"Правильная скрипка". Итальянская скрипичная школа
Мы как-то привыкли связывать происхождение новых технических средств с именами определенных изобретателей. Понятно и стремление человечества найти такого "изобретателя" и для скрипки. Но это сделать так же невозможно, как определить, кто первым придумал вообще смычковый инструмент и его частные разновидности. Нам неизвестен ни "изобретатель" скрипки (если принять версию Д.Бойдена), ни тот мастер, который впервые на профессиональном уровне создал инструмент на основе его народного прототипа. Нам даже неизвестна приблизительная дата появления правильной скрипки. Те сведения, которые мы имеем относительно инструментов скрипичного семейства, а именно: живописные полотна, скульптурные изображения исполнителей на смычковых инструментах, описания в литературе, - указывают на нее как на устоявшееся историческое явление. Таким образом, появление скрипки должно датироваться более ранним периодом, чем мы это видим в памятниках культуры.
Другой трудностью при определении времени появления скрипки на музыкальной сцене является само определение ранней скрипки. Что считать скрипкой? Какая должна быть ее конструктивная особенность, то есть какие отклонения от современной конструкции инструмента можно считать несущественными, чтобы с уверенностью сказать, что перед нами именно скрипка? Немаловажное значение имеет и терминология, так как это дает возможность по литературный источникам определить хотя бы приблизительно время ее появления.
Самая ранняя скрипка, повторяющая в основной форме классическую конструкцию инструмента, могла иметь три или четыре струны. Трудно поверить, что четырехструнный инструмент полностью "в один час" заменил собой трехструнный как более примитивный. Такое мнение известного инструментоведа Д.Бойдена легко подвергнуть сомнению, предположив, что на протяжении достаточно долгого времени и трех-, и четырехструнные инструменты мирно сосуществовали совсем не мешая друг другу. Это обусловлено общим процессом эволюции музыкальной культуры, изменением социальных условий, в которых он протекал. Так усложнение музыкальных задач, стоящих перед исполнителем и композитором, могло вызвать появление четвертой струны "e", хотя в своей основной массе скрипка оставалась трехструнной. И должно пройти немало времени, чтобы новый строй инструмента вошел в практику всех скрипачей и исключил из употребления трехструнный инструмент. Так или иначе, но трехструнный инструмент можно с уверенностью отнести к "правильной" скрипке, так как художественные достоинства инструмента определяются не только и не столько в частностях конструкции, сколько в его темброзвуковых качествах, интонационно-выразительных возможностях.
Главными отличительными признаками "правильной" скрипки можно считать:
- отдельные дека, дно, обечайки и шейка;
- два резонаторных отверстия удлиненной формы (в виде щели) по обе стороны от подставки;
- отсутствие круглых резонаторных отверстий гитарного типа;
- душка;
- четыре или три струны, настроенных по квинтам;
- форма корпуса должна иметь прямые закругленные плечи, талию и углы в С-образных вырезах.
Эволюционное развитие предка скрипки могло идти по пути изменения вышеназванных признаков, например:
- первоначальное крепление деки и дна к обечайкам без свешивания краев (как у гитары) заменялось современной монтировкой корпуса, при которой края деки и дна значительно выступают за линию обечаек;
- скобообразные резонаторные отверстия приняли форму эфов, которые могут рассматриваться как слияние скобы с дополнительными маленькими круглыми отверстиями по углам "талии", которые иногда делали мастера для улучшения резонанса инструмента;
- в древности роль душки в примитивных инструментах выполняла удлиненная левая ножка подставки, которая через отверстие в деке упиралась в дно;
- изменение длины, формы и способа крепления шейки к корпусу инструмента;
- вряд ли скрипка произошла от инструмента с одним резонатором, то есть без центральной перетяжки в виде "талии", о которой мы говорили выше; какие бы нюансы не имела форма праскрипки, она не могла быть грушевидной.
Что касается "похожести" многих инструментов нескрипичной группы со скрипкой хотя бы в некоторых деталях, то здесь существуют два момента:
1- Все музыкальные инструменты старого времени, в основном, были "народного" происхождения, а профессиональные мастера только улучшали и модернизировали основные образцы. Так как музыкальные инструменты, созданные в народе, часто повторяли по своей форме некоторые бытовые предметы (ковши, ложки, горшки и т.п.) или форму определенных растительных продуктов (груши, тыквы, луковицы и др.), то совершенно очевидно, что в некоторых своих деталях они были чем-то схожи, но в основном сильно отличались друг от друга. И применялись такие различные инструменты в различных музыкально-бытовых ситуациях.
2- Когда скрипка получила свое окончательное завершение в отношении общих принципов конструирования и звучания (не принимая во внимание продолжающееся совершенствование на протяжении двух веков) где-то в начале XVI века, она стала обратным образом влиять на конструкцию других смычковых инструментов.
Таким образом, определив в общих чертах внешний вид "правильной" скрипки, можно анализировать имеющиеся документы о присутствии ее в Италии. Первое бесспорное свидетельство появление скрипки и инструментов скрипичного семейства на территории Италии в начале XVI века подтверждается картинами и фресками итальянского художника Г.Феррари (1480-1546), в различных церквях около Милана. Самая ранняя из этих картин "La Madonna degli aranci) (Мадонна апельсиновых деревьев) в церкви св. Кристофера в г. Верчелли, где Феррари жил с 1529 по 1536 год, была написана около 1529-30 года. Она изображает детскую игру на одной из таких ранних скрипок с примитивным контуром и тремя струнами. Другая картина Феррари в Sacro Monte (Священная гора) в г. Варалло изображает ангелочка, играющего на скрипке; инструмент крупнее и более совершенный, чем предыдущий в Верчелли.
Однако, самое известное из изображений скрипки находится на большой фреске под куполом Саронского Кафедрального Собора. В 1535-36 годах Феррари изобразил на ней трех типичных представителей скрипичного семейства: дискант, альт-тенор и бас. Дискант (скрипка) и альт-тенор (альт) имеют три настроечных колка и, соответственно, три струны; все три инструмента имеют завиток и типичную для скрипки форму. В колковой коробе скрипки ясно видны четыре колковых стержня, которым соответствуют всего три колковых головки.
Картины и фрески показывают, что ранняя скрипка появилась в Италии не позже, чем в 1529-30 годах и что принципиальные члены скрипичного семейства, включая альт и виолончель, так же существовали. Так как эти картины были обнаружены в церквах недалеко от Милана, резонно предположить (хотя и необязательно), что эти инструменты были изготовлены на севере Италии и их увидел художник во время проживания там около 1530 года.
Кто же создал эти ранние итальянские скрипки, которые изображены на картинах Феррари? Трудно ответить на этот вопрос, хотя можно сделать и некоторые предположения. Дело в том, что в то время в Брешии (город недалеко от Милана) работали два мастера - Джиовани Джакобо далла Корна (1484-1550) и Цанетто Монтичиаро (родился около 1488 г.), которые, по словам Ланфранко (1533), изготовляли лютни, виолы, лиры и другие аналогичные инструменты. Их работа отличалась большой тщательностью и искусством. Так как в начале XVI века в Италии термином lira или lyra обозначались и lira da braccio, и инструменты скрипичного семейства (viola da braccio), то можно предположить, что эти два мастера изготовляли и скрипки. К сожалению, не сохранились инструменты далла Корна, хотя lira da braccio, изготовленная его отцом Джиовани Мария далла Корна, ноходится сейчас в Ашмолианском Музее в Оксфорде. Этот прекрасный инструмент снабжен этикеткой "Gioan Maria bresiano in Venetia", указывающая на то, что инструмент был изготовлен в Венеции брешианским мастером.
Другой мастер Цанетто Монтичиаро родился в небольшом городке Монтичиаро в семи милях от Брешии. В 1530 году он поселился в Брешии, где и умер между 1562 и 1568 годами. Цанетто довел свое искусство до такого совершенства, что считался одним из основателей брешианской школы со своими коллегами Дж.Дж. далла Корна, Г.Б. Донедо и Дж. Вирхи. Как и в случае с далла Корна, нет уверенности, что перечисленные мастера делали скрипки, хотя это было бы вероятно, принимая во внимание их репутацию мастеров выдающегося значения для Брешии того времени.
Из самых ранних брешианских мастеров, чьи скрипки сохранились до наших дней, мы знаем Гаспаро да Сало. Хотя его первые скрипки датируются 1562 годом, что не позволяет ему считаться зачинателем скрипичного строительства в Италии, он по праву остался в истории как основатель брешианской скрипичной школы.
Что касается Кремоны и Андреа Амати как основателя так называемой кремонской школы, то здесь все гораздо сложнее. Сегодня мы не знаем точно, когда родился и умер А.Амати. По разным источникам, он мог родиться от 1500 года (авторы: Фетис, Григорьев) до 1535 г. (авторы: Витачек, Яловец). Д.Бойден определяет дату рождения А.Амати 1511 годом. Если принять версию более раннего рождения Амати, то он мог бы изготовить скрипки около того времени, когда Феррари изобразил их на своих фресках в 1530 году. Во всяком случае нет ничего невероятного, что Андреа Амати в своем раннем творчестве изготовлял трехструнные скрипки. Но если принять во внимание, что между изображением скрипки на картинах и датой ее появления на музыкальной сцене должна быть достаточная временная дистанция, то Андреа Амати нельзя отнести к тем мастерам, которые начинали производство скрипок в Италии.
Несмотря на кажущуюся известность скрипки в музыкальных кругах Италии, большой популярностью она не пользовалась. Если придерживаться версии, что итальянская музыкальная культура своим естественным ходом развития подготовила появление скрипки путем синтезирования ее из фиделя, ребека и лиры, то как объяснить тот факт, что на протяжении почти полувека (до 1580 г.) итальянские скрипичные мастера работали в основном на экспорт (по результатам исследований Бойдена)? Получается парадокс - на родине скрипки, естественным ходом подготовившей ее появление, инструмент признания не получает, а в других странах, где также существуют свои музыкальные традиции, скрипка пользуется популярностью. Это подтверждает мысль, что Италия не была родиной скрипки, она отвергала чуждый ей инструмент. А в таких условиях вряд ли смог появиться в стране человек, рискнувший на синтезирование нового инструмента из фиделя, ребека и смычковой лиры, как того хочет Д.Бойден. Только возможность экспортировать инструменты в другие страны, где скрипка была общепринятым инструментом, могла соблазнить инструментальных мастеров заняться этим прибыльным делом. А то, что это дело было прибыльным, говорит факт небывалого роста скрипичных школ не только на севере Италии, но и по всей стране.
Много вопросов возникает, когда мы анализируем итальянскую терминологию инструментов смычковой группы. Безусловно, связь термина violino с распространенными в Италии инструментами виольного семейства (viola) ни в коей мере не означает, что скрипка произошла от виол. На это указывают абсолютно все исследователи.
Виольные и скрипичные семейства представляют два различных и индивидуальных организма как в отношении конструкции, звучания, так и по своему социальному статусу. Не случайно виолы существовали бок о бок со скрипкой в течение двух столетий. Виола вышла из употребления не в процессе ассимиляции со скрипкой, а, скорее, из-за социальных условий, когда отпала необходимость в инструментах такого типа. Однако, характерные особенности инструментов обоих семейств время от времени проявляются друг в друге. Так виола получила скрипичные эфы и др.
Совпадение по терминологии между двумя совершенно разными семействами смычковых инструментов должно иметь смысл если не конструкторский (в плане общности их конструкции), то какой-то другой. Если бы скрипка впервые появилась в Италии, как пишет Д.Бойден, "благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры", то, нам кажется, и терминология была бы однозначной и не путалась бы с другими инструментами. Когда же инструмент приходит "со стороны", но не получает еще достаточного признания, вполне возможно, что его обозначают термином тех инструментов, с которыми он имеет какие-то общие черты. Такое проникновение одного термина на разные инструменты происходило не только в Италии, но и в Германии, где близкие по способу игры инструменты смычковой группы обозначались термином Geige, и во Франции (violon), и в Англии (fiddle).