Перед вами підручник, автори якого поставили собі за мету розкрити закономірності й особливості розвитку одного з видів мистецтва — літератури.
Розвиток письменства завжди пов’язаний із розвитком чи! тацтва. ХІХ століття — Золотий Вік літератури, коли читання стає масовим. Однак процес читання літератури ніколи не переривався, його розвиток продовжується і сьогодні.
У цьому навчальному році, як і в минулому, основний сю! жет наших студій складатимуть історія літератури, літера турний процес
. У ході літературного процесу відбува! ються становлення і розвиток літературних (художніх) напрямів
.
Однак літературний напрям — це суто зовнішня, історична спільність літературних явищ, зумовлена подібністю духов них і соціальних чинників естетичної еволюції
. Внутрішньо така єдність може і повинна характеризуватися подібністю індивідуальних стилів письменників, що тяжіють до одного напряму. Тоді говорять про великий стиль, або стиль епохи. Скажімо, романтизм
— це літературний напрям і великий стиль епохи романтизму, тобто кінця ХVІІІ — першої полови! ни ХІХ століть. У ХІХ столітті літературні напрями урізно! манітнюються, що пов’язано з невпинним зростанням свободи вибору для індивіда. Так, саме в епоху романтизму постає но! вий художній напрям — реалізм
. У період розквіту реалізму (друга половина ХІХ століття) виникають натуралізм, імпресіонізм
і символізм
.
Читання самих художніх творів важливіше, ніж читання про них. Читач читає конкретну книжку конкретного автора. Автори підручника теж читачі — і готові не тільки поділитися з вами своїми знаннями, думками з приводу прочитаного, а й пропонують вам вступити в дискусію. Запитання та завдання у підручнику спрямовані на те, щоб викликати вас на диспут, дати змогу висловити власні оцінки твору, обґрунтувавши свої твердження.
Література як мистецтво не існує не лише без читача, а й без обговорення творів між читачами. Дуже часто в таке обгово! рення художнього твору вступає і його автор. Однак один з па! радоксів мистецтва полягає у тому, що коли мистецький твір завершено, його автор втрачає над ним будь!яку владу. По! дальша доля твору залежить від сприйняття читачів, слухачів, глядачів... У школі ви дізнаєтеся, як саме слід читати художні твори певної доби і що корисного для нашого життя можна звідти почерпнути. Отже, мета вивчення літератури полягає не в тому, аби засвоїти прийняті
тлумачення, а в тому, щоб виро! бити більш!менш прийнятні
.
Пушкін говорив, що письменника слід оцінювати лише за тими законами, «які він сам над собою визнає». Зміна цих за! конів в основному і відбувається у формі розвитку літератур! них напрямів. Ваше завдання — пізнати ці закони щодо ХІХ століття: їх мінливість, а не сталість. Гнучкість читацького сприйняття і вміння одержувати естетичне задоволення — це і є культура читання. А культуру не можна знати — тільки ма! ти. Так само і літературу: читаючи, ти ніби привласнюєш собі певний досвід, він уже твій і ніхто не може його в тебе відібра! ти. Але ж привласнити цей досвід для тебе або замість тебе не зможе жоден підручник... Отже, наше завдання хоча й подвійне (бути і довідником, і співрозмовником), проте досить скромне.
Бажаємо успіхів у навчанні, — автори підручника.
СОЦІАЛЬНОПСИХОЛОГІЧНА ПРОЗА ХІХ СТОЛІТТЯ
ЯК ПРАЦЮЄ МЕХАНІЗМ ІСТОРІЇ?
У минулому навчальному році ви закінчили вивчення євро! пейської літератури доби романтизму — першої половини ХІХ століття. Однак у багатьох літературах Європи ця доба збіглася у часі з добою початку нового художнього стилю, або напряму, який сьогодні умовно називають реалізмом
[1]
.
Як ви пам’ятаєте, у російській літературі перші паростки нового методу — реалізму — пробивалися вже у 20—30!ті роки XIX століття. Так, наприклад, пушкінський роман у віршах «Євгеній Онєгін» (1830) — не лише ліричний твір, у якому поет висловлює свої думки і почуття, своє сприйняття світу. Це твір також епічний — перший російський реалістичний психологічний роман
. А Микола Гоголь у 30—40!х роках ство! рив реалістичні типові образи
в комедії «Ревізор» і поемі!ро!
мані «Мертві душі».
Отже, реалізм виникає насамперед із спроби митця з’ясува! ти зв’язок між долею людини і долею країни, суспільства. На! ступний крок — спроба зрозуміти рушійні сили самої долі країни, суспільства, тобто історії. Куди мчить гоголівська Русь!«трійка»?.. Чому Тетяна Ларіна не кидає чоловіка заради
Онєгіна?.. Для читачів — як і для самих авторів! — це далеко не риторичні запитання.
Уже з першої половини ХІХ століття стає очевидним, що історія кожної країни і людства загалом має свої об’єктивні зако! ни. І ці закони стосуються кожної людини. Іноді людям здається, що вони живуть так, як вони бажають. Насправді вони бажають того, чого має прагнути людина конкретного суспільства. Те, що є цінним для сучасної «цивілізованої» людини, не є цінністю для людини, що живе поза межами цивілізації.
У 30 — 40!ві роки ХІХ століття французький письменник Проспер Меріме
(1803—1870) написав цикл екзотичних новел, серед яких найвідоміші — «Маттео Фальконе», «Коломба», «Таманго»
і «Кармен»
. В екзотичних творах зоб! ражуються незвичайні для літератури явища, які на тлі тра! диції вражають особливими, нетиповими якостями. Мораль головних героїв згаданих новел Меріме протилежна моралі «сучасної цивілізованої людини». Ці герої нічим не відрізня! ються від так званої «природної людини», відомої вам з творів просвітителів і романтиків. Змінилося лише ставлення до літературних персонажів автора твору.
Маттео Фальконе живе собі на екзотичному острові Кор! сиці, за словами Меріме, «чесно, тобто нічого не роблячи». Він з презирством ставиться до зиску, і коли його десятирічний син продає те, що Маттео Фальконе вважає честю родини, то розгніваний батько, недовго думаючи, бере рушницю і вбиває сина. Бо Маттео Фальконе — славний «макі» (український відповідник цього слова в контексті доби романтизму — «ко! зак»). І коли 1832 року було надруковано російський переклад новели Меріме, вона справила таке велике враження на 23!річного Миколу Гоголя, що він почав писати повість про козака, який убив свого сина. Ви добре знаєте цю повість... І хоча твір Меріме був написаний раніше, ніж твір Гоголя, віднесення «Тараса Бульби» до попередньої літературної до! би — «доби романтизму», а твору Меріме — до «доби реалізму» є цілком слушним. Чому?
У гоголівському «Тарасі Бульбі» є виразні, яскраві прикме! ти української історії. Проте немає головної прикмети ре! алістичного історичного твору — історизму
, тобто розуміння відносності, історичної змінності людських цінностей. До сво! го головного героя Гоголь ставиться саме так, як Жан Жак Руссо і (під впливом останнього) усі романтики — до «природ! ної людини». До речі, на відсутність об’єктивного історизму в «Тарасі Бульбі» вказували Пушкін і Меріме. Останній знав російську мову і прочитав повість Гоголя у пошуках матеріалу для історичних студій, над якими саме тоді працював: «Коза!
Ежен Делакруа.
Свобода на барикадах
ки України та їхні останні отамани» і «Богдан Хмельницький». Меріме, звичайно, не впізнав у Тарасі Бульбі свого ж Маттео Фальконе, як не впізнав і «козака», відомого йому з вивчення історичних матеріалів, і закидав російському письменнику «за! хоплення якимись бандитами»... Такий літературний казус стався тому, що сам Меріме, на відміну від романтиків, не іде! алізував своїх «екзотичних» героїв, а розглядав їх з позицій істо! ризму. Один із сучасних істориків культури пише: «Історизм — типовий продукт тих націй, для яких історія не була безперерв! ним жахом». Для росіян і українців історія була «безперервним жахом» і лишалася такою за часів Гоголя і Пушкіна у відсталій феодальній імперії, де всі народи страждали під гнітом російсь! кого царату.
Французам за часів Меріме щастило більше. Не те щоб їхнє життя було раєм, але хоча б дехто з них міг реально впливати на перебіг історичних подій і, отже, знав, як працює механізм історії, точніше, що він таки працює. Залишилося зрозуміти, як саме.
ХАРАКТЕРИ ТА ОБСТАВИНИ
Слава прижиттєва і слава посмертна не завжди супроводжу! ють одних і тих самих осіб. Часто геніїв не визнавали їхні сучасники. А уславлені за життя митці нерідко бували забути! ми вже наступним поколінням.
У ХVІІІ — першій половині ХІХ століття митці та читачі Європи послуговувалися французькою мовою. Хоч улюбленим літературним жанром був роман, мало хто тоді читав Бальза! ка. І майже ніхто не читав Стендаля. Навіть читачі, котрим, як пушкінській Тетяні, романи «замінили все», віддавали перевагу зовсім іншим письменникам.
Кумиром європейської молоді 20!х років ХІХ століття був Бенжамен Констан
(1767—1830) — автор роману «Адольф
» (1816). Головний герой та оповідач роману (основна частина твору написана від першої особи) — типовий романтик. Пошук щастя — його спосіб життя, і щастя він шукає у коханні. Відчайдушно кидається у вир пристрастей, але щастя не знаходить...
Зберігся примірник роману Констана, який свого часу про! читав Пушкін і на полях книжки залишив свої зауваження. Там, де Адольф розмірковує про розрив з черговою коханкою і з подивом каже, що «ми жорстоко страждаємо, покидаючи тих, біля кого перебували без задоволення», — Пушкін закрес! лює слово «задоволення» (plaisir) і пише слово «щастя» (bon! heur). Без задоволення така людина, як Адольф, нічого не робила б... А от щастя — немає.
Абсолютний егоїст, який шукає тільки власного задоволен! ня, Адольф у своїх нещастях, у своєму розчаруванні в житті звинувачує... суспільство. Це воно, мовляв, розчавило нестан! дартну особистість, змусило Адольфа, такого на інших не схо! жого, жити, як усі...
Однак Адольф — тільки оповідач своїх нещасть, а не автор роману. Автор, який нібито знайшов рукопис Адольфа (типо! вий прийом романтичної літератури), суворо засуджує свого нещасного героя. І дуже важливо — за що саме: Констан засуд! жує Адольфа за те, що він слабкий: «Я ненавиджу, — проголо! шує він, — цю слабкість, яка завжди звинувачує інших у власному безсиллі і не бачить, що зло криється у ній самій. Обставини значать мало, характер — все».
Тим самим Констан перекрив «шлях відступу» — шлях соціального романтизму та соціального сентименталізму (на цьому шляху, навпаки, «характер значить мало, обставини — все»). І цим же самим засудженням людської слабкості Конс! тан відкриває шлях до реалізму
. Реалізм — це насамперед історично обґрунтоване усвідомлення взаємин людини і суспільства — характеру і обставин
.
Де є перебільшення одного з двох чинників (або характеру, або обставин), про новий метод — реалізм — іще не йдеться.
Засуджуючи «закоренілого романтика» Адольфа, Констан, од! нак, засуджує його з романтичних позицій. При цьому він прагне показати героя, типового для свого суспільства.
Зображення літературного персонажа як типового відкриває можливості для використання його у подальшому розвитку світової літератури. І коли Пушкін, прочитавши «Адольфа», за! думав свого «Євгенія Онєгіна», він тим самим уже погодився з типовістю як характеру, так і обставин, змальованих Констаном. Полемізуючи з автором «Адольфа» в своєму романі, Пушкін по! казав не погоню за задоволенням, а спробу знайти щастя. Однак і герой пушкінського роману якимось незрозумілим для нього чином потрапив «під колесо історії». Як саме, чому?.. Відповіді на ці запитання Пушкін не дає так само, як і Констан.
Не випадково кумиром європейської молоді 30 — 40!х років став Альфред де Мюссе
(1810—1857), автор роману «Сповідь сина століття
» (1836). Адже він намагався відповісти саме на ці фатальні запитання.
Брак щастя, який так гостро відчули на собі люди поперед! нього покоління, усі ці Адольфи і Чайльд Гарольди, Мюссе на! зиває «хворобою нашого століття» і зазначає дві її причини: перемоги Наполеона кінця ХVІІІ — початку ХІХ століть і його ж поразки у 1812—1815 роках. Героя роману Мюссе під час тріумфів Наполеона не було ще на світі, а під час поразок — він був надто малий, аби щось запам’ятати... Проте відповідь авто! ра роману про «причини хвороби» на той час усіх задовольни! ла. І не в останню чергу тому, що мало хто прочитав написаний на шість років раніше роман Стендаля «Червоне та чорне», де йдеться, власне, про те ж саме...
Чому ж роман Стендаля пройшов повз увагу читацького за! галу? Мабуть тому, що десь поміж творами Мюссе і Стендаля, у перехідній епосі 30!х років, і проходила та, досить умовна, «межа», що розділила старе й нове в мистецтві, — романтизм і реалізм. Заслугою ж французьких романістів першої половини ХІХ століття перед світовою літературою є те, що вони створи! ли складну й привабливу форму соціально!психологічного ро! ману, найбільш придатну для дослідження гострої, «хворобли!
вої» залежності людини від суспільства.
Однак для того щоб відкрити справжні причини цієї залеж! ності та віднайти способи боротьби проти неї, необхідно було, щоб суб’єктивне відчуття її переросло в об’єктивне розуміння. Розуміння ж, як правило, приходить зовсім не звідти, звідки його чекають, до того ж буває надто жорстоким. І має спливти певний час, аби люди до нього звикли...
Ось чому далеко не завжди одні й ті самі письменники здо!
бувають прижиттєву славу і славу посмертну.
ЩО ТАКЕ РЕАЛІЗМ?
Хоч якою умовною не була б «межа» поміж романтизмом і реалізмом, однак саме тут література набула нових рис, які до цього не були виражені так чітко і які змушують говорити про появу нового літературного напряму. Причому найбільш яск! раво вони виявилися саме в жанрі соціально!психологічного роману. Які ж основні риси реалізму
?
1.
Історичний та соціальний детермінізм[2]
. Людина розгля! дається як продукт історії, поведінка її соціально обумовлена, адже особа належить до певної соціальної групи. Гіпертрофія цього принципу передусім спричинила появу натуралізму, провісником якого став Еміль Золя. Натуралізм визначає життя людини не стільки соціальними чинниками, скільки фізіологічними (спадковість, статевий потяг тощо). Також принцип соціального детермінізму призвів до появи соціа!
лістичного реалізму літератури ХХ століття.
2.
Цікавість до фактів, подробиць повсякденного життя
. Починався реалізм з фізіологічних нарисів під назвою «Фізіологія Парижа» або «Фізіологія Петербурга». Фізіологія Парижа — це жанрові замальовки неофіційного життя міста — побут вулиць, темних дворів, ринків, будинків розпус! ти, життя злодіїв, повій, п’яниць. Фактографія гіпертрофова!
на веде до фотографії, цікавість до якої теж є ознакою доби. Відірвана від духовності мистецт! ва, фактографія вироджується у копіювання дійсності.
3.
Психологічний детермінізм
. Внутрішнє життя людини розгля! дається як певна «діалектика душі», позбавлена невмотивова! ності та ірраціональності. Все мож! на пояснити і описати як безперерв! ний внутрішній рух. Особливо виразно цей принцип розвивається в творчості Льва Толстого. Пізніше було доведено, що людина — істота більш ірраціональна, ніж пози! тивна.
4.
Створення соціальних типів,
адже людина — продукт сус! пільства. Адекватність соціальної поведінки людини: якщо ти лихвар, то й поводься відповідно. Проте цей принцип порушено вже у творах Бальзака. Ще Пушкін зазначав у нотатках про Шейлока у Шекспіра, що лихвар, крім скупості, має багато інших рис.
5.
Віра в те, що література може вплинути на життя
, зміни! ти його на краще. Ця наївна віра робить реалізм привабливим у важкі часи існування людства, незважаючи на те, що ідеологічна догматика ХХ століття використовувала поняття «стиль епохи» та «метод» у власних корисних цілях і виправ!
довувала реалізмом тоталітаризацію мистецтва та культури.
Оскільки кожний художній напрям має свій термін історич! ного життя, то вже в останні десятиліття ХІХ століття реалізм вичерпав себе. Почали виникати інші напрями, об’єднані сло! вом «декаданс», або «декадентство», що не зовсім правильно, тому що декаданс
[3]
— це світовідчуття, філософія життя, а напрям чи течія — суто художнє, естетичне явище. Цей час визначається як доба кризи гуманістичної культури. Форму! ються такі визначальні течії в мистецтві, як символізм, імпресіонізм
. Соціально!психологічний роман замінюється на суб’єктивно!психологічний.
Завдяки зростанню рівня освіти читання у ХІХ столітті стає масовим, виникає попит на сюжетну літературу. Письменницька праця стає прибутковою, адже романи мають великий успіх у чи! тача, активізуються книговидавці. Але якщо сучасний масовий роман чітко розподіляється на історичний, детективний, еротич! ний, авантюрний тощо, то у ХІХ столітті ці ознаки мав роман соціально!психологічний. Стендаль і Бальзак, Діккенс і Толс! той, Флобер і Достоєвський створили високоякісну романну про! дукцію з погляду духовної культури людства, тобто спробували розв’язати одвічні філософські питання, проблеми особи і суспільства, сенсу людського життя. При цьому майже в кожно! му тогочасному романі ви знайдете і детектив, й історію кохання, й авантюрний сюжет. Чим ближче до межі століть, тим більше письменники віддаляли авантюрну фабулу від справжнього філософського змісту твору, перетворюючи детектив, еротику та авантюру на вишукану гру з довірливим читачем. Тому нам легше розуміти твори Бальзака, ніж твори Оскара Уайльда. Але прийнявши умови гри, навчаємося бачити за авантюрним не тільки соціальне чи психологічне, а й суто художнє. Просто слід погодитись із тим, що література — не відображення, а альтерна! тивна форма життя. І в неї власні правила — закони художнього слова.
1.
Простежте розвиток мотиву синовбивства у творах «Маттео Фальконе» П. Меріме, «Тарас Бульба» М. Гоголя та «Гайдамаки» Т. Шевченка.
2.
У чому полягає різниця між об’єктивною істиною та суб’єктив+ ною думкою? Чи може літературний твір бути абсолютно об’єктив+ ним чи абсолютно суб’єктивним? Відповідь обґрунтуйте.
1.
Поясніть термін соціально психологічний роман
.
2*.
Які з прочитаних вами літературних творів ХІХ—ХХ століть ви можете віднести до реалістичних? Чи всі із зазначених вище рис реалізму притаманні названим вами творам? Які з ознак реалістич+ ного твору ви вважаєте основними?[4]
3*.
Чи погоджуєтесь ви з тезою про приналежність повісті «Тарас Бульба» до романтичних, а новели «Маттео Фальконе» — до ре+ алістичних творів? Обґрунтуйте свою відповідь.
З історії відомо, що Гонта не вбивав своїх синів. Чим ви можете по+ яснити появу цього мотиву в поемі Т. Шевченка: літературними впливами; прагненням трагічно загострити, романтизувати істо+ ричний образ чи іншими причинами? Поміркуйте, за якими ознака+ ми поему «Гайдамаки» можна віднести до романтичних чи ре+ алістичних творів.
Розгляньте картини Е. Делакруа «Свобода на барикадах» (с. 7) та Ж. Енгра «Мадам Рів’єр» (с. 10). Як ви вважаєте, це твори роман+ тичні чи реалістичні? Обґрунтуйте свою думку.
ДЗЕРКАЛО НА БИТОМУ ШЛЯХУ
Творчість Анрі Марі Бейля, відомого під літературним псев! донімом Стендаль, розпочинає новий період у розвитку не лише французької, а й західноєвропейської літератури, який протягом тривалого часу визначав естетичні смаки ХІХ сторіччя.
У памфлеті «Расін та Шекспір
» (1823) Стендаль називає цей новий напрям романтизмом (термін реалізм
з’явився лише у середині ХІХ століття). Стендалю та французьким романтикам, що об’єдналися навколо свого головного теорети! ка — Віктора Гюго, протистояли представники класицистич! ної школи, що наслідували творчу манеру Расіна і вважали правила мистецтва незмінними. Стендаль доводив, що часи після Великої французької революції та падіння Наполеона вимагають нових творів, які відобразили б сучасність. Орієнтиром для прогресивних митців можуть бути хроніки і трагедії Шекспіра, якого Стендаль вважав романтиком. «По суті всі великі письменники були в свій час романтиками», — такого парадоксального висновку дійшов Стендаль. Прозаїк, на його думку, повинен бути істориком і політиком, а голов! ним художнім законом має стати правда життя. У слав! нозвісному творі «Червоне та чорне» автор висловився про роман як «дзеркало, з яким ідеш уздовж битого шляху. Воно відбиває то небесну блакить, то багно і калюжі. Іде людина з дзеркалом, а ви звинувачуєте її в аморальності! В дзеркалі відбивається бруд, а ви нарікаєте на дзеркало! Обвинувачуйте вже скоріше битий шлях з його брудними калюжами або, ще краще, дорожнього наглядача, який допускає, щоб вода засто! ювалась і утворювалось болото».
Однак трактувати цю цитату Стендаля як визначення ви! ключно відображальної ролі мистецтва було б неправильним. Адже дзеркало — не фотографія. Віддзеркалення завжди містить у собі щось таємне, незрозуміле, неадекватне дійсності. Адже, як пізніше доведе Льюїс Керролл у творі «Аліса в країні чудес», країна Задзеркалля, хоча і має спільні риси з реальною дійсністю, але будується за власними закона! ми — законами країни фантазії, творчої уяви. Не фотографія, а альтернативна дійсність — так скажемо ми. А Стендаль до! дасть, що такими законами для мистецтва Расіна та Шекспіра стануть типізація, узагальнення характерів та ситуацій за ав! торським задумом. Єдина його вимога — творча уява не повин! на вступати у суперечність із «залізними законами реального світу». Мабуть, з цим ми сьогодні вже можемо не погодитись... Але повернемося у 1830 рік, коли побачив світ роман «Черво! не та чорне» — перший твір, в якому паростки нового стилю з’явилися як принципова позиція автора.
Іван Франко зазначав, що зусиллями Стендаля та його послідовників — Бальзака, Флобера, братів Гонкурів та Еміля Золя — «рамки роману розширились у небувалий досі спосіб; при цьому вони поглибили цей роман, удосконалили метод творчості і вивели на шлях суспільно!психологічних дослідів».
АНАТОМІЯ КОХАННЯ
Анрі Бейль народився за шість років до Великої французь! кої революції на півдні Франції у Греноблі. Батько його був адвокатом. Після смерті матері хлопчика виховувала її роди! на. Його дід, лікар, співчував революціонерам, прищепив онукові симпатію до енциклопедистів. У школі Бейль захопив! ся математикою, що пізніше значно вплинуло на його творчість, адже митець намагався «пристосувати прийоми математики до людського серця, покласти цю ідею в основу творчого методу».
Після успішного завершення школи Анрі 1799 року їде до Парижа з наміром стати письменником. Але родичі влаштову! ють юнака на військову службу, і в 1800 році з армією Наполе! она він вирушає у похід до Італії, та за рік подає у відставку, вирішивши присвятити своє життя літературі. Вінпочинає з комедій, вивчає філософію та етику, природознавство та меди! цину, адже переконаний: «Мистецтво завжди залежить від на! уки, воно користується методами, відкритими наукою». Ство! рює власну формулу щастя: «Шляхетна думка діє в ім’я влас! ного щастя, але її найбільше щастя полягає в тому, щоб прино! сити щастя іншим». «Полювання за щастям» як головний дви!
Василь Верещагін
. Кінець Бородинської битви
гун людських вчинків Анрі Бейль розглядає у контексті соціального середовища.
Але у 22!річного юнака ще немає певної професії, що давала б йому постійний заробіток. Спроба зайнятися комерцією ви! явилася невдалою, і він змушений повернутися на військову службу, де кілька років брав участь у наполеонівських війнах, пізнаючи життя не за книжками. Пізніше у романі «Парм! ський монастир» він описав славетну битву при Ватерлоо так яскраво, що викликав захоплення навіть таких майстрів батальних сцен в літературі, як Бальзак і Лев Толстой. Анрі Бейль став свідком Бородинської битви, пожежі Москви, відступу французів Старо!Смоленським шляхом, загибелі наполеонівської армії в холодних російських степах, страшної переправи через Березіну. Зречення Наполеона, Реставрація Бурбонів поклали кінець його військовій службі. Сім років митець жив у Італії, де опублікував свої перші праці з музики, живопису, дорожні нариси. Він зблизився з італійськими ро! мантиками, тісно пов’язаними з національно!визвольним ру! хом. За зв’язки з карбонаріями, борцями за незалежність Італії, Стендаля після придушення визвольного руху вислали за межі країни, і він повернувся до Парижа. Тут друкує книги про Італію, літературний маніфест «Расін та Шекспір». «Від усього, що йому передувало, — пише Стендаль, — ХІХ сто! річчя буде відрізнятися влучним та проникливим зображен! ням людського серця».
Одну з перших спроб «матема! тичного аналізу» почуттів митець зробив у трактаті «Про кохання
» (1822). Відтоді Стендаль дивиться на сучасну дійсність крізь внутріш! ній світ людини, в першу чергу, через переживання людиною лю! бовних почуттів. Саме це стано! витиме специфіку його романів. Стендаль створив соціально!психо! логічний роман, де розкрив ана! томію пристрасті на тлі широких історичних подій.
Перший роман Стендаля — «Арманс
» (1827). Його героїня —
| Йохан Олаф Содемарк
|
загадкова росіянка, в яку за! |
кохується паризький аристократ Октав. Найціннішим у цьому ще експериментальному романі є те, що письменник простежує еволюцію кохання залежно від соціального становища та поведінки героїв. Цей твір прониза! ний духом романтизму.
У 1830 році письменник завершує свій головний твір — «Червоне та чорне
» — про трагічну долю талановитого плебея у Франції доби Реставрації. Проте роман залишився майже не! поміченим тогочасними читачами та критикою.
Оскільки письменницькі гонорари не могли прогодувати автора, Стендаль згоджується на маленьку посаду консула у далекій провінції Італії, містечку Чивіта!Векк’я, де пише автобіографічні твори, розпочинає роман «Червоне та біле», що залишився незавершеним.
Помер Стендаль 23 березня 1842 року в Парижі, впавши на вулиці під час прогулянки. Виконуючи заповіт письменника, на могильній плиті напис зробили італійською: «Appiгo Бейль.
Міланець. Жив. Писав. Кохав».
БАЛЬЗАК — КРИТИК СТЕНДАЛЯ
У другій половині 30!х років Стендаль жив у Франції, бага! то працював, обробляв старовинні італійські рукописи. На цій основі було створено цикл «Італійські хроніки».
Із одного з таких старовинних рукописів постав сюжет ос! таннього шедевра Стендаля — «Пармський монастир
» (1839). Змінено час дії — не середньовіччя, а доба наполеонівських війн та місце дії — вигадана італійська держава Парма.
Кінець ХVІІІ — початок ХІХ століть в історії Італії та в історії її культури отримав назву Рісорджементо — Друге Відродження. В атмосфері свободи формуються й характери головних героїв. Фабріціо, вихований на ідеях визволення, бачить в Наполеоні не успішного кар’єриста, як Жульєн Со! рель, а героя революції, визволителя Італії. Тому він мчить у 1815 році під Ватерлоо на допомогу Наполеонові. Але не втіливши мрію про громадянський подвиг у життя, Фабріціо поринає в авантюри кохання. Сильний і незалежний характер має його тітка, аристократка Джина, яка вступає в конфлікт із володарем Парми. Лицемірство та підступність пармського двору Стендаль передає, вдаючись до сарказму та іронії.
Роман викликав захоплення у Бальзака, яке він висловив у «Етюді про Бейля» (1840) та в особистих листах. Бальзак назвав роман «великою та прекрасною книгою», «найкращою з усіх, що з’явилися за останні п’ятдесят років», «шедевром», правдивим, як «саме життя». Під час листування між Бальзаком та Стенда! лем виникла дискусія з приводу стилю. Позбавлений прикрас, лаконічний стиль Стендаля контрастував з бальзаківським пиш! ним, багатобарвним живописом, з його увагою до зовнішнього життя, майстерним зображенням побутових деталей. Стендаля ж цікавило передусім внутрішнє життя особистості, еволюція психології героя, відтворення людських пристрастей. Тому навколишній світ у його романах завжди на другому плані, він немовби не дуже й цікавить письменника. Тож зауваження Баль! зака стосовно стилю Стендаль не міг прийняти, тому що це зруй! нувало б самобутність його художньої системи. Стендаль відповідав, що він пише некрасномовно, — «з перебільшеної лю!
бові до логіки».
Думку, що Стендаль недостатньо дбає про форму, висловле! ну вперше Бальзаком, далі повторювали Флобер, Золя, чис! ленні критики. Стендаль визнавав, що його романи написані «мов цивільний кодекс», проте вважав, що головне завдання полягає у тому, щоб «бути ясним». Деяким сучасним крити! кам здається, що романи Стендаля написані як наукове дослідження психоаналітика.
ВИБІР НАРЕЧЕНОГО ЯК ЛОГІЧНА ВПРАВА
Ось, наприклад, молода дев’ятнадцятирічна вродлива дівчи! на Матильда де ла Моль, багата аристократка. У ній немає характерних для юної дівчини рис. Матильда — філософ, психоаналітик, Вольтер у спідниці. Ось вона на балу, горда не своєю красою, що вражає молодих людей, а власними знання! ми. В одному з визначних романів ХІХ століття теж знайдемо аналіз думок та переживань такої ж молодої дівчини на балу. Це — «Війна і мир» Льва Толстого. Але його героїня — Наташа
Ростова — дуже далека від інтелектуального самоаналізу героїні Стендаля. Її думки та поривання є природними для зви! чайної дівчинки, хоча Наташа — дівча не зовсім звичайне. Їй дуже хочеться, щоб її запросили танцювати, в той час як Ма! тильда відмовляє своїм кавалерам, розмірковуючи про високі матерії. Зацікавленість Матильди Жульєном Сорелем почина! ється з розмови про «Громадський договір» Жана Жака Руссо, а потім про Дантона. Коли до Матильди наближається її на! речений, — молодий красень!аристократ, вона відчуває нудьгу і підозрює, що благопристойне життя з ним буде такою ж суцільною нудьгою. Наречений звертається до неї, а Матильда в ту мить думає про те, що єдина річ, яку не можна купити, — це смертний вирок. Дивні думки у такій ситуації для дівчини її віку. Але через кілька місяців саме смертний вирок буде оголо! шено Жульєнові Сорелю, тоді вже її коханому та батькові її майбутньої дитини, якого вона обрала саме через несхожість на інших чоловіків.
Кохання Матильди до Жульєна починається як суто розумо! ве, «з перебільшеної любові до логіки». Їй здається, що кохання саме до селянського сина позбавить її від нудьги, внесе в життя сенс і непередбачуваність майбуття. Вона вирішує питання про своє кохання як логічне завдання: зважуючи всі аргументи за і проти. Але холодність Жульєна вразила навіть Матильдине сер! це, і воно, «що звичайно було холодне, байдуже, чутливе тільки до розуму, пройнялося пристрасним почуттям, на яке тільки воно було здатне. Але в характері Матильди було разом з тим надто багато гордощів, і тому зародження почуття, яке ставило її щастя в залежність від іншого, завдало їй глибокого смутку». Автор навіть цілий розділ свого роману назвав «Думки молодої дівчини», де Матильда, написавши першого листа — освідчення в коханні, аналізує свої почуття майже як професіонал!психо! лог. Згадаймо, що так само необачно вчинила Тетяна в «Євгенії Онєгіні» Пушкіна. Але російська героїня, на противагу фран! цузькій, була цілком під впливом почуття, хоча й книжного, але щирого. Ось такої природності, щирості почуття і бракує сміливій та інтелектуальній Матильді. По!різному складаються й стосунки між автором та героїнею: пушкінська Тетяна інколи вражає автора своєю поведінкою, Матильда ж аналізує свої почуття разом із Стендалем.
На прикладі «анатомії» зародження почуття в романі Стенда! ля ми бачимо, що в ролі психоаналітика виступає як сама героїня, що оцінює себе й оточуючих з погляду логіки, так і автор, який починав розвідки «анатомії кохання» ще в трактаті «Про кохання». Автор усвідомлює, що його Матильда може видатися неправдоподібною декому із сучасників, викличе неза! доволення у надто цнотливих читачів. Тому він дає необхідні пояснення: «ця героїня роману є цілковитим витвором фантазії й виходить за межі соціальних звичаїв, які, безумовно, забезпе! чать цивілізації ХІХ століття таке почесне місце». Він іронізує над дівчатами, сучасницями Матильди, які пристрасно пра! гнуть саме того, що наводить нудьгу на Матильду — багатства, виїздів у світ, гарних маєтків. Водночас поспішає додати, що ця дійова особа — «виняток серед своїх сучасниць».
Ми ж сьогодні вважаємо героїню неправдоподібною не через те, що вона першою зізнається в коханні, а тому, що її власний логічний аналіз нічим не відрізняється від авторового. Вони діють як колеги. Логіка почуттів дівчини
Оскільки твори Стендаля були незвичними для сучасних йому читачів, мало хто міг їх належно поцінувати. Письмен! ник неодноразово повторював, що його твори читатимуть через багато років: «Я беру квиток у лотереї, головний виграш якої такий: щоб мене читали у 1935 році». Цей квиток справді виявився виграшним.
1.
Стендаль порівнював роман із дзеркалом, яке несуть уздовж битого шляху. Уявіть, що це дзеркало — романтичне мистецтво. Що, на вашу думку, буде відображати таке дзеркало? Чим це віддзеркалення шляху буде відрізнятися від інших дзеркал — ре+ алістичного мистецтва, фотографії? Чи пов’язаний характер відбитку, віддзеркалення із певним художнім напрямом? З історич+ ною добою? Як саме?
2*.
Що означає визначення мистецтва літератури як альтернатив+ ної дійсності? Чи стосується воно певних видів мистецтва, літера+ турних напрямів, чи має універсальний характер?
3.
Чи згодні ви із тезою Стендаля, що мистецтво залежить від науки? Аргументуйте свою відповідь.
4.
Чи згодні ви з оцінкою сучасниками Стендаля його прози як не+ достатньо обробленої стилістично з погляду художньої форми? Поясніть, як ви розумієте саму художню форму. А стиль?
5.
Як ви розумієте вислів, що романи Стендаля написані «немов цивільний кодекс»? Чи можливо сьогодні писати романи так, як написано цивільний кодекс? Що це буде за роман?
1.
Як ви вважаєте, у власній епітафії Стендаль виявив себе роман+ тиком чи реалістом? Чому напис на його могильній плиті зроблено італійською мовою? Чому француз хотів, щоб його запам’ятали міланцем?
2.
Чи має сьогодні постать Наполеона таке важливе значення, яке вона мала у часи Стендаля для освіченої людини ХІХ століття? Чому? Як у творчості митця відобразилося це значення? Чи може, на вашу думку, життя такої видатної людини, як Наполеон, бути прикладом для сучасного юнака, що мріє зробити кар’єру? Свою відповідь обґрунтуйте.
3.
Чому в творчості Стендаля багато «італійських» мотивів? Що приваблювало француза в Італії початку ХІХ століття? Чи є географічні, кліматичні, етнологічні подібності між Греноблем, де народився Анрі Бейль, Італією, де він провів значну частину життя, та Україною, де гіпотетично міг бути?
4.
Уявіть, що під час кампанії Наполеона Анрі Бейль потрапив на територію Малоросії (сучасної України[5]
). Він зацікавився б її історією, згодом написав би роман «Мазепа». Як ви вважаєте, яким би був твір — романтичним чи реалістичним? Схарактеризуйте за+ гальні риси гіпотетичного роману: сюжет, характери головних ге+ роїв, пейзажі.
ПРО КОЛЬОРИ ЧАСУ
Символіку роману «Червоне та чорне
» (1830) намагалися збагнути кілька поколінь літературознавців. У тлумаченні кольорів протягом 130 років після виходу твору критики вра! хували вже, мабуть, усе: від кольорів рулетки до кольорів революції та реакції. Але сам Стендаль не залишив пояснень... У європейській традиції символічного тлумачення кольо! рів, що йде від Середньовіччя до Просвітництва, а потім — романтизму, червоне означає пристрасть, любов, жагу, чор! не — символ зла, смерті, жалоби. Загальноприйняте народне тлумачення збігається з цим. З іншого боку, червоне — колір крові, символ агресії, гільйотини, на якій загинув Жульєн Сорель. Чорний для героя роману Стендаля — це колір його повсякденного одягу — спочатку семінариста, потім секретаря Маркіза де ла Моля. Символіку кольорів обіграно у фабулі роману. Перед тим, як вперше вирушити до Реналів як вихова! тель їхніх дітей, Жульєн заходить до церкви: «Вона була тем! на і порожня. З нагоди свята всі вікна були запнуті червоною тканиною, і сонячне проміння, проходячи крізь неї, створюва! ло разючий світловий ефект, величний і суворий». На лаві Жульєн знаходить клаптик паперу, де читає: «Подробиці стра! ти і останні хвилини життя Луї Женреля, страченого в Безан! соні...», а на звороті — «Перший крок». Жульєна вразило те, що закінчення прізвища страченого збігається з його власним. Коли він виходив з церкви, «йому здалося, що біля кропиль! ниці кров: це була розлита свячена вода, але від червоних завіс на вікнах вона мала вигляд крові». Такі передбачення подій, таємні пророцтва щодо життєвого шляху і майбутньої загибелі були характерними для естетики романтизму, як і взагалі сим! воліка кольорів. Реалістичний роман Стендаля тяжіє до романтичної традиції в європейській літературі. Символіка кольорів, передбачення подій у сюжеті пов’язані з романтич! ним коханням Матильди, епатуючий фінал роману, гірські пейзажі, авантюрні риси сюжету — все це належить до роман!
тичної естетичної системи.
Навіть тема роману — протистояння талановитої особис! тості суспільству — у загальних рисах відповідає цій роман! тичній традиції. Проте характер головного героя, нового суспільного типу людини, всебічне зображення його внутрішнього життя в розвитку, панорама суспільно!історич! ного життя Франції доби Реформації, пошуки причин суспільних рухів, — виходять за межі романтизму.
Отже, роман Стендаля засвідчує, що романтизм та реалізм розвиваються паралельно і не суперечать один одному.
АНТУАН БЕРТЕ І ЖУЛЬЄН СОРЕЛЬ
У 1827 році Стендаль прочитав у газеті про справу Антуана Берте, юнака, засудженого до страти за замах на життя колиш! ньої коханки, пані Мішу. Антуан, син селянина, вирішивши зробити кар’єру, працював гувернером у родині місцевого багатія, але втратив місце, викритий як коханець матері своїх вихованців. Його вигнали також із семінарії, потім — з паризького аристократичного дому де Кардоне, де він скомпро! метував себе інтимним зв’язком з дочкою хазяїна і листуван! ням з пані Мішу. Антуан Берте стріляв у церкві в пані Мішу і намагався покінчити з собою. Як бачимо, реальні події відображено в романі досить детально. Але невдаха та честолюбець Антуан Берте перетворився під пером Стендаля на героїчний та трагічний образ Жульєна Сореля, а криміна! льний факт — на літопис французького суспільства.
ЩО ТАКЕ ХРОНІКА ХІХ СТОЛІТТЯ?
Письменник дав роману підзаголовок «Хроніка ХІХ сто! ліття». Хроніка
,
або літопис,
як жанр претендує на всебічне охоплення історичної епохи в її найголовніших подіях, висвітлених максимально об’єктивно. Ще одна риса цього жанру — лінійність, хронологічна послідовність композиції, що реалізується Стендалем через життєпис героя. Тобто доля персонажа пов’язана з суспільними подіями. Лінійну побудову композиції твору на основі біографії героя використовували романісти ХVIІІ століття, зокрема Філдінг. Але якщо Філдінг будує сюжет на авантюрно!пригодницькій основі, то Стен! даль — на основі духовного життя героя. У Філдінга головне — сама подія, у Стендаля події передує складна робота свідо! мого героя. Тому такими важливими в романі є внутрішні монологи персонажів. У цьому — відмінність творів Стендаля від романів не тільки його попередника — Філдінга, а й сучас! ника та послідовника — Бальзака. Адже події у творах Баль! зака викладено не послідовно, а паралельно, з поверненням у часі назад, з розповідями про багатьох героїв, чиї долі переплітаються. Його персонажі теж мають схильність до роздумів, але їхні монологи — зовнішні, оповідні, звернені до слухача. Так, наприклад, «Гобсек» може вважатися моноло! гом оповідача — адвоката Дервіля. У повісті «Батько Горіо» Растіньякові сповідаються Вотрен та Горіо. Герой Стендаля сповідається тільки самому собі. Він абсолютно самотній у цьому жорстокому світі, де б він не був: у провінційному маленькому Вер’єрі, вигаданому автором, у центрі провінції — Безансоні, де автор ніколи не був, у Парижі.
Власне, ці три сфери життя і репрезентують широку карти! ну життя Франції часів Реформації. Стендалю вдалося виклас! ти в одному романі те, що Бальзак зобразив у серії романів — епопеї «Людська комедія». Але чи складає глибинний зміст роману гостра критика режиму Реставрації? Чому він із цікавістю сприймається масовим читачем вже тоді, коли і сама Реставрація, і її критика перестали бути сучасними і давно стали набутком істориків?
У постійному жаху перед революцією живе провінційна шляхетна родина де Реналів. Пан де Реналь під час минулої революції доніс поліції на чоловіка, що ховався на даху, бунтівника схопили і стратили. Цей злочин тяжіє над усією родиною, і пані де Реналь, впевнена, що під час наступної рево! люції їм не врятуватись, благає Жульєна Сореля подбати про її дітей. Матильда де ла Моль, міркуючи про переваги кохання до простолюдина Сореля, вирішує, що під час майбутньої революції вигідно бути дружиною такого чоловіка. Пан де ла Моль, прагнучи відвернути соціальні зміни, бере участь у таємній змові з іноземцями. Тільки пан Вально, «новий фран! цуз», нічого не боїться. Адже внаслідок кожної революції збагачуються саме такі, як він — не обтяжені моральними зобов’язаннями перед аристократичними предками, поняттями честі й совісті. Саме він, таємно отримавши посаду префекта, засуджує на смерть свого колишнього суперника, що завоював серце пані де Реналь — Жульєна Сореля.
На думку Жульєна, столична знать нічим не відрізняється від провінційної — ті ж лицемірство, егоїзм, підступність, жорстокість, але прикрашені аристократичним блиском, витонченими манерами та зовнішньою елегантністю.
Між зображенням провінції та столиці в романі подано опис життя Жульєна в семінарії у Безансоні. Жорстокі закони панують і тут, де справжню віру в Бога підмінили фальшиві почуття, облудні думки, брехливі обіцянки, негідні вчинки. Суворий та чесний абат Пірар, ректор семінарії, змушений залишити свою посаду, не спромігшись протягом багатьох років підвищити духовний рівень викладачів та учнів. Жульєна цькують у семінарії не лише тому, що він улюблений учень опального ректора, а й тому, що він розумніший, талано! витіший за інших. Втрачає посаду вер’єрського кюре і добрий наставник Жульєна абат Шелан, друг Пірара, тільки тому, що наважився показати приїжджому з Парижа перевіряючому в’язницю та притулок для бідних — установи, які безсоромно оббирав Вально. І тільки один веселий та освічений старий єпископ безансонський може втриматися в цьому багні. Але з точки зору ієзуїтів, він не є типовим служителем католициз! му: його більше цікавить світська антична культура, ніж бо! гословське середньовіччя. Він безмежно радий, коли раптово зустрічає в особі Жульєна однодумця і змагається з ним у знанні латинської класики. Це — поодинокі світлі спогади про перебування Сореля у безансонській семінарії.
Молодий єпископ агдський, з яким доля звела Жульєна на святі прибуття короля в Безансон і на таємній раді в Парижі, — не радий зустрічі з хлопцем. Адже Жульєн був свідком брудних ігор цього кар’єриста в Безансоні. Закономірне завер! шення ланцюга підлих вчинків єпископа — його присутність серед змовників, які намагаються віддати Францію інтервен! там. У цьому об’єднанні різних верств заможних та впливових людей, які зраджують свою країну, — завершення сумного суспільного огляду: у гонитві за кар’єрою, багатством, владою немає і не може бути ні релігійної віри, ні патріотизму, ні честі й совісті.
Але провінційним і столичним дворянством не обмежується суспільне тло роману. Це ще і селянство та дрібні підприємці, до яких належить і батько Жульєна — тесляр Сорель, власник лісопилки, який продає навіть сина. А коли засуджений до страти Жульєн вирішує зробити батька своїм спадкоємцем, старий Сорель невимовно радий, адже він вважає, що багато витратив на харчування та навчання сина. «Коли!небудь у неділю після обіду він показуватиме всім заздрісникам у Вер’єрі своє золото: «За таку ціну, — говоритиме його погляд, — хто з вас не був би радий, щоб синові відрубали голо! ву?» Так передбачає Жульєн.
Відвернути лихо намагається друг дитинства Жульєна, лісоторговець Фуке — людина самотня, віддана і чесна. Він пропонує продати все своє майно, щоб допомогти Жульєнові втекти з в’язниці. Фуке не може зрозуміти честолюбні пори! вання друга, але здатний любити його жертовно. Та любов і відданість Луїзи, Фуке і Шелана не врятували Жульєна від смерті. Перемагає підступний кар’єрист Вально.
На перший погляд, перед нами типовий соціальний роман, в якому дії пов’язані з гострою критикою режиму французької Реставрації, а основою сюжету стає конфлікт головного героя із суспільством. Внутрішня драма героя виникає як наслідок цього конфлікту. Проте література, як ви знаєте, є не відобра! женням реальності, а альтернативною дійсністю, тому не все так просто в цьому романі. За його соціальністю, за зрізами суспільства, яке давно вже відійшло в історію, проглядається роман психологічний, в якому психологія людини хоча й залежить від історичного періоду, проте залежність ця не є абсолютною. І саме тому почуття та переживання персонажів можуть порівнюватися з модерними почуттями.
ЧИ ВИЗНАЧАЄТЬСЯ СОЦІАЛЬНИЙ СТАТУС ЛЮДИНИ ЇЇ ХАРАКТЕРОМ?
Створюючи соціальний роман, автор не розподіляє світ на добрих та злих людей залежно від їхнього матеріального стано! вища. Багаті та знатні для нього — не завжди агресивні, во! рожі та лицемірні. Найкраще ілюструють це стосунки Жульєна з маркізом де ла Молем, батьком Матильди. Вони зовсім не схожі на відносини між аристократом та плебеєм. Маркіз, який зазнавав випробувань в еміграції внаслідок рево! люції, був людиною з палкою уявою. Він не почував себе за! лежним від своїх величезних багатств. Багата уява рятувала його від «згубної отрути золота«, але в нього була давня мрія — видати дочку заміж за титулованого вельможу. Та, мабуть, ко! жен батько мріє про незвичайного нареченого для своєї єдиної доньки, хіба можна це закидати маркізові? До Жульєна спо! чатку він ставиться приязно: «маркізові подобалась його впер! та працьовитість, його мовчазність і розум» у справах, які Жульєн упорядковував для де ла Моля. Сам маркіз як багата людина шукав у справах «розваги, а не користі». «В ті хвили! ни, коли високі честолюбні задуми, яким віддавався маркіз, дозволяли йому трохи перепочити, він дуже розумно порядку! вав своїми справами. Бувши завжди в курсі всіх новин, він успішно грав на біржі». Так оцінює автор вдачу де ла Моля. Поступово маркіз зближується зі своїм секретарем, три! мається з ним, як з рівнею. Жульєн нестандартно оцінює вдачу свого покровителя: «Дивний талант». Оскільки Жульєн і сам був талановитою, непересічною особистістю, він саме так схарактеризував маркіза. Де ла Моль мав таку ж «палку уяву», як і його секретар. Ця їхня схожість, власне, виявилася фатальною для Жульєна.
Антоніо Канова
. Паоліна Боргезе[6]
у вигляді Венери
Критики вважають безпосередньою причиною трагічного фіналу роману лист пані де Реналь до маркіза у відповідь на йо! го запит про Жульєна. Але причина краху — не в самому листі, а в особливостях вдачі маркіза та Жульєна. Недаремно Матильда, знаючи і свого батька, і свого чоловіка, так побою! валася. Дізнавшись про таємні взаємини між дочкою та Жульєном, маркіз, після гніву та багатьох вагань, пого! джується на цей шлюб, дарує зятеві титул, нове ім’я, гроші, військову посаду, маєток. Він хоче упевнитись, що Жульєн ко! хає його дочку, а не звабив її заради багатства. І в цьому маркіз діє не як всевладний аристократ та багатій, а як особа, що ке! рується загальнолюдськими принципами. Одружитися задля багатства — з точки зору маркіза, аморально. У цьому він іде! аліст і максималіст, адже бачить навколо суцільні порушення цього морального принципу. У сцені на балу ми дізнаємося про думки пана де Круазнуа, який має намір одружитися з дочкою маркіза. «Матильда трохи химерна, — цинічно розмірковує цей пан, — це не зовсім зручно, але зате яке прекрасне ста! новище у вищому світі вона забезпечить своєму чоловікові!
Не можу зрозуміти, як маркіз де ла Моль добивається цього, але він має зв’язки з найвидатнішими людьми всіх партій. Ця людина не зазнає поразки». Отже, не закоха! ність у Матильду, а меркантиль! ність керує його вчинками. Чому маркіз закриває очі на відсутність кохання? Бо прагне, щоб після шлюбу донька мала деякі привілеї, а це можливо за умови, що її чо! ловіком стане де Круазнуа, а не Жульєн. Як бачимо, маркіз має суперечливу вдачу: сповідаючи шляхетні моральні принципи, він, проте, ладен віддати дочку заміж за людину, яку понад усе цікавить соціальне становище батька наре! ченої. Якби маркіз після одержан! ня листа від пані де Реналь поміркував, чим викликаний під! креслено агресивний тон послання, не характерний для цієї пані, то здогадався б, що писала закохана в Жульєна жінка у стані крайнього відчаю, ще й під тиском сторонньої людини — духівника. Маркіз цього
не помітив. Та й Жульєн, дізнавшись про остаточне рішення батька Матильди, поспішає помститися пані де Реналь, ні хви!
лини не обмірковуючи мотиви її поведінки.
Саме маркіз де ла Моль зрозумів сутність суперечливого ха! рактеру Жульєна. Дивуючись, що юнак не прагне забезпечити себе підтримкою та зв’язками в суспільстві, яке базується саме на зв’язках, маркіз помічає, що Сорель водночас «керується далеко не високими правилами». Врешті маркіз здогадується, що Жульєн «прищеплює собі ці правила, щоб не давати волі своїм пристрастям». Цей блискучий здогад немовби пояснює особливість характеру Жульєна, і не випадково належить людині, близькій за вдачею до молодого честолюбця.
Перед смертю Жульєн Сорель своє життєве кредо визначає так: «я жив на землі не самотньо, мене запалювала могутня ідея обов’язку. І цей обов’язок, який я сам собі приписав, — помилявся я чи ні, — був для мене наче стовбуром міцного дере ва, на який я спирався в бурю; я хитався, я метався, адже зре штою я тільки людина... та все ж таки я вистояв
». Останнє, що вимагає від нього цей суворий обов’язок, — триматися мужньо, щоб ніхто не помітив його слабкості в день страти. І мужність його не покинула...
За Стендалем, приналежність людини до певної соціальної групи не є визначальною. Якщо виходити з традиційних уявлень, абат Шелан — нетиповий кюре, абат Пірар — нетиповий ректор, Фуке — нетиповий лісоторговець, пан де ла Моль — нетиповий маркіз. Останній має спільні риси вдачі з селянським сином Сорелем і відчуває до нього сим! патію, яка зникає лише тоді, коли маркіза переконують у користолюбстві Жульєна. І сам Жульєн — нетиповий често!
любець.
Коли персонажі роману дослухаються веління серця й чи! нять добро, вони ігнорують інтереси своєї соціальної групи. Суспільна приналежність позбавляє людину можливості вільного вияву своєї індивідуальності. Проти цього і постають герої, для яких індивідуальне волевиявлення стає сутністю їхньої натури.
Майстерність Стендаля полягає в тому, що він виводить особу з!під абсолютної залежності від суспільства. Це сто! сується багатьох героїв, передусім Жульєна Сореля. Життя цього обдарованого юнака не вкладається у звичну для цього суспільства схему.
ІСТОРІЯ МОЛОДОЇ ЛЮДИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ
В 30!ті роки ХХ століття Максим Горький започаткував видання серії книжок під назвою: «Історія молодої людини ХІХ століття». Метою видання було довести, що героїв кла! сичної літератури об’єднує не тільки двадцятирічний вік, а й честолюбні прагнення до збагачення та кар’єри, і на цьому шляху герої позбуваються юнацьких ілюзій. Звісно, тоді не бу! ло сумніву, що честолюбство та жадоба збагачення — риси ста! рої буржуазної свідомості, тож молоду людину ХХ століття по! винні цікавити зовсім інші речі. До цієї серії увійшли і романи Бальзака та Стендаля. Але якщо Растіньяк, герой Бальзака, справді є типовим кар’єристом ХІХ століття, то герой Стенда! ля зазнав невдачі на шляху до слави.
Дослідники роману «Червоне та чорне» зазначали, що перед Жульєном стояло завдання, з яким Растіньяк впорався б до! сить легко. Це завдання — за допомогою закоханих у нього жінок брати від життя все можливе. Але саме це Жульєну не вдається реалізувати.
В епоху класицизму герої, вирішуючи, що для них важ! ливіше — обов’язок чи пристрасть, — віддавали перевагу обов’язку. Жульєн, дитя романтичної епохи, теж вирішує цю ж дилему, стаючи рабом обов’язку. Що це за обов’язки, «пра! вила», про які здогадався маркіз де ла Моль?
Головний герой твору народжений і змушений жити у містечку, де всім керує один принцип — «давати прибуток». Пан де Реналь, мер Вер’єра, стверджує: «Не розумію, для чого ще може служити дерево, коли воно не дає прибутку, як, наприклад, горіх». У середовищі людей брутальних, позбав! лених почуття краси, Жульєн виглядав дивною істотою, від нього ще з дитинства всі відцуралися. Знехтуваний рідними, хлопець «ненавидів своїх братів та батька. У святкових іграх на міській площі він завжди бував битий». Як правило, такі «знедолені» відсутність колективного визнання компенсують інтелектуальним розвитком власної особистості. З того ж по! чинав і Жульєн. Але освіта, яку він здобув з допомогою ста! рого полкового лікаря, була дуже обмеженою. Він читав ли! ше три книжки: «Сповідь» Руссо, збірку реляцій наполе! онівської армії та «Меморіал Святої Єлени». «Він готовий був віддати життя за ці три книги. Він не вірив ніяким іншим книгам». Іншим його вчителем був старий абат Шелан, зара! ди якого Жульєн вивчив напам’ять латиною Новий Заповіт. Але, на жаль, він не вірив у те, що вчив. Чому?
З дитинства Жульєн марив військовою службою, кар’єрою Бонапарта, що став володарем світу за допомогою лише шпаги. Але згодом зрозумів, що часи змінилися, і вирішив стати свя! щеником, лицемірно демонструючи побожність. «Хто б міг подумати, що це юне, майже дівоче обличчя, таке бліде і лагідне, таїло непохитну рішучість витерпіти які завгодно муки, аби лиш пробити собі дорогу. Пробити дорогу — для Жульєна означало насамперед вирватися з Вер’єра».
Якій жінці міг сподобатися такий юнак? Пані де Реналь, незва! жаючи на свою красу, знатне похо! дження, багатство і становище у суспільстві, була невпевненою у собі, слабкою і простодушною. Її лякали та дратували грубі, зухвалі й галасливі вер’єрські чоловіки. Вона уникала світських розваг, віддаючи перевагу відпочинку в своєму розкішному саду. Чоловік пані де Реналь здавався їй не таким
Антуан Гро
. Бонапарт нудним, ніж інші знайомі чо! на Аркольському мосту ловіки. Повага до нього компенсу! вала жінці відсутність кохання. Вихованій у монастирі, пані де Реналь бракувало життєвого досвіду й освіти. «Обдарована чутливою і гордою душею, вона у своєму несвідомому пра! гненні щастя, властивому всякій живій істоті, здебільшого просто не помічала того, що робили всі ці грубі люди, серед яких вона жила волею випадку». Не дивно, що пані де Реналь захопилася Жульєном, який мав душу благородну, горду та людяну. «Йому єдиному віддавала вона всю ту симпатію і навіть захоплення, що їх збуджують ці чесноти в благородних душах».
Жульєн став добрим вихователем дітей у родині де Реналів, хоча й не мав відповідної освіти і не любив дітей. Проте він завжди був спокійним, справедливим, розсудливим і не нав’язу! вав своєї думки вихованцям, тож діти обожнювали його.
Жульєн болісно переживав, що не вмів поводитися у світському товаристві, розважати дам тощо. Він не помічав, що пані де Реналь приваблює саме природність його поведінки, щирість інтонацій, навіть якщо тема розповідей юнака — скажімо, хірургічні операції — аж ніяк не цікавила жінку.
ІСТОРІЯ КОХАННЯ
У «Червоному та чорному» співіснують, поєднуються, взаємодіють дві теми: честолюбство та кохання. Власне, тема одна — кохання, адже кожна сторінка роману доводить оман! ливість життя заради кар’єри, почестей, слави й утверджує природність щирого почуття. Може тому ця книга залишається протягом майже двох століть одним із кращих романів про кохання. Звісно, змінилися уявлення читачів про стосунки закоханих, тому сучасним юнакам важко зрозуміти страждання героя твору через те, що він не зважується взяти за руку молоду жінку: «Як тільки проб’є десяту годину, я виконаю те, що цілий день обіцяв собі зробити ввечері, — інакше піду до себе і застре! люсь». І коли це відбулося, просту дію було виконано, «Душа його сповнилася щастям; не тому, що він любив пані де Реналь, а тому, що нарешті кінчилась ця жахлива мука». А трохи пізніше Сорель «зовсім знесилений тією боротьбою, яку весь день вела в його серці боязкість і гордість, враз поринув у міцний сон». Сучасні юнаки скажуть, що привід для таких сильних переживань надто мізерний. Але ж сила почуття не залежить від причини, що його викликала! Така сила почуття Жульєна — дар від Бога, так само, як фізична сила чи розумові здібності. І цей дар дається не кожному. Дамо слово Стендалю: «Душа двадцятилітнього юнака, що дістав хоч яку освіту, вже безмежно далека від тієї невимушеності, без якої кохання часто перетворюється на найнудніший обов’язок».
Ось чому нині нам здаються дивними страждання Сореля, для якого все життя — це боротьба із самим собою.
Зустріч увечері в саду з пані де Реналь, її «скромна і зворушлива краса, одухотворена думкою... немов збудила в Жульєні таку сторону його душі, про яку він сам і не підозрював».
Відчуття внутрішньої свободи охопило юнака у гроті на вершині гори вночі, по дорозі до друга Фуке. Пізніше, засуджений до страти, він згадає цей грот і попросить друга поховати його саме там.
| Жак Луї Давид
Портрет мадам Серизіа з сином Емілем |
Стендаль, автор трактату «Про кохання», може вважатися справ! жнім майстром у галузі психо! логії. Здається, він враховує усі |
можливі психологічні нюанси, описуючи зближення Жульєна та пані де Реналь. «Але навіть у найсолодші хвили! ни цей чоловік, жертва своїх безглуздих гордощів, намагався грати роль покорителя жіночих сердець: він докладав усіх зусиль, щоб зіпсувати те, що було в ньому привабливого. [...] він ні на хвилину не дозволяв собі забути про свій «обов’язок». Він боявся, що потім буде гірко дорікати собі і навіки осоромить себе, якщо відступить від ідеалу, який він сам собі видумав».
Після перших інтимних побачень Жульєн розчаровується в коханні. Оце й усе? І тільки полишивши грати роль досвідче! ного чоловіка і «виконувати обов’язок», він відчув справжню насолоду від кохання. Його взаємини з коханою стали відвер! тими і щирими. «Завдяки пані де Реналь йому відкрилося тепер багато нового в книгах. Він насмілювався розпитувати її про безліч дрібниць... Це виховання любов’ю, яке провадилось жінкою зовсім недосвідченою, було для нього справжнім щастям. Жульєн безпосередньо побачив суспільство саме таким, яким воно тоді було».
Але після тяжкої хвороби сина пані де Реналь сприймає своє кохання як великий гріх, який спокутують її діти. «Тепер їх щастя іноді нагадувало злочин» і водночас «стало вищим, а полум’я, що сушило їх, запалало ще сильніше».
ПРО ЗАСОБИ Й ТИПИ ПСИХОЛОГІЗМУ В РОМАНІ
Ви вже знаєте, що утвердження реалізму як напряму пов’язане саме з літературою ХІХ століття, зокрема з розвит! ком форм роману. Професор Д. С. Наливайко, наприклад, серед типологічних рис реалізму ХІХ століття — аналітичного підходу до дійсності, «наукових» методик художнього дослідження, зосередження уваги митця на соціальній сфері, «романізації» жанрів (тобто впливу роману на інші жанри) — називає і психологізацію індивідуму. У зв’язку з цим виникає необхідність психологізації й усієї атмосфери твору.
Психологізм
реалістичних творів — це відтворення духов! ного, внутрішнього життя людини у русі, тобто у взаємодії багатьох мотивів.
А що таке соціальний психологізм
?
Це зумовлення поведінки людини переважно її соціальною роллю, місцем у суспільстві. Але така визначеність лише копіюватиме суспільне життя. У реалізмі ж розкриття психології людини залишає простір для індивідуальних виявів, які, власне, і створюють людську непо! вторність. Тобто, висуваючи дотримання принципу адекватності персонажа самому собі, реалізм сам же його і порушує.
Що таке «адекватність самому собі», тобто власному психо! логічному типу?
По!перше, це — ознака психічного здоров’я. Людина завжди реагує на життєві події згідно із власним типом психічної осо! бистості, тобто не зраджує себе. По!друге, у теорії художніх на! прямів, наприклад реалізму, психологічна адекватність персона! жа означає вмотивованість його вчинків й еволюцію діяльності згідно з певними закономірностями. Персонаж сприймається аде! кватно, якщо він діє згідно з власною логікою. Це правило рома! ну соціально!психологічного. Воно зовсім не є обов’язковим для будь!якого іншого роману, скажімо, модерністського, де вима! гається саме психічна неадекватність персонажа самому собі. Проте і в соціально!психологічному романі психологічно визначена адекватність не є абсолютною. Якби митці не шука! ли нових художніх форм, порушуючи при цьому існуючі канони, мистецтво не розвивалося б. Та безсумнівно, що у психологічному романі психологізації підлягає усе — вчинки і висловлювання персонажів, пейзажі, авторські коментарі поведінки героїв, їх зовнішності тощо.
Стендаль — не лише глибокий аналітик, що простежує діалектику людських почуттів, а й майстер психологічної деталі, що відтворює стан душі персонажа в той чи інший момент. Деталь замінює довгі психологічні пояснення і діє не на розум, а на емоційне сприйняття, яке може не збігатися у героя та у читача. Пані де Реналь пише зворушливого листа до Жульєна з проханням написати анонімного листа її чолові! кові... Лист був сповнений орфографічних помилок. «Звичай! но пані де Реналь старанно дотримувалась усіх правил право! пису, і ця дрібниця так його розчулила, що він навіть забув про жахливу необережність своєї коханки». Якщо у читача орфо! графічна невправність героїні твору викличе посмішку, то для Жульєна вона — свідоцтво безоглядності та сили почуття коханої і водночас зворушливий доказ її слабкості та наївності. Важливим засобом психологічного аналізу в романі є моноло! ги героїв. Дія роману швидше внутрішня, ніж зовнішня. Внутрішній монолог властивий і тим героям, яких, здавалося б, не цікавить нічого, крім прибутку. За Стендалем, перед облич! чям страждання всі рівні: і натури делікатні, і натури вульгарні. Наприклад, внутрішній світ пана де Реналь для читача закри! тий до моменту, коли герой дізнається про невірність дружини. Автор дає йому визначення «нещасний чоловік». Пан де Реналь справді такий приголомшений новиною, такий безпорадний, що його жаліють навіть невірна дружина та її коханець. Але нещас! ний персонаж передусім тому, що не в змозі позбутися власного егоїзму навіть за трагічних обставин. Його внутрішній монолог викликає у читача співчуття до скривдженої людини й водночас іронію до персонажа, чиї дріб’язкові міркування аж ніяк не відповідають драматизму ситуації.
Ще однією формою введення іронічного контексту у внутріш! ній монолог є авторський коментар думок героя.
Жульєн, запрошений на обід до пана Вально, чує непристойну вуличну пісеньку знадвору. За наказом Вально пісенька уривається. Незважаючи на звичку до лицемірства, Жульєн не зміг приховати душевного болю через таку зневагу: в нього по щоці скотилася сльоза. Далі подано внутрішній монолог Сореля: «Ось він, той дрібний добробут, якого й ти можеш добитись і тішитись ним, але тільки на таких умовах і в такій компанії. Можливо, ти матимеш посаду в двадцять тисяч франків, але, обжираючись м’ясом, ти повинен будеш не давати співати бідня! кові. Ти влаштовуватимеш обіди на гроші, які вкрадеш з його жалюгідного раціону, і під час твого бенкету він буде ще нещаснішим». Цей монолог, гідний епохи Великої французької революції та наполеонівських війн, супроводжується ав! торським коментарем: «Признаюся, що через слабкодухість, виявлену Жульєном у цьому монолозі, я дуже невисокої думки про нього. Він був би гідним собратом тих змовників у жовтих ру! кавичках, що хочуть змінити весь життєвий лад великої країни, але не бажають мати на своєму сумлінні найменшої плямочки».
Чи викликаний такий коментар необхідністю рахуватися з цензурою напередодні Липневої революції 1830 року? Чи це —
[1]
Термін р е а л і з м виник набагато пізніше, ніж саме явище. Стендаль і Бальзак, яких ми вважаємо засновниками реалізму, не знали цього слова, а Флобер, творчість якого є вершиною нового ме! тоду, все життя воював зі словом «реалізм», яке у 50!ті роки ХІХ століття ввели письменники Дюранті й Шамфлері.
[2]
Д е т е р м і н ³ з м — філософський принцип, що стверджує об’єктивну закономірність і причинну зумовленість усіх явищ приро! ди і суспільства.
[3]
Д е к а д à н с — (фр. d
åcadence
— занепад) — узагальнена назва кри! зових явищ у літературі й мистецтві другої половини ХІХ століття.
[4]
Зірочкою позначено запитання і завдання підвищеної склад!
ності.
[5]
Відомо, що Наполеон мав особливі плани стосовно Малоросії, яка була тоді в складі Російської імперії. Довідайтесь про це за допомогою пошукового сайту в інтернеті.
[6]
П а о л і н а Б о р г е з е — сестра Наполеона.