Музыкальная пушкиниана в отечественной культуре XIX-XX веков
О. Л. Девятова
"Из наслаждений жизни - одной любви музыка уступает, но и любовь - мелодия". В этих прекрасных словах таится вся глубина пушкинского восприятия мира, который звучал для него музыкой, мелодией любви к жизни и человеку. Неслучайно для поэта олицетворением музыкальности бытия стал образ Моцарта, одного из величайших гениев человечества, одаренного божественной свободой творчества, силой истинного вдохновения, сделавшего смертного человека способным прозреть ту наивысшую правду, в которую не мог уверовать Сальери.
Такая врожденная музыкальность Пушкина обусловила необычайную мелодичность и выразительную интонационность его поэзии и прозы, притягивающих внимание многих поколений русских музыкантов. Поистине трудно переоценить колоссальное воздействие творчества Пушкина на отечественную музыкальную культуру XIX - XX веков, которая вне его могучего, чистого голоса, вне особой пушкинской темы сегодня просто немыслима.
Пушкинский универсализм, его "всемирная отзывчивость" (Ф. Достоевский) открыли русской музыке широчайший спектр тем, идей, образов, в которых по-новому раскрылась душа русского человека, национальное своеобразие русской культуры в ее взаимосвязях с культурой Запада и Востока. Прав был Н. Бердяев, когда писал о ренессансном духе Пушкина, содержащем "радостную избыточность творчества". Этот ренессансно-эллинистический дух Пушкина гениально уловил и выразил великий Глинка в романсах и в опере "Руслан и Людмила", что верно подметил Б. Асафьев, когда писал, что музыка Глинки проникнута "глубоко античным восприятием жизни как земного и только земного блага".
Мысль Бердяева по-своему развил О. Мандельштам в статье "Пушкин и Скрябин", в которой тонко выразил эллинистическое родство этих, казалось бы, столь далеких по времени и творческим устремлениям художников: "Скрябин - следующая после Пушкина ступень русского эллинизма, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа..." Мандельштам усматривал также сходство в трагических судьбах творцов: "Пушкин и Скрябин - два превращения одного солнца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним солнце. Они имели пример соборной русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью; их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы".
Привлекательными для русских музыкантов XIX века стали романтические мотивы пушкинской музы, воплотившиеся, к примеру, в известном "жестоком" романсе А. Верстовского "Черная шаль" или в произведениях, навеянных поэмой "Цыганы": романсе П. Чайковского "Песня Земфиры" и первой замечательной опере молодого С. Рахманинова "Алеко".
Психологическая правда человеческих переживаний, богатство душевного мира людей, столь просто и выразительно запечатленные Пушкиным в поэмах и повестях, дали толчок к развитию жанра лирико-бытовой оперы ("Русалка" Даргомыжского, "Дубровский" Направника), а также музыкальной лирико-психологической драмы ("Каменный гость" Даргомыжского, "Евгений Онегин", "Мазепа", "Пиковая дама" Чайковского, "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Скупой рыцарь" Рахманинова). Известно, с какой любовью относился Чайковский к роману "Евгений Онегин" Пушкина, с каким волнением и трепетом работал над образом пушкинской Татьяны, относя все достоинства музыки гениальности Пушкина, о чем он писал в письмах к Н. Ф. фон Мекк: "Если я горел огнем вдохновения, когда писал сцену письма, то зажег этот огонь Пушкин, и откровенно Вам скажу, вовсе не из напускной скромности, а вполне сознательно, что если моя музыка заключает в себе хотя десятую долю той красоты, которая в самом сюжете, то я очень горжусь и доволен этим". Проникновенный лиризм оперы Чайковского ("лирические сцены") предвосхитил дальнейшее развитие не только музыкального, но и драматического театра, ведущее к открытиям чеховской психологической драматургии.
Другой шедевр Чайковского - опера "Пиковая дама" - стал воплощением особой "петербургской" символики русской культуры, которая вслед за Пушкиным была развита Гоголем, Достоевским, а в ХХ веке - Блоком, Ахматовой, Мандельштамом и многими другими. Чайковский чутко выразил в музыке "Пиковой дамы" особую атмосферу этого "странного русского города", в котором слышна "его жуть и мистическая призрачность" (Б. Асафьев), породившая "фантастический реализм" Достоевского, близкий романтической, психологически-нервной, болезненно-восприимчивой душе Чайковского. Для Чайковского Петербург был олицетворением холодного бездушного мира, губительного для человека. Именно в этом ключе Чайковский воспринимал трагедию Германна, этого "истинно петербургского типа" человека (по словам Достоевского), одержимого роковой страстью к игре. Но, в отличие от Пушкина, который жестко и неумолимо ведет своего героя - "с профилем Наполеона" и "с душой Мефистофеля" - к гибельному финалу, Чайковский решает концепцию оперы в романтическо-идеалистическом духе, противопоставляя образам зла, разрушения и смерти - Любовь как величайшую ценность человеческой жизни.
Такие грани пушкинского гения, как эпос и сказка, стали истоком сказочно-эпической традиции в русской музыке XIX века, ведущей свой "отсчет" от оперы "Руслан и Людмила" Глинки, в которой композитор "распел на былинный лад" (Б. Асафьев) поэму Пушкина.
Невероятное богатство фантазии русского народа, воплощенное в сказках Пушкина, получило новую жизнь в операх-сказках Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане" и "Золотой петушок". В этих пушкинских сказках Римский-Корсаков мастерски воссоздал мир "игры" и лицедейства, юмора и легкой иронии, сочетаемых с мягким лиризмом. Достаточно вспомнить в опере "Сказка о царе Салтане" чарующие мелодии Царевны Лебедь; полные неисчерпаемой колористической выдумки инструментальные характеристики трех чудес или пародийные портреты злых героинь (поварихи, ткачихи и сватьи бабы Бабарихи). В опере "Золотой петушок" Римский-Корсаков усилил черты сатиры, решив оперу в духе театра представления - остроумного скоморошьего действа, в котором благодаря приемам музыкальной карикатуры и пародийной стилизации высмеивается и царь Дадон, и его окружение. От этой оперы - путь к кукольной драме в балете "Петрушка" И. Стравинского и к его же прелестной комической опере "Мавра", иронически стилизованной в духе русского водевиля.
В пушкинских операх-сказках Глинки и Римского-Корсакова художественно ярко воплощен и столь любимый русской культурой образ Востока, облаченный в узорчато-ориентальный стиль инструментальных фантазий (арабский танец, лезгинка, персидский хор в "Руслане" Глинки), и интонационно-терпкий, гармонически-изысканный наряд вокальных импровизаций в опере "Золотой петушок".
Глубоко волнующие Пушкина исторические судьбы русского народа получили, как известно, гениальное воплощение в народных музыкальных драмах Мусоргского, и прежде всего - в опере "Борис Годунов". Мусоргскому было созвучно пушкинское восприятие исторического прошлого, в котором поэт прозревал неизбежность настоящего. "Прошлое в настоящем - вот моя задача", - восклицал композитор. Близким Мусоргскому было и пушкинское отношение к народу как носителю великой духовной силы. Известные слова Пушкина "судьба человеческая - судьба народн
Тончайшие лирические откровения Пушкина, как известно, воплотились в чудесных проникновенных звуках бытового и классического романса. Это и шедевры вокальной лирики Глинки ("Я помню чудное мгновенье", "Я здесь, Инезилья"), и романсы Бородина ("Для берегов отчизны дальной"), Римского-Корсакова ("Пророк", "Анчар") и многие другие. Думается, не случайно композиторы разных индивидуальных стилей нередко обращались к интерпретации одних и тех же стихов Пушкина, стремясь каждый по-своему раскрыть в них богатейшие музыкальные возможности, различные нюансы настроений и чувств. Достаточно вспомнить многие музыкальные интерпретации стихотворения "Я вас любил" (Алябьев, Шереметьев, Даргомыжский); по-разному воспринятые строки стихотворения "Ночной зефир" Глинкой и Даргомыжским или сравнить грузинскую песню "Не пой, красавица, при мне" с простым безыскусным напевом Глинки, услышанным от Грибоедова, и более сложное драматическое решение в романсе - восточной поэме Рахманинова, полной элегической тоски и одиночества.
Музыкальная пушкиниана ХХ века также весьма обширна и интересна. В числе наиболее значительных произведений - балеты "Медный всадник" Глиэра, одна из главных тем которого поистине стала "гимном великому городу"; "Бахчисарайский фонтан" Асафьева, поэтично воплотивший любовные коллизии пушкинской поэмы, особенно в образе нежной Марии, и драматически неистовые восточные страсти - в образах Заремы и Гирея; музыка к драматическим спектаклям С. Прокофьева ("Борис Годунов" в театре Мейерхольда, "Евгений Онегин" в театре Таирова); вокальный цикл Д. Шостаковича, хоры С. Слонимского, музыка к фильму "Маленькие трагедии" А. Шнитке.
Однако наиболее самобытно пушкинская тема предстает в творчестве Г. Свиридова. Поэзия Пушкина необычайно близка ясному, гармоничному душевному миру композитора, который сумел в современной музыке по-своему развить уже отмеченные черты пушкинского эллинизма, выражающие радость приятия мира и всей полноты творческого осуществления человека. Сегодня уже воспринимается классикой первый вокальный цикл Свиридова на стихи Пушкина (1935), с которого и начался путь композитора в большую музыку. Он запечатлел в этом цикле и философские размышления поэта о жизни и смерти, дружбе, назначении художника ("Роняет лес багряный свой убор"), и образы русской природы, проникнутые личным переживанием ("Зимняя дорога", "К няне", "Зимний вечер"), и тревожные думы ("Предчувствие"), а также пушкинский задорно-бесшабашный и лукавый юмор ("Подъезжая под Ижоры"). В последующие годы Свиридов создал ораторию "Декабристы" (на тексты поэтов-декабристов и Пушкина), романс "Ворон к ворону летит" и широко известную и любимую музыку к кинофильму "Метель". Подлинным завоеванием Свиридова в зрелые годы стал хоровой концерт "Пушкинский венок". Развивая традиции русской хоровой культуры, Свиридов создал совершенно оригинальное произведение, раскрывающее контрасты образного мира Пушкина: его органические связи с фольклором ("Колечушко, сердечушко"), колокольно-торжественным одическим строем ("Греческий пир", "Мэри", "Наташа"), драматическим фресковым письмом ("Зорю бьют", "Восстань, боязливый"), юмором ("Камфора и мускус", "Стрекотунья-белобока").
Интересны попытки мастеров ХХ века воссоздать в музыке и образ самого Пушкина. Одним из первых опытов такого рода стала опера Б. Шехтера "Пушкин в изгнании" в 1950-е годы. В 1970-е годы появилась поэтическая симфония А. етрова "Пушкин", поставленная в театрах как балет. В 1984 году была создана опера уральского композитора В. Кобекина "Пророк", ставшая одним из значительных произведений о великом поэте. Все эти сочинения в свое время были поставлены на сцене Свердловского оперного театра. Коснемся кратко балета "Пушкин" Петрова и оперы "Пророк" Кобекина.
Балет "Пушкин" был поставлен в 1980 году выдающимся дирижером Е. Колобовым, хореографами Н. Касаткиной и В. Васильевым. Спектакль привлек внимание необычностью жанра, сочетающего хореографию, сольное и хоровое пение и чтение стихов. В содержании не было сюжетной событийности. Задуманный как "размышления о поэте", он как будто воспроизводил всплески сознания в раздумьях о судьбе поэта и его творений. Большой удачей спектакля стал образ Пушкина, созданный Е. Амосовым, воплотившим сложный духовный мир поэта с его любовью и страданиями, порывами страсти и неприятием пошлости и жестокости мира сего.
Еще более масштабным и философским по сути стал замысел оперы "Пророк" Кобекина, постановка которой была приурочена к 185-летию со дня рождения поэта (дирижер Е. Бражник, режиссер А. Титель, художники Э. Гейдебрахт и Ю. Устинов). "Пророк" - это своеобразный триптих, первые две части которого составляют маленькие трагедии Пушкина "Каменный гость" и "Пир во время чумы", а третья включает в себя стихи и документы той эпохи - свидетельство трагической гибели поэта. Своего рода соавтором Кобекина стал в этой опере великий испанский поэт ХХ века Федерико Гарсиа Лорка, чья трагическая муза во многом созвучна пушкинской. "За маской любви всегда прячется смерть" - таково трагическое прозрение Лорки. В таком ключе осмыслена в спектакле пушкинская Испания в "Интермедии о Дон Гуане", представленная в музыке и сценографии в сурово аскетичных тонах, исполненных жесткой экспрессии и трагизма. Здесь мир человеческих страстей обнажен до предела, музыка (особенно партия Дон Гуана) экспрессивна и взрывчата, но одновременно проникнута всепоглощающей любовью к жизни вопреки смерти, выражая пушкинское "я жить хочу, чтоб мыслить и страдать". Та же мысль о непобедимой жажде жизни, вступающей в единоборство со смертью, звучит и в "Пире во время чумы", где человеческий дух и плоть отчаянно сопротивляются смертельному дуновению чумы. В заключающей оперу сценической кантате "Гибель поэта" эта идея бессмертия выражена уже через призму личной судьбы Пушкина. Гимном жизни и свободы звучит в финале пророческий голос Поэта, сливающийся с голосом народа; и гремит, проникая, кажется, во все уголки Вселенной, музыка невероятной мощи - вдохновенная, высокая и страстная: "Восстань, пророк!".
Этот замысел композитора получил на сцене нашего театра впечатляющую сценическую интерпретацию. И не случайно композитор и создатели спектакля были удостоены Государственной премии.
Таким образом, музыкальная пушкиниана составляет животворную ветвь мощного древа отечественной культуры. Прав Ф. Достоевский, говоря о "некой великой тайне, которую поэт унес с собой и которую мы теперь разгадываем". По-своему эту тайну Пушкина разгадывали и продолжают разгадывать русские композиторы разных поколений и художественных устремлений, ибо, как тонко отметил Д. Мережковский, "Пушкин - воздух, которым мы дышим, белый цвет, в котором мы видим все другие цвета, он - русская мера всего, наш собственный взгляд на все. Он - мы сами в нашей последней, еще для нас самих не открывшейся глубине, и вот почему узнать его нам также трудно, как узнать себя, и, может быть, разгадать Пушкина - это именно и значит найти себя в нем".