Музична педагогічна концепція Б.В. Асаф'єва

/>” [5, 100]. Можна говорити про те, що це визначення носить музично-теоретичний характер і має відношення до другої дефініції, запропонованої музичним словником, наведеної на початку даного розділу.

Таким чином, можна говорити про те, що коло замкнулося, що, відштовхнувшись від першого визначення поняття інтонації, яке пропонує словник музичних термінів, ми підійшли до другого. Це відбулося завдяки тому, що й сам Асаф’єв не дотримувався єдиного визначення інтонації, на що звертали увагу Д.Кабалевський, О.Орлова та інші, досліджуючи роботи Б.В.Асаф’єва.

Необхідно зробити деякі висновки. По-перше, можна сказати про те, що інтонація, за Асаф’євим, - це поняття, що має цілий ряд ознак, а саме:

- емоційність (або емоційна наповненість);

- напруженість;

- передзаданість;

- смислове навантаження;

- інтуїтивність.

При цьому інтонація може виступати я якості характеристики:

- музичного напрямку

- людської комунікації

- досвіду переживання естетичної насолоди

- внутрішнього світу людини

- її самореалізації в творчості

- способу існування твору

- перетворення буття на твір мистецтва.

Отже, згідно з концепцією музикознавця Б.Асаф'єва, музика є мистецтвом інтонованого смислу (рос. "искусство интонируемого смысла"
). При цьому інтонація є найважливішим базовим елементом в музиці, що зв'язує всі параметри музичної тканини - темп, звуковисотність, динаміку, фразування, ритм, тембр і т.д.

Можливість передавати думки та емоції людини засобами музичного мистецтва обґрунтовувалась радянськими естетиками фізично та біологічно зумовленим зв'язком звукових проявів людини з його психічною діяльністю (особливо емоційною), а також активності звуку, як подразника та сигналу до дії. У деяких відношеннях музика вважається аналогічною мовленню людини, коли внутрішній стан людини та його ставлення до чогось виражається за допомогою зміни ряду характеристик звучання його голосу при висловлюванні.

Матеріально-предметне вираження мистецтв, образів по-різному досягається в різних видах мистецтва, оскільки кожне з мистецтв має свою специфічну мову. Специфіка мови звуків — у її позапонятійності, що формувалася історично. У давній музиці, пов'язаній зі словом і жестом, художній образ опредмечується понятійно й наочно. Закони риторики, що впливали на музику тривалий час, включаючи й епоху бароко,
обумовлювали непрямий зв'язок музики зі словесною мовою (у музиці знайшли відображення деякі елементи його синтаксису). Досвід класичної композиції показав, що музика може звільнитися від виконання прикладних функцій, а також від відповідності риторичним формулам і сусідства зі словом, тому що вже є самостійною мовою, хоча і позапонятійного типу. Однак у позапонятійній мові «чистої» музики історично пройдені етапи наочності-понятійності утримуються у виді дуже конкретних життєвих асоціацій та емоцій, пов'язаних із типами музичного руху, інтонаційною характерністю тематизму, образотворчими ефектами, фонізмом інтервалів і т.п. Позапонятійне, що не піддається адекватній словесній передачі змісту музики, розкривається за допомогою музичної логіки співвідношення елементів твору. Досліджувана теорією композиції логіка розгортання «звукосмислів» (Б. В. Асафьев) з'являється як специфічно-музичне ідеальне відтворення формованих у суспільній практиці соціальних цінностей, оцінок, ідеалів, уявлень про типи людської особистості і людські відносини, універсальні узагальнення. Таким чином, специфіка музичного відображення дійсності полягає в тому, що художній образ відтворюється в історично знайденій музичною мовою діалектиці понятійності і позапонятійності.

Особливість естетичних цінностей — у відсутності утилітарної обумовленості, як потреби в безкорисливій діяльності. Музична діяльність історично формувалася в систему, що включає в себе інтонаційні моделі, професійні норми композиції і принципи побудови індивідуально-неповторного твору, що виступають як перевищення і порушення норм (внутрішньо мотивовані). Ці етапи стають рівнями структури музичного твору. На кожному з рівнів закладається його цінність. Банальні, «вивітрені» за Б. В. Асаф’євим інтонації, якщо їхня наявність не обумовлена індивідуальною художньою концепцією, можуть знецінити бездоганний з погляду майстерності твір. Але і претензії на оригінальність, що розбивають внутрішню логіку композиції, можуть також привести до знецінювання твору.

Знакові форми – це способи зв'язку мови музики з іншими мовами культури. Осереддям специфіки музики тут є інтонація. Інтонація -семіотична,
тобто, на думку Асаф’ва, має знакові функції
. Інтонація органічно пов'язана зі змістом (духовно-ціннісним світовідношенням) і, одночасно, із звуковисотним матеріалом. Як стверджував Б.В.Асаф'єв: “Музична інтонація ніколи не втрачає зв'язок ні зі словом, ні з танцем, ні з пантомімою - вона "переосмислює" закономірності їх форм у свої музичні засоби вираження". Інші рівні музичної знаковості: виразні засоби, композиційні форми-схеми, жанри, стилі - теж просякнуті інтонаційністю. Однак, вони мають більшу знакову визначеність: семантичну
(предметно-ціннісне значення жанрових форм, виражально-зображальних муз. засобів), синтагматичну (логіко-синтаксичне значення муз. засобів - кадансів, композиційно-драматургічних структур), прагматичну
(комунікативну).

Для музичної естетики як науки характерні пошуки відповідей на такі питання: яким чином акустичний феномен, "матерія, що звучить" іменована музикою, сприймається взагалі як щось змістовне, життєво значуще і цінне, здатне навіювати найрізноманітніші переживання, уявлення, ідеї, торкатися різних боків душевного світу і розуму людини? Це явні суперечності у питанні змісту музики. Стравінський вважав, що музика не здатна виражати будь-що: почуття, положення, психологічні стани, феномени природи і т.д. Виразність ніколи не була притаманна музиці. Інша точка зору - релятивістська. Хіндеміт стверджував, що реакція, яку викликає у нас музика, це не почуття, але образи спогадів про почуття. Якщо музика нездатна вилучати спогади з нашого "розумового складу", вона залишиться для нас позбавленою будь-якого значення і зможе лише поверхово лоскотати слух. Третій погляд – музиці (мистецтву взагалі) притаманна так звана "об'єктивність змісту", що зумовлює загальнозначущий, найширший характер її впливу.

Ідеї, емоції, уявлення, чуттєві образи як елементи складають зміст твору мистецтва вони закладені в його фізичній, матеріальній, об'єктивно існуючій структурі як передумова, як можливість, що при певних умовах, за певними об'єктивними законами може реалізуватися у свідомості людини в процесі художнього сприйняття. Внутрішня активність суб'єкту, актуалізація всього його минулого досвіду - обов'язкові умови не лише художнього сприйняття, а й сприйняття взагалі, як відбиття світу, як першого щабля конкретного пізнавального процесу. Під "відбиттям" розуміється відбиття об'єкта суб'єктом, при якому впливи об'єкту переломлюються через суб'єкт, опосередковуються його діяльністю. В психологічному плані відбиття - конкретний процес, це завжди - відбиття конкретного об'єкту конкретним суб'єктом. Плин і результати цього процесу керуються не тільки властивостями предмету, що відбивається, а й минулим досвідом, спрямованістю, діяльністю і ступенем активності особистості, що відбиває.

Художній твір і людина, що здатна сприймати його, ширше - мистецтво і людське суспільство - це дві сторони неподільного єдиного цілого. Мистецтво об'єктивне за своїм змістом як одна із форм суспільної свідомості, що містить об'єктивну істину. Воно об'єктивне і як предмет, що відповідає людським почуттям і людській чутливості. Це положення знімає проблему так званої варіантності сприйняття художнього змісту суб'єктами. Варіантність сприйняття виступає не як свавілля, а як варіація загальнозначущого. Все це - онтологічний аспект, де мистецтво розглядається в контексті матеріальної єдності світу. З іншого боку виступає гносеологічний аспект, пізнавальний - який стосується питань про відношення матерії і духу, буття і свідомості, фізичного і психічного, через що усвідомлюється зміст
мистецтва. І це усвідомлення є суб'єктивним образом світу, відбиттям буття у свідомості.

Сприйняття не є однобічний, пасивний, споживацький процес, воно входить необхідним елементом в будь-який творчий процес. Неможливо уявити письменника, маляра, композитора, драматурга, котрий не перетворювався би щомиті у власного читача, глядача, слухача. Таємне мистецтво писати – значить вміти бути першим читачем свого твору (В.Ключевський).

Найдрібніший усвідомлюваний елемент змісту – емоція, вона припускає включення в систему словесних понять. В емоції відбивається не сама по собі об'єктивна дійсність, а відношення людини до неї. Музика, що використовує елементи звуконаслідування,
може створювати емоційний вплив. Щоб стати музикою, будь-яке звуконаслідування повинно бути перекладене на мову висотних відношень. Саме ці відношення (ладові, тональні, гармонічні і т.п.) і є першоосновою, стимулом специфічно музичних емоцій. Звуконаслідувальне начало несе не стільки безпосередньо емоційну виразну функцію, скільки умовно-знакову функцію і сприймається не стільки тональним, скільки тембровим слухом. Апелюючи до соціального, родового, біологічного досвіду людини, елементи наслідування асоціативним
шляхом викликають у неї спогади про ті чи інші образи, стани природи, життєві ситуації, людські типи, історичні події і т.п. Звуконаслідування, отже, виступає не як прямий збудник, а як умовний знак, символ емоції, обов’язково відомої уже із ситуацій минулого досвіду.

Тобто, проаналізувавши процес сприйняття музики, легко зрозуміти, чому Асаф’єв називає музику мистецтвом інтонованого змісту.

2.3 Інтонування як складовий елемент становлення та розвитку музичного мислення учнів

Музична концепція інтонації Б.В.Асаф’єва відіграє значну роль під час становлення та розвитку музичного мислення учнів. Мова по суті іде про формування підходу, основою якого є перш за все практична діяльність учня-музиканта, спрямована не на теоретичний аналіз мови музики, а на практичне вивчення закономірностей живої музичної мови. Діяльність, у процесі якої він „власноручно” за інструментом вирішував би задачі синтезу отриманих музично-теоретичних знань.

Важливо розглянути такий вид музичної діяльності, як підбір на слух. Потенціал підбору на слух та імпровізації невичерпний. Підбір на слух у традиційному розумінні зводиться до „нащупування” нот, які буквально відповідають музичному фрагменту, що підбирається. Результат перевіряється за формальною ознакою „вгадав – не – вгадав”. У той же час ні про яке осмислення закономірностей музики, яка звучить, мова не йде, оскільки і інтонаційна природа цих закономірностей, і апарат мислення, за допомогою якого учень міг би осмислити ці закономірності, знаходяться поза колом методів, які застосовуються на сьогоднішній день у музичній педагогіці. Зовсім інші можливості використання підбору на слух та імпровізації відкриваються у тому випадку, якщо розглядати їх у єдності, але не як вміння чи навик, а як процес інтонування (у розумінні Асаф’єва), безпосередньо пов’язаний з музичним мисленням.

У дослідженні педагогічного аспекту проблеми музичного мислення і до цих пір залишається чимало білих плям. Це пов’язане, перш за все, із деяким однобічним, переважно музикознавчим кутом зору на об’єкт дослідження. Акцентуючи увагу на музичному мисленні будь-якої епохи, того чи іншого композитора, належна увага не приділяється онтогенному аспекту процесу. У той же час потреби сучасної педагогіки вимагають правомірного психологічного підходу до питань музичного мислення, використання усіх можливостей понятійної системи вітчизняної психології з метою дослідження проблеми, яку можна сформулювати як розвиток музичного мислення учня-музиканта. У комплексі задач, пов’язаних із цією проблемою, перше місце по праву посідає розробка методів цілеспрямованого впливу на процес розвитку музичного мислення учня-музиканта. Вирішення цієї задачі вимагає аналізу музичного мислення з позицій загальної психології як процесу, що є невід’ємною складовою людської психіки.

В сфері психології музики зусилля дослідників спрямовані на проблему музичного сприйняття, у той час як природа музичного мислення залишається менш вивченою. Над цією проблемою працювали Ж.-Ж.Руссо, І.Гербарт, Г.Риман. Б.Л.Яворський розглядав у своїй теорії ладового мислення інтонацію як основу музичного мовлення і виділяв здатність людини до звукового мислення шляхом співвідношень, що зв’язують стійкі та нестійкі звуки ладу. Також у контексті цієї проблеми можна згадати такі прізвища, як Б.Н.Теплов, В.В.Медушевський.

Разом із тим, одним з найбільш об’ємних та точних музикознавчих понять, які стосуються сутності музичного мислення, залишається, на наш погляд, концепція інтонації Б.В.Асаф’єва, інтонування на основі музичної думки. Розкриваючи сутність музики, ця концепція водночас створює умови й для поглибленого аналізу психологічних закономірностей музичного мислення.

Повертаючись до предмета обговорення, слід відмітити, що однією з передумов відсутності ясності в питанні розвитку музичного мислення учня є методологія досліджень в даній сфері. Мова іде про відсутність кореляції використаних музикознавчих термінів і понять загальної психології. За умови відсутності в понятійному апараті музично-психологічних та музично-педагогічних досліджень чіткого визначення терміну „музичне мислення”, його місце посідають не чітко окреслені терміни типу „слухове мислення”, „внутрішній слух” та похідні від них.

Традиції вітчизняних музикознавчих досліджень пов’язані із системно-структурним аналізом музичного мислення, коли його сутність визначається в першу чергу його функціями в межах тієї чи іншої музичної діяльності. Односторонній погляд на це питання призводить до появи похідних виразів типу „продуктивне” („репродуктивне”) музичне мислення, „мислення композитора (виконавця, слухача). Таким чином з поля зору випадає дійсна природа досліджуваного об’єкту.

Розглядаючи музичне мислення лише як діяльність (а не психологічний процес, що лежить у її основі), ми стикаємося з питанням обумовленості його існування у свідомості. Одночасно практично виключається можливість психологічного аналізу „здібностей мислити музикою”. Безумовно, можна уявити музичне мислення в якості так званої музично-мовної здібності. Постає також питання самої можливості засвоєння музичної мови (наприклад, стихійними народними музикантами, які практикують переважно у віддалених селах. Яким чином вдалося цим людям, за умови відсутності елементарної музичної освіти, засвоїти далеко не найпростіші гармонічні обороти, мелодичні та фактурні моделі?).

У процесі інтуїтивного осмислення й засвоєння музичної інформації, які притаманні людській свідомості, велике значення мають стереотипи мислення. Гармонічні послідовності й ритми, що повторюються, мелодичні ходи, темпові та темброві кліше заповнюють музичний простір і несуть у собі як негативний (з точки зору художньої цінності), так і позитивні моменти: вони допомагають орієнтуватися у світі музичних інтонацій.

Разом із тим важливо засвоїти, що це стереотипи музичного мовлення, а не музичної мови.

Необхідно також з’ясувати, якою є форма музики, яка може бути осмислена ресурсами людської свідомості, і що у свідомості людини дозволяє йому осмислити феномен музики.

Якщо звільнитися від гіпнозу понятійної системи, що часто використовується в музикознавстві у процесі дослідження музичного мислення, то стає очевидним: терміни, що стосуються процесу осмислення музики, нерідко являють собою музично-теоретичні абстракції, гносеологічні та метафоричні образи дійсної музичної форми. Подібними ж абстракціями мислено оперує, як правило, і учень-музикант. Однак, незважаючи на картину, що утворюється в учня в результаті багатолітніх занять музичною теорією, у свідомості людини музика існує не у вигляді гармоній, акордів, гам, інтервалів тощо. Будь-який інтервал, акорд, взятий на інструменті, що звучить у свідомості слухача (композитора, виконавця, імпровізатора), він набуває особливої артикуляції, тривалості звучання, він інтонується, стає, на думку Асаф’єва, звуковою вираженою думкою [4, 211]. Праінтонації, праінтонування, пов’язані з мовою, що зародилася мільйони років тому, наспівами, які супроводжували перші культові обряди людини та його життя від народження до смерті – ось основа форми, у якій музика дана людині як емпірична даність, як виразна смислова єдність, що існує в невербально-звуковій формі, функціонує за участі музичного досвіду та поза музичними асоціаціаціями.

Відповідь на друге питання частково прояснюється після того, коли стало зрозуміло, що музика сприймається не у вигляді специфічних музично-мовних структур, розуміння яких під силу лише для людей зі спеціальною освітою, музично обдарованому типу людської свідомості, а осмислюється в інтонаційній формі, що народилася разом із грою на музичному інструменті. Творчий процес осмислення музичних інтонацій – прерогатива не лише композитора чи виконавця (і ширше – музиканта-фахівця). Цей процес притаманний людській свідомості, він представлений різноманітними формами як професійного, так і побутового виконання музики: від всесвітніх фестивалів, концертів та конкурсів для родинних ансамблів та банального застольного співу. Таким чином не підлягає сумніву рефлекторна основа процесу музичного мислення. Саме вона є необхідною умовою здійснення комунікативних якостей музики.

Що ж у даному випадку є об’єктом музичного мислення? Слід згадати одну із психологічних аксіом: об’єктивною у повному обсязі є лише оточуюча дійсність. Музика ж, як справа рук людини, являє собою інтонаційний образ дійсності
, що допомагає проникненню в досі недоступні грані буття, вивільнює не відчуті раніше відтінки переживань та емоцій. Цей образ – продукт музичного мислення, тобто психічного процесу художнього відображення дійсності в інтонуванні і засобами інтонування (в асаф’євському розумінні).

Процес музичного мислення, як і діяльність мислення в цілому, суб’єктивний за своєю природою. Заперечення суб’єктивної сутності процесу осмислення музики призводить до ігнорування його психологічного боку, відриву гносеологічного аспекту пізнання музики від психологічного аспекту. Внаслідок цього пізнавальна потреба людини, заснована на інтонуванні, невиправдано редукується. Виникає відома ситуація, коли не музичне мислення людини в контексті його пізнавальних потреб мислиться як основа розвитку музичних здібностей, а навпаки – усвідомлені як даність музичні здібності вважаються детермінантою навику музичного мислення. У результаті – психолого-педагогічна проблема розвитку музичного мислення перестає існувати як така.

Основою музичного мислення є психологічна здатність людини відображати інтонацію у відриві від її реального звучання у вигляді музично-слухового уявлення. Таким чином, сутнісна природа музично-слухового уявлення – це знову ж таки музична інтонація. Першочергову значущість у даному випадку має те, що музично-слухове уявлення може бути не лише мислиннєвим відтворенням музики напам’ять, але й узагальнюючою інтонацією або інтонаційним узагальненням.

Інтонація виступає у музиці і як основа музичної мови, і як основа музичного мислення, виконуючи ті ж психологічні функції, які несе слово в мовленнєвій діяльності, включаючи і сигніфікативну функцію. Знаком у музиці є власне інтонація як процес. З цього погляду музика, на нашу думку, - один із найбільш психологічних видів мистецтва і є, мабуть, єдиним мистецтвом, у якому втілюється сутність процесу у чистому вигляді, процесу як такого.

Очевидно, що інтонаційно-смисловий образ музичної мови, що виникає у свідомості людини, створюється на основі загальних психологічних закономірностей мислення та сприйняття.

Слід відмітити суб’єктивний характер процесу становлення музично-слухового уявлення. Редукування одних елементів інтонації і виділення інших, пошуки і концентрація уваги на незнайомих інтонаційних оборотах і переосмислення у цьому зв’язку уже засвоєних, схожість контрастуючи інтонацій і розбіжності схожих – усе це суб’єктивно може сприйматися як існуючі у свідомості мелодичні фрагменти, ритми, гармонії, одним словом, як сумбур та хаос звуків. Однак у дійсності ми стикаємося у цьому випадку зі становленням у свідомості людини (композитора, виконавця, слухача) музичного смислу. Генералізація інтонаційної семантики, яка відбувається при осмислення музичної мови, - результат мислиннєвої діяльності конкретної людини. Психологи з цього приводу говорять, що смисл, який привноситься від себе, - ознака будь-якого розуміння взагалі. Музично-слухове уявлення – це не калька музики, що звучить, а перш за все, суб’єктивний інтонаційний образ, що викликає індивідуальні асоціації й зв’язки, і тому – неповторний емоційний окрас відмічених із тієї чи іншої причини інтонаційних потоків, це, нарешті, - засвоєні в результаті великого духовного та інтелектуального напруження музично-мовні норми оперування інтонаціями. Разом із тим, усі згадані способи та індивідуальні ходи інтонаційної думки виробляються людиною на основі загальноприйнятих норм мови музики. Тому пізнання смислу музики – це одночасно й оволодіння музичною мовою.

Музично-мовленнєва діяльність втілює у собі особливий – інтонаційний спосіб пізнання дійсності. Таким чином, головним фактором у відношенні специфіки музично-мовленнєвої діяльності для нас є її взаємозв’язок із музичним мисленням і сприйняттям, із інтонуванням. У процесі музично-мовленнєвої діяльності музична думка опредмечується, інтонація набуває музично-мовної форми. Тут важливо, що музична мова психологічно й матеріально адекватна інтонації. Як і інтонація, вона являє собою процес.

Аналіз психічних процесів музичного мислення і сприйняття покладено в основу методів розвитку музичного мислення учня-музиканта, який володіє хоча б початковими навиками гри на музичному інструменті. Після перших етапів навчання музики в класах дитячої музичної школи, а тим більше, на момент закінчення музичного відділення педагогічного коледжу, студент володіє не лише необхідним інструментарієм для занять усною музично-мовленнєвою діяльністю, але прагне застосувати на практиці незадіяний до цих пір багаж теоретичних знань і вмінь. У свідомості учня є досить широкий набір музичних тем, що запам’яталися, і які можна використати в процесі розвитку музичного мислення. Чимало змістовних мелодій, цікавих музично-інтонаційних знахідок є у шедеврах світової естради, джазу, рок-музики, а також у піснях для дітей, народній пісенній і романсовій музиці.

Отже, одним із методичних принципів навчальної роботи вищеописаного напрямку є використання спеціального репертуару, простого за формою і фактурою викладу, який притаманний, на думку Б.В.Асаф’єва, „музичним висловлюванням епохи”. Цей великий пласт музичної літератури переважно гомофонно-гармонійного складу від найпростіших народних наспівів («Во саду ли в огороде», «Ах вы сени», «Солдатушки, бравы ребятушки») до більш складних, але тих, що побутують „на слуху” естрадних, джазових та інших пісенних музичних тем. Це дозволяє проводити навчальний аналіз музичної теми по пам’яті, без використання аудіозапису, який має велике значення в нашій методиці.

Створення вищеописаного принципу розвитку музичного мислення в умовах усної музично-мовленнєвої діяльності було б неповним без згадування необхідності опори на музичні уподобання учня. При відборі спеціального репертуару незаперечне значення має зацікавленість студента в навчальній діяльності. Відбір музичних тем, що викликають емоційний відгук учня, - вірний шлях до створення мотивації його діяльності, чого так не вистачає сьогодні в системі навчання музики.

Можна зробити висновок, що початковий етап засвоєння інтонаційних взаємозв’язків у музичній гармонії пов’язаний із простими гармонічними оборотами, заснованими на автентичних інтонаціях. Основоположне значення автентичної інтонації у взаємозв’язку гармонії музичних тем сучасної музичної мови покладене в основу методів розвитку музичного мислення.

2.4 Сутність поняття музичної форми за Б.В.Асаф’євим

Зміст музики складають художньо-інтонаційні образи, тобто відбиті в усвідомлених звучаннях результати відображення, перетворення та естетичної оцінки об'єктивної реальності людиною. Згідно сучасних уявлень, такі образи певним чином, як і будь-яка інша інформація, кодуються і зберігаються на нейродинамічному носії в мозку людини. При чому є підстави вважати, що кодові форми вербальних і невербальних інформаційних потоків є різними. Оскільки, як відомо, сприйняття конкретних образів і сигналів зовнішнього світу є більшою мірою функцією правої півкулі головного мозку, то, вважається, що саме права півкуля більшою мірою відповідальна за музичну діяльність. З огляду на це можна вважати, що створення, виконання та сприйняття музики мають бути усвідомленими, що і робить її художнім мистецтвом.

Матеріальне втілення змісту музики, способом його існування є музична форма
. Дослідники вважають музичну форму складною ієрархічною структурою, у якій можна виділити такі рівні як звуковий (фонічний), інтонаційно-мовний, фактурний та композиційний. Зміст і форма виступають як ідеальна та матеріальна сторона музичного твору.

В радянському музикознавстві музична форма вважалася другорядною по відношенню до змісту, проте пов'язаною зі змістом зворотнім зв'язком. Існує також думка про тотожність понять змісту та форми музики. В той же час на думку багатьох західноєвропейських митців, а також музикознавців пострадянського простору, музика не мусить містити нічого, окрім власне музичних звуків. В цьому випадку поняття змісту і форми музики є тотожними. З огляду на існування протилежних поглядів на зміст музики видається логічним також припущення, що музика може як містити певний зміст, що знаходиться поза межами власне акустичного явища, так і не містити його.

Суттєво важливим для творчості Асаф’єва стало дослідження „Музыкальная форма как процесс” (1930 – книга 1, 1947 – книга 2), де викладена теорія інтонації як специфічної форми прояву думки у музиці, сама музика в цій праці визначається як „мистецтво інтонованого змісту”. Там же обґрунтовується поняття симфонізму як методу художнього узагальнення в музиці, який увів Б.В.Асаф’єв.

„В музыке, которая развертывается во времени, в длительности и звучит как бы в некоторой перспективе, в центробежном устремлении к завершенному единству, в музыке, обусловленной как бы сущим в ней elan vital - действует чаще всего неуловимый сознанием эмоциональный ток: форма рождается произвольно. <…> Материал организуется тогда по лежащим в основе мирового становления динамическим законам формообразования вещества. Не схема обусловливает форму, а форма позволяет абстрагировать схему, которую можно чисто рассудочным путем - post factum восприятия - вывести из ряда примеров конструирования тех или иных заданий в итоге длительного наблюдения” [4, 153-155]. Так характеризує Б.В.Асаф’єв процес оформлення музичного матеріалу.

Що ж до музичної форми, у широкому філосовсько-естетичному розумінні слова – комплекс взаємодіючих і взаємопов’язаних засобів вираження, які втілюють у музиці певний ідейно-художній зміст. Виходячи з цього, форма не пасивна, а має власну іманентну логіку, закономірностями в історичному розвитку. Суттєву роль при цьому відіграє національне й соціальне коріння тієї культури, на основі якою складаються норми мови музики – найважливішого компонента форми в цьому її розумінні.

У вузькому значенні слова музична форма – композиційний план музичного твору, його побудова. Хоча в кожному окремому творі вони різні, існують історично детерміновані типові нормативи музичних форм: наприклад, період, проста та складна двочастотна форма й тричастотна форма, форма рондо, сонатна форма та інші. Найдрібніша змістовна й структурна одиниця музичної форми – мотив, а її початковий цілісний компонент – музична тема. Співвідношення тем, тип їх розвитку (у багатьох випадках тип розвитку єдиної теми) створюють основу, на якій ґрунтується композиційний план музичного твору. Існує ряд фундаментальних принципів формоутворення. Це виклад тематичного матеріалу, його точне або видозмінене повторення, його продовження, його розробка, співставлення з новим, часто контрастуючим матеріалом. Важливу роль відіграє принцип репризи – повторення раніше викладеного матеріалу після розділу, що містить у собі розвиток старого або виклад нового матеріалу. Принципи формоутворення можуть взаємодіяти: наприклад, тривалий розвиток може поєднуватися з варіативним, а контрастуючий матеріал часто виявляє схожість із раніше викладеною темою тощо.

Видатний учений Б.В.Асаф’єв сформулював положення про два боки музичної форми. Створюючись у часі, вона завжди являє собою процес, у ході якого й з’являються окремі теми, здійснюється їх розвиток, співставлення з іншими темами і т.д. У цьому полягає один бік музичної форми – процесуальний. Як результат виникає певна структура , яка складається з ряду розділів, що відповідають окремим етапам процесу формоутворення. Виникнення такої стабільної, дискретної структури – сутність іншого боку форми – кристалічної. Протягом багатьох десятиліть як у зарубіжному, так і у вітчизняному теоретичному музикознавстві вивчався тільки цей бік форми. Після виходу книги Б.В.Асаф’єва „Музична форма як процес” (1930-1947), вітчизняна теоретична школа почала трактувати музичну форму у єдності обох її боків, при цьому процес формоутворення розглядається як процес змістовний, який розкриває у кінцевому результаті художньо-естетичну ідею музичного твору.

Аналіз музичного твору з погляду категорій змісту та форми дає змогу зробити висновок про складність, багаторівневість його внутрішньої побудови. З іншого боку, він засвідчує неможливість обмежитися аспектами внутрішньої побудови музично-художньої цілісності під час визначення її змісту та форми. У результаті взаємопроникнення, діалектичного розвитку останніх, музичний твір тісно пов’язаний з об’єктивним світом, його частиною – музично-історичним процесом, розвиток яких суттєво впливає як на структуру музичного цілого, так і на її ідейно-змістове, образно-емоційне вираження.

Форма, як сукупність художніх засобів і структура твору, важлива і суттєва в кожному виді мистецтва. Але в музиці специфіка її часової та звукової природи особливо потребує чіткої, ретельно розробленої логічної форми.

Музичний твір, його створення можна розглядати з позиції «розчинення» твору в процесі творчої діяльності, з розмиванням його меж. Джерела такого трактування базується на психологічних процесах, які відбуваються під час створення та сприйняття. Музичний твір, таким чином, набуває вигляду багатоступеневого процесу, що об’єднує художню уяву, яка виникає в свідомості творця, стає процесом його матеріалізації, матеріальним об’єктом – носієм (партитурою).

Музичний твір є не що інше як система, що виникає в комунікативному процесі і складається з не менш як трьох елементів: ідеальних результатів художнього мислення композитора, матеріального засобу їх передачі та результатів їхньої інтерпретації художнього семіотичного об’єкта у свідомості слухача”.

Якщо продовжити цю думку, можна дійти висновку, що сприйняття музичного твору — це явище, процес, що відбувається в свідомості того, хто сприймає (адресата), де і виникає художньо змістова цілісність. Однак, музичний твір — це художня система, і, як будь-яка система, він пов’язаний з певними процесами, протиставляючи їм водночас свою цілісність, завершеність, гармонію.

Можна трактувати музичну форму як ієрархію елементів музичної мови. Музична форма — цілісна, організована система музичних засобів, які застосовують для реалізації змісту твору. Цієї думки дотримувався Г.Риман.

Окрім такого розуміння форми, поширеним є інше, відоме як форма у вузькому значенні: композиційний план, своєрідна форма-схема конкретного твору, що базується на історично викристалізуваних типах музичних структур. Такого погляду дотримується Б. Асаф’єв. Останнє наявне в тій чи іншій конкретній композиційній формі як загальне в одиничному. Оскільки загальне фіксує об’єктивну спільність між одиничним, то особливе позначає диференціацію цієї якісної визначеності.

Розкриваючи у взаємозв’язку загальне й одиничне, категорія музичної форми виходить за межі вузькопрактичного, перетворюється на філософську категорію, що відображає суть і специфіку музичних явищ як частки об’єктивного світу, результату творчого процесу. Поняття музичної форми співвідноситься з філософською категорією форми, як особливе з загальним.

Внутрішня форма – спосіб існування й організації музичного змісту, насамперед – його найвищого, ідейно-емоційного рівня. Якщо поглянути на різницю між внутрішньою та зовнішньою формою, видно, що внутрішньою формою є структура твору (характер, персонажі, сюжет, композиція, музична або балетна тема тощо), а зовнішньою формою – об’єктивізація задуму матеріальними засобами за законами цього мистецтва.

Як елемент внутрішньої форми, тематизм реалізує одну з головних своїх функцій – репрезентувати твір, слугує ядром образної системи і рівнем, що матеріалізує ідею, – концепцію твору. Інші функції тематизму здійснюються в інших підсистемах твору, забезпечуючи їхній взаємозв’язок.

Музичний твір, як художню цілісність, що складається з елементів і їхніх взаємозв’язків, розглянули у своїх працях Б. Асаф’єв, Л. Мазель, В. Цуккерман.

Змістом форми є процеси та елементи, які організовані тільки певним чином та існують у певній формі. А вона, у свою чергу, завжди є формою певного змісту, зовнішнім вираженням та структурою. У цьому взаємозв’язку визначальним, звичайно, є зміст. Оскільки форма не може приєднуватися до змісту ззовні, то вона випливає зі саморозвитку змісту. Водночас її не можна вважати простим наслідком змісту, бо, як організація змісту, форма певним чином формує його.

Отже, такий взаємозв’язок можна розглядати не як застиглі аспекти явищ поза їхнім розвитком, а як елементи їхнього історичного становлення, як певні рівні пізнання цього процесу з позиції діалектичної методології.

Зміст і внутрішня форма – взаємопов’язані частини єдиного процесу самоформування змісту, які переходять одна в одну. Як сформований зміст, структура, внутрішня форма стає законом функціонування системи, певним регулятором її подальшого розвитку і, таким чином, має зворотний вплив на зміст. У цьому процесі форма відіграє подвійну роль: протистоїть безперервним змінам змісту і, водночас, уособлює ці зміни, створюючи умови для його розвитку. Однак здатність форми уособлювати зміни змісту має межу. Її порушення призводить до виникнення невідповідності між формою і змістом та, врешті-решт, до їхньої несумісності, оскільки зумовлює зміну форми. Спосіб зміни форми залежить від природи системи, що розвивається, типу суперечності, який визначає цей розвиток, а також конкретних умов.

Аналіз музичного твору з погляду категорій змісту та форми дає змогу зробити висновок про складність, багаторівневість його внутрішньої побудови. З іншого боку, він засвідчує неможливість обмежитися аспектами внутрішньої побудови музично-художньої цілісності під час визначення її змісту та форми. У результаті взаємопроникнення, діалектичного розвитку останніх, музичний твір тісно пов’язаний з об’єктивним світом, його частиною – музично-історичним процесом, розвиток яких суттєво впливає як на структуру музичного цілого, так і на її ідейно-змістове, образно-емоційне вираження.

Форма, як сукупність художніх засобів і структура твору, важлива і суттєва в кожному виді мистецтва. Але в музиці специфіка її часової та звукової природи особливо потребує чіткої, ретельно розробленої логічної форми.

Висновки

Комплексне вивчення музичної педагогічної концепції Б.В.Асаф’єва має важливе значення для розвитку сучасної музичної педагогіки.

Б.В.Асаф’єв відстоював цілісний підхід до вивчення музики як „мистецтва інтонованого змісту”. Педагогічні ідеї академіка не отримали широкого залучення до теорії й практики, однак у них наявні певні раціональні моменти, які, на наш погляд, є перспективними для подальшого вивчення й впровадження у педагогічну практику.

Асаф’єв займався дослідженням творчості Глинки, Чайковського, сам створював музичні твори, тому його педагогічні ідеї мають як теоретичне, так і практичне підґрунтя.

Важливе значення для розвитку музичної думки має праця Б.В.Асаф’єва „Музична форма як процес”, у якій викладена теорія інтонації як специфічної форми прояву думки в музиці. Сама ж музика визначається ним як „мистецтво інтонованого змісту”.

Академік розглядав процес навчання музики як нерозривне поєднання теорії та практики. Акцент на уроках музики, на його думку, повинен ставитися не стільки на набуття теоретичних знань, скільки на розширення інтонаційно-образного багажу дитини, формування стійкого інтересу до музичного мистецтва як частини оточуючого життя. Головним, на думку Асаф’єва, є не стільки знання про музику, скільки занурення дітей до самої музики. Основна задача для нього – виховання музично розвиненої особистості, свідомого слухача музики. Усі ці проблеми залишаються актуальними і на сьогоднішній день.

Б.В.Асаф’єв наголошував на тому, що ефективність уроків музики залежить не стільки від програм та методик, скільки від особистості педагога, його педагогічної майстерності. Академік зазначав, що викладач музики повинен не лише досконало володіти своїм предметом, а й орієнтуватися в допоміжних дисциплінах; наголошував на важливості вивчення музичної літератури у процесі виховання.

У своїй педагогічній концепції Асаф’єв відстоював викладання музики не просто як шкільної дисципліни, а як живого образного мистецтва. Такий підхід до навчання музики вимагає особливих методів і розуміння методів навчання й виховання як єдиного цілого. Акцент Асаф’єв робив на організації власної творчої практики дітей. Радив використовувати такі методи, як метод емоційної драматургії, метод створення композиції та художнього контексту, запровадив принцип тотожності й контрасту. Позитивним моментом його педагогічної концепції є й те, що значну увагу Асаф’єв приділяв врахуванню музичних уподобань учнів під час навчання, розумів навчальний процес як процес радості.

Отже, вклад Асаф’єва у розвиток педагогічної музичної думки безперечно заслуговує на увагу та впровадження в систему сучасної музичної освіти.

Література

1. Абдуллин Э.Б. Теория музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений / Э.Б.Абдуллин, Е.В.Николаева. – М.: Академия, 2004. – 336 с.

2. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – Л., 1973. – 151 с.

3. Асафьев Б.В. Избранные труды. – М.: Изд-во академии наук СССР, 1952. – Т.1.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – М., 1952-57.

5. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. – М., 1972.

6. Баренбойм Л. Музыкальное образование // Музыкальная энциклопедия. Т.3. – М., 1976.

7. Выготский Л.С. Психология искусства. – Ростов н/Д: Феникс, 1998. – 480 с.

8. Музыкальный энциклопедический словарь / Под ред. Г.В.Кельдыша. – М.: Советская энциклопедия, 1990.

9. Орлова Е. Методические заметки о музыкально-историческом образовании в консерваториях. – М.: Музыка, 1983.

10. Теоретические основы воспитания обучения в музыкальных учебных заведениях: Монография. – К.: Музична Украина, 1987.