Личность – общество – история в пьесе Е.Шварца «Дракон»
Ничипоров И. Б.
Драматургия Е.Л.Шварца явила богатый опыт художественной разработки фольклорных и литературных сказочных мотивов и образов, спроецированных на внутреннее и историческое бытие личности. Для Шварца «сказочный сюжет… не принадлежит истории, если понимать под ней очередность событий, но он неотторжим от истории человеческого духа» [2, 519]. В пьесе «Дракон» (1943), ставшей одной из вершин в наследии художника, в сказочном воплощении приоткрываются глубины художественной антропологии и историософии.
В первом действии начальная сцена разговора Ланцелота с Котом выполняет роль смысловой экспозиции и через реплики Кота обнаруживает реакцию обыденного сознания на царящую вокруг неправду, на гнетущее воздействие социальной системы: «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать… Мудрее дремать и помалкивать, чем копаться в неприятном будущем»[1]. В обращениях Кота к собеседнику («дайте мне забыться, прохожий»), в его немногословных замечаниях о Драконе («Он, конечно, убьет вас, но пока суд да дело, можно будет помечтать») декларируется этика самозабвенного молчания, предвосхищающая стержневую нравственную проблему произведения, а именно вопрос об ««обыкновенном» человеке, который оказывается ответственным за то зло, при котором он соглашается жить» [1, 694].
Психологический портрет рядового «свидетеля» истории прирастает новыми штрихами в образе архивариуса Шарлеманя, в его изначальных высказываниях о «тихом городе», где «никогда и ничего не случается», в верноподданнических характеристиках Дракона, запечатлевающих протяженную временную ретроспективу: «Мы так привыкли к нему. Он уже четыреста лет живет у нас»; «удивительный стратег и великий тактик»; «он так добр», поскольку во время эпидемии вскипятил озеро и спас город от гибели; «избавил нас от цыган… врагов любой государственной системы»; «пока он здесь – ни один другой дракон не осмелится нас тронуть». О подчиненных Дракону стереотипах коллективного мышления и поведения горожан свидетельствуют и горькие пророчества Эльзы о будущем трауре по ней после очередного страшного жертвоприношения: «К чаю будут подаваться особые булочки под названием «бедная девушка» – в память обо мне». Однако за внешней примиренностью общества с диктатом верховной власти таятся импульсы к сопротивлению, отпечатавшиеся, в частности, в прочитанной Ланцелотом в Черных горах всеобщей жалобной книге: «заглянувший в эту книгу однажды не успокоится вовеки».
Обозначенные в экспозиционной части мучительные парадоксы внутреннего и внешнего самостояния личности в истории предваряют в начальном действии первое появление Дракона. Авторскими ремарками, в жестовой, речевой, психологической детализации высвечиваются неожиданные обличия Системы, которая принимает вид ложной простоты и уютной обыденности. При первом появлении на сцене Дракон предстает в обычном человеческом облике, не свободным даже от физической немощи («глуховат»). По словам Шарлеманя, Дракон «иногда сам превращается в человека и заходит к нам в гости по-дружески». Он называет отца предназначенной ему в жертву девушки «другом детства»; «обращение его, несмотря на грубоватость, не лишено некоторой приятности». Примечательны авторские ремарки о драконовом реве: за обманчивой «некоторой музыкальностью» в нем прозревается отсутствие чего бы то ни было человечного, в этом реве «слышны хрип, стоны, отрывистый кашель. Это ревет огромное, древнее, злобное чудовище».
Брошенный многовековому городскому самодержцу рыцарский вызов Ланцелота знаменует не только поворот собственно сказочного сюжета, но и начало стержневого для художественно-философской концепции произведения спора о личности. Отвечая на вызов, Дракон заявляет о своей сложившейся испокон веков взаимной сращенности с жизнью всего города, принявшего его в качестве властителя: «Вы чужой здесь, а мы издревле научились понимать друг друга. Весь город будет смотреть на вас с ужасом и обрадуется вашей смерти». Очевидный спекулятивный характер высказываний тирана, увы, не отменяет исторической обоснованности его суждений о фаталистическом мирочувствии подчинившегося ему общества. Лишь Шарлемань в первом действии робко протестует против желания Дракона немедленно уничтожить своего противника и напоминает о подписанном им же законе, запрещающем подобную расправу до дня открытого поединка. Легковесна сама попытка «ограничить» самовластное сознание юридическими нормами, но не менее наивен, при всей проницательности нравственной диагностики, и исходный исторический оптимизм Ланцелота, вызывающего на бой не только Дракона, но и влияние тысячелетней общественной инерции страха, несвободы и конформизма: «Дракон вывихнул вашу душу, отравил кровь и затуманил зрение. Но мы все это исправим».
Предвосхищением общественной реакции на возможное устранение абсолютной власти Дракона становится в конце первого и начале второго действия трагикомическое поведение Бургомистра, умоляющего Ланцелота «говорить потише» и предрекающего хаос в городском управлении: «Лучшие люди города прибежали просить вас, чтобы вы убирались прочь!» Бургомистру вторит испуганный возможными переменами безликий хор голосов горожан, которые стоят «на цыпочках», «жмутся у стен» и просят Ланцелота уехать «прочь от нас». В подтексте данной сцены просматривается смысловая перекличка с известным евангельским эпизодом исцеления Христом бесноватого в стране Гадаринской: «И просил Его весь народ Гадаринской окрестности удалиться от них, потому что они объяты были великим страхом» (Лк. 8, 37).
Внутренний надрыв крупного чиновника порожденной Драконом Системы ярко проявился в его фарсовых репликах (говорит то «тоненько», то «басом»), кликушеском поведении, когда он то профанирует цитаты из Священного Писания («(Кричит) О люди, люди, возлюбите друг друга! (Спокойно). Видишь, какой бред»), то восхваляет Ланцелота: «Слава тебе, слава, осанна, Георгий Победоносец!» За подобными метаниями Бургомистра скрывается глубинная травмированность свыкшегося с драконовскими порядками народного сознания самой идеей уничтожения диктатора.
Второе действие открывается калейдоскопом видов геттоподобного, подконтрольного драконовским часовым города, на центральной площади которого высится «огромное мрачное коричневое здание без окон» с «гигантской чугунной дверью во всю стену от фундамента до крыши» и «надписью готическими буквами: Людям вход безусловно запрещен». На этом фоне дальнейшее развитие получает спор об отношениях личности и власти в перспективе исторического времени. Тиран предстает в новом обличии – в образе несколько разочарованного, не лишенного физических слабостей «инженера» человеческих душ. Этот «крошечный, мертвенно-бледный, пожилой человечек» говорит «надтреснутым тенорком, очень спокойно», надевает маску трагического героя и сетует Ланцелоту на внутренний склад «своих» людей, исходя при этом из идеи тотальной обусловленности человека воздействиями властных механизмов: «Мои люди очень страшные… Моя работа. Я их кроил… Безрукие души, безногие души, глухонемые души…» Драконовской формальной правоте Ланцелот противопоставляет защиту достоинства даже несвободной, капитулировавшей перед мощью внешнего принуждения личности: «И все-таки они люди… Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом». Надежда на пробуждение в горожанах душевной и мыслительной активности сочетается у Ланцелота с теперь уже более трезвым восприятием поработивших народное сознание комплексов страха и взаимной отчужденности: «Ах, разве знают в бедном нашем городе, как можно любить друг друга?.. Боязливые жители вашего города травили меня собаками». Подобное порабощение раскрывается в запрограммированности речи и поведения Генриха, в «перестраховочном» решении городского самоуправления снабдить отправляющегося на поединок с Драконом Ланцелота «тазиком» вместо боевого шлема, «медный подносик назначить щитом» и выдать удостоверение «в том, что копье действительно находится в ремонте». С другой стороны, под воздействием Ланцелота ростки критической саморефлексии обнаруживаются в Эльзе, горько признающейся, что «еще вчера была послушна, как собачка». Сопротивление срежиссированному ходу событий оказывают и погонщики, наделяющие Ланцелота сказочными ковром-самолетом и шапкой-невидимкой для победы над Драконом. Если внутреннее самосознание Эльзы находится пока на стадии зарождения, то у погонщиков потребность в альтернативе драконовой власти оказывается выстраданной еще их предками. Их исповедальные признания Ланцелоту созвучны Божественному Откровению ветхозаветному пророку Илии о семи тысячах израильских мужей, втайне исповедовавших истинную веру и не преклонивших колен перед идолом Ваалом (3 Цар. 19, 18): «Наши прадеды все поглядывали на дорогу, ждали тебя. Наши деды ждали. А мы вот – дождались… Мы ждали, сотни лет ждали, дракон сделал нас тихими, и мы ждали тихо-тихо. И вот дождались».
Особенность ключевого композиционного решения в пьесе заключается в сознательном выведении за сцену центрального сюжетного события – решающего поединка Дракона и Ланцелота. Ход боя, его предпосылки и возможные результаты раскрываются косвенными средствами – через официальные «коммюнике» и, что особенно значимо, в призме разноречивых народных размышлений, интуиций, сомнений, оценок, которые и образуют у Шварца главный предмет художественного исследования.
Во втором действии народ показан Шварцем как живое множество, в котором пробуждаются способность и вкус к объективно-критической саморефлексии. При очевидной бесп
Показательна динамика в настроениях Садовника, обусловленных главным образом не политической конъюнктурой, но обыденными житейскими заботами. Первоначально в качестве решающего критерия ценности прожитых под властью Дракона лет он рассматривает выращенные розы: «Посмотришь на них – и ты сыт и пьян. Господин дракон обещал зайти взглянуть и дать денег на дальнейшие опыты. А теперь он воюет. Из-за этого ужаса могут погибнуть плоды многолетних трудов». Немногим позднее, вдумываясь в суть происходящего и ужасаясь приоткрывающейся реальности драконовского правления, Садовник советует Шарлеманю не размышлять ни о чем, поскольку «это слишком страшно», а сам приходит к коренной переоценке прежних убеждений: «Страшно подумать, сколько времени я потерял, бегая лизать лапу этому одноголовому чудовищу. Сколько цветов мог вырастить!» В определенной мере выведенная Шварцем драматургическая ситуация родственна череде массовых сцен в пушкинском «Борисе Годунове», в которых «передано представление о разности мнений людей из народа, а вместе с тем воссоздана единая основа их сознания, сосредоточенного на судьбах страны: простолюдины глубоко озабочены тем, что происходит «наверху»… Исторические испытания не проходят для народа даром, обогащают его сознание…» [3, 14, 19]
Спор о народной психологии, колеблющейся между полюсами индивидуально-личностного и стадного начал, не оканчивается поражением Дракона в поединке. Провиденциальное звучание приобретают и прощальные слова одной из отрубленных голов чудовища («Я оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души»), и данная Генрихом оценка драконовского царствования: «Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи». В этом контексте итоговый для второго действия горестно-обнадеживающий монолог Ланцелота воспринимается скорее в оптативной модальности, в качестве программы потенциального духовно-нравственного возрождения народа, прозревающего истинный смысл своего бытия: «Души у них распрямляются. Зачем, шепчут они, зачем кормили и холили мы это чудовище?..»
В заключительном, третьем, действии запечатлена картина мира, пережившего Дракона, но пока так и не превозмогшего его деструктивного наследия. Сцены в «роскошно обставленном зале во дворце Бургомистра», звучание хора отрепетированных хвалебных голосов горожан, превозносящих «президента вольного города» в качестве «победителя» и «повелителя», появление кареты, «украшенной драконовой чешуей», – служат горькой пародией на диктатуру «побежденного» Дракона. «Драконовская» подоплека «задушевного, гуманного, демократичного» президентского правления Бургомистра проступает и в произносимых «деревянно», «басом» двусмысленных похвалах часового в адрес Благодетеля, и в разговоре Бургомистра с тюремщиком о заключенных, чающих, вопреки рациональной логике событий, нового прихода Ланцелота, и в помпезных приготовлениях к насильственной свадьбе Бургомистра с Эльзой: «Мы не предлагаем, а приказываем как ни в чем не бывало». В отличие от эпохи драконовского единоличного диктата, власть «вольного» города оказывается изнутри пронизанной ложью и страхом, взаимными доносами и подкупами лакеев, в результате чего личный секретарь президента попадает в психиатрическую лечебницу, поскольку «теперь никак не может сообразить, кому служит».
Рядящийся в псевдодемократические одежды режим Бургомистра всеми силами пытается сконструировать мифологию нового строя, «победившего» несвободу, канонизировать героическую историю о том, как «чертополох гнусного рабства был с корнем вырван из нашей общественной нивы». Сама же «общественная нива», как и во времена Дракона, предстает засеянной семенами всеобщей обезличенности и страха перед властью. Примечательна здесь массовая сцена свадебных поздравлений от горожан и подруг Эльзы. В поток велеречивых приветствий вторгается «случайная» оговорка одной из подруг, желавшей пропеть очередной дифирамб новому правителю: «Ведь все-таки он хоть и президент, а человек». Сам язык становится у Шварца мыслящей и действующей силой, он то и дело «проговаривается» и помимо воли говорящих дискредитирует дискурс всеобщей демагогии.
Вместе с тем актуализированная Ланцелотом способность к самостоятельному, антидогматическому мышлению уже не может исчезнуть вовсе из общественного сознания. Против воцарившейся в городе неправды пытается протестовать Мальчик («Я бы вступился, но мама держит меня за руки»); понимание фарсового характера совершающегося бракосочетания обнаруживает Садовник («Позвольте поднести вам колокольчики. Правда, они звенят немного печально, но это ничего. Утром они завянут и успокоятся»); автономию индивидуального бытия стремится отстаивать Шарлемань («Мы одного хотим – не трогайте нас, господин президент… Я научился думать… это само по себе мучительно»). Но, пожалуй, лишь Эльза преодолевает рамки сугубо личностного протеста и приближается к масштабному видению рецидивов драконовского правления в общественном сознании: «Друзья мои, друзья! Зачем вы убиваете меня? Это страшно, как во сне. Когда разбойник занес над тобою нож, ты еще можешь спастись. Разбойника убьют, или ты ускользнешь от него... Ну а если нож разбойника вдруг сам бросится на тебя? И веревка его поползет к тебе, как змея, чтобы связать по рукам и по ногам? Если даже занавеска с окна его, тихая занавесочка, вдруг тоже бросится на тебя, чтобы заткнуть тебе рот? Что вы все скажете тогда? Я думала, что все вы только послушны дракону, как нож послушен разбойнику. А вы, друзья мои, тоже, оказывается, разбойники! Я не виню вас, вы сами этого не замечаете, но я умоляю вас – опомнитесь! Неужели дракон не умер, а, как это бывало с ним часто, обратился в человека? Только превратился он на этот раз во множество людей, и вот они убивают меня. Не убивайте меня! Очнитесь! Боже мой, какая тоска... Разорвите паутину, в которой вы все запутались…»
Помочь «разорвать паутину» многовековой инерции рабства призвано в финале пьесы чудесное возвращение Ланцелота, которое, впрочем, оказывается далеким от триумфального появления победителя Дракона. Его разговор с горожанами, Садовником, заключенными напоминает напряженный нравственный допрос об осознаваемых и иррациональных причинах массового отречения людей от собственной свободы: «Почему вы послушались и пошли в тюрьму? Ведь вас так много!» Эти вопрошания Ланцелота обращены не только к окружающему миру, они являются проявлением мучительной внутренней работы («Что мне делать с вами?»), приводящей его к емкой, откристаллизовавшейся до афоризма этической формуле исцеления и духовного преображения человеческих душ: «Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона». Однако устами мудрого Садовника автор предостерегает от абсолютизации и этого, исключительно благого на первый взгляд рецепта («Люди… заслуживают тщательного ухода») и композиционно выделяет совсем иное признание главного героя, все же выдвигающего на первый план не самоценные преобразования, но любовную, дорастающую до самопожертвования сопричастность судьбам впавших в заблуждение сограждан: «Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами? А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!»
Итак, сказочная образность знаменитой пьесы Е.Шварца, ее притчевая глубина и многозначность заключают в себе прозрение извечных закономерностей исторического развития, смены эпох, внешне трансформирующихся, но сущностно повторяющихся сценариев взаимоотношений личности и общества, общества и власти. Напряженный ход сценического действия, динамика развития основных характеров, детально прописанные массовые сцены, символические ремарки высветляют антропологический подход драматурга к пониманию истории как сложного, многовекторного процесса обретений и утрат как личностью, так и целым народом духовно-нравственных ориентиров бытия.
[1] Текст пьесы Е.Шварца приводится по изд.: Шварц Е. Пьесы. Л., Сов. писатель, 1972.
Список литературы
1. Вьюгин В.Ю. Шварц Евгений Львович // Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги: биобибл. словарь: в 3 т. / под ред. Н.Н.Скатова. М., Олма-пресс Инвест, 2005. Т.3. С.692 – 694.
2. Скороспелова Е.Б. Драматургия Е.Л.Шварца // История русской литературы ХХ века (20 – 50-е годы): Литературный процесс. Учебное пособие. М, Изд-во Моск. ун-та, 2006. С.516 – 533.
3. Хализев В.Е. Власть и народ в трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1999. №3. С.7 – 24.