/1839—1881/
Мусоргский — один из крупнейших и самобытнейших русских композиторов XIX века.
В его музыке нашли отражение острые социальные конфликты русской действительности 60—70-х годов.
Непримиримый к несправедливости, чутко отзывавшийся на человеческие страдания, он занял среди композиторов «Могучей кучки» особое место как гневный обличитель общественных пороков. По выражению Стасова, Мусоргский показал в своей музыке «океан русских людей, жизни, характеров, отношений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажатых ртов».
Взгляды Мусоргского на сущность, цели и задачи искусства сложились под непосредственным воздействием литературы критического реализма и эстетики революционных демократов. Многие передовые русские музыканты 60—70-х годов испытали на себе влияние идей Чернышевского. Однако никто из них не сделал отсюда столь прямых и последовательных выводов для своего творчества, как Мусоргский.
Основным творческим принципом Мусоргского было: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона». Он считал священной обязанностью художника произносить свой приговор отрицательным явлениям действительности. Показывая картины народной нищеты, голода, бесправия, обнажая острые социальные конфликты, Мусоргский значительно раздвигал рамки привычной для его времени тематики музыкальных произведений. Он был при этом движим страстным желанием сблизить музыку по ее общественной роли с современной передовой литературой, приобщить музыкальное искусство к великому делу освободительной борьбы.
Мусоргский не остановился на обличении. Его творчество овеяно дыханием крестьянской революции. Свидетель многочисленных крестьянских восстаний, композитор воплотил в музыке непокорный, мятежный дух народа, его светлую мечту о счастье и могучий размах освободительного движения.
Как и многие другие передовые русские художники XIX века, Мусоргский искал в истории ответов на жгучие, наболевшие вопросы современности. «Прошедшее в настоящем — вот моя задача» — так сам он определил свое отношение к историческим сюжетам. В своих народных музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» он воскресил картины напряженной общественной борьбы в наиболее драматические эпохи отечественной истории.
Главную силу истории Мусоргский видел в трудящихся массах. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеею»,— написал он в посвящении «Бориса Годунова» товарищам по балакиревскому кружку. Он был твердо убежден в праве народа самому решать свою судьбу и знал, что при угнетенном положении масс ни смены правителей, ни проводимые сверху государственные реформы не приведут страну к счастью и процветанию.
Верный жизненной правде, Мусоргский не мог не показать также бесплодность и обреченность неорганизованных, стихийных крестьянских «бунтов». Жестокий обман народа, каким явилась крестьянская реформа 1861 года, свирепые правительственные расправы над восставшими, усиливавшиеся народные бедствия — все это заставляло Мусоргского с глубокой тревогой и душевной болью задумываться о судьбах горячо любимой родины, окрашивало его музыку в трагедийные тона.
В 70-х годах творчество композитора пополняется новыми мотивами.
Чуткий к изменениям в общественной обстановке, Мусоргский болезненно переживал крушение надежд на революционные преобразования, которые принесли 70-е годы русской демократической интеллигенции. Одним из первых среди русских музыкантов откликнулся он также на те новые веяния, которые вносила в общественную жизнь капитализация России, принявшая после реформы 1861 года особенно бурный характер. Не умея объяснить себе подлинную сущность происходивших на его глазах социальных процессов, Мусоргский с ужасом наблюдал рост алчности, стяжательства, все возрастающую погоню за наживой, разрушение былых нравственных устоев.
Теперь он не только обличает нужду и бесправие русского крестьянства, не только клеймит деспотизм самодержавия. Он поднимает свой голос против всего, что несет людям горе и страдания. Совершенно новой для мирового музыкального искусства явилась, в частности, тема протеста против войны, против бессмысленного истребления человеческих жизней. Этой теме посвящены некоторые из вокальных произведений 70-х годов.
Горячая любовь к человеку — вот что было характерной особенностью Мусоргского. Он писал: «...И теперь, и вчера, и недели тому назад, и завтра всё дума — одна дума выйти победителем и сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян, правдой звучащее слово скромного музыканта, но бойца за правую мысль искусства». Он мечтал создать искусство, «любящее человека, живущее его отрадой, его горем и страдой», заставляющее трепетать самые сокровенные струны человеческой души. Эта любовь к людям вдохновляла Мусоргского на создание образов большой душевной красоты. Лживости и испорченности верхов он противопоставлял цельность натуры, свойственную выходцам из народа, чистоту и непосредственность ребенка. Вместе с тем он умел ценить подлинную человечность даже там, где она была заслонена грубой или отталкивающей внешностью либо сложной борьбой противоречивых чувств.
По богатству и разнообразию воссозданных человеческих характеров творчество Мусоргского не знает себе равных в истории музыкального искусства. Если обращение к крестьянской тематике и сочувствие идеям крестьянской революции сближают Мусоргского с Некрасовым, то по глубине психологического анализа, по силе проникновения в святая святых человека его творчество может быть сопоставлено с творчеством таких художников, как Достоевский или Толстой.
Постоянно стремясь найти все более яркие, действенные средства музыкального выражения, Мусоргский на протяжении всей своей жизни выступал как неутомимый новатор. Он не боялся внешней шероховатости формы, жесткости гармоний или внезапности тональных сдвигов, если это помогало усугубить драматизм выражения, выявить резкие контрасты образов и отразить смены душевных состояний. Известная острота, непривычность музыкального языка Мусоргского смущала многих из его современников. Однако музыка Мусоргского всегда глубоко правдива. Средства выражения всегда находятся в соответствии с теми новыми образами, которым композитор впервые в истории открывал доступ в музыку.
Новаторство не исключало к тому же глубокой связи музыки Мусоргского со всем предшествующим развитием музыкального искусства. Здесь соединились и получили новое дальнейшее развитие в первую очередь традиции Глинки и Даргомыжского.
Как представитель критического реализма Мусоргский был прямым продолжателем Даргомыжского, которого сам он называл «великим учителем музыкальной правды». Помимо общей обличительной направленности творчества, Мусоргского роднят с Даргомыжским пытливый интерес к жизни, быту и индивидуальным характерам простых людей, обостренная наблюдательность, искусство музыкального портрета. При этом Мусоргский достиг еще большей глубины в передаче сложных психологических переживаний своих героев. С другой стороны, стремление к большим историческим обобщениям, к созданию произведений о жизни целого народа, государства в моменты решающих историчееких Переломов роднят Мусоргского с Глинкой. Народные музыкальные драмы Мусоргского являются дальнейшим развитием того оперного жанра, начало которому было положено «Иваном Сусаниным». Однако если основу оперы Глинки составляет борьба русского народа против иноземных захватчиков, то у Мусоргского на первом плане — социальный конфликт внутри страны.
Слияние и развитие традиций Глинки и Даргомыжского заметно также и в области музыкального языка Мусоргского.
От Даргомыжского Мусоргский унаследовал исключительную чуткость в отношении декламации, бережный подход к произнесению каждого слова, умение тонко и правдиво воспроизводить характерные речевые интонации. Вместе с тем сказалось и влияние широкого мелодического стиля Глинки: Мусоргский великолепно владел искусством обобщенного выражения наиболее существенных, типичных сторон образа через песенную мелодию. Песенность музыкального языка Мусоргского, как и Глинки, обусловлена глубоким проникновением в дух и склад народной песни.
Интонационные истоки мелодики Мусоргского — в крестьянской народной песне. В области речевых интонаций Мусоргский дополнил и обогатил достижения Даргомыжского воспроизведением разнообразных интонаций крестьянского говора. В тоже время он вместе с Балакиревым и другими кучкистами много сделал для обновления музыкального языка красочными и выразительными гармониями.
Мусоргский — преимущественно вокальный композитор. Центральное место в его наследии занимают народные музыкальные драмы и большое количество камерных вокальных произведений различного содержания, характера и формы. К ним примыкают также неоконченная опера «Сорочинская ярмарка» и отдельные сочинения для хора.
Инструментальные произведения Мусоргского сравнительно немногочисленны. Это в основном программные произведения. Наиболее значительные из них — «Ночь на Лысой горе» для симфонического оркестра и фортепианная сюита «Картинки с выставки».
Личная судьба Мусоргского во многом типична для передового художника-борца, жившего в условиях царской России. Его жизнь сложилась трагически. Неподкупный, мужественный обличитель общественных пороков, друг угнетенного крестьянства, он постоянно подвергался травле со стороны цензуры и реакционной критики; дирекция императорских театров делала все от нее зависящее, чтобы помешать публике познакомиться с творчеством Мусоргского.
Материальные лишения, тяжелые нравственные страдания стали уделом Мусоргского и преждевременно оборвали его жизнь.
Однако никакие испытания не смогли сломить твердость композитора. Ничто не заставило его отступить от своих творческих принципов. За год с небольшим до смерти он писал Стасову: «Девиз мой, известный Вам: „Дерзай! вперед к новым берегам!", остался неизменным».
Жизненный и творческий путь
Детство и юность. Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в небольшом имении своих родителей в сельце Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Раннее детство его протекало в деревенской обстановке, в окружении крестьян, быт которых он близко узнал, таким образом, с первых лет сознательной жизни. Первые музыкальные впечатления его были связаны с народной песней. Музыкальные занятия начались рано (первой учительницей была мать); мальчик делал быстрые успехи и уже к семи годам исполнял на рояле небольшие произведения Листа.
Однако родители готовили Мусоргского к военной карьере. Когда ему было десять лет, отец отвез его вместе со старшим братом в Петербург. После прохождения подготовительного курса будущий композитор был принят в школу гвардейских подпрапорщиков.
Резкий контраст между спокойной сельской жизнью с ее поэтическими впечатлениями и. обстановкой, царившей в закрытом военном учебном заведении тех лет, должен был тяжело отразиться на впечатлительной натуре юноши. В школе гвардейских подпрапорщиков процветал дух казенной муштры, сословных предрассудков. Выше всего ставились внешний лоск, владение светскими манерами.
Не лучше была обстановка и в гвардейском Преображенском полку, куда Мусоргский был зачислен офицером в ,1856 году, после окончания школы. Годы пребывания в военной среде оставили тяжелый след в психике молодого человека. В дальнейшем ему пришлось перенести мучительный процесс внутренней перестройки для того, чтобы избавиться от последствий уродливого воспитания.
Впрочем, уже в военной школе Мусоргский выделялся среди окружающих своей любознательностью и серьезным направлением мысли. Он увлекался чтением, интересовался вопросами истории, философии, за что иногда подвергался насмешкам со стороны начальства. Однако, при отсутствии моральной поддержки и руководства, его самообразование еще не могло быть направлено по верному руслу.
Продолжались музыкальные занятия Мусоргского. Со времени приезда в Петербург он брал уроки у известного фортепианного педагога А. А. Герке и делал выдающиеся успехи в игре на рояле. К юношеским годам относятся и первые попытки сочинения. Однако в то время будущий композитор еще был далек от того, чтобы видеть в музыке свое жизненное призвание, и смотрел на музыкальные занятия, подобно большинству людей своего круга, как на приятное времяпрепровождение.
В 1856 году один из военных товарищей Мусоргского, любитель музыки, привел его в дом Даргомыжского, где, как известно, в то время происходили регулярные музыкальные собрания. Здесь Мусоргский впервые услышал некоторые произведения Глинки и самого Даргомыжского, столкнулся с новым для него отношением к искусству, узнал о борьбе передовых музыкантов за реализм и народность. Мусоргский стал посещать кружок Даргомыжского. Он познакомился с Кюи, Балакиревым, а через них — со Стасовым, и начал брать у Балакирева уроки сочинения. Этим встречам суждено было резко изменить все течение жизни Мусоргского.
Вскоре у него созрело решение отказаться от военной карьеры и порвать со светской средой, чтобы посвятить себя исключительно музыкальным занятиям. В 1858 году он выходит в отставку. Начинается новый, значительный период в его жизни.
Годы учения и творческих исканий. Творчество раннего периода. Появление первых зрелых произведений. Десятилетие 1858—1868 между выходом в отставку и началом работы над оперой «Борис Годунов» — первым зрелым произведением крупной формы — можно охарактеризовать как время напряженной учебы и разносторонних творческих исканий.
Выйдя в отставку и отказавшись впоследствии от своей доли наследства по отцовскому имению, Мусоргский сознательно вступил на путь скромной трудовой жизни, которую вели в его время представители разночинной интеллигенции. Получив, таким образом, необходимую для творчества духовную свободу и приобщившись к кругу людей, живущих яркой и содержательной внутренней жизнью, юноша был счастлив.
Но в те годы музыкальный труд не мог стать источником существования для начинающего композитора, и материальные затруднения вскоре принудили Мусоргского поступить на службу чиновником. Это омрачило всю его дальнейшую жизнь. Канцелярская работа отрывала его от любимого музыкального дела. Угнетающе действовали казенная обстановка и процветавшие в департаменте чинопочитание и угодничество. Не желая заискивать перед начальством, Мусоргский так и не дослужился до каких-либо мало-мальски значительных чинов. Ему часто приходилось менять место работы, а временами и вовсе лишаться ее, испытывать серьезную материальную нужду. Однако композитор глубоко ощутил тяжесть и унизительность своего положения лишь позднее, в зрелые годы, когда жизнь принесла новые серьезные испытания и стали иссякать физические силы.
В 60-х годах он был охвачен творческим горением и не задумывался о трудностях предстоящего пути.
Первые год-полтора Мусоргский был на положении ученика Балакирева, хотя последний и не проходил с ним какого-либо определенного курса; композиторское мастерство приобреталось непосредственно на практике сочинения. Расширению музыкального кругозора содействовала также упорная самостоятельная работа по изучению наследия Глинки, Моцарта, Бетховена и других композиторов, а также знакомство с новыми выдающимися музыкальными произведениями современников. Из последних Мусоргский особенно высоко ценил, подобно другим членам «Могучей кучки», Листа и Берлиоза.
Уроки у Балакирева вскоре сменились участием Мусоргского как равноправного члена в творческих встречах кружка. Здесь, в музицировании, в постоянном обмене мнениями, вырабатывались музыкальные взгляды, вкусы и симпатии молодого композитора. Идеи Балакирева о национально-самобытных путях развития русской музыки, о музыкальном новаторстве и борьбе против закоснелых штампов в искусстве нашли в лице Мусоргского горячего приверженца.
Годы учения были одновременно годами формирования мировоззрения Мусоргского.
Ему было чуждо замыкание в узком кругу чисто музыкальных интересов. Сразу после выхода в отставку он с рвением принялся заполнять пробелы в своем общем образовании. Он изучал русскую и мировую литературу, читал книги по самым разнообразным отраслям человеческих знаний. Стремясь приобщиться к достижениям передовой мысли, он работал так напряженно, что на первых порах это приводило к неоднократным нервным заболеваниям.
Исключительно чуткий к окружающей жизни, композитор стремился глубоко осмыслить суть тех потрясений, которые переживало на его глазах русское общество. На формирование общественно-политических взглядов Мусоргского влияло его общение с некоторыми лицами, не относящимися к числу товарищей по искусству.
Об одной группе таких друзей и о глубоко плодотворном для Мусоргского общении с ними оставил скупые, но очень значительные свидетельства Стасов в своем биографическом очерке «Модест Петрович Мусоргский». С 1863 по 1865 год Мусоргский жил на одной квартире (в «коммуне», как тогда говорили в шутку) с пятью молодыми людьми. Стасов пишет: «Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что многие из них состояли на службе... Никто из них не хотел быть праздным интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества. Все шестеро до тех пор жили, как и Мусоргский, среди семейств своих, но теперь нашли нужным все переменить и жить иначе. Кончилась жизнь семейная, полупатриархальная... началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, стремлением к работе и употреблением себя на дело. И те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди, были, по их рассказам, одними из лучших во всю жизнь. Для Мусоргского — в особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от прочитанного накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на „справедливое" и „несправедливое", на „хорошее" и „дурное", которому он никогда впоследствии не изменял...»
Надо думать, что под светлым взглядом на «справедливое» и «несправедливое» Стасов подразумевал именно общественные взгляды Мусоргского и что только цензурные соображения помешали ему выразить свою мысль более определенно. Можно также предположить, что среди прочитанного молодыми сожителями коммуны значительное место занимали работы революционных демократов, волновавшие в те годы умы всей передовой русской молодежи. Во всяком случае, именно в это время происходило освоение Мусоргским эстетического учения Чернышевского и Добролюбова.
Обостренным интересом к социальным вопросам, повышенной впечатлительностью в отношении всего, что касалось современной политической жизни, Мусоргский стал рано выделяться среди других членов балакиревского кружка. Он довольно быстро вышел из-под непосредственного влияния Балакирева и начал искать самостоятельных путей в искусстве.
Музыкальное творчество первого десятилетия дает представление о разносторонних исканиях молодого композитора.
Для будущего автора народных музыкальных драм чрезвычайно показательно появившееся с первых шагов влечение к показу в музыке острых драматических столкновений, а также к созданию монументальных произведений, в которых действует охваченная могучим порывом народная масса.
Вначале Мусоргский не обращался для воплощения подобных тем к образам русской действительности. Он увлекался колоритными образами античности, библии, древнего Востока, черпая сюжеты и тексты из произведений мировой литературы.
Одним из характерных сочинений подобного рода является неоконченная опера «Саламбо». Одноименный роман французского писателя Флобера, повествующий о событиях из истории древнего Карфагена, привлек композитора своей красочностью, картинностью, а главное — возможностью создать на его основе полные драматизма и высокого пафоса народные сцены. Очень показательно, что в либретто, составленном самим композитором, выдвинуты на первый план драматургическая линия, связанная с восстанием против Карфагена наемных ливийских войск, и образ предводителя восстания — ливийца Мато. Для музыки «Саламбо» характерны яркая мелодичность, сочность и сила при известной рыхлости и растянутости формы.
Работа над оперой продолжалась с 1863 по 1866 год. По мере того как повышались требования Мусоргского к собственному творчеству, написанное переставало удовлетворять композитора. Мусоргский прервал работу над «Саламбо», не завершив ее. Впоследствии часть написанного материала вошла в переработанном виде в оперу «Борис Годунов».
Вторая неоконченная опера, над которой Мусоргский работал в первой половине 1868 года, характеризует совершенно иные, во многом противоположные тенденции. Выбор в качестве сюжета «Женитьбы» Гоголя свидетельствует о возросшем у Мусоргского интересе к литературе критического реализма. На этот раз композитором руководило стремление показать окружающую русскую действительность, жизнь обыкнове
Непосредственным толчком, к сочинению послужило сближение с Даргомыжским и участие в домашних исполнениях сочинявшегося в ту пору «Каменного гостя». Мусоргский тоже решил сочинить речитативную оперу на неизмененный текст драматической пьесы. Он пошел при этом, однако, еще дальше своего предшественника. Если «Каменный гость» написан на поэтический текст Пушкина, то в основу «Женитьбы» положена прозаическая речь гоголевских персонажей. Создание «музыкальной прозы» (как говорил композитор) было совершенно новой, еще не испробованной музыкантами задачей. В этих условиях Мусоргскому удалось с исключительной меткостью и остроумием запечатлеть в музыке речевую манеру каждого из персонажей. Он нашел характерные интонации для медлительного тугодума Подколесина, угрюмого Степана, юркого Кочкарева, разбитной, болтливой Свахи.
Впрочем, довольно скоро композитор осознал, что «Женитьба»— лишь экспериментальная работа, подготовка к новым, более значительным трудам («„Женитьба" — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю»,— писал он сам). Дело в том, что, поставив во главу угла выработку правдивой, близкой к жизненному прообразу музькально-речевой интонации, Мусоргский несколько обеднил собственно музыкальное содержание «Женитьбы»: в ней полностью отсутствует песенная мелодия, а роль инструментальной партии ограничена в основном лишь подчеркиванием характерных оборотов в вокальной мелодии и остроумными внешне-изобразительными штрихами, дополняющими музыкальные портреты. Вскоре композитор совсем остыл к «Женитьбе» и оставил ее незавершенной. Но при всем том даже единственный написанный им акт оперы остался важной вехой как в творчестве самого автора, так и в истории музыки в целом. Находки Мусоргского в области нового типа речитатива нашли свое развитие во всех его последующих произведениях. Они же во многом предвосхитили дальнейший путь речитативной оперы и ее расцвет в XX веке.
Самые ранние романсы и песни, созданные Мусоргским на грани 50—60-х годов, изданы в наше время в сборнике под названием «Юные годы».
Особое место в этом сборнике занимает песня «Калистрат» на слова Некрасова. Написанная в 1864 году, она ознаменовала собой начало нового этапа в вокальном творчестве Мусоргского.
«Калистратом» открывается целая серия сочиненных 6 последующие годы обличительных вокальных произведений из современной крестьянской жизни на слова Некрасова, Шевченко, Островского, а также на собственные тексты композитора. В этих произведениях, названных впоследствии самим Мусоргским «народными картинками», острота и новизна темы сочетаются с глубокой оригинальностью и самобытностью средств выражения. Относящиеся по времени создания к юношескому периоду, «картинки» свидетельствуют о достигнутом Мусоргским уже в это время высоком мастерстве в области сочинений малой формы.
К «народным картинкам» из крестьянской жизни примыкают песни сатирического характера. Используя смех как орудие обличения темных сторон действительности, Мусоргский обнаруживал неистощимый запас остроумия, юмора, веселой выдумки.
Одно из таких вокальных произведений Мусоргского — его сатирическая песня «Семинарист», в которой в непочтительных тонах упоминается духовенство,— была даже запрещена цензурой. Композитор гордился происшедшим. В небывалом факте запрещения цензурой музыкального произведения он видел признак того, что музыканты начинают активно вмешиваться в общественную жизнь. Он писал: «Запрет [„Семинариста"] служит доводом, что из „соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей" музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился...»
Свой талант сатирика Мусоргский использовал также и в общей борьбе кучкистов против представителей враждебных им музыкальных партий. В музыкальной карикатуре «Классик» (а позднее в сатирической вокальной сюите «Раек») он создал остроумные и уничтожающие портреты ряда музыкальных деятелей — врагов «Могучей кучки».
В течение десятилетия 1858—1868 был создан также ряд инструментальных произведений Мусоргского. Среди них — мелкие фортепианные и оркестровые пьесы, а также «Ночь на Лысой горе» — симфоническая фантазия, навеянная народным преданием о шабаше ведьм.
Годы создания и постановки «Бориса Годунова». ». Период от начала работы над «Борисом Годуновым» до постановки оперы (1868—1874) имел особое значение в жизни Мусоргского. Создание «Бориса Годунова» было итогом предшествовавшей десятилетней учебы и одновременно — началом нового жизненного этапа.
Это было время высокого расцвета творческих сил композитора, неустанного горения, больших надежд и планов на будущее. Еще не совсем закончилось сочинение «Бориса Годунова», а уже началась работа над «Хованщиной», занявшая затем весь остаток жизни.
В эти годы Мусоргский впервые вышел на суд широкой общественности. «Борис Годунов» стал пробным камнем, определившим отношение к творчеству композитора публики, придворных кругов, печати и друзей-музыкантов.
Сочинение «Бориса Годунова», начавшееся осенью 1868 года по совету историка и пушкиниста В. В. Никольского, шло с необычайной быстротой. К концу 1869 года опера была завершена в партитуре. В первоначальном своем виде она состояла из семи картин.
В таком виде Мусоргский представил партитуру в театральный комитет с просьбой разрешить постановку оперы на императорской сцене. Он получил отказ, подлинной причиной которого была, несомненно, ярко выраженная антимонархическая направленность оперы. Однако в качестве одного из официальных мотивов отклонения автору было указано на отсутствие в ней выигрышной женской партии.
Неудача не вызвала у Мусоргского охлаждения к своему произведению. Наоборот, не теряя надежды на возможную постановку в дальнейшем, увлеченный новыми творческими идеями, он принялся за доработку оперы. Так в 1872 году возникла новая редакция.
Она Состоит из Девяти Картин. Одна из картин первой редакции— «В царском тереме» — заменена новым вариантом; появились две отсутствовавшие ранее польские сцены; вместо изъятой по цензурным соображениям сиены у собора Василия Блаженного была написана сцена под Кромами.
Переработка «Бориса Годунова» объясняется не просто готовностью Мусоргского пойти на уступки комитету и тем обеспечить возможность постановки. Вводя польские сцены, композитор руководствовался отнюдь не только желанием восполнить отсутствие женской партии. Польские сцены помогли раскрытию потаенных пружин, управляющих действиями Самозванца, и придали драме еще большую политическую остроту. Заключающая новую редакцию сцена под Кромами, возникшая на основе отдельных, разбросанных у Пушкина намеков, явилась первой в русской опере картиной народного восстания. Неудивительно поэтому, что после вторичного рассмотрения «Борис Годунов» был вновь забракован театральным комитетом.
Однако группа передовых русских музыкальных деятелей — артистов оперной сцены, получившая возможность познакомиться с музыкой «Бориса Годунова» в домашнем исполнении, не могла- остаться равнодушной к судьбе нового гениального произведения русской музыки. Благодаря стараниям певцов Ю. И. Платоновой, О. А. Петрова и других в 1873 году удалось поставить в Мариинском театре в бенефис Платоновой три сцены из «Бориса Годунова» (сцена в корчме и обе польские). В 1874 году борьба славных русских артистов увенчалась новым успехом: 27 января опера «Борис Годунов», хотя и обезображенная значительными купюрами, была исполнена на сцене Мариинского театра под управлением Э. Ф. Направника.
Рассказывая об этом событии, Стасов отмечает, что постановка имела у определенной части публики огромный успех: «... Молодое поколение ликовало и сразу подняло Мусоргского на щитах... Молодежь свежим своим, неиспорченным еще чувством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение и ликовала, и радовалась, и торжествовала. Она понимала и потому рукоплескала Мусоргскому, как своему, настоящему, дорогому».
Однако торжество было серьезно омрачено. Резко отрицательным было отношение к опере со стороны царского двора и официальных кругов. Реакционная критика обрушилась на Мусоргского потоками брани. У одних вызывали резкий отпор прогрессивная, антимонархическая идея оперы, прямота, с которой Мусоргский обнажал социальные противоречий самодержавного строя. У других не встречали сочувствия смелое новаторство композитора, новизна его драматургических принципов и музыкальных средств выражения.
Враждебный прием «Бориса Годунова» со стороны правительственной верхушки и музыкальной критики наложил тяжелый отпечаток на всю дальнейшую жизнь композитора и в значительной мере предопределил ее трагический исход. Мусоргский обрекался на тяжелое существование непризнанного буржуазным обществом художника, лишенного широкой поддержки в своих творческих начинаниях и материальных средств к существованию.
В это же время происходили и другие, тягостные для Мусоргского события. Они касались положения дел в балакиревском кружке. То был период, охарактеризованный Бородиным как оперение и вылет из родного гнезда возмужавших балакиревских птенцов. Пути бывших членов кружка оказывались во многом различными. Мусоргский не обладал способностью Бородина к объективно-трезвой, спокойной оценке происходящего. Болезненно переживал он отход от музыкального дела бывшего главы кружка и резкие отзывы последнего о «Борисе Годунове». Ему было тяжело примириться с тем, что переставала существовать «Могучая кучка» как тесно спаянное боевое объединение. Он не умел понять и оценить правомерность путей, избранных для себя другими членами содружества. Так. например, поступление Римского-Корсакова в консерваторию в качестве профессора воспринималось им как измена былым идеалам; сказывалось непреодоленное предубеждение к консерватории и профессиональному музыкальному образованию. Больно ранила Мусоргского также несправедливая рецензия на «Бориса Годунова» Кюи, бывшего соратника по балакиревскому кружку, совершенно необоснованно упрекавшего автора оперы в самодовольстве, спешном сочинительстве, недостаточной профессиональной грамотности и т. п.
У Мусоргского росло и обострялось чувство духовного одиночества.
Вместе с тем годы создания и постановки «Бориса Годунова» принесли Мусоргскому и счастье новой, большой дружбы. В эти годы произошло особенно тесное сближение его со Стасовым, ставшим отныне ближайшим другом и нравственной опорой композитора. Давно уже с глубоким восторгом наблюдавший за расцветающим талантом Мусоргского, Стасов оказался более всех остальных друзей способным понять и поддержать его творческие замыслы. Он помогал Мусоргскому в пору работы над либретто «Бориса Годунова», снабжая его необходимыми историческими и литературными материалами. Стасов стал ближайшим поверенным Мусоргского в период его работы над «Хованщиной». Переписка двух друзей содержит ряд ценных данных о замысле «Хованщины», о ходе ее сочинения и ярко характеризует роль Стасова как вдохновителя и советчика композитора.
Над «Хованщиной» Мусоргский работал с 1872 года. Либретто оперы сочинял он сам. Материалом служили многочисленные исторические документы и исследования, литературные источники и мемуары, которые он тщательно собирал и изучал, стремясь как можно глубже «вжиться» в дух и характер изображаемой эпохи.
Занятый «Борисом Годуновым», собиранием материалов и разработкой плана «Хованщины», Мусоргский в описываемый период уделял, по сравнению с предыдущими годами, меньше времени песенному творчеству. На рубеже 60—70-х годов им были написаны «Раек» и вокальный цикл «Детская» на собственные слова.
«Детская» продолжает серию бытовых зарисовок 60-х годов. Только теперь слушатель переносится в мир детей из городской среды (прототипами героев «Детской» послужили дети брата Мусоргского и племянники Стасова, жизнь которых с интересом и теплым сочувствием наблюдал композитор). Изображение детского быта, детских грез, игр и шалостей позволило Мусоргскому с большой правдивостью и чуткостью воссоздать психологию ребенка, его живые и непосредственные чувства.
Последний период жизни и творчества. . Последние семь лет (1874—1881) были самым мрачным периодом в жизни Мусоргского. Правительственные круги продолжали травить композитора. «Борис Годунов» шел на сцене, однако появлялся в репертуаре очень редко. При этом опера непрерывно подвергалась купюрам и урезкам. Раньше всех была выкинута сцена под Кромами, являющаяся кульминацией в развитии народной драмы. За ней такая же участь постигла ряд других эпизодов.
В последний период Мусоргский начал особенно остро ощущать тяготы и унижения, связанные со своей деятельностью чиновника. Стали учащаться неприятности по службе и периоды безработицы. В конце 70-х годов Мусоргский вышел в отставку. Материальная нужда временами становилась чрезвычайно острой. Друзьям не раз приходилось выручать композитора из крайне бедственного положения.
Измена светлым идеалам со стороны многих представителей интеллигенции в связи с неоправдавшимися надеждами на крестьянскую революцию и ростом капиталистических отношений, усиление правительственных репрессий, казни и ссылки, страдания народа, лишенного права на счастье, войны — таков был Круг впечатлений Мусоргского в последний Период его жизни.
Тяжело переживая одиночество, Мусоргский горячо привязывался к людям, у которых он находил душевную ласку и отклик на свои творческие мысли. К таким принадлежали, наряду со Стасовым и его семейством, сестра Глинки Л. И. Шестакова, О. А. Петров, молодой поэт Арсений Голенищев-Кутузов. Несколько ранее Мусоргский сдружился с архитектором и художником Виктором Гартманом. Но и с этой стороны Мусоргского подстерегали тяжелые удары. Как огромное личное горе и как потерю для всего русского искусства переживал он преждевременную смерть Гартмана и кончину «дедушки русской сцены» Петрова . Дружба с Голенищевым-Кутузовым оказалась кратковременной.
В последние годы Мусоргскому приходилось много выступать в концертах в качестве аккомпаниатора. Его превосходное исполнительское мастерство, легкость чтения с листа и артистизм снискали ему заслуженную славу одного из лучших аккомпаниаторов Петербурга. Эта деятельность являлась также источником заработка, хотя и весьма скромного.
В 1879 году Мусоргский совершил концертную поездку по югу России (Украина, Крым) с известной певицей Д. М. Леоновой. Это было последнее радостное событие в жизни композитора. Артистический успех, впечатления от южной природы и незнакомого быта оставили яркий след в его сознании. Однако по возвращении в Петербург его вновь ожидало безрадостное существование.
Ненормальный образ жизни подрывал здоровье композитора, подтачивая его физические силы. Наступали признаки тяжелого физического заболевания. В феврале 1881 года Мусоргского на квартире у Леоновой настиг удар. За ним последовали другие. В тяжелом состоянии композитор был помещен в Николаевский военный госпиталь, где и протекали его последние дни. Там же Репин писал с умирающего свой знаменитый портрет. 16 марта 1881 года Мусоргский скончался.
Долгое время держалась точка зрения, будто последние годы жизни Мусоргского были годами творческого упадка. Подобного взгляда придерживался даже Стасов в своих работах о Мусоргском. Но это неверно.
Действительно, жизненные неурядицы, пошатнувшееся здоровье затрудняли в эти годы процесс сочинения. Работа зачастую затягивалась. Однако ряд замечательных произведений, созданных в столь трудных условиях, заставляет скорее говорить не об упадке, а о новом расцвете творческих сил композитора.
Основным трудом этих лет была «Хованщина». Смерть оборвала его. Опера осталась незаконченной и не оркестрованной. «Хованщина» впервые увидела сцену в 1886 году в обработке и оркестровке Римского-Корсакова.
Параллельно с «Хованщиной» шло сочинение лирико-комической оперы «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю). Эта опера также осталась незавершенной. Над ее завершением трудились в разное время Кюи, Лядов и советский композитор Шебалин.
«Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» — два полюса, характеризующие различные стороны душевного склада их автора. В «Хованщине» отразились трагические стороны русской действительности и нашли выражение скорбные мысли Мусоргского о судьбе народа. «Сорочинская ярмарка» полна юмора, света и приветливой, задушевной ласки. Она свидетельствует о неиссякаемой, несмотря ни на какие страдания, любви Мусоргского к жизни, о его влечении к простой человеческой радости. Опера основана почти целиком на мелодиях украинских народных песен.
70-е годы явились новым этапом в развитии камерного вокального творчества композитора. Среди романсов и песен последнего периода выделяются два песенных цикла на тексты Голенищева-Кутузова — «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», а также баллада «Забытый» на его же слова.
Оба цикла имеют трагическую направленность. Однако содержание их различно.
«Без солнца» является проникновенной лирической исповедью композитора, повествованием об одиночестве художника в мире бездушных и холодных людей. Музыка отмечена печатью глубокой скорби при суровой сдержанности высказывания.
Цикл «Песни и пляски смерти» задуман как ряд сцен из жизни различных людей, стремящихся к счастью, но обреченных на страдания и гибель. Цикл возник по идее Стасова. Первоначально он был задуман очень широко; в нем должна была быть показана смерть самых различных по своему общественному положению лиц, от сановника до пролетария. В окончательном виде цикл содержит четыре номера.
Последние выдающиеся вокальные произведения Мусоргского были созданы в 1879 году. Это сатирическая песня «Блоха» на слова песенки Мефистофеля из «Фауста» Гёте и героико-зпическая песня «На Днепре» на слова Тараса Шевченко.
В 1874 году было написано самое значительное из фортепианных произведений Мусоргского — сюита «Картинки с выставки». Она возникла под впечатлением посмертной выставки работ Гартмана, организованной Стасовым, как дань памяти умершего художника.
Мусоргский и в последний период жизни был постоянно полон творческих замыслов. В его воображении вырисовывались контуры третьей народной музыкальной драмы «Пугачевщина», которую ему так и не довелось написать. В его бумагах сохранилось большое количество записей песен различных народов. Эти песни он собирал для разнообразных, замышлявшихся им в последние годы произведений.
Неутомимый, страстный, увлекающийся, как и в юности, никогда не ищущий покоя, отдающий всего себя людям и творчеству,— таким остался композитор до последней минуты своей безвременно оборвавшейся жизни.
Не совсем обычна судьба творческого наследия Мусоргского. Смелое новаторство в области гармонии, голосоведения, ошибочно расценивавшееся в свое время как результат недостаточного мастерства композитора, явилось причиной того, что произведения Мусоргского получили распространение не в оригинале, а в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Предприняв после смерти Мусоргского редактирование всех его сочинений, Римский-Корсаков совершил дело большого исторического значения, содействовав популяризации наследия своего покойного друга. Редактирование состояло в некоторых композиционных изменениях, сокращениях, в смягчении резких модуляционных ходов, тональных сопоставлений и гармонических исследований, в приближении голосоведения и ритмического рисунка к привычным в то время нормам, а в опере «Борис Годунов» также — в придании оркестровке большего блеска и силы. Но произведения Мусоргского в редакции Римского-Корсакова — это в известной мере уже новые произведения, плоды совместного творчества двух гениальных композиторов; стилистически они значительно отличаются от оригинала.
В советское время было предпринято полное издание сочинений Мусоргского, восстановленных по авторским рукописям музыковедом П. А. Ламмом. В 1928 году была поставлена в Ленинграде, а затем и в некоторых других городах в ее подлинном виде опера «Борис Годунов». Это стало большим событием музыкально-общественной жизни. Впервые широкие круги слушателей узнали оперу такой, какой она была задумана автором, со сценой у Василия Блаженного (исключавшейся во всех предыдущих постановках) и без изменений и пропусков, сделанных в музыкальном тексте Римским-Корсаковым.
В наше время появилась еще одна редакция «Бориса Годунова». Автор ее — крупнейший советский композитор Д. Д. Шостакович, много и с любовью изучавший Мусоргского. В отличие от Римского-Корсакова, Шостакович сохранил Нетронутой музыку оригинала, изменив лишь оркестровку.
По-новому сложилась в наши дни и жизнь второй народной музыкальной драмы — «Хованщины». Не оркестрованная Мусоргским, она долгое время могла исполняться лишь в редакции Римского-Корсакова. Шостакович заново инструментовал и ее, положив в основу оригинал Мусоргского и восстановив эпизоды, выпущенные Римским-Корсаковым.