вступного розділу «Доба реалізму».
8.
Використавши бібліотечні та інтернетні ресурси, підготуйте (ба жано — мультимедійну) презентацію «Постать Стендаляписьмен ника», у якій проаналізуйте та проілюструйте основні етапи життєво го та творчого шляхів письменника, особливо їх взаємозв’язок.
РОМАН «ЧЕРВОНЕ І ЧОРНЕ» — ШИРОКА ПАНОРАМА ЖИТТЯ ФРАНЦІЇ ПЕРІОДУ РЕСТАВРАЦІЇ
На початку 1831 р. відвідувачів паризьких книгарень зацікавила дивна назва нового роману невідомого автора — «Червоне і чор$
не». За звичкою вони шукали пояснень у підзаголовку твору. Проте, прочитавши беззмістовну, на їхній погляд, фразу — «Хроніка ХІХ століття», — здивовано знизували плечима. Можна зрозуміти підзаголовок на кшталт «Хроніка, або Історія королювання Людові$ ка XIV». Жив такий державний діяч, мав своїх придворних істориків
[1]
Пушкін О. «До Чаадаєва». Переклад М. Рильського.
[2]
Лермонтов М. «Дума». Переклад М. Рильського.
[3]
Лермонтов М. «І нудно, і сумно…» Переклад М. Терещенка.
[4]
Прогрес
— розвиток по висхідній лінії, удосконалення в цьому про$ цесі від нижчого, простого до складнішого; протилежне — регрес. // Роз$ виток чого$небудь у бік поліпшення; будь$яка позитивна зміна.
[5]
Міметичний
(від давньогрец.
мімезис/мімесис — подібність, відтво$ рення, наслідування) — один з основних принципів естетики, у найзагаль$ нішому розумінні — наслідування мистецтва дійсності.
[6]
Гедонізм
– тут: отримання насолоди, духовної втіхи та радості від спри$ йняття художнього тексту, як і від твору будь$якого іншого виду мистецтва.