Роман Мишеля Бютора «Изменение» в контексте становления французского «нового романа»
А. Г. Вишняков
Современное крупное литературное течение Франции «новый роман» отличается от многих других литературных школ прошлого и настоящего времени своей историей возникновения, эволюцией, важнейшими типологическими чертами. Возникшее в 1950-е гг. на базе парижского издательства «Минюи», пережившее в первые десять лет существования бурный расцвет, постоянные и значительные внутренние метаморфозы, неоднократно превозносимое и погребаемое, оно характеризовалось как школа, как течение, как пылевидная туманность, при том что сами новороманисты «то вместе, то поврозь, а то попеременно» громогласно опровергали свою принадлежность к нему, а также и самый факт его существования.
Тем не менее «синтез времени — великого упростителя», по словам Веселовского, уже начал все расставлять по своим местам. Всякий специалист по современной литературе обязательно знаком с какими-то из сотен разноплановых произведений новороманистов — романами, повестями, рассказами, сборниками стихов и фотографий, сценариями, фильмами, пьесами, картинами, видео- и аудиоколлажами, теоретическими и прочими статьями, интервью, не говоря уж о тысячах статей, монографий и суждений о них самих.
В силу ограниченности рамок статьи нет возможности более подробно останавливаться на общих историко-литературных вопросах, но следует хотя бы назвать тех, кого время, читательское восприятие, литературный процесс и внутренняя логика их произведений навсегда собрали в «группу» (именование, наименее раздражавшее их самих): Ален Роб-Грийе (1922—2008), Натали Саррот (1900—1999), Мишель Бютор (1926), Маргерит Дюрас (1914—1996), Клод Симон (1913—2005), Робер Пенже (1919—1997).
Можно ли утверждать, что 1950-е гг. были золотой порой «нового романа»? Ведь общепризнан тот факт, что успех пришел к новороманистам в 1960-е гг., а теоретическое осмысление их творчества (если не считать книг Саррот [см.: Sarraute, 1956] и Роб-Грийе [см.: Robbe-Grillet, 1964], более близких жанру эссе) связано с деятельностью Жана Рикарду и его последователей во второй половине 60-х — первой половине 70-х гг. В академическом труде «Французская литература. 1945—1990» «новый роман» включен в раздел литературы 60-х гг. [см.: Французская литература]. Тем не менее именно первая волна новых романов, породившая бурю негодования и уничтожающей критики со всех сторон, вошла в историю литературы не как факт литературной хроники, а как весьма незаурядные произведения, едва ли не самые удачные выражения письма своих авторов.
Романы Алена Роб-Грийе «Ревность» [см.: Robbe-Grillet, 1957] и «В лабиринте» (1959) [см.: Robbe-Grillet, 1963], Натали Саррот «Планетарий» [см.: Sarraute, 1959], Мишеля Бютора «Изменение» [см.: Butor, 1957], Маргерит Дюрас «Модерато кантабиле» [см.: Duras, 1958], Клода Симона «Ветер» [см.: Simon, 1957] и «Трава» [см.: Simon, 1994 (первое издание — 1958)], Робера Пенже «Сынок» [см.: Pinget, 1959], Клода Олье «Мизансцена» [см.: Ollier, 1958] уже стали классикой французской литературы ХХ в. Они продолжают оставаться в поле зрения критики, появляются все новые их анализы и интерпретации.
Именно этот период, когда новороманисты в борьбе за место под солнцем были вынуждены сплотиться и оказывали бесспорное влияние друг на друга в ходе выработки каждым из них своей собственной поэтики, является, по-видимому, наиболее подходящим для попыток выделения некой общей поэтики «нового романа».
Наш анализ является попыткой комплексного, структурально-тематического, биографико-теоретического рассмотрения романа «Изменение» — единственного, на наш взгляд, в богатой и очень разнообразной библиографии Бютора произведения, отнесение которого к числу «новых романов» не выглядит натяжкой и не вызвало бы, вероятно, протестов и самого автора.
В рамках статьи нет возможности для детального и разноуровневого рассмотрения «нового романа» как течения, но для адекватного его понимания необходимо дать хотя бы схематичный обзор его поэтики, для чего представляется важным описать некий круг уже закончившейся жизни «нового романа». Попробуем сделать это при помощи описания достаточно большой окружности. За условный (и хронологически, и топографически, и стилеобразующе) центр этой окружности можно принять знаменитую фотосессию 16 октября 1959 г. у стен издательства «Минюи». Ее автором и инициатором стал фотограф Марио Дондеро, готовивший по заказу итальянской газеты «Эспрессо» материал о парижском литературном авангарде. Любопытно, что не существует единственного варианта этого «самого знаменитого литературного фото ХХ века», как ее назвал французский историк «нового романа» Р.-М. Альман.
В первые годы визитной карточкой «нового романа» был один вариант, где все авторы решительно смотрят в объектив, позже его постепенно вытеснил второй, неустановочный и неофициозный: глава издательства «Минюи» Линдон тревожно смотрит в конец улицы Бернара Палисси, туда, откуда должен подойти опаздывающий Бютор, К. Мориак пытается встать рядом с другими новороманистами (что ему так и не удастся), Пенже выпускает струйку дыма, Симон и Роб-Грийе увлечены каким-то спором, стоящий немного на отшибе Олье погружен в какие-то собственные мысли, одна Саррот как бы смотрит в объектив, хотя при внимательном рассмотрении видно, что и она погружена в себя. Но есть и другие вариации на тему этого снимка, где есть Бютор, но нет уставших ждать Пенже и С. Беккета. Мало того, самый известный снимок публикуется в связи с типографской ошибкой в двух вариантах — «правильном» и зеркально перевернутом.
Так что «семейное фото» новороманистов двоится, троится, оборачивается собственной противоположностью, что вполне в духе знаменитых «объективно-фантазматических» описаний фото и картин, коими полнятся книги большинства его представителей. Процитируем сардонического Альмана: «Спустя два года после крещения 1957 года фото запечатлело для потомства первое причастие: “новый роман” существует, отныне застывший в глазах всех под синей звездой Палисси (эмблема издательства «Минюи». — А. В .). Да, первое причастие, но и последнее, так как конфирмации так и не последовало. Ведь в действительности это единственный случай, когда эти писатели собрались вместе. <…> Таким образом, 1959 год бесспорно стал верхней точкой новороманной параболы, и нелишне будет напомнить, что именно он сыграл роль (которую невозможно переоценить) в признании — известностью и наградами — произведений этих автором в 60-е годы»[Allemand, 23 ].
Но в 1950-е гг. новороманистов часто упрекали в отсутствии подлинной оригинальности, в антитетичной зависимости от традиционной литературы, в эстетике минус-приема, когда традиция выворачивалась наизнанку, опробованные временем структуры просто воспроизводились с точностью до наоборот и, хотя и переосмысленные иронически, продолжали выполнять свою привычную функцию возбуждения и поддержания интереса читателя. Критики пытались доказать (и читателям, и самим авторам), что лишь на этом пути «талантливые молодые писатели» достигнут успеха.
Мишель Бютор был тем новороманистом, которого традиционалистская критика наиболее активно пыталась переманить в свой лагерь. И это не случайно. Именно его роман «Изменение» (на долгие годы — самый коммерчески успешный из «новых романов»), несмотря на чисто авангардистский прием использования «Вы», заставивший сразу заговорить о романе и его авторе, по всей своей текстуре был глубоко традиционным: он весь — максимальное использование образных, композиционных, повествовательных возможностей традиционного реализма. Даже это Вы можно интерпретировать как логичное развитие образности, суггестивной силы любого художественного текста, ставящего своей первой задачей заставить читателя поверить в реальность вымысла, погрузиться в мир книги, став ее героем или повествователем. Но обычно это делается исподволь, а здесь автор с первой фразы вталкивает читателя в мир романа.
Вот как сам Бютор объяснял причины этого «Вы»: «Только из-за того, что есть кто-то, кому рассказывают свою (его) собственную историю, что-то о нем, чего он не (или хотя бы еще не) знает на уровне языка — только благодаря этому может появиться повествование во втором лице (у Бютора — «второму лицу». — А. В .). <…> Так что всякий раз, когда вздумается описать настоящий прогресс сознания, само рождение языка вообще или некоего языка, то наиболее эффективно будет сделать это во втором лице (у Бютора опять — «второму лицу». — А. В .)» [цит. по: Allemand, 58 ]. Как видим, Бютор не только на уровне идей, но даже и выбора слов ( à la seconde personne — «второму лицу, кому-то еще», вместо: à la deuxième personne — «во втором лице») настаивает на открытой диалогичности своей беседы в кабинете психоаналитика «Изменения» между «Вами» и вами, читателем.
А вот как об этом же сам автор «Изменения» говорит в статье «Исследование о технике романа», включая казус «вы» в более широкий контекст грамматически-нарративных проблем: «Даже в простейшем эпизоде романа всегда участвуют трое: читатель, автор и герой. Последний обычно берет себе грамматическую форму третьего лица. <…>. Нетрудно увидеть, какие выгоды получит автор, если введет в книгу своего представителя, того, кто… скажет нам: “я”. “Он” удерживает нас снаружи, “я” пускает нас внутрь помещения. Такой персонаж может нам сказать только то, что знает о себе. Вот почему иногда в произведение вводится представитель читателя, то есть второго лица, к которому обращена речь автора, тот, кому рассказывают свою собственную историю. В романе первое и особенно второе лицо отличны от простых местоимений, употребляемых в обычных разговорах. Под “я” скрывается “он”, под “вы” или “ты” — два остальных лица, и между всеми происходит некое круговое движение» [Бютор, 46—47 ].
И однако в этом бюторовском «вы» нет ни многовариантности симоновских «видимо, так… или так… а возможно вот так…», ни психоаналитического нащупывания исподволь, как у Саррот, ни игровой взаимозаменяемости масок и историй, как у Роб-Грийе, ни самосотворения через многоглаголания героев (героя) Пенже. Перед нами — «история, рассказанная в пути», наподобие «Крейцеровой сонаты» Толстого, с той разницей, что и слушатель, и рассказчик — один человек, страдающий от своей заброшенности в чуждый ему мир и постепенно понимающий, что никакого мира нет, как нет и пути, и двух жизней, взаимонезависимостью которых он упивался. Весь символизм двух столиц (цивилизаций, женщин, периодов жизни) — внешнее проявле
Это становится понятно задолго до начала аллегорических сновидений героя. Так, картинки в окне (видимые сквозь него и отраженные в нем), которыми насыщен роман, наблюдаемые Вами , объединяя в пределах одной фразы разнородные, разнонаправленные движения (например, движение машины за окном и проход проводника по коридору), вовлекают в процесс изменения восприятие не только пространства, но и времени, и не только реального, но и мыслимого. Аналогичную функцию шарниров выполняют описания окна, усеянного капельками воды, и металлического пола, испещренного сходящимися и расходящимися ромбами.
Символично и очень многозначно, как постепенно начинает осознавать читатель само понятие изменения:
1) изменение местонахождения, среды существования;
2) изменение социального статуса: преуспевший семьянин, глава филиала крупной фирмы становится, как ему вначале верилось, «беспечным ездоком»;
3) изменение обычного графика и условий существования (привычного вагона первого класса в скором поезде) на непривычный третий класс пассажирского поезда;
4) чаемое изменение восприятия себя (зависимого и немолодого — на свободного, обретшего новую молодость) и реальное начало превращения в стареющего человека, боящегося любых перемен и понимающего их бесполезность;
5) изменение образа жизни (рутинного парижского) на феерический римский, но посредством не комфортного, скоростного, ночного поезда, превращающего modification в своего рода прыжок через пустоту, а дневного — медлительного, населенного людьми, воспоминаниями, фантазмами, дискомфортного, утомительного, бессонного, с калейдоскопом пейзажей за окном, лиц в купе, ощущений в голове;
6) modification как неумолимый, необратимый, неостановимый круговорот времени, вечно все изменяющего и вечно неизменного в своей замкнутой цикличности, так трагично расходящейся с линейной, как рельсы, человеческой жизнью;
7) изменение восприятия себя, переоценка всей своей жизни и ее ценностей.
Конец второй части — пик Вашего отчаяния, Вы даже незаметно для себя срываетесь несколько раз на я : «Пусть они оставят меня в покое!»: «Итак, Аньес и Пьер (попутчики, которым Вы придумали имена и историю . — А. В. ) не останутся одни и вы будете смотреть на них, спящих в неудобных позах, в то время как вы отбиваетесь от кошмаров, дыхание и вопли которых вы уже слышите за воротами вашей головы, за этой сетью узора на полу, едва удерживающей их, которую они сотрясают и уже начинают вспучивать; вы — потерянный среди обломков этого плана, казавшегося вам таким солидным, столь безупречно составленным — даже не подозревавший существования всех этих трещинок, заполненных крошками и пылью, всего этого роя воспоминаний, переплетенных насекомых, умело разъедающих гайки, экраны (в оригинале, производящем ощущение ритмической прозы — аллитерации и парономазия: érodant-écrous-écrans. — А. В. ) вашей повседневной жизни и ее противовесов, не подозревающий, что все эти разрывы неминуемо проступят, отдавая вас во власть не только ваших собственных демонов, но и всех тех, что обуревают вашу расу» [Butor, 1957, 192 ]. Чуть ниже, в начале третьей части, в полуторастраничной (в духе Джойса) фразе его внутреннего монолога через омертвляющее, остраняющее Вы опять прорывается, как через ледок в проруби, бьющееся, трепещущее я , окончательно смиряющееся с изменением своего плана.
Третья часть — сгусток разнообразных приемов композиции и письма. Вы переходите (изменяетесь) от внешних видимостей к аллегорическим сущностям не только как персонаж, но и как читатель. Классическим (не только для «нового романа») вариантом mise en abyme 1 выступает книга (ср., например, с колониальным романом из «Ревности» Роб-Грийе или детективом «Убийство в Блестоне», который написал один из героев «Распределения времени» того же Бютора [см.: Butor, 1956]), которую Вы купили на вокзале. В ее воспроизведении, вполне «новороманном», слиты неотвязные мысли Вас , семиотический и иронический анализ книги как истории странствия души, зеркально-маниакальное ( Вы постепенно осознаете, что вокруг видите только себя) возвращение к тому, что Вас мучит своим невыносимо медленным, но неумолимым разворачиванием, которое и страшит Вас , и притягивает. Фраза теряет свою нормативно-успокаивающую определенность, как лава, льющаяся и всасывающая в себя; абзац судорожно пресекается на запятой, следующий отталкивается от предыдущего, начинаясь со строчной буквы — как утопающий от дна — силясь вынырнуть на поверхность и вновь погружаясь и вновь начиная эту драматичную борьбу за завершение.
И однако, в этой книге, какой бы она ни была, поскольку вы ее не открывали, поскольку даже теперь вам не хочется взглянуть ни на ее название, ни на фамилию автора; в этой книге, которая неспособна даже отвлечь вас от себя самого…
однако в этой книге, раз уж это роман, раз уж вы взяли ее не совсем наугад…
которую вы не прочли, которую вы не прочтете, ибо уже слишком поздно…
в этой книге… которую вы не прочли именно потому… что если она и могла бы достаточно заинтересовать вас в этих обстоятельствах, то лишь оказавшись в таком согласии с вашим положением, что она изложила бы вам вашу проблему, даже не попытавшись защитить вас, спасти от медленного разложения ваш план, ваши прекрасные мечты, просто ускорив бы этот процесс,
в которой обязательно, как бы скупо, лживо, плохо ни было это описано, должен быть человек, попавший в трудное положение, который хотел бы спастись, который прокладывает маршрут и который замечает, что выбранный им путь ведет совсем не туда, куда он хотел и… трава за ним выпрямилась, и ветер стер его следы на песке [Butor, 1957, 197—198 ].
В сюжетном плане попыткой вырваться из (и одновременно еще более втянуться в) modification предстает «Легенда Сибиллы» (со всеми коннотациями — символическими, историческими, культурологическими и пр.), в повествовательном же плане перед нами отчаянная попытка повествователя-персонажа вырваться из тисков Вы — даже через втягивание в кошмарную римскую аллегорию, но на традиционно-отстраненном уровне «он», экстериоризовав свои фантазмы, попытавшись передать их «персонажу».
Таким образом, роман исподволь начинает превращаться в психодраму — метод психотерапии, при котором пациенту предлагается принять участие в некой истории, где некто пытается разрешить проблемы, аналогичные его собственным. В сонном полузабытьи пугающе легко из «вы» выделяется местоимение «он» — непредсказуемое, опасно безрассудное, но действующее и свободное.
Интересны, в том числе и для понимания поэтики «нового романа» вообще в ее зачарованности движением, размышления Ваши о том, что в Вашей жизни все развивалось с естественной плавностью, незаметно для Вас , как бы не требуя усилий с Вашей стороны, но стоило Вам попытаться предпринять реальные изменения (приезд Сесиль в Париж и эта Ваша поездка), как реальность среагировала — стремительно, резко, грубо — опрокинув, откинув Вас в положение гораздо более жалкое, чем до этого, и тем более мучительное, что отныне осознаваемое.
Чем ближе к концу, тем более ощутимо традиционным становится роман. Для правильного понимания философии романа важен фрагмент, где Вы рационально объясняете себе, зачем нужно было не только пережить это «изменение», но и понять его: чтобы вновь найти себе место в реальности. Вы , в отличие от многих новороманных героев, с упоением погружающихся в пучины раздвоений, отражений, подсознания, вымысла и пр., — вполне прагматичный человек. И вывод, который Вы делаете из всего пережитого за ночь, довольно разумный: Вашим способом обмана, ускользания от неумолимого времени, всю слепую силу которого Вы почувствовали на себе в ходе этой поездки, станет книга, которую Вы напишете:
Надо будет попытаться… заставить читателя самого пережить во время чтения этот решающий эпизод вашего приключения, то движение, которое произошло в вашем сознании одновременно с перемещением вашего тела с одного вокзала на другой через все эти промежуточные пейзажи,
продвижение к этой будущей и необходимой вам книги, форму которой вы держите в руках.
Коридор пуст. Вы видите толпу на перроне. Вы выходите из купе [Butor, 1957, 285—286 ].
Финальный абзац цитаты, являющийся одновременно последним в книге, циклически возвращает нас к началу книги, и не только содержанием (герой снова на вокзале), но и архитектоникой кратких, как удары пульса, фраз. Все кончено — и все только начинается. Прошли лишь сутки… и целая жизнь. Все повторяется, но это уже не круг, а спираль (столь дорогая всем новороманистам): все то же самое, но слегка изменившееся.
Замыкая метафору поездки-чтения (соответственно — персонаж-читатель, купе-сознание, изменение планов и самовосприятия), автор как бы обращается к нам с посланием: в ходе этого путешествия Вы (и вы, читатель) стали другим, главное modification — это то, что должно произойти в вас, вслед за Вами . Многими критиками отмечалось, что единственно возможный, с точки зрения новороманистов, способ изменить мир — это изменить свое видение мира. Желание сделать это и показать, как это делается, лежит, на наш взгляд, в основе «Изменения».
Примечания
1 Переводам и толкованиям этого термина нет числа, наименее неудачный — зеркальная конструкция .
Список литературы
Бютор М. Роман как исследование. М., 2000.
Французская литература, 1945—1990. М., 1995.
Allemand R.-M. Le Nouveau Roman. P., 1996.
Butor M. L’Emploi du temps. P., 1956.
Butor M. La Modification. P., 1957.
Duras M. Moderato cantabile. P., 1958.
Ollier C. La mise en scène. P., 1958.
Pinget R. Le Fiston, P., 1959.
Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1963.
Robbe-Grillet A. La Jalousie. P., 1957.
Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1964.
Sarraute N. L’ère du soupçon. Essais sur le roman. P., 1956.
Sarraute N. Le Planétarium. P., 1959.
Simon C. L’Herbe. P., 1994.
Simon C. Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque. P., 1957.