Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
Дисциплина Арт-менеджмент
Тема Технология организации выставочной деятельности
Выполнила студентка 6 курса
заочного отделения, факультета культуры
специальность социально-культурная деятельность
Чиркова Регина Сергеевна
Санкт-Петербург
2010 год
Содержание
Введение. 3
Глава 1. Пространство как основа успеха художественной выставки. 5
1.1.
Понятие художественного пространства
. 5
1.2.
Выставочное пространство как разновидность художественного
. 6
Глава 2. Анализ художественных выставок Санкт-Петербурга. 8
2.1. Организация пространства исторического города с учетом технологий организации выставки
. 8
2.2. Экспозиционность как принцип организации художественной выставки
12
Заключение. 17
Список литературы.. 18
Введение
В настоящее время наблюдается усиление активизации выставочной деятельности, которая продолжает укреплять свои позиции как динамично развивающийся сегмент экономики и инструмент, эффективно содействующий становлению и развитию отношений торгово-экономического, научно-технического и инвестиционного сотрудничества отечественных производителей товаров и услуг с зарубежными фирмами и организациями.
Среди многообразия выставок в отдельный сегмент можно выделить художественную выставку, как одним из самых интересных феноменов современной культуры. Сфера ее применения активно расширяется. Представляя собой рационально организованный комплекс идейных, смысловых, эстетических и материальных компонентов, художественная выставка концентрирует на своей территории многие актуальные явления искусства и культуры, участвуя в становлении и развитии общечеловеческих ценностей общества. Используя в качестве своего основного выразительного средства репрезентативность как наиболее эффективный способ передачи информации, выставка апеллирует к чрезвычайно широкому спектру понятий и ассоциаций в самых разнообразных областях гуманитарной отрасли знания.
В условиях современной культуры отмечается неослабевающий общественный интерес к художественной выставке как к форме международного культурного обмена, приобщения к непреходящим гуманитарным ценностям, встрече с признанными шедеврами мирового искусства или творческими экспериментами начинающих мастеров. Художественная выставка является одним из наиболее важных элементов становящегося все более актуальным в жизни современного общества гуманитарного направления как «цивилизация досуга». Таким образом, являясь заметным явлением культурной жизни современного общества, художественная выставка, имея давнюю историю своего существования, представляет собой чрезвычайно интересный феномен искусствоведческого интереса, что и определяет актуальность настоящего исследования.
Для того, чтобы выставка была эффективной и полезной для учреждения культуры, необходимо знать технологии ее организации, правильно распределять ресурсы.
Цель
работы - описать технологии организации художественной выставки.
Цель достигается за счет решения следующих задач
:
1. Рассмотреть особенности художественного пространства как залога успешной организации выставки
2. Описать выставочное пространство как часть художественного
3. Проанализировать выставочную деятельность в художественной сфере города Санкт-Петербург.
4. Выяснить понятие «экспозиционности» как принцип организации художественной выставки
Существенный вклад в разработку теории, методологии и организации выставочной деятельности внесли Арене Уильям Ф., Бове Кортлэнд Л.; Н.Александрова, Е.Сорокина, И.Филоненко; M.Beuermann; А.К.Григоренко; W.Doring; Ф.Котлер; Я.Г.Критсотакис; С.Миллер; Л.Ф.Назаренко; P.Neven, M.M.Nobby; К.А.Павлов; В.Г.Петелин; А.Н.Романов; Т.Н.Ананьева и др.
В книге под редакцией Стровского Л.Е. «Основы выставочно-ярморочной деятельности» отражены вопросы координации и регулирования выставочно-ярморочной деятельности, маркетинговых и рекламных мероприятий до, во время и после проведения выставки.
Тема художественной выставки и проблемы, связанные с ее развитием, активно привлекают внимание исследователей со второй половины ХХ века. Ее разработке посвящены серьезные исследования. Среди них наибольший интерес представляют работы М.Т. Майстровской, посвященные осмыслению широкого круга вопросов, касающихся феномена художественной выставки[1]
.
Вопросы семантики музейного материала, актуализированого в экспозиции-«тексте», состоящего из экспонатов-«знаков» и семиотики этих знаков, отражены в публикациях Н.А. Никишина[2]
. Не только теоретики, но и практики музейной экспозиции внесли свой вклад в методику изучения феномена выставки. В.В. Литвинов издал практическое руководство по вопросам формирования экспозиционного пространства с помощью разнообразных элементов выставочной инфраструктуры и оборудования, особенности применения которых обусловлены теоретическим осмыслением методов упорядочения этого пространства.[3]
Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.
Глава 1. Пространство как основа успеха художественной выставки
1.1.
Понятие художественного пространства
Художественное пространство принято рассматривать, анализируя основные пространственные концепции, разработанные известными представителями философской мысли. Можно видеть, что наряду с интересом к физической природе пространства появляется необходимость его осмысления и как пространства художественного.
Одной из наиболее основополагающих пространственных концепций для представляемого исследования является точка зрения немецкого философа Мартина Хайдеггера, развивавшего идею пространства как систему «мест» и «областей»[4]
.
В пространственной концепции французского философа М. Мерло-Понти определяющим становится перенос акцента с внешнего, физического, пространства на собственный опыт субъекта «относительно пространства». Согласно концепции Мерло-Понти, художественное пространство для человека, тем более, творческой личности, становится источником чувственного переживания и формирует собственный образ этого пространства[5]
.
Представляют интерес поиски современными философами смысла пространства (П. Пеллегрино)[6]
через существующие во временной протяженности категории материи и формы: наличие внутри структурированного пространства его смыслового содержания в виде метафоры (архитектуры), требующей зрительской (внешней) интерпретации.
Рассматривая основные пространственные концепции, выдвинутые представителями философской мысли, можно сделать вывод, что имеется возможность считать пространство выставки одним из вариантов пространства художественного и выявлять в нем смысловые категории, установленные Хайдеггером, Пеллегрино и другими.
В российской философии ХХ века продолжается рассмотрение пространственных концепций, представленных в трудах русских философов и искусствоведов: П.А. Флоренского, А.Г. Габричевского, Н.М. Тарабукина, А.В. Бакушинского и др.
Идея двуединого мира выдвинутая философом-богословом П.А. Флоренским предусматривает вывод о структуре пространства, состоящего из двух его видов – мнимого и реального, пространства идей и пространства физического, находящихся во взаимодействии.
Взгляд на двуединство пространства у А.Г. Габричевского заключается в антиномии статики и динамики, времени и пространства. Идею взаимосвязанности природы художественного образа как пространственной формы с неким смысловым знаком высказывает Н.М. Тарабукин. Художественная форма пространства, таким образом, содержит определенный смысл осознания мира. Модификация пространственных форм в исторической ретроспекции сообразно категории протяженности выражается понятиями: знак, материальная среда и энергия. То же самое с точки зрения категории длительности выражается в трех пространственных формах: статичной, динамичной и покоящейся.
Проблематика художественного пространства согласно исследованиям А.В. Бакушинского связана с установлением факта зависимости способов организации иллюзорного трехмерного пространства в искусстве от законов восприятия и организации человеком реального пространства. Использование прямой и обратной перспективы в различных художественных традициях – восточной и западной, отвечает определенной формуле и различных взаимоотношений между миром и человеком. Разработка концепции «точки зрения» как основного структурообразующего фактора композиции произведения искусства осуществлена в 1960-е годы Б.А. Успенским, одним из представителей тартусско-московской семиотической школы. Его позиция связывает отличительные особенности основных систем передачи пространственных характеристик в живописи – прямой и обратной с неподвижностью или динамичностью зрительной позиции, т. е. перед художником стоит задача переорганизовать реальное, видимое пространство в художественное, в себе замкнутое, соотнося его с двухмерной плоскостью картины[7]
.
Успенский разрабатывает и концепцию «рамок», предназначенных для организации изображения и придания ему семиотического характера. Мир, по мнению Успенского, предстает в своей «знаковости», будучи обозначенным границами, т. к. именно они и создают изображение. Представитель той же школы семиотики М. Шапиро развивает «концепцию рамы», анализируя варианты отношений между рамой и живописным пространством. В одном из них, рама выдается вперед и окружает изображение с видом перспективы, что способствует созданию впечатления глубины. В другом варианте рама «входит» в пространство изображения, «перерезает» фигуры переднего плана и начинает принадлежать этому пространству. В современном искусстве в ряде случаев абстрактных или плоскостных изображений имеет место отсутствие рамы. Здесь холст, наоборот, выступает из стены как вполне самостоятельный объект.
1.2.
Выставочное пространство как разновидность художественного
Схема выставочного пространства состоит из выставочной среды, пространства, создаваемого оборудованием и пространства, воспроизводимого размещенными в нем произведениями искусства – экспонатами. Помимо пространственных характеристик выставка обладает и временными, определяющими ее нахождение как события в реальном времени, а также воссоздающими какой-либо временной отрезок прошлого. При организации художественной выставки рассматривается связь пространства физического, занимаемого выставкой, с собственно выставочным пространством, сформированного физическими объектами (оборудованием, экспонатами).
Классификация основных видов выставочных пространств[8]
:
1) «профильные», т. е. специально спроектированные и построенные для экспозиционных целей или же длительно функционирующие в этом качестве, приспособленные для таких целей, но изначально не для них не предназначенные;
2) «случайные», в том числе открытые выставочные пространства.
Все перечисленные виды выставочных пространств обладают наличием системы «мест» - акцентных точек, соотнесенных с проекциями ритмических членений пространства. Такая система акцентных точек будет обусловлена в каждом виде выставочных пространств наличием архитектурных элементов, функциональных узлов или же (открытые выставочные пространства) самими экспонатами и их носителями.
Физическая природа пространства выставки предполагает физическое освоение посредством перемещения. Логика расположения акцентных точек пространства является фактором его структурной упорядоченности и адекватного восприятия концепции выставки. Порядок пространственной организации выставки, отделенной преградами от окружающего пространства, отображает такое его свойство как «простор», допускающий в своей открытости явление и присутствие вещей (М. Хайдеггер)[9]
. Вещи-экспонаты проявляют здесь свои не только эстетические, смысловые и коллекционные качества, но и обретают при взаимодействии и влиянии друг на друга принципиально новое качество – экспозиционное, проявляющееся только в данной выставочной среде.
Роль «мест» в пространстве выставки берет на себя и выставочная инфраструктура (щиты, витрины, постаменты), обеспечивающая возможность вещам-экспонатам не только наличествовать в своих эстетических качествах, но и демонстрировать вновь обретенное качество экспозиционности. В зависимости от конкретной экспозиционной задачи имеется возможность изменять взаиморасположение носителей экспонатов, не нарушая его соответствия акцентным точкам пространства выставки, что позволяет в одной и той же архитектурной среде выставки, используя одно и то же оборудование, осуществлять любые экспозиционные замыслы.
Выставочное пространство можно рассматривать и как семантическую структуру. В данном контексте музейные предметы-экспонаты являются знаками, образующими особый язык, который позволяет «читать» экспозиционные «тексты».
Глава 2. Анализ художественных выставок Санкт-Петербурга
2.1. Организация пространства исторического города с учетом технологий организации выставки
К специализированному типу пространств относятся, прежде всего, дворцовые и исторические сооружения, в течение продолжительного времени функционирующие в таком качестве и среди них – Государственный Эрмитаж и Русский музей как наиболее характерные примеры. Интерьер этих построек, представляющих художественную ценность, сам является объектом экспонирования. Архитектурные и стилевые особенности дворцов-музеев относятся к «дворцовому» типу, определяют характер выставочного пространства, где выделяются анфиладная последовательность залов и их декоративное убранство. Существует и членение объема дворцового сооружения по этажам, имеющее функциональную и качественную подчиненность. Второй этаж в таких постройках представлен наиболее репрезентативными, парадными залами.
Исторически сложившиеся собрания предметов искусства определяют экспозиционный профиль дворцов-музеев. Художественная коллекция такого музея формирует его постоянную экспозицию, состоящую из произведений живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладного искусства. Архитектурно-планировочная структура дворцового сооружения определяет характер экспозиции, в которой используется минимальное количество носителей экспонатов. Экспозиция строится по хронологическому принципу, оптимально воспринимаемому в анфиладном чередовании залов. Здесь имеет место последовательность и поступательность смысловых впечатлений. В экспозицию основного уровня дворца-музея может быть включена реконструкция образа жилого помещения, который воссоздается с помощью предметов меблировки, образующих интерьерные группировки.
В первых уровнях дворцовых музейных сооружений помимо выставочных площадей размещаются вспомогательно-технические зоны обслуживания посетителей. Характер экспозиции первого этажа определяется его более аскетичным обликом[10]
. Наиболее частыми здесь являются выставки монументальной скульптуры, археологических изысканий, первобытного и античного искусства, настраивающие посетителя на последующее восприятие основной экспозиции.
Выставочные залы третьего этажа меньше по масштабу, чем залы парадного второго этажа. Их декоративное убранство более сдержанно. Представленные здесь экспонаты отличаются камерностью, лиричностью. Собранию современного искусства, как правило, отводится третий этаж, что оправдано и с точки зрения хронологии построения всей экспозиции. Здесь также экспонируется искусство древнего Востока, нумизматические и частные коллекции, архивные материалы (Государственный Эрмитаж). Можно видеть, что музейное собрание иерархически выстраивается относительно и своей поэтажной принадлежности (по вертикали) и использования залов определенного характера (по горизонтали) для придания выставке необходимого статуса.
В приведенных примерах локализации экспозиционного материала в музейной этажной иерархии преобладал основной тип выставочной формы – постоянная экспозиция. Она предусматривает хронологический принцип размещения основных разделов собрания. Особенность облика постоянной экспозиции – ее подчиненность архитектурному контексту интерьера дворцовой постройки. Анфиладное чередование залов задает расположение экспонатов с постоянным ритмом акцентных точек и «сквозной» принцип освоения пространства такой экспозиции.
Временная выставка занимает особое место в практике экспозиционной деятельности музея. Ее можно отнести к наиболее динамичной, «оперативной» форме экспонирования, позволяющей показать в необычном ракурсе, как устоявшиеся явления художественного процесса, так и его новые направления. В пространстве временной выставки могут быть представлены все виды изобразительных искусств без их дифференциации, свойственной характеру постоянной экспозиции. Временная выставка занимает определенные залы музея, отвечающие ее специфике. Как правило, это залы с нейтральной декоративной отделкой, достаточной площади, позволяющей вместить весь объем выставки. Этим достигается восприятие экспонатов без пространственных разрывов с иной, чем у постоянной экспозиции, сменой визуальных впечатлений. Временная выставка может в меньшей степени зависеть от характера интерьера музея и иметь отличительное стилевое воплощение. Таким образом, в дворцовых помещениях возможно осуществление широкого спектра разнообразных выставок благодаря архитектурно-планировочной структуре их внутреннего пространства.
Исторические постройки нашли использование еще в одном типе выставочного пространства – выставочном зале[11]
. К ним относятся: Смольный собор, здание бывшей Тихвинской церкви (музей городской скульптуры), Конногвардейский манеж. Смольный собор имеет значительный внутренний объем с выраженным архитектурным решением, характерным для крестово-купольного храма. В едином пространстве размещены все функциональные зоны – от вспомогательных (гардероб, касса) до собственно музейных (сам выставочный зал, помещения для сотрудников и хранения экспонатов). Здесь проводятся выставки, показы мод, концерты. Его экспозиционная среда создается за счет активного использования носителей экспонатов, образующих структуру, симметрично размещаемую по обеим сторонам средокрестия перед алтарной частью. Эмоциональное воздействие от экспонируемых объектов в значительной мере усиливается как масштабом помещения, так и его явственно ощущаемой сакральностью.
Выставочный зал музея городской скульптуры в бывшей Тихвинской церкви также использует культовое сооружение. Сам выставочный зал невелик по масштабу, его интерьер полностью утратил какие-либо элементы церковной архитектуры. Его специализация – показ коллекции музея, а также современного искусства Петербурга. Носители экспонатов (стенды) равномерно распределены по периметру помещения и создают лаконичную выставочную среду. Неповторимость облика этого выставочного зала определяется непосредственной близостью ансамбля Александро-Невской лавры и некрополя деятелей искусств, где покоятся выдающиеся деятели культуры – художники, писатели, композиторы. Мемориальные надгробия, выполненные известными мастерами, относятся к замечательным образцам скульптурной пластики. Однако, в отличие от Смольного собора в данном случае сакрализация этого пространства не столь заметна. Скорее, весь комплекс создает ощущение восприятия одного из многих исконно петербургских городских ландшафтов, особой эстетической среды, органично соединившей и архитектурно-исторический ансамбль лавры, и некрополь, и экспонируемое залом современное искусство.
Центральный выставочный зал «Манеж», занимающий специально реконструированное сооружение бывшего Конногвардейского манежа, выделяется среди выставочных учреждений Петербурга своим нынешним видом, созданным для проведения широкого спектра разнообразных художественных выставок. Основной тип манежной выставки это широкая панорама изобразительного искусства в самом репрезентативном виде. Его внутренний объем имеет многоуровневую, функционально упорядоченную структуру, которой подчинено выставочное пространство. Оно обладает «перетекающим» характером, изменяющим свой масштаб в зависимости от локализации, и создает чрезвычайно гибкую, визуально нейтральную экспозиционную среду. Это позволяет осуществлять выставки любого художественного материала, а в случае необходимости проводить несколько выставок одновременно, сохраняя их обособленность[12]
.
Среди реализованных за годы существования «Манежа» выставок можно выделить наиболее характерные. Это регулярно проводимые выставки современного искусства Ленинграда-Петербурга, а также и презентация искусства предшествующих периодов, предоставляемого крупнейшими музеями города для комплексных т
. В «Манеже» стали проводиться и зарубежные выставки. Некоторые экспозиции, осуществленные ранее в других музеях, нашли в «Манеже» свое новое выражение, которое позволяло увидеть в творчестве выставляемого художника неизвестные ранее черты.
Выставочное учреждение может использовать и среду, не обладающую выраженным стилевым обликом и изначально не связанную с выставочными функциями. Такое экспозиционное пространство может быть и в «случайных» сооружениях, как правило, не имеющих художественной ценности. Выставочный зал «музея Анны Ахматовой в фонтанном доме» служит характерным примером таких помещений. Музей занимает одну из построек начала ХХ века на территории городской усадьбы Шереметевых. Выставочный зал музея реализует разнообразные художественные проекты, в том числе и выставки изобразительного искусства. И основная экспозиция музея, посвященная творчеству Анны Ахматовой и выставочный зал «встроены» в архитектурный контекст постройки, отличающийся отсутствием выраженного стилевого облика. В данном случае интрига этого места заключена в принадлежности к имени одного из самых значительных русских поэтов ХХ века, пережившего здесь драматический период своей жизни. Подлинность и достоверность этих скромных стен, помнящих своего героя, становится не менее выразительной и самоценной, чем все заведомо привлекательные и выигрышные элементы внутренней структуры дворцовых музейных построек.
К зданию музея примыкает сад шереметевского дворца, также используемый для художественных акций (выставка современной скульптуры «Парк скульптуры и отдыха», 2001). Использование в качестве экспозиционной среды, выходящую за пределы замкнутого архитектурного объема ее часть, говорит о существовании «открытого» типа выставочного пространства. Признаком «открытости» является отсутствие ограничивающих поверхностей архитектурной оболочки (стен, потолка) и четко выраженных структурных членений, присущих архитектуре. Оформление пределов открытого пространства обусловлено естественными условиями среды. «Открытое» пространство структурируется элементами природного ландшафта – растительностью, рельефом, или элементами городского ландшафта. В «открытом» пространстве преимущественно осуществляются выставки скульптуры, для которой выход на ландшафт можно рассматривать как ее возвращение в свою исконную среду и как экспозиционный прием, использующий размещение традиционного музейного объекта в новом средовом контексте. «Открытое» пространство оказывает влияние на экспонируемый объект, придавая ему метафоричность и доводя его смысловое содержание до знакового.
Городская парковая зона «Шувалово-Озерки» с разместившейся здесь колонией петербургских художников «Новый Барбизон» также можно отнести к открытому экспозиционному пространству. Здесь опять имеет место исконный ландшафт, пригородный, связанный с именами поэтов «серебряного века». Эта местность имеет выразительный холмистый рельеф с кладбищем и церковью по берегам озер, с железнодорожной станцией – памятником архитектуры «кирпичного стиля». Все перечисленное в этом своеобразном заповеднике воспринимается атрибутами романтического пейзажа. Здесь регулярно проводятся художественные акции, устраиваемые художниками «Нового Барбизона». Окружающий пейзаж включается в пространство проводимой выставки, любой экспонируемый объект неотделим от своей естественной среды и совершенно ей созвучен. Скульптура может быть помещена на плоты и пущена вплавь по озеру; в очередной раз она появляется в привокзальном сквере. Ее можно увидеть и там, где она была создана – в мастерской под открытым небом в соседстве с приспособлениями для своего создания и заготовками еще необработанного материала, демонстрируя процесс рождения произведения искусства.
Рассмотрение наиболее характерных типов выставочного пространства позволяет сделать вывод о том, что в современной культуре отмечается появление наряду с традиционными (дворцовыми, историческими) музейно-выставочными пространствами новых его типов. Так наряду с дворцовыми и историческими выставочными учреждениями, традиционно преобладающими в этой структуре и осуществляющими наиболее значимые экспозиционные проекты, появляются и такие, которые можно характеризовать как «непрофильные». Они появляются в различных городских постройках, ранее не относящихся к выставочным, создавая неповторимость облика размещенной в них экспозиции, что можно считать современной культурной экспансией.
2.2. Экспозиционность как принцип организации художественной выставки
Феномен выставки проявляется в определенной форме организации, обусловленной теми или иными принципами, наиболее существенным из которых считается «экспозиционность», тесно связанный с наглядностью, позволяющей фиксировать выставку как событие.
Своеобразие и неповторимость облика многочисленных успешных выставок различной тематики как раз отличают особый визуальный облик, ясно «читаемая» концептуальная основа, выразительные экспозиционные решения. Закономерное присутствие в пространстве выставки всех ее компонентов определяется системой «порядка», понимаемого как реально воспринимаемую в объяснимом сочетании последовательность актуализированных в экспозиции художественных образов. Эта последовательность обеспечивает «прочтение» концептуального замысла, согласно которому и осуществляется действие «экспозиционности» как организующего принципа. Некоторыми исследователями (Т.П. Калугина) принцип «экспозиционность» трактуется применительно к различным типам наглядно-смысловой организации выставки как «проблемная группировка», «академический ряд», «экспонат в фокусе»[14]
.
Так «проблемная группировка» имеет место при создании монографических выставок, когда творчество известного мастера вновь предстает в такой визуальной аранжировке, которая заостряет внимание на ранее неизвестных аспектах рассмотрения его художественного языка. «Академический ряд» представляет хронологически последовательную картину какого-либо длительного этапа развития искусства с широким кругом имен, определяющих полноту представляемого периода. «Экспонат в фокусе» как особое проявление принципа экспозиционности, характерен для эксклюзивного показа единичного произведения искусства в своей художественной уникальности.
Из этих примеров реализации принципа экспозиционности можно видеть, что в каждом случае расположение объектов экспонирования обусловлено как решением конкретных задач, так и соответствием визуальному строю выставки. Таким образом, под понятием «экспозиционность» можно рассматривать размещение объекта экспонирования на своем носителе (стенде, стене, постаменте, в витрине) в такой пространственной локализации, которая обеспечила бы его восприятие с оптимальным проявлением своих художественно-смысловых качеств.
«Академический ряд» представляет собой экспозиционный комплекс, состоящий практически из всех видов изобразительного искусства, хранящихся в музейном собрании, и отражает целостную картину развития искусства. Как экспозиционная форма «академический ряд» главенствует над двумя остальными, в значительной мере определяя стилевое единство музейного облика. «Академический ряд» актуализируется в бытовании такого музейного понятия как «постоянная экспозиция». Совершенствование стилевого решения постоянной экспозиции является не только важной задачей текущего периода, но и фактором долговременной музейной стратегии. «Академический ряд» тяготеет к подчиненности и согласованности с характером интерьера. Использование выставочной инфраструктуры в этом случае минимально и зачастую стендам, витринам, постаментам придается стилистическая однородность с архитектурным убранством интерьера. Внутри себя «академический ряд» может дифференцироваться по принадлежности к определенному виду искусства, т. е. в пределах единой музейной среды может параллельно существовать несколько постоянных экспозиций. В ГРМ это экспозиция народного искусства, в Государственном Эрмитаже – экспозиции первобытного, античного и декоративно-прикладного искусства, нумизматики и искусства востока; в ГМИИ им. А.С. Пушкина (Москва) можно видеть экспозицию слепков средневековой и ренессансной скульптуры. Во всех приведенных случаях «видовые» экспозиции дополняют основную историко-хронологическую.
«Экспонат в фокусе» показывает единичное произведение искусства (преимущественно живописное), представленное с помощью совокупности приемов экспонирования, в акцентированно обособленном виде. «Экспонат в фокусе» демонстрирует принцип экспозиционности в наиболее выраженном проявлении и часто встречается в выставочной практике Государственного Эрмитажа как «выставка одной картины». Здесь следует отметить презентацию ароматов, вызываемых цветами и плодами, изображенными в одном из наиболее известных эрмитажных экспонатов – «Лютнисте» Караваджо, «Черного квадрата» Казимира Малевича, «Благовещения» Яна ван Эйка, «Венеры перед зеркалом» Тициана.
«Проблемная группировка» представляет собой наиболее динамичную форму презентации художественного материала, занимающую в музейной среде обособленное пространство и ограниченную временными рамками. Ее бытование в музейной практике связано с понятием «временная выставка». В построении визуального ряда выставки «проблемная группировка» гораздо чаще использует наряду с традиционными также и авангардные приемы экспонирования.
Выставка «Бубновый валет» в русском авангарде» с помощью приемов экспонирования создавала образ нового русского искусства, неразрывно связанного с национальными эстетическими корнями, и в то же время по новому переосмыслявшего достижения европейской живописи конца ХIХ века. Такими приёмами являлись: организация в залах музея с помощью поставленных уступами щитов «ломаной» поверхности для экспонирования картин; отказа от верхнего освещения и использования направленного; включения в визуальный ряд выставки произведений народного искусства в качестве эстетических прототипов.
При создании комплексных выставок с большим количеством произведений различной видовой принадлежности, призванных раскрыть «большую» тему возникают случаи, когда даже «адресно» отобранные экспонаты не обеспечивают адекватной передачи замысла выставки, каким бы высоким ни было их художественное качество. Такие выставки требуют смысловой многомерности, недостижимой экспозиционными возможностями «академического ряда» или «экспоната в фокусе».
Выставка «Санкт-Петербург. Портрет города и горожан» решала чрезвычайно сложную задачу презентации такого культурного феномена как «душа Петербурга», связанного с его 300-летием. Весь комплекс выставки был разделен на две части: видовую и событийную. Экспозиционный материал выставки был необычайно разнороден и своим художественным языком должен был создать определенный сюжет, раскрывающий такие навсегда связанные с именем города понятия как «белые ночи», «северная Венеция», «Невский проспект», «колыбель революции», «блокада», «культурная столица» и другие. Каждое такое понятие представало в подборе наиболее характерных экспонатов, относящихся к своей тематике. Эти понятия в виде экспозиционных блоков размещались во всех пространственных и тематических зонах выставки, не обязательно имея жесткую «привязку». На смысловом уровне такой экспозиционный приём зримо воплощал связь времен от петровского времени до наших дней и позволял увидеть совершенно по новому и гравюру начала XVIII века с первыми градостроительными планами Петербурга и ленинградские новостройки в трактовке художников «сурового стиля» начала 1960-х; официальный соцреализм и неформальный андеграунд. «Душа Петербурга» возникала как особая благодать, перетекающая из века в век, приметная в каждом «петербургском типе», от уличного разносчика до ударника коммунистического труда, от царского сановника до современного композитора. «Душа Петербурга» одухотворяла и его пейзаж, будь то величественная невская панорама или рабочая окраина.
Включение видеоряда в визуальный ряд выставки являлось экспозиционным приемом, придававшем выставке смысловую «стереоскопичность». В «иконографическом» разделе демонстрировался видеофильм, показывающий город в образе «северной Венеции», неразрывно связанный с водной стихией. В разделе, посвященном ленинградской блокаде демонстрировалась документальная кинохроника. В обоих случаях видеоряд дополнял и взаимодействовал с рядом изобразительным. В первом случае узнаваемые места Петербурга в живописной или графической трактовке на стенах залов начинали «меняться местами» с виртуальной «экранной» реальностью видеосъемки, во втором, блокадная кинохроника делала документом художественное творчество этих лет.
Экспозиционность как организационный принцип дает возможность полноценной презентации произведений, постоянно хранящихся в фонде. Такие произведения могут уступать своим художественным качеством произведениям постоянной экспозиции, определяющим «лицо» музея, однако, представляют интерес своей малой изученностью и недоступностью для зрителей. Показ произведений «из фондов» способен разнообразить традиционные формы работы музея, приоткрыть всегда закрытые двери хранилищ.
«Открытый фонд» ГРМ как экспозиционная форма решал эти задачи и показывал один из разделов коллекции скульптуры в количестве, превышающем допустимое при традиционном построении экспозиции. Скульптура размещалась на стеллажах подобных фондовым, которые функционально обеспечивают лишь максимальную вместимость и сохранность материала и не предполагают для него какой-либо репрезентативности и акцентирования внимания на его художественных достоинствах. Скульптура на стеллажах отделялась от зрителей прозрачной преградой и не могла иметь кругового обхода, что создавало ограничения в ее восприятии, но перенесение функций хранения из служебных помещений в выставочные превращало эти функции в объект экспонирования и позволяло видеть особый, скрытый от глаз посторонних музейный мир.
Экспозиционные приемы, создающие образ специфической музейной среды, перенесенной в залы, использовались и на выставке новых поступлений (1998). Экспозиция, представляющая широкий показ музейных приобретений многих видов изобразительного искусства во всем разнообразии, была решена как масштабное, вышедшее в залы хранение. Экспонаты размещались на специальном, «фондовом» оборудовании – решетчатых щитах для живописи, сквозных каркасных опорах для скульптуры в соседстве с традиционным выставочным оборудованием: постаментами, щитами, витринами. Такой приём создавал образ музея, как живого обновляющегося образования, связывающего прошлое и настоящее, специфическое и традиционное.
Выставки, проводимые в Государственном Эрмитаже, отмечены самым высоким качеством представляемого материала, размахом и масштабностью. Любая из них имеет убедительную экспозиционную трактовку, проявляющуюся в выразительных приёмах презентации. Выставка «Фаберже: утраченный и обретенный» (2004) представляла ювелирные изделия, выполненные Карлом Фаберже и другими мастерами для императорской семьи.
Экспозиционная задача состояла в достойной презентации легендарных драгоценностей, вновь вернувшихся в свою родовую обитель. Проблема подобных выставок – малый масштаб экспонатов, которые были помещены в прозрачные витрины-кубы, задававшие соразмерность пространственного окружения. Каждая витрина-куб имела направленную подсветку и обеспечивала в затемненном зале оптимальные условия для восприятия экспонатов. Светорежиссура выставки создавала образ таинственного грота с мерцающими в полумраке сокровищами. Эффект усиливался щитами, обтянутыми темным материалом, образовывавшими по периметру зала непрерывную стену, сплошь поверх уставленную бутафорскими растениями со свисающими стеблями. На щитах также размещались увеличенные изображения, выставленных в ближайших витринах произведений.
Заключение
Значение художественной выставки в условиях современной культуры велико, а правильные технологии их проектирования является залогом успеха.
На примере анализа основных пространственных концепций, предложенных зарубежными и отечественными философами, можно видеть, что выставка является особым, художественным, видом пространства.
На современном уровне развития выставок становится возможным группировать по определенным типам многие случаи существования выставочного пространства в конкретных постройках города, выявляя их принципиальные особенности.
Наиболее важным фактором организации выставочной среды является принцип экспозиционности, определяющий ее визуальное и смысловое восприятие. Экспозиционность позволяет также решать задачи формирования культурного ландшафта путем адаптации «непрофильных» городских построек для функционирования в качестве выставочной среды.
В настоящее время выставка становится одним из этапов формирования художественного рынка, обеспечивающим условия для его полноценного функционирования как современного культурного института.
Выставка позволяет средствами кураторской деятельности осуществлять общественно значимые художественные проекты.
Список литературы
1. Богородский С. Художественная выставка в условиях современной культуры/Диссерт. – СПб, 2007 – С. 9
2. Войтковский С.Б. Основы менеджмента и практический менеджмент в искусстве. – М., 2000.
3. Дондурей Д. Б. Художественная выставка: реализация проекта // Социальное проектирование в сфере культуры. М.: Наука, 1998. С. 25–42.
4. Калугина Т.П. Музей и «музеефикаторский» тип музея. В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.- С. 54
5. Кириллина С.Р. Выставочный аутсорсинг [электронный ресурс] URL:www.outsors.ru/vistavki (дата обращения 12.11.10)
6. Котов Ю.И. Выставочная деятельность – перспективная отрасль российской экономики // Маркетинг в России, № 8, 2003.
7. Краткий курс выставочного менеджмента для начинающих / Под ред. И.Д. Филоненко. - М.: ЮНИТИ, 2007. – 421 с.
8. Критсотакис Я.Г. Торговые ярмарки и выставки. Техника участия и коммуникации – М., 2003. – 521 с.
9. Назаренко Л.Ф. Выставка как инструмент маркетинга - М., 2007 – 214 с.
10. Петелин В.Г. Технология подготовки и проведения выставок. Учеб. пособие. М.: ИПКИР, 2003. – 487 с.
11. Прохоренко В. Выставка – это уникальный маркетинговый механизм // Маркетинг в России, № 9, 2001.
12. Роль выставок и ярмарок в продвижении товара // Практический маркетинг – М., 2001 - №3
13. Семенцова Т. Современные технологии выставочного маркетинга // Вопросы экономики –М., 2001 - №3.
14. Современная историография и проблемы содержания исторических экспозиций музеев : по материалам "круглого стола", состоявшегося 18 мая 2001 г. в Орле / Гос. ист. музей ; редкол.: В. Л. Егоров (гл. ред.), Л. И. Скрипкина, Е. А. Воронцова. - Москва : Гос. Исторический музей, 2002. - 294 с
15. Художественный рынок как объект гуманитарного знания: материалы ежегод. межвуз. науч.-практ. конф., 21–23 января 2004 г. СПб.: СПбГУП, 2004.
16. Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии / науч. ред. Т. Е. Шехтер. СПб.: СПбГУП, 2004.
17. Центральный выставочный зал Манеж [электронный ресурс]URL: http://www.manege.spb.ru/( дата обращения 11.02.11)
[1]
Майстровская М.Т
. Музейная экспозиция: тенденции развития. Музейная экспозиция: тенденции развития // Музееведение. На пути к музею ХХI века. М., 1997.
[2]
Никишин Н.А.
Музейные средства: знаки и символы.//Музееведение. На пути к музею ХХI века. М., 1997.
[3]
Литвинов В.В
. Практика современной экспозиции. М., RUdesign, 2005.
[4]
Философия Мартина Хайдегерра [электронный ресурс] URL: www.grandars.ru (дата обращения 11.02.11)
[5]
Философская энциклопедия [электронный ресурс] URL: enc-dic.com/.../Hudozhestvennoe-Prostranstvo-4451.html (дата обращения 11.02.11)
[6]
Там же
[7]
Богородский С. Художественная выставка в условиях современной культуры/Диссерт. – СПб, 2007 – С. 9
[8]
Там же – С.11
[9]
Там же
[10]
Современная историография и проблемы содержания исторических экспозиций музеев : по материалам "круглого стола", состоявшегося 18 мая 2001 г. в Орле / Гос. ист. музей ; редкол.: В. Л. Егоров (гл. ред.), Л. И. Скрипкина, Е. А. Воронцова. - Москва : Гос. Исторический музей, 2002. – С.112
[11]
Богородский С. Художественная выставка в условиях современной культуры/Диссерт. – СПб, 2007 – С. 9
[12]
Центральный выставочный зал Манеж [электронный ресурс]URL: http://www.manege.spb.ru/( дата обращения 11.02.11)
[13]
Там же
[14]
Калугина Т.П. Музей и «музеефикаторский» тип музея. В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.- С. 54