Ю. І. Ковбасенко
Підручник для 10 класу загальноосвітніх навчальних закладів
(рівень стандарту)
Рекомендовано
Міністерством освіти і науки України
Київ
«Грамота»
2010
УДК 373.5:82(1!87).09+82(1!87).09](075.3)
ББК 83.3(О)я721
К56
Рекомендовано Міністерством освіти і науки України
(наказ МОН України № 177 від 3.03. 2010 р.)
Виготовлено за рахунок державних коштів. Продаж заборонено
Наукову експертизу проведено
в Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України.
Психологопедагогічну експертизу проведено в
Інституті педагогіки НАПН України.
Експерти, які здійснювали експертизу:
Дячок А. В.
, Вінницький технічний ліцей, учитель!методист;
Рада І. М.
, Миколаївський навчально!науковий інститут Одеського націо!
нального університету, методист;
Пономаренко Г. В.
, Миколаївський обласний інститут післядипломної педаго! гічної освіти, методист.
Ковбасенко Ю. І.
К56 Зарубіжна література : Підручн. для 10 кл. загальноосвіт.
навч. закладів (рівень стандарту). — К. : Грамота, 2010. —
280 с. : іл.
ISBN 978!966!349!263!6
Підручник повністю відповідає чинній програмі для 10 класів (рівень стандарту). У ньому розглянуто провідні тенденції розвитку літературного процесу ХІХ ст. (епохи реалізму та раннього модернізму) на прикладах життя і творчості Стендаля, О. де Бальзака, Ф. Достоєвського, Л. Толстого, В. Вітмена, Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо та О. Уайльда.
Підручник зорієнтований на роботу школярів під керівництвом учите! ля та самостійне опрацювання ними навчального матеріалу. Наявність обов’язкового та додаткового літературознавчого й культурологічного ма! теріалу допоможе учням успішно підготуватися до різноманітних форм по! точного та підсумкового моніторингу (у т.ч. ЗНО) навчальних досягнень не лише із зарубіжної та української літератур, а й також з історії та інших суміжних дисциплін.
УДК 373.5:82(187).09+82(187).09](075.3)
ББК 83.3(О)я721
© Ковбасенко Ю. І., 2010
ISBN 9789663492636
© Видавництво «Грамота», 2010
ЗМІСТ
Від автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
ВСТУП. ІЗ ЛІТЕРАТУРИ РЕАЛІЗМУ
ХІХ століття: історико#культурна ситуація . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Доба реалізму в європейській літературі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Стендаль.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Роман «Червоне і чорне» — широка панорама
життя Франції періоду Реставрації . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Доля Жульєна Сореля і формування його характеру . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Внутрішня драма Сореля як результат конфлікту із
суспільством. Психологізм у романі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Жіночі образи роману . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Оноре де Бальзак.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
«Людська комедія»: творча історія, структура
та художня своєрідність . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Повість «Гобсек». Неоднозначна постать головного героя.
Влада золота та її філософія . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Жіночі образи в повісті «Гобсек» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Композиція та різні редакції повісті, поєднання в ній
елементів реалізму й романтизму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Федір Достоєвський.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
«Злочин і кара» — філософський поліфонічний
соціально#психологічний роман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Філософські та соціальні витоки теорії Родіона
Раскольникова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Мармеладови та інші персонажі роману . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Петербург Достоєвського . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Сенс заголовка та проблематика роману . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Лев Толстой.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Роман «Анна Кареніна»: творча історія та художня своєрідність . . . . . 156
Головні образи роману «Анна Кареніна». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 «Думка сімейна» в романі «Анна Кареніна» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
ТРАДИЦІЇ ТА НОВАТОРСЬКІ ЗРУШЕННЯ В ПОЕЗІЇ середини — другої половини ХІХ ст.
Загальна характеристика провідних шляхів розвитку поезії
середини ХІХ ст. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Волт Вітмен.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 «Листя трави» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
«Пісня про себе» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Шарль Бодлер.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
«Квіти зла» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Творча історія збірки «Квіти зла» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Трагічна складність і суперечливість світогляду та естетичні
погляди Бодлера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 «Квіти зла» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 «Альбатрос» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 «Відповідності» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
«Вечорова гармонія» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Розширюючи коло читання . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Із поезії французького символізму
Імпресіонізм і символізм як мистецькі явища останньої третини XIX —
початку ХХ ст. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Поль Верлен.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 «Так тихо серце плаче...» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
«Мистецтво поетичне » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Артюр Рембо.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
«Відчуття» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 «П’яний корабель» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 «Голосівки» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
РОМАН РАННЬОМОДЕРНІСТСЬКОЇ ДОБИ
Оскар Уайльд.
Життєвий і творчий шлях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
«Портрет Доріана Грея» як інтелектуальний роман.
Його художня своєрідність . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Словник літературознавчих термінів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
4
ШАНОВНІ ДЕСЯТИКЛАСНИКИ!
Як немає й не може бути двох абсолютно однакових людей, так немає ідентичних історичних або мистецьких епох. Кожна з них має своє специфічне обличчя, навіть за одночасного розвитку.
Упродовж минулих років ви спостерігали калейдоскопічні зміни історичних і літературних епох. Урівноважено#гармонійну антич# ність змінило розмаїте середньовіччя, яке згодом поступилося гума# ністичному Відродженню. А бароко й класицизм (XVII–XVIII ст.) стали не лише його естетичними спадкоємцями, а й водночас своє# рідним містком до Просвітництва (XVIII ст.) — «доби розуму». Проте незабаром виник нещадний критик класицизму — творчо роз# кутий і екзотичний романтизм, що став володарем дум кількох поко# лінь європейців. На зміну йому прийшов новий володар літератур# ного олімпу — реалізм… А що ж далі? Яким було естетичне «облич# чя» всього ХІХ ст.? Це й буде предметом вивчення в 10 класі.
ХІХ ст. постало на певному порубіжжі історії, філософії та літе# ратури: усе, що було до нього, сприймалося як минуле, а все, що настало після, — це новітня
історія, новітня
філософія, новітня
лі# тература.
Здавалося, за попередні тисячоліття в житті людства відбулося менше змін, аніж за цю сотню років: на початку ХІХ ст. люди їзди# ли кіньми і про небо могли тільки мріяти, а вже наприкінці його долали простір на автомобілях, освоювали повітряний простір і ди# вилися перші кінострічки братів Люм’єр. Століття розпочалося ві# рою в усеперемагаючу силу людського духу й розуму, а закінчило# ся зневірою в ідеалах, виплеканих століттями.
У цьому шаленому русі, іноді навіть випереджаючи час, красне письменство теж стрімко змінювалося від романтизму до реаліз# му, аби зустріти ХХ ст. принципово новою
літературою, яку назва# ли модерною або модерністською (від фр. moderne
— сучасний, новий).
Мабуть, у житті суспільства й окремої особистості художня лі# тература ще ніколи не відігравала таку важливу роль. Так, новий капіталістичний устрій ще тільки зароджувався, а витворений ге# нієм Оноре де Бальзака лихвар Гобсек уже дав йому нищівну, бага# то в чому випереджувальну оцінку. В Англії після виходу у світ чергового роману Чарльза Діккенса про злиденне життя знедоле# них дітей народ очікував змін у законодавстві, як це сталося після публікації «Пригод Олівера Твіста». Сила художнього слова була такою, що письменники нерідко потрапляли на лаву підсудних за свої твори чи переконання, як, наприклад, Шарль Бодлер після опублікування збірки поезій «Квіти зла», або їх відлучали від церкви, як Льва Толстого.
Водночас суспільство ставилося до своїх улюблених письмен# ників як до новоявлених пророків, оголошуючи, хоча й згодом, їхні дні народження національними святами (день народження О. Пушкіна — нині День Росії).
Саме ХІХ ст. чи не вперше примусило дещо зарозумілий і впев# нений у своїй естетичній неперевершеності Старий Світ, передов# сім Західну Європу, подивитися на культуру Нового Світу по#но# вому. Це сталося в період злету літератури Сполучених Штатів Америки, які тоді щойно вибороли державну незалежність. І, мабуть, лише американський поет Волт Вітмен зміг так повно втілити в художньому слові дух американського вільнолюбства, ві# тер американських прерій, світогляд «людей, які торують найперші шляхи, ступаючи впевнено, гордо і вільно, безжурно дивляться в обличчя президентів і губернаторів, немов кажучи: “А хто ти?”»
Водночас з визнаними «пророками» до читачів зверталися й «прокляті поети», які прагнули пізнати незвідане, підсвідоме, шукаючи відповіді на такі запитання, на які не можна відповісти, бажаючи осягнути безмежність людської душі. Тому їх не влашто# вували старі, перевірені часом художні засоби й відкриття поперед# ників. Вони сміливо експериментували в літературі та у своєму житті. Експерименти не завжди були успішними і надзвичайно дратували обивателів. Проте починалося нове
століття… Надходи# ла нова
доба…
Автор
XIX СТОЛІТТЯ: ІСТОРИКОКУЛЬТУРНА СИТУАЦІЯ
Від усіх попередніх ХІХ століття відрізнятиметься точним і проникливим зображенням людського серця. Стендаль
В історії людства ХІХ ст. було епохою на# ХІХ століття:
стільки ж доленосною, наскільки динамічною це солодке слово
та суперечливою. Починалося воно під гуркіт
«свобода»
артилерії Наполеона, який чули Африка і
Європа, Берлін і Москва, Аустерліц і Ватер#
лоо. Багато людей тоді вірили, що цей, «нікому не відомий бідний лейтенант, зробився володарем світу за допомогою тільки своєї шпаги»
(Стендаль, «Червоне і чорне»), був лицарем «свободи, рівності та братерства». Проте, до# сягши влади, палкий поборник сво# боди й ворог монархії сам став імпе# ратором! Це було ще однією гіркою пігулкою для тих, хто вірив у гасла Просвітництва й Великої французь# кої революції 1789–1793 рр. про на# стання доби «свободи, рівності й бра# терства». Красиві гасла обернулися на кривавий терор, а «засновані “пе# ремогою розуму” суспільні й полі# тичні установи виявилися злою, смі# ховинною карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів» (Ф. Енгельс)
.
На початку ХІХ ст. перемога капі# талізму над феодалізмом стала оче# видною й остаточною. На зміну влади монархів і аристократів прийшла вла# да «грошового мішка», який панує й
нині. Це був глобальний ідейно#полі# Ж. Енгр.
Наполеон I — тичний злам, навіть більший, аніж імператор Франції
загибель античного світу. Адже антична європейська цивілізація охоплювала переважно територію країн Середземномор’я (Еллади й Риму), тоді як феодалізм поширився майже в усій Євразії.
Франція, Париж, Наполеон у нашому повсякденні
Мабуть, революціонери мають якусь магічну, не до кінця збагненну привабливість. Можливо, усі, хто потерпає, але ніяк не наважується по встати супроти гніту, з особливою повагою ставляться до тих, у кого на це стало сили й мужності. Так чи інак, а на межі XVIIІ–XIX ст. авторитет рево люційної Франції у світі був надзвичайно високим. Персоніфікованим уті ленням Великої французької революції став Наполеон Бонапарт, якого в Європі одні обожнювали, інші — ненавиділи, але не ігнорував ніхто.
«Екзистенційне відлуння» (певні знаки, месиджі, артефакти) тих бу ремних подій уже так давно й глибоко ввійшло до нашого повсякдення, що часто ми його навіть не помічаємо. Так, дивлячись на статую Свободи (но вочасний Колосс Родоський) у НьюЙорку, ми не завжди пригадуємо, що цей величний пам’ятник Сполученим Штатам Америки до 100річчя Де кларації незалежності подарувала Франція, яка підтримувала США в бо ротьбі за незалежність. Так само рідко придивляємося й до американської доларової банкноти, де в центрі зображена «Декларація прав людини і громадянина», схвалена революційним французьким Конвентом у 1791 р. А про те, що незлагоджену й абсолютно неузгоджену систему мір в Євро пі уніфікував Наполеон, пам’ятають лише фахівці. До цього в кожній країні була своя система мір. Так, у Франції вимірювали відстань льє, в Англії — милями, у Росії — верстами. І саме французи запропонували єдину й уні версальну для всієї Європи та й світу систему мір — метр. У Парижі зібралися авторитетні вчені (зпоміж них уже зна йомі нам енциклопедисти), які вирі шили: нехай метром називається міра довжини, що дорівнює одній десяти мільйонній частині меридіана, що про ходить через Париж. Того самого мери діана Гринвіча, над яким у знаменитому Музеї наук, мистецтв і ремесел і нині розгойдується один із найзмістовніших в історії людства символів світу й Все світу — маятник Фуко. Тоді ж (за рішенням Наполеона) з платини була відлита мет рова лінійка шириною 25 мм, товщиною 4 мм (еталон) і поміщена до архіву Французької академії наук, через що її
Статуя Cвободи назвали «архівним метром». Проте зад у м. Нью#Йорку ля пропаганди наукової величі своєї країни французи не поскупилися: тоді ж,
окрім архівного метра, було вилито також із платини (але з домішкою ніке лю) 31 автентичний еталон. Ці копії архівного метра надіслали в різні країни континенту. А що ж із вимірюванням ваги? Спробуйте не заплутати ся, коли б вас попросили купити, скажімо, два фунти цукру і шість унцій молока. Такий звичний нині кілограм — це вага одного квадратного деци метра води, узятої з річки Сени при температурі +4 °C. І знову Париж, Франція, Наполеон…
У Європі розгорнулися політичні й національно#визвольні рухи. Так, у грудні 1825 р. на Сенатській площі в Петербурзі, непо# далік від оспіваного О. Пушкіним «Олександрійського стовпа», відбу# лося повстання прогресивно налаш# тованої частини російських дворян проти тиранії, за конституційний державний устрій (рос. декабрь
, звід# си — декабристи). Виступ декабрис# тів жорстоко придушили, його п’я# тьох лідерів повісили, а інших засла# ли до Сибіру. Це було важким ударом
по ілюзіях і вільнолюбних прагнен# Пам’ятний знак у м. Києві на
нях ліберально налаштованої части# місці будинку, де відбувалися ни російського суспільства. таємні з’їзди Південного
Політична відлига, що розпочала# товариства декабристів ся було в Російській імперії, закінчи#
лася лютим сибірським морозом. Чи могли літератори стояти осто# ронь від цих подій, не реагувати на настрої часу? Звичайно ні, неда# ремно ж ми з вами вже вели мову про принципову настроєву від# мінність творчості поетів#сучасників: життєрадісність Пушкіна («Товаришу, зійде вона, / Зоря принадливого щастя, / Росія збудиться від сна / І на руїнах самовластя / Напише наші імена!»)
і песимізм, «світову скорботу» Лермонтова («Печально я дивлюсь на наше покоління!»)
.
У той же час в Італії, що перебувала під владою австрійців, на# бирав сили рух карбонаріїв — «вуглярів». Таку назву він отримав від одного з численних улюблених ними магічних ритуалів — випа# лювання деревного вугілля, який символізував духовне очищення людини. Карбонарії боролися за незалежність і об’єднання країни та встановлення в ній конституційного ладу. Вони брали участь у багатьох революціях, унаслідок яких 17 березня 1861 р. Італія була проголошена єдиною державою.
Як ви вже знаєте, проживаючи в різних містах Італії, карбонарі# ям допомагав і вільнолюбний англійський лорд Джордж Байрон че# рез родичів чарівної Терези Гвіччіолі (пам’ятаєте загадку імені ко# ханої юного Івана Мазепи, героя поеми видатного англійського ро# мантика?). Йому була небайдужа свобода народу як на батьківщи# ні, у Великій Британії (згадайте виступ Байрона в парламенті на за# хист луддитів), так і в інших країнах. Адже його кредо було таким:
Як з рабства не можеш звільнити свій край, Борись для чужого народу.
Про подвиги Греції й Риму згадай І вмри у боях за свободу!
Переклад Д. Паламарчука
Крім того, Байрон своїми вільнолюбними віршами закликав до боротьби за незалежність від Османської імперії і греків, нагадую# чи їм про славу їхніх предків#еллінів:
Сини Еллади, час!
Вставайте, рвіть кайдани. Зве давня слава вас
I предки, гідні шани!
Переклад Д. Павличка
Одним із головних осередків об’єднання грецьких національно# визвольних сил на початку ХІХ ст. стало місто Одеса, де й нині іс# нує чисельна грецька громада й функціонують грецькі церкви. Са# ме тут у 1814 р. була заснована загальнонаціональна таємна органі# зація грецьких патріотів «Філікі етерія» («Дружнє товариство»). Її було створено за взірцем таємної масонської ложі або підпільного товариства карбонаріїв. Саме ця організація підготувала грецьку революцію 1821–1829 рр., яка завершилася звільненням Греції з#під влади Османської імперії. За діяльністю напівтаємних грець# ких товариств в Одесі спостерігали (а іноді й долучалися до неї) О. Пушкін і А. Міцкевич, заслані на південь Російської імперії за вільнолюбні настрої та вірші. Після тривалої боротьби за звільнен# ня з#під влади Туреччини Греція була проголошена незалежною державою (1830).
Франція як «епіцентр» революцій
1789–1794 рр. — Велика французька революція
14 липня 1794 р. — штурм Бастилії
1792–1794 рр. — Перша республіка
1794 р. — термідоріанський переворот
1795–1799 рр. — Директорія
1799 р. — воєнна диктатура Наполеона (1799–1804 рр. — консульство)
1804–1815 рр. — Перша імперія
(Наполеон Бонапарт)
1815–1830 рр. — Реставрація Бурбонів (владу здобули дворянство й духо венство)
1830–1848 рр. — Липнева монархія (до влади прийшов Луї Філіпп)
1848–1851 рр. — Друга республіка
, установлена Лютневою революцією (25 лютого 1848 р.). Існувала до державного перевороту Луї Бонапарта 2 грудня 1851 р. номінально — до проголо шення Другої імперії (2 грудня 1852 р.)
1852 р. — Друга імперія
— період правління Наполеона ІІІ (2 грудня
1852 р. — 4 вересня 1870 р.)
1870–1871 рр. — франкопрусська війна, у ході якої відбулася Вереснева
революція 1870 р., що стала початком Третьої респуб: ліки
(1870–1940)
18 березня 1871 р. — перша у світі пролетарська революція в Парижі (Па ризька комуна)
У липні 1830 р. в Парижі відбулася ще одна революція, яка остаточно поклала край спробам реставрації у Франції феодально# монархічних порядків. Її основною рушійною силою стали ро# бітники й ремісники. Унаслідок Липневої революції до влади прийшов король Луї Філіпп, ставленик торгово#промислової та банкової буржуазії, який правив до Лютневої революції 1848 р.
Майже одночасно з французьким спалахнуло польське націо# нально#визвольне повстання у Варшаві (1830). Існує думка, що во# но відвернуло увагу Росії від Паризької революції й завадило цар# ським військам придушити виступ французів. Одним з ідейних натхненників Варшавської революції був поет#романтик Адам Міцкевич
. Вплив його творів на морально#психологічну підготов# ку повстання був величезним. Польські патріоти черпали сили й натхнення передовсім у його поемі «Конрад Валленрод»
(1828), епіграфом до якої стали слова відомого політика Нікколо Макіа# веллі: «Є два способи боротьби: треба бути лисом і левом». Ця фор# мула для поляків була надзвичайно актуальною, оскільки врахову# вала співвідношення сил між могутньою тоді Російською імперією («левом») і окупованою нею, знекровленою, пошматованою Поль# щею (яка тимчасово «стала лисом»). Це відразу збагнув кат поль# ської незалежності, один із персонажів поеми А. Міцкевича «Дзя ди»
— російський сенатор М. Новосильцев, зазначивши в доносі царю, що «Конрад Валленрод» має на меті «зігрівати патріотизм, який згасає, виховувати ворожість і готувати майбутні події, навча# ти сучасне покоління бути нині лисом, аби згодом перетворитися на лева». Коли поляки повстали, то сигналом до загальнонаціо# нального виступу став штурм Бельведерського палацу у Варшаві, де перебували російські урядовці. Про величезну роль А. Міцкеви# ча та його поеми в підготовці цього повстання один із його учасників написав так: «Слово стало ділом, а “Валленрод” — Бельведером».
Розігнання маніфестантів Барикади на вулицях у м. Відні в 1848 р. м. Парижа в 1848 р.
1848–1849 рр. були настільки багаті на революції, що їх метафо# рично назвали «весною народів» в різних європейських країнах. Адже напровесні природа, яка завмирає взимку, пробуджується. Так і багато пригноблених народів Європи пробуджувалися до но# вого, вільного життя. Саме тоді угорців, які не хотіли перебувати в складі імперії Габсбургів, закликав до боротьби й мужності Шандор Петефі
(ви вже вивчали його вірш «Коли ти муж, будь мужнім!»).
У 1851 р. у Франції відбувся черговий державний переворот, що спричинив установлення Другої імперії. Ці події — виступ селян і ремісників на захист республіки в 1851 р. — зображені в романі Еміля Золя «Кар’єра Ругонів»
. До влади прийшов ставленик бур# жуазії Наполеон ІІІ, який правив аж до початку франко#прусської війни (1870–1871), а точніше — до Вересневої революції 1870 р.
Вітер перемін торкнувся й консервативної Російської імперії, де в 1861 р. було скасоване кріпосне право. Отже, недаремно бо# ролися за звільнення народу не лише політики, а й письменники, зокрема — поети «некрасовської школи». Адже сам її засновник,
«співець страждань народних», Микола Некрасов
проголосив, що можна не бути поетом, але громадянином треба бути неодмінно.
ХІХ ст. закінчувалося так само, як і розпочиналося, — під зал# пи гармат і постріли рушниць: у 1871 р. у Франції відбулася перша у світі пролетарська революція й була створена Паризька комуна.
Отже, у ХІХ ст. скрізь відбувалися революції, тривала бо ротьба за свободу і художня література була в епіцентрі цих подій
.
У попередні епохи (за винятком хіба що доби
Наукова ситуація
Просвітництва) більшість повстань і народ# них рухів (навіть національно#визвольних)
ґрунтувалися на релігійних гаслах (хрестові походи, іконоборство у Візантії, війни між протестантами й католиками, ісламські рухи). Натомість у ХІХ ст. ці вільнолюбні прагнення чи не вперше отри# мали наукове підґрунтя.
Так, у ХІХ ст. виникло науково#економічне осмислення меха# нізму гноблення робітників#пролетарів. Найголовнішим розроб# ником цієї доктрини був Карл Маркс, тому його вчення назвали марксизмом
. Маркс дослідив шляхи привласнення капіталістами додаткової вартості товарів, вироблених пролетаріями. Варто за# уважити, що література не залишилась осторонь, ця соціалістична доктрина була використана в багатьох реалістичних і особливо на# туралістичних творах («Кар’єра Ругонів», «Жерміналь» Е. Золя). Тоді й виникла думка про інтернаціональний характер гноблення робітників роботодавцями: фабрикантами, промисловцями й під# приємцями. А якщо пролетарів гноблять однаково, як у Англії, так і у Франції або Росії, то на цій підставі й виникло відоме гасло «Пролетарі всіх країн, єднайтеся!». Важливо зазначити, що марк# сизм суттєво вплинув на історію всього людства, його й нині вивча# ють у всесвітньо відомих університетах (не як політичну доктрину, а як економічне вчення).
У 30–40#х роках ХІХ ст. сформувався анархізм (від грец. anar@ hia
— безвладдя) — суспільно#політична течія, представники якої виступали за негайне знищення будь#якої державної влади внаслі# док «стихійного бунту мас». У Росії ідеї анархізму втілилися в тео# рії та практиці революційного народництва. В Україні на початку ХХ ст. в роки громадянської війни під гаслами анархізму воював Нестор Махно. В його музеї, відкритому вже в суверенній Україні, в м. Гуляйполі (Запорізька обл.) можна побачити парадоксальні анархістські гасла на кшталт «Анархія — мати порядку», що майо# ріли над махновськими тачанками в степах України. Відлуння де# яких анархічних гасел відчувається в «поліфонічному» романі Ф. Достоєвського «Злочин і кара» (та й сам видатний російський письменник замолоду зазнав певного впливу подібних ідей).
У ХІХ ст. у світі поширився позитивізм
(фр. positivisme
— пози# тивний, побудований на думці) — філософський напрям, що прого# лосив сукупні досягнення конкретних наук єдиним джерелом істинного знання, заперечуючи пізнавальну цінність філософії, яка б стояла над цими науками. Позитивісти вважали, що джере# лом істинного знання є лише спеціальні науки, роль яких обмежу# ється описанням і систематизацією фактів, а не їх тлумаченням. Його прибічники сповідували істину — знання потрібні тільки тоді, коли вони «позитивні», тобто приносять користь. На думку одного з «батьків» позитивізму, французького філософа Огюста Конта, слово «позитивне» означає «реальне» на противагу «химерному».
До 30#х років ХІХ ст. в Європі та США позитивізм став доміну# ючим філософським напрямом.
Значно вплинули на ідеологічну ситуацію ХІХ ст. також від# криття й концепції Чарльза Дарвіна
. Цей англійський учений запропонував свою знамениту теорію походження видів живої при# роди шляхом природного відбору, зокрема — шокуючу для своїх сучасників версію про походження людини від мавпи. Відтоді свя# щеники мають постійну тему для іронії: якщо дехто з людей запе# речує те, що їх створив Бог, заявляли вони, то що ж, нехай тоді вважають своїми родичами мавп. Звичайно, де й поділося рене# сансне ставлення до людини як до «окраси Всесвіту», вінця всього живого. Homo sapiens стала складовою системи живих створінь, як і всі інші біологічні види.
Така повага до наукового знання не могла не позначитися на ес# тетичних орієнтирах, тож художня творчість стала асоціюватися з науковою діяльністю, а методика роботи письменника стала нагадувати дослідження вченого.
Недаремно видатний французький письменник#реаліст ХІХ ст. Оноре де Бальзак
влучно зазначив, що «перемога реалізму над романтизмом зумовлена торжеством науки над фантазією». Ці на# укові відкриття втілювалися в літературі ХІХ ст.: іноді опосередко# вано, а іноді й прямо. Ось яскравий приклад із роману Оскара Уай льда «Портрет Доріана Грея»
(1891): «Деякий час Доріана цікавив містицизм, з його дивовижною снагою перетворювати буденне на щось незвичне й таємниче… В іншу пору він схилявся до матеріаліс@ тичної доктрини німецького дарвінізму, захоплений концепцією аб@ солютної залежності духу від певних фізичних умов, патологічних чи здорових, нормальних чи ненормальних. Доріан з гострою насо@ лодою зводив людські думки й пристрасті до функції якої@небудь клітини сірої речовини мозку чи білого нервового волокна»
.
Як бачимо, О. Уайльд іронічно ставився до вищезгаданих концеп# цій. Проте, як відомо, у кожному жарті є певна частина правди. І вона полягала в тому, що дарвінізм помітно впливав на уми сучасників і стилістику художньої творчості, яка чимдалі більше асоціювалася з відкриттями і «духом» природничих наук. Особливо це помітно у творчості натуралістів, зокрема Е. Золя, який був майстром худож# нього дослідження законів спадковості («Ругон#Маккари»).
Тоді ж природознавці звернули увагу на закономірність: рослини того самого виду виростають суттєво різними в неоднакових умовах існування (спеки чи затінку, дощів чи засухи, чорнозему чи пісків тощо). Ця закономірність була перенесена на життя суспільства та людини.
У другій половині ХІХ ст. справжнім володарем дум європей# ців став австрійський психолог Зигмунд Фрейд
. Він був першим у науковому дослідженні підсвідомого, най# потаємніших глибин людської душі, того, про що людина може й не здогадуватися. Його відкриття помітно вплинули на онов# лення художньої палітри письменників, що передовсім стосується представників мо# дернізму.
Найпровокативнішим з#поміж філо# софів ХІХ ст. виявився представник найсу# мирнішого фаху — професор філології Ба# зельського університету — Фрідріх Ніцше
.
Він висунув ідею «надлюдини («ü bermensh»), Зигмунд Фрейд якій нібито дозволено те, що заборонено всім іншим людям. Цю ідею згодом використав Адольф Гітлер, «об# ґрунтовуючи» право німців на світове панування, оскільки вони, мовляв, є «вищою» (арійською) расою. Нищівного удару подібним філософським судженням завдав Ф. Достоєвський і що найцінні# ше — ще до їх чіткого сформування, передбачивши ці ідеї за тими умо# настроями, які панували в Європі та Росії в середині ХІХ ст. Голов# ний герой його роману «Злочин і кара» Родіон Раскольников роз# мірковує, до якого «розряду» належить він сам: до «тремтячих створінь»
чи до «тих, хто право має»
(фактично «надлюдей»). Росій# ський мислитель вирішує цю проблему за допомогою релігії — наприкінці твору на каторзі під подушкою Раскольникова лежить Євангеліє — символ його навернення до Бога.
Отже, ХІХ ст. було багате різноманітними теоріями, ідеями й концепціями
. Водночас за всієї зовнішньої привабливості іноді вони виявлялися або практично нездійсненними, або призводили зовсім не до тих результатів, на які спочатку були спрямовані. Це знайшло відображення в художній літературі, де начебто чудові ідеї, гасла й прагнення героїв удосконалити світ, боротися зі злом закінчувалися ще більшим злом. Так, бунт Жульєна Сореля («Червоне і чорне» Стендаля) проти кастової замкненості французького суспільства суб’єктивно
начебто цілком виправданий і зрозумілий. Проте об’єк@ тивно
він зумовив лицемірство героя й жахливий злочин — постріли у пані де Реналь у церкві. Пророчий геній Гобсека, який дав змогу цьому старигану осягнути на початку ХІХ ст. ще приховану для ба# гатьох суть капіталізму, не врятував самого лихваря від влади золо# та. Цей «філософ» і служитель багатства наприкінці свого життя де# градував і став не загадковою романтичною постаттю з утаємниченим минулим, а банальним скнарою, про що свідчить описання його ко# мірчини, де псуються продукти (повість «Гобсек» О. де Бальзака).
Теорія Родіона Раскольникова, який тонко відчуває всю неспра# ведливість суспільного устрою, що щедро породжує й нещадно вбиває «зневажених і скривджених» і «п’яненьких», призводить до того, що розумний інтелігентний юнак стає злочинцем і відчуває, що він бридкий навіть сам собі (роман «Злочин і кара» Ф. Достоєвського).
Вольова й розумна жінка Анна Кареніна прагне кохання, справжнього й щирого, незважаючи на суспільні умовності. Вона не хоче бути лицемірною перелюбницею, яка насолоджується по# чуттям потай від чоловіка й суспільства, і тому не приховує свій зв’язок з Вронським. Проте всі її поривання закінчилися під коле# сами потяга, а діти, Сергійко та Аня, залишилися сиротами, та ще й знеславленими в очах вельми вимогливого до реноме своїх членів «вищого світу» (роман «Анна Кареніна» Л. Толстого). Узагальнено можна зазначити, що суб’єктивно позитивні
, добрі наміри цих геро# їв закінчуються об’єктивно негативним
результатом.
Отже, письменники ХІХ ст. випередили навіть філософів, спрогнозувавши майбутнє різноманітних теорій і концепцій, уті# люваних у реальному житті.
Саме ХІХ ст. чи не найповніше стосу#
Національне
ється думка відомого англійського іс#
і загальнолюдське
торика Арнольда Тойнбі про те, що
у світовому культурному
центральним явищем Нової історії
процесі
стала «драматична й багатозначна»
зустріч Заходу з усім іншим світом. Звісно, євразійські Захід і Схід контактували й раніше. Форми їх контактів були різними: від воєн# них конфліктів (уторгнення гунів, жахлива монгольська навала на Європу, хрестові походи на мусульманський Схід) до мирних і взає# мовигідних торговельних зв’язків (згадаймо хоча б «чайні» чи «шовкові» шляхи, якими з давніх#давен ішли до Європи каравани з далекого й екзотичного Китаю). Великі географічні відкриття роз# крили європейцям ще ширше розмаїття світу, а Сполучені Штати Америки зробили світ «біполярним», умовно поділивши його на Старий (Європа) і Новий (Америка). Однак лише в ХІХ ст. воєнна й економічна експансія Заходу по всій земній кулі стала тоталь# ною. Так, уже фактично не залишилося території, яка б не була позначена назвою якоїсь могутньої європейської країни — форму# валися колонії: англійські, французькі, іспанські, португальські.
Це відповідно зумовлювало зростання інтенсивності культур# них обмінів, розвиток регіональних і світового мистецтва. Неда# ремно саме на початку ХІХ ст. в Й. В. Ґете виникла думка про на# стання доби «всесвітньої літератури».
Від часів доби романтизму (з її відкриттям «місцевого колориту» та увагою до фольклору) усе більше усвідомлюється національна не# повторність кожного народу, а відтак — і його культури як одного з проявів характеру й «національного духу». Історизм (тобто вивчення предметів і явищ у їхньому історичному розвитку як художній прин# цип), на шляху до якого було зроблено крок ще просвітниками й особ# ливо романтиками, стає дуже важливим надбанням доби реалізму.
З розвитком історичного мислення специфічне й індивідуаль# не чіткіше осягається в суттєво ширшій, загальнішій картині, яка охоплює не лише окремі країни й регіони світу чи етапи світової
Періодизація культурного процесу ХІХ ст.
Культурний процес ХІХ ст. (звісно, дуже умовно і не беззастережно) за домінантами можна розподілити на такі головні етапи: початок XIX ст. — 1830і роки — доба романтизму;
1840–1860і роки — доба реалізму;
1870–1890і роки — доба раннього модернізму.
Ф. Гойя.
Розстріл повстанців Ж. Л. Давід.
у ніч на 3 травня 1808 р. Клятва Гораціїв
історії, а й усю її як єдність, поза якою долю кожної нації повною мірою осягнути неможливо. Тобто якщо безумовним здобутком «романтичного історизму» було відчуття відмінності, неповтор# ності, ексклюзивності певних явищ, відкриття історичного й міс# цевого колориту («кульор локаль»), різного для кожного народу та епохи, то наступним етапом історичної та художньої думки — реалістичного історизму — стало розуміння діалектичної подіб# ності в різному, уміння встановлювати зв’язки та схожість у тому, що постійно змінюється.
У національних культурах різні народи світу формують ті чи ті комплекси естетичних проблем, які особливо гостро відчутні в кожній країні, але водночас є окремими аспектами художньої проб# лематики людства в цілому. Саме тому ступінь світового значення національного мистецтва або певного періоду його розвитку визна# чається об’єктивною цінністю його внеску до скарбниці загально# людської культури.
Так, іспанський художник Ф. Гойя
створив картину «Розстріл повстанців у ніч на 3 травня 1808 року» (1814), урахувавши кон# кретні умови партизанської боротьби іспанців проти французьких окупантів і традиції іспанської культури, схильної до напружено жорстких контрастів.
Особливі умови назрівання Великої французької революції стимулювали звернення митців до громадянської героїки антично# го світу. Це втілилося в створенні Ж. Л. Давідом
відомої картини «Клятва Гораціїв» (1784).
Згодом раціональний критичний аналіз сучасності (характерна риса французького мистецтва ХІХ ст., можливо — відгомін епохи Просвітництва з її вірою в силу науки, науково#об’єктивного ана# лізу) спричинив виникнення соціального роману
— творів Стендаля, Бальзака, Золя. А розквіт німецької філософської думки епохи Канта, Фіхте, Гегеля, що супроводжу# вався утворенням специфічного філо# софсько#художнього універсалізму «Фауста» Ґете, знайшов свою анало# гію у філософічній багатозначності пейзажів німецького живописця
К. Д. Фрідріха
.
Проте в кожному з цих непов# торних художніх явищ водночас із пізнанням специфічних шляхів роз# витку «національного духу» втілені
К. Д. Фрідріх.
глибинні питання загальнолюдсько# Зимовий пейзаж го масштабу.
Надзвичайно важливо, що в ХІХ ст. остаточно
Система мистецтв
утвердилося осмислення сукупності різних видів мистецтв саме як системи. До того ж
відтоді культура й література дають змогу впевнено говорити про них як про процес (культурний і літературний), адже вони чи не вперше саме так усвідомлюються їхніми творцями.
Звісно, св
У ХІХ ст. тривав розквіт музики
, роль якої в культурному проце# сі епохи була надзвичайно великою. Абстрагуючись від прямого відображення життя, вона спроможна викликати цілісність і почут# тєву конкретність переживань. У музиці закладена естетична потен# ційна можливість емоційно впливати на внутрішній світ людини, відтворювати життя в усій його складності й діалектиці розвитку. У ХІХ ст. музика дала людству таких геніальних композиторів, як Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Ф. Шопен, Дж. Россіні, Дж. Верді, Ж. Бізе, Г. Берліоз, П. Чайковський, М. Мусоргський. Саме тоді Микола Лисенко
започаткував українську національну композиторську школу, а наприкінці століття створив знамениті опери «Тарас Бульба» (1890) і «Наталка Полтавка» (1899).
З#поміж просторових мистецтв у ХІХ ст. переважає живопис
. У творах художників#реалістів життєві теми постають візуально зримими, соціальна проблематика — унаочненою. Скажімо, у Росії художники так виразно зображали страждання народу, що вель# можні організатори виставок не лише були шоковані, а й заборонили виставляти такі полотна для спогля# дання «пристойному товариству». Тож автори були змушені переїжджати з місця на місце, перевозячи, «пересува# ючи» (рос. передвигая
, звідси — перед# вижники) і свої роботи. До передвиж# ників належали І. Крамськой, І. Рєпін, В. Суриков, В. Перов, В. Маковський, І. Шишкін, В. Васнецов та ін. Особливо вирізняється станковий живопис, зна# чення якого чимось подібне до ролі ро# ману в художній літературі, здатного до широкого й детального зображення подій і явищ конкретного життя люди# ни та суспільства.
Ситуація в інших видах мистецтва дещо змінилася. Так, архітектура
, яка раніше визначала художнє облич# чя тієї чи тієї історичної або мистець#
В. Маковський.
Базар у Москві. 1884 р.
кої епохи, від другої чверті ХІХ ст. починає втрачати свою провідну роль у системі мистецтв. З одного боку, архітектура Єв# ропи в ХІХ ст. відчутно змінилася. Так, у більшості міст вулиці стали значно ширшими й прямішими, подібними до сучасних. До того ж зникли традиційні фортечні мури, адже за тогочасного роз# витку артилерії вони становили інтерес швидше не для військови# ків, а для шанувальників старовини, подібно до того, як нині при#
ваблює туристів грізна військова споруда — Велика Китайська стіна. Відтоді в містах стали переважати ка# м’яні, а не дерев’яні будівлі. У цьому ви можете переконатися самі: біль# шість пам’яток архітектури, що нині охороняються державою, спорудже# ні саме в ХІХ ст.
З іншого боку, роль і значення ар# хітектури в художньому втіленні «ду# ху доби» порівняно з попередніми епо# хами зменшується. Щоправда, зодчі ХІХ ст., прагнучи опанувати естетичні можливості нових будівельних мате# ріалів і будівельної техніки, іноді до# бивалися помітних результатів. Так, тоді в Парижі постала вежа інженера А. Г. Ейфеля
, зібрана з металевих
Ейфелева вежа. м. Париж
конструкцій. Це високе ажурне пле# тиво металу на тлі тогочасних при#
Еклектизм
(грец. eklekti
землених паризьких кам’яниць було kos
— той, що вибирає) — дещо несподіваним і дисонансним. механічне сполучення різно
Тож парижани спочатку поставилися рідних, несумісних, іноді про
тилежних поглядів, теорій, до новинки скептично. А оскільки ця ідейних напрямів, художніх величезна конструкція як формою, стилів тощо. так і матеріалом нагадувала перевер# нутий вгору вістрям цвях, то її назва#
ли дещо іронічно#презирливо — «цвяхом сезону». Проте з часом «реабілітувалася» не лише Ейфелева вежа, яка нині, як і Собор Па# ризької Богоматері, є гордістю й символом Парижа, а й дошкуль# ний вислів «цвях сезону», що став компліментом на адресу чогось або когось і має значення «найголовніша новинка певного проміж# ку часу або заходу». Наприклад, кажуть, що український літак «Мрія» — цвях сезону певного міжнародного авіашоу.
Однак майже до кінця ХІХ ст. архітектурні споруди найчастіше характеризувалися еклектичним використанням різних стилів. У художній промисловості також переважала вульгарна показова розкіш. Водночас варто зазначити, що вже в другій половині століт# тя, особливо в Англії, роблять перші спроби знайти шляхи створен# ня нового, органічного стилю для художньої промисловості.
Художня література
У ХІХ ст. художня література стала загаль# в ХІХ столітті
новизнаною королевою мистецтв. Однак не всі її роди й жанри були в однаковому ста#
новищі. Якщо доба романтизму (1820–1830#і роки) позначена па# нуванням лірики, то для доби реалізму (1830–1860#і роки) харак# терне домінування епосу, особливо соціального роману. Звичайно, були спроби застосувати лірику в художній системі реалізму. Це, наприклад, громадянська лірика Миколи Некрасова, де, як і в реа# лістичному романі, порушувалися гострі суспільні проблеми. Од# нак магістральна лінія розвитку лірики пролягала не на реалістич# них теренах. Поети стали першими торувати нові, модернові шляхи в літературі. Ці пошуки отримали узагальнену назву — модернізм
. Видатним поетом#новатором ХІХ ст. став американець Волт Віт# мен. У його віршах ніби відчувається подих наступного ХХ ст. Навіть не віриться, що майже одночасно з Вітменом творили реа# лісти Некрасов і Шевченко. Здається, що ці два типи творчості має розмежовувати мінімум кілька сотень років.
Чи не найяскравішим явищем раннього модернізму другої половини ХІХ ст. була поезія французького символізму, провіс# ником якого став пізній романтик Шарль Бодлер. Найвищим злетом французького символізму була лірика Поля Верлена й Артюра Рембо. Їхнім творам притаманні непроясненість і багато# значність змісту, «підказування» смислів і простір для відгадування. Згодом, переважно на початку ХХ ст., від французів символізм перейшов «у спадщину» до росіян (Д. Мережковський, З. Гіппіус, О. Блок та ін.).
Якщо вести мову про драму в ХІХ ст., то потрібно визнати, що театр, якому вже протягом майже століття взагалі пророкували загибель, опинився на узбіччі культурного процесу. Так, твори геніального Вільяма Шекспіра в Європі поступово почали втрача# ти оригінальність. Жодна провінційна трупа не залишала поза своєю увагою п’єси великого англійця, тож вони перетворилися на театральні штампи, виконувані з надмірною екзальтацією.
Показовим є те, що письменники#реалісти дошкульно висмію# вали подібні сценічні шаблони у виконанні бездарних акторів, зображували їхнє скептичне сприйняття глядачами. Англійський романіст ХІХ ст. Чарльз Діккенс іронічно зобразив вульгаризацію трагедії «Гамлет»: «Тільки#но цей нерішучий принц запитає що# небудь або висловить сумнів, як публіка враз кидається йому на підмогу. Ось, наприклад, на запитання: “Чи терпіти мовчки важкі удари навісної долі?” — одні стали гукати у відповідь “так”, інші “ні”, а ще інші, не маючи певної думки, закликали визначити це же# ребкуванням, — одне слово, створився цілий дискусійний клуб» («Великі сподівання»).
Закони моди в тогочасному театральному світі диктувала Франція з її «школою здорового глузду», яка виникла як опозиція до романтичної п’єси з її незвичайним героєм, сильною особистіс# тю, тираноборством і уславленням свободи. Її герої — звичайні лю# ди, що вирішують свої нагальні проблеми. Серед письменників, які обстоювали принципи «школи здорового глузду», можна назвати Ф. Понсара, Е. Ожьє, О. Е. Скриба, А. Дюма#сина. Вони звертали увагу на розробку сценічної дії та особливо на стрімкий розвиток інтриги й живий, напружений діалог, а також створення цікавих образів сценічних персонажів.
Театр і національне самоусвідомлення народів
Театр завжди відігравав неабияку роль у суспільному житті. Досить згадати патріотичні трагедії Есхіла, дошкульні комедії Арістофана, викри вальні «високі комедії» Мольєра, народну драму Ф. Шиллера чи «Ревізо ра» М. Гоголя. Проте в другій половині ХІХ ст. театр почав виконувати роль провідника ще й певних національних ідей, став сприяти національному самоусвідомленню народів. Насамперед це було притаманне Театру корифеїв в Україні. Це характерно також для театру Норвегії, яка здобула незалежність. Попри всю самобутність національних театрів України та Норвегії, можна виокремити певні їх спільні риси: селянська тематика й інтерес до фольклору.
Подібною до французької «школи здорового глузду» була англійська «
добре зроблена п’єса», яскравим прикладом якої є ко# медії Оскара Уайльда. Знову стала популярною призабута роман# тиками комедія
. Деякий час вона навіть домінувала на європей# ській театральній сцені (наприклад, «Склянка води» О. Е. Скриба). Популярними були також мелодрами
(«Дама з камеліями» А. Дю# ма#сина) і водевілі
(О. Е. Скриба, Е. Лабіша).
Проте класицистична та романтична п’єси не зникали. Остання навіть мала певний успіх, насамперед у творчості Е. Ростана («Сі# рано де Бержерак»), у німецьких драматургів, у Норвегії в контек# сті «національного романтизму» в ранніх п’єсах Генріка Ібсена.
Не ігнорував театральну сцену й новий господар літературного олімпу — реалізм
. Показовою щодо цього була реалістична п’єса
, ознаки якої сформувались у творчості першого російського профе# сійного драматурга Олександра Островського, який зміг надати тривіальному конфлікту в межах «любовного трикутника» «чоло# вік — дружина — коханець» масштабів соціального узагальнення (драма «Гроза»). Улюбленими героями Островського стали купці# живоїди, для яких у цьому світі існує один бог на ім’я «гроші, капі# тал». Тому основний конфлікт у п’єсах Островського зводиться до проблематики: людина і гроші, людина і її право бути особистістю. Його твори мають яскраво виражений соціальний характер, що є ознакою загальної літературної тенденції тієї епохи.
Однак десь у середині століття письменники почали усвідом# лювати необхідність пошуку нових шляхів розвитку літератури. Уперше окреслив це в критичних статтях Шарль Бодлер. Його за# клик творити нову (модерну) літературу знайшов відгук насам# перед у тих родах літератури, які переживали в другій половині ХІХ ст. не кращі часи. Це драматургія, а також лірика. Так, межею між попереднім і новим (модерним) мистецтвом драматургії стала натуралістична драма
, яка завдяки раннім творам Ґ. Гауптмана («Перед сходом сонця») досягла європейського рівня.
Розробляли нову драму й символісти. Тут насамперед необхідно згадати бельгійського драматурга Моріса Метерлінка (1862–1949). Його концепція світу містична й символічна: за зримими явищами хо# вається справжній світ ідей; натякнути на його сутність — обов’язок митця. Якщо в п’єсах «школи здорового глузду» домінує діалог за май# же повної відсутності монологу, то Метерлінк іде ще далі — він руйнує діалог, створюючи «театр мовчання». В його творчому доробку виок# ремлюються дві п’єси, протилежні за своїм пафосом. Це «Сліпі», де розповідається про гурт незрячих людей, яких привели на берег моря. Вони чекають на поводиря і не знають, що він — поруч, але мертвий. Ось#ось почнеться приплив, який принесе їм смерть. Гнітюче очіку# вання, мовчання, повторення тих самих реплік навіюють жах і розпач.
Зовсім іншу тональність має п’єса «Синій Птах». У ній розпові# дається про дітей, які вирушили на пошуки Синього Птаха, симво# лу Щастя. Діти його не знайшли, але зрозуміли, де саме треба шу# кати. Персонажі п’єс Метерлінка не мають індивідуальної характе# ристики, це узагальнені образи#символи.
Проте справжнє відродження театру в другій половині ХІХ ст. пов’язують не з модерністським, а з реалістичним театром. І насамперед — з іменами Г. Ібсена й А. Чехова. Вони не тільки створюють нового героя, порушують нові теми й намагаються при# вернути увагу до нових проблем, а й реформують саму форму теат# ральної дії. Письменники створили п’єсудіалог
, яку потім Б. Шоу перетворив на п’єсу#дискусію, де домінувала не зовнішня, а внут# рішня дія, що згодом стала підтекстом у творах А. Чехова.
Як уже мовилося, доба реалізму відзначалася домінуванням епосу, передовсім соціального роману
. Проте в другій половині століття панування реалізму вже не було аж таким беззастереж# ним, бо з’явилося нове, модерністське мистецтво. Спочатку ранній модернізм розвинувся в ліриці та драмі, а згодом також в епосі. Най# яскравішим із них став розвиток роману ранньомодерністської доби
. Так, письменник Оскар Уайльд написав свій відомий твір «Портрет Доріана Грея», у якому поєднуються можливості інте# лектуального роману (зокрема, викладена його інтерпретація кон# цепції естетизму) з творами масової літератури, скажімо, детективом.
Отже, ХІХ ст. розгортає перед нами грандіозну ідеологічну, наукову та мистецьку панораму: тут знайшлося місце і класицизму, і романтизму, і реалізму, а також зародженню явищ раннього мо# дернізму. В цю історичну добу широкий загал усвідомив надзви# чайно важливі поняття: «світова література», «світовий літератур# ний процес», «система мистецтв». Тоді ж художня література стала «королевою мистецтв». Тож ХІХ ст. «дало цивілізацію та культуру всьому людству», і не останню роль у цьому відіграли майстри пера.
ДОБА РЕАЛІЗМУ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ
| Літературний процес
|
Перемога реалізму над романтизмом зумовлена торжеством науки над фантазією. О. де Бальзак
Як ви вже знаєте, у кожній мистецькій добі, крім основного, домінуючого, напряму чи стилю, існують також інші, супровідні: ті, що
згасають, і ті, що зароджуються. Саме така ситуація «естетичного двовладдя» склалася у світовій культурі в 30#х роках ХІХ ст., коли на естетичному олімпі запанували два напрями — романтизм
і реалізм
. До того ж це та хронологічна межа, якою позначений по# ступовий перехід пальми першості від романтизму до реалізму.
За періодом бурхливих потрясінь, початку ХІХ ст. настала пора стабільності. Нові господарі життя — буржуа — звикали до парла# ментських крісел, опановували більш#менш вишукані манери, бо до цього їх зобов’язували державна влада й високі посади, які вони от# римали в багатьох країнах Європи. Звісно, ця стабільність була від# носною, бо, як відомо, вільнолюбні змагання народів усього світу не затихали, попереду була «весна народів» 1848 р., Паризька комуна 1871 р., різні воєнні кампанії. Узагалі життя нагадує море, де абсо# лютного штилю майже ніколи не буває, оскільки вода перебуває в постійному русі. Тому найсильніші шторми бодай тимчасово, але таки затихають. Отже, у Європі в 1830–1840 рр. склалася нова полі# тична й світоглядна ситуація. А зміна цієї ситуації, нехай і не відра# зу, і не прямо, обумовлювала зміну мистецької ситуації.
Змінювалися суспільні інтереси й уподобання, мистецька мода. До середини ХІХ ст. надмірна екзотика й «світова скорбота» ро# мантиків, їхнє прагнення занурити читача у світ безмежної уяви та фантазії стали певною мірою надокучати інтелігентній публіці. Тим часом навколо вирувало реальне життя зі своїми гострими проблемами й конфліктами, зі своїм «духом епохи». А в ньому, за влучним висловом Е. Золя, «є все: прекрасне й огидне, низьке й ви# соке, квіти, бруд, ридання, сміх — одне слово, увесь потік життя, який кудись невпинно несе людство». Поза сумнівом, романтики визнавали суперечливість життя, його різкі контрасти, антитези «прекрасного й огидного, низького й високого, квітів і бруду» їх не лякали. Водночас вони рішуче заперечували все буденне, «неро# мантичне». Проте життя людини й людства — це переважно будні. І письменники відчули, що зображення й дослідження буденності може бути не менш цікавою темою літературного твору, аніж фан# тазування романтиків.
Г. Курбе.
Автопортрет
Із «досьє» реалізму
У сфері художньої діяльності значення реалізму дуже складне й суперечливе. Його межі мінливі й невизначені; стилістично він багатоликий і поліва ріативний. Термін «реалізм»
уперше вжив Ж. Шан фльорі для визначення мистецтва, що протистоїть романтизму й символізму. Народження реалізму найчастіше пов’язують із творчістю французького художника Гюстава Курбе
(1819–1877), який від крив у 1855 р. в Парижі свою персональну виставку «Павільйон реалізму».
Панування позитивізму у філосо# фії, нові наукові відкриття та науко# во#технічна революція теж робили свою справу. Отже, інтерес до реаль@ ного
життя («реальне сильніше за уявне»)
, до його гострих реальних проблем, а також прагнення розв’яза# ти найболючіші з них до середини ХІХ ст. стали переважати в мистець# кому процесі. І найпомітнішою відпо# віддю на ці виклики часу стало мис# тецтво реалізму.
| й майбутній спадкоємець, і новий володар епохи — реалізм
Потрібно ще раз підкреслити, що хоча ро# мантизм і реалізм становлять дві стадії ево# люції художнього процесу ХІХ ст., їх не можна розглядати суто послідовно і ствер#
джувати, що коли закінчився романтизм, тоді почався реалізм. Адже романтизм і реалізм народжені в ХІХ ст. новою історичною й есте# тичною ситуацією. Іноді вони йшли послідовно, іноді — паралельно, а іноді й перепліталися. Тобто реалізм ХІХ ст. не відкидав (або не повністю відкидав) відкриття романтизму. Скажімо, реалісти не змогли б бути такими переконливо точними в описаннях часу й місця дії, якби не знахідки романтизму — історизм і місцевий коло# рит. Водночас історизм і місцевий колорит реалістів відрізнялися від романтичного: якщо романтики обожнювали несхожість, унікальність, ексклюзивність, то реалісти в усьому несхожому, уні# кальному, ексклюзивному шукали схоже, спільне, типове. |
Як ви вже знаєте, романтики стверджували свою естетичну про# граму в постійних суперечках із кла# сицистами, і ту «мистецьку війну» во# ни виграли. Проте в розпалі своєї бо# ротьби якось не помітили, що поруч зростав їхній союзник у цій війні, але Одним із науковотех нічного прогресу XIX ст. став «Кришталевий палац» (архі тектор Дж. Пакстон), спо руджений у Лондоні (1851) для Першої всесвітньої про мислової виставки. Показо во, що «антизахідницькі» погляди Ф. Достоєвського бачимо саме в його прихо ваній іронії стосовно цієї ве личної споруди — 72 м2
. У романі «Злочин і кара» кришталевим палацом на звано «великий будинок, увесь занятий їстівновипи вальними закладами», біля якого юрмляться постійні відвідувачі злачних місць.
Реалізм
(латин. realis
— речовий, дійсний) — напрям у літературі та мистецтві, що набув розвитку в 1830х ро ках спочатку у Франції, а в ХІХ ст. поширився по всій
Європі й Америці. Осново положним для реалізму став принцип відповідності мис тецтва реальній дійсності. Ключовою його проблемою є взаємовплив людини й се редовища
, а також вплив конкретної соціальноісто ричної ситуації на форму вання особистості.
Для реалістів (як свого часу для романтиків) принципово важливою була як правдоподібність і точність деталей, так і вірогідність «обличчя епохи» у цілому. Ось тут і знадобив# ся реалістам художній досвід роман# тиків. Адже характер, вчинки та й, зрештою, доля персонажів у реаліс# тичній літературі мали бути чітко вмотивовані, детерміновані, обумов# лені реальною історичною ситуа# цією, умовами життя, походженням героя тощо. Саме тому митців#реа# лістів і цікавили наукові відкриття в природничих науках, зокрема — вплив умов життя на певні види рослин,
про що вже йшлося вище. Одна справа, коли рослина розвиваєть# ся на сонці, зовсім інша — коли вона росте в затінку. Так само й люди: одна справа, коли дитина виростає в благополучних умо# вах, абсолютно інша — дитинство сироти Олівера Твіста, який буквально виживає, постійно ходячи понад краєм кримінальної прірви.
Окрім того, письменників#реалістів цікавило відтворення внутрішнього світу персонажа.
Зобразити зовнішність героя, його портрет — одяг, обличчя, статуру (що й робили романтики, згадаймо пишні портрети Ровени й Ребекки в історичному рома# ні В. Скотта «Айвенго») — було значно легше, однак зовнішність людини часто буває оманливою. Французький письменник#реа# ліст Стендаль висловив парадоксальну думку: «Невимірно легше мальовничо зобразити одяг якогось персонажа, аніж розповісти про те, що він відчуває, і примусити його розмовляти». Здава# лося б, хіба письменник, беручи до рук чистий аркуш, не є повно# правним хазяїном як усього художнього твору, так і долі конкретного героя? Хіба він не може вкласти до вуст своїх персо# нажів усе, що хоче сказати сам? Виявляється, що не може. Йому треба саме «примусити» їх говорити, бо в реалістичному творі конкретна особа може розмовляти тільки так, а не інакше. Воль# тера, наприклад, не обходило те, що й дикун Простак, і цивілізо# вані французи розмовляють однаково. А вже Ф. Достоєвський індивідуалізує мовлення героїв роману «Злочин і кара» дуже чітко. За їхніми висловлюваннями відразу зрозуміло, хто перед нами — освічений дворянин чи напівграмотний міщанин.
З одного боку, у душу, у внутрішній світ людини начебто й не заглянеш, а з іншого — без знання найпотаємніших глибин і куточ# ків цієї душі не вмотивуєш її вчинки, характер, долю. Що ж мали робити реалісти? Потрібно було шукати нові художні засоби, пе# ревтілюватися у свого персонажа, що вони з успіхом і робили. Дар їхнього проникнення в психологію героїв іноді межує з ясновидін# ням. Недаремно ж кажуть про особливий психологізм літератури реалізму. Іван Франко відзначав, що це прагнення реалістів (зго# дом його продовжили й модерністи) нагадує намагання висвітлити таїну душі персонажів зсередини ніби чарівною лампою.
Письменники#реалісти приділяли велику увагу зображенню душі персонажа, його характеру, мотивації вчинків, бо інакше втра# тили б внутрішню логіку розвитку образів. Ось тут їм і стали в на# годі відкриття й знахідки романтизму у сфері зображення душі персонажа, зокрема її суперечливостей, які так приваблювали ро# мантиків з їхнім прагненням відтворення «поетики контрастів».
Отже, можна зробити загальний висновок, що реалізм зародив# ся в надрах романтизму і на певному етапі вони досить «мирно співіснували», обмінюючись відкриттями та здобутками. При цьо# му багато письменників (О. Пушкін, М. Лермонтов, М. Гоголь, Т. Шевченко та ін.), які згодом стали тяжіти до реалізму, починали свій творчий шлях саме як романтики, отримавши в ньому добрий «мистецький вишкіл».
| Романтизм і реалізм:
відмінні риси
|
Проте між романтизмом і реалізмом існу# вали й принципові розбіжності. І це зако# номірно, адже без заперечення старого
немає ствердження нового, інакше неможливими були б оновлення й розвиток літературного процесу.
Якщо романтизм абсолютизував творчу уяву письменника, то реалізм робив акцент на спостереженні за життям і дослідженні його явищ. Художня творчість певною мірою починала співвід# носитися з науковою діяльністю. На перший план, як і за доби Про# світництва, виходять не естетична чи гедоністична (отримання насолоди від літературного твору, як від твору будь#якого іншого виду мистецтва), а когнітивна (пізнавальна) і дидактична (вихов# на) функції мистецтва. Так, О. де Бальзак у повісті «Гобсек» випе# редив власне науковий аналіз капіталізму, нового на той час су# спільного ладу.
Романтиків цікавив «незвичайний герой у незвичайних обста# винах»: нескорений бунтівник, одинак, вигнанець, «зайва людина», відторгнута суспільством, яка часто має загадкове минуле або й вза# галі «людина без минулого» (згадаймо «байронічного героя»). Вар# то зауважити, що на перехідному етапі від романтизму до реалізму ця риса була притаманна й персонажам реалістичних творів. Так, Євгеній Онєгін і Григорій Печорін, певною мірою, теж одинаки, відторгнуті суспільством. Недаремно
Тетяна Ларіна робить відкриття#
Упродовж ХІХ століття викриття, яке шокувало закохану дів# митці… зводили естетику до
чину: чи не пародія Онєгін? чи не
мінімуму й прагнули будува
ти художні твори майже ціл «байронічний герой» — «у плащі Га# ком на відтворенні реаль рольдовім москвин»? А Максим Мак# ності. У цьому сенсі все кла симович постійно вживає стосовно сичне мистецтво століття Печоріна епітет «дивний». Однак було реалістичним.
справжній романтичний герой завж#
Х. ОртегаіГассет
ди до певної міри «дивний».
Натомість реалісти часто зображували життєвий шлях персо# нажів надзвичайно детально: від дитинства до зрілості (у «Приго# дах Олівера Твіста» Ч. Діккенса — становлення головного героя; у «Кар’єрі Ругонів» Е. Золя — долі Ругон#Маккарів, особливо де# тально описана доля Сільвера). Якщо романтики тікали від реаль# ності, задихалися в «сірій буденності», то реалісти віддавали пере# вагу зображенню людей конкретних, зовсім не «героїчних» профе# сій: селян, робітників, праль, дрібних службовців, лихварів, та ще й
Г. Курбе.
Каменярі
Г. Курбе.
Селяни із Флажі, які повертаються з ярмарку
під час їхньої повсякденної праці. І ця риса притаманна не лише літера# турі, а й іншим видам мистецтва. Так, художник#реаліст Г. Курбе букваль# но шокував тогочасний паризький бомонд. Подумати тільки, на що він змарнував полотно і фарби — на зо# браження звичайних селян і каменя# рів! Як це неестетично й неромантич# но! А письменник Ч. Діккенс описав злиденних мешканців англійських робітних домів, їхній побут і жахливі умови життя.
Реалісти не боялися також зобра# жувати потворних у своїй тупості й ницості людей різних суспільних станів. Були такі персонажі й у романтиків, досить згадати Крихітку Цахеса з однойменної повісті#казки Е. Т. А. Гофмана. Проте реалісти не зловживали перебільшеннями гро# тесково#фантастичними фарбами, знаходячи справжнісінький гротеск у реальному житті. Їхні герої на# стільки переконливі, що в них можна впізнати риси реальних людей, яких
читач бачив особисто. Це, наприклад, підлий і злостивий, нещадний до слабших і запопадливий перед силь# нішими за нього бідл (найдрібніший службовець) Бамбл («Пригоди Олі# вера Твіста» Ч. Діккенса) або п’янич# ка Мармеладов, який обкрадає свою сім’ю задля того, аби пропити гроші в найближчому шинку («Злочин і ка# ра» Ф. Достоєвського). Оце й було справжнісіньким «естетичним пере# воротом» реалістів — для них прак# тично не існувало «нехудожніх», низьких, заборонених тем і героїв.
Окрім того, у творах романтиків (як і класицистів, згадаймо хоча б пана Журдена) широко представле# ні герої як носії однієї домінуючої пристрасті. Потрібно зауважити, що реалісти також використовували цей класицистичний і романтичний прийом. Так, у повісті М. Гоголя «Шинель» Акакій Акакійович Баш# мачкін якраз і є носієм однієї при# страсті — бажання пошити нову ши# нель. І що з того, що декому це може Ван Гог.
здаватися дріб’язком — пошиття од# Вуглекопи
нієї речі як мета, як прагнення всьо#
го життя? Адже Башмачкіну — цій «маленькій людині», маленька і навіть дріб’язкова мета може видатися великою й доленосною.
Натомість у реалістичних творах герой зображувався по#іншому. Дотримання принципу життєподібності вимагало від митця# реаліста глибокого психологізму в змалюванні особистості, роз# критті її багатогранності й неоднозначності. Крім того, часто герой не міг бути носієм однієї#єдиної незмінної пристрасті хоча б тому, що його характер був поданий у розвитку, постійному русі, змінах, у тому числі й у трансформації цих самих пристрастей («діалекти# ка душі» героїв Л. Толстого).
Особливу увагу реалісти приділяли зображенню людини в суспільстві
— література стала соціальною. Середовище «ліпить характер людини», ніби скульптор своє творіння з глини чи гіпсу. Однак тут існує і зворотний зв’язок — «створена» суспільством людина, у свою чергу, сама творить це суспільство, оскільки здатна брати свідому участь у його зміні.
Перш ніж писати, письмен нику потрібно проаналізувати всі характери, проникнутися всіма звичаями, обійти всю землю, відчути всі пристрасті, адже всі пристрасті, країни, звичаї, характери, явища при родні й моральні — усе це має пройти через його аналіз.
О. де Бальзак
Так, Жульєн Сорель («Червоне і чорне» Стендаля) сміливо кидає сво# їм суддям звинувачення в тому, що вони судять його зовсім не за пострі# ли в колишню коханку, а за те, що він, плебей#вискочень, наважився «видряпатися нагору», проникнути до кастового вищого світу: «
Я не маю честі належати до вашої касти, па@ нове, у моїй особі перед вами селянин, що повстав проти низькості свого стану… Проте, хоча б я й менше зави@
нив, я бачу тут людей, які, не задумуючись над тим, що молодість моя заслуговує на співчуття, захочуть покарати в моїй особі і раз назавжди зламати тих юнаків незнатного походження, пригнічених бідністю, яким пощастило здобути добру освіту, унаслідок чого во@ ни насмілилися проникнути в середовище, яке на мові чванливих ба@ гатіїв зветься вищим світом».
Зображення персонажів реалістичної літератури вимагає від письменника доброго знання життя, адже певний тип людей най# частіше поводиться саме так, а не інакше. Іноді персонажі навіть «не слухаються» свого автора. Так, О. Пушкін якось висловив па# радоксальну думку: мовляв, його Тетяна Ларіна, героїня роману у віршах «Євгеній Онєгін», «узяла та й вискочила заміж»
. Здавалося б, хто може завадити автору писати про свого, часто вигаданого, героя те, що він сам захоче? Однак усе не так просто, адже для того, щоб бути реалістом, треба не порушити логіку розвитку образу. Саме тому російський письменник#реаліст Лев Толстой і закликав своїх колег: «Живіть життям зображуваних персонажів, показуйте в об# разах їхні внутрішні відчуття, і самі вони зроблять те, що їм потріб# но за їхніми характерами зробити». Недаремно ж існувала така думка: аби написати роман, треба прожити життя.
Насамкінець треба зазначити, що улюбленим романтиками «винятковим особистостям у виняткових обставинах» реалісти протиставили зображення «типових характерів у типових обста# винах».
Одним з улюблених у художній системі ро#
Художній час
мантизму був мотив утечі героя від сірої
і простір літератури буденності
. Куди ж цей герой «утікав»?
реалізму
Передовсім це могли бути якісь далекі ек# зотичні краї. Наприклад, у Джорджа Бай#
рона — це місця «паломництва» Чайльд#Гарольда або вигадані східні краї, де відбуваються події його «східних» поем. Для Ада# ма Міцкевича таким екзотичним краєм став Крим — «Схід у мі# ніатюрі» («Кримські сонети») або історія його рідної Литви («Гражина», «Конрад Валленрод»). Зазначимо, що в останньому випадку історія теж виконує роль своєрідного прихистку роман# тичної душі. Тож романтики надавали перевагу зображенню істо# ричних епох, передовсім Середньовіччя (згадаймо розквіт жанру історичного роману в добу романтизму). Водночас варто заува# жити, що хоча реалісти також не цураються історичного роману («Саламбо» Г. Флобера), усе#таки художній час реалістичних творів — це переважно сучасне їм життя суспільства. І показовим у цьому плані є підзаголовок до роману Стендаля «Червоне і чор# не» — «Хроніка ХІХ століття».
Окрім того, місцем утечі романтичного героя від буденності могла бути і якась вигадана країна, віртуальний світ, як, наприк# лад, Керепес або Джинністан у повісті#казці «Крихітка Цахес, на прізвисько Цинобер» Е. Т. А. Гофмана. Натомість дія більшості реалістичних творів відбувається в реально існуючому, конкрет# ному й добре відомому місці. Воно часто описане так наочно й достеменно, що дехто з дослідників навіть перевіряє номери бу# динків і квартир, згаданих у творах реалістів. І часто ті номери й навіть кількість вікон чи балконів збігаються. Так, одним з яск# равих прикладів реалістичного художнього простору є Петер# бург Ф. Достоєвського, де замислив і здійснив свій жахливий злочин Родіон Раскольников — герой роману «Злочин і кара». Деякі дослідники навіть ходили маршрутами Раскольникова і переконалися, що Достоєвський ніде не помилився в назві вули# ці, моста через Неву чи в нумерації будинків.
Потрібно зазначити, що час у реалізмі історичний і відтворю# ється він з можливою конкретністю, адже одним із засадничих принципів цього літературного напряму став історизм.
Якщо романтизм був добою панування по# Жанрові пріоритети
езії, то реалізм — епоха домінування прози.
літератури реалізму
Недаремно багато письменників, які стоя# ли на межі цих епох, у ранні (романтичні)
етапи своєї творчості здебільшого писали поетичні твори, а в наступ# ні (наближені до реалізму) — ставали прозаїками. Це можна побачи# ти на прикладі творчості О. Пушкіна та М. Лермонтова.
Щодо жанрових пріоритетів, то слід зазначити, що середина ХІХ ст. — період домінування реалістичного соціального роману. Саме цей жанр давав змогу найповніше відтворити картини життя суспільства та найглибше дослідити його проблеми, що й було одним з головних завдань реалістів. У цьому жанрі могли знайти втілення найрізноманітніші аспекти реального життя. Недаремно Стендаль вимагав від письменників підкорення «залізним законам реального світу», а роман називав дзеркалом, «з яким ідемо вели# кою дорогою. То воно віддзеркалює синь небосхилу, то брудні ка# люжі й вибоїни», і якщо в цім дзеркалі з’являються не зовсім естетичні речі, то в цьому слід винуватити не дзеркало, а тих, кому слід упорядковувати шляхи...
За тематикою
романи можна умовно поділити на сімейно# побутові, соціально#побутові, політичні, історичні, психологічні, романи виховання, кар’єри тощо.
У реалістичному романі ХІХ ст. зазвичай глибоко аналізується психологія персонажів, що дає підставу вести мову про соціально психологічний роман
. Специфічні художні можливості цього жан# ру виявилися особливо співзвучними естетичним вимогам часу. Творчість видатних реалістів#романістів Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, Ч. Діккенса, Е. Золя, Ф. Достоєвського, Л. Толстого піднесла на новий, вищий ступінь найкращі традиції літератури попередніх епох.
Порівняльна характеристика романтизму і реалізму
| Романтизм
|
Реалізм
|
| Загальні параметри
|
|
| Неприйняття буденності, утеча від неї (зокрема — наяв# ність «двох світів») |
Детальне зображення реального життя, до# слідження закономірностей його розвитку |
| Абсолютизація творчої уяви митця |
Домінування наукових методів підходу до зображуваного: дослідження та пояснення явищ і закономірностей реального життя |
| Заперечення раціоналізму, прагнення до всього ірраціо# нального, містичного; звеличен# ня «життя духу», культ почуттів |
Логічність, «раціоцентризм», детальне до# слідження та майже науковий аналіз зобра# жуваного |
| Романтична умовність, ідеалі# зація, надмірне згущення фарб |
Принцип життєподібності, аналіз суспіль# них, зокрема економічних, аспектів, особис# тості |
| Історизм романтизму (істо# ричний та місцевий коло# рит) — це переважно пишна декорація, розкішне тло твору |
Історизм реалізму (чітке усвідомлення плинності, мінливості часу) — це засіб до# слідження першовитоків та історичних ко# ренів певних суспільних явищ |
Продовження табл.
| Романтизм
|
Реалізм
|
| Загальні параметри
|
|
| Романтизація минулого |
Увага до проблем сучасності |
| Ігнорування буденності, есте# тизація усього екзотичного, незвичайного, ексклюзивного |
Естетичне «узаконення» раніше «неестетич# них» тем, образів, мотивів: описів буденної праці, жахливих умов життя нижчих прошар# ків суспільства, потворних у своїй тупості та ницості людей різних суспільних станів |
| Акцент на усьому ексклюзивно# му, несхожому, неповторному |
Пошук спільного й типового навіть у непо# дібному |
| Домінування естетико#гедоні# стичної (естетична насолода) функції мистецтва |
Домінування когнітивної (пізнавальної) і дидактичної (виховної) функцій мистецтва |
| Герой літературного твору
|
|
| «Винятковий характер у ви# няткових обставинах» |
«Типовий характер у типових обставинах» |
| Загадковий одинак#індивідуа# ліст, який перебуває в полоні фатальних пристрастей |
Людина конкретної професії, яка займаєть# ся своєю буденною роботою: селянин, робіт# ник, чиновник, лихвар, слідчий |
| Носій однієї незмінної пристрасті |
Складна суперечлива особистість, яка по# стійно змінюється |
| Самотня людина, вигнанець суспільства |
Взаємодія людини і суспільства; роль природно#історичного середовища у форму# ванні і розвитку людини та суспільства |
| Герой має загадкове минуле |
Життя персонажа описане надзвичайно детально |
| Художній час і простір
|
|
| Зображення далеких епох (пе# редовсім доби Середньовіччя) |
Зображення добре знайомої читачам сучас# ності |
| Незвичайні, екзотично#далекі (часто вигадані) краї |
Реальні, добре знайомі читачам місця |
| Система жанрів
|
|
| Перевага ліричних жанрів |
Перевага епічних жанрів |
| Поміж жанрів епосу — доміну# вання історичного роману |
Поміж жанрів епосу — домінування соціаль# но#психологічного роману (про сучасність) |