Взаимодействие структурных элементов в лирике И. Ф. Анненского (по книге «Тихие песни»)
А. С. Дубинская
Творчество Анненского, как показывают многочисленные наблюдения исследователей его поэзии, ознаменовано непринадлежностью ни к одному из течений русской лирики. Это выразилось и в Анненском-личности, и в его деятельности (специфическое «родовое» взаимовлияние поэта на поэзию и поэзии на автора). Почти во всех стихотворениях книги Анненского «Тихие песни» очевидны незаконченность, намек, слышится роковая «оторванность» от мира.
При контекстовом восприятии лирики Анненского возникает парадокс формально-смысловой оксюморонности: предложения обрываются почти на полуслове, сюжет не прописан, но эскизно намечен, однако в то же время есть ощущение законченности мысли, наблюдается удивительная целостность текста, недооформленная внешне, но бесспорно определяющая потенциал интуитивного уровня рецепции. Следует заметить: и в малых, и в больших формах не возникает ориентации на целостную модель канонического жанра, но актуализируется лишь его «ореол», «мелодика», стилевое звучание. Например, сонет и кантата обозначены автором «Тихих песен» в качестве жанровых подзаголовков к стихотворениям «Ноябрь», «Ненужные строфы», «Конец осенней сказки», «Парки — бабье лепетанье» и «Рождение и смерть поэта», что создает иллюзию завершенности в сознании читателя, а запечатленное в памяти представление о каноне не позволяет дискретным элементам (как формальным, так и смысловым) казаться таковыми. На различных уровнях книги зарождаются и отдельные элементы таких жанров, как романс, элегия, эпитафия, соединяемые только активностью ассоциативной памяти читателя. Наконец, выстраивание лирических циклов и архитектоники книги содержит механизмы пуантировочной поэтики, свойственной импрессионистической живописи. Создаваемое автором (сплошное, хотя и сотканное из разных мигов) движение «взгляда» активно вовлекает зрителя в процесс создания/обнаружения закономерности в мелькании мимолетностей. Сама же эта закономерность предстает продуктом не логического размышления, а внезапного, непредуказанного озарения.
Так, в стихотворении «У гроба» очевидным признаком фрагментарности можно назвать импрессионистическое запечатление «отрывка» времени сразу после смерти человека, но еще до похорон:
На консультации вчера здесь Смерть была
И дверь после себя оставила открытой [Анненский, 56] 1 .
Речь идет именно об «отрывке», а не об отрезке времени, потому что важным оказывается конкретный его промежуток, абсолютно не связанный с ситуативным контекстом, но апеллирующий к бытийному. Возникает что-то вроде фаустовского мотива — остановленного мгновения, хотя у Анненского — не целенаправленно остановленного, лучшего из всех, исключительного, становящегося эмблемой и вместилищем бесконечности, но случайно вырванного не из ряда подобных, а из роя вероятных. Одним из основных показателей «отрывочности» как в рассматриваемом, так и в других текстах является их синтаксический строй — частное использование многоточий и вопросительных знаков.
В недоумении открыл я мертвеца…
Сказать, что это я… весь этот ужас тела…
Иль Тайна бытия уж населить успела
Приют покинутый всем чуждого лица? [56].
Такая формальная дискретность текста должна символизировать разобщенность сознания поэта как с внешним, так и с собственным внутренним миром, но именно в этом заключается парадокс Анненского: фрагменты в его лирике воспринимаются как нечто целое, не нуждающееся в «доделывании», поэтические единицы, которые, взаимодействуя друг с другом, складываются в более крупные образования, тоже не законченные формально (фраза — стихотворение — цикл — книга). Не для того ли поэту нужны жанры (даже наиболее «строгие», такие как сонет), чтобы в твердую стихотворную форму вместить «неуловимое», «невыразимое» случайное? Причем поэту нужен не жанр-итог, а жанр-эмбрион и первородок со всеми возможностями «отвердевания». Многие сюжеты-лейтмотивы строятся не по схеме «от факта к закону», а по принципу «через факт-впечатление к беззаконию». Не уточнение и утверждение закономерного, а прорыв через фатум закона — назад/вперед к тайне бытия-сознания, которые часто оказываются изоморфными и подменяют друг друга.
Синтаксическая незаконченность очевидна и в стихотворении «Который?», причем прослеживается она как в синтаксических конструкциях, так и в строфах. Стремление Анненского к поэтике «отрывочности» можно рассматривать как следствие его одиночества, неприкаянности в реальной жизни и в поэтической среде. Отсюда возникает и образ маски, довольно распространенный в его творчестве:
Откинув докучную маску,
Не чувствуя уз бытия,
В какую волшебную сказку
Вольется свободное Я! [57].
По мнению Л. Колобаевой, «мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинный проблемах творчества Анненского — в проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности», а его лирический герой уличает себя «в ненатуральности, театральной фальши и раздвоении» [Колобаева, 37]. Возможно, здесь выбран образ маски, отсылающий к древности, когда «маска служила выражением сверхъестественной силы, воплощением духа… умершего человека» и «являлась своеобразным “ пропуском”в таинственный мир духов» [Вовк, 470]. Но, с другой стороны, уход от реального мира в мир призрачный воспринимается как способ освобождения от «уз бытия». И способ этот порождает независимость от всего окружающего и даже от самого себя. О глубоком психологизме лирики Анненского часто свидетельствуют вопросительные финалы стихотворений. Так и здесь поэт задает вопрос:
О Царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты Я [57].
В некотором смысле ответ на этот, казалось бы неразрешимый, вопрос читается в стихотворении «Листы», где на первый план выступают сквозные мотивы лирики Анненского: одиночество, страх и тоска. «Я», созданное «Царем Недоступного Света», оказывается «тоскующим». Но феномен лирического героя Анненского имплицирован в очень тонком параллелизме: природа — творчество, листья — бумага, воздух — поэтическое пространство:
Кружатся нежные листы
И не хо
О, неужели это ты,
Все то же наше чувство страха? [58].
Элементы «зависания» характеризуют поэзию Анненского как некую неопознанную единицу, которая оказывается изолированной от реальности и бесконечной одновременно и поэтому приобретает вселенский масштаб:
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее я? [58].
Следовательно, творческий процесс — это целая жизнь, целый внутренний мир, место которого нигде и всюду. Замирающие в воздухе листья как будто предсказывают смерть поэта в реальности: такое же замирание-застывание на ступеньках Царскосельского вокзала. Анненский-поэт, как осенний лист, оторван от жизнеобеспечивающего стебля, но не упал на землю и не исчез бесследно, а действительно «завис» где-то в «воздухе» сразу нескольких поэтических эпох.
Семантическая незаконченность очевидна в стихотворении «Декорация», самом показательном, на наш взгляд, с точки зрения дискретности/целостности:
Это — лунная ночь невозможного сна,
Так уныла, желта и больна
В облаках театральных луна,
Свет полос запыленно-зеленых
На бумажных колеблется кленах.
Это — лунная ночь невозможной мечты…
Но недвижны и странны черты:
— Это маска твоя или ты?
Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы…
Дальше… Вырваны дальше страницы [72].
Г. П. Козубовская, анализируя это стихотворение, высказывает мысль о том, что «Анненский уподобляет бытие, в том числе и человеческую жизнь, театру, обнажая его условный, знаковый характер» [Козубовская, 73]. И действительно, человеческая жизнь в поэтическом мировоззрении Анненского представлена как «отрывок», заключенный в рамки времени, а проекцией жизни реальной становится театральная жизнь, заключенная в рамки кулис. На первый взгляд в стихотворении не сказано ни о чем конкретном, но в то же время ничего домысливать здесь не надо. Текст воспринимается как окончательная данность, устремленная к завершенности. Об этом же свидетельствует включение редакторами отдельных стихотворений Анненского в хрестоматии и поэтические сборники. Любое его лирическое произведение органично вписано в пространство авторской книги, но и при изолированном прочтении не воспринимается отделенным от контекста.
В стихотворении «На воде» снова актуализируется и даже становится центральным образ маски, лунной, светящейся, завораживающей и мистической:
Только б маска колдуньи светилась
Да клубком ее сказка катилась… [69].
Символизируя тайну, защиту, трансформацию, иллюзию и обман, маска представлена в качестве конкретизации, формализации некой потусторонней реалии, дающей возможность человеку познать непознанное. Еще одной попыткой «удержать» отрывочные знания об этом можно назвать своеобразную композиционную «рамку»: последняя строка, хотя и неточно, повторяет третью. В то же время такая кольцевая композиция отражает только внешнюю завершенность (синтаксическую и интонационную), чего нельзя сказать о смысле стихотворения да и самой «рамки» в частности, которая оказывается мнимой по сути. «Серебристая гладь» и «серебристая даль» воспринимаются как бесконечные субстанции, и выхода за их пределы нет. Но на бумаге эта ограничивающая, но безграничная «рамка» придает феноменальную целостность тому, что находится внутри нее. Фрагменты мыслей-состояний («ни о чем не жалеть», «ничего не желать» и др.) расположились хаотично, но в ограниченном лирическом пространстве, тем самым преодолев неизбежную на первый взгляд дискретность.
Не совсем обычная кольцевая композиция встречается в стихотворении «Свечка гаснет», которое графически делится строго пополам, но такая симметричность снова только внешняя. Более того, первая и последняя строки каждой строфы повторяются:
В темном пламени свечи
Зароившись как живые,
Мигом гибнут огневые
Брызги в трепетной ночи,
Но с мольбою голубые
Долго теплятся лучи
В темном пламени свечи.
Эх, заснуть бы спозаранья,
Да страшат набеги сна,
Как безумного желанья
Тихий берег умиранья
Захлестнувшая волна.
Свечка гаснет. Ночь душна…
Эх, заснуть бы спозаранья… [71].
На семантическом же уровне все стихотворение оказывается фрагментом, что видно уже по названию («Свечка гаснет»). Но момент угасания свечи в поэтическом времени становится бесконечным и порождает «внутреннюю бездну», а «погружение в нее напоминает уход в небытие» [см.: Козубовская, 77]. Вероятно, чтобы не погрузиться в лирическое «небытие» окончательно, Анненский и использует всевозможные «ограничивающие» поэтические приемы.
Так, в стихотворении «Молот и искры» видим уже известную особенность лирики Анненского: идентичность третьей и последней строк: «А ведь, кажется, месяц еще не прошел». Первые две строки звучат как данность, констатация факта:
Молот жизни, на плечах мне камни дробя,
Так мучительно груб и тяжел… [76].
Воспринимаясь как вполне органичное вступление, эти строки как будто отражают реальность. А далее снова возникают обрывки фраз — обрывки мыслей, своеобразная «внутренняя бездна»: «те цветы…», «я люблю или нет…», «И ни искры под ним… красоты…». Посредством частого использования многоточий создается ощущение замедленного и дискретного мыслительного процесса. И снова интонационная дискретность соприкасается с формальной целостностью в пределах одного текста.
Таким образом, процесс создания книги оказывается «формульным», где все составляющие (строки — строфы — стихотворения — циклы — книга) подобно химическим элементам взаимодействуют, формируя с каждым уровнем новую, усложненную, единицу. Каждая такая единица, будучи преднамеренно незавершенной, показательна именно для творчества Анненского и выражает его самобытность в контексте эпохи.
Список литературы
Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая серия).
Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов. М., 2006.
Козубовская Г. П. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Рус. лит. 1995. № 2. С. 72— 85.
Колобаева Л. Феномен Анненского // Рус. словесность. 1996. № 2. С. 35— 40.