По предмету: Анализ музыкально-танцевальных форм
Тема: Особенности партитуры балета А.К. Глазунова «Раймонда»
Особенности партитуры балета «Раймонда».
Реформа П.И. Чайковского, сделавшего балетную музыку подлинно симфонической, затронула множество аспектов спектакля, в том числе и традиционные балетные вариации солистов. Чайковский развил и улучшил сюитную композицию, сопровождающую развернутые хореографические дивертисменты. Улучшение это, прежде всего, заключается в соединении номеров единой нитью сквозного развития, делающей сюиту единой композицией, вместо механического чередования разнохарактерных номеров. Эти достижения Чайковского были усвоены и претворены в жизнь А.К. Глазуновым.
«Раймонда» - первый балет композитора, он работал над музыкой к нему в тесном содружестве с прославленным Петипа, причем решающее слово в определении драматургии спектакля принадлежало хореографу. Музыкальные образы высоко обобщены, и взаимодействием своим создают «внутреннее действие» спектакля, помимо внешнего, сюжетного. Многие балетные критики считают, что партитура балета еще не получила достойного хореографического воплощения, полно раскрывшего бы обе этих стороны спектакля.
В основу партитуры положена традиционная романтическая драматургия антитез – двоемирие, как движущая сила развития событий. Антитеза возвышенно-романтического «западного» мира чувственно-страстному «восточному» видна достаточно ярко, но все не сводится только к противопоставлению этих двух начал. Музыка предполагает менее очевидное, но куда более глубокое их взаимодействие: не только взаимоисключение, но своеобразное единство, предполагающее переходы одного в другое. Оба этих начала заключены в героине спектакля – Раймонде, которая, согласно замыслу, должна пройти путь от земного – к возвышенного, от чувственного к духовному, и сделать это может только ценой внутренней борьбы. Это ведущая нравственная идея балета, сходная с идеей «Лебединого озера». В «Раймонде» она кажется более завуалированной, и все же является нитью, ведущей его внутреннее движение.
Характеры персонажей не развиваются в действии, а раскрываются с разных сторон, путем контрастного сопоставления разных характеристик. Глазунов ищет музыкальный аналог хореографической вариации: опираясь на гибкую систему лейтмотивов-характеристик, композитор создает варианты тем персонажей, передающие различные эмоциональные состояния, собирая из мозаики настроений цельный образ. Особенно ярко это выражено в теме Раймонды. С самых первых тактов ее интонационному образу присущи признаки своеобразной «мимикрии» - тема ее подстраивается под окружающее действие, передавая суть поведения героини – игру, познание, поиск. Отсюда, например, проистекает ее ориентальная вариация во втором акте – сила восточного мира так сильна, что вовлекает героиню в свой танец. Раймонда как бы примеряет маску, пробует предложенную ей атмосферу востока.
Своеобразное исключение из принципа тематической трансформации представляет собой тема Белой Дамы – из всех лейтмотивов балета она выделяется своей неизменностью. Неизменность эта определена своеобразным «надсюжетным» положением персонажа, ее ролью феи-покровительницы.
Структурно балет представляет собой серию разнохарактерных дивертисментов и сюит. Друг друга сменяют полухарактерная сюита первой картины, лирическая сцена сна, исполненная в классической манере, второй акт с его восточным колоритом и венгерская сюита в третьем акте – яркий калейдоскоп сменяющих друг друга танцев и характеров. Как уже было сказано, такая форма, будучи весьма зрелищной, несет в себе опасность превращения спектакля в серию пестрых, разностилевых несвязанных номеров. Однако внедрение симфонических принципов вносит в музыку связующее начало и эффект целеустремленного движения, тяготение к укрупнению хореографического действия и преодолению дивертисментности.
Сюиты связаны другом на всех уровнях – отдельных музыкальных тем (в восточной «вакханалии» конца 2 акта, звучат измененные темы всех персонажей, в том числе вариации-польки Раймодны из классической сюиты начала второго действия), целых номеров («Танец детей» из третьего действия как параллель «танцу арабских мальчиков» из второго), сквозного развития действия (диалог-поединок Раймонды и Абдерхамана в начале 2 акта логически продолжается настоящим сражением Абдерхамана и де Бриенна в конце акта), и наконец, целых сюит: Классическая и характерная сюиты, находящиеся в противоборстве и противопоставлении в третьем акте как бы примиряются, органически объединяются воедино классическо-венгерской сюитой. На идеологическом уровне это означает соединение идеалов с реальной жизнью, возможность следовать им не только в мечтах, но и в повседневности.
Драматургия «Раймонды», сложившаяся в последовательности сюит, получила именно в их чередовании динамическую активность, ибо сам принцип сочетания сюит проникнут духом симфонизма, аозведенного в уровень формы: в первом действии полухарактерная сюита сменяется кла
Мастерство композитора-симфониста объединяет музыку всего спектакля в единое целое разветвленное системой интонационных и лейт-тематических связей, а так же действенно направленной системой связей тональностей.
Послендяя провляется на всех уровнях развития событий – внутри номеров, сцен, актов и их последования. Вся система соотнесения тональностей в этом балете служит не только идее сугубо музыкальных связей, но и обоснованию сюжетной и образной линии балета.
В качестве примера можно привести темы основных мужских персонажей. Тональность, в которой проходит тема де Бриенна (в третьей картине 1 действия, во время первого егопоявления)- фа-мажор, Абдерахмана – ля-мажор. В сочетании с темой сна из предыдущей картины, данной в ре-бемоль мажоре, мы получаем гармонию увеличенного трезвучия. Традиционно это трезвучие трактуется как средство выражения фантастического начала в музыкальных образах. Так композитор фундаментально укрепляет важнейшую сцену – сцену сна – тональным «каркасом прочности». Эта сцена, и фантастическое ее наполнение, важны прежде всего тем, что первое появление обоих героев происходит именно здесь, в картине грез Раймонды, ее воображении. Поэтому, вероятно, работа на уровне тональностей проводится в ней так же и в меньшем масштабе. Например, указанное выше увеличенное трезвучие объединяет следующие друг за другом «Фантастический вальс» (фа мажор), первую (ре-мажор) и вторую вариацию (ля мажор), для усиления фантастического колорита.
Глазунов использует тональности как характеристики состояния, своеобразные лейтмотивы для обозначения чувств. Так, ре-бемоль мажор связан с полнотой чувств, верностью идеалам – в этой тональности не единожды звучит тема де Бриенна – в конце первого действия как краткое напоминание, в конце второго акта – как преграда на пути экспрессивной Ваксханалии.
Тональность ми-бемоль мажор (в тональной эстетике Римского-Корсакова – «тональность городов и крепостей») появляется в первой сцене балета, с ее интонациями праздничного марша и гимна, в начальном марше второго акта, при первом появлении Белой Дамы, которая столь же символ родовой обители, сколько ее стены и башни. Это детальная работа над отдельными темами и моментами. Драматиечкие же узлы показаны более крупными мазками: например развитие в первом действии от безмятежного ми-бемоль мажора к «чужествранному» ля мажору (ведущей тональности Абдерхамана) демонстрирует потерю стабильности, кризисности драматической ситуации.
Отмеченные особенности, разумеется, не исчерпывают всей драматургии тональных планов. Тональности являются мощным выразительным средством, и Глазунов в «Раймонде» с их помощью создал чисто музыкальный «контекст» для разворачивающихся на сцене событий, являющийся опорой для действия и хореографии.
Значение творческих решений Глазунова, бретенных им в «Раймонде» весьма велико. Новаторское значение имеет идея приоритета танцевальности, объединившая классические традиции с национальной характерностью. Последовательное развитие этой идеи привело к выведению на передний план дивертисмента, как основной формы организации танцевального действия, но дивертисмента действенного, не лишенного драматического развития. Органичное сосуществование национально-характерных танцев с классическими формами была убедительно доказана в двух последних действиях «Раймонды» и не раз использовалась в последствии.
Либретто балета «Раймонда»
Первое действие Юная Раймонда, племянница графини Сибиллы де Дорис, обручена с рыцарем Жаном де Бриеном. Рыцарь прибывает в замок, чтобы проститься с невестой — он должен отправиться в поход, возглавляемый венгерским королем Андреем II. Раймонда прощается с женихом, и он покидает замок. Ночь. Перед Раймондой возникает призрак Белой дамы — ожившей статуи покровительницы дома Дорис. Белая дама влечет ее в волшебный сад грез. В мечтах Раймонды — Жан де Бриен. Счастливые влюбленные вместе. Внезапно Жан де Бриен исчезает. На его месте Раймонда видит неизвестного восточного рыцаря, который обращается к ней со страстным признанием в любви. Раймонда в смятении. Она падает без чувств. Мираж исчезает. Наступает рассвет. Раймонда догадывается, что ее ночное видение — знак судьбы. Второе действие В замке Дорис — празднество. Среди прибывших гостей — сарацинский рыцарь Абдерахман, сопровождаемый пышной свитой. Раймонда со страхом узнает в нем таинственного героя своих ночных грез. Абдерахман предлагает Раймонде власть, богатство и могущество взамен за ее руку и сердце. Раймонда отвергает Абдерахмана. Разгневанный, он пытается похитить ее. Неожиданно появляются возвратившиеся из похода рыцари. С ними Жан де Бриен. Король Андрей II предлагает Жану де Бриену и Абдерахману решить судьбу в честном поединке. Жан де Бриен побеждает Абдерахмана. Влюбленные вновь вместе. Третье действие Король Андрей II венчает Раймонду с Жаном де Бриеном. В честь короля Венгрии свадебное торжество завершается большим вергерским танцем.