Учебно-методическое пособие для студентов очного отделения, обучающихся по специальности 0

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГБОУ ВПО «ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ»

Кафедра хорового дирижирования

история хоровой музыки

Задания для самоподготовки студентов к практическим занятиям, темы и вопросы к семинарам

Учебно-методическое пособие

для студентов очного отделения, обучающихся по специальности

070105 «Дирижирование (по видам исполнительских коллективов: дирижирование академическим хором)»

Пермь 2011

ББК

УДК

Утверждено на заседании кафедры хорового дирижирования. Протокол № 2 от 5 октября 2011 г.

Составитель: Макина А. В.,
кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры хорового дирижирования

История хоровой музыки. Задания для самоподготовки студентов к практическим занятиям, темы и вопросы к семинарам: учеб.-метод. пособие для студентов специальности 070105 Дирижирование (по видам исполнительских коллективов: дирижирование академическим хором)» / Перм. гос. ин-т искусства и культуры. Кафедра хорового дирижирования. – Пермь: РИО ПГИИК, 2011. – 206 с.

Предназначено для студентов очного отделения специальности 070105 Дирижирование (по видам исполнительских коллективов: дирижирование академическим хором)».

Рецензент: Кузьмина Л. А.,
зав. кафедры хорового дирижирования, кандидат педагогических наук, профессор.

Пермский государственный институт искусства и культуры, 2011.

Введение

Курс «История хоровой музыки» входит в цикл специальных дисциплин и является важным звеном в воспитании мировоззрения будущего дирижера – хормейстера, его художественного вкуса. Цель
курса «История хоровой музыки» – получение представления об идейно-образной направленности, музыкально-стилевых особенностях широкого круга явлений хорового искусства, овладение навыками анализа хорового произведения.

Основные задачи
курса:

- расширение музыкально-культурного кругозора студентов на основе изучения лучших, художественно-совершенных образцов отечественной и зарубежной хоровой литературы, обработок народных песен;

- овладение знаниями об основных жанрах, стилях, направлениях хоровой музыки;

- воспитание у студентов навыков исполнительского анализа хорового произведения, способности к обобщению, умения работать с музыковедческой литературой.

Теоретические основы курса «История хоровой музыки» изучаются на лекционных занятиях. Углубление и закрепление материала осуществляется на практических и семинарских занятиях. Кроме семинарских занятий, особое значение придается самостоятельной работе студентов по изучению музыкальной и нотной литературы, которая рекомендуется к каждой теме. Это определяет актуальность качественной организации самостоятельной работы студентов.

Данное учебно-методическое пособие предназначено для студентов с целью организации и проведения их самоподготовки по курсу «История хоровой музыки». В учебно-методическом пособии предлагаются вопросы к семинарским и практическим занятиям, зачетам и экзамену, задания для самостоятельной работы студентов, тезаурус по каждой теме. Задания направлены на углубление и обобщение знаний студентов, освоение практических умений и навыков, связанных с анализом хоровых сочинений. Обязательным является знание музыки хоровых произведений, так как немаловажное значение имеет обогащение слухового опыта будущих музыкантов-профессионалов. В пособии предложены списки аудио- и видеозаписей из фонда библиотеки ПГИИК. В данном пособии также содержатся списки рекомендуемой литературы, учебно-методических пособий, монографий, статей, которые могут быть использованы студентами в процессе самоподготовки по курсу «История хоровой музыки». Немаловажным для студентов-хоровиков является знание понятий хоровой музыки, которые вынесены в пособии в «Словарь основных терминов».

Требования к уровню освоения содержания дисциплины

В результате изучения курса «История хоровой музыки» студент должен иметь представление об идейно-образной направленности, музыкально-стилевых особенностях широкого круга явлений хорового искусства, обладать навыками анализа хорового произведения, знать на слух музыкальные темы изученных произведений.

Тематический план курса

Названия тем	Всего часов по учебному плану	Виды учебных занятий
		Аудиторные занятия, в т.ч.		Самостоятельная работа
		Лекции	Практические, семинарские занятия	Самостоятельная работа
Раздел 1. Зарубежная хоровая литература	72	28	8	36
1. Вокально-хоровые жанры эпохи Возрождения	9	4	5
2. Возникновение оперы	5	2	3
3. Романтическая миниатюра а' сарреllа	9	4	5
4. Циклические инструментально-хоровые жанры XVII-XIX вв.	17	6	4	7
5. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов XVIII-XIX вв.	11	4	2	5
6. Хоры малых форм в творчестве зарубежных композиторов ХХ в.	5	2	3
7. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов ХХ в.	5	2	3
8. Циклические инструментально-хоровые жанры ХХ в.	11	4	2	5
Итого:	72	28	8	36

Названия тем	Всего часов по учебному плану	Виды учебных занятий
		Аудиторные занятия, в т. ч.		Самостоятельная работа
		Лекции	Практические, семинарские занятия	Самостоятельная работа
Раздел 2. Русская хоровая литература	70	29	7	34
9. Развитие русского певческого искусства до XVIII в.	5	2	3
10. Хоровая музыка эпохи Просвещения	11	4	2	5
11. Русская оперно-хоровая классика 1-й половины XIX в.	9	4	5
12. Пути развития русской хоровой музыки во второй половине XIX в.	5	2	3
13. Особенности развития кантатно-ораториального жанра в России XIX-начала XX в.	7	2	2	3
14. Оперно-хоровое творчество композиторов 2-й половины XIX-начала XX в.	9	4	2	3
15. Всенощная и Литургия в творчестве русских композиторов	9	4	5
16. Хоры малых форм в творчестве русских композиторов XIX-начала XX в.	5	2	1	2
17. Вокально-симфоническое творчество И. Стравинского	5	2	3
18. Хоровые обработки русской народной песни (2-я половина XIX-начало XX в.)	5	3	2
Итого:	70	29	7	34

Названия тем	Всего часов по учебному плану	Виды учебных занятий
		Аудиторные занятия, в т. ч.		Самостоятельная Работа
		Лекции	Практические, семинарские занятия	Самостоятельная Работа
Раздел 3. Современная отечественная хоровая литература	68	30	6	32
19. Традиции и новаторство в советской хоровой музыке. 20-е годы	9	4	5
20. Эволюция кантатно-ораториального жанра в русской музыке ХХ века	13	4	2	5
21. Хоровая песня в творчестве современных отечественных композиторов	5	2	3
22. Хоры а' сарреllа современных отечественных композиторов	9	4	5
23. Черты стиля композиторов Новой фольклорной волны	9	4	2	3
24. Жанр хорового концерта в современной русской музыке.	9	4	5
25. Оперно-хоровое творчество отечественных композиторов XX в.	9	4	2	5
26. Возрождение русской духовной музыки в творчестве современных русских композиторов	8	4	4
Итого:	68	30	6	32

Методические указания для студентов

Комплексное изучение студентами учебной дисциплины «История хоровой музыки» предполагает: овладение материалами лекций, учебной и дополнительной литературой, указанными в программе, работу студентов в ходе проведения семинарских занятий, а также систематическое выполнение заданий для самостоятельной работы.

Многообразным задачам, выдвигаемым курсом, соответствуют следующие формы занятий со студентами: лекционные, семинарские и практические занятия, самостоятельная работа студентов.

Лекционные занятия включают основные обзорные темы. В ходе лекций раскрываются главные вопросы в рамках рассматриваемой темы, делаются акценты на наиболее сложные и спорные положения изучаемого материала.

Основной целью семинарских и практических занятий является контроль степени усвоения пройденного материала и хода выполнения студентами самостоятельной работы, обсуждение наиболее сложных и актуальных вопросов в рамках заявленной темы. Занятие предполагает всестороннее обсуждение темы при максимальном участии студентов учебной группы. Основой для подготовки студента к семинарским занятиям являются лекции и издания, рекомендуемые преподавателем. При изучении источников студентам рекомендуется законспектировать основные идеи публикации, предлагаемые определения, зафиксировать существенные факты, суть приводимых примеров.

Основной целью самостоятельных занятий является приобретение и закрепление навыков анализа хорового произведения, изучение музыкально-стилевых особенностей явлений хорового искусства, освоение музыкально-нотного материала, повторение тезауруса по данной теме. Самостоятельные занятия должны проводиться на протяжении всего курса, сопутствуя лекциям и семинарским занятиям, конкретизируя и дополняя их материал.

Темы семинарских и практических занятий

Тема 4. Вокально-симфоническое наследие И. С. Баха

Вопросы к теме:

1. Особенности баховской трактовки пассиона.

2. Развитие Bar-формы в кантатных хорах И. С. Баха.

3. Соотношение хоровых и оркестровых голосов в партитурах вокально-инструментальных произведений И. С. Баха.

Произведения для анализа:

Бах И. С. «Месса h-moll» (хоры № 1, 4, 15, 16, 24); «Страсти по Матфею» (хоры № 1, 47, 72, 78); «Страсти по Иоанну» (№ 1, 21), Магнификат (№ 1, 10, 11, 12); духовные кантаты (№ 4, 6, 21, 106); светские кантаты: «Состязание Феба и Пана» (хор «Вниманье, вниманье»), «Умиротворенный Эол» (хоровые номера).

Литература:

Основная:

1. Локшин Д. Зарубежная хоровая литература: учеб. пособие / Лаппо С., Локшин Д. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1964. – 224 с.

2. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 2: Зарубежная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 244 с.

Дополнительная:

1. Друскин М. И. С. Бах. – М.: Музыка, 1982. – 383 с.

2. Друскин М. Пассионы И.-С. Баха. – Л.: Музыка, 1972. – 88 с.

3. Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. – Л.: Музыка, 1976. – 168 с.

4. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. – М.: Музыка, 1980. – 287 с.

5. Морозов С. А. Бах. – М.: Молодая гвардия, 1984. – 254 с.

6. Русская книга о Бахе: сб. ст. – М.: Музыка, 1986. – 375 с.

7. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей: [о стиле И. С. Баха]. – М.: Музыка, 1973. – С. 198-213.

8. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха. – М.: Музыка, 1974. – 166 с.

9. Швейцер А. И. С. Бах. – М.: Классика-XXI, 2004. – 808 с.

10. Этингер М. Гармония И. С. Баха. – М.: Музгиз, 1963. – 109 с.

Тема 4а. Становление жанра Реквием в музыке
XVIII
–
XIX
вв.

Вопросы к теме:

1. Влияние оперы и симфонии на развитие музыкального языка жанра на

примере «Реквиема» В. Моцарта.

2. Традиции национальной хоровой культуры в «Немецком реквиеме» И. Брамса.

3. Черты оперного стиля в «Реквиеме» Дж. Верди.

Произведения для анализа:

Моцарт В. «Реквием».

Брамс И. «Немецкий реквием».

Верди Д. «Реквием».

Литература:

Основная:

1. Локшин Д. Зарубежная хоровая литература: учеб. пособие / Лаппо С., Локшин Д. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1964. – 224 с.

2. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 2: Зарубежная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 244 с.

Дополнительная:

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. – Ч. II, кн. 2. – М.: Музыка, 1987. – 558 с.

2. Бушен А. Молодой Верди. – Л.: Музыка, 1989. – 368 с.

3. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера - три мира / пер. с нем. – Ростов н/Д: Феникс, 1998. – 640 с.

4. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. – М.: Музыка, 1965. – 432 с.

5. Друскин М. И. Брамс. – Л.: Музыка, 1959. – 143 с.

6. Левандо П. «Реквием» Моцарта в репертуаре Петербургской капеллы // Моцарт и русская музыкальная культура. – СПб., 1991. – С. 30-34.

7. Луцкер П. Моцарт: Реквием. – М.: Классика-ХХI, 2008. – 22 с.

8. Робинс-Лэндон Х. К. Новое о Реквиеме // Советская музыка. – 1991. – № 12. – С. 24-29.

9. Соловцова Л. Джузеппе Верди. – М.: Музыка, 1981. – 416 с.

10. Царева Е. Иоганнес Брамс. – М.: Музыка, 1986. – 382 с.

Тема 5. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов
XIX
в.

Вопросы к теме:

1. Народные сцены в романтической опере XIX в.

2. Театр Р. Вагнера.

3. Особенности хорового стиля Р. Вагнера.

Произведения для анализа:

Вагнер Р. Хор прях, хор матросов из оперы «Летучий голландец»; хор «Слава искусству» из оперы «Тангейзер»; Свадебный хор из оперы «Лоэнгрин».

Литература:

Основная:

1. Друскин М. История зарубежной музыки: учебник. – Вып. 4: Вторая половина XIX века / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб.: Композитор, 2004. – 630 с.

2. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 2: Зарубежная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 244 с.

Дополнительная:

1 Гуревич Е. Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции: для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. – М.: Академия, 2000. – 320 с.

2. Друскин М. С. Вагнер. – М.: Музгиз, 1963. – 95 с.

3. Кенигсберг А. Оперы Вагнера «Летучий Голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин». – М.-Л.: Музыка, 1967. – 80 с.

4. Левик Б. Рихард Вагнер. – М.: Музыка, 1978. – 448 с.

5. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М.: Алгоритм, 1997. – 477 с.

6. Ручьевская Е. А. "Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера и "Снегурочка" Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка: монография. – СПб.: Композитор, 2004 – 396 с.

7. Хохловкина А. Западно-европейская опера: конец XVIII – 1 пол. XIX в. Очерки. – М.: Музгиз, 1962. – 367 с.

8. Шюрэ Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма / пер. с фр. Н. М. Розен. – М.: Энигма, 2007. – 320 с.

Тема 8. Циклические инструментально-хоровые жанры ХХ века

Вопросы к теме:

1. Лирика, драматизм, эпическое начало и сатира в оратории А. Оннегера «Жанна д’Арк на костре».

2. Роль народной обрядовости и фольклорных элементов в сюжете и музыкальном языке произведения.

3. «Военный реквием» Б. Бриттена. Актуальность и общественная значимость темы, грандиозность ее воплощения.

4. Литературная основа «Военного реквиема» Б. Бриттена: сочетание традиционного латинского текста и национальной поэзии.

Произведения для анализа:

Оннегер А. Оратория «Жанна д’Арк на костре».

Бриттен Б. «Военный реквием».

Литература:

Основная:

1. История зарубежной музыки: учебник для муз. вузов / ред. В. В. Смирнов. – Вып. 6. – СПб.: Композитор, 2010. – 630 с.

2. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 2: Зарубежная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 244 с.

Дополнительная:

1. Друмева К. Драматическая оратория А. Оннегера «Жанна д’Арк на костре» // Из истории зарубежной музыки. – М., 1973. – С. 95-125.

2. Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шести». – М.: Музыка, 1964. – 132 с.

3. Калошина Г. Особенности симфонизации монументального вокального сочинения в творчестве А. Онеггера 1920 годов (на примере оперы-оратории «Антигона») // Из истории зарубежной музыки / сост. М. Пекелис, И. Гивенталь. – Вып. 3. – М., 1979. – С. 156-180.

4. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. – М.: Сов. композитор, 1974. – 392 с.

5. Онеггер А. О музыкальном искусстве. – Л.: Музыка, 1979. – 264 с.

6. Орлов Г. «Военный реквием» Бриттена // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 5. – Л., 1967. – С. 65-99.

7. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка ХХ века. Очерки. – Ч. 2, кн. 3. – М., 1984. – С. 312-345.

8. Таурагис А. Бенджамин Бриттен: Очерк жизни и творчества. – М.-Л.: Музыка, 1965. – 150 с.

9. Холст И. Бенджамин Бриттен / пер. с англ. В. Ашкенази. – М.: Музыка, 1968. – 99 с.

Тема 10. Хоровая музыка эпохи Просвещения

Вопросы к теме:

1. Новаторские взгляда Н. Дилецкого на сущность музыки.

2. Этапы эволюции хорового концерта.

3. Хоровая фактура в концертах русских композиторов.

4. Композиционные, темброво-фактурные особенности хорового письма на примере концертов Д. Бортнянского, М. Березовского.

Произведения для анализа:

Березовский М. Хоровой концерт d-moll «Не отвержи мене во время старости».

Бортнянский Д. Хоровые концерты № 3, 24, 32.

Литература:

Основная:

1. Ануфриева О. В. 50 бесед о русском церковном пении и духовной музыке: учеб. пособие / под ред. И. Ануфриева. – Пермь: Типография МП Коробченко С. И., 2009. – 625 с.

2. Хоровая литература: учеб. пособие: в 2-х ч. – Ч. 1: Отечественная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2008. – 352 с.

Дополнительная:

1. Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. – М.: Музыка, 1983. – 288 с.

2. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века – встреча двух эпох. – М.: Музыка, 1994. – 126 с.

3. Дилецкий Н. П. Идея грамматики мусикийской (Памятники русского музыкального искусства) / пер., коммент. Вл. Протопопова. – Вып. 7. – М.: Музыка, 1979. – 639 с.

4. Доброхотов Б. В. Д. С. Бортнянский. – М.: Музыка, 1968. – 107 с.

5. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры 2-ой половины XVII- начала ХХ вв. – М.: Сов. композитор, 1985. – 229 с.

6. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. – М.: Наука, 1965. – 464 с.

7. Кошмина И. В. Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры. – Кн. 1. – М.: Владос, 2001. – 222 с.

8. Протопопов В. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Советская музыка. – 1991. – № 1. – С. 88-92.

9. Рыцарева М. Композитор М. Березовский. Жизнь и творчество. – Л.: Музыка, 1983. – 144 с.

10. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. Жизнь и творчество. – Л.: Музыка, 1979. – 255 с.

Тема 13. Особенности развития кантатно-ораториального жанра в России
XIX
-начала
XX
в.

Вопросы к теме:

1. Кантата как ведущий жанр русской вокально-симфонической классики.

2. Лирико-драматический тип кантаты на примере кантаты С. Рахманинова «Весна».

3. Композиционное многообразие русских кантат на примере произведений П. Чайковского, С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова.

Произведения для анализа:

Чайковский П. И. «Москва».

Танеев С. И. «Иоанн Дамаскин».

Римский-Корсаков Н. А. «Свитезянка», «Песнь о вещем Олеге».

Рахманинов С. В. «Весна», «Три русские песни», «Колокола».

Литература:

Основная:

1. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры 2-ой половины XVII- начала ХХ вв. – М.: Сов. композитор, 1985. – 229 с.

2. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 1: Отечественная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2008. – 352 с.

Дополнительная:

1. Бернандт Г. С. И. Танеев. – М.: Музыка, 1983. – 288 с.

2. Брянцева В. С. В. Рахманинов. – М.: Сов. композитор, 1976. – 645 с.

3. Бобыкина И. «Три русские песни» С. Рахманинова // Музыкальная жизнь. – 1979. – № 5. – С. 15-16.

4. Виханская А. М. Об особенностях развития кантаты в России // Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве. – Л.: ЛГИК, 1982. – С. 34-48.

5. Гольденвейзер А. Б. Танеевские кантаты // Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве: сб. ст. / ред.-сост. Д. Д. Благого. – М., 1975. – С. 119-120.

6. Кандинский А. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола» // Советская музыка. – 1973. – № 6. – С. 88-98.

7. Корабельникова Л. З. Творчество С. И. Танеева. – М.: Музыка, 1986. – 296 с.

8. Птица К. Б. «Три русские песни» для хора и симфонического оркестра С. В. Рахманинова, соч. 41 (из опыта хормейстерской работы) // Труды Гос. муз. пед. ин-та им. Гнесиных. – Вып. 1. – М., 1959. – С. 24-53.

9. Скафтымова Л. А. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова и русская кантата начала ХХ века. – СПб.: Канон, 1998. – 254 с.

10. Туманина Н. О кантате П. И. Чайковского «Москва» // Туманина Н. Чайковский. Великий мастер. – М., 1968. – С. 141-144.

Тема 14. Оперно-хоровое творчество композиторов 2-й половины
XIX
-начала
XX
в. (Н. А. Римский-Корсаков)

Вопросы к теме:

1. Значение и характер хоровых обработок обрядовых народных песен, драматургическая трактовка обряда (жанровая и лирико-драматическая) в сказочных операх Н. А. Римского-Корсакова.

2. Массовые сцены в опере «Псковитянка» (народно-национальный склад, многообразие хоровых характеристик, динамика развития).

3. Новаторские метроритмические структуры оперных хоров, воссоздающие черты древнерусского пения.

Произведения для анализа:

Римский-Корсаков Н. Сцена Веча из 1-го действия («За Псков наш родимый», песня Тучи с хором «Государи, псковичи», хор «Грозен царь» из 2-го действия оперы «Псковитянка».

Римский-Корсаков Н. Подблюдная песня «Слава» из 1 действия, «Приворотное зелье» из 2-го действия, хор и пляска из 3-го действия, хор опричников «То не соколы в поднебесье слетались» из 2-го действия оперы «Царская невеста».

Римский-Корсаков Н. Песня и пляска птиц из пролога, Сцена «Проводы Масленицы» из 1-го действия, Хор слепцов-гусляров из 2-го действия, Свадебный обряд (хоровод и песня про бобра), Заключительный хор «Свет и сила, бог Ярило» из 4-го действия оперы «Снегурочка».

Римский-Корсаков Н. Хор «Высота, высота поднебесная» из 4-й картины оперы «Садко».

Римский-Корсаков Н. «Троицкая песня» из оперы «Майская ночь».

Римский-Корсаков Н. «Колядка девчат», «Песня Овсеня и Коляды» из оперы «Ночь перед Рождеством».

Литература:

Основная:

1. Соловцов А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. – М.: Музыка, 1969. – 669 с.

Дополнительная:

1. Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. – М.: Музгиз, 1955. – 482 с.

2. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. – М.: Музыка, 1973. – 328 с.

3. Евсеев С. В. Римский-Корсаков и русская народная песня / ред. В. М. Цендровского. – М.: Музыка, 1970. – 175 с.

4. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. – М.: Наука, 1965. – 464 с.

5. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. – М.: Музыка, 1991. – 164 с.

6. Оперы Н. А. Римского-Корсакова: путеводитель. – М.: Музыка, 1976. – 478 с.

7. Попов С. В. Хоровое творчество Н. А. Римского-Корсакова // Русская хоровая литература. – Вып. 2. – М., 1969. – С. 43-90.

8. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни / ред. В. Н. Римского-Корсакова, А. В. Оссовского. – М.: Музгиз, 1955. – 398 с.

9. Стасов В. Статьи о Римском-Корсакове. – М.: Музгиз, 1953. – 92 с.

10. Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. – М.: Музгиз, 1961. – 359 с.

11. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. – М.: Музгиз, 1953. – 404 с.

Тема 16. Хоры малых форм в творчестве русских композиторов
XIX
-начала
XX
в. (С. И. Танеев)

Вопросы к теме:

1. Расширение рамок миниатюры а’ сарреllа в творчестве С. И. Танеева до значения и масштабов хоровой поэмы.

2. Стилистические особенности хорового творчества С. И. Танеева.

3. Типы соотношений слова и музыки в хорах С. И. Танеева.

Произведения для анализа:

Танеев С. И. «Восход солнца», «На могиле», «Вечер», «Посмотри, какая мгла», «Прометей», «По горам две хмурых тучи».

Литература:

Основная:

1. Ольхов К. Хоры а’ сарреllа С. Танеева // Хоровое искусство. – Вып. 2. – Л., 1971. – С. 29-53.

Дополнительная:

1. Бернандт Г. С. И. Танеев. – М.: Музыка, 1983. – 288 с.

2. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры 2-ой половины XVII- начала ХХ вв. – М.: Сов. композитор, 1985. – 229 с.

3. Коловский О. П. О песенной основе хоровых форм в русской музыке // Хоровое искусство. – Вып. 3. – Л., 1977. – С. 46-68.

4. Корабельникова Л. З. Творчество С. И. Танеева. – М.: Музыка, 1986. – 296 с.

5. Левандо П. П. К характеристике фактуры хоровых циклов С. Танеева (ор. 27) и С. Рахманинова (ор. 37) // Национальные традиции русского хорового искусства: сб. науч. тр. – Л.: ЛОЛГК, 1988. – С. 6-21.

6. Савенко С. И. Сергей Иванович Танеев. – М.: Музыка, 1985. – 174 с.

7. Светозарова Е. Д. К вопросу о жанровой классификации русской хоровой музыки а' капелла // Национальные традиции русского хорового искусства: сб. науч. тр. – Л.: ЛОЛГК, 1988. – С. 99-111.

Тема 20. Эволюция кантатно-ораториального жанра в русской музыке ХХ в.

Вопросы к теме:

1. Историческая тема в кантатно-ораториальном творчестве отечественных композиторов первой половины ХХ века.

2. Развитие традиций отечественного симфонизма в музыке Ю. Шапорина.

3. Сочетание традиционных и новаторских черт музыкального языка в кантате С. Прокофьева «Александр Невский».

Произведения для анализа:

Давиденко А. «На десятой версте», «Улица волнуется» из оратории «Путь Октября».

Прокофьев С. Кантата «Александр Невский» (части № 2, 4, 5, 7).

М. Коваль. Хор «Земля-земелюшка» из оратории «Емельян Пугачев».

Шапорин Ю. Симфония-кантата «На поле Куликовом» (хоры вестников, татар, «В ночь, когда Мамай залег с ордою»).

Свиридов Г. «Поэма памяти Сергея Есенина» (части № 1, 2, 4, 7, 8, 10);

«Патетическая оратория» (части № 1, 3, 5, 7); кантата «Курские песни».

Шостакович Д. Поэма «Казнь Степана Разина» (фрагменты), оратория «Песнь о лесах» (часть № 6), «Десять хоровых поэм на стихи поэтов-революционеров» (№ 1, 4, 5, 6, 7).

Салманов В. «Двенадцать» (части № 1, 2, 5, 6).

Литература:

Основная:

1. Алфеевская Г. С. История отечественной музыки ХХ века. С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин: учеб. пособие для вузов. – М.: ВЛАДОС-ПРЕСС, 2009. – 160 с.

Дополнительная:

1. Данилевич Л. Дмитрий Шостакович. – М.: Сов. композитор, 1980. – 302 с.

2. Дмитревская К. Н. Музыкальная драматургия десяти поэм Д. Д. Шостаковича // Русская хоровая культура – Вып. 3: Хоровое искусство и современные проблемы дирижерско-хорового образования: сб. науч. тр. / ред.-сост. Т. Г. Томашевскся. – СПб, 2005. – C. 167-191.

3. Добрынина Е. Ю. Шапорин // Музыкальная жизнь. – 1962. – № 21. – С. 14-15.

4. Коловский О. Черты хорового стиля С. Прокофьева // Национальные традиции русского хорового искусства: сб. науч. тр. – Л.: ЛОЛГК, 1988. – С. 21-30.

5. Мартынов И. О музыке и ее творцах: сб. ст. – М.: Сов. композитор, 1980. – 349 с.

6. Масловская Т. И. «И вновь на поле Куликовом» // Советская музыка. – 1980. - №12. – С. 30-34.

7. Нестьев И. В. «Александр Невский» Прокофьева. – М.: Сов. композитор, 1968. – 50 с.

8. Нестьев И. Прокофьев. – М.: Музыка, 1953. – 528 с.

9. Хохловкина А. Советская оратория и кантата. – М.: Музгиз, 1955. – 147 с.

Тема 23. Хоровое творчество Г. Свиридова

Вопросы к теме:

1. Жанровое разнообразие хорового творчества Г. Свиридова.

2. Роль кантаты «Курские песни» в развитии направления «Новая фольклорная волна».

3. Жанр камерной кантаты и кантаты для хора а’ сарреllа в творчестве Г. Свиридова («Гимны Родине», «Ночные облака»).

4. Творчество различных поэтов в хоровых произведениях Г. Свиридова.

Произведения для анализа:

Кантаты «Курские песни», «Гимны Родине», «Ночные облака».

Концерт для хора «Пушкинский венок», «Концерт памяти А. Юрлова».

«Поэма памяти Сергея Есенина» (части № 1, 2, 4, 7, 8, 10).

«Патетическая оратория» (части № 1, 3, 5, 7).

Литература:

Основная:

1. Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. ст. / сост. А. Белоненко. – М.: Сов. композитор, 1990. – 224 с.

2. Сохор А. Георгий Свиридов: жизненный и творческий путь. – М.: Сов. композитор, 1972. – 319 с.

3. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 1: Отечественная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2008. – 352 с.

Дополнительная:

1. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. – М.: Музыка, 1991. – 80 с.

2. Живов В. Л. "Патетическая оратория" Г. Свиридова. – М.: Сов. композитор, 1973. – 70 с.

3. Книга о Свиридове: Размышления, высказывания, статьи, заметки / сост. А. А. Золотов. – М.: Сов. композитор, 1983. – 261 с.

4. Кручинина А. Древнерусское в искусстве мастера (о творчестве Г. Свиридова) // Советская музыка. – 1981. – № 12. – С. 32-35.

5. Леман А. О стиле и направленности творчества Свиридова // Советская музыка. – 1985. – № 12. – С. 18-24.

6. Полякова Л. Курские песни Г. Свиридова. – М.: Сов. композитор, 1970. – 68 с.

7. Сохор А. Традиции и новаторство в творчестве Свиридова // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 10. – М., 1971. – С. 60-100.

Тема
25. Оперно-хоровое творчество отечественных композиторов
XX
в.

Вопросы к теме:

1. Традиции и новаторство оперно-хорового творчества отечественных композиторов XX века.

2. Трагедийные, жанровые и гротескные хоровые сцены в операх отечественных композиторов XX века.

3. Значение хоровых сцен в операх Д. Шостаковича, С. Прокофьева, С. Слонимского.

Произведения для анализа:

Шостакович Д. 9-я картина, хор каторжан «Эх, вы степи необъятные» из оперы «Катерина Измайлова».

Прокофьев С. Эпиграф «Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию», заключительный хор «За отечество шли мы в смертный бой» из оперы «Война и мир».

Слонимский С. Хоровые антракты «Метель», «Трепак» из оперы «Виринея».

Литература:

Основная:

1. Келдыш Ю. История русской музыки в 10 томах. – Т. 3. – М.: Музгиз, 1954. – 531 с.

2. Назарова В. Т. Зарубежная и отечественная музыка ХХ века: учебное пособие. – СПб.: СПбГУКИ, 2008. – 280 с.

Дополнительная:

1. Богданова А. Оперы и балеты Д. Шостаковича. – М.: Сов. композитор, 1979. – 208 с.

2. Волков А. И. «Война и мир» С. Прокофьева: опыт анализа вариантов оперы. – М.: Музыка, 1976. – 134 с.

3. Данилевич Л. Дмитрий Шостакович. – М.: Сов. композитор, 1980. – 302 с.

4. Земцовский И. Об опере С. Слонимского «Виринея» // Фольклор и композитор. – М., 1978. – С. 142-145.

5. Нестьев И. В. Прокофьев. – М.: Музыка, 1957. – 528 с.

6. Отечественная музыкальная литература: 1917-1985: учебник для муз. училищ. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1996. – 376 с.

7. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. – М.: Сов. композитор, 1991. – 276 с.

8. Чернышева Т. А. У истоков формирования хорового стиля Д. Шостаковича. Хоры и ансамбли оперы «Нос» // Национальные традиции русского хорового искусства. – Л., 1988. – С. 31-45.

9. Шахов В. «Леди Макбет Мценского уезда» Леского и Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. – СПб.: Композитор, 2000. – С. 243-294.

10. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время / пер. Е. Гуляевой. – СПб.: Композитор, 1998. – 559 с.

Задания для самостоятельной работы студентов

Раздел 1. Зарубежная хоровая литература

Тема 1. Вокально-хоровые жанры эпохи Возрождения

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Жанекен К. «Битва при Мариньяни», «Пение птиц».

Жоскен Депре. «Incarnatus».

Лассо О. «Эхо», «Мой муженек», «Ангелочек».

Палестрина Дж. «В синем небе», «Месса Папы Марчелло».

Монтеверди К. Мадригалы «Кто душу изливает», «О, я хотел бы умереть от любви».

Музыкально-нотная литература:

Лассо О.
Эхо; пер. М. Улицкого; перелож. Л. Бартенева // Композиторы-классики для детского хора. – М., 2004. – Вып. 1. – С. 10-12.

Зарубежная хоровая литература
: учеб. пособие для дирижерско-хоров. отд. муз. вузов. – М.: Музыка. – 1964. – Вып. 1 / С. Лаппо, Д. Локшин. – М., 1964. – 223 с.

Хрестоматия для хорового класса:
Зарубежная хоровая музыка XVI-XVII вв.. – Вып. 1 / В. Минин, З. Казак. – М.: Музыка, 1974. – 140 с.

Монтеверди К.
Мадригалы // Библиотека студента-хормейстера. – М.: Музыка. – 1966. – Вып. 17.

Избранные мадригалы
итальянских композиторов XVI века: без сопровожд.; сост. И. Журавленко; пер. М. Павловой. – 1980. – 48 с.

Палестрина Д
. Произведения для хора без сопровождения // Хрестоматия по чтению хоровых партитур: в 5 вып.: ср. муз. учеб. заведения / сост.: Д. Д. Семеновский, М. Королева. – М.: Музыка. – 2005. – Вып. 1.

Аудиозаписи:

KD
-120
. Лассо О. «Добрый день», «Эхо».

KD
-340
. Лассо О. Мотет, мадригал. Палестрина «Ave Maria».

МК-26
. Жанекен К. Пение птиц.

Тезаурус

Возрождение

Нидерландская школа

Венецианская школа

Римская школа

мотет

мадригал

месса

канцона

шансон

вилланелла

фротолла

контрапункт

cantus firmus

Палестрина Д.

Лассо О.

Монтеверди К.

Тема 2.
Возникновение оперы. Итальянские оперные школы.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Монтеверди К. Хоры из оперы «Орфей».

Люлли Ж. Хоры из оперы «Альцеста».

Перселл Г. Хоры из оперы «Дидона и Эней» (песня матросов и финальный хор «Скорбя, поникли два крыла»).

Музыкально-нотная литература:

Монтеверди К.
Хор «Славен труд человека» из оперы «Орфей» // Хрестоматия по дирижированию / сост. К. Б. Птица, Б. И. Куликов. – Вып. 5. – М., 1984. – С. 3-8.

Люлли Ж.
Хор «Споем, споем» из оперы «Альцеста» // Хрестоматия по дирижированию / сост. К. Б. Птица, Б. И. Куликов. – Вып. 5. – М., 1984. – С. 9-13.

Перселл Г
. Хор «Светлый хор облаков» из оперы «Дидона и Эней» // Хрестоматия по дирижированию / сост. К. Б. Птица, Б. И. Куликов. – Вып. 5. – М., 1984. – С. 26-30.

Перселл Г
. Хор «Скорбя, поникли два крыла» из оперы «Дидона и Эней» // Хрестоматия по дирижированию / сост. К. Б. Птица, Б. И. Куликов. – Вып. 5. – М., 1984. – С. 31-34.

Аудиозаписи:

KD
-340
. Монтеверди К. Хор нимф из оперы «Орфей».

KD
-341
. Монтеверди К. Хор турок.

KD
-549
. Перселл Г. Опера «Дидона и Эней»

МК-25
. Перселл Г. Дидона и Эней: фрагменты; Ария Дидоны (3 д.); Заключительный хор.

Видеозаписи:

DVD
-20.
Монтеверди К. «Орфей»: сценическая постановка.

Тезаурус

камерата

опера

музыкальная драма

лирическая трагедия

Пери Я.

Монтеверди К.

Люлли Ж.

Перселл Г.

Тема 3. Романтическая миниатюра а’ сарре
ll
а

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Шуберт Ф. «Любовь», «Ночь», «Хоровод», «Тишина».

Мендельсон Ф. «Лес», «Охотничья песня».

Шуман Р. «Привет весне», «Ночная тишина», «Доброй ночи».

Брамс И. «В ночной тиши», «О, погоди», «Лесная ночь», «Розмарин».

Музыкально-нотная литература:

Шуберт Ф.
«Любовь» // Хрестоматия по чтению хоровых партитур / сост.: Д. Д. Семеновский, О. И. Романова. – Вып. 3 – М., 2008. – С. 41-42.

Шуберт Ф.
«Ночь» // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. И. Полтавцев, И. Светозаров. – Ч. 1. М., 1963. – С. 141-142.

Шуберт Ф.
«Хоровод» // Детский хор. – Вып. 8. – М., 1989. – С. 31-32.

Шуберт Ф.
«Тишина» // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. И. Полтавцев, И. Светозаров. – Ч. 1. – М., 1963. – С. 140.

Мендельсон Ф.
«Лес» // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. И. Полтавцев, И. Светозаров. – Ч. 1. – М., 1963. – С. 199.

Мендельсон Ф.
«Охотничья песня» // Хоры зарубежных композиторов. – М., 1974. – С. 18-26.

Шуман
Р.
«Вечерняя звезда» // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. И. Полтавцев, И. Светозаров. – Ч. 1. – М., 1963. – С. 177.

Шуман Р.
«Привет весне» // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. И. Полтавцев, И. Светозаров. – Ч. 1. – М., 1963. – С. 75-76.

Шуман Р.
Доброй ночи // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. Красотина. – Вып. 2.

Шуман Р.
«Ночная тишина» // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. И. Полтавцев, И. Светозаров. – Ч. 1. – М., 1963. – С. 194.

Брамс Й.
«В ночной тиши» // Хрестоматия по Чтению хоровых партитур / сост. Д. Д. Семеновский, О. И. Романова. – Вып. 3 – М., 2008. – С. 12.

Брамс Й.
«О, погоди» // Хоровая миниатюра. – Вып. 4. – М., 1979. – С. 24-25.

Брамс Й.
«Лесная ночь» // Произведения для смешанного хора / сост. В. Куликов. – М., 1965. – С. 23-24.

Брамс Й.
«Розмарин» // Хрестоматия по чтению хоровых партитур / сост.: Д. Д. Семеновский, О. И. Романова. – Вып. 3 – М., 2008. – С. 39-40.

Аудиозаписи:

KD
-120
. Шуман Р. «Вечерняя звезда». Брамс Й. «В ночной тиши».

К
D
-682.
Брамс Й. Хоровые произведения: «Лесная песня», «Колыбельная», «Горбатый уличный скрипач», «Розмарин», «Прощай»;

К
D
-682.
Шуман Р. Хоровые произведения: «В лесу», «Грезы», «Вечерняя звезда», «На Боденском озере», «Ночная тишина».

Тезаурус

романтизм

хоровая миниатюра а’ сарреllа

лидертафель

Шуберт Ф.

Мендельсон Ф.

Шуман Р.

Брамс И.

Тема 4. Циклические инструментально-хоровые жанры
XVII
-
XIX
вв.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Гендель Г. Ф. Оратория «Мессия» (хоры № 12, 22, 42).

Перголези Дж. «Stabat Mater» (№ 1, 11, 12, 13).

Гайдн Й. «Времена года» (№ 1, 2, 19).

Моцарт В. А. Месса с-moll, Реквием (№ 1, 2, 6).

Бетховен Л. Девятая симфония (Финал – Ода к радости). Торжественная месса (Kyrie).

Брамс Й. «Немецкий реквием» (№ 2).

Верди Дж. Реквием (№2).

Музыкально-нотная литература:

Бах И. С.
Магнификат. – Лейпциг, б.г. – 52 с.

Бах И. С.
Месса си минор. – Лейпциг, б.г. – 163 с.

Бах И. С.
«Страсти по Матфею». – Лейпциг, б.г. – 175 с.

Бах И. С.
«Страсти по Иоанну». – Лейпциг: Бреткогф, 1971. – 129 с.

Бах И. С.
Кантата № 4 «Христос лежал в оковах смерти». – Лейпциг, б.г. – 35 с.

Бах И. С.
Кантата № 6. – Лейпциг, б.г. – 27 с.

Бах И. С.
Кантата № 21 «Я много познал страданий». – Лейпциг, б.г. – 86 с.

Бах И. С.
Кантата № 106 «Божье время – лучшее время». – Лейпциг, б.г. – 32 с.

Бах И. С.
Кантата «Состязание Феба и Пана» (хор «Вниманье, вниманье»). – Лейпциг, б.г. – 62 с.

Гендель Г.
Оратория «Мессия». – Лейпциг, б.г. – 204 с.

Перголези Дж.
«Stabat Mater». – Б.м. – Б.г. – 35 с.

Гайдн Й.
Оратория «Времена года». – Лейпциг, б.г. – 203 с.

Моцарт В.
Реквием для солистов, хора и оркестра / перелож. для пения с ф-но. – М.: Фонд молодежи за Россию, 1993. – 80 с.

Бетховен Л.
Симфония № 9. Заключительный хор из оды Шиллера «К радости». – Лейпциг: Брейткопф. – 276 с.

Бетховен Л.
«Kyrie» и «Agnus Dei» из «Торжественной мессы» // Локшин Д. Л. Зарубежная хоровая литература. – Вып. 2. – М., 1965. – С. 201-240.

Брамс И.
«Немецкий реквием»: для солистов, хора и оркестра / перелож. для пения и ф-но. – Лейпциг, б.г. – 95 с.

Верди Дж.
Реквием. – Лейпциг, б.г. – 144 с.

Аудиозаписи:

CD
-110.
Бах И. С. Магнификат. Месса. Пассионы.

CD
-114.
Бах И. С. Кантата № 4, 11, 106

KD
-344, С
D
-138
. Бах И. С. Месса си минор

KD
-105
. Бах И. С. «Страсти по Матфею».

KD
-343
. Гендель Г. Оратория «Мессия» (фрагменты).

CD-17,
К
D-341.
Перголези Дж. Stabat mater.

KD
-347
. Гайдн Й. Оратория «Времена года» (фрагменты).

KD
-50, 280
. Моцарт В. Реквием.

К
D
-352.
Бетховен Л. Симфония № 9.

KD
-106-107
. Верди Дж. Реквием.

CD
-146.
Брамс И. Немецкий реквием.

Тезаурус

барокко

контрапункт

полифония

фуга

магнификат

месса

реквием

пассион

кантата

оратория

протестантский хорал

Гендель Г. Ф.

Бах И. С.

Перголези Д.

Гайдн Й.

Моцарт В. А.

Бетховен Л.

Брамс И.

Верди Дж.

Тема 5. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов
XVIII
-
XIX
вв.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Глюк Х. Вступительный хор из оперы «Орфей».

Моцарт В. «Хор спит безмятежно море», «Спасайтесь, скрывайтесь» из 2 действия оперы «Идоменей»; «Мы сегодня рано встали» из оперы «Свадьба Фигаро»; заключительный хор «Только храбрым слава!» из 2-го действия оперы «Волшебная флейта».

Россини Д. Хор тирольцев из оперы «Вильгельм Телль».

Вебер К. Хор охотников из оперы «Вольный стрелок».

Вагнер Р. Хор прях, хор «Слава искусству» из оперы «Тангейзер»; Свадебный хор из оперы «Лоэнгрин».

Верди Дж. Хор иудеев из оперы «Набукко»; финал II действия из оперы «Аида»; Интродукция, кипрский хор из оперы «Отелло».

Гуно Ш. Сцена вальса с хором. Хор солдат из оперы «Фауст».

Бизе Ж. Хор табачниц, хор контрабандистов из оперы «Кармен».

Сметана Б. Хоры «Как же нам не веселиться», «Кто пиво с нами пьет» из оперы «Проданная невеста».

Музыкально-нотная литература:

Глюк Х.
«Орфей и Эвридика»: опера в 3-х действиях. – Лейпциг: Брейткопф, 1974. – 139 с.

Моцарт В.
Хоры из опер / сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1981. – 63 с.

Моцарт В.
«Свадьба Фигаро»: комическая опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1981. – 383 с.

Моцарт В.
«Волшебная флейта»: опера в 2-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1971. – 224 с.

Моцарт В.
«Идоменей»: опера в 3-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка. 1989. – 422 с.

Россини Д.
Хор тирольцев из оперы «Вильгельм Телль» // Оперные хоры. – Киев, 1984. – С. 45-47 // Окно в природу. – М, 1997. – С. 30-33.

Вебер К.
«Вольный стрелок»: опера. – Б.м., б.г. – 194 с.

Вагнер Р.
Хоры из опер. – М.: Музыка, 1988. – 64 с.

Верди Дж.
«Риголетто»: опера в 3-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музгиз, 1934. – 317 с.

Верди Дж.
«Трубадур»: опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1966. – 252 с.

Гуно Ш.
«Фауст»: опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1976. – 399 с.

Бизе Ж.
«Кармен»: опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1981. – 407 с.

Сметана Б.
Избранные хоры. – М.: Музгиз, 1960. – 62 с.

Аудиозаписи:

С
D
-39
. Глюк Х. «Орфей и Эвридика».

С
D
-380
. Глюк Х. «Орфей и Эвридика»; Бетховен Л. «Фиделио».

KD
-343
. Глюк Х. «Орфей и Эвридика» (фрагменты).

KD
-542
. Глюк Х. Фрагменты из опер.

С
D
-8.
Моцарт В. Оперы.

С
D
-116.
Моцарт В. Оперы «Идоменей», «Волшебная флейта».

С
D
-120-121.
Моцарт В. Хоры из оперы «Волшебная флейта».

С
D
-116.
Моцарт В. «Идоменей» (фрагменты), «Свадьба Фигаро» (фрагменты).

KD
-350
. Моцарт В. «Дон-Жуан». Заключительная сцена. «Свадьба Фигаро».

KD
-509/1-2.
Вебер К. М. «Волшебный стрелок»: романтическая опера.

KD
-58
. Вагнер Р. Хор пилигримов из оперы «Тангейзер».

KD
-690
. Вагнер Р. Фрагменты из опер.

К
D
-705
. Верди Дж. Фрагменты из опер.

К
D
-677
. Верди Дж. Хоры и увертюры.

С
D
-30
. Верди Дж. Оперы: «Аида», «Риголетто», «Травиата», «Бал-маскарад», «Сила судьбы».

С
D
-255
. Верди Дж. Оперы: «Навуходоносор», «Макбет», «Корсар».

С
D
-256
. Верди Дж. Оперы: «Дон Карлос», «Аида», «Фальстаф».

KD
-58
. Верди Дж. Хор цыган из оперы «Трубадур».

С
D
-376.
Гуно Ш. «Фауст».

KD
-362
. Бизе Ж. «Кармен» (фрагменты).

KD
-58
. Сметана Б. Хор из 1-го действия оперы «Проданная невеста».

Видеозаписи:

DVD
-21.
Глюк К. «Орфей и Эвридика»: фильм-опера.

DVD
-23.
Моцарт В. «Свадьба Фигаро»: фильм-опера.

DVD
-96.
Вагнер Р. Оперы: «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Тристан и Изольда».

В
D
-366
. Верди Дж. «Отелло»: экранизация.

В
D
-372
. Верди Дж. «Аида», «Риголетто»: фильм-опера.

В
D
-353
. Верди Дж. «Травиата»: фильм-опера.

В
D
-361
. Гуно Ш. «Фауст»: фильм-опера.

В
D
-368
. Бизе Ж. «Моя Кармен»: фильм-опера.

Тезаурус

опера

оперные реформаторы

классицизм

опера buffa

опера seria

зингшпиль

немецкая романтическая опера

французская лирическая опера

драматургические функции хора

бельканто

Глюк Х.

Моцарт В.

Россини Д.

Вебер К.

Вагнер Р.

Верди Дж.

Гуно Ш.

Бизе Ж.

Сметана Б.

Тема 6. Хоры малых форм в творчестве зарубежных композиторов ХХ в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Пуленк Ф. «Грусть», «Белый снег», «Мари».

Барток Б. «Словацкие народные песни», «Тоска», «Эй, скрипач, играй», «Беглец», «Узник», «Деревенские сцены».

Кодаи 3. «К Листу», «Вечерняя песня», «Ел цыган соленый сыр», «Ночью в горах».

Дворжак Б. Цикл «О природе».

Музыкально-нотная литература:

Пуленк Ф.
Хоры: для смешан. голосов без сопровожд. / сл. Г. Аполлинера, П. Элюара. – М.: Музыка, 1968.– 36 с.

Барток Б
. «Свадьба» из «Трех деревенских сцен» // Библиотека хормейстера. – Вып. 21. – М., 1991. – С. 36-46; Хрестоматия по дирижированию / сост. К. Птица. – Вып. 2. – М., 1973. – С. 155.

Барток Б.
«Словацкие народные песни» // Библиотека хормейстера. – Вып. 12. – М., 1965. – С. 29-39.

Барток Б.
«Тоска» // Хоровая миниатюра. – Вып. 9. – М., 1984. – С. 22-23; Хоры композиторов Венгрии. – М., 1975. – С. 9-10.

Барток Б.
«Эй, скрипач, играй» // Попов В., Халабузарь П. Хоровой класс. – М., 1988. – С. 162-166.

Барток Б.
Смотрины девушек // Метрические трудности в хоровой литературе. – М., 1998. – С. 50-52.

Барток Б.
Хоры // Куликов Б. И. Хрестоматия по дирижированию. – Вып. 7: Сложно-несимметричные и переменные размеры в сочинениях композиторов ХХ века: для хора без сопровожд. – М.: Музыка, 2004. – 76 с.; Шелков Н. В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур: начальный курс. – Л.: Учпедгиз, 1963. – 446 с.

Кодаи 3.
«Ночью в горах» // Библиотека хормейстера. – Вып. 20. – М., 1966. – С. 25-26.

Кодаи З.
«Вечерняя песня» // Русская и зарубежная хоровая миниатюра. – Л., 1974. – С. 9-11; Хрестоматия по дирижированию хором. – Вып. 2 / сост. Е. Красотина. – М., 1980. – С. 63 // Библиотека хормейстера. – Вып. 9. – М., 1969. – С. 28.

Кодаи З.
«Ел цыган соленый сыр» // Вперед, заре навстречу / сост. Т. Овчинникова. – М., 1971. – С. 37-39.

Кодаи З.
Птичий хор / сл. К. Алемасовой // Каноны для детского хора. – СПб., 1998. – С. 27.

Дворжак Б
. Цикл «О природе»: хоры без сопроводж. на слова В. Галека. – М.: Музыка, 1985. – 23 с.

Аудиозаписи:

KD
-564
. Пуленк Ф. Семь песен на ст. Аполлинера и Элюара. Восемь французских песен на народные тексты для смешанного хора. Застольные песни для мужского хора.

KD
-120.
Кодаи З. «Ел цыган соленый сыр»

Тезаурус

французская «Шестерка»

фольклоризм

хор а' капелла

Пуленк Ф.

Барток Б.

Кодаи 3.

Дворжак Б.

Тема 7. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов ХХ в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Бриттен Б. Хоры из опер «Питер Граймс», «Поворот винта», «Блудный сын».

Барток Б. Хоры из оперы «Замок герцога Синяя Борода».

Кодаи 3. Хоры из оперы «Хари Янош».

Гершвин Д. Хоры из оперы «Порги и Бесс» («Как тут усидеть»).

Музыкально-нотная литература:

Бриттен Б.
Хор рыбаков из оперы «Питер Граймс» // Библиотека хормейстера. – Вып. 11. – М., 1974. – С. 14.

Гершвин Дж.
«Как тут усидеть?»: хор из 2 действия оперы «Порги и Бесс» // Хрестоматия по чтению хоровых партитур в сопровожд. / сост. Л. Андреева, В. Попова. – Вып. 2. – М., 1972. – С. 77-86.

Гершвин Дж.
Фрагмент из 1 действия оперы «Порги и Бесс» / перелож. для женского хора Л. Кузьминой // Репертуар хорового класса : учеб. пособие для студентов специализации 053005 "Академический хор"; сост. Л. А. Кузьмина. – Пермь: РИО ПГИИК, 2001. – С. 76-88.

Хоры на бис
. Американская тетрадь №1: в сопровожд. фортепиано и без сопровожд. / сост. и вступ. ст. А. Алексеевой. – СПб.: Нота, 2004. – 59 с.

Аудиозаписи:

KD
-32
. Гершвин Дж. «Порги и Бесс» (фрагменты).

МК-124.
Гершвин Дж. «Порги и Бесс» (фрагменты).

KD
-565
. Пуленк Ф. «Груди Терезии»: опера-буфф в 2-х д.

Тезаурус

опера

французская «Шестерка»

неофольклоризм

английская камерная опера

американская национальная опера

Бриттен Б.

Барток Б.

Кодаи 3.

Гершвин Д.

Тема 8. Циклические инструментально-хоровые жанры ХХ века

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Орф К. Сценическая кантата «Кармина Бурана» (№ 1, 2, 5, 14)

Пуленк Ф. Кантата «Лик человеческий» («Страшна мне ночь»)

Бриттен Б. «Военный реквием» (№ 2)

Онеггер А. Оратория «Жанна д’ Арк на костре»

Музыкально-нотная литература:

Орф К.
«Кармина Бурана»: Мирские песнопения: для певцов. хора, оркестра и для представления на сцене. – М.: Музыка, 1977. – 104 с.

Пуленк Ф.
«Опустевшая деревня» из кантаты «Засуха» // Хоры композиторов Франции. – Вып. 3. – М., 1970. – С. 48-55; Хрестоматия по ЧХП в сопровождении. – Вып. 2 / сост. Л. Андреева, В. Попов. – Вып. 2. – М., 1972. – С. 107-117.

Пуленк Ф
. Месса: соль мажор: для смешан. хора без сопровожд. – Б.м., 1937. – 24 с.

Бриттен Б.
Военный реквием: для солистов, смешанного хора, хора мальчиков, симфонического и камерного оркестров: клавир. – М.: Музыка, 1971. – 232 с.

Онеггер А.
Финал оратории «Жанна д’ Арк на костре» // Хрестоматия по дирижированию. – Вып. 2 / сост. К. Птица, В. Куликов. – М., 1973. – С. 3.

Аудиозаписи:

KD
-255
. Орф К. «Кармина Бурана».

KD
-121
. Пуленк Ф. Четыре рождественских мотета. Четыре покаянных мотета.

KD
-563.
Пуленк Ф. Лик человеческий: кантата для двойного смешанного хора.

KD
-564.
Пуленк Ф. Избранные произведения для хора а' капелла.

МК-117
. Пуленк Ф. Stabat Mater.

Видеозаписи:

DVD
-24
. Орф К. «Кармина Бурана»: сценическая кантата.

Тезаурус

кантата

оратория

реквием

Орф К.

Пуленк Ф.

Бриттен Б.

Онеггер А.

Раздел 2. Русская хоровая литература

Тема 9. Развитие русского певческого искусства до
XVIII
в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Древнерусский распев (2-3 образца по выбору)

Канты: «Радуйся, Росско земле», «Буря море раздымает», «Орле Российский», «Начну на флейте», «Весна катит».

Неизвестный автор. «Похвала хозяину»

Дилецкий Н. Торжественное песнопение

Музыкально-нотная литература:

Хрестоматия
по русской хоровой литературы. Для хора без сопровождения и в сопровождении фортепиано / сост. Э. Леонов. – М.: Музыка, 1975. – 240 с.

Канты
времени Петра Великого и начальной поры Петербурга. Из «Русских кантов от Петра Великого до Елизаветы Петровны». – СПб.: Композитор, 2002. – 19 с.

Неизвестный автор
XVIII
века
«Похвала хозяину» // Хрестоматия по русской хоровой литературе / сост. Э. Леонов. – М., 1975. – С. 5.

Дилецкий Н.
Роспев // Хоровая миниатюра. – Вып. 7. – М., 1982. – С. 38-39.

Аудиозаписи:

KD
-302.
Канты на Полтавскую победу: Орле Российский, Виват.

К-1.
Дилецкий Н. «Радуйся, дево», «Уже тя лишаюся».

К
D
-300.
Дилецкий Н. «Херувимская».

Тезаурус

знаменный распев

крюки

псалмодия

антифон

строчное пение

партесное пение

концерт партесный

кант лирический

кант панегирический

Дилецкий Н.

Титов В.

Тема 10. Хоровая музыка эпохи Просвещения

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Матинский М. – Пашкевич В. Женские хоры их оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор».

Пашкевич В. Женские хоры из оперы «Начальное управление Олега».

Фомин Е. Хор «Высоко сокол» из оперы «Ямщики на подставе».

Березовский М. Хоровой концерт d-moll «Не отвержи мене во время старости».

Бортнянский Д. Хоровые концерты № 3, 24, 32.

Музыкально-нотная литература:

Бортнянский Д.
35 концертов для смеш. Хора без сопровожд. / ред. П. Чайковского. – М.: Музыка, 1995. – 399 с.

Бортнянский Д.
Концерт № 3 // Библиотека хормейстера. – Вып. 3. – Муз. Украина, 1979. – С. 4-17.

Аудиозаписи:

KD
-57
. Титов В. «Многолетие».

KD
-300
. Дилецкий Н. «Херувимская».

KD
-79
. Березовский М. «Достойно есть».

KD
-301
. Березовский М. Концерт для 4х-голосного хора «Не отвержи мене во время старости».

KD
-57
. Бортнянский Д. «Ныне силы небесные с нами».

KD
-301
. Бортнянский Д. Концерт для хора №16 «Вознесу тя, Боже мой».

KD
-551
. Бортнянский Д. «Достойно есть».

KD
-93
. Бортнянский Д. «Се ныне благословите Господа».

KD
-302.
Фомин Е. Фрагменты из оперы «Ямщики на подставе».

K
1.
Пашкевич В. Сюита из оперы «Февей».

Тезаурус

русская комическая опера

хоровой концерт

обработки народных песен

Фомин Е.

Матинский М.

Пашкевич В.

Березовский М.

Бортнянский Д.

Тема 11. Русская оперно-хоровая классика 1-й половины
XIX
в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Глинка М. Интродукция (хор воинов «Слава», женский хор «На зов своей родной страны»), хор гребцов «Хороша у нас река» из 1-го действия, Свадебный хор «Разгулялися, разливалися» из 3-го действия, хор «Славься» из Эпилога оперы «Иван Сусанин».

Глинка М. Интродукция (хоры-величания «светлому князю и здравье и сила», «Да здравствует чета младая»), «Лель таинственный» из 1-го действия, Персидский хор «Ложится в поле мрак ночной» из 3-го действия, хоры «Погибнет, погибнет», «Ах ты, свет Людмила», «Не проснется птичка» из 5-го действия оперы «Руслан и Людмила».

Даргомыжский А. Хоровая сюита из 1 действия, Финал 1 действия, «Как во горнице», «Заздравный», «Сватушка» из 2-го действия, хоры русалок из 3-го действия оперы «Русалка».

Музыкально-нотная литература:

Глинка М.
Иван Сусанин: опера в 4 д. с прологом: перелож. Для пения с фортепиано / текст С. Городецкого. – М.: Музыка, 1978, 1980. – 392 с.

Глинка М.
Руслан и Людмила
: опера в 5 действиях: по поэме А. С. Пушкина; ред. Балакирев М., Ляпунов С. – М.; Л.: Музгиз, 1947. – 357 с.

Русская хоровая литература
: хрестоматия: учебно-пед. репертуар для муз. уч-щ / сост. С. Попов. – М.: Музгиз. – Вып. 2: оперные хоры М. Глинки, А. Даргомыжского и др. – М., 1959. – 259 с.

Аудиозаписи:

KD
-303-304, 84, 55, 541
. Глинка М. Хоры из оперы «Иван Сусанин» (фрагменты).

KD
-305
. Глинка М. Хоры из оперы «Руслан и Людмила».

KD
-306
. Даргомыжский А. Хоры из оперы «Русалка».

CD-128. Глинка М. Оперы.

Видеозаписи:

DVD-9, В
D
-362.
Глинка М. И. Руслан и Людмила
: фильм-опера.

DVD-7, В
D
-358.
Глинка М. И. «Иван Сусанин»: фильм-опера.

Тезаурус

эпическая музыкальная драматургия

лирико-драматическая опера

образная полифония

хор кантатного типа

Глинка М.

Даргомыжский А.

Тема 12. Пути развития русской хоровой музыки во второй половине
XIX
в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Лядов А. « Ты река ли, моя реченька».

Римский-Корсаков Н. «Ай, во поле липенька», «Заплетися, плетень», «Из-за лесу, лесу темного».

Никольский А. «Звонили звоны».

Алябьев А. Произведения на выбор.

Варламов А. Произведения на выбор.

Гурилев А. Произведения на выбор.

Верстовский А. Оперы «Пан Твардовский», «Вадим», «Аскольдова могила».

Музыкально-нотная литература:

Лядов А.
Русские народные песни: обработки для хора без сопровожд. – М.: Музыка, 1980. – 32 с.

Римский-Корсаков Н. А.
Русские народные песни для женского, мужского и смешанных хоров без сопровожд. – М.: Музыка, 1990. – 35 с.

Никольский А.
«Звонили звоны»: обработка русской народной песни // Сборник произведений для хора. – Вып. 1. – М.-Л., 1950. – С. 41-45.

Алябьев А.
Песни для хора без сопровожд. – М.: Музыка, 1982. – 21 с.

Варламов А.
«Не будите меня молоду» // Песни русских композиторов. – М., 1952. – С. 33-35.

Варламов А.
«Не одна во поле дороженька» // Песни русских композиторов. – М., 1952. – С. 22-33.

Варламов А.
«Ты не пой, соловей»// Библиотека хормейстера. – Вып. 9. – М., 1969. – С. 13.

Гурилев А.
«Внутренняя музыка» // Произведения для смешанного, женского и мужского хора / сост И. Лицвенко. – М., 1965. – С. 8-10.

Гурилев А.
«Вьется ласточка сизокрылая» // Библиотека хормейстера. – Вып. 15. – М., 1966. – С. 22-24.

Гурилев А.
«Домик крошечка» // Библиотека хормейстера. – Вып. 13. – М., 1966. – С. 22-25.

Верстовский А.
Хоры из опер без сопровожд. и в сопровожд. – М.: Музыка, 1986. – 79 с.

Верстовский А.
«Аскольдова могила»: клавир. – Л.: Музыка, 1983. – 267 с.

Русская хоровая литература
: хрестоматия / сост. С. В. Попов. – Вып. 3. – Хоровые произведения русских композиторов. – М.: гос. муз. изд-во, 1961. –133 с.

Аудиозаписи:

KD
-120.
Лядов А. «Ты река ли, моя реченька» (№2), «Во лузях» (№3).

KD
-120.
Римский-Корсаков Н. «Заплетися, плетень» (№23).

KD
-302.
Верстовский А. «Аскольдова могила»: фрагменты из оперы.

KD
-799.
Народные песни а капелла.

Тезаурус

типы хоровых обработок народных песен

Лядов А.

Римский-Корсаков Н.

Никольский А.

Алябьев А.

Варламов А.

Гурилев А.

Верстовский А.

Тема 13. Особенности развития кантатно-ораториального жанра в России
XIX
-начала
XX
в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Чайковский П. «Москва».

Танеев С. «Иоанн Дамаскин».

Римский-Корсаков Н. «Свитезянка», «Песнь о вещем Олеге».

Рахманинов С. «Весна», «Три русские песни», «Колокола».

Музыкально-нотная литература:

Чайковский П.
«Москва»: кантата для солистов, смеш. хора и орк.: клавир. – М.: Музыка, 1971. – 39 с.

Римский-Корсаков Н.
«Свитезянка»: кантата для сопрано и тенора соло, смеш. Хора и орк.: клавир. – М.: Музыка, 1974. – 59 с.

Римский-Корсаков Н.
«Песнь о вещем Олеге» // Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений. Том 44: кантаты / перелож. для пения с ф-но. – М., 1953. – С. 67-108.

Рахманинов С.
«Весна»: кантата для баритона соло, хора и оркестра: клавир. – М.: Музыка, 1980. – 42 с.

Рахманинов С.
«Три русские песни»: для хора и симф орк: клавир. – М.: музыка, 1981. – 23 с.

Рахманинов С.
«Колокола»: поэма для симф. орк., хора и солистов / перелож для пения с ф-но. – М.: Музгиз, 1957. – 93 с.

Аудиозаписи:

С
D
-48.
Чайковский П. Ариозо воина из кантаты «Москва».

KD
-320
. Танеев С. Кантата «Иоанн Дамаскин».

С
D
-129
. Танеев С. Кантата «Иоанн Дамаскин».

С
D
-372.
Рахманинов С. В. «Весна», «Колокола».

К
D
-326.
Рахманинов С. В. «Колокола».

С
D
-19.
Рахманинов С. В. «Белицы, румяницы вы мои» из цикла «Три русские песни».

Тезаурус

кантата

типы кантат (лирико-эпическая кантата, лирико-философская кантата, кантата балладного типа и др.)

оратория

Чайковский П.

Танеев С.

Римский-Корсаков Н.

Рахманинов С.

Тема 14. Оперно-хоровое творчество композиторов 2-й половины
XIX
-начала
XX
в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Бородин А. Интродукция («Солнцу красному слава», «С Дона великого»), хор бояр «Мужайся, княгиня», «Нам, княгиня, не впервые», из 1 действия, сцена Ярославны с девушками («Мы к тебе, княгиня», «Ты помилуй нас»), Половецкий акт (хор девушек «На безводьи», «Улетай на крыльях ветра»), хор половецкого дозора из 3-го действия, хор поселян «Ох, не буйный ветер» из 4-го действия оперы «Князь Игорь».

Мусоргский М. Пролог («На кого ты нас покидаешь»), хоры «Слава», «Уж как на небе солнцу красному слава» из 1-го действия, Сцена у собора Василия Блаженного (хор народа «Хлеба!»), Сцена под Кромами («То не сокол летит по поднебесью», «Расходилась, разгулялась») из оперы «Борис Годунов».

Мусоргский М. Сцена встречи Хованского (хор «Слава лебедю»), хоры стрельцов «Ах, не было печали», «Батя, батя», хоры девушек из 4-го действия: «Возле речки», «Поздно вечером», «Плывет, плывет лебедушка» из оперы «Хованщина».

Римский-Корсаков Н. Хор «Высота, высота поднебесная» из 4-й картины оперы «Садко».

Римский-Корсаков Н. «Троицкая песня» из оперы «Майская ночь».

Римский-Корсаков Н. «Колядка девчат», «Песня Овсеня и Коляды» из оперы «Ночь перед Рождеством».

Чайковский П. Два хора крестьян из 1-го действия: «Болят мои скоры ноженьки», «Уж как по мосту, мосточку», хор девушек «Девицы, красавицы» из 3 картины 1 действия, сцена бала из 2-го действия оперы «Евгений Онегин».

Чайковский П. Сцена в летнем саду из 1-го действия (хор гуляющих «Наконец-то бог послал нам солнечный денек»), Пастораль «Искренность пастушки» из 2-го действия, хор «Будем петь и веселиться» из 3-го действия оперы «Пиковая дама».

Чайковский П. Хоры «Я завью, завью венок душистый», «Нету, нету тут мосточка» из 1-го действия, сцена казни Мазепы из 4-го действия оперы «Мазепы».

Музыкально-нотная литература:

Бородин А.
«Князь Игорь»: опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1973. – 403 с.

Мусоргский М.
«Борис Годунов»: опера в 4 действиях / ред. П. Ламма. – М.: Композитор, 2008. – 452 с.

Мусоргский М.
«Борис Годунов»: опера в 4 действиях / ред. Н. А. Римского-Корсакова. – М.-Л.: Искусство, 1939. – 387 с.

Мусоргский М.
«Хованщина»: опера в 5-ти действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1970. – 223 с.

Мусоргский М.
Хоры из опер / сост. З. Леонова. – М.: Музыка, 1981. – 80 с.

Римский-Корсаков Н.
«Псковитянка»: опера в 3-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – Л.: Музыка, 1981. – 247 с.

Римский-Корсаков Н.
«Царская невеста»: опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1980. – 272 с.

Римский-Корсаков Н.
«Снегурочка»: опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1967. – 427 с.

Римский-Корсаков Н.
«Садко»: опера. – Лейпциг, б.г. – 229 с.

Римский-Корсаков Н.
«Ночь перед Рождеством»: опера в 4-х действиях / перелож. для пения с ф-но // Полное собрание сочинений. – Т. 33. – М.: Музыка, 1951. – 382 с.

Римский-Корсаков Н.
Хоры из опер: в сопровожд. – В 4-х вып. – Л.: Музыка, 1986-1990.

Чайковский П.
«Евгений Онегин»: лирич. Сцены в 3-х действиях, 7-ми картин / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1979. – 293 с.

Чайковский П.
«Пиковая дама»: опера в 3-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1978. – 316 с.

Чайковский П.
«Мазепы»: опера в 3-х действиях / перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1982. – 342 с.

Чайковский П.
Хоры из опер в сопровожд. ф-но. – М.: Музыка, 1985. – 80 с.

Аудиозаписи:

KD
-308
. Бородин А. Хоры из оперы «Князь Игорь».

KD
-708.
Бородин А. Опера «Князь Игорь»: фрагменты.

KD
-666/1-3.
Бородин А. Опера «Князь Игорь»: в 4-х действиях.

KD
-309
. Мусоргский М. Хоры из оперы «Борис Годунов».

С
D
-136
. Мусоргский М. «Борис Годунов»: опера в 4-х действиях.

KD
-151-153
. Мусоргский М. Хоры из оперы «Хованщина».

KD
-311
. Римский-Корсаков Н. Хоры из оперы «Снегурочка».

KD
-312
. Римский-Корсаков Н. «Садко» (фрагменты)

С
D
-135
. Римский-Корсаков Н. «Ночь перед Рождеством».

KD
-314
. Чайковский П. Хоры из оперы «Евгений Онегин».

KD
-315
. Чайковский П. «Пиковая дама» (фрагменты).

С
D
-127
. Чайковский П. Оперы.

Видеозаписи:

DVD
-13, В
D
-360.
Бородин А. «Князь Игорь»: фильм-опера.

DVD
-8, В
D
-356
. Мусоргский М. «Борис Годунов»: фильм-опера.

В
D
-359.
Мусоргский М. «Хованщина»: фильм-опера.

DVD
-11.
Римский-Корсаков Н. «Снегурочка»: экранизация.

В
D
-363.
Римский-Корсаков Н. «Царская невеста»: фильм-опера.

DVD
-5, В
D
-350, 367.
Чайковский П. «Евгений Онегин»: фильм-опера.

DVD
-12, В
D
-351.
Чайковский П. «Пиковая дама»: фильм-опера.

Тезаурус

эпическая музыкальная драматургия

народно-музыкальная драма

сказочно-эпическая опера

лирико-драматическая опера

Бородин А.

Мусоргский М.

Римский-Корсаков Н.

Чайковский П.

Тема 15. Всенощная и Литургия в творчестве русских композиторов

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Рахманинов С. «Всенощное бдение» (№ 1, 2, 5, 6).

Чайковский П. Литургия Св. Иоанна Златоуста.

Кастальский А., Чесноков П., Архангельский А. Произведения по выбору.

Музыкально-нотная литература:

Чайковский П.
Литургия св. Иоанна Златоуста // Чайковский П. Полное собрание сочинений. – Т. 63. – М., 1990. – С. 19-66.

Чесноков П.
Из Литургии св. Иоанна Златоуста // Чесноков П. Собрание духовно-музыкальных сочинений. – Тетрадь 3. – М., 1995. – 40 с.

Чесноков П.
Из Литургии св. Иоанна Златоуста // Чесноков П. Собрание духовно-музыкальных сочинений. – Тетрадь 5. – М., 1995. – С 8-27.

Рахманинов С.
«Всенощное бдение»: для смеш. хора без сопровожд. – М.: Музыка. 1989. – 79 с.

Кастальский А.
Песнопения Литургии: №4, 8 // Песнопения русской Литургии. – Вып. 1. – М., 1990. – (ВМО).

Кастальский А.
Со святыми упокой // Литургическая музыка русских композиторов. – Л., 1990. – С. 75-76.

Архангельский А.
Духовно-музыкальные сочинения для хора: избранное. – СПб: Северный Олень,1993. – 41 с.

Архангельский А.
Внуши боже молитву мою. – Краснодар: Эоловы струны, 1999. – 8 с.

Аудиозаписи:

KD
-301
. Чайковский П. Литургия святого Иоанна Златоуста (фрагменты)

KD
-93, 551
. Чесноков П. Литургия святого Иоанна Златоуста (фрагменты)

Тезаурус

Всенощная

Литургия

Рахманинов С.

Чайковский П.

Кастальский А.

Чесноков П.

Архангельский А.

Тема 16. Хоры малых форм в творчестве русских композиторов
XIX
-начала
XX
в.

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Алябьев А. «Пела, пела, пташечка», «В танце».

Даргомыжский А. «Петербургские серенады».

Чайковский П. «Соловушко», «Без поры да без времени», «Не кукушечка», «Что смолкнул веселия глас».

Танеев С. «Восход солнца», «На могиле», «Вечер», «Посмотри, какая мгла», «Прометей», «По горам две хмурых тучи».

Калинников Викт. «Осень», «Зима», «Кондор», «На старом кургане», «Элегия».

Гречанинов А. «Над неприступной крутизной», «Лягушка и вол».

Чесноков П. «Теплится зорька», «Альпы».

Кастальский А. «Поля неоглядные», «Тройка».

Музыкально-нотная литература:

Алябьев А. Песни для хора без сопровождения. – М.: Музыка, 1982. – 21 с.

Даргомыжский А. «Петербургские серенады». – М.: Музыка, 1983. – 31 с.

Чайковский П. Хоры. – М.: Музыка, 1981. – 42 с.

Танеев С. Избранные хоры. – Л.: Музыка, 1982. – 135 с.

Калинников Викт. Хоры. – М.: Музыка, 1984. – 60 с.

Гречанинов А. Избранные хоры. – М.: Музыка. 1989. – 78 с.

Чесноков П. Избранные хоры. – М.: Музыка, 1976. – 75 с.

Кастальский А. Избранные хоры. – М.: Музыка, 1981. – 71 с.

Русская хоровая литература: хрестоматия / сост. С. В. Попов. – Вып. 3. – Хоровые произведения русских композиторов. – М.: гос. муз. изд-во, 1961. – 133 с.

Аудиозаписи:

KD
-516.
Свиридов Г. Пять хоров на слова русских поэтов. Три миниатюры для хора. Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»

KD
-321, 804
. Танеев С. Хоры.

KD
-802.
Танеев С. Двенадцать хоров на сл. Я. Полонского.

KD
-804.
Чайковский П. Хоры.

Тезаурус

хор а' капелла

Алябьев А.

Даргомыжский А.

Чайковский П.

Танеев С.

Калинников Викт.

Гречанинов А.

Чесноков П.

Кастальский А.

17. Вокально-симфоническое творчество И. Стравинского

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

«Свадебка».

Опера-оратория «Царь Эдип», оперы «Соловей», «Мавра», «Похождения

повесы».

«Симфонии псалмов», Месса.

«Священное песнопение» («Canticum Sacrum»).

«Заупокойные песнопения» («Requiem Canticles»).

«Плач пророка Иеремии».

Музыкально-нотная литература:

Стравинский И.
«Свадебка»: русские хореографические сцены с пением и музыкой: партитура. – М.: Музыка, 1977. – 183 с.

Стравинский И.
«Царь Эдип»: опера-оратория в 2-х действиях / перелож. для пения с ф-но автора. – М.: Музыка, 1991. – 104 с.

Стравинский И.
«Мавра»: комическая опера в одном действии / перелож. для пения с ф-но автора. – М.: Музыка, 1975. – 94 с.

Стравинский И.
«Симфонии псалмов» // Хрестоматия по дирижированию / сост. К. Птица, Б. Куликов. – Вып. 2. – М., 1973. – С. 105-138.

Аудиозаписи:

KD
-299
. Стравинский «Requiem canticles», «Похождения повесы»

CD
-22
. Стравинский «Плач пророка Иеремии», «Свадебка», «Симфония псалмов», «Месса», «Мавра».

CD
-147
. Стравинский «Царь Эдип».

CD
-12
. Стравинский «Canticum sacrum», «Соловей», «Царь Эдип».

Тезаурус

Стравинский И.

русский период творчества

неоклассицизм

серийная техника

Тема 18. Хоровые обработки русской народной песни (2-я половина
XIX
-начало
XX
в.)

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Сборники народных песен Балакирева М., Римского-Корсакова Н. А.

Мусоргский М. «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая».

Римский- Корсаков Н. «А и густо на березе листье», «Со вьюном я хожу», «Татарский полон».

Лядов А. «А кто у нас моден», «Поле мое».

Кастальский А. «Стенька Разин», «Ты, рябинушка», «Посев».

Калинников Викт. «Заиграй, моя волынка», «Вниз по матушке по Волге».

Чесноков П. «Лучинушка», «Канава».

Музыкально-нотная литература:

Балакирев М. А.
Сборник русских народных песен. – М.: Музгиз, 1936. – 80 с.

Балакирев М. А.
Избранные хоры. – М.: Музыка, 1986. – 46 с.

Римский-Корсаков Н.
Избранные хоры. – М.: Музыка, 1977. – 72 с.

Римский-Корсаков Н.
«Татарский полон»: для смешанного хора без сопровожд. – М.: Музгиз, 1953. – 11 с.

Мусоргский М.
«Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая» // Мусоргский М. Избранные хоры без сопровождения. – М., 1989. – С. 43-50.

Лядов А.
Русские народные песни: обработки для хора без сопровожд. – М.: Музыка, 1980. – 32 с.

Лядов А.
«А кто у нас моден» // Русское народное музыкальное творчество: хрестоматия: учеб пособие для муз. уч-щ / сост . Е. М. Фраенов. – М., 2000. – С. 63-65.

Лядов А.
«Колыбельная» // Библиотека студента-хормейстера. – Вып. 13. – 1976. – С. 17-18.

Кастальский А.
Избранные хоры без сопровожд. и в сопровожд. – М.: Музыка, 1981. – 72 с.

Калинников Викт.
Обработки и переложения для хора без сопровожд. и в сопровожд. ф-но / сост. Э. Леонов. – М.: Музыка, 1970. – 47 с.

Калинников Викт.
«Вниз по матушке по Волге» // Библиотека хормейстера. – Вып. 38. – М., 1975. – С. 38-41.

Чесноков П.
Избранные хоры без сопровожд. и в сопровожд. ф-но / сост. А. Хазанов. – М.: Музыка, 1976. – 75 с.

Чесноков П.
Обработка русской народной песни «Канава» // Антология советской хоровой музыки. – Вып. 2. – М., 1990. – С. 49-52.

Аудиозаписи:

KD
-118, 335.
Русские народные песни: обработки А. Александрова, В. Володина, С. Василенко, А. Карпова, А. Свешникова и др.

KD
(библ. преподав.) Чесноков П. «Ах, вы, сени, мои сени», «Сама садик я садила».

KD
-118, 799.
Гречанинов А. Обработка русской народной песни «Пойду я да выйду ль я»

Тезаурус

русская народная песня

сборники народных песен

способы хоровой обработки народных песен

Мусоргский М.

Римский-Корсаков Н.

Лядов А.

Глазунов А.

Кастальский А.

Гречанинов А.

Калинников Викт.

Чесноков П.

Раздел 3. Современная отечественная хоровая литература

Тема 20. Эволюция кантатно-ораториального жанра в русской музыке ХХ века

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Давиденко А. «На десятой версте», «Улица волнуется» из оратории «Путь Октября».

Прокофьев С. Кантата «Александр Невский» (части № 2, 4, 5, 7).

Коваль М. Хор «Земля-земелюшка» из оратории «Емельян Пугачев».

Шапорин Ю. Симфония-кантата «На поле Куликовом» (хоры вестников, татар, «В ночь, когда Мамай залег с ордою»).

Свиридов Г. «Поэма памяти Сергея Есенина» (части № 1, 2, 4, 7, 8, 10);

«Патетическая оратория» (части № 1, 3, 5, 7); кантата «Курские песни».

Салманов В. «Двенадцать» (части № 1, 2, 5, 6).

Музыкально-нотная литература:

Давиденко А.
«На десятой версте» // Давиденко А. Избранные хоры и песни. – М., 1984. – С. 7-14.

Давиденко А.
Улица волнуется // Давиденко А. Избранные хоры и песни. – М., 1984. – С. 15-34.

Прокофьев С.
Кантата для хора и оркестра «Александр Невский» / сл. В. Луговского. С. Прокофьева; перелож. для пения с ф-но. – М.-Л.: гос. муз. изд-во, 1946. – 88 с.

Коваль М.
Хор «Земля-земелюшка» из оратории «Емельян Пугачев // Коваль М. Избранные хоры. – М., 1979. – С. 41.-44.

Шапорин Ю.
Симфония-кантата «На поле Куликовом» / сл. А. Блока, М. Лозинского; перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1984. – 144 с.

Свиридов Г.
Кантаты для солистов, хора и симфонического оркестра: Курские песни. Деревянная Русь. Снег идет. Весенняя кантата. – М.: Музыка, 1976. – 99 с.

Свиридов Г.
Патетическая оратория / сл. В. Маяковского; перелож для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1869. – 74 с.

Свиридов Г. В.
Поэма памяти Сергея Есенина: для тенора, хора и симф. орк.: перелож. авт. для пения с ф-но. / сл. С. Есенина. – М.: Музгиз, 1958. – 71 с.

Шостакович Д.
Поэма «Казнь Степана Разина» // Шостакович Д. Полное собрание сочинений. – Т. 30. – М., 1983. – С. 125-172.

Шостакович Д.
Над Москвой колокола гудут: фрагмент хора из поэмы «Казнь Степана Разина» // Хрестоматия по чтению хоровых партитур в сопровожд. / сост. Л. Андреева, В. Попов. – Вып. 2. – М, 1972. – С. 364-370.

Шостакович Д.
Оратория «Песнь о лесах» // Шостакович Д. Полное собрание сочинений. – Т. 30. – М., 1983. – С. 3-82.

Шостакович Д.
«Песнь о лесах» // Хрестоматия по советской музыкальной литературе. – Вып. 2. – М., 1956. – С. 162-180.

Шостакович Д.
Десять хоровых поэм на стихи поэтов-революционеров // Шостакович Д. Полное собрание сочинений. – Т. 34. – М., 1985. – С. 3-50.

Салманов В.
Двенадцать: оратория - поэма: для смешан. хора и симф. орк.: перелож. для фп. / сл. А. Блока; перелож. Е. Сироткина. – Л.: Сов. композитор, 1958. – 117 с.

Аудиозаписи:

KD
-332
. Свиридов Г. Курские песни.

KD
-333, МК-5.
Свиридов Г. В. Солнце и поэт: из "Патетической оратории".

Гр.2941. Салманов В. Двенадцать: оратория – поэма / стихи А. Блока.

KD
-802.
Шостакович Д. Десять хоровых поэм на стихи революционных поэтов.

Тезаурус

кантата

оратория

поэма

Давиденко А.

Прокофьев С.

Коваль М.

Шапорин Ю.

Свиридов Г.

Шостакович Д.

Салманов В.

Тема 21. Хоровая песня в творчестве современных отечественных композиторов

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Александров А. Обработки русских народных песен, «Священная война».

Белый В. «Орленок».

Блантер М. Песни военных лет (по выбору).

Богословский Н. «Темная ночь».

Давиденко А. «Винтовочка», «Море яростно стонало».

Дунаевский И. Песни из к/ф: «Марш веселых ребят», «Песня о Родине», «Марш энтузиастов», «Летите, голуби».

Егоров А. «Песня», «Тайга».

Захаров В. «Вдоль деревни», «Дороженька», «Ой, туманы», «Пройдут года», «И кто его знает».

Кац С. «Под кленами», «Сядь со мною рядом».

Книппер Л. «Полюшко-поле».

Листов К. «В землянке».

Мокроусов Б. «Заветный камень», «Широка ты, родная Россия».

Мурадели В. «Бухенвальский набат».

Новиков А. «Россия», «Эх, дороги», «Вася-Василек».

Пахмутова А. Песни (по выбору).

Соловьев-Седой В. «Вечер на рейде», «Соловьи», «Баллада о солдате», «Если бы парни всей земли».

Островский А. «Девчонки и мальчишки», «Пусть всегда будет солнце» и др.

Шостакович Д. «Песня о встречном» из к/ф «Встречный».

Шаинский В. Песни для детей (по выбору).

Музыкально-нотная литература:

Александров А.
«Священная война» / сл. В. Лебедева-Кумача // Песни наших дней. – М., 1982. – С. 71.

Александров А.
Обработки народных песен для голоса, хора без сопровождения и в сопровождении ф-но. – М.: Сов. композитор, 1984. – 112.

Белый В.
«Орленок» / сл. Я. Шведова // Песни советских композиторов. – М., 1952. – С. 196-205.

Блантер М.
«Танки быстроходные» // «Где же вы теперь, друзья, однополчане». – М., 1978. – С. 143-146.

Богословский Н.
«Темная ночь» / сл. В. Агатова // Песни наших дней. – М., 1982. – С. 81-82.

Давиденко А. А.
«Море яростно стонало»; «На десятой версте»: для смешанного хора. – М.: Музгиз, 1955. – 9 с.

Дунаевский И.
Хоровые произведения. – М.: Музгиз, 1961. – 111 с.

Егоров А.
«Песня» / сл. А. Кольцова // Библиотека хормейстера. – Вып. 16. – М., 1966. – С. 11-12.

Егоров А.
«Тайга» / сл. А. Прокофьева // Избранные хоры советских композиторов. – Вып. 7. – М., 1976. – С. 59-63.

Захаров В.
Избранные песни для хора без сопровождения и в сопровождении фортепиано или баяна. – М.: Музыка, 1967. – 72 с.

Кац С.
«Сядь со мною рядом» / сл. А. Коваленкова // Любимые песни и эстрадная музыка. – Вып. 1. – М., 1964. – С. 42-44.

Книппер Л.
«Полюшко-поле» / сл. В. Гусева // Песни наших дней. – М., 1982. – С. 46.

Листов К.
«В землянке» / сл. Сурикова // Библиотека хормейстера. – Вып. 44. – М., 1979. – С. 11.

Мокроусов Б.
«Заветный камень» // Песни наших дней. – М., 1982. – С. 75-76.

Мокроусов Б.
«Широка ты, родная Россия» / сл. А. Чуркина // Песни наших дней. – М., 1982. – С. 19-20.

Мурадели В.
«Бухенвальский набат» // Песни наших дней. – М., 1982. – С.131-132.

Новиков А.
«По дорогам войны»: песни для голоса (хора) в сопровождении фортепиано (баяна). – М.: Сов. композитор, 1976. – 72 с.

Пахмутова А.
Песни для голоса (хора) в сопровождении фортепиано (баяна). – М.: Сов. Композитор, 1976. – 136 с.

Соловьев-Седой В.
Песни / ред.-сост. Я. И. Дубравин. – СПБ.: Композитор, 2007. – 135 с.

Островский А.
«Пусть всегда будет солнце»: песни для детей. – М.: Музыка, 1988. – 48 с.

Шостакович Д.
«Песня о встречном» из к/ф «Встречный» // Песни советских композиторов. – М., 1952 – С. 77-79.

Шаинский В.
«Будет песенка»: песни для детей в сопровождении фортепиано (баяна). – М., Сов. Композитор, 1981. – 72 с.

Аудиозаписи:

KD
-118,
KD
-337,
KD
-799.
Александров А. Обработки рус. нар. песен; «Священная война».

К-23,
CD
-37, 42, 44, 45;
KD
-337, 575.
Блантер М. Песни военных лет.

CD
-123.
Дмитриев Н. Воспоминание.

KD
-195, 284, 337,
CD
-96.
Дунаевский И. Песни из к/ф.

KD
- 337
. Захаров В. Песни.

CD
-47,
CD
-44
Кац С. Под кленами. Сядь со мною рядом.

KD
337-338,
KD
-292.
Мокроусов Б. Песни. Погоня из к/ф «Неуловимые мстители».

KD
-337
. Новиков А. Эх, дороги.

CD
-96,
KD
-292, 177, 275, 338.
Петров А. Песни из к/ф.

KD
-200, 338, 568,
CD
-48.
Пахмутова А. Песни.

KD
-339, 132, 275,
CD
-42, 47, 48.
Островский А. Девчонки и мальчишки. Пусть всегда будет солнце и др.

KD
-131-133, 339
. Шаинский В. Песни для детей.

Тезаурус

песня

массовое пение

Александров А.

Белый В.

Блантер М.

Богословский Н.

Давиденко А.

Дунаевский И.

Егоров А.

Захаров В.

Кац С.

Книппер Л.

Листов К.

Мокроусов Б.

Мурадели В.

Новиков А.

Пахмутова А.

Островский А.

Шостакович Д.

Шаинский В.

Тема 22. Хоры а' сарре
ll
а современных отечественных композиторов

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Шебалин В. «Утес», «Зимняя дорога», «Эхо», «Стрекотунья-белобока», «Березе», «Казал гнал коня», «Мать послала сыну думы».

Давиденко А. «Узник».

Коваль М. «Ильмень-озеро», «Буря ли грянула, что ли? », «Слезы», «Что ты клонишь над водами».

Салманов В. Хоры из цикла «Но бьется сердце» («Пятнадцать ран», «Лев в железной клетке», «Издалека»), из цикла «Восьмистишия» («Книга жизни», «Вершина», «Как живете-можете»), «Нивы сжаты», «Топи да болота», «Прячет месяц».

Свиридов Г. «Вечером синим», «Табун», «Повстречался сын с отцом», «Как песня родилась».

Щедрин Р. «Тиха украинская ночь», «Ива, ивушка», Четыре хора на стихи Твардовского («Как дорог друг», «Я убит подо Ржевом», «Прошла война», «К вам, павшие»), «Вот по Тверской», «Мои богини».

Бойко Р. «Вологодские кружева», «Зимнее утро».

Слонимский С. «Вечерняя музыка», «Люби жену, да не бей».

Музыкально-нотная литература:

Шебалин В.
Березе // Метрические трудности в хоровой литературе. – М., 1998. – С.7-8.

Шебалин В.
Зимняя дорога // Русская хоровая музыка на стихи А. С. Пушкина. Два столетия. – СПб., 1999. – С. 87-90; Хоры советских композиторов на стихи А. Пушкина. – М., 1977. – С. 19-21; Хрестоматия русской хоровой литературы 1-ой половины ХХ века. – М., 2003. – С. 48-51.

Шебалин В.
Мать послала к сыну думы / сл. М. Танка / пер. М. Исаковского // Поет хор. – М., 1985. – С. 23-28.

Шебалин В.
Казак гнал коня: соч. 45 № 1 / сл. М. Танка / пер. О. Колычева // Хрестоматия русской хоровой литературы 1-ой половины ХХ века. – М., 2003. – С. 55-58.

Шебалин В.
Утес / сл. М. Лермонтова // Пушечникова С., Игнатьев Ю. Хрестоматия по хоровому дирижированию / лирик М. Ю. Лермонтов. – М., 2002. – Вып. 2. – С. 32-33.

Давиденко А.
Узник: "Сижу за решеткой...": обработка народной песни // Хоровая музыка. – М., 2001. – С. 195-197; Хрестоматия русской хоровой литературы 1-ой половины ХХ века. – М., 2003. – С. 44. – (Молодежная эстрада, №4).

Коваль М.
Ой, земля, земелюшка: из оратории "Емельян Пугачев" / сл. В. Каменского // Хрестоматия русской хоровой литературы 1-ой половины ХХ века. – М., 2003. – С. 101-104.

Коваль М.
Эхо: "Я иду по горам...": для муж. хора в сопровожд. / сл. Л. Черноморцева // Хрестоматия по дирижированию хором: в 4 вып.: без сопровожд. и в сопровожд. ф-но.: сред. муз. учеб. заведения / сост. Е. Красотина и др. – М.: Музыка, 1991. – Вып. 1 / комп. П. Чайковский и др. – 1991. – 1994. – С. 13.

Коваль М.
Что ты клонишь над водами: смеш. хор без сопровожд. / сл. Ф. Тютчева // Хрестоматия по хоровому дирижированию: пособие для студентов муз.-пед. колледжей / сост.: С. Я. Пушечникова, Ю. М. Игнатьев. – М.: Музыка. Вып. 3, ч. 1. / рец.: И. Г. Агафонников, Л. И. Уколова; лирик К. Гребенский [и др.]; обраб. Н. Колесса. – 2007. – С. 37-41.

Коваль М.
Буря бы грянула, что ли?: "Душно без счастья и воли...": для смеш. хора без сопровожд. / сл. Н. Некрасова. // Хрестоматия по дирижированию хором: в 3 вып.: учеб. пособие для дирижерско-хоров. отд. муз. уч-щ / сост.: Е. А. Красотина, К. Р. Рюмина, Ю. Е. Левит. – М.: Музыка, 1968 - 1972. – Вып. 3: IV курс / комп. В. А. Моцарт и др. – 1972. – С. 101.

Салманов
В. Избранные хоры: без сопровожд. / сл. С. Есенина, Ф. Тютчева и др. – Л.: Музыка, 1976. – 80 с.

Свиридов Г.
Сочинения для хора: без сопровожд. и в сопровожд. инструм. анс. – М.: Музыка, 1986. – 350 с.

Свиридов Г.
Хоры // Русская хоровая музыка на стихи А. С. Пушкина. Два столетия. – СПб., 1999. – С. 91-121.

Щедрин Р.
Тиха украинская ночь // Румяной зарею покрылся восток. – М., 1964. – С. 35-36; Русская хоровая музыка на стихи А. С. Пушкина. Два столетия. – СПб., 1999. – С. 121-123; Хоры советских композиторов на стихи А. Пушкина. – М., 1977. – С. 22-24.

Щедрин Р.
К вам, павшие; сл. А. Твардовского // Поет хор. – М., 1985. – С. 36-42; Ковалев Г. Избранные транскрипции, обработки, переложения и редакции для хора. – Краснодар, 2002. – С. 19-23.

Щедрин Р.
Я убит подо Ржевом // Ковалев Г. Избранные транскрипции, обработки, переложения и редакции для хора / лирик А. Т. Твардовский; перелож. Г. Ковалев. – Краснодар, 2002. – С. 24-29.

Щедрин Р.
Сочинения для хора: без сопровожд. и в сопровожд. фп. – М.: Музыка, 2005. – 111 с.

Щедрин Р.
Хоры разных лет: без сопровожд. – М.: Сов. композитор, 1982. – 71 с.

Бойко Р. Г.
Зимнее утро // Русская хоровая музыка на стихи А. С. Пушкина. Два столетия. – СПб., 1999. – С. 119-120.

Бойко Р. Г.
Вологодские кружева / сл. Л. Васильевой; ред. Г. Ковалева // Ковалев Г. Избранные транскрипции, обработки, переложения и редакции для хора / лирик Л. Васильева; ред. Г. Ковалев. – Краснодар, 2002. – С. 30-33.

Слонимский С. М.
Хоры: без сопровожд. и в инструм. сопровожд. – Л.: Сов. композитор, 1982. – 104 с.

Хрестоматия
русской хоровой литературы первой половины ХХ века/ сост. В. П. Ильин, Е. К. Беляева. – СПб.: Композитор, 2003. – 192 с.

Аудиозаписи:

КД-334.
Антология русской и западноевропейской музыки ХII - ХХ веков: Диск 35: Российские композиторы второй половины ХХ века

КД-335.
Антология русской и западноевропейской музыки ХII - ХХ веков: Диск 36: Русские народные песни. Русские народные музыкальные инструменты.

KD
-802.
Свиридов Г. Семь хоров на сл. рус. поэтов.

KD
-516
Свиридов Г. Пять хоров на сл. рус. поэтов. Три миниатюры для хора. Три хора к драме А. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

КД-649/1-2.
Коваль М. Хоры a' cappella на сл. Ф. Тютчева: Что ты клонишь над водами; Листья; Слезы людские; Ой, земля, земелюшка: из оратории "Емельян Пугачев"; Горлинка; Ильмень-озеро: "Утром заводи подморозило...".

KD
-649.
Щедрин Р. Хоровые сочинения.

Тезаурус

хор а' сарреllа

Шебалин В.

Давиденко А.

Коваль М.

Салманов В.

Свиридов Г.

Щедрин Р.

Слонимский С.

Тема 23. Черты стиля композиторов Новой фольклорной волны

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Свиридов Г. Кантата «Курские песни» (№ 1, 2, 7).

Гаврилин В. Симфония-действо «Перезвоны» (№ 4, 8).

Салманов В. Хоровой концерт «Лебедушка».

Сидельников Н. Кантата «Сокровенны разговоры» (№ 1, 4).

Музыкально-нотная литература:

Гаврилин В.
Собрание сочинений: в 20 т. / ред. Г. Г. Белов. – СПб.: Композитор, 2002 – Т. 1: Перезвоны. По прочтении В. Шукшина: хоровая симфония: действо для солистов, большого хора, гобоя и ударных. – 148 с.

Салманов В.
Лебедушка. Концерт для смешанного хора без сопровождения. Слова народные. – Л.: Музыка, 1968. – 31 с.

Сидельников Н.
Кантата для смешанного хора без сопровождения «Сокровенны разговоры» / сл. народные. – М.: Музыка, 1981. – 48 с.

Аудиозаписи:

КД-334.
Антология русской и западноевропейской музыки ХII - ХХ веков.

Диск 35: Российские композиторы второй половины ХХ века.

КД-554/1-2. Гаврилин В. Перезвоны: хоровая симфония-действо.

КД-205. Гаврилин В. Скоморохи: оратория-действо для солиста, муж. хора, балета и симф. орк.

KD
-649
. Щедрин Р. Казнь Пугачёва.

С
D
-48
. Щедрин Р. Песня и частушки Варвары из оперы «Не только любовь».

С
D
-22
. Стравинский И. Свадебка.

Тезаурус

Новая фольклорная волна

кантата

симфония-действо

хоровой концерт

Свиридов Г.

Гаврилин В.

Салманов В.

Сидельников Н.

Тема 24. Жанр хорового концерта в современной русской музыке

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Салманов В. Хоровой концерт «Лебедушка».

Свиридов Г. «Концерт памяти Юрлова», «Пушкинский венок», Три хора из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Слонимский С. Концерт для смешанного хора «Тихий Дон».

Щедрин Р. Хоровая музыка по Лескову «Запечатленный ангел».

Музыкально-нотная литература:

Салманов В.
Лебедушка. Концерт для смешанного хора без сопровождения. Слова народные. – Л.: Музыка, 1968. – 31 с.

Свиридов Г.
Сочинения для хора без сопровожд. и в сопровожд. – М.: Музыка, 1986. – 350 с.

Слонимский С.
Тихий Дон: концерт для смешанного хора // Революцию славим. – Л, 1987. – С. 21-35.

Щедрин Р.
Запечатленный ангел: хоровая музыка по Н. С. Лескову: для смешанного хора a' cappella со свирелью: партитура и клавир. – М.: Сов. композитор, 1989. – 72 с.

Щедрин Р.
Хоровой концерт. Вып. 1: Строфы "Евгения Онегина". Колокол моей деревни. – М.: Сов. композитор, 1985. – 44 с.

Аудиозаписи:

КД-801.
Салманов В. «Лебедушка».

КД-801.
Слонимский С. «Тихий Дон».

МК-19. Свиридов Г. В. «Пушкинский венок».

КД-332
. Свиридов Г. «Пушкинский венок». «Концерт памяти Юрлова».

KD
-334
. Шнитке А. Концерт для хора, ч. 4. Губайдуллина С. «Песнь солнцу».

CD
-111
. Шнитке А. Концерт для сопрано и смешанного хора.

Тезаурус

хоровой концерт

Салманов В.

Свиридов Г.

Слонимский С.

Щедрин Р.

Тема 25. Оперно-хоровое творчество отечественных композиторов
XX
в.

опера

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Шостакович. Д. 9-я картина, хор каторжан «Эх, вы степи необъятные» из оперы «Катерина Измайлова».

Слонимский. С. Хоровые антракты «Метель», «Трепак» из оперы «Виринея».

Музыкально-нотная литература:

Шостакович Д.
Собрание сочинений: в 42-х т. / ред. ком. Т. Хренников [и др.]. – М.: Музыка, 1979. – Т. 22: Катерина Измайлова: опера: по повести Н. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда": в 4-х д., 9 карт.: соч. 29/114: перелож. для пения с ф-но. авт. / ред. К. Титаренко; либр. А. Прейса. – М., 1985. – 334 с.

Слонимский
С. М. Виринея: музыкальная драма: в 3 ч.: по мотивам повести Л. Сейфуллиной: перелож. для пения с ф-но. – М.: Музыка, 1969. – 381 с.

Аудиозаписи:

КД-329.
Антология русской и западноевропейской музыки ХII - ХХ веков

Диск 30: Российские композиторы ХХ века. С. Прокофьев. Р. Глиэр. С. Слонимский

КД-329
. Прокофьев С. Опера «Война и мир».

CD-365. Прокофьев С. С. Оперы. CD 1: Война и мир; Обручение в монастыре: оперы.

КД-629. Слонимский С. М. Виринея: ораториальная сюита из оперы.

Видеозаписи:

В
D
-371.
Шостакович Д. «Екатерина Измайлова»: экранизация.

Тезаурус

советская классическая опера

Шостакович Д.

Прокофьев С.

Слонимский С.

Тема 26. Возрождение русской духовной музыки в творчестве современных русских композиторов

Прослушать и сделать анализ следующих произведений:

Щедрин Р. Хоровая музыка по Н. Лескову «Запечатленный ангел».

Свиридов Г. «Концерт памяти Юрлова», Три хора из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Слонимский С. Реквием (Lacrimosa).

Музыкально-нотная литература:

Свиридов Г. В.
Сочинения для хора без сопровожд. и в сопровожд. – М.: Музыка, 1986. – 350 с.

Слонимский С.
Реквием: для солистов, смешанного хора и симф. орк. / партитура. – СПб.: Композитор, 2004. – 79 с.

Аудиозаписи:

КД-553. Слонимский С. Реквием; Симфония №11.

KD
-653.
Свиридов Г. Стихира для мужского хора «Господи воззвах»

Тезаурус

хоровой концерт

духовный стих

реквием

Щедрин Р.

Свиридов Г.

Слонимский С.

Вопросы для подготовки к зачету

7 семестр

1. Национальные школы эпохи Возрождения.

2. Вокально-хоровые жанры эпохи Возрождения.

3. Хоровое творчество О. Лассо, Д. Палестрины как высшее достижение

эпохи Возрождения.

4. Мадригал в хоровой музыке эпохи Возрождения.

5. Формирование и развитие жанра оратории.

6. Формирование и развитие жанра кантаты.

7. Хоровое творчество И. С. Баха.

8. Хоровое творчество Г. Ф. Генделя.

9. Становление и развитие зарубежной оперно-хоровой музыки.

10. Месса в творчестве западноевропейских композиторов XVII-XVIII века.

11. Синтез музыкальных жанров в мессах В. Моцарта.

12. Реквием в творчестве европейских композиторов XVIII века.

13. Романтическая миниатюра a cappella.

14. Жанр реквиема в западноевропейской музыке XIX века.

15. Жанр мессы в западноевропейской музыке XIX века.

16. Жанр оратории в творчестве европейских композиторов-романтиков.

17. Синтез барочных и романтических черт в ораториях Ф. Мендельсона.

18. Хоровые миниатюры в творчестве зарубежных композиторов ХХ века.

19. Циклические инструментально-хоровые жанры ХХ века.

20. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов ХХ века.

Вопросы для подготовки к зачету

8 семестр

1. Формирование русского хорового стиля.

2. Этапы развития жанра русского хорового концерта.

3. Русский хоровой концерт эпохи Просвещения.

4. Зарождение русского национального оперного театра.

5. Оперно-хоровое творчество М. Глинки.

6. Оперно-хоровое творчество А. Даргомыжского.

7. Народная песня в хоровых обработках отечественных композиторов

XVIII в.

8. Хоровые сцены в операх М. Мусоргского.

9. Оперно-хоровое творчество А. Бородина.

10. Оперно-хоровое творчество П. Чайковского.

11. Оперно-хоровое творчество Н. Римского-Корсакова.

12. Хоровые сцены в операх русских композиторов ХIХ-начала

ХХ века.

13. Духовная музыка в творчестве русских композиторов Х1Х-начала

ХХ века.

14. Хоровая миниатюра русских композиторов.

15. Значение русской поэзии для развития жанра хоровой миниатюры.

16. Кантата и другие циклические произведения в творчестве русских

композиторов ХIХ-начала ХХ века.

17. Особенности хорового стиля С. Рахманинова.

18. Особенности хорового стиля С. Танеева.

19. Вокально-симфоническое творчество И. Стравинского.

20. Хоровые обработки русской народной песни 2-ой половины XIX в.-

начала ХХ в.

Вопросы для подготовки к экзамену

9 семестр

1. Светские жанры хоровой музыки эпохи Возрождения.

2. Вокально-симфонические произведения в творчестве И. Баха.

3. Ораториальный жанр в творчестве Г. Генделя.

4. Кантатно-ораториальный жанр в творчестве западноевропейских

композиторов XVII века.

5. Оперное творчество европейских композиторов XVII века.

6. Жанр реквиема в западноевропейской музыке XVII века.

7. Жанр мессы в западноевропейской музыке XVIII века.

8. Кантатно-ораториальный жанр в творчестве западноевропейских

композиторов XVIII века.

9. Реквием в творчестве европейских композиторов XVIII века

10. Синтез музыкальных жанров в мессах В. Моцарта.

11 Жанр оратории в творчестве европейских композиторов-романтиков.

12. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов XVIII века.

13. Месса в западноевропейской музыке XIX века.

14. Кантатно-ораториальный жанр в творчестве западноевропейских

композиторов XIX века.

15. Оперное творчество Д. Верди.

16. Жанр реквиема в западноевропейской музыке XIX века.

17. Хоры малых форм в творчестве западноевропейских композиторов XIX

века.

18. Оперно-хоровое творчество зарубежных композиторов XIX века.

19. Реквием в творчестве зарубежных композиторов XX века.

20. Синтез жанров в кантатно-ораториальной музыке западноевропейских

композиторов XX века.

21. Хоровые сцены в оперном творчестве западноевропейских

композиторов XX века.

22. Хоровые жанры в творчестве Ф. Пуленка.

23. Жанр оратории в творчестве европейских композиторов XX века.

24. Духовная музыка в творчестве европейских композиторов XX века.

25. Сценические кантаты К. Орфа.

26. Хоровая музыка позднего периода творчества И. Стравинского.

27. Зарождение русского национального оперного театра. Значение первых

опер для развития русской оперной школы.

28. Русский хоровой концерт XVII века.

30. Оперно-хоровое творчество русских композиторов XVIII века.

31. Партесный хоровой концерт в России XVIII века.

32. Народная песня в хоровых обработках русских композиторов XVIII

века.

33. Развитие кантатного жанра в русской музыке XVIII века.

34. Роль хора в музыкальной драматургии опер М. Глинки.

35. Развитие ораториального жанра в русской музыке XVIII века.

36. Особенности драматургии Божественной литургии православного храма в

творчестве русских композиторов XIX века.

37. Особенности драматургии Всенощного бдения православного храма в

творчестве русских композиторов XIX века.

38. Хоры малых форм в творчестве русских композиторов XIX века.

39. 3начение хоровых сцен в операх М. Мусоргского.

40. Развитие кантатного жанра в русской музыке XIX века.

41. Оперно-хоровое творчество русских композиторов XIX века.

42. Развитие ораториального жанра в русской музыке XIX века.

43. Оперно-хоровое творчество Н. Римского-Корсакова.

44. Народная песня в хоровых обработках русских композиторов XIX века.

45. Оперно-хоровое творчество А. Бородина и П. Чайковского.

46. Особенности драматургии Божественной литургии православного храма в

творчестве отечественных композиторов XX века.

47. Особенности драматургии Всенощного бдения православного храма в

творчестве отечественных композиторов XX века.

48. Особенности развития ораториального жанра в России XX века.

49. Хоры малых форм в творчестве русских композиторов XX века.

50. Оперно-хоровое творчество русских композиторов XX века.

51. Эволюция кантатного жанра в русской музыке XX века.

52. Вокально-симфонические произведения С. Рахманинова.

53. Хоровое творчество a' cappella С. Танеева.

54. Хоры малых форм в творчестве В. Шебалина.

55. Жанры духовной музыки в творчестве Г. Свиридова, Н. Сидельникова,

А. Шнитке.

56. Фольклор в хоровом творчестве современных отечественных

композиторов.

57. Народная песня в хоровых обработках современных отечественных

композиторов XX века.

58. Кантатно-ораториальное творчество Г. Свиридова.

59. Историческая тема в кантатно-ораториальном творчестве современных

отечественных композиторов.

60. Традиции и развитие русского хорового искусства в хоровых циклах

Р. Щедрина.

Список литературы

Основная:

1. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 1: Отечественная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2008. – 352 с.

2. Хоровая литература: учебное пособие: в 2-х ч. – Ч. 2: Зарубежная хоровая литература. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 244 с.

Дополнительная:

1. Асафьев Б. О музыке ХХ века. – Л.: Музыка, 1982. – 199 с.

2. Асафьев Б. О хоровом искусстве. – Л.: Музыка, 1980. – 215 с.

3. Ивакин М. Русская хоровая литература. – М.: Сов. Россия, 1965. – 360 с.

4. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры 2-ой половины XVII- начала ХХ вв. – М.: Сов. композитор, 1985. – 229 с.

5. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры 1-й половины ХХ века. – СПб.: Композитор, 2003. – 120 с.

6. История современной отечественной музыки. – Вып. 1-3. – М., 1999, 2001.

7. Конен В. История зарубежной музыки. – Вып. 3 – М.: Музыка, 1976. – 521 с.

8. Назарова В. Т. Зарубежная и отечественная музыка ХХ века: учеб. пособие. – СПб.: СПбГУКИ, 2008. – 278 с.

9. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. – М.: Сов композитор, 1977. – 392 с.

10. Русская хоровая музыка к. XIX – н. ХХ вв. Курс лекций по хоровой литературе / ред. В. Ф. Шевлягиной. – М.: МГИК, 1992. – 106 с.

Методическое обеспечение дисциплины

В качестве методического обеспечения дисциплины студентам рекомендуется использовать:

Справочно-библиографическая литература

1. Романовский Н. В. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2000. – 230 с.

2. Мир музыки: энциклопедия / ред. М. К. Залесская. – М.: Астрель, 2004. – 449 с.

3. Музыка: Большой энциклопедический словарь / ред. Г. В. Келдыш. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – 672 с.

4. Музыкальная энциклопедия в 6 томах / ред. Г. В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.

Учебно-методические пособия

2. Ануфриева О. В. 50 бесед о русском церковном пении и духовной музыке: учеб. пособие / под ред. И. Ануфриева. – Пермь: Типография МП Коробченко С. И., 2009. – 625 с.

3. Грубер Р. Всеобщая история музыки: учеб. пособие для консерваторий. Ч. 1– М.: Музыка, 1965. – 484 с.

4. Гуревич Е. Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции: для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. – М.: Академия, 2000. – 320 с.

5. Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. – Вып. 1. – М.: Сов. композитор, 1974. – 128 с.

6. Долинская Е. О русской музыке последней трети ХХ века: учеб. пособие по курсу «История современной отечественной музыки» для муз. вузов / Магнитогор. гос. консерватория. – Магнитогорск, 2000. – 158 с.

7. Друскин М. История зарубежной музыки: учебник. – Вып. 4: Вторая половина XIX века / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб.: Композитор, 2004. – 630 с.

8. История зарубежной музыки. ХХ век: учеб. пособие / сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. – М.: Музыка, 2007. – 576 с.

9. История зарубежной музыки: учебник для муз. вузов / ред. В. В. Смирнов. – Вып. 6. – СПб.: Композитор, 2010. – 630 с.

10. История отечественной музыки второй половины ХХ века: учеб. пособие для вузов / ред Т. Н. Левая. – СПб.: Композитор, 2005. – 554 с.

11. История русской музыки: учебник для муз. вузов / ред. А. Кандинского. – Т. 1. – М.: Музыка, 1990. – 431 с.

12. История русской музыки: учебник для вузов / ред. А. Кандинского. – М.: Музыка, 1987. – Т. 2., кн. 2. – 220 с.

13. Келдыш Ю. История русской музыки в 10 томах. – Т. 3. – М.: Музгиз, 1954. – 531 с.

14. Левик Б. В. История зарубежной музыки: учебник для консерваторий –Вып. 2: Вторая половина XVIII века. – М.: Музыка, 1980. – 277 с.

15. Локшин Д. Зарубежная хоровая литература: учеб. пособие / Лаппо С., Локшин Д. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1964. – 224 с.

16. Локшин Д. Зарубежная хоровая литература: учеб. пособие. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1966. – 292 с.

17. Локшин Д., Лицвенко И. Зарубежная хоровая литература: учеб. пособие. – Вып. 3. – М.: Музыка, 1975. – 223 с.

18. Никитина Л. Д. История русской музыки: Популярные лекции: для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. – М.: Академия, 1999. – 272 с.

19. Отечественная музыкальная литература 1917-1985: учебник для муз. училищ. – Вып. 2 / Рос. академия музыки им. Гнесиных; ред.-сост. Е. Е. Дурандина. – М.: Музыка, 2002. – 310 с.

20. Рапацкая Л. А. История русской музыки: от Древней Руси до «серебряного века»: учеб. для студ. пед. высш. учеб. заведений. – М.: Владос, 2001. – 384 с.

21. Розеншильд К. История зарубежной музыки: учебник для консерваторий. – Вып. 1: До середины XVIII века. – М.: Музыка, 1978. – 542 с.

22. Cавенко С. И. История русской музыки ХХ столетия от Скрябина до Шнитке: учебник. – М.: Музыка, 2008. – 232 с.

23. Усова И. М. Хоровая литература: учеб пособие для муз. уч-щ. – М.: Музыка, 1988. – 205 с.

24. Хоровая литература. Программа для институтов культуры по специализации «Руководство самодеятельным хоровым коллективом (академическим)» / сост. А. М. Виханская. – М., 1987. – 37 с.

Монографии, статьи

1. Альшванг А. П. И. Чайковский. – М.: Музыка, 1970. – 816 с.

2. Анисимов А. Хоровое творчество русских советских композиторов // Хоровое искусство: сб. ст. – Вып. 1. – Л., 1967. – С. 5-28.

3. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди / пер. с нем. – М.: Классика-ХХI, 2005. – 278 с.

4. Бернандт Г. С. И. Танеев. – М.: Музыка, 1983. – 288 с.

5. Бобыкина И. «Три русские песни» С. Рахманинова // Музыкальная жизнь. – 1979. – № 5. – С. 15-16.

6. Бронфин Е. Клаудио Монтеверди. – Л.: Музыка, 1970. – 102 с.

7. Виханская А. О некоторых особенностях развития кантаты в России // Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве: сб. ст. – Л., 1982.

8. Галацкая В. Гендель. – М.: Музгиз, 1960. – 80 с.

9. Гаккель Л. Е. Русская музыка: итог двадцатого века // Наше наследие. – 2001. – № 56. – С.14-21.

10. Георгий Свиридов в воспоминаниях современников / сост. и коммент. А. Б. Вульфова. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 763 с.

11. Глинка М. И. К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конференций / Мос. гос. консерватория, С.-Петерб. гос. консерватория; отв. ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. – М.: [б. и.], 2006. – Т. 1. – 2006. – 440 с.

12. Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки. – М.: Музгиз, 1955. – 482 с.

13. Гуляницкая Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композициях // Музыкальная академия. – 1993. – № 4. – С. 7-13.

14. Данько Л. Жанр комической оперы в ХХ веке // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. – М., 1971. – С. 349-364 с.

15. Дмитревская К. Н. Анализ хоровых произведений: учеб. пособие для студентов высш. муз. учеб. заведений и ин-тов культуры. – М.: Сов. Россия, 1965. – 172 с.

16. Доброхотов Б. В. Евстигней Фомин. – М.: Музыка, 1968. – 107 с.

17. Друскин М. С. Игорь Стравинский: Личность. Творчество. Взгляды. – Л.-М.: Сов композитор, 1974. – 220 с.

18. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. – Вып. 2. – М., 1972. – С. 55-97.

19. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. – М.: Музыка, 1982. – 252 с.

20. Зыбина К. И. Взаимодействие церковного и светского в музыке В. А. Моцарта // Музыка и время. – 2011. – № 1. – С. 14-17.

21. Кандинский А. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола» // Сов. музыка. – 1973. – №6. – С. 88-98.

22. Кеериг О. П. Хоровая музыка ХХ века в курсе «Хоровая литература» // Русская хоровая культура. Вып. 4: сб. науч. тр. / СПбГУКИ; ред.-сост. Т. Г. Томашевская. – СПб., 2008. – С. 201-218.

23. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М.: Музыка, 1973. – 432 с.

24. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. – М.: Наука, 1965. – 464 с.

25. Ковнацкая Л. Английская музыка ХХ века. Истоки и этапы развития: Очерки. – М.: Сов. композитор, 1986. – 216 с.

26. Конен В. Клаудио Монтеверди. – М.: Сов. композитор, 1971. – 323 с.

27. Коловский О. Анализ хоровой партитуры // Хоровое искусство: сб. ст. – Вып. 1. – Л., 1967. – С. 29-42.

28. Коловский О. О контрапунктическом искусстве Моцарта // Моцарт и русская музыкальная культура. – СПб., 1991. – С. 16-20.

29. Крылов А. О хорах а' капелла Чайковского // Хоровое искусство. – Вып. 3. – Л., 1977. – С. 114-128.

30. Левандо П. Хоровой классический состав в русской музыке // Хоровое искусство. – Вып. 3. – Л., 1977. – С. 85-99.

31. Лемэр Ф. Ш. Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза: монография / пер. с фр. Г. А. Серовой. – СПб.: Гиперион, 2003. – 528 с.

32. Макина А. В. Серийная техника И. Стравинского. «Threni» // Вестник ПГИИК. – №2, 2006. – С. 162-168.

33. Макина А. В. Изоритмическая техника в «Threni» И. Стравинского // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы VIII Международной научно-методической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов, Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория, 2007. – С. 38-45.

34. Макина А. В. К анализу хоровой музыки И. Стравинского («Threni») // Актуальные проблемы теории и практики музыкального и художественного образования: межвуз. сб. науч. тр. / Урал. гос. пед. ун-т; Перм. гос. ин-т. искусства и культуры. – Екатеринбург, Пермь, 2009. – С. 73-83.

35. Макина А. В. «Threni» И. Стравинского: к идее многопараметровой композиции // Музыковедение. – 2009. – №4. – С. 50-59.

36. Макина А. В. К проблеме формирования серийной техники И. Стравинского // Музыковедение. – 2010. – №5. – С. 41-46.

37. Мастера музыки, искусства и архитектуры: дирижеры и музыканты, композиторы, вокалисты, зодчие, живописцы, скульпторы / сост. Н. Б. Сергеева. – М.: Вече, 2008. – 400 с.

38. Медведева Н. В. Образно-художественное содержание произведений «Колокола» и «Всенощное бдение» С. Рахманинова в свете национальной самоидентификации композитора // Искусство глазами молодых: Материалы I Международной (V Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых / Красноярская гос. академия музыки и театра; ред. Н. В. Винокурова и др. – Красноярск, 2009. – С. 157-160.

39. Музыка и проповедь: к интерпретации наследия И. С. Баха: материалы научной конференции / Мос. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 56; ред.: М. А. Сапонов, К. В. Зенкин, М. В. Воинова; рец. И. А. Барсова. – М.: [б. и.], 2006. – 224 с.

40. Музыкальный мир Георгия Свиридова: сб. ст. / сост. А. Белоненко. – М.: Сов. композитор, 1990. – 224 с.

41. Мусоргский и музыка ХХ века: сб. ст. / ВНИИ искусствознания. – М.: Музыка, 1990. – 268 с.

42. Панкратова О. В. Вокально-симфонические произведения И. Брамса: к проблеме синтеза слова и музыки: автореферат дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02; Рос. акад. музыки им. Гнесиных. – Ростов н/Д, 2009. – 32 с.

43. Панкратова О. В. Проблемы формообразования в светских кантатах И. Брамса: автореферат дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02; Ростов. гос. консерватория. – Челябинск, 2009. – 29 с.

44. Протопопов В., Туманина Н. Оперное творчество П. И. Чайковского. – М.: изд-во Академии наук СССР, 1957. – 370 с.

45. Раппопорт Л. Взаимодействие жанров в западно-европейской оратории и кантате ХХ века // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. – М., 1971. – С. 310-348.

46. Ремезов И. Две оперы М. И. Глинки. – М.: Музгиз, 1960. – 123 с.

47. Романовский Н. Хоровые сочинения Глинки // Хоровое искусство. – Вып. 3. – Л., 1977. – С. 99-113.

48. Ручьевская Е. А. "Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера и "Снегурочка" Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка: монография. – СПб.: Композитор, 2004 – 396 с.

49. Ручьевская Е. А. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики жанра. – СПб.: Композитор, 2005. – 388 с.

50. Рыцарева М. Композитор С. Слонимский: монография. – М.: Сов. композитор, 1991. – 256 с.

51. Савенко С. И. Мир Стравинского: моногр. – М.: Композитор, 2001. – 328 с.

52. Савенко С. И. Стравинский. – Челябинск: Аркаим, 2004. – 284 с.

53. Светозаров Е. Д. Русская поэзия в светской хоровой музыке а' cappella XIX – начала XX века // Русская хоровая культура. Вып. 4: сб. науч. тр. / СПбГУКИ; ред.-сост. Т. Г. Томашевская. – СПб., 2008. – С. 185-200.

54. Свиридов Г. Музыка и слово: записные тетради композитора // Наше наследие. – 2001. –№ 56. – С.72-97.

55. Серов А. «Русалка» – опера А. С. Даргомыжского. – М.: Музгиз, 1950. – 160 с.

56. Сидорова Е. В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И. С. Баха: автореферат дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02; Рос. акад. музыки им. Гнесиных. – М., 2006. – 24 с.

57. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М.: Музыка, 1985. – 360 с.

58. Соловьева Г. Верди: очерк жизни и творчества. – СПб.: Азбука-классика: Нота МИ, 2005. – 80 с.

59. Соловьева П. А. Мусоргский, Шостакович, Свиридов: о церковно-певческих истоках гармонии русской музыки // Музыковедение. – 2007. – № 2. – С. 33-40.

60. Соловьева П. А. О церковно-певческих истоках гармонического стиля Свиридова // Музыкальная академия. – 2008. – № 4. – С. 55-62.

61. Сохор А. Бородин. – М.-Л.: Музыка, 1965. – 822 с.

62. Сохор А. Традиции и новаторство в творчестве Свиридова // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 10. – М., 1971. – С. 60-100.

63. Стравинский И. Ф. Хроника моей музыкальной жизни / пер. с фр.; вступит. ст. и общ. ред. В. М. Богданова-Березовского. – М.: Музгиз, 1963. – 273 с.

64. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / пер. с англ.; послесл. и общ. ред. М. С. Друскина, коммент. И. Белецкого. – Л.: Музыка, 1971. – 414 с.

65. Студенникова С. В. Особенности хоровой драматургии Реквиема Слонимского // Искусство глазами молодых: Материалы I Международной (V Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых / Красноярская гос. академия музыки и театра; ред. Н. В. Винокурова и др. – Красноярск, 2009. – С. 178-181.

66. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. – М.: Сов. композитор, 1980. – 328 с.

67. Тараканова А. М. Хоровые сцены в опере Р. Щедрина «Мертвые души» // Теоретические проблемы советской музыки: сб. науч. тр. / ред.-сост. М. Е. Тараканов. – М., 1988. – С. 105-116.

68. Таурагис А. Опера Б. Бриттена «Питер Граймс» // Из истории зарубежной музыки: сб. ст. / ред. - сост. С. Н. Питина. – М., 1971. – С. 197-231.

69. Тевлин Б. Г. Борис Тевлин: хоровые пути: статьи, воспоминания, материалы. – М.: Музыка, 2001. – 381 с.

70. Хентова С. М. Шостакович: жизнь и творчество. – Том 1. – Л.: Сов. композитор, 1985. – 544 с.

71. Хентова С. М. Шостакович: жизнь и творчество. – Том 2. – Л.: Сов. композитор, 1985. – 624 с.

72. Холопов Ю. Н. Эдисон Денисов / Ю. Н. Холопов, В. С. Ценова. – М.: Композитор, 1993. – С. 124-128.

73. Холопова В. Н. Альфред Шнитке // Композиторы Российской Федерации: сб. ст. / ред.-сост. В. И. Казенин. – Вып. 2.– М.: Сов. композитор, 1982. – С. 254-287.

74. Холопова В. Н. Жанры и формы русского знаменного распева // Холопова В. Формы музыкальных произведений: учеб пособие. – СПб., 1999. – С. 185-205.

75. Холопова В. Н. Мадригал XVI-начала XVII вв. // Холопова В. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. – СПб., 1999. – С. 229-253.

76. Холопова В. Н. Оперные формы // Формы музыкальных произведений: учеб пособие. – СПб., 1999. – С. 358-384.

77. Хубов И. Мусоргский. – М.: Музыка, 1969. – 803 с.

78. Филенко Г. Т. Вокальное творчество. Оперы, духовные и инструментальные произведения 40-60-х годов Пуленка // История зарубежной музыки: учебник для муз. вузов / ред. В. В. Смирнов. – Вып. 6. – СПб., 2010. – С. 198-206.

79. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины ХХ века. – Л.: Музыка, 1983. – 232 с.

80. Черная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М.: Музгиз, 1963. – 435 с.

81. Чернышева Т. А. Из истории русской хоровой культуры: «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова // Русская хоровая культура. Вып. 4: сб. науч. тр. / СПбГУКИ; ред.-сост. Т. Г. Томашевская. – СПб., 2008. – С. 227-251.

82. Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. – М.: Музыка, 1981. – 285 с.

83. Ярустовский Б. Опера // Музыка ХХ века. Очерки / ред. Л. Н. Раабен. – М., 1980. – С. 192-238.

Словарь

АЛЕКСАНДРОВ Александр Васильевич (1883-1946) – рус. композитор, хор. дирижер, обществ. деятель; проф. Моск. консерватории, д-р искусствоведения, генерал-майор; нар. арт. СССР, лауреат Гос. премий СССР. Окончил регентские классы Придв. певч. капеллы и Моск. консерваторию (как композитор и певец). Регент в Твери, Москве (Храм Христа Спасителя и др.). Писал духовн. соч.: песнопения из "Всенощной" и Литургии (15 номеров). Дир. Гос. хор. капеллы (1926-1930). В 1928 возглавил созданный при Центр. Доме РККА Ансамбль красноармейской песни (теперь Краснознаменный им. А. В. Александрова ансамбль песни и пляски Российской Армии).

А. – автор музыки Гимна Советского Союза (1943, на основе, написанной им ранее к Гимну партии большевиков). Творчество А. представлено гл. обр. хоровыми соч.: "Поэма об Украине"; большое колич. популярных песен для муж. хора (a cap. и с сопр.) – гимнических, походных, лирических, шуточных ("Песня о Родине", "Святое ленинское знамя", "Эшелонная", "Забайкальская", "Голубая ноченька", "Волжская бурлацкая", "Бейте с неба, самолеты", "Священная война" и др.). А. обработал много нар. песен для хора Ансамбля, а также для смеш. хора a cap. (цикл песен гражданск. войны; 7 рус. нар. песен – "Ах, не одна во поле дороженька", "Горы", "Вниз по матушке по Волге", "Утенушка луговая" и др.). Соч. и обр. А. характерны лаконизмом выразит. средств, отмечены глубоким знанием рус. фольклора и вок.-хор. специфики, мастерским использованием полифонии. Уч-ки: Б. Александров, Г. Дмитревский, В. Мухин и др. В 1971 г. были установлены медали им. А. В. Александрова для награждения за лучшие муз. сочинения на военно-патриотич. тему.

АЛЯБЬЕВ Александр Александрович (1787-1851) – рус. композитор; в Тобольске, в ссылке руководил хором и орк. Среди его соч. много хоров, б. ч. неизданных. Хоры А., вошедшие в "Собрание разных русских песен", написанные в 30-х гг. XIX в. (впервые изд. в 1952 как "Песни для хора без сопровождения"), явл. первыми рус. светскими хорами a cap. Большинство из них (9) для смеш. состава, 2 для муж. Среди них: "В танце" (нов. текст А. Машистова; мазурка, с характерными тембровыми сопоставлениями хор. групп), "Пела, пела пташечка" (сл. А. Дельвига, в куплетно-вариац. форме, заканчивается фугато изобразит. характера), "Всех цветочков боле" (сл. И. Дмитриева, своеобразная хоровая пастораль), "Охотничья песня" (на текст хора охотников из "Вольного стрелка" Вебера), "Песня о молодом кузнеце" (сл. П. Ершова, образец шуточной трудовой песни-канта), хор. романсы, б. ч. гармонич. склада: "Очи", "Увы, зачем она блистает", "Соловей" (перелож. знаменитого романса А., с оригинальным хор. припевом), "Прощание с соловьем на севере" (биографич. характера) и др. А. написал ряд духовн. соч. (циклы "Всенощного бдения" и "Литургии", концерты "Преклони ухо Твое", "К Тебе, Господи, воззову", "Яко Ты, Господи, благ" и др.), опубликована лишь "Херувимская". В хорах А. отразилось влияние канта и духовн. концерта (применение гармонич. 3-голосия, имитаций, чередование хор. групп, солистов и тутти, некотор. гармонич. обороты), а также совр. песенных форм и танц. ритмов. Главная трудность хоров – высокая тесситура теноров и сопрано. Лучшие хоры А. исполнялись профес. (под упр. А. Свешникова, Г. Дмитревского) и подвинутыми любительск. коллективами. Хор. перелож. романсов, сделанные А., первые в рус. музыке.

АНТИФОН (греч. anti – против, phone – звук) – попеременное пение 2-х хоров или солиста и хора. В др.-греч. театре хор иногда делился на 2 полухория. Антифонное пение широко применяется в христианск. церкви. Принципы антифонного пения (напр., пение солиста и повторение его мелодии хором, поочередное пение хор. групп) встречаются и в светск. музыке, нередко, напр., в нар. песне, в хорах классиков.

АРХАНГЕЛЬСКИЙ Александр Андреевич (1846-1924) – рус. хор. дирижер, композитор, педагог, обществ. деятель; засл. арт. Республики (1921). Получил первонач. муз. образование в Пензенском духовн. уч-ще, брал уроки на скрипке (позднее фп., муз. теории, сольного пения); в дальнейшем руководил семинарским хором. В 1872 сдал экзамен в Придв. певч. капелле на звание регента; с 1873 рук. ряда петербургск. церк. хоров, хора Шереметева (1889-98). Со своим смеш. хором концертировал в России и за границей (1-е публич. выступление в 1883, в колич. 75 чел.). Хор отличался постоянством состава (чему способствовала проведенная А. в 1884-1887 замена дет. голосов женскими); обладал высокой квалификацией, большим реп., включавшим нар. песни (преимущественно в обр. А.), произв. рус. и зарубежн. авторов, церк. музыку (хор, частями, обслуживал неск. церквей). Его исполнению были свойственны технич. мастерство, мягкость в соединении со звучностью, тонкая музыкальность. С 1888 по совету А. Рубинштейна А. провел цикл Историч. концертов (произв. римской, венецианской, неаполитанской, нидерландской, немецкой школ — всего 6 концертов a cap.). Хор выступал также с орк. ("Высокая месса" Баха, оратории Генделя, "Торжественная месса" и 9-я симфония Бетховена, реквиемы Моцарта, Анерио, Керубини, Верди, "По прочтении псалма" Танеева, "Колокола" Рахманинова и мн. др.; некоторыми из этих произв. дирижировал сам А.), участвовал в театр. спектаклях (оперн., драм.), записывался на грампластинки. А. преподавал хор. пение в Смольном ин-те и др., был организатором Певческого благотворит. об-ва в СПб. (1901) и дирижером концертов объед. церк. хоров (в СПб., Киеве, Пензе, Пскове).

После Октябрьской революции хор А. был переименован в Трудовой коммунальный хор, затем в Гос. академический хор; последнее его выступление под упр. А. сост. в дек. 1921 (в дальнейшем, по 1934, хором руководил И. Немцев). С 1922 А. работал в Праге. Автор св. 60 обр. нар. песен (русская "Ночка", хорватская "Сумрак ночи", польская "Зеленый луг", итальянская "Тихо лодочка плывет" и др.). Обработки А. несложны, удобны для голосов, хорошо звучат. Многочисл. (ок. 100) духовн. соч. А., отличающиеся мелодичностью, лирич. теплотой, доступностью (часто выдержанное 4-голосие), были весьма популярны. Среди них выделяются концерты: "Помышляю день страшный" (сочетание патетики Веделя и лиризма Бортнянского), "Блажен разумеваяй" (теноровый запев в духе древнего канонарха), "Гласом моим ко Господу воззвах", "Внуши, Боже", "Господи, услыши молитву мою". Эти произв. часто исполняются и в наст. время. А. издал Репертуар концертов (1893-1894).

Барокко
(итал. barocco – причудливый, вычурный, странный) – художественный cтиль в европейском искусстве и литературе конца XVI – 1-й пол. XVIII в. На исходе XVI в. оптимистический гуманизм эпохи Возрождения сменяется трагическим мироощущением, связанным с отражением в сознании людей обострившихся противоречий экономической, политической, общественной жизни, приведших в XVII в. к началу буржуазной революции. Музыка впервые полно продемонстрировала свои возможности углубленного и многостороннего воплощения мира душевных переживаний человека. На ведущее положение выдвинулись музыкально-театральные жанры (прежде всего опера), в сфере культовой музыки – духовная оратория, кантата, пассионы. В нач. XVIII в. в Германии , в истории которой сказались трагические противоречия эпохи, выдвинулись два великих композитора – И. С. Бах и Г. Ф. Гендель, творчество которых еще тесно было связано со стилем барокко. Новые музыкально-композиционные средства, утвержденные в XVII в. – генерал-бас, кристаллизация мажорно-минорной системы, концертирование, влияние риторики на тематизм и др.

БАРТОК Бела (1881-1945) – венг. композитор, пианист, педагог, ученый-фольклорист (собрал неск. тысяч нар. песен); лауреат междунар. премии Мира (посм., 1955). Среди соч. кантата "Девять волшебных оленей" (Cantata profana – Светская кантата) для 2-х сол., двойного смеш. хора, орк., написанная сложным полифонич. языком на текст рум. нар. баллады; "Деревенские сцены" (3) для жен. хора и камерн. орк.; "Из прошлого" для муж. хора a cap.; хор. обработки венг., рум., словацк., трансильванск. песен; 2-гол. и 3-гол. хоры на венг. нар. тексты для дет. и жен. составов (27 песен), опера "Замок герцога Синяя Борода". Лит. труды: "Народная музыка венгров и соседних народов", "Венгерская народная песня" и др. Своеобразное и сложное по муз. языку, творчество Б., глубокими корнями связанное с венг. и др. фольклором, пользуется всемирной известностью. В произведениях Бартока сочетаются элементы народного мелоса с современными приемами письма. (1918). Труды по методике музыкального воспитания.

БАХ Иоганн Себастьян (1685-1750) – нем. композитор (автор св. 1000 произв.), органист, клавесинист, скрипач, капельмейстер; в детстве пел в хоре; 1723-1750 кантор церкви Св. Фомы (Thomaskirche) в Лейпциге. Соч. с участием хора составляют значит. часть творч. наследия Б.: Месса си минор ("Высокая месса", 1733), 4 коротких мессы, пассионы (страсти) по Матфею (1729), по Иоанну (1722-1723); Магнификат, оратории – Рождественская, Пасхальная; 6 мотетов (из них 4 2-хорных), 186 4-гол. хоралов; кантаты духовн. (сохранилось ок. 200) и светские (24) – "Состязание Феба и Пана", "Умиротворенный Эол", "Охотничья", "Крестьянская", "Кофейная" и др. Произв. Б., совершенные по форме, глубоко содержательны, разнообразны, охватывают широкий круг жизненных явлений. В духовн. соч., искренне религиозных, Б. передает реальные человеч. чувства и переживания. "Творчество Б. подготовили и нашли в нем отражение хоровая полифония эпохи Возрождения, протестантский хорал, нем. песня, вок.-инстр. духовные произведения Г. Шютца, итал. и нем. органная музыка, итал. скрипично-ансамблевая и оркестровая школа, нем. орк. сюита, франц. клавесин. музыка, итал. клав. школа и англ. музыка" (В. Конен). Народное по мелодич. истокам, творчество Б. – вершина полифонич. стиля, итог развития европ. музыки за неск. столетий; вместе с тем Б., по определению Бетховена, "праотец гармонии". В хорах Б. часто применяет полифонию; хор. партии произведений кантатно-ораториальн. жанра, по сложности не отличаясь от сольных, нередко написаны виртуозно, с использованием широкого диапазона; полифонич. сплетения голосов образуют порой сложные гармонии, насыщенную звучность; баховским хоралам свойственны свобода голосоведения, смелое пользование диссонансами. По утверждению некотор. исследователей (Швейцер), пение хора у Б. всегда поддерживается сопровождением (орк., органа). Вок. музыка Б., как правило, требует от певцов высокого мастерства. Хоровую музыку (оратории, кантаты и др.) писали также сыновья И. С. Баха: Вильгельм Фридеман (1710-1784), Иоганн Кристиан (1735-1782) и особенно – Карл Филипп Эмануэль (1714-1788).

БЕЛЫЙ Виктор Аркадьевич (1904-1983) – рус. композитор, обществ. деятель, проф. Моск. и Белорус. консерваторий, канд. искусствоведения; нар. арт. РСФСР, лауреат Гос. премии СССР. В 1925 вместе с А. А. Давиденко и Б. С. Шехтером создал Проколл. Автор популярных хоров, массовых песен ("Пролетарии всех стран, соединяйтесь", "Орленок", "Песня о девушке-партизанке", "Песня смелых", "В защиту мира" и др.); смеш. хора с орк. "Голодный поход"; хоров a cap. (2 фрагмента из поэмы Маяковского "Владимир Ильич Ленин"; Сюита на чувашские темы; "Три дороги", "Русская река", "Степь", "Зеленый шум" и др.), обр. нар. и революц. песен.

БЕЛЬКАНТО (итал. bell canto – прекрасное пение) – стиль вок. исполнения, возникший в XVII в. с развитием итал. оперы, характеризуется певучестью, полнотой (пение на опоре), благородством звука, подвижностью, способностью к выполнению виртуозных пассажей. Название Б. иногда применяется для определения кантиленного, красивого, звучного пения.

БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович (1745-1777) – рус. композитор (по нац. украинец). Воспитывался в Киевск. духовн. академии, откуда был взят в Придв. певч. капеллу; учился у капельмейстера Франческо Цоппи, успешно исполнял басовые партии в итал. операх. С 1765 по 1773 жил в Италии; совершенствовался в Болонье у Дж. Мартини (падре Мартини), получил от Болонского муз. об-ва звание капельмейстера, в 1771 от Болонской муз. академии, после соотв. испытаний, звание академика. В Ливорно в 1773 с успехом была поставлена опера Б. "Демофонт". Вернувшись в Россию, Б. не нашел признания и в состоянии депрессии покончил с собой. По определению Б. Асафьева – "глубокий и самобытный талант". Известны названия ряда не сохранившихся соч. Б.; в посл. публикации (Киев, 1995) напечатаны: Литургия для смеш. четырехгол. хора ("Слава", "Единородный", "Приидите, поклонимся", "Иже херувимы", "Ектения", "Верую", "Милость мира", "Достойно есть", "Отче наш"); причастные стихи – "Хвалите Господа с небес", 3 номера (второй – с большой фугой); "Творяй ангелы", "В память вечную", "Чашу спасения", "Во всю землю", "Знаменася на нас", "Радуйтеся, праведнии", "Блажени, яже избрал"; три концерта. Наиболее популярен концерт Б. "Не отвержи мене во время старости", ре минор, отличающийся выразит. раскрытием текста (из 70-го псалма Давида), драматичностью, не свойственной церк. музыке (связь с жанром мотетных пассионов); характерен монотематизмом, сочетает яркость партесн. концерта с зап.-европ. техникой (форма, имитац. полифония); его заключ. фугу как образцовую приводит П. Чесноков в кн. "Хор и управление им".

Концерт «Господь воцарися», си-бемоль мажор, меньшего размера, светлый по настроению, также монотематический; в его фуге (генделевского типа) часто применяется stretto. Впервые опубл. концерт "Бог ста в сонме богов", до мажор, торжественный, с частым применением аккордики (это характерно и для Литургии Б.), секвенций, с изобразительностью в фугато.

Б. – первый рус. музыкант с европ. именем; его фуги – первые в истории рус. музыки. Найденные им муз. форма и характер песнопений Литургии нашли продолжение (вплоть до Чайковского); жанр концерта развивали Бортнянский, Ведель, Дегтярев, Давыдов и др. Наряду с зап. влиянием в соч. Б. можно найти отзвуки укр. и рус. народной песенности.

Б. "создал новый тип рус. хор. концерта и открыл дорогу рус. муз. классицизму" (Е. М. Левашев).

БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770-1827) – нем. композитор, пианист и дирижер. Соч. с использованием хора: оп. "Фиделио" (хор узников, заключ. хор); оратория "Христос на Масличной горе" (1803); фантазия для фп., хора и орк.; мессы до мажор (1807) и ре мажор (см. "Торжественная месса"; 1819—23), финал 9-й симфонии с двойной фугой (на текст оды Шиллера "К радости"); 4 кантаты: "Морская тишь и счастливое плавание" (1815, текст И. В. Гёте), "На смерть Иосифа II", "На вступление в царствование Леопольда II", "Славное мгновение"; 4 песни для хора с орк.: "В честь светлейших союзников", "Союзная песня", "На освящение дома", "Жертвенная песня"; ансамбли и хоры с сопр. фп. и a cap.; св. 40 канонов. Хоровой стиль Б. отличается монументальностью, свободной трактовкой голосов (использование всего диапазона, в т. ч. его предельных звуков; нередко высокая тесситура, большие скачки из одного регистра в другой). Б. часто придавал хору самост. значение, что требовало мощности его звучания наравне с орк.; при гармонич. изложении применял мелодизацию голосов, унисоны, удвоения (иногда необычные, для достижения соотв. акустич. эффекта). Полифония Б., подобно генделевской, пронизана гармонией. Большинство произведений Б. доступно для исполнения лишь подготовленным хорам. Имеется ряд хор. перелож. (напр., "Как славят Бога небесные силы" из "Духовных песен" Б. для голоса с фп. ор. 48, Sechs geistliche Lieder von Gellert; № 4 – "Die Ehere Gottes aus der Natur").

БИЗЕ Жорж (1838-1875) – франц. композитор, пианист. Хоры в его операх многочисленны и разнообразны: яркие жанровые сцены, реалистич. бытовой фон ("Кармен", "Пертская красавица"), хоры декоративн. значения ("Искатели жемчуга") и др. Наиболее выдающимся произведением Б. явилась опера «Кармен» (по новелле П. Мериме, 1874) – одна из вершин оперного реализма 19 в. Музыка оперы отличается большой драматической силой, мелодической выразительностью, яркостью гармонии, пластичностью форм, богатством и одновременно прозрачностью оркестровки. Написанная в традициях французской комической оперы, «Кармен» содержала разговорные диалоги. Сочинения отличаются характерным для Б. мелодическим богатством, красочностью оркестровки, удобным для пения изложением вокальных партий, проявилось стремление композитора к народности, к жизненной правде. Часто применял пение отдельн. хор. групп, объединяющихся в конце номера, чем достигалась легкость и динамич. нарастания; нередко использовал пение с закр. ртом. Среди соч. оратория "Женевьева Парижская" (1875), хоры к драме А. Доде "Арлезианка", 7 кантат, симф. ода с хорами "Васко да Гама"; для солистов, хора и орк. "Te Deum", "Песня прялки"; для хора и орк. "Ave Maria", Хор студентов (муж.), Вальс; a cap. – "Св. Иоанн из Патмоса" и др.

Блантер
Матвей Исаакович (р. 1903) – советский композитор. Нар. арт. РСФСР (1965). Учился в Курском муз. уч-ще (по классам фп. и скрипки), в 1917-1919 - в Муз.-драм. уч-ще Моск. филармонич. об-ва по классу скрипки А. Я. Могилевского, по теории музыки у Н. С. Потоловского и Н. Р. Кочетова. Занимался композицией у Г. Э. Конюса (1920-1921). Деятельность Б. как композитора началась в эстрадно-артистич. студии "Мастерская H. M. Форрегера" ("Мастфор"). В 1926-1927 рук. муз. частью Ленингр. т-ра сатиры, в 1930-31 – Магнитогорского драм. т-ра, в 1932-1933 - Горьковского т-ра миниатюр. Сочинения 20-х гг. связаны в основном с жанрами лёгкой танцевальной музыки. Б. является одним из видных мастеров сов. массовой песни. Им созданы произв., овеянные романтикой Гражданской войны: "Партизан Железняк", "Песня о Щорсе" (1935). Популярны казачьи песни "В путь-дорожку дальнюю", "Песня о казачке" и "Казаки-казаченьки", молодёжная "С нами поёт вся страна" и др. Всемирную известность приобрела "Катюша" (cл. М. В. Исаковского, 1939); в период 2-й мировой войны 1939-45 эта песня стала гимном итал. партизан; в Сов. Союзе мелодия "Катюши" получила распространение с разл. текстовыми вариантами. В эти же годы композитором созданы песни "До свиданья, города и хаты", "В лесу прифронтовом", "Штурвальный с "Марата""; "Под звёздами балканскими" и др. Глубоко патриотич. содержание отличает лучшие песни Б., созданные в 50-60-е гг.: "Солнце скрылось за горою", "Перед дальней дорогой" и др. Высокие гражданские мотивы композитор сочетает с формой непосредственного лирич. высказывания. Интонации его песен близки рус. гор. фольклору, лирику он нередко соединяет с жанрами плясовой песни ("Катюша", "Лучше нету того цвету") или марша ("Летят перелётные птицы" и др.). Особое место занимает в его творчестве жанр вальса ("Моя любимая", "В лесу прифронтовом", "Улица Горького", "Песня о Праге", "Подари мне на прощанье", "Кружатся пары" и др.). Песни Б. написаны на сл. М. Голодного, В. И. Лебедева-Кумача, К. М. Симонова, А. А. Суркова, М. А. Светлова. Более 20 песен создано в содружество с М. В. Исаковским. Автор оперетт: "Сорок палок" (1924, Москва), "На берегу Амура" (1939, Моск. т-р оперетты) и др. Гос. пр. СССР (1946).

Богословский
Никита Владимирович (р. 1913) – сов. композитор. Засл. деятель иск-в РСФСР (1968). В 1927-28 учился композиции у А. К. Глазунова. В 1930-1934 вольнослушатель Ленингр. консерватории (класс композиции П. Б. Рязанова; полифонии, инструментовки, анализа муз. форм – X. С. Кушнарёва, М. О. Штейнберга, В. В. Щербачёва). С 1971 пред. комиссии композиторов Союза кинематографистов СССР. Вице-президент общества СССР – Франция (с 1965). Б. - мастер песенного жанра, автор около 300 песен. Среди них – "Любимый город" и "Лизавета" (сл. Е. А. Долматовского), "Спят курганы" (сл. Б. С. Ласкина), "Тёмная ночь" (сл. В. И. Агатова), "Три года ты мне снилась" (сл. А. И. Фатьянова). Произв. Б. привлекают задушевностью мелодики, теплотой лирич. высказывания.

БОРОДИН Александр Порфирьевич (1833-1887) – рус. композитор, ученый, обществ. деятель; руководил любительск. хором и орк. в петерб. Медико-хирургич. академии (где был проф. химии). Его оп. "Князь Игорь" содержит много хоров и хор. сцен. Хоры Б. ярко реалистичны, народны (хотя и без цитирования подлинных нар. мелодий), разнообразны по характеру, составу, фактуре. В прологе, I и IV д. дается образ рус. народа. Композитор пользуется разл. жанрами нар. музыки (лирич. песня, причитания-плачи, скоморошьи припевки), ладами (пентатоникой, эолийским, фригийским и др.), нар. голосоведением (суровые архаич. унисоны, октавное 2-голосие в прологе оперы; Хор поселян – уникальный пример творч. претворения рус. протяжной песни в стиле подголосочной полифонии и др.). Разнообразные муз.-хоровые средства, интонации и ритмы Востока применены в обрисовке половцев (II, III д.). Хоры оперы широко распространены в учебной практике. Мастерские перелож. для хора романсов Б. сделал Вик. Калинников ("Песня темного леса", "Море", "Спящая княжна"); популярно хор. перелож. (a cap.) фортепианной пьесы "Грезы", сделанное Г. Дмитревским.

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751-1825) – рус. композитор (по нац. украинец), хор. дирижер, педагог. С 1759 пел в Придв. певч. капелле, где учился у Б. Галуппи, в 1769-1779 жил в Италии (Венеция и др.). С 1779 капельмейстер Придв. певч. капеллы, с 1796 ее директор. В результате руководства Б., знатока вокала (учитель композитора и вок. педагога А. Е. Варламова), пение капеллы достигло высокого мастерства, что давало основание долгое время считать ее лучшим хором в мире (отзывы Берлиоза и др.). Среди соч. Б. 6 опер, симфония, камерно-инструм. пьесы, неб. кантата "Певец во стане русских воинов", гимн "Коль славен" и др., многочисл. духовн. песнопения; опубликовано 35 4-гол. концертов (в т. ч. 32-й – "Скажи ми, Господи, кончину мою", характерный скорбным лиризмом, отмеченный П. Чайковским; 3-й – "Господи, силою Твоею возвеселится царь", торжественно-праздничный; Б. сделал его вариант в сопр. симф. и рогового орк.); 10 2-хорн. концертов; 4 4-гол. и 10 2-хорн. хвалебных песнопений (типа концертов) "Тебе Бога хвалим"; 7 херувимских (самая известная № 7, отличающаяся светлым, возвышенно-созерцательным настроением, нередким в соч. Б.), перелож. знаменных распевов и др. Недавно обнаружено неск. ранее неизвестных его соч. Деятельность Б. составила эпоху в рус. церк. пении.

Б. – предшественник глинкинского классицизма в области духовной музыки, подытоживший достижения рус. хор. культуры XVIII в. Его произв., мелодически богатые и стройные по форме, носят отпечаток сентиментализма, характерного для демократич. худож. культуры конца XVIII в., и одновременно придворного галантного стиля (отсюда стремление Б. к акустич. благозвучию: обилие парал. терций и секст, весьма умеренное пользование диссонансами); в мягкости, "общительности" мелодики сказалось влияние рус. и укр. песни. Б. широко применял полифонию (на гарм. основе), нередко – в виде свободной, ритмич. имитации; у него наблюдается, в отличие от Березовского, множественность ("текучесть") тематизма. Концерты Б. состоят из контрастных, но связанных между собой разделов; концерты типа "размышлений" (с преобладанием медл. темпов) завершаются, как правило, фугированным изложением. При частом чередовании соло и тутти, солисты не противопоставляются хор. партиям, а явл. как бы их корифеями. Исследователи отмечают связь концертов Б. с совр. ему симфонич. формой – concerto grosso. Соч. Б. удобны для пения, отлично звучат в хоре, были чрезвычайно распространены. Рус. муз. критика (Серов и др.) видела в Б. только духовн. композитора, подражателя своим учителям итальянцам; значение Б. полностью выявлено лишь сов. музыкознанием (труды Б. Асафьева, Ю. Келдыша, Т. Ливановой, С. Скребкова, М. Рыцаревой).

БРАМС Иоханнес (1833-1897) – нем. композитор, пианист, дирижер, руководил хорами (хор. капеллой в Детмольде, жен. хором в Гамбурге, Венской певч. капеллой), исп. произв. Палестрины, Баха, Генделя и др., свои обр. нар. песен. Среди соч. "Немецкий реквием" (на тексты из Библии в пер. М. Лютера, 1868), кантата "Ринальдо", "Рапсодия" (обе на тексты И. В. Гёте), "Песнь судьбы" (сл. Ф. Гёльдерлина), "Триумфальная песнь", "Нения" ("Погребальная песнь", сл. Ф. Шиллера), "Песня парок" (сл. И. В. Гёте). Б. – автор более 100 хоров (гл. обр. смеш. и жен.) a cap. и с инстр. сопр.; среди них 7 мотетов a cap. на 4, 5, 6, 8 голосов, псалмы, песни и др.; циклы вальсов "Песни любви" и "Новые песни любви" (33 пьесы для фп. в 4 руки и смеш. вок. квартета ad libitum, нередко исп. и хором). Творчество Б. сочетает классич. формы с элементами нем. муз. романтики, глубину мысли с взволнованностью чувства; богато мастерством полифонич. и вариац. разработки. В обр. Б. порой соединяет традиции нем. хорала с бытовой нар. песней; отд. хоры близки австр. многонац. фольклору (напр., "Цыганские песни" с фп.); более сложные хоры – свободного полифонич. письма. Партия фп. в хорах с сопр. часто развита, имеет самост. значение. Кроме оригинальных соч. популярны перелож. произв. Б. для хора ("Колыбельная", "Венгерские танцы").

БРИТТЕН Бенджамин (1913-1976) – англ. композитор, пианист, дирижер, обществ. деятель; один из виднейших композиторов современности. Неоднократно концертировал в СССР. Соч. с участием хора: оп. "Питер Граймс" и др., "Весенняя симфония", "Баллада о героях", 5 кантат, Te Deum (для хора и органа), "Военный реквием" (солисты, смеш. и дет. хоры, камерный и симф. орк.), "Обрядовые песни" (для жен. хора и арфы); смеш. хоры a cap. "Пять песен о цветах", Гимн св. Цецилии и др. Для музыкального стиля Б. типично сочетание традиций XVII-XVIII вв. (Г. Пёрселл, И. С. Бах и др.) с остро современными музыкальными средствами («Военный реквием» для певцов-солистов, смешанного хора, хора мальчиков, симфонического оркестра и органа с использованием канонич. текста и антивоенных стихов У. Оуэна, 1961).

К творчеству Пёрселла, как и вообще к старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы "Дидона и Эней" и других произведений, а также новый вариант "Оперы нищих" Дж. Гея и Дж. Пепуша.

ВАГНЕР Рихард (1813-1883) – нем. композитор, дирижер, муз. писатель; некотор. время работал хормейстером; в 1863 с большим успехом концертировал в России. Реформатор оперного искусства. В опере-драме осуществил синтез философско-поэтического и музыкального начал. В произведениях это нашло выражение в развитой системе лейтмотивов, вокально-симфоническом стиле мышления. Новатор в области гармонии и оркестровки. Большинство музыкальных драм основано на мифологических сюжетах (собственные либретто). Оперы: "Риенци" (1840), "Летучий голландец" (1841), "Тангейзер" (1845), "Лоэнгрин" (1848), "Тристан и Изольда" (1859), "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1867), "Парсифаль" (1882); тетралогия "Кольцо нибелунга" – "Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов" (1854-74). Публицистические и музыкально-эстетические работы: "Искусство и революция", "Художественное произведение будущего" (1848), "Опера и драма" (1851) и др. Его оперы содержат ряд хоров: "Риенци" – хор горожан; "Летучий голландец" – хоры прях и матросов; "Тангейзер" – хор пилигримов, марш; "Лоэнгрин" – хор. сцена I д., свадебный хор и др.; "Мейстерзингеры" – ряд хор. эпизодов, финал; "Парсифаль" – полифонич. разработанные хор. сцены. Среди соч. для хора a cap. отметим "Торжественную песню", "Приветствие королю", "У гроба Вебера". Хоры В. отличаются характерностью; большинство из них доступно для исп. лишь хорошо подготовленным певцам (из-за высокой тесситуры и широкого диапазона хор. партии). Муз.-лит. труды (в пер. на рус. яз.): "О дирижировании", "Опера и драма" и др.

Варламов
Александр Егорович (1801-1848) – русский композитор. С 10 лет пел и обучался в Петербургской придворной певческой капелле. В 1819-1823 учитель певчих в русской посольской церкви в Гааге. В 1823 возвратился на родину, преподавал пение в учебных заведениях и частных домах Петербурга и Москвы, выступал в концертах как певец и дирижёр. В 1832-1844 служил в Московских театрах (помощником капельмейстера и «композитор музыки»). В 1834-1835 издавал популярный нотный журнал «Эолова арфа». В 1840 выпустил «Полную школу пения» - первое на русском языке руководство по вокальной методике. В последние годы жизни (с 1845) работал над серией обработок для голоса с фортепьяно русских и украинских народных песен «Русский певец» (не окончил, вышли 43 песни).

Основная область творчества В. – романсы и песни (около 200). Большинство из них - на тексты русских поэтов (М. Ю. Лермонтова, А. В. Кольцова, Н. Г. Цыганова, А. Н. Плещеева, А. А. Фета). В. – один из крупнейших мастеров вокальной лирики 1-й половины 19 в. Его романсы и «русские песни» пользовались большим успехом у массовой аудитории. Популярности В. способствовала стилистическая близость его музыки жанру городского бытового романса, а также органичное претворение во многих произведениях композитора элементов русского музыкального фольклора. Некоторые песни В. стали народными («Красный сарафан», «Вдоль по улице метелица метёт»). Щедро одарённый мелодист, В. создал сочинения, отличающиеся большим разнообразием, пластичностью вокального тематизма («На заре ты её не буди», «Белеет парус одинокий», «Я люблю смотреть в ясну ноченьку», «Ах ты, время, времечко» и др.). В. – автор музыки к драматическим спектаклям, в том числе «Рославлев» (совместно с А. Н. Верстовским), «Двумужница», «Ермак», «Муромские леса», «Гамлет» и др.; балетов «Забавы султана» (1834), «Хитрый мальчик и людоед» (по сказке Ш. Перро «Мальчик с пальчик», совместно с А. С. Гурьяновым, 1837); хоров, вокальных ансамблей и др.

ВЕБЕР Карл Мария (1786-1826) – нем. композитор, один из основоположников немецкого муз. романтизма, дирижер, пианист, муз. писатель; руководил оперн. хором. Среди соч. 6 кантат, 3 мессы и офферторий; хоры в оп. "Вольный стрелок", "Эврианта", "Оберон" и др.; муж. хоры в сб. "Лира и меч", смеш. цыганские хоры из музыки к драме П. А. Вольфа "Прециоза" (наиболее известный из них "В лесу", с имитацией эха); хоры a cap. Хоры В. близки нем. бытовым ансамблям с их гарм. многоголосием, куплетностью; в муж. голосах часто применяются divisi, используются также неполн. составы смеш. хора; встречаются (в операх) 2-хорные эпизоды. Один из первых дирижеров-профессионалов, В. оставил след в развитии дирижерск. искусства: рассадил орк. по группам, дирижировал палочкой и т. д.; современники отмечали властность его жеста.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА – название творч. направлений в музыке, сложившихся в Венеции в XVI-XVII вв. Для композиторов XVI в. (А. Вилларт, А. и Дж. Габриели) характерен красочный монументально-декоративный стиль многоголосной вок.-инструм. музыки (сопоставление 2 или 3-х хоров, контрастность хор. групп, использование виртуозных соло, присоединение инструм. ансамбля, удваивающего голоса или исполняющего вступления, интермедии; тембровая контрастность инструм. аккомпанемента). Крупнейшим композитором В. ш. XVII в. был К. Монтеверди, видными мастерами XVIII в. – А. Вивальди, А. Лотти, Б. Галуппи.

ВЕРДИ Джузеппе (1813-1901) – итал. композитор, дирижер, обществ. деятель. В его оперн. творчестве хоры занимают видное место, использование их разнообразно: хор. песни в нар. духе ("Набукко", "Ломбардцы"), хор. сцены, показывающие "кипение народных масс" ("Битва при Леньяно", "Сицилийская вечерня"); хоры, обрисовывающие ситуацию ("Риголетто", "Трубадур", "Дон Карлос", "Аида" и др.) и декоративного значения ("Сила судьбы" – ратаплан, "Отелло" – хор "Пламя пылает"). Иногда В. дает при помощи хора как бы косвенную характеристику действующих лиц ("Отелло" – большая хор. сцена I д., заменяющая увертюру). Хор. фактура у В. разнообразна – от унисона до 3-хорного изложения (финал II д. "Аиды"). Хоры вокально удобны, нередко представляют собой законч. номера, отсюда – возможность их исполнения в концертах. Хор. соч. a cap.: "Ave Maria" (смеш.), "Хвала Деве Марии" (жен.), смеш. хор с орк.: "Stabat Mater", Te Deum (двойной хор). Реквием В. для солистов, хора и орк. – одно из ярчайших произв. этого жанра в мировой муз. литературе.

ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1799-1862) – рус. композитор и театральный деятель. Автор опер, кантат ("Певцы во стане русских воинов" и др.). Широкой популярностью пользовалась его оп. "Аскольдова могила" (1835), в частности муж. хоры – "Гой ты, Днепр" и "Ну-те, братцы" с их ярко выраженной романтикой, жен. хор "Ах, подруженьки" в ритме полонеза-болеро, интонационно связанный с сентимент. романсом; песни "Близко города Славянска" и "Заходили чарочки", в припеве которой заметно влияние цыганск. музыки, и др.; колоритные сцены у колдуньи. В хорах В., составляющих бытовой фон оперы, элементы крестьянск. песни сочетаются с городск. интонациями, ритмами бытовых танцев. У В. имеются обр. рус. нар. песен для солистов, хора и орк.; духовная музыка ("Обедня", концерты и др.).

ВИЛЛАНЕЛЛА (итал. villanelle – деревенская песня, villa – деревня) – неаполитанская многоголосная песня XV-XVI вв. народного происхождения. Вилланеллы обычно трехголосны, гомофонного склада, живого характера с чертами танцевальности лирич. или юмористич. содержания, в куплетно-строфической форме. Исполнялись a cappella или под аккомпанемент лютни. Одна из музыкальных особенностей – параллельные квинты. Содержание поэтических текстов многообразно – сатирические, шуточные, игровые, любовно-лирические темы.

ВОЗРОЖДЕНИЕ, Ренессанс (франц.) – эпоха расцвета культуры стран Зап. и Центр. Европы характеризующаяся расцветом светской гуманистической мысли, великими научными и географическими открытиями, возрождением античного культурного наследия в период возникновения буржуазн. отношений в рамках феод. об-ва (XV-XVI вв.). Раннее В. в Италии и Франции (XIV в.) носит название Ars nova. Первая половина XV века – начало эпохи Возрождения в музыке (творчество Дж. Данстейбла, Г. Дюфаи, формирование ренессансного идеала гармонии и красоты, норм строго стиля, переход к благозвучному контрапункту), вторая половина XVI века – завершающая стадия (творчество Палестрины, О. Лассо, композиторов венецианской школы, первых оперных композиторов, разрушение норм строгого стиля и появление гомофонно-гармонического склада, формирование принципа контраста). Для искусства В. характерны гуманизм, полнота жизнеощущения, в противоположность ср.-век. аскетизму. В музыке эпохи В. появились новые жанры (опера, кантата, оратория, сольная песня, инструм. пьеса), многоголосн. хор. композиции (мотет, мадригал, вилланелла); зародилась гармония, возникли муз. школы – нидерландская, римская, венецианская и др.; стало ощутимо влияние нац. нар. творчества на профес. музыку – светскую и церк., усилилась светск. направленность музыки, получила развитие муз. наука.

ВСЕНОЩНАЯ, всенощное бдение (старослав. – ночное бодрствование) – вечернее богослужение в правосл. церкви накануне праздников; состоит из служб – вечерни и утрени. Содержит много песнопений (главных – 17). Мн. композиторы гармонизовали знаменные распевы или писали свою музыку на канонич. текст. П. И. Чайковский написал "Всенощную" как единый цикл (ор. 52), что вызвало много подражаний. Замечательна "Всенощная" С. В. Рахманинова, построенная на знаменном тематизме.

ГАВРИЛИН Валерий Александрович (1939-1999) – рус. композитор, лауреат Гос. премий СССР и РСФСР, нар. арт. России. Среди соч. – действо "Скоморохи", кантата "Мы говорили об искусстве" (для хора a cap. на собств. текст), хор. цикл "Памяти павших"; хор. симфонии-действа "Пастух и пастушка", "Перезвоны" (По прочтении В. Шукшина; солисты, хор, гобой, ударные; посв. В. Минину, 1982); хоры a cap. "Припевки", "Дон капитан" и др. В соч. Г. русское нар. начало органически сочетается со сложностями совр. муз. языка, что делает их широко популярными, доступными.

ГАЙДН Йозеф (1732-1809) – австр. композитор, капельмейстер. В детстве пел в церк. хоре. Среди соч.: оратории "Сотворение мира" (1798), "Времена года" (1801, светская, с яркими жанровыми хор. сценами, поэтизирующая крестьянск. труд и природу), "Возвращение Товия", "Семь слов Спасителя на кресте" (1794), 14 месс (среди них "Нельсон-месса", "Терезиен-месса", месса с литаврами), кантаты, Te Deum, Stabat Mater, мотеты, живописный мадригал для хора и орк. "Буря", цикл 3- и 4-голосных хоров в сопр. фп. (1803, 13 номеров; цикл издан с рус. текстом как "Девять хоров". М., 1971) и др. Для музыки Г. характерны реализм, жизнерадостность, изобразительность, связь с нар. искусством. Полифония Г. (часто им применяемая) логически организована, стройна, гармонична в своей основе. Хоры, как правило, написаны удобно для голосов; виртуозные фигурации в соч. кантатно-ораториальн. жанра Г. обычно передает солистам. В названном хор. цикле номера развиты, значительны по объему; наряду с гарм. изложением много полифонического (фугато, имитации, контрапункт); композитор применяет различн. формы – строфическую, рондо с варьированием, сонатную и др., в смеш. хоре выдержано 4-голосие (без a cap. (популярная жанровая сценка "Красноречие" и др.). Исследователи отмечают близость данного цикла анг. мадригалам XVI-XVII вв.

ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих (1685-1759) – нем. композитор (много лет жил в Англии); капельмейстер и рук. хора; исполнитель на органе, клавесине и др. Хор. наследие Г. обширно: хоры в ораториях, ок. 20 антемов (англ. церк. песнопения типа мотета или кантаты на библ. текст), 5 Te Deum; хоры a cap. – "Гимн добровольцев", "Песнь победы над мятежниками" (с этих произв. началось в Англии признание Г.); оп. хоры (небольшие, гомофонно-гарм. фактуры: оп. "Юлий Цезарь", "Ариодант", "Тамерлан", "Ксеркс" и др.). Г. – создатель классич. типа ораторий (их ок. 30; наиболее известные – "Израиль в Египте", "Мессия", "Самсон", "Иуда Маккавей", "Иевфай"). Осн. действующее лицо в них – народ (и его вожди), часто представленный в контрастных образах: ликующий и страдающий, победитель и побежденный. Наиболее монументальные и идейно значит. оратории можно назвать героическими. Кроме них Г. создал и ораторию-пастораль ("Ацис и Галатея"), ораторию – любовную драму ("Геракл"), ораторию лирическую ("О радости, печали и мудрости") и др. Творчеству Г. свойственны демократичность, яркость муз. характеристик, монументальность, связь с интонациями и ритмами нар. бытовой музыки. Многие соч. Г. рассчитаны на масштаб площадей, как бы на "гулкое эхо" (заполняющее нередко встречающиеся паузы). В целом для музыки Г. характерно главенство мелодич. начала, в гармонии – преобладание тонико-доминантовых соотношений. Полифония Г. имеет ясную гармонич. основу, отличается лаконичными "плакатными" темами; в фугах наблюдается свобода изложения. Хоры отмечены богатством фактуры – от аккордовой до полифонической (имитация, канон, фугато, фуга, контрастная полифония). Изложение обычно 4-голосное, изредка – двойные хоры (напр., в "Самсоне") и др. составы; в хор. партиях нередки виртуозные пассажи; хор всегда поддерживается оркестром. Г., по замечанию П. Чайковского, "был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами: никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора... превосходные эффекты масс".

Гершвин
Джордж (1899-1937) – амер. композитор и пианист. Род. в евр. семье (Гершович), эмигрировавшей из России. Не получил систематич. образования (ни общего, ни муз.); брал уроки музыки у Ч. Хамбитцера (фп.), Р. Гольдмарка (гармония) и др. В дальнейшем занимался муз. самообразованием. К 25 годам приобрёл известность как автор эстрадных джазовых песен, оперетт, ревю, мьюзиклов не только в Нью-Йорке, но и в Лондоне и Париже, где в 1928 общался с М. Равелем и др. выдающимися музыкантами. Г. – виднейший представитель т. н. симф. джаза. Особенности его стиля - в сочетании традиций импровизац. джаза, элементов афро-амер. муз. фольклора и лёгкого жанра (т. н. эстрады Бродвея) с формами европ. муз. классики – оперной, симфонич., концертной. Творчество Г. отличается оригинальностью, несмотря на заметные разл. влияния (в "Рапсодии в блюзовых тонах" – виртуозность фп. стиля Ф. Листа и С. В. Рахманинова, в фп. концерте – традиции франц. импрессионистов, в "Порги и Бесс" – балладной оперы и веризма).

Иск-ву Г. свойственны гуманизм и демократичность; его муз. язык отличается непосредственностью, красочностью, острым юмором, чертами гротеска. Большое место в его творчестве занимают музыкальные комедии (мьюзиклы) на обществ.-злободневные темы ("Пусть гремит оркестр", "О тебе я пою" и др.); получили большую популярность его оперетты. В духе гротеска написана им программная симф. сюита "Американец в Париже". Известность приобрели эстрадные лирич. песни, особенно джазового типа, далёкие, однако, от стандартов джаза и примитивности "эстрады Бродвея". Если в симфонические и оперные произведения Г. вносил черты лёгкого жанра, то в эстрадную музыку он столь же тонко и органично внедрял элементы классической музыки.

В музыке для т-ра Г. стремился к освобождению от штампов, в частности от оперных канонов. Для оперы "Порги и Бесс", первой амер. нац. оперы (из жизни амер. негров), осн. на афро-амер. мелодизме, характерны своеобразие формы, правдивость сценич. ситуации и психологич. коллизий, динамичность развития сюжета, органичное переплетение трагич. начала с жанрово-комедийным. В её мелодике чередуются ладово-своеобразные напевы спиричуэлов, лирич. блюзов и гротескных регтаймов; широко используются кварто-квинтовые гармонии, характерные для негр. хор. пения. Опера получила мировое признание, вошла в репертуар мн. т-ров.

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (1865-1936) – рус. композитор, дирижер, проф. и директор Петерб.-Ленингр. консерватории, обществ. деятель, нар. арт. Республики. Один из продолжателей традиций "Могучей кучки" и П. И. Чайковского. По стилю своих сочинений он примыкает отчасти к «Новой русской школе», но культивирует по существу европейские классические музыкальные формы. Его произведения отмечены яркой оркестровкой, большим гармоническим и контрапунктическим мастерством, тонким лиризмом. Среди соч. с использованием хора и орк. — кантаты "Коронационная", "Пушкинская", "Торжественный Колумбовский марш", "Прелюдия-кантата в честь 50-летия Петерб. консерватории"; для жен. хора с фп. – "Гимн Пушкину", кантата на 100-летие Павловского института; хоры из музыки к драме Лермонтова "Маскарад" и к драме К. Р. "Царь Иудейский"; обр. рус. нар. песен: "Эй, ухнем" (смеш. хор с орк., 1905), "Вниз по матушке по Волге" (1921, смеш. 8-гол. хор a cap. с применением имитац. полифонии) и др.

ГЛИНКА Михаил Иванович (1804-1857) – рус. композитор, основоположник нац. классич. музыки; в 1837-1839 капельмейстер Придв. певч. капеллы (первый начал учить певцов сольфеджио). Г. был превосходным исполнителем-певцом (тенор), его вок.-педа

гогич. деятельность оказала большое влияние на развитие рус. певч. искусства. Хор. творчество представлено гл. обр. в операх, где хор (впервые в рус. музыке) явл. "действующим лицом". Оп. хоры Г. многочисленны и разнообразны. Так, в оп. "Жизнь за царя" имеются как хоры, характерные для рус. склада (ополченцев и крестьян, гребцов, свадебн. жен. хор), так и общеевропейск. типа (польск. сцены), хоры, соединяющие рус. нар. элемент с приемами европ. музыки (фуга интродукции, сочетающая полифонич. форму с песенной куплетностью; хор "Мы на работу в лес" – в сонатной форме; грандиозный финал "Славься" – гимн-марш, по определению Г.). Оп. "Руслан и Людмила" содержит хоры реалистич. содержания (I д., финал оперы) и фантастические (хоры волшебных дев, хоры рабов Черномора). Разнообразны фактура и составы хоров: унисонные однородные (рассказ Головы, персидский хор в оп. "Руслан и Людмила") и смешанные (хор гребцов – альты и тенора – в оп. "Жизнь за царя"); однородные и смеш. хоры с различным (нередко меняющимся, в стиле рус. многоголосия) числом голосов: неполный смеш. хор без сопрано ("Мы на работу в лес"); 3-хорное "Славься". Другие соч. Г. с участием хора: юношеск. кантата Пролог (для тенора, смеш. хора, фп. и контрабаса), "Польский" (смеш. хор и орк.), "Прощальные песни" (типа кантат) воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов (солисты, жен. хор и орк.), "Тарантелла" (для чтеца, балета, смеш. хора и орк.), "Молитва" ("В минуту жизни трудную" для меццо-сопрано, смеш. хора и орк.); ария в драме "Золото и кинжал" (меццо-сопрано, жен. хор и орк.); сольные песни с хор. припевом: "Песня Ильинишны" (из музыки к "Князю Холмскому"), "Прощальная песня" (из цикла "Прощание с Петербургом"), цыганская песня "Коса" (с орк.), "Не осенний частый дождичек" (фп.); духовн. соч. для хора a cap. ("Херувимская", "Ектения", "Да исправится"); набросок (мелодия и цифров. бас) рус. гимна (был известен в виде хор. обработки неизв. автора под назв. "Патриотическая песня", или "Москва"; сейчас принят как Гимн Российской Федерации). Существуют перелож. произв. Г., сделанные Балакиревым ("Венецианская ночь", "Колыбельная"), Вик. Калинниковым ("Рыцарский романс"), Бларамбергом ("Ночной смотр"), Егоровым ("Ночной смотр", "Попутная песня"), Коловским и др. Г., по определению Г. Лароша, "создал русское голосоведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но и в их технической постройке" (отметим, в частности, применяемую им мелодизацию голосов при гармонич. изложении). Различн. стороны хор. творчества Г. нашли продолжение у Бородина (эпичность), Римского-Корсакова (фантастика), Мусоргского (драматизм), Чайковского (жанр лирической приветственной кантаты), Танеева (полифонич. разработка). Широкое использование хора в операх, обрамление их большими хор. сценами стало после Г. традиционным в рус. музыке.

Велико значение Г. и в области рус. церк. пения. Его величественная 6-голосная "Херувимская" была популярна в больших хорах, с октавистами. В своей обработке "Да исправится" Г., вопреки принятой его современниками общеевроп. гармонизации знаменных мелодий, исходил из их характера и особенностей рус. нар. многоголосия, указав этим путь в будущее. В 1965 была установлена Гос. премия РСФСР им. Г., присуждаемая ежегодно за муз. произв., выдающуюся исполнит. деятельность, муз. исследования (в 1884-1917 были композиторские премии, учрежденные М. П. Беляевым в честь Г.).

ГЛЮК Кристоф Виллибальд (1714-1787) – композитор, дирижер, реформатор оперы XVIII в.; жил в Австрии, Италии, Франции. Хор. творчество представлено в оп. "Орфей", "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде", "Альцеста" и др., где хор – активный участник муз. драмы. Хор. стиль Г. отличается лаконичностью муз. средств при большой выразительности; фактура определяется сценич. ситуацией (элегич. хор из "Орфея" – "О, если в роще сей" – строгое 4-голосие, остинатный ритм сопровождения; унисонные хоры фурий из той же оперы, двойной хор-диалог в "Альцесте" и т. д.). Благодаря простоте и ясности, вок. удобству хоры Г. доступны самодеят. коллективам. В исполнении "Орфея" в Ленингр. филармонии принимали участие и любительск. хоры: объед. хор под упр. И. Немцева (30-е гг.), хор Ленингр. ун-та под упр. Г. Сандлера (60-е гг.).

ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (1864-1956) – рус. композитор; выступал с исп. своих соч. (пианист-аккомпаниатор, дирижер), руководил разл. хорами. С 1925 жил во Франции, с 1939 – в США. Г. работал почти во всех хор. жанрах. Среди соч. (a cap. и с сопр.) миниатюры-пейзажи ("В зареве огнистом", "На заре"), хор. картины ("Над неприступной крутизною", "Осень" и др.), хор. романсы ("Нас веселит ручей", авторск. перелож. "Колыбельной"), хоры в нар. характере (вариации "Лен", "За реченькой яр хмель", "Призыв весны", популярная обработка "Пойду ль я, выйду ль я"), хоры на тексты басен Крылова ("Лягушка и вол"; "Лебедь, рак и щука"), хоры из оп. "Добрыня Никитич"; хоры-отклики на обществ. события ("Траурный марш", "Гимн свободной России" на сл. К. Бальмонта, февр. 1917), а также – более сложные поздние соч.: "Памятник поэту", "После грозы", "Ледоход", "Эхо", "Русский язык". Г. автор бол. числа жен., дет. хоров (a cap. и с развитым сопровождением фп.). Хоры Г., особенно ранние, отличаются мелодичностью, красивой гармонизацией, образностью, использованием хоровых красок, вок. удобством. Они широко распространены в концерт. и учебной практике.

Г. – автор мн. духовн. произв. Это соч. в духе правосл. традиций для хора a cap., соч. на церк.-слав. тексты для голосов с инстр., соч. на лат. и др. церк. тексты. Как композитор рус. духовн. музыки, Г. был (вначале) в орбите моск. школы Смоленского – Кастальского. Соч.: 4 литургии ("Верую" из 2-й – псалмодия альта на фоне хора – вызвало много подражаний; 3-я "Демественная", с сопр. орк. и органа; 4-я – "Новый Обиход"), "Всенощное бдение", монументальная "Страстная седмица"; концерты – "Волною морскою", "К Богородице прилежно", "Воскликните Господеви" и др. Композитор вводил в духовн. соч. черты светских жанров; они масштабны, рассчитаны на конц. исполнение. Ему принадлежат также 4 мессы: "Экуменическая" (Вселенская), "Праздничная" и др., 6 мотетов с органом, кантата "Хвалите Бога". Г. откликнулся на события Вел. Отеч. войны (поэма "К победе", для хора и орк., 1943). Ряд соч. Г. остался в рукописях. Автор статей о рус. церк. музыке.

ГУНО Шарль (1818-1893) – франц. композитор, органист, дирижер; руководил (1852-1860) объединением хор. об-в Орфеон, основал также в Лондоне (где жил в 1870-1875) об-во "Хор Гуно" (ныне Королевское хор. об-во), с котор. давал концерты. Среди соч. 14 месс, 3 реквиема, Stabat Mater, Te Deum, оратории ("Искупление"; трилогия "Смерть и Жизнь", с использов. текста реквиема), кантаты, хоралы и др.; хоры из оп. "Фауст", "Ромео и Джульетта", "Сафо", "Мирейль" и др.; хоры к трагедии Понсара "Одиссей", 14 больших хоров (с фп.), 3 хора a cap. (на тексты басен Лафонтена). Популярностью пользуется смеш. хор с фп. "Ночь" (исполняется и a cap.), а также Ave Maria для сопрано соло в сопр. 1-й прелюдии И. С. Баха из I т. "ХТК" (имеются хор. обр. Егорова, Соколова и др.). Хорам Г. свойственны мелодичность, гармонич. фактура (применяются и унисоны), частые тесситуры.

Гурилёв Александр Львович (1803-1858) – русский композитор, пианист, педагог. Сын крепостного музыканта Льва Степановича Г. (1770-1844), дирижера и скрипача оркестра графа В. Г. Орлова. Учился у отца (скрипка), Дж. Филда (фортепиано), И. И. Геништы (теория музыки). В 1831 получил вольную. Жил в Москве, занимался композиторской и педагогической (преподавал игру на фортепиано, пение) деятельностью. Известен главным образом как автор лирических бытовых романсов и песен, получивших широкое распространение в демократической части городского населения. Особой популярностью пользовались: «Матушка-голубушка», «Вьётся ласточка сизокрылая», «Однозвучно гремит колокольчик», «Сарафанчик», «Разлука» («На заре туманной юности») и др. Г. принадлежат также обработки народных песен, фортепианные произведения, танцы, виртуозные пьесы для концертного исполнения (вариации на романс А. Е. Варламова «На заре ты её не буди», и терцет «Не томи, родимый» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин»).

ДАВИДЕНКО Александр Александрович (1899-1934) – рус. композитор, хор. дирижер, обществ. деятель. Учился в Моск. консерватории и Народной хор. академии у Р. Глиэра, А. Кастальского; руководил рабочими, матросскими, колхозными самодеят. хорами, хором рабфака МГК. Соч. для смеш. хора a cap. "Бей молотом", "Море яростно стонало", "Бурлаки", "Гармонь", "Рабочий дворец", "Песня о Стеньке Разине", обр. революц. песен – "Казнь", "Узник", "Колодники", франц. песни "Всё вперед"; сюита на чеченск. нар. темы (4 пьесы); монументальные хоры с сопр. (фп., орган, гармоника; имеются инструментовки А. Гаука, Д. Шостаковича и др. для симф. орк.): "На десятой версте" (памяти жертв 9 января 1905 г.), "Улица волнуется" (красочная картина революц. демонстрации, оба хора входят в коллективное соч. – ораторию Путь Октября); массовые песни – "Конница Буденного", "Первая Конная", "Нас побить хотели", "Винтовочка" и др.; сольные вок. произв.; оп. "1905 год" (в соавторстве с Б. Шехтером), неоконч. оп. "1919 год" (с хор. сценой "Подъем вагона"). Интонац. истоки музыки Д. – народная (крестьянская, фабричная, солдатская, казачья) и революц. песня. Для его соч. характерны своеобразие мелодики, свежесть гармонии, динамичность ритмики, разнообразная полифония (имитационная, контрастная, подголосочная) и фактура, применение дорийского, миксолидийского и др. ладов, многообразие форм – от куплетной песни до фуги ("Улица волнуется"), сонаты ("Рабочий май"), сюиты. Д. – один из зачинателей сов. массовой песни. Продолжая традиции рус. классиков (в первую очередь Мусоргского), используя достижения современников (Прокофьева, раннего Стравинского), Д. был в то же время новатором, одним из первых сов. композиторов, выразивших революц. содержание новыми средствами. Хоры Д. были популярны, выдержали испытание временем; их высоко ценил Д. Д. Шостакович.

ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (1813-1869) – рус. композитор; успешно занимался вок. педагогикой. Его оп. "Эсмеральда", "Русалка", оп.-балет "Торжество Вакха", неоконч. опера "Рогдана" содержат разнообразные хоры, отличающиеся яркой изобразительностью, естественностью декламации, удобством исполнения; часто они выполняют функции бытового фона. Наиболее примечательны 3 хора крестьян из оп. "Русалка" ("Ах ты, сердце", "Заплетися, плетень", "Как на горе мы пиво варили"), составляющие как бы хор. сюиту. Д. использует, кроме крестьянских, городские песенные интонации и танц. ритмы, различн. составы хоров, как гармонич., так и полифонич. изложение, варьирование, различные вок.-тембровые краски. В смеш. хоре часто встречаются a cap. имеет его вок. цикл "Петербургские серенады".

ДВОРЖАК Антонин (1841-1904) – чешск. композитор и дирижер, один из основоположников чешской нац. муз. классики. Соч. для солистов, хора, орк.: Stabat Mater, оратория "Святая Людмила", Реквием, Te Deum; баллада "Свадебные рубашки" ("Невеста призрака") для хора и орк.; гимн "Наследники Белой горы", Псалом 149, "Праздничная песня", "Гимн чешских крестьян" и др.; 3 словацкие нар. песни для муж. хора и фп. в 4 руки; для хора a cap.: "Среди природы" (5 смеш. хоров), муж. хоры ("Песня чехов"; чешск. и морав. нар. песни, хоры на тексты литов. нар. песен); хоры из оп. "Русалка", "Король и угольщик", "Димитрий" и др.

Дилецкий (Дылецкий) Николай Павлович (ок. 1630 – ок. 1690), украинский композитор и педагог. С 1678 регент хора Г. Д. Строганова в Москве. Автор музыкально-теоретического трактата «Букварь-грамматика пения мусикийского...» (1675, на польском языке; 1677, на церковнославянском), в переработанном виде – «Идеа грамматикiи мусикийской...» (1679). Последняя рукописная редакция (1681) издана С. В. Смоленским – «Мусикийская грамматика Николая Дилецкого» (1910). В трактате Д. разработал теоретические основы партесного пения; трактат служил руководством для многих русских композиторов XVII-XVIII вв. Под влиянием Д. в Москве сложилась русская композиторская школа мастеров многоголосного церковного пения.

ДОДЕКАФОНИЯ –
один из видов композиторской техники ХХ века, метод сочинения музыки, при котором вся ткань произведения выводится из 12-звучной серии. Основатель Д. – австрийский композитор Арнольд Шенберг.

ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (Иосифович) (1900-55) – рус. композитор, дирижер, обществ. деятель, нар. арт. РСФСР, лауреат Гос. премий СССР. Был худож. рук. Ансамбля песни и пляски Ленингр. Дворца пионеров, Ансамбля железнодорожников (ЦДКЖ), Центр. ансамбля Военно-Морского Флота СССР ("Ансамбль пяти морей"). Выдающийся мастер сов. массовой песни. Среди соч.: хоры из оперетт "Золотая долина", "Вольный ветер", из музыки к к/ф "Цирк", "Весна", "Искатели счастья", "Кубанские казаки", "Светлый путь" и др.; отд. хоры ("Подымайся, чудо-родина", "Ехал я из Берлина", "Это идет молодежь" и др.); кантата "Ленинград, мы с тобой", поэма "Мы придем", фантазия "Москва" (на темы популярных песен автора о Москве, для солистов, хора, орк.). Большая часть хоров – для смеш. состава; применяются фактуры (переклички хор. групп, самостоятельность голосов), нередко сочетание маршевости, моторности с песенностью ("Песня о Родине", "Марш энтузиастов", "На фестиваль", "Курортная" и др.), что придает произв. Д. особое обаяние. Почти все хоры Д. написаны с сопр. фп. или орк. (имеются перелож. для хора a cap., сделанные А. Свешниковым и др.). Произв. Д. пользовались огромной популярностью.

Духовный стих
– жанр pyc. нар. песенного творчества. Cюжеты Д. c. восходят к образно-поэтич. представлениям христианства и в основном связаны c апокрифич. лит-рой (подобно апокрифу, он никогда не был литургич. жанром). B русле Д. c. происходило восприятие др.-pyc. культурой богатств мировой лит-ры. Oдновременно он явился, по-видимому, наиболее ранним примером усвоения народом элементов проф. иск-ва и их развития в соответствии co своими муз.-поэтич. традициями. Д. c. передавался гл. обр. устно, носителями его были по преимуществу полупроф. сказители - калики перехожие. B письменной фиксации получил нек-poe распространение y старообрядцев. Подобно др. песенно-повествоват. жанрам (баллады, былины, историч. песни) Д. c. не обнаруживает муз.-стилистич. единства. Oн отражал процессы, общие для pyc. фольклора в целом (расцвет эпоса, вызревание лирики, эволюция её форм). Bыделяются три осн. группы напевов Д. c. Hапевы, записанные в районах устойчивой эпич. традиции (самый архаич. тип Д. c; наиболее распространённые сюжеты – "Eгорий храбрый", "Eгорий и змий", "Голубиная книга"), практически не отличаются от былинных. Hапевы стихов, распевавшихся нищими, основываются на малозначительных и почти не развивающихся попевках; подчёркнутая, скандированная подача текста сближает их c литургич. пением "простого обихода". Hаибольший интерес представляют напевы лирич. стихов, распространённые преим. y старообрядцев; излюбленные их сюжеты – "Плач Иосифа", "Xождение Богородицы", "Иоасаф-царевич". Эти напевы, по-видимому, возникли в 17 в. Cохраняя интонац. строй, нек-рые композиц. и ладовые особенности протяжной нар. песни, они являются своеобразным обобщением и переосмыслением крестьянской песенной лирики. Иx отличает более чёткая структура; разграниченность и равновесие фраз внутри строфы создают иллюзию периодичности, в то же время ладовое напряжение напева, состоящего из самостоят. ячеек, пластика и энергия распевов, a также ритмич. разнообразие целого не позволяют замкнуть мелодич. строфу в квадратную симметричную форму. Публикация напевов Д. c. началась во 2-й пол. XIX в. B целом жанр Д. c. остаётся относительно мало изученным.

ЕГОРОВ Александр Александрович (1887-1959) – рус. композитор, хор. дирижер, обществ. деятель, проф. Ленингр. консерватории (декан, зав. кафедрой хор. дирижирования); засл. деят. иск. РСФСР. Соч. для хора с орк.: поэмы "Россия", "Спартак"; кантаты "Памяти С. М. Кирова", "Слава тебе, богатырь на Неве"; для хора a cap.: кантата "Песня о России", хор. симфония "Лес", сюиты "Под балалайку", "Газиза", "Ликуй, Октябрь"; "Тайга", Колыбельная, "Черкесская песня", "Сирень", "Песня" и др.; обработки рус., укр., белорус., казах., татарск., башк. и др. песен (среди них былина "Добрыня Никитич"; "Певцу", "Пой мне", "Плачь, мой напев"), виртуозные хор. соч. на нар. темы ("Камаринская", "Ах вы, сени", "Вдоль да по речке"); перелож. для хора a cap. ("Ночной смотр" Глинки, "Элегия" Массне, "Итальянская полька" Рахманинова и др.), духовные хоры. Большинство произв. Е. рассчитано на квалифиц. хор; в них нередко употр. Ленингр. акад. капеллой, Гос. акад. рус. хором СССР и др. Автор соч.: "Теория и практика работы с хором", "Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин". Особое значение имеет книга Е. "Основы хорового письма" (1939) – первое (на рус. яз.) исследование на эту тему. Уч-ки: Т. Алтунян, Б. Боголепов, В. Гаврилов, Е. Гаркунов, В. Глаголев, А. Зеленкова, З. Ишутина, В. Князятов, О. Коловский, А. Лебедев, Р. Мизрахи, Л. Михайлова, Г. Незванова, А. Никлусов, К. Ольхов, Е. Соколов, Н. Шапиро, В. Шипулин и др.

ЗАХАРОВ Владимир Григорьевич (1901-1956) – композитор, обществ. деятель, нар. арт. СССР, лауреат Гос. премии СССР. Худож. руководитель (вместе с П. М. Казьминым) Рус. нар. хора им. Пятницкого (1932-1956), автор популярных песен для нар. хора ("Вдоль деревни", "И кто его знает", "Провожанье", "Ой, туманы мои", "Русская красавица" и др.); новатор в жанре совр. рус. песни.

зингшпиль
(нем. «игра с пением») – немецкая театральна пьеса с музыкой. Термин «зингшпиль» известен с XVI в, в настоящее время он применяется к легким или комическим операм.

ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ (роспев) – система старинных правосл. культовых напевов (XI-XVII вв.); назв. происходит от др.-слав. "знамя" – певч. знак (см. Крюки). З. р. имеет различн. варианты: большой, малый (сокращенный), греческий, болгарский, киевский и др., основан на системе осмогласия. Знаменное пение – одноголосное (вначале), хоровое, a cap. (муж. хор); мелодика строго диатонична, основывается, как правило, на ровном поступенном движении в пределах кварты или квинты; ритм несимметричный, определяемый текстом. Форма песнопений состоит из ряда строф, "распетых" путем вариац. развития группы попевок. В течение веков под влиянием нар. творчества З. р. развивался: уменьшалась речитативность, увеличивалась песенность; в XVI в. возникло многоголосие (см. Строчное пение). Отд. черты З. р. встречаются в произв. рус. композиторов, в частности для выражения архаики, создания историч. колорита (оп. Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и др.), темы З. р. использованы в нек. вок. и инструм. сочинениях.

КАЛИННИКОВ Виктор Сергеевич (1870-1927) – рус. композитор, дирижер, обществ. деятель, проф. Моск. конс.; преподавал также в Моск. филармонич. уч-ще, Синодальном уч-ще (теория музыки, гобой, сольфеджио), руководил хорами, преподавал пение в школах. Брат композитора Василия Сергеевича Калинникова (1866-1900). Автор преимущ. хоровой музыки. Соч.: 15 смеш. хоров a cap.; дет. песни с фп.; обр. рус. нар. песен ("Ты взойди, солнце красное", "У ворот батюшкиных", "Эй, ухнем", "Вниз по матушке по Волге", "Заиграй, моя волынка") и революц. песен ("Интернационал", "Марсельеза") для смеш. хора a cap.; хор. перелож. ("Рыцарский романс" Глинки, "Песня темного леса", "Море", "Спящая княжна" Бородина и др.). Хоры К. – обычно небольш. размеров (исключение – эпич. картина "Лес" на сл. А. Кольцова, "Утром зорька"), разнообразны по жанрам, тематике: хор. романсы ("Элегия", "Нам звезды кроткие сияли", "Проходит лето"), лирич. пейзажи ("Жаворонок", "Солнце, солнце встает", "Звезды меркнут и гаснут", "Зима"), хоры лирико-эпические ("Кондор", "На старом кургане" – памяти брата, близкий его одноим. романсу, на сл. И. Никитина), характерные картинки в рус. стиле ("Ой, честь ли то молодцу", "Спесь", "У приказных ворот" – все на сл. А. К. Толстого). В хорах К. соблюдается тесная связь музыки и слова, встречаются изобразит. моменты ("Осень", "Спесь", "Кондор" и др.). Мелодика близка городской, иногда крестьянск. песне; встречается подражание речевым интонациям. Гармония хоров красочна; нередки ладовость, плагальн. обороты, несовершенные кадансы, секвенции. При гармонич. в основном изложении применяется мелодизация голосов, полифония. Хоры написаны в простых формах: период, 2-частная, 3-частная, строфическая (элементы строфичности наблюдаются у К. и в других формах). Хор. фактура разнообразна: эпизодически используется неполный хор; мелодия часто проводится в различн. партиях, в виде "перекличек", органный пункт применяется и в верхних голосах, на разных ступенях гаммы; меняется число голосов: наряду с удвоенным 2-голосием употребляется выдержанное 4-голосие и divisi. Голоса, как правило, используются в умеренных диапазонах. Обр. нар. песен несложны, близки к нар. многоголосию. У К. имеется Концертная увертюра для орк., несколько духовн. хоров (песнопения из литургии и др.), статья – "О хоровом пении" ("Вестник искусств", 1922, № 2, подписана буквой К.). Соч. К., ставшие русской классикой, популярны среди профес., учебных, любительск. коллективов.

Камерата
(итал. camerata – компания, корпорация) – объединение поэтов, музыкантов, ученых-гуманистов, любителей музыки, сложившееся к 1580 г. во Флоренции. Участники камераты (поэт О. Ринуччина. певцы и композиторы Дж. Каччини, Я. Пери, В. Галилеи и др.) ратовали за возрождение античной трагедии. Они противопоставили господствовавшей в XVI в. хоровой полифонии монодию с сопровождением, выдвинув на первый план гомофонно-гармоническое начало. С камератой связано рождение нового жанра – оперы («драма на музыке»). Во Флоренции появились ее первые образцы (на тексты Ринуччини): «Дафна» Пери (пост. 1597-1598), «Эвридика» Пери (пост. 1600), «Эвридика» Каччини (пост. 1602).

КАНТ (от лат. cantus – пение, песня) – вид старинной хор. или ансамблевой песни a cap. Возник в XVI в. в Польше, позднее – на Украине и в Белоруссии, со 2-й полов. XVII в. – в России, получив распространение как ранний вид городск. песни; к нач. XVIII в. – излюбленный жанр домашней, бытовой музыки. Сначала К. – песня-гимн религиозн. содержания (см. Псальма), позднее проникается светск. тематикой: появляются К. лирические, пасторальные, застольные, шуточные, походные и др. В петровскую эпоху были популярны панегирические К., так наз. виваты; исполнялись хорами певчих во время празднеств и триумфальных шествий, в сопр. пушечной пальбы, фанфар и колокольного звона. Стилевые признаки К.: куплетная форма, подчиненность муз. ритма стихотворному, ритмич. четкость и плавность мелодии; преимущ. 3-гол. склад с параллельным движением 2-х верхних голосов; бас нередко мелодически развит; встречается имитация. В К. присутствует естественность соотношения мелодии и гармонии, уравновешенность гармонич. функций – субдоминанты, доминанты, тоники. Б. Асафьев указывает, что "в эволюции музыки второй половины XVIII и начала XIX в. кант становится своего рода краткой энциклопедией торжествующего гомофонного стиля" ("Музыкальная форма как процесс". Л., 1963. С. 288). К. записывались на трех строчках, так наз. киевской (квадратной) нотацией, без тактовых черт; распространялись в многочисл. рукописных сб-ках, без указаний авторов текста и музыки, хотя часто использовались стихи совр. поэтов – Тредиаковского, Ломоносова и др. По типу К. делались первые обр. нар. песен. Постепенно К. усложнялся, приобретая черты романса. В дальнейшем (в XIX в.) на основе К. создавались солдатские, застольные, студенческие, нек. революционные песни. Влияние К. встречается и в рус. классич. музыке, у Глинки ("Славься") и др.

кант лирический
–
новый тип светской бытовой музыки, отличался светской тематикой: любовной («Во печали его великой»), морской («Буря море роздымает»), застольной; иногда сатирического содержания.

кант панегирический
–
музыкальный символ петровской эпохи. Сохранив черты стиля духовного и лирического канта, он приобрел новые характерные интонации маршевых ритмов, фанфарных оборотов. Они создавались по случаю петровских побед, воспевали славу русского оружия («На взятие Шлиссельбурга» (1702), «Орле российский», «Радуйся, Росско земле»). Включались в петровские ассамблеи, празднества и триумфальные шествия в сопровождении пушечной пальбы, колокольного звона и фанфар.

КАНТАТА (итал. cantare – петь) – произв. для певцов-солистов, хора и орк., торжественного или лирико-эпич. характера. К. могут быть хоровыми (без солистов), камерными (без хора), с сопр. или без него; одночастными или состоять из неск. законч. номеров. От оратории (сходной с ней по средствам выражения) К. отличается обычно меньшим размером, однородностью содержания, менее развитым сюжетом. К. возникла в Италии (XVII в.), сначала как пьеса для пения (в отличие от сонаты). Значит. место К. занимает в творчестве И. С. Баха, писавшего К. на духовные, мифологические и бытовые сюжеты. В России К. появилась в XVIII в., достигла развития в XIX и XX вв.: сольная театрализов. К. ("Черная шаль" Верстовского), приветственные, юбилейные, лирич., лирико-философские К. ("Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного ин-тов" Глинки; "Москва", "К радости" Чайковского; "Свитезянка" Римского-Корсакова; "Иоанн Дамаскин", "По прочтении псалма" Танеева; "Весна", "Кантата на открытие памятника Глинке" Балакирева и др.).

Жанр К. получил развитие в творчестве сов. композиторов (иногда с назв. Поэма), особенно в соч. на историко-патриотич. и совр. тему ("Александр Невский" Прокофьева, симфония-кантата "На поле Куликовом" Шапорина, "Кантата о Родине" Арутюняна и др.). Совр. нем. композитор К. Орф написал сценич. кантаты ("Кармина Бурана", "Катулли Кармина" и др.).

Канцона
(итал. canzone, франц. chanson) – первоначально вид лирической поэзии трубадуров Прованса (XII-XIII вв.). В XIII-XVII вв. получила распространение в Италии и Сев. Франции. Крупнейшие авторы канцон философского и политического характера – Данте и Петрарка. Тексты использовались в мадригалах XVI в. В то же время в Италии приобрели популярность многоголосные песни, стилизованные в народном духе – canzoni alla napoletana.

КАСТАЛЬСКИЙ Александр Дмитриевич (1856-1926) – рус. композитор, хор. дирижер, исследователь рус. нар. песни, обществ. деятель. С 1887 преподаватель Синодального уч-ща (фп., теория музыки), с 1910 его директор. С 1891 пом. регента, в 1907-1910 регент Синодального хора. С 1896, по инициативе В. С. Орлова и при одобрении С. В. Смоленского, начал обрабатывать знаменные распевы, исходя из их ладовой специфики, используя приемы нар. многоголосия. Обработки (их более 400) вскоре стали популярны. Образовалась группа композиторов, следующих по пути К., – т. н. Новое направление (Чесноков, Гречанинов, Калинников, Никольский, К. Шведов и др.). Это направление вызывало неодобрение части церковнослужителей, усмотревших здесь "мирское начало". Среди соч. К. – "Пещное действо" (опыт реставрации стар. церк. обряда); "Братское поминовение", для соло, хора, орк. (своеобразный реквием памяти погибших в первой мировой войне, с использованием правосл., католич., англ., сербск. церковных напевов; 2-я ред. – a cap.); "Вечная память героям" (избр. песнопения из панихиды) и др.

К. открыто принял революц. идеалы. В 1918-1923 он – управляющий Народными хоровыми академиями. С 1923 проф. Моск. консерватории, один из основателей и декан хор. отделения, зав. кафедрой нар. музыки. Соч.: кантата "1905 год"; сюита "Сельские работы в нар. песнях" (хор с орк. нар. инструм.); "В. И. Ленину (У гроба)", для чтеца, хора и симф. орк.; "Красная Русь", "Песня товарищей Разина", "Старинка" и др.; хоры a cap.: "Былинка", "Слава", "Песни к Родине" ("Поля неоглядные"; "Эх, тройка", сл. Н. Гоголя; "Русь", сл. И. Никитина); "Первомайский гимн"; "Русь", сл. Н. Некрасова; обр. русских и революц. песен ("Интернационал" в сочетании с "Дубинушкой"). К. применял ладогарм. обороты, присущие старой крест. песне, параллелизмы, свободное голосоведение – от унисона и удвоений до широкого многоголосия, подголосочн. полифонию; мастерски распоряжался хор. красками. Для исполнения хоры К., как правило, трудны (из-за изощренного голосоведения). Кн.: "Особенности народно-русской музыкальной системы"; "Основы народного многоголосия"; "Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций".

Кац
Сигизмунд Абрамович (1908-1984) – сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1968). Окончил Муз. техникум им. Гнесиных (в 1928 – по классу фп. у E. P. Гнесиной, в 1931 – по классу композиции у M. P. Гнесина). В 1934-1937 учился в Моск. консерватории. Получил известность как композитор-песенник. В конце 30-х гг. широкой популярностью пользовалась песня К. "Как у дуба старого". В годы Великой Отечеств. войны 1941-1945 композитор написал лучшие свои песни "Шумел сурово Брянский лес", "Сирень цветёт", "Два Максима" и др. В последующие годы композитор пишет песни о людях, переживших войну ("Заздравная", "Стоит утёс"), откликается на тему борьбы за мир ("Дай руку, товарищ далёкий", "Шире круг", "Ты близок нам, Вьетнам"). Мн. песни К. посв. молодёжи ("Да здравствует юность", "Под стук колёс", "У нас в общежитии свадьба", "Если хочешь ты найти друзей" и др.). За песни "Сирень цветёт", "Шумел сурово Брянский лес", "Как у дуба старого", "Заздравная" К. удостоен Гос. пр. СССР (1950). Лучшим песням К. присущи эмоциональная наполненность, праздничные тона; характерны разнообразие и динамика ритмич. рисунка, они проникнуты интонациями совр. бытовых танцев и маршей. К. – также автор оперы "Капитанская дочка" (по Пушкину; 1939, исп. на радио, 1940), оперетт, в т. ч. "Взаимная любовь" (1940, Ленинград), "Я вам пишу" (1944, Москва, исп. на радио), "Чемпион мира" (1950, Ростов-на-Дону), "Звёздный рейс" (1961, Ростов-на-Дону), "Предел моих мечтаний" (1963) и др.; симф. сюиты "В Закарпатской Украине" (1952), песенно-хор. сюит "Казачья слава" (1946), "Письма за океан" (1948), "Здравствуй, Волго-Дон" (совм. с Л. О. Бакаловым и К. Я. Листовым, 1952), хор. и инстр. произв. (в т. ч. 4 пьесы на темы музыки народов СССР, 1934), музыки для драм. т-ра, кино, радио, цирка и др.

классицизм
(от лат. classicus – образцовый) – художеств. теория и стиль в иск-ве 17-18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетич. идеал представители К. черпали в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях "Поэтики" Аристотеля. Само название "К." происходит от обращения к классич. древности как высшей норме эстетич. совершенства. Эстетика К., исходящая из рационалистич. предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать художеств. произведение. Важнейшие из них – требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.

В развитии К. отмечаются два больших историч. этапа: 1) К. XVII в., выраставший из иск-ва Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним; 2) просветительский К. XVIII в., связанный с предреволюц. идейным движением во Франции и его влиянием на иск-во др. европ. стран. При общности осн. эстетич. принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В зап.-европ. искусствознании термин "К." обычно применяется только к художеств. направлениям XVIII в., тогда как иск-во XVII – нач. XVIII вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историч. эпоху.

К. XVII в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же историч. корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом науч. знаний и одновременным усилением религ.-феодальной реакции. Наиболее последовательное и законченное выражение К. XVII в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра "лирической трагедии", к-рая по своей тематике и осн. cтилистич. принципам была близка классицистской трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В противоположность итал. барочной опере с её "шекспировской" свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, "лирическая трагедия" Люлли обладала единством и выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драматич. выразительность музыки Люлли основывалась на применении типич. оборотов, служивших для передачи разл. душевных движений и эмоций – в соответствии с учением об аффектах, лежавшим в основе эстетики К. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала. Подобное соединение элементов барокко и К. выступает и в Италии – в операх композиторов неаполитанской школы после драматургич. реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу франц. классицистской трагедии. Героическая опера-сериа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургич. функции разл. муз. форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вок. мастерство певцов-солистов. Как итал. опера-сериа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке К. Новая полоса расцвета К. в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением нек-рых догматич. сторон классицистской эстетики. В своих высших образцах просветительский К. XVIII в. поднимается до открытого провозглашения революц. идеалов. Франция по-прежнему остаётся осн. центром развития идей К., но они находят широкий резонанс в эстетич. мысли и художеств. творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран. В муз. эстетике К. важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д'Аламбером, в Германии – И. Маттезоном, И. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей муз.-эстетич. мысли XVIII в. эта теория связывалась с пониманием интонац. природы музыки, что вело к реалистич. взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре муз.-эстетич. споров XVIII в. находилась опера. Франц. энциклопедисты считали её жанром, в к-ром должно быть восстановлено первоначальное единство иск-в, существовавшее в ан-тич. т-ре и нарушенное в последующую эпоху. Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, к-рая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюц. Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классич. идеал возвышенного героич. иск-ва, отличающегося благородством страстей, величеств. простотой и строгостью стиля.

Как и в XVII в., в эпоху Просвещения К. не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с разл. стилевыми течениями, эстетич. природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, кристаллизация новых форм классич. инстр. музыки начинается уже во 2-й четв. XVIII в., в рамках галантного стиля (или стиля рококо), связанного преемственно как с К. XVII в., так и с барокко. Элементы нового у композиторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартини, отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами баручной стилистики. При этом монументализм и динамич. устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.

Широкое распространение сентименталистских тенденций в сер. XVIII в. привело к расцвету песенных жанров во Франции, Германии, России, возникновению разл. нац. типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю классицистской трагедии простые образы и чувства "маленьких людей" из народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный мелодизм музыки, близкой к бытовым источникам. В области инстр. музыки сентиментализм получил отражение в соч. чеш. композиторов, примыкавших к мангеймской школе (Я. Стамиц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество к-рого было родственно лит. движению "Бури и натиска". Свойственное этому движению стремление к неогранич. свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирич. патетике музыки К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразит. контрастах. Вместе с тем деятельность "берлинского", или "гамбургского", Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития муз. К., связанную с именами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Эти великие мастера обобщили достижения разл. муз. стилей и нац. школ, создав новый тип К., значительно обогащенного, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие К. качества гармонич. ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у них с широтой и богатством реалистич. постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и метафизичность классицистской эстетики, в известной степени, проявлявшиеся ещё у Глюка. Важнейшим историч. завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя нек-рые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматич. конфликты. С другой стороны, принципы симфонич. мышления проникают не только в разл. инстр. жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произв. кантатно-ораториального типа. Во Франции в кон. XVIII в. К. получает дальнейшее развитие в соч. последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой франц. революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини – авторы опер и монументальных вок.-инстр. произведений, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотич. пафосом. Тенденции К. обнаруживаются у рус. композиторов XVIII в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Но в рус. музыке К. не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистич. образностью и элементами раннего романтизма (напр., у О. А. Козловского).

КНИППЕР Лев Константинович (1898-1974) – сов. композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1968) и Бурятской АССР (1958). Брал уроки у Е. Ф. Гнесиной (фортепьяно), Д. Л. Рогаль-Левицкого, Р. М. Глиэра и Н. С. Жиляева (композиция). С 1923 член Ассоциации современной музыки. Вёл творческую, пропагандистскую и организаторскую работу в частях Красной Армии. С 1932 инструктор по массовой работе в частях Особой Дальневосточной армии. Автор опер (в том числе «Северный ветер», 1930), балетов, кантат, 18 симфоний (1929-1971), в том числе 4-я «Поэма о бойце-комсомольце» (с хором, слова В. И. Гусева, 1934; включает песню «Полюшко-поле», получившую мировую известность, 2-я ред. 1964), концертов с оркестром, струнных квартетов и др. В творчестве К. (с середины 30-х гг.) сказалось стремление к простоте, доходчивости музыкального языка, к сочетанию симфонизма и песенности. Некоторые его произведения основаны на разработке мелодий народов советского Востока. Записал таджикские народные песни (около 150), бурятские напевы (около 80). С 1933 К. выступает и как дирижёр. Государственная премия СССР (1946, 1949). Награжден орденом «Знак Почёта» и медалями.

КОВАЛЬ (Ковалев) Мариан Викторович (1907-1971) – рус. композитор, обществ. деятель, нар. арт. РСФСР, лауреат Гос. премии СССР; худож. рук. Русского нар. хора им. Пятницкого (1956-1961). Среди соч.: оратория "Емельян Пугачев" (и опера того же назв.), кантаты "Народная священная война", "Чкалов"; поэма "Сказ о партизане"; сюита "Из жизни красноармейца". Произв. для хора a cap.: "Поэма о Ленине"; цикл из 5 хоров на сл. Ф. Тютчева (1-я премия на конкурсе 1945), сюиты – "Семья народов", "По родной стране"; "Песни сибирских охотников" (муж. хор), "Траурный прелюд" (вокализ для смеш. хора); "У Девятого форта", "Океан"; соч. для нар., дет. хоров, массовые песни ("Юность" и др.), обработки ("Эй, ухнем"). Интонац. истоки музыки К. – в крестьянск., городской, революц. песне; в хор. творчестве – опора на классич. традиции (Мусоргский и др.). Лучшие хоры К. ("Земля-земелюшка", "Слезы", "Листья", "Ильмень-озеро", народные сцены из оп. "Емельян Пугачев" и др.) были популярны. К. – автор статей о хор. искусстве.

КОДАИ Золтан (1882-1967) – венг. композитор, фольклорист, педагог, обществ. деятель; классик совр. венг. музыки. Автор более 75 хоров a cap. для различн. составов (сюита "Картины из Матры", "К Листу", "Боевая песня", "Вечер" и др.); кантат для хора с орк.: "Венгерский псалом", "Каллаи и Кеттеш", Missa brevis и др.; обр. нар. песен. Хоры К. отличаются ярким нац. колоритом, красочностью; они ритмически сложны; полифонич. использование голосов нередко приводит к сложным гармонич. комплексам (напр., созвучиям из неск. секунд), тональным сдвигам, иногда к политональности; применяются выдержанные звуки и аккорды, сопоставление хор. групп, соло и тутти; доступны высококвалифиц. коллективам. К. – основатель единой системы школьн. муз. воспитания в Венгрии; им созданы хоровые пособия: "Споем чисто", "333 упр. для чтения" и др.

Контрапункт
(от лат. punctus (punctum) contra punctum – точка против точки) – 1) одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах; 2) мелодия, присочиняемая к данной мелодии (напр., противосложение – контрапункт к ответу); 3) то же, что полифония.

КОНЦЕРТ (лат. concerto – состязаюсь). 1) Публичное исполнение муз. произведений по опред. программе. Соответственно видам исполнения, К. бывают симфонические, сольные, хоровые и т. д. 2) Муз. произв. виртуозного характера для солиста (или солистов) и орк. 3) Форма полифонич. вокальной или вок.-инструм. музыки, основанная на сопоставлении (как бы состязании) солирующих голосов, хора, инструм. ансамбля (органа). К. возникли в Италии (XVI в.). 4) В рус. церк. музыке К. – многочастная композиция для хора a cap., исп. во время торж. обедни, обычно посвящаемая данному празднику. Форма такого К. стала развиваться с введением партесного пения, особенно интенсивно в нач. XVIII в. (композиторы Титов, Бавыкин, Калашников, Редриков и др., писавшие К. на 8, 12 и более голосов). К. отличались монументальностью, красочным сопоставлением хор. групп и тутти, виртуозной трактовкой голосов (теоретик того времени Н. Дилецкий определял сущность К. как "гласа со гласом борение"). Испытав вначале влияние польск. многоголосн. пения, К. стали яркими образцами рус. барокко ("барочный" К.). Им были свойственны "радость звучания, преобладание чувственного начала над духовным" (Ю. В. Келдыш).

Прибывавшие с 30-х гг. XVIII в. в Россию композиторы-итальянцы придали тематизму концертов, вначале довольно обезличенному, большую характерность; Галуппи ввел форму К. – многочастного мотета. Новый мелодико-ариозный стиль ("фигуральное пение") широко распространился в рус. хорах. Слишком светский, подчас, характер таких К. (появился даже бытовой термин "итальянщина") вызвал запрещение их Свящ. Синодом. Дальнейшее развитие К. ("классицистский") получил в тв-ве Березовского и особенно Бортнянского, когда стабилизировалась и форма К. – в виде неск. контрастных разделов. В торж. К. обычно 3 части: быстрая, медленная (типа трио) и снова быстрая; в К. типа размышлений – вначале медл. часть (одна или неск.); посл. часть подвижная, нередко фуга. Были также популярны концерты Веделя, Турчанинова, Давыдова, Дегтярева, Львова, позже – Архангельского, Гречанинова, Чеснокова и др. ("постромантический" К.) 5) В рус. светской музыке послевоенных лет наблюдается активное возрождение жанра хорового концерта a cap. и с различным использованием инструментов (композиторы Салманов, Свиридов, Слонимский, Фалик, Калистратов, Рубин, Леман, Юкечев, Архимандритов, Д. Смирнов, Евграфов, Шнитке и др.). Эти концерты характерны большим разнообразием форм и содержания. Широкое определение новому жанру дано Ю. И. Паисовым: "Хоровой концерт – разновидность концертного жанра, отличающаяся ведущей ролью хора в произведении и основанная на диалектическом становлении музыкальной идеи, с ее развитием в форме диалогического высказывания, музыкально воплощаемого периодическим контрастом вокальных, инструментальных групп или отдельных голосов".

КРЮКИ, знамена – знаки рус. безлинейного письма (помещались над церковно-слав. текстом), применявшиеся для записи церк. музыки, так наз. знаменного распева. Каждый из К. (их было более 70) обозначал от одного до неск. звуков различн. высоты, ритма и характера исполнения. Пение по К. назыв. крюковым, или знаменным пением.

КЮИ Цезарь Антонович (1835-1918) – рус. композитор, муз. критик; воен. инженер, проф. Обширное хор. творчество К. многожанрово: хоры a cap. смеш. (23), муж. (3), жен. (4), дет. (7), 7 смеш. квартетов (их, по указанию автора, можно исполнять и хором); духовн. хоры (4); муж. квартеты (9); разл. хоры с сопр. фп.; жен. хор с орк. – всего более 70 названий; также хоры из оп. ("Кавказский пленник", "Вильям Ратклиф", "Анджело" и др.). Большинство хоров К. – лирич. миниатюры, в жанре романса или песни ("Засветилась вдали", Ноктюрн, "Небо и звезды", "Васильки на полях", "Встрепенитесь, птички-песни", "Розы", "Сияет солнце" и др.); имеются хоры философск. содержания, иногда с элементами трагизма ("Неразгаданный сон", "Две розы", "Чайльд-Гарольд" и др.). Есть жанровые пьесы ("Баркарола", "Колыбельная"), восточные хоры ("Дарует небо человеку", "Молитва бедуина"); есть попытки воплощения обществ., гражд. темы ("Голод", "На родине", "Идут"). Имеется также неск. больших, развернутых хоров (8-гол. "Жизнь"; в сонатн. форме – "Грозовые тучи"). Хорам К. свойственны мелодичность, красивая гармонизация, законченность формы, изящество, умелое использование голосов и хор. красок, выразит. прочтение текста (изв. трудность при исп. создает применяемая композитором разная подтекстовка в партиях). Простые формы в своих хорах К. мастерски обогащает, подчиняя их содержанию текста. Реприза, как правило, динамизирована, явл. общей кульминацией произв. При гомофонно-гарм. фактуре К. применяет мелодизацию голосов, использует постепенные включения партий, порой имитацию, показ темы в разных голосах и регистрах; часто употребляет голосоведения. Хоры К. распространены в пед. практике, исполняются профес. и любительск. коллективами. У К. имеются рецензии на хор. концерты.

ЛАССО Орландо (Лассус, Орландо ди Лассо; наст. имя и фам. – Ролан де Лассю) (ок. 1532-1594) – композитор, певец, капельмейстер; крупнейший представитель нидерландской школы. Жил в Милане, Неаполе, Риме, Антверпене; руководил придв. капеллой в Мюнхене. Обобщил и развил опыт разл. европейских муз. школ эпохи Возрождения. Автор огромного колич. хоровых соч., преимущ. a cap. (ок. 50 месс, магнификаты, пассионы, Stabat Mater, Покаянные псалмы, неск. сотен мотетов, песен и др.). Много писал и в светск. хор. жанрах, таких, как итал. мадригал, вилланелла, фроттола, франц. шансон, нем. хор. песня. В них Л. ярко отразил соврем. жизнь. Тематика их – жанровые сцены (напр., "На рынке в Аррасе", "Матона", "Крестьянин, что несешь в мешке?"), зарисовки семейного быта ("Старый муж"), любовная лирика ("Я так любил"), юмор ("Послушайте новости") и др. Широко известна его пьеса "Эхо", написанная в виде канона. В соч. Л. имитационность часто сменяется аккордовостью, широкие мелодич. линии – речитативностью, встречается парная перекличка голосов; наблюдаются красочность, моменты звукоизобразительности. Духовн. соч. Л. насыщены реалистич. чертами; в мотетах – приемы мадригального и песенного склада; нем. протестантск. хорал сближается с нар. бытовой музыкой. В целом творчество Л. характерно сочетанием высокого профессионализма и доходчивости. "Л. – подлинно народный художник своего времени" (Р. Грубер).

ЛИДЕРТАФЕЛЬ (нем. Lied – песня, Tafel – стол) – муж. любительск. хор. общества-братства в Германии, Австрии, Швейцарии и др.; в 1840 орг. в России, в Петербурге. Первый Л. возник в Берлине (1809) под рук. композитора К. Цельтера. Во 2-й полов. XIX в. нем. Л. объединились в певч. союзы; отд. Л. существуют до наст. времени. Имеется обширная хор. литература для Л.; характерная ее тематика – воспевание природы, любви, вина и веселья.

лирическая трагедия –
французская большая опера XVII-XVIII веков, основанная на мифологических или исторических сюжетах. Родоначальником этого жарна был Ж. Люлли (1632-1687). Дальнейшее развитие лирическая трагедия получила в творчестве Ж. Рамо (1683-1747) и Г. Глюка (1714-1787).

Листов
Константин Яковлевич (1900-1983) – сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1973). В 1917 окончил в Царицыно муз. уч-ще по классу фп. у А. Н. Раниец, в 1922 – Саратовскую консерваторию по классам композиции у Л. М. Рудольфа и фп. у И. А. Розенберга. В 1919-1923 пианист, позже дирижёр Саратовского т-ра миниатюр. С 1923 работает в Москве, в 1934-38 дирижёр Т-ра обозрений, в 1938-1940 – Т-ра классич. буффонады (под рук. В. М. Бебутова). В 1941-1945 муз. консультант Политуправления Военно-морского флота. Автор опер, муз. комедий, орк. произв., песен (ок. 800). Осн. сфера творчества Л. - песня, преим. на военную тематику. Мн. его песни стали популярными ("Песня о тачанке", "В землянке", "Махорочка", "Ходили мы походами", "Севастопольский вальс"). Наряду с песней значит. место в творчестве Л. занимает муз. комедия (наиболее известна "Севастопольский вальс"). Лирич. напевность, идущая от народно-песенной традиции, органично сочетается в музыке Л. с маршевостью, элементами танцевальности.

ЛИТУРГИЯ (греч. – всенародное дело) – главное христианск. богослужение, во время котор. совершается обряд причащения; сопровожд. пением и инструм. музыкой; в правосл. церкви – обедня, у католиков – месса.

ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (итал. – Джованни Баттиста Лулли, Lulli) (1632-1687) – франц. композитор (по нац. итальянец), скрипач, дирижер, педагог, основоположник национальной оперной школы. Родился в семье итальянского мельника. С 14 лет жил в Париже, занимался музыкой под руководством французских органистов, играл на скрипке в придворном оркестре, сочинял арии. С 1653 придворный композитор. Автор многочисленных балетов, сотрудничал с Ж. Б. Мольером (музыка к комедиям-балетам «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве» и другим). В 1672 возглавил оперный театр в Париже («Королевская академия музыки»), получил монопольное право оперных постановок во Фракции. Создал тип «лирической трагедии» (связана с классицизмом в искусстве) – монументального музыкального спектакля на античные мифологические сюжеты: «Альцеста, или Торжество Алкида» (1674), «Тесей» (1675), «Атис» (1676), «Армида» (1686) и другие. Широко использовал хор в своих операх, автор ряда хор. произв. (Te Deum и др.). В мотетах (для двойного хора) новаторски применил и орк. (во вступлениях, кульминациях); кроме полифонии использовал гомофонно-гармонич. изложение. В творчестве Л. сложилась форма классической французской увертюры.

ЛЯДОВ Анатолий Константинович (1855-1914) – рус. композитор и дирижер, проф. Петерб. консерватории, преподаватель Придв. певч. капеллы. Среди соч. кантаты "Мессинская невеста", "Памяти Антокольского" (совместно с А. Глазуновым), Гимн А. Г. Рубинштейну, хоры к пьесе "Сестра Беатриса" Метерлинка и др. Особое значение имеют 3 сб-ка обр. рус. нар. песен для хора a cap. (1-й и 2-й для жен. хора, 3-й – по 5 песен для жен., муж. и смеш. хора). Наиболее известные обр-ки "Ты река ль", "Во лузях", "Колыбельная" (на 5 голосов), "Ты не стой, колодец". Для обр. Л. характерны лаконичность, изящество, тонкое ощущение стиля, применение различн. составов хора (от 2- до 8-голосия). Замечательны "Десять переложений из Обихода" (ор. 61). Все они написаны по правилам классич. гармонии; в ритмике Л., следуя канонич. тексту, преодолевает квадратность, проявляет чуткость в развертывании знам. мелодий. Большинство песнопений изложено для традиц. смеш. четырехголосн. хора ("Херувимская", "Тебе поем", "Чертог Твой" и др.). Выделяются пятиголосн. хор, № 1 ("Слава в вышних Богу") и шестиголосн., № 9 ("Хвалите Господа с небес"), в котор. органически сочетаются контрапункт и черты рус. нар. многоголосия.

МАГНИФИКАТ (от первого слова лат. текста: Magnificat anima mea Dominum – Величит душа моя Господа) – песнопение (часть вечерней службы) католич. церкви; в тексте (из Евангелия от Луки, гл. 1) выражена радость Девы Марии, ожидающей рождения Иисуса (аналогичное песнопение имеется и в правосл. церкви). Первоначально род псалма, позднее многоголосное хор. произв. (у Палестрины, Монтеверди, Лассо и др.) или кантата для солистов, хора, орк., обычно радостного, ликующего характера. Наиболее известен в этом роде М. И. С. Баха (1723), в котор. композитор, выразительно раскрывая текст (иногда отдельные слова и фразы), создал одно из выдающихся произв. Второй вариант этого соч. (в ре мажоре, 12 номеров) для смеш. 5-гол. хора, солистов и орк. обычно исполняется в концертах.

МАДРИГАЛ (от лат. mater – мать) – лирич. песня на родном (материнском) яз. (в отличие от песнопений на лат. яз.), первонач. одноголосная, итальянский светский музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения преимущественно лирического содержания. В эпоху Раннего Возрождения (XIV в.) исполнялся в 2-3 голоса. Основоположником классического мадригала считается А. Вилларт (1485-1562). В эпоху Позднего Возрождения (XVI в.) занял центр. место в светск. музыке, представляя собой одночастн. или многочастн. вок. композицию полифонич. склада на 4-5 гол.; был распространен и за пределами Италии. Жанр М., преимущ. лирический, тесно связан с поэтич. текстом (вплоть до иллюстрации отд. слов). Сложившись в аристократич. кругах, М. по мелодике (в отличие от фроттолы, вилланеллы, шансон и др.) далек от нар. музыки. Характерен текучестью тематизма, нередко слишком изощрен; вместе с тем имел и прогрессивное значение, расширив круг образов и выразительно-изобразит. средств. Мадригалы конца XVI века отличаются применением сквозных полифонических форм, насыщены изобразительными приемами, смелыми хроматизмами, ненормативными диссонансами, яркими ритмическими и фактурными контрастами. Более прост, связан с фольклором, эмоционален англ. М. XVI-XVII вв. (Т. Морли, Д. Дауленд, Д. Уилби). К XVII в. М. отходит от вок.-полиф. стиля, выделяя солирующий голос с инструм. аккомпанементом. Выдающимися мастерами М. (на разных этапах его развития) были Вилларт, Аркадельт, А. Габриели, Палестрина, Лассо, Маренцио, Джезуальдо, Монтеверди, Векки. Влияние мадригала сказалось на развитии оперы, оратории, кантаты.

МАССОВОЕ ПЕНИЕ – исполнение песен группами певцов (иногда очень большими), обычно без спец. подготовки – репетиции; исполняется знакомая песня или разучивается новая, несложная (часто с помощью заготовл. текста, в виде листовок или плаката). М. п. было широко распространено в СССР в 30-х гг., на олимпиадах худож. самодеятельности, когда к исп. песен привлекались тысячи слушателей (дирижеры И. Немцев, А. Давиденко и др.).

Матинский
Михаил Алексеевич (1750 – ок. 1820) – рус. драматург, переводчик, педагог, составитель учебников геометрии и географии. Крепостной графа С. П. Ягужинского. Окончил моск. гимназию для разночинцев при Моск. ун-те, был в Италии. Получив "вольную", преподавал в классах Воспитательного об-ва благородных девиц в Петербурге (впоследствии Смольный ин-т). Автор текста, возможно, частично и музыки, 1-й, не сохранившейся редакции комич. оперы "Как поживёшь, так и прослывёшь, или Санктпетербургский Гостиный двор" (1782, Вольный российский т-р Книпера, Петербург). Для новой постановки в придв. петерб. т-ре (1792) М. переработал текст, а композитор В. А. Пашкевич – музыку этой оперы. Содержащее ряд сатирич. бытовых сцен из купеч. жизни, отличающееся красочным нар. языком, пронизанное мелодиями рус. нар. песен, произв. М. и Пашкевича принадлежит к лучшим достижениям рус. реалистич. комич. оперы 18 в. Нек-рые его персонажи предвосхищают образы пьес А. Н. Островского. М. – автор текста оперы "Тунисский паша" (музыка Пашкевича).

МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ Феликс (1809-1847) – нем. композитор, дирижер, пианист, обществ. деятель; руководил хорами. Мальчиком пел в берлинск. Певч. академии. В 1829, впервые после смерти Баха, исполнил его "Страсти по Матфею", чем положил начало концертн. возрождению творчества великого композитора. В концертах М. пропагандировал, в частности, музыку старых мастеров – Палестрины, Лассо, Генделя и др. Среди соч. с хором оратории "Павел", "Илия"; симфония-кантата "Хвалебная песнь", кантата на текст И. В. Гёте "Первая Вальпургиева ночь"; музыка к "Сну в летнюю ночь", "Антигоне", "Эдипу в Колоне" и др., гимны, псалмы, кантаты, мотеты, хоры из неок. оп. "Лорелея" и "Возвращение с чужбины", хоры a cap. для муж. (21) и смеш. (28) голосов (наиболее популярны "Прощание с лесом", "Охотничья песня", "Предчувствие весны", "Ранняя весна"). Хоры М., как правило, 4-голосны; они мелодичны (связь с нар. песенностью), для них характерны простота гармонии, стройность формы, преимущ. гомофонно-гармонич. фактура при развитом голосоведении; эпизодически встречаются имитации ("Песня жаворонка" в форме канона), противопоставления жен. и муж. составов. Типичным для М. и созданной им "лейпцигской школы" (что прослеживается и в хорах) явл. "сочетание ясной классич. стройности и уравновешенности формы с мягкой созерцательно-лирич. напевностью, не лишенной чувствительного налета, и с элементами описательного и жанрово-характеристического порядка" (Ю. Келдыш).

Месса
– многочастное произведение культовой католической музыки, предназначенное для хора. Основные части: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), «Gloria» («Слава»), «Credo» («Верую»), «Sanctus» («Свят»), «Agnus Dei» («Агнец Божий»). Как единое по замыслу циклическое музыкальное произведение месса сформировалась к XIV веку, автор одной из первых месс – Гильом де Машо (1300-1370). Жанр полифонической мессы достигает высшего расцвета в XV веке. Наиболее значительным этапом в ее развитии стало творчество Джованни Палестрина (1524-1594) и Орландо Лассо (1532-1594). В дальнейшем месса претерпела эволюцию, общую для всех церковных жанров: в искусстве барокко – в сторону концертности (сближение с оперой, использование монодии, введение самостоятельных инструментальных номеров, чередование сольных и хоровых эпизодов, расширение оркестровой партии; К. Монтеверди, Ф. Кавалли, А. Скарлатти, «Высокая месса» h-moll И. С. Баха); во 2-й пол. XVIII – нач. XIX вв. – в сторону симфонизации жанра (мессы Й. Гайдна, В. А. Моцарта, «Торжественная месса» Л. Бетховена). В XIX веке месса испытывает влияние эстетики романтизма (К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер). В ХХ веке в жанре месса проявились тенденции неоклассицизма (А. Казелла, И. Ф. Стравинский, Ф. Пуленк).

МОКРОУСОВ Борис Андреевич (1909-1968) – советский композитор, заслуженный деятель искусств Чувашской АССР (1962), лауреат Гос. премии СССР. В 1936 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Н. Я. Мясковского. Автор оперы «Чапаев» (пост. 1942; 2-я редакция под названием «Чапай», пост. 1961) и оперетты «Роза ветров» (пост. 1947). Популярность завоевали его песни, в которых использованы обороты рус. музыкального фольклора и городского романса. Среди лучших песен – баллада «Заветный камень» (1944), «Хороши весной в саду цветочки» (1946), «О родной земле», «Одинокая гармонь» (1947; Государственная премия СССР, 1948), «Лучше нету того цвету" и др. М. работал в области театральной и киномузыки (фильм «Свадьба с приданым», 1953).

МОНТЕВЕРДИ Клаудио (1567-1643) – итал. композитор, певец, капельмейстер, рук. капеллы при соборе Св. Марка в Венеции. Среди соч. мессы, мотеты, псалмы, гимны и т. д.; хоры из опер "Орфей", "Коронация Поппеи"; сб-ки мадригалов, в котор. М. выступал как новатор в области гармонии, вносил в музыку элемент драматизма. Наряду с полифонич. мадригалами a cap. у М. имеются мадригалы с выделением верхнего голоса; М. применял в них инструм. сопровождение в виде цифров. баса на клавесине, лютне; писал вступления и интермедии для струнных, живописующие сюжет (сб-к "Воинственные и любовные мадригалы").

МОТЕТ (от франц. мot, лат. мotetus – слово) – жанр духовн. и светск. вок. многоголосн. музыки. Первонач. во Франции (XII-XIV вв.) в М. соединялось неск. (чаще всего 3) самост. мелодий с разными текстами: в нижнем голосе (тенор) – церк. песнопение на лат. текст, в среднем (мотет) и верхнем (триплум) – любовн. или шуточные песни на разговорном франц. яз. Католич. церковь боролась против таких "вульгарных мотетов", противопоставив им (с XV в.) многоголосн. песнопения на единый лат. текст. М. писались для хора a cap. с конца XVI в. и с сопр., состояли из неск. (2, 3 и более) разделов, в полифонич., нередко и в аккордовом складе. В XVII в. возникли М. для солистов-певцов с инструм. сопр. М. создавали Г. де Машо, Жоскен Депре, Палестрина, Лассо, Шюц, Бах, Моцарт, Мендельсон, Брамс, Брукнер и мн. др.

МОЦАРТ Вольфганг Амадей (1756-1791) – австр. композитор, дирижер, скрипач, клавесинист, органист. Его творчество, жизнеутверждающее и демократическое по характеру, отразило передовые идеи эпохи Просвещения. В произв. М. страстный лиризм сочетается с классич. стройностью, совершенством формы; гомофонно-гарм. фактура насыщена полифонией. У М. имеется также немало замечательных полифонич. образцов хор. музыки (мессы, Реквием и др.). Из соч. М. многие написаны с участием хора: 18 месс (среди них Большая месса до минор); кантата (итал.) "Кающийся Давид" и др.; 4 нем. кантаты; Магнификат, Te Deum, мотеты, гимны (в т. ч. "Ave verum", 1791), каноны, хоры с орк., хоры из оп. "Идоменей", "Свадьба Фигаро", "Волшебная флейта" и др. Последн. соч. М. – Реквием (1791, завершен учеником композитора Ф. Кс. Зюсмайром) сочетает традиции Баха и Генделя с новаторством (по содержанию и средствам выражения); в его драм. и лирич. образах с огромной эмоц. силой выражены чувства и размышления человека перед неизбежностью смерти. Реквием М. – величайшее произв. этого жанра.

музыкальная драма
(греч. drama, букв. – действие). 1) Одно из ранних назв. оперы. Применялось с момента возникновения оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. (итал. dramma per (la) musica, dramma in musica). Авторы первых итал. опер рассматривали в качестве образца др.-греч. трагедию, где драматургия также сочеталась с музыкой, однако фактически они создали новый жанр (о применении музыки в др.-греч. трагедии тогда было известно очень немногое и подражать ей они не могли). Появившееся в 1639 новое обозначение "опера" быстро завоевало популярность и стало вытеснять прежнее название "Д. м.", хотя понятие "драма" в применении к опере изредка встречалось до конца 18 в. (так, В. А. Моцарт назвал свою оперу "Дон Жуан" "весёлой драмой" – "dramma giocoso" (итал.)).

2) Понятие, возникшее в сер. 19 в. в связи с борьбой против оперных условностей и перенесением в оперу принципов драм. театра (более последоват. подчинение музыки драм. действию, преодоление замкнутости отд. оперных эпизодов ради усиления сквозного муз.-драм. развития, замена арий свободно построенными вок. монологами, дуэтов – муз.-диалогич. сценами). В Германии термин "Д. м." ("Musikdrama") был введён в 1833 Т. Мундтом, к-рый, однако, обозначал им оперу вообще (как единство поэзии и музыки), в отличие от драм. произведения с муз. вставками (нем. musikalisches Drama). Теоретич. проблемы Д. м. наиболее полно разработал Р. Вагнер в своих трудах "Художественное произведение будущего" ("Das Kunstwerk der Zukunft", 1850), "Опера и драма" ("Oper und Drama", 1851) и др., создав тем самым основу для своей оперной реформы. Провозглашая необходимость синтеза музыки и драмы, Вагнер выдвинул основной принцип: "драма – цель, музыка – средство для её воплощения" (при этом под драмой подразумевалась идейно-сюжетная основа театр. произв., закреплённая в тексте либретто). Вагнеровская формула не означала умаления роли музыки в опере, но подчёркивала важность её драм. содержательности, была направлена против применения её в чисто развлекат. целях. В оперных произв. самого Вагнера, к-рые стали называть Д. м., главными вок. эпизодами являются не арии и дуэты, но монологи-рассказы и диалогич. сцены, исключительно важной становится роль оркестра, посредством лейтмотивов обеспечивающего целостность муз. драматургии произв. Сам Вагнер, однако, протестовал против названия "Д. м.", предпочитая каждому оперному произв. давать индивидуальное определение ("торжественное сценическое представление", "действо" и др.). Вагнеровская концепция Д. м., оказавшая большое влияние на оперное иск-во, в силу своей специфич. нац. основы и мн. субъективных моментов не стала универсальной.

3) Термин "Д. м." нередко применяется по отношению к созданным во 2-й пол. 19 в. операм драм. характера, в к-рых заметны усиление сквозного драм. развития и преодоление традиц. номерной структуры, но без подчинения принципам вагнеровской Д. м. Так, оперу Дж. Верди "Отелло" условно можно назвать итал. Д. м. Порой этот термин условно применяется и к операм обычного (классического) типа, отличающимся ярким драматизмом содержания ("Риголетто" Верди, "Кармен" Ж. Бизе, "Пиковая дама" П. И. Чайковского и др.). В России особые задачи, связанные с воплощением исполненных драматизма народных судеб, побудили М. П. Мусоргского назвать свою оперу "Хованщина" "народной музыкальной драмой". Однако в нар. муз. драмах сближение с принципами драм. театра сочетается с развитием классич. рус. оперных традиций, идущих от М. И. Глинки. В опере 20 в. наблюдается претворение тенденций, идущих как от вагнеровской Д. м., так и от других опытов сближения музыки и драмы.

МУРАДЕЛИ Вано Ильич (1908-1970) – груз. и рус. композитор, дирижер, обществ. деятель, нар. арт. СССР; в 1942-1944 рук. Центр. ансамбля Военно-Морского Флота СССР. Соч.: кантаты "Песенная здравица", "Четверть века золотого", "Путь победы", "Навеки вместе"; хор. сюита к открытию Всесоюзн. с.-х. выставки; песня-кантата "Ленин с нами"; хоры из оп. "Октябрь" и др.; хоры a cap.: "Ответ на послание Пушкина", "Красная Пресня", "Татьянушка", 10 музыкальных картин для дет. хора, "Кабардинка" и др.; многие массовые хор. песни: "Гимн Москве", "Партия – наш рулевой", "Россия – Родина моя", "Бухенвальдский набат", "Есть у революции начало" и др.; молодежн. и студенч. песни (неоднократно премированные на международн. конкурсах); обр. нар. песен. Соч. М., эмоциональные, мелодичные, пользовались большой популярностью.

МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (1839-1881) – рус. композитор, пианист. С огромной силой отразил острые социальные конфликты, создал могучие, полные драматизма образы восставшего и борющегося за свои права народа. Вместе с тем М. был чутким психологом, знатоком человеческой души. В его операх – народных муз. драмах массовые хор. сцены занимают центр. место. Народ в них представлен в разных историч. и жизненных ситуациях, различн. социальными группами, с присущим каждой из них муз. языком (обнищавший московский люд, калики перехожие, монахи, бояре в оп. "Борис Годунов"; стрельцы и их жены, пришлые люди, раскольники, сенные девушки в "Хованщине"). Внутри этих групп даны "хоровые портреты" действующих лиц (сцены у Василия Блаженного, в Грановитой палате из оп. "Борис Годунов" и др.). Широко используется хоровой речитатив-диалог, передающий тончайшие оттенки речи (порой – жесты), ярко изображающий сценич. ситуацию. В народных сценах композитор применяет относительно законч. хор. построения с народными или близкими к ним темами, многоголосием и варьированием в нар. духе ("На кого ты нас покидаешь", "Кормилец-батюшка", сцена под Кромами из оп. "Борис Годунов", ряд сцен в "Хованщине"). В кульминациях голоса объединяются в общем гармонич. звучании, часто потрясающей драматич. силы ("Хлеба голодным"). Примечательны хоры в оп. "Саламбо", "Сорочинской ярмарке". М. применяет разнообразную хор. фактуру, используя полифонию (б. ч. подголосочную) и аккордовый склад, различн. сочетания хор. групп. По реалистич. выразительности и многообразию массовые сцены М. явл. уникальными во всей мировой оп. литературе. Неоконченная композитором «Хованщина» была завершена после его смерти Римским-Корсаковым, над «Сорочинской ярмаркой» работали А. К. Лядов, Ц. А. Кюи и др. В 1896 Римским-Корсаковым была сделана новая редакция «Бориса Годунова». В советское время Д. Д. Шостаковичем заново отредактированы и оркестрованы «Борис Годунов» и «Хованщина» (1959). Самостоятельный вариант завершения «Сорочинской ярмарки» принадлежит В. Я. Шебалину (1930).

Значит. явлением в рус. кантатной музыке служат так наз. симф. хоры М.: смеш. хоры с орк. из трагедии Софокла "Царь Эдип" (3 ред.), "Поражение Сеннахериба" на сл. Байрона (2 ред.); солисты, хор и фп. "Иисус Навин". В обработках рус. нар. песен для муж. хора a cap. ("Ты взойди, взойди, солнце красное", "Уж ты, воля", "Скажи, девица милая", "У ворот батюшкиных") М. показал глубокое понимание стиля нар. многоголосия в различн. жанрах. Вслушиваясь в интонации разговорной речи и в мелодии русской народной песни, М. создал глубоко оригинальный, выразительный музыкальный язык, отличающийся острой реалистической характерностью, тонкостью и многообразием психологических оттенков. Творчество М. оказало большое влияние на многих композиторов: С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Л. Яначека, К. Дебюсси и др.

немецкая романтическая опера
– музыкально-драматическое произведение, написанное на романтический сюжет. Романтизм в музыкальной области сказался позднее, чем в литературе – в 20-х годах XIX столетия. Сюжеты таких опер отличались фантастичностью, мистицизмом. Р. опера зародилась в Германии. С ее развитием связан подъем национального духа, явившийся реакцией против иностранного, преимущественно французского влияния. К Р. оперной школе принадлежат Шпор, Маршнер и, в особенности, Вебер ("Вольный стрелок", "Эврианта", "Оберон" и др.). Романтиком может быть отчасти назван и Вагнер, особенно в "Лоэнгрине", "Тангейзере" и "Моряке-скитальце".

неоклассицизм
– одно из направлений в музыке ХХ в., представители к-рого стремились к возрождению стилистич. черт музыки раннеклассич. и доклассич. периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием "Новый классицизм", к-рое стало манифестом этого направления. "Под новым классицизмом, – писал Бузони, – я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму". Осн. чертами нового иск-ва он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг "Назад к Баху", к-рый был подхвачен музыкантами разл. европ. стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка. Понятие "Н." иногда трактуется в более широком плане и распространяется на нек-рые явления музыки 2-й пол. XIX и нач. ХХ вв. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эстетич. сущности явлений и стиранию важнейших историч. рубежей в развитии музыки. В работах сов. музыковедов проводится дифференциация между Н. как определённым направлением и классицистскими тенденциями, проявляющимися в рамках романтизма и нек-рых др. стилевых течений. Так, у И. Брамса, С. Франка, К. Сен-Санса обращение к строгим классич. формам служило известного рода "противоядием" от крайностей романтич. субъективизма, средством достижения большего равновесия между личным и объективно рациональным. Но в целом образный строй творчества этих композиторов и средства муз. выразительности, к-рыми они пользовались, типичны для романтич. иск-ва.

Эти классицистские тенденции частично подготовили возникновение Н. Так, в творчестве ряда композиторов кон. XIX – нач. ХХ вв. возросла роль полифонии. С. И. Танеев подчёркивал логически организующее и дисциплинирующее значение полифонии, формы к-рой, как он утверждал, вечны и не зависят от времени, в отличие от постоянно эволюционирующего и изменяющегося мелодич. и гармонич. языка. В предисловии к своему труду "Подвижной контрапункт строгого письма" он писал: "Для современной музыки, гармония которой утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм". Разнообразнейшие типы полифонии, характерные для разл. этапов её развития (от нидерл. школы XV-XVI вв. до Баха), Танеев соединил в своём творчестве с яркой интонационной выразительностью и богатством гармонич. красок позднего романтич. иск-ва. С классицистскими тенденциями связаны полифонизация фактуры и нек-рые черты тематизма в произв. А. К. Глазунова 1900-х гг.

В. д'Энди, глава новой франц. муз. школы, сложившейся на рубеже XIX и XX вв., стремился сочетать достижения Р. Вагнера в области гармонии и орк. колорита с мастерством старых полифонистов, мелодич. простотой и строгостью григорианского хорала, рационалистич. ясностью музыки Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена. К традициям франц. музыки XVII-XVIII вв. примыкают в нек-рых своих произв. К. Дебюсси и М. Равель, к-рым, однако, было чуждо увлечение сложными полифонич. формами (Р. Хаман замечает, что "самой немодной" у импрессионистов формой была фуга).

Особая роль в подготовке Н. принадлежит М. Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке 20 в. Полифонич. письмо Регера приобретает черты суховатой графичности, его гармонич. язык усложняется за счёт интенсивного развития хроматики и далёких аккордовых сопоставлений. Регер возрождает старинные формы орг. музыки (фантазия ц фуга, токката, пассакалья, хоральная прелюдия), сонаты для скрипки и виолончели соло, concerto grosso и др. Классицистские элементы его творчества получили дальнейшее развитие, прежде всего, у П. Хиндемита. Представители новой венской школы признавали его одним из своих предшественников в области гармонии.

Более поверхностное выражение классицистские тенденции нашли у Р. Штрауса. Об опере "Кавалер роз" (1910) принято говорить как о поворотном пункте от экзальтированного вагнерианства и экспрессионистских увлечений к классич. ясности, спокойствию и уравновешенности стиля. Художеств. симпатии композитора от Вагнера обращаются к Моцарту. Но овладение конструктивными приёмами и формами муз. мышления, свойственными иск-ву прошедших эпох, подменяется у Штрауса внешней стилизацией.

В отличие от охарактеризованных выше явлений, в большей или меньшей степени связанных с эстетикой и стилевыми принципами романтизма, Н. возникает как одно из проявлений "антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны" (М. Михайлов). При этом понятие романтизма распространялось почти на всё наследие XIX в., а также и на более поздние течения, генетически связанные с романтизмом, – импрессионизм и экспрессионизм. Бузони рассматривал Дебюсси как завершителя минувшей эпохи, а не зачинателя новой, противопоставляя преим. гомофонному складу его музыки стремление к полифонизации фактуры и разнообразию способов изложения, характерное для музыки XX в. Столь же решительно Бузони отвергал индивидуальный произвол и "анархию" А. Шёнберга. Критич. отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и И. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и Н. – два полюса модернистского муз. иск-ва 1-й пол. XX в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами "перегрев" и "переохлаждение".

Эстетич. идеал Н. – "порядок", устойчивость, равновесие всех элементов художеств. целого. Эта гармония понимается, однако, не как результат борьбы и преодоления реальных жизненных противоречий, а как нечто изначально существующее, вечное и незыблемое. Порядок, к-рый, по словам Стравинского, иск-во призвано "внести во все окружающее", является чисто иллюзорным. Иск-во Н. носит отвлечённо интеллектуальный характер, или, по выражению Стравинского, исходит из "спекулятивного фактора". Говоря об "истинной", "правдивой" музыке, Стравинский противопоставляет абстрактную художеств. истину реальной правде жизни и человеч. чувства. Создание произв. понималось им как чисто рационалистич. процесс "строительства" прочной и целесообразной формальной конструкции, из к-рого по возможности изгоняются все эмоциональные стимулы. Наиболее надёжным материалом для осуществления этой цели он считал "чистый контрапункт" Баха.

Отношение к творчеству Баха композиторов-романтиков XIX в. и "неоклассиков" в корне различно. Если романтиков привлекали, прежде всего, возвышенная красота и величие баховской музыки, глубина выраженных в ней эмоций, то представители Н. проявляли интерес гл. обр. к её конструктивным элементам. Когда неоклассицизм 20-х гг. обратился "назад к Баху", – пишет У. Остин, – то подчеркивались и даже преувеличивались наименее романтические черты баховского стиля: non rubato, non crescendo и имитационный контрапункт". Для Н. характерны тяготение к "общим формам движения", равномерной ритмич. моторности, преодолению чётко оформленного, рельефного тематизма, выразительная же сторона баховской мелодики и гармонии осталась ему в значит. мере чуждой.

Иск-во Н. по своей сущности элитарно. Оно связано с "дегуманизирующей" тенденцией, идущей от взглядов Ф. Ницше, а затем получившей развитие у ряда буржуазных философов и эстетиков XX в. X. Ортега-и-Гасет сформулировал эту тенденцию как "бегство от человеческой личности". Новое иск-во, по его мнению, должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством, вызывать у неё радость или сострадание и стать предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою "духовной элиты". Это будет, как утверждал Ортега-и-Гасет, замкнутое в самом себе, бесцельное и самоценное иск-во, противостоящее "миру человеческих реальностей". В основе Н. – аналогич. стремление к отстранению от всего, что способно непосредственно затрагивать и волновать человека, напоминать о жизненных тревогах и потрясениях, к уходу в сферу чисто спекулятивной интеллектуальной деятельности, не связанной с реальными жизненными интересами.

Н. получил разл. окраску в разл. странах и у отд. композиторов, нередко переплетаясь и взаимодействуя с др. направлениями. Осн. черты Н. наиболее полно и ярко выразил в своём творчестве и в многочисл. теоретич. и автобиографич. высказываниях Стравинский. Балет "Пульчинелла" (1919), в основу к-рого положены темы Дж. Б. Перголези, был, по словам композитора, "моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможными все мои последующие сочинения". Творчество Стравинского 20-30-х гг. характеризуется отходом от нац. тематики, тяготением к универсализму, преодолевающему рамки национального и исторического. В ряде инстр. произв. этих лет (соната для фп., концерты для фп. и дух. инструментов, для скрипки с оркестром, для 2 фп., для камерного оркестра), балете "Аполлон Мусагет" (1927) и др. он обращается к типичным структурам и формам изложения баховско-генделевского или ранне-классич. (добетховенского) периода, самостоятельно "моделируя" их и соединяя с новыми средствами муз. языка. Стремление к подчёркнутой "аэмоциональности" выражается в резкости, угловатости мелодич. очертаний, остро звучащих политональных и полифункциональных наложениях. Классич. формы часто трактуются Стравинским с оттенком иронии и приобретают пародийную окраску (Ортега-и-Гасет писал о свойственной новому иск-ву "позе самовысмеивания", о "комизме современного вдохновения").

С эстетикой Н. было связано возникшее в 20-х гг. в Германии движение "новой деловитости" или "новой объективности" ("Neue Sachlichkeit"), во главе к-рого стоял Хиндемит. Классицистские тенденции проявляются у Хиндемита в обращении к "концертирующим" формам инстр. музыки, типичным для эпохи барокко, в опытах возрождения линеарной хор. полифонии XVI в. Представители итал. неоклассицизма И. Пиццетти, Л. Малипьеро, А. Казелла опирались на нац. муз. наследие. "Моделями" для их творчества служили инстр. произв. А. Вивальди, А. Скарлатти, баручная опера XVII в., ренессансная хор. полифония, мелодика григорианского хорала. Непродолжит. период увлечения неоклассицистскими идеями пережил Б. Барток в 20-х гг., но в целом это направление осталось ему чуждо. Также лишь частичное отражение принципы Н. получили во франц. музыке (у М. Равеля и нек-рых представителей "шестёрки"). После 2-й мировой войны 1939-45 позиции Н. ослабевают, он перестаёт быть одним из ведущих направлений европ. музыки, но отдельные его элементы сохраняются в творчестве различных по своей идейно-художеств. ориентации композиторов.

неофольклоризм –
термин, применяемый к европ. музыке 1-й трети ХХ века. в основе течения – обращение к фольклорной арахаике, на основе которй формируется вся музыкальная ткань. Для такой музыки характерна жесткость, возникающая в результате свободного соединения коротких попевок по горизонтали и вертикали, «сгущение» ладоинтонационных особенностей национального фольклора, метрическая нерегулярность, идущая от старинной русской песенности. Типичны активность, энергичность ритмики, претворение свойственных фольклору принципов формообразования. У истоков Н. стояли Б. Барток и И. Стравинский.

НИДЕРЛАНДСКАЯ (франко-фламандская) ШКОЛА – композиторская школа эпохи Возрождения, с котор. связан расцвет полифонии. К этой школе принадлежало неск. поколений композиторов, работавших в Нидерландах (совр. Бельгия, Люксембург, Голландия), Сев.-Вост. Франции и др. Виднейшие представители Н. ш.: Дюфе (Дюфаи), Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Лассо. Н. ш. культивировала полифонию (преимущ. вокальную) так наз. строгого стиля; основную роль в ней играла имитация, гл. обр. каноническая. В лучших произв. Н. ш., помимо контрапунктич. мастерства, присутствует яркая эмоциональность, глубина содержания, связь с нар. песней. Кроме церк. музыки композиторы Н. ш. писали светские многоголосные песни.

НИКОЛЬСКИЙ Александр Васильевич (1874-1943) – рус. композитор, хор. дирижер, обществ. деятель, проф. Моск. консерватории. Среди соч. (для симф. орк., сольных инструм.) хоры a cap. "Песня о купце Калашникове", "Раненый орел", "Чайка"; "Вот падает звездочка с неба", "Летели гуси" (оба хора – опыт тембризации); свободные обр. нар. песен (Былина об Илье Муромце, "На горе петухи поют", "Звонили звоны", "Утенушка луговая", "Прибаутки" и др.), сюита "Народные песни Кавказа"; духовн. сочинения – Литургия, Всенощная, обр. знаменных распевов и др. Н. – один из первых авторов сов. хор. музыки ("Гимн Октябрю", "Вольница", "Русь-бунтарка" и др.). Научно-методич. труды: "Энциклопедия школьного пения", "Голос и слух хорового певца", "Звукоряды народной песни" и др.; статьи по истории, теории и эстетике хор. искусства.

Новая фольклорная волна –
направление 60-70-х гг. ХХ века. Композиторов этого направления отличало смелое развитие закономерностей фольклора, с одной стороны (обращение к ранее не использованным древним ее пластам, архаическим ладовым и ритмическим особенностям и т. п.), а с другой – их стремление к радикальному обновлению системы музыкально-выразительных средств на основе новейших достижений современного музыкального языка (додекафония, серийность, сонорика, алеаторика). Хоровой жанр стал главным в дальнейшем развитии и обогащении фольклорной традиции. Яркие образцы творческого преломления фольклорных источников создали Г. Свиридов, В. Гаврилин, С. Слонимский, Ю. Буцко, Б. Тищенко, Р. Щедрин, Э.Денисов, А. Шнитке, Н. Сидельников и др.

НОВИКОВ Анатолий Григорьевич (1896-1984) – рус. композитор, обществ. деятель (1964-1971 председатель правления Всероссийского хор. об-ва), нар. арт. СССР, лауреат Гос. премий СССР, Герой Соц. Труда. Руководил самодеят. хорами, был худож. рук. Ансамбля песни и пляски ВЦСПС (1939-1943), Ансамбля песни Всесоюзного радио (1948-1951). Среди соч.: поэма "Нам нужен мир", кантаты "Красной Армии слава", "Победная кантата", "Звезда золотая"; хоры a cap.: "Мать Олега Кошевого", "Веселый пир", "Любовь"; сюита на темы старин. рус. песен "Солдатские напевы" (ред. для смеш. хора, для муж. хора); хоры с фп.: "Ленина помнит земля", "У Кремлевской стены", "Смуглянка", "При долине куст калины" и др.; популярные массовые хор. песни: "Гимн демократической молодежи мира", "Родина моя", "Хороша ты, Москва", "Дороги", "Вася-Василек" и др. (многие аранжированы автором и др. для хора a cap.); обр. рус. нар. песен для хора a cap. ("Вниз по матушке по Волге") и с фп. ("Эй, ухнем" и др.). Н. составил 3-томное собр. рус. нар. песен (некотор. записаны составителем). Соч. Н. отличаются мелодичностью, интонац. близостью к нар. (городск., крестьянск.) музыке, простотой, задушевностью. Написанные с большим знанием хор. специфики, они часто исполнялись профес. и самодеят. коллективами.

образная полифония –
сочетание двух контрастных тем в одной хоровой сцене. Например, интересный пример полифонического мастерства М. И. Глинки – объединение хора гребцов из 1 д. оп. «Иван Сусанин» с плясовым наигрышем крестьян. Эту сцену, основанную на принципах народно-музыкального искусства, М. И. Глинка дает как вариации на две темы. Примеры образной полифонии есть в операх А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. Чайковского.

ОНЕГГЕР Артюр (1892-1955) – франц. композитор, один из виднейших представителей музыки XX в., участник группы так наз. "Шестерки". Среди соч. оратории "Царь Давид", "Жанна д’Арк на костре", "Крики мира", "Пляска мертвых", драм. легенда "Никола из Флю", "Юдифь" (библейская драма, потом опера); "Рождественская кантата", "Песнь освобождения". Нек. оратории О. исполнялись Ленингр. акад. капеллой под упр. М. Климова и др.

Опера
(итал. opera, буквально – сочинение, от лат. opera – труд, изделие, произведение) – жанр музыкально-драматического искусства. Литературная основа О. (либретто) воплощается средствами музыкальной драматургии и в первую очередь в формах вокальной музыки.

О. – синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет). Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов О. толкуются различно. Разнообразны вокальные формы классической О. Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в О. имеет речитатив – музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах О., преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно – в диалогах. Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в О. соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия. По-разному в О. трактуется хор. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»). В музыкальной драматургии О. большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. О. включает также самостоятельные оркестровые эпизоды – увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля – балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

История О. тесно связана с развитием культуры и истории человеческого общества. Часто О. выступала в качестве своеобразного идеологического форпоста музыкального искусства, отражая острые проблемы современности – социального неравенства, борьбы за национальную независимость, патриотизма.

Истоки музыкального театра – в народных празднествах, игрищах. Уже в древнегреческих дионисийских играх, греческой трагедии велика роль музыки. Существенное место отводилось ей и в средневековых народных культовых («священных») представлениях. Как самостоятельный жанр О. сформировалась на рубеже XVI-XVII вв. За несколько веков её существования сложилось множество национальных оперных школ, стилей, типов оперного произв. Во многих европейских национальных культурах в соответствии с гуманистическими идеями эпохи Возрождения вырабатывались принципы нового типа музыкально-драматического спектакля. Эти искания ранее всего увенчались успехом в классической стране Ренессанса – Италии. Группа философов, поэтов, музыкантов, художников (т. н. «Флорентийская камерата», 1580) проповедовала возрождение античной трагедии. Идеалом флорентийцев в музыке была простота, естественность высказывания; музыку в своих спектаклях они подчинили поэзии. В этом духе были написаны первые О. – «Дафна» (1597-1598) и «Эвридика» (1600), музыка Я. Пери, текст О. Ринуччини. Следующая веха в истории О. – «Орфей» К. Монтеверди (1607). Художник огромного трагедийного дарования, он создал произведения, отличающиеся глубиной драматического выражения, мастерской лепкой характеров.

Во Франции оперная школа сложилась несколько позже (2-я половина XVII в.). О. её основоположника Ж. Б. Люлли («Альцеста», 1674; «Армида», 1686) связаны с классицистским театром Ж. Расина и П. Корнеля. Люлли создал классический тип французской «лирической трагедии» (лирическая, т. е. музыкальная) – гармонично построенной монументальной композиции нз 5 актов с прологом, эпилогом-апофеозом и драматической кульминацией в конце 3-го акта; основой вокальной музыки являлся мелодизированный речитатив. Традиции Люлли в «лирической трагедии» продолжал Ж. Ф. Рамо. В XVII в. своеобразный оперный жанр сложился в Испании (сарсуэла); в Англии О. связана с именем композитора Г. Пёрселла («Дидона и Эней», 1689). Первый немецкий оперный композитор – Г. Шюц («Дафна», 1626). На рубеже XVII-XVIII вв. в итальянской музыке большое значение приобрела неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти, основоположником нового типа О. – оперы-сериа (буквально – серьёзная О.). Героической, мифологической тематике, её возвышенному содержанию соответствовали эмоционально приподнятые арии, в которых певцы могли демонстрировать виртуозное вокальное искусство. Постепенно литературно-драматическое содержание стало лишь фоном для виртуозных арий солистов. С оперой-сериа связано творчество Г. Ф. Генделя. Драматизм, мелодическое и гармоническое богатство музыкального языка выделяют его произведения среди О. этого типа («Юлий Цезарь в Египте», «Тамерлан», обе 1724; «Роделинда», 1725, и др.).

К середине XVIII в. опера-сериа исчерпала свои художеств. возможности, она уже не отвечала эстетическим потребностям времени. На смену пришло новое, более демократическое искусство – комическая О. Наигранному пафосу отжившей классицистской О. противопоставляется комедийная тематика, выспренным статичным ариям – живая музыка. В разных странах сложились национальные разновидности комической О. В Италии – опера-буффа, выросшая из интермедий оперы-сериа и театральных комедий. Этот жанр утвердился в творчестве Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа», 1733) и окончательно сформировался в операх Дж. Паизиелло («Мельничиха», 1788) и Д. Чимарозы («Тайный брак», 1792). В Англии – балладная опера («Опера нищего», обработка мелодий Дж. Пепуша, 1728). В Испании – тонадилья («Мнимый слуга» В. Гарсиа, 1804). Во Франции – комическая опера. В этом жанре писали Э. Дуни («Влюблённый художник», 1757), Ф. А. Филидор («Садовник и его господин», 1761), А. Э. Гретри («Ричард Львиное сердце», 1789). В Австрии и Германии – зингшпиль («Доктор и аптекарь» К. Диттерсдорфа, 1786; «Лотхен при дворе» И. А. Хиллера, 1766).

Выдающееся значение имела деятельность крупнейших реформаторов оперного искусства К. В. Глюка и В. А. Моцарта, отразивших в своём творчестве передовые идеи Просвещения. Глюк создал героическую музыкальную трагедию, в которой достиг органического единства всех музыкально-драматургических средств выразительности («Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767, и др.). Моцарт, опираясь на достижения оперы-буффа и зингшпиля, дал высокие реалистические образцы комедии («Свадьба Фигаро», 1786), драмы («Дон Жуан», 1787), философские сказки («Волшебная флейта», 1791).

Первые русские оперные спектакли появились в 70-х гг. XVIII в. Это были комедии бытового плана («Мельник – колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, 1779; «Санкт-петербургский гостиный двор», в новой редакции под названием «Как поживёшь, так и прослывёшь» М. А. Матинского – В. А. Пашкевича, 1782; «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина, 1787). Русская опера с самого начала формировалась как демократический жанр, основываясь на народной и бытовой музыке, в тесной связи с литературой своего времени.

Откликом на Великую французскую революцию явились монументально-драматические произведения агитационного плана («Республиканская избранница, или Праздник добродетели», первоначальное название – «Праздник Разума», Гретри, 1794) и др. оперы героических жанров, в том числе «опера спасения» («Лодоиска» Л. Керубини, 1791; «Пещера» Ж. Ф. Лесюэра, 1793). Драматургия её (название отражает специфическую сюжетную ситуацию, завершающуюся торжеством высоких гуманистических идей, победой «добра») строилась на сопоставлении контрастных образов и сцен. Выдающийся образец этого жанра в Германии – опера Л. Бетховена «Фиделио» (1805, 3-я редакция 1814). Комическая О. продолжала развиваться в творчестве Ф. Буальдьё («Белая дама», 1825), Д. Ф. Обера («Фра-Дьяволо», 1830). Типические черты итальянской комической О. нашли блестящее выражение в творчестве Дж. Россини («Севильский цирюльник», 1816).

Начало и середина XIX в. связаны с утверждением Романтизма в национальных оперных школах. В Германии основоположником романтической О. был К. М. Вебер («Вольный стрелок», 1820), в романтическом плане выдержаны ранние оперы Р. Вагнера («Риенци», 1840; «Летучий голландец», 1841). Во Франции романтический стиль воплотился в творчестве Дж. Мейербера, с именем которого связано развитие жанра т. н. большой оперы («Роберт-Дьявол», 1830; «Гугеноты», 1835), в Италии – В. Беллини («Сомнамбула», «Норма», обе 1831), Г. Доницетти («Лючия ди Ламмермур», 1835), Дж. Верди в ранний период его деятельности («Навуходоносор», 1841; «Ломбардцы в первом крестовом походе», 1842). Из рус. О. эпохи романтизма выделяется «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского (1835).

XIX в. – время становления и расцвета русской О. Главой русской классической О. был М. И. Глинка. Его О. – народно-патриотическая «Иван Сусанин» (1836) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) – ярчайшие образцы реалистического оперного искусства. Первую в России социально-бытовую драму создал А. С. Даргомыжский («Русалка», 1855).

Эпоха 60-х гг. вызвала дальнейший подъём русской О., связанный с деятельностью композиторов «Могучей кучки». Один за другим появляются шедевры оперной классики, обновляются старые жанры, создаются новые. Среди них – народной музыкальной драмы М. П. Мусоргского («Борис Годунов», 1869, 2-я редакция 1872; «Хованщина», завершена Н. А. Римским-Корсаковым, 1883), где с небывалой силой зазвучала тема борьбы и страданий народа; эпическая опера А. П. Бородина «Князь Игорь» (завершена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1888); оперы Римского-Корсакова – сказочная «Снегурочка» (1881), О.-былина «Садко» (1896), О.-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), О.-сатира «Золотой петушок» (1907) и др. Одно из величайших явлений музыкального театра – оперное творчество П. И. Чайковского. Тонкий психологизм, глубокое раскрытие душевного мира человека отличают его О. («Евгений Онегин», 1878; «Чародейка», 1887; «Пиковая дама», 1890). Он обращался и к историко-патриотическим темам («Орлеанская дева», 1879; «Мазепа», 1883), и к народно-бытовым («Черевички», 1885). Оперный репертуар обогатили также А. Г. Рубинштейн («Демон», 1871), А. Н. Серов («Вражья сила», 1871), С. И. Танеев («Орестея», 1894), С. В. Рахманинов («Алеко», 1892).

Классиком реалистического искусства в Италии был Дж. Верди – создатель разнообразных типов и жанров оперной драматургии («Риголетто», 1851; «Травиата», 1853; «Анда», 1870; «Отелло», 1886; «Фальстаф», 1892). Для французского музыкального театра 2-й половины 19 в. характерен жанр лирической оперы, пришедший на смену большой опере и во многом ей противоположный: «Фауст» Ш. Гуно (1859), «Лакме» Л. Делиба (1883), «Манон» Ж. Массне (1884). Вершина оперного реализма во французской музыке 19 в. – «Кармен» Ж. Бизе (1874), яркость, эмоциональность образов, своеобразие музыкального языка которой ставят её в ряд лучших произведений мировой классики.

Немецкая опера 2-й половины XIX в. связана с именем Р. Вагнера, оказавшего большое воздействие на музыкальное искусство Европы. Вагнер, как и Глюк, ратовал за единство музыки и драмы. Основа его оперной драматургии – система лейтмотивов. Стремясь к сохранению целостности музыкального развития, он отказался от деления актов на отдельные номера. Особую роль в сложной, психологически утончённой О. отводил Вагнер оркестру. Однако скрупулёзное подчинение этим принципам привело к противоречиям в творчестве художника. Реформаторские оперы Вагнера – «Тристан и Изольда» (1859), тетралогия «Кольцо нибелунга» (1854-1874), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), «Парсифаль» (1882).

В последнем десятилетии XIX в. в итальянской О. возникло новое направление – веризм. Среди веристских О. выделяются «Сельская честь» П. Масканьи (1890), «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). Веризм проявляется и в творчестве Дж. Пуччини («Манон Леско», 1892; «Богема», 1895; «Тоска», 1899; «Чио-Чио-сан», 1904).

В результате освободительного движения в Восточной Европе в XIX в. складываются национальные оперные школы. На мировую арену выходят чешские, польские, венгерские О.: «Бранденбуржцы в Чехии» (1863) и «Проданная невеста» (1866) Б. Сметаны, «Галька» С. Монюшки (1847), «Ласло Хуньяди» (1844) и «Банк Бан» (1852) Ф. Эркеля.

Аналогичный процесс становления национальных оперных культур наблюдается у ряда народов дореволюционной России. Представителями этих школ являются: на Украине – С. С. Гулак-Артемовский («Запорожец за Дунаем», 1863), Н. В. Лысенко («Наталка Полтавка», 1889), в Грузии – М. А. Баланчивадзе («Дареджан коварная», 1897), в Азербайджане – У. Гаджибеков («Лейли и Меджнун», 1908), в Армении – А. Т. Тигранян («Ануш», 1912) и др.

Музыкальные течения конца XIX – начала XX вв. представлены и в оперном искусстве: импрессионизм – в операх К. Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда», 1902); экспрессионизм – Р. Штрауса («Саломея». 1905; «Электра», 1908), А. Шёнберга («Ожидание», 1909; «Счастливая рука», 1913), А. Берга («Воццек», 1921), П. Хиндемита («Кардильяк», 1926, новая редакция 1952). Тенденции неоклассической стилизации нашли отражение в ряде произведений И. Стравинского (О.-оратория «Царь Эдип», 1927). Существен вклад в развитие О. композиторов разных стран и направлений: Д. Мийо («Бедный матрос», 1927; «Христофор Колумб», 1930), К. Орфа («Луна», 1938; «Умница», 1942), М. де Фальи («Жизнь коротка», 1905, пост. 1913), З. Кодая («Хари Янош», пост. 1926), Л. Яначека («Её падчерица», 1903), Дж. Энеску («Эдип», 1932), П. Владигерова («Царь Калоян», 1936) и др. Значительным явлением в О. XX в. стала «Порги и Бесс» Дж. Гершвина (1935). Это – первое произведение американского композитора в музыкально-драматическом жанре, написанное ярким музыкальном языком, основанное на нар. музыке, затрагивающее остросоциальные проблемы.

Сложны пути О. в капиталистических странах. В неё проникли различные модернистские тенденции, искажающие и расшатывающие оперный жанр. Однако прогрессивные художники, сочетая достижения современной музыки с принципами реалистической О., продолжают создавать ценные произведения. К таким передовым явлениям относятся О. французского композитора Ф. Пуленка («Человеческий голос», 1959), итальянского композитора Л. Даллапикколы («Заключённый», 1948), итальянского композитора, живущего в США, Дж. К. Менотти («Медиум», 1942; «Консул», 1950). Крупными достижениями современной английской О. являются произведения Б. Бриттена («Питер Граймс», 1945; «Сон в летнюю ночь», 1960), А. Буша («Уот Тайлер», 1950).

Особое место в истории развития О. занимает советское оперное искусство, сложившееся после Великой Октябрьской социалистической революции. Советские композиторы, опираясь на классические традиции и метод социалистического реализма, стремятся к правдивому изображению действительности и истории во всём их многообразии. Советский музыкальный театр складывался как многонациональный (в некоторых республиках – Узбекистане, Киргизии, Казахстане, Белоруссии, Башкирии – национальный музыкальный театр был создан впервые в годы Советской власти). Новым в советской О. было обращение к современным сюжетам. В 30-е гг. в операх И. И. Дзержинского («Тихий Дон», 1934, пост. 1935), Т. Н. Хренникова («В бурю», 1939, новая редакция 1952) и др. сформировался тип «песенной» О. (песня – основа музыкальной драматургии). К выдающимся достижениям советской О. принадлежат «Семен Котко» (1939) и «Война и мир» (1943, окончательная редакция 1952) С. С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1932, новая редакция 1962) Д. Д. Шостаковича. Появились яркие образцы национальной классики: «Даиси» 3. П. Палиашвили (1923), «Алмаст» А. А.Спендиарова (1928), «Кёр-Оглы» У. Гаджибекова (1936). В советской О. нашла отражение героическая борьба советского народа во время Великой Отечественной войны 1941-1945: «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского (1947, 2-я редакция 1950), «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1947, 2-я редакция 1950), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948, пост. 1960) и др. Значительный вклад в советскую О. внесли композиторы Р. М. Глиэр, К. В. Молчанов, В. И. Мурадели, С. М. Слонимский, А. Н. Холминов, Ю. А. Шапорин, В. Я. Шебалин, Р. К. Щедрин и др., а также композиторы братских республик – Ф. Амиров, М. Ашрафи, С. А. Баласанян, Е. Г. Брусиловский, В. А. Власов, Д. Г. Гершфельд, Н. Г. Жиганов, А. К. Жубанов, М. О. Заринь, Э. А. Капп, Б. Н. Лятошинский, Г. И. Майборода, А. М. М. Магомаев, А. Малдыбаев, В. Мухатов, Д. Овезов, Ш. М. Мшвелидзе, В. Ю. Клова, Ш. Сайфиддинов, Ю. В. Семеняко, А. Л. Степанян, О. В. Тактакишвили, Е. К. Тикоцкий, В. Г. Фере, Л. А. Хамиди, А. Г. Шапошников и многие др. По пути социалистического реализма развивается оперное искусство европейских стран социализма. Среди композиторов этих стран – П. Дессау (ГДР), Л. Пипков (Болгария), Э. Сухонь (Чехословакия), Ш. Соколаи (Венгрия) и др.

ОПЕРНЫЙ ХОР – один из основных компонентов совр. оп. спектакля. В связи с эпохой, жанром, индивидуальностью композитора хор в опере играет разную роль, от создания бытового фона, декоративного элемента, участника пролога, эпилога, интермедий до гл. действ. лица. В опере-сериа ("серьезной опере" XVII-XVIII вв.) хор почти отсутствовал, в опере-буффа ("комической опере", XVIII в.) появлялся эпизодически (напр., в финалах). Усилена роль хора как носителя образа народа в операх Глюка, Керубини, хотя нередко хор. сцены в них имеют ораториально-статичный характер. Большее драматургич. значение придано хору в зап.-европ. операх XIX в., у Россини ("Вильгельм Телль"), Верди ("Набукко", "Битва при Леньяно"), с их образами героич. народа; в оп. Мейербера участием хора подчеркиваются драматич. кульминации. В лирич. опере XIX в. хор способствует созданию настроения, национального колорита (оп. Бизе, Верди, Гуно); в нар.-бытовой опере хоры носят жанровый характер, близки к нар. песне, танцу (оп. Монюшко, Сметаны).

Рус. светское хор. искусство впервые представлено оп. хорами XVIII в. (оп. Фомина, Пашкевича и др.). В дальнейшем хоры занимают большое место в рус. операх, являясь "краеугольным догматом и утверждением народности и демократизма" (Б. Асафьев). Оперно-хор. творчество рус. композиторов исключ. разнообразно. В историко-патриотич. операх ("Жизнь за царя" Глинки, "Князь Игорь" Бородина, "Псковитянка" Римского-Корсакова и др.) хор становится гл. действ. лицом. Особенно большое значение приобрел хор в нар.-муз. драмах Мусоргского ("Борис Годунов", "Хованщина"), где образ народа представлен многопланово, в развитии. В рус. бытовых операх Верстовского ("Аскольдова могила"), Даргомыжского ("Русалка"), Серова ("Вражья сила"), Чайковского ("Черевички", "Чародейка") и др. наблюдается тесная связь с нар. песней. Нац. своеобразие выражено и в хор. сценах опер, связанных с вост. тематикой ("Руслан и Людмила" Глинки, "Демон" Рубинштейна, "Князь Игорь" Бородина и др.). Хор участвует порой в изображении сказочных, фантастич. сюжетов (оп. Глинки, Верстовского, Римского-Корсакова). Используется хор и в ораториальн. плане, обычно в прологе, эпилоге (оп. Глинки, Серова, Рубинштейна, Бородина и др.), в исполнении гимнов, молитв (оп. Чайковского, Мусоргского и др.).

Традиции активного участия хора в рус. классич. опере находят продолжение в сов. муз. творчестве: "Война и мир", "Семен Котко" Прокофьева, "Декабристы" Шапорина, "Катерина Измайлова" Шостаковича, "Емельян Пугачев" Коваля, "Тихий Дон" и "Поднятая целина" Дзержинского, "Октябрь" Мурадели, "Виринея" и "Мария Стюарт" Слонимского, "Мертвые души" Щедрина, "В бурю" Хренникова, "Чапаев" Холминова и др.; отд. хоры и развитые хор. сцены содержат многие нац. оперы.

Оперный хор. коллектив имеет свою специфику исполнения: это, прежде всего, большая яркость, выпуклость нюансировки (аналогично декоративному оформлению), подчеркнутость текста, его способность "лететь через оркестр" в зрительный зал. Поскольку О. х. часто находится в движении, необходима особая уверенность, самостоятельность каждого его участника. Для развития этих качеств в некотор. коллективах певцы хора обучаются тактированию. Наличие мизансцен, при котор. хор не видит дирижера, вызывает необходимость так наз. передач (дирижерского темпа), проводимых из-за кулис хормейстерами; при этом, с целью достижения синхронности исполнения, делается некоторое упреждение дирижерских "точек" (большее или меньшее, в зависимости от глубины расположения хора). Выдающиеся рус. О. х.: Большого т-ра в Москве (хорм. У. Авранек), СПб. Мариинского т-ра (хорм. Г. Казаченко), в сов. время – Большого т-ра (хорм. М. Шорин, А. Рыбнов, А. Хазанов, С. Лыков и др.), Ленингр. т-ра оперы и балета им. Кирова (хорм. В. Степанов, А. Михайлов, А. Мурин), Киевск. т-ра оперы и балета им. Шевченко (хорм. Л. Венедиктов) и др.

опера
buffa
(итал. opera buffa – «смешная опера») – итал. разновидность комич. оперы, сложившаяся в 30-е гг. XVIII в. Её истоки - в комедийных операх рим. школы XVII в. ("Танчья" А. Мелани), в комедиях дель арте. Непосредственно подготовили О.-б. неаполитанские и венецианские диалектальные комедии с музыкой (род местного демократич. т-ра) и комич. интермедии, вставлявшиеся (с кон. XVII в.) между актами опер-сериа. Родоначальником О.-б. явился Дж. Б. Перголези, интермедии к-рого, отпочковавшись от большого спектакля оперы-сериа, начали самостоят. жизнь. Из них особенно прославилась "Служанка-госпожа" (1733) – первая О.-б. Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действ. лица, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, яркая, живая жанровая мелодика, ясность стиля. Над О.-б. работали многие мастера (Б. Галуппи, Н. Логрошино и др.). В целом она воплотила передовые художеств. тенденции своего времени. В 50-х гг. XVIII в. в Париже разгорелась т. н. "война буффонов", привлёкшая на сторону "буффонистов" передовых представителей франц. Просвещения. В дальнейшем О.-б. отходит от сценич. образцов комедии дель арте, используя в большой мере драматургию К. Гольдони. На его текст написана О.-б. Н. Пиччинни "Чеккина, или Добрая дочка" (1760), положившая начало лирико-сентиментальному направлению в этом жанре. Однако усиление лирич. черт О.-б. не ослабило значения в ней собственно комич. начала. В творчестве Дж. Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782; "Мельничиха", 1788), Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792) расширяются сюжеты и стилистич. рамки О.-б., появляются образцы с широко развёрнутой интригой, включающие элементы сатиры, бытовые и сказочно-фантастич. сцены, окрашенные тонким лиризмом. На основе О.-б. развиваются глубоко оригинальные оперные концепции В. А. Моцарта ("Свадьба Фигаро", 1786). В XIX в. Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816), Г. Доницетти ("Дон Паскуале", 1843), Дж. Верди ("Фальстаф", 1893) блестяще претворили традиции О.-б. в новых историч. условиях. В XX в. этот жанр стремился возродить Э. Вольф-Феррари. Буффонные традиции развиваются на иной основе в ряде опер С. С. Прокофьева ("Любовь к трём апельсинам", 1919; "Обручение в монастыре", 1940), И. Ф. Стравинского ("Мавра", 1922) и др.

опера
seria
(итал. opera seria – серьёзная опера) – жанр итал. оперы, сложившийся в кон. XVII-XVIII вв. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы. Известнейшие либреттисты О.-с. – поэты А. Дзено и П. Метастазио (выработавшие устойчивый тип её композиции); композиторы – А. Скарлатти, Л. Лео, Г. Ф. Гендель, Н. Порпора, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, И. А. Хассе, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, К. В. Глюк (до своей оперной реформы), В. А. Моцарт (ранние оперы; "Милосердие Тита", 1791) и др. С распространением итальянского искусства в Европе О.-с. приобрела международное значение и проникла на все крупные (в частности, придворные) сцены. Для этого жанра типично господство ист.-мифологич. и легендарно-сказочных сюжетов при ясно выраженном разделении функций слова (сценич. действия) и собственно музыки. Всё относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось в речитативе secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получали претворение в развитых, завершённых, нередко виртуозных ариях (обычно 3-частная ария da capo), реже ансамблях разного типа - героич., лирич., скорбных, однако не особенно индивидуализированных. Такое разделение было сопряжено с безграничным господством певцов-виртуозов на оперной сцене, с пением кастратов, со свободным введением "украшений" в мелодию по вкусу певца и т. д. К сер. XVIII в. назрел эстетич. кризис О.-с. как "концерта в костюмах", где музыка передавала лишь немногие стороны драмы. Это привело к характерным для эпохи творч. исканиям итал. композиторов (и Генделя), к-рые стремились усилить в О.-с. роль драматизированного речитатива в драматич. кульминациях (т. н. речитатив accompagnato), углубить выразительность пения, расширить функции оркестра. В 60-е гг. XVIII в. Глюк начал осуществлять свою оперную реформу, пересмотрев в операх "Орфей и Эвридика" и "Альцеста" драматургич. концепцию О.-с. Однако традиции О.-с. продолжали развиваться в творчестве др. композиторов, в т. ч. молодого Дж. Россини, Г. Спонтини. В 19 в. это определение жанра утратило первонач. смысл и практически вышло из обихода.

ОРАТОРИЯ (от лат. oro – говорю, молю) – крупное муз. произв. для хора, солистов, орк.; сост. из вок. ансамблей, арий, речитативов, хор. и орк. номеров. О. возникла в Италии, на рубеже XVI-XVII вв., почти одновременно с кантатой и оперой и по структуре близка к ним. От кантаты отличается более крупным размером, развернутым сюжетом, эпико-драм. характером; от оперы – преобладанием повествоват. элемента над драм. развитием. О. развилась из драматизиров. лауд (духовн. хвалебных гимнов), исполнявшихся в спец. помещениях при церкви – ораториях. Особый тип О. – Страсти; по структуре и типу к О. относятся также месса, реквием, Stabat Mater и др. Высокого расцвета жанр О. достиг в творч. Баха и особенно Генделя, создавшего тип героико-эпич. О.; жанрово-бытовыми и лирико-философск. чертами отмечены О. Гайдна. В XIX в. произв. ораториальн. жанра писали Мендельсон, Шуман, Берлиоз, Брамс, Дворжак, Лист, Верди и др., в XX в. – Онеггер, Бриттен и др. Первая значит. рус. О. – "Минин и Пожарский" Дегтярёва; ряд О. создал А. Рубинштейн ("Вавилонское столпотворение", "Потерянный рай" и др.). В операх рус. классиков широко используются приемы ораториальн. стиля в виде больших эпич. хор. сцен ("Жизнь за царя", "Руслан и Людмила" Глинки, "Юдифь" Серова, "Князь Игорь" Бородина, "Садко" Римского-Корсакова и др.). Жанр О. находил широкое применение у сов. композиторов при воплощении историч. и совр. темы ("Емельян Пугачев" Коваля, "Сказание о битве за Русскую землю" Шапорина, "Песнь о лесах" Шостаковича, "На страже мира" Прокофьева, "Реквием" Кабалевского, "Махагони" Зариня и др.).

ОРФ Карл (1895-1982) – нем. композитор, дирижер, педагог, режиссер, музыковед. О. приобрёл широкую известность как автор крупных сценических произведений синтетического плана, сочетающих элементы драмы, пения, декламации, хореографии, пантомимы и своеобразный, оригинально трактованный оркестр с преобладанием ударных инструментов. Среди соч. сценич. кантаты "Кармина Бурана", "Катулли кармина", "Триумф Афродиты" и др.; кантаты "Так говорил Заратустра", "Возведение башни" и др.; для хора с инструм. сопров. – "Древние певцы", "Нении и дифирамбы"; пьесы (с уч. хора): "Луна", "Бернауэрин" и др.; музыка к пьесам – "Антигона" и "Царь Эдип" Софокла, "Сон в летнюю ночь" Шекспира; Пасхальная и Рождественская мистерии; хоры a cap. ("Созвучие голосов" и др.). Наиболее изв. "Кармина Бурана" (исп. в СССР профес. и любит. хорами). О. – создатель системы всеобщего дет. муз. воспитания, осн. на коллективном музицировании, включающей пение, ритмику, декламацию, игру на спец. муз. инструментах.

Островский
Аркадий (Авраам) Ильич (1914-1967) – сов. композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1965). Учился в Ленинградском центральном музыкальном техникуме. Работал пианистом (иллюстратором, солистом и аккомпаниатором), в том числе в джазе Л. О. Утесова. В конце 1940-х и в 1950-е гг. складывается творческая индивидуальность О. как композитора-песенника («Комсомольцы – беспокойные сердца», слова Л. И. Ошанина, 1948). Автор песен, приуроченных к Всемирным фестивалям демократической молодёжи и студентов. Гражданская патриотическая тема становится главной в его творчестве. Одна из лучших песен О. – «Пусть всегда будет солнце» (слова Ошанина, 1962, 1-я премия на Международном фестивале песни в Сопоте) стала музыкальной эмблемой мира. Новым явлением в советской песне явился цикл песен О. «А у нас во дворе» (1962, слова Ошанина). Среди сочинений, написанных О. для детей, выделяется песня «Спят усталые игрушки» (1966, слова З. Петровой). Жизнеутверждающие светлые черты музыки О. роднят её с искусством И. О. Дунаевского; стилистические особенности музыки О. нашли продолжение в творчестве многих советских композиторов.

ПАЛЕСТРИНА, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525-1594) – итал. композитор, хор. дирижер; глава римской полифонич. школы, классик вок. полифонии a cap. так наз. строгого стиля. Среди соч. более 100 месс (наиболее известны Месса папы Марчелло, "Похвала Сиону"), около 180 мотетов, больше 100 светск. мадригалов, духовн. – на текст "Песни песней" из Библии, импроперии (скорбные упреки Христа народу), ламентации (плачи), магнификаты, Stabat Mater, псалмы и т. д. П. – создатель аккордово-полифонич. стиля; при этом исключ. благозвучность вертикали соединена у него с интонац. самостоятельностью каждого из голосов, их напевностью. В мелодиях П. наблюдается строгая диатоничность, ограниченный диапазон, уравновешенность (за широким интервалом следует обратное движение, за подъемом – спуск), плавность ритм. переходов. Часто голоса насыщены родственными интонац. оборотами (темы – попевки, близкие нар. песне); диссонансы тщательно подготовлены. В гармонии намечаются функции мажора и минора; большую роль при этом играют кадансы. П. заботился о доходчивости текста, пользуясь той или иной фактурой (аккордовой, полифонической). Для стиля П. характерны общая уравновешенность, прозрачность изложения, благозвучие, величавость и некотор. бесстрастность. Все это дало повод католич. церкви считать П. образцовым духовным композитором. Вместе с тем его музыка отразила черты гуманистич. мировоззрения эпохи Возрождения, связана с нар. и светск. искусством. В мадригалах П., глубоко проникая в поэтич. текст (Петрарки и др.), создал яркие муз. образы. Здесь он применял более смелый гармонич. язык, хроматизмы, контрастность, звукопись. Русские классики (Мусоргский, Серов, Стасов, Танеев) причисляли П. к великим художникам-реформаторам. Произв. П. нередко исп. совр. хоры (профес. и учебные).

ПАРТЕ́СНОЕ ПЕНИЕ (от лат. partes – голоса́, мн. ч. от лат. pars – часть, участие; в переносном смысле – хоровая партия) – стиль рус. и укр. многоголосной хор. музыки XVII-XVIII вв. Возникшее на Украине (под влиянием Польши, Италии), П. п. в сер. XVII в. было завезено киевскими певцами в Москву, получило распространение по всей России. П. п. основано на развитом гарм. чувстве. Отличит. черты: многоголосие гарм. склада (встречались имитации); в гармонии – главенство организующих тонико-доминантовых отношений; мелодии довольно кратки, с четкой метроритмической и тональной определенностью. Взамен гласов – мажоро-минорная система. Хор ("партесники"), поющий a cap., делился на постоянные группы голосов – хор. партии, с европ. названиями: дискант ("дышкант"), альт ("алт"), тенор, бас. Фонический эффект заключался в звучании многих разных голосов (в отличие от муж. унисона знам. пения). Прежнего руководителя – головщика постепенно сменял регент. Крюковое письмо заменялись пятилинейной нотацией, вначале – квадратной нотой ("киевское знамя"), в виде хоровых партий ("поголосников") без тактовых черт. В четырехголосн. церк. песнопениях ("Службах Божиих") знаменная мелодия, помещавшаяся в теноре, под воздействием мажоро-минора неск. изменялась и в то же время влияла на изложение, придавая текучесть, несимметричность ритму. Характерен подвижный ("эксцелентный" – превосходный) бас. Количество голосов в концертном П. п. – от 3 до 12 (иногда до 16, 24 и даже 48).

К концу XVII в. возникает и в дальнейшем развивается жанр духовного многоголосного концерта, без использования знаменных мелодий. Камерной разновидностью П. п. были псальмы и канты. Теоретич. основы П. п. впервые изложены в "Мусикийской грамматике" укр. композитора Николая Дилецкого – первом муз. учебнике на рус. языке (перев. с польск., 1679). Большую роль в распространении на Руси П. п. сыграло воссоединение Украины с Россией (1654), а также деятельность хоров государевых и патриарших певчих дьяков, возникновение хоров высшего духовенства, знати, полковых командиров, частных лиц, церковно-приходских хоров.

ПАССИОНЫ
, страсти (от лат. passio – страдание) – произв. типа оратории для солистов, хора, орк. на сюжет о страданиях и смерти Иисуса Христа. В XVI в. С. отделяются от церк. богослужения и превращаются в самост. форму духовн. музыки. Высшей худож. завершенности эта форма достигла у И. С. Баха ("С. по Матфею", "С. по Иоанну", т. е. варианты повествования согласно Евангелию от Матфея, от Иоанна). Глубоко человеческое содержание С. Баха, полных драматизма, выводит их за рамки церковности.

Пахмутова
Александра Николаевна (р. 1929) – сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1977). В 1953 окончила Моск. консерваторию по классу композиции у В. Я. Шебалина; в 1956 – там же аспирантуру (рук. тот же). Выступая в разных жанрах, П. завоевала особую известность как автор песен. Разнообразные по характеру и стилистич. признакам, песни П. посвящены В. И. Ленину, Родине, Партии, Ленинскому комсомолу, героям современности – космонавтам, лётчикам, геологам, спортсменам и др. В произв. П. широко используются элементы рус. городского фольклора, бытового романса, а также характерные интонации совр. молодёжной студенческой и туристской песенной лирики. Лучшие песни П. отмечены естественностью и искренностью выражения, многогранным диапазоном чувств – от мужественно-строгого пафоса до лирич. проникновенности, своеобразием и рельефностью мелодич. рисунка. Мн. из песен П. сюжетно связаны с конкретными событиями наших дней, навеяны впечатлениями композитора от поездок по стране ("ЛЭП-500", "Письмо на Усть-Илим", "Марчук играет на гитаре" и др.). К значит. творческим достижениям П. принадлежат песенные циклы "Таёжные звёзды" (1962-63), "Обнимая небо" (1965-66), "Песни о Ленине" (1969-70) на сл. С. Т. Гребенникова и H. H. Добронравова, а также "Созвездие Гагарина" (1970-71) на сл. Добронравова. Всенародную популярность завоевали мн. песни П., в т. ч. "Песня о тревожной молодости" (1958, сл. Л. И. Ошанина), "Геологи" (1959), "Куба – любовь моя" (1962), "Слава вперёд смотрящему" (1962), "Главное, ребята, сердцем не стареть" (1963), "Девчонки танцуют на палубе" (1963), "Если отец герой" (1963), "Звезда рыбака" (1965), "Нежность" (1966), "Трус не играет в хоккей" (1968) (все – на сл. Гребенникова и Добронравова), "Хорошие девчата" (1962), "Старый клён" (1962; обе – на сл. М. Л. Матусовского), "Ненаглядный мой" (1970, сл. Р. Ф. Казаковой), "Орлята учатся летать" (1965), "Обнимая небо" (1966), "Мы учим летать самолёты" (1966), "Кто отзовётся" (1971), "Герои спорта" (1972), "Мелодия" (1973), "Надежда" (1974), "Белоруссия" (1975, все – на сл. Добронравова). Из произв. др. жанров выделяется концерт для оркестра (1972; на его основе – балет "Озарённость"), а также музыка для детей (кантаты, песни, хоры, инстр. пьесы). Секретарь CK СССР (с 1968). Пр. Ленинского комсомола (1966). Гос. пр. СССР (1975).

Пашкевич
Василий Алексеевич (ок. 1742-1797) – русский композитор, один из создателей русской национальной оперы. В 1763-1789 скрипач, с 1789 дирижёр придворного бального оркестра в Петербурге. Преподавал также игру на скрипке. В сочинениях П. сложились характерные черты русского оперного искусства XVIII в.: связь с народной песенностью, демократизм, реалистическая обрисовка русского быта. Его комические оперы на тексты Я. Б. Княжнина «Несчастье от кареты» (1779), «Скупой» (около 1782) отличаются антикрепостнической направленностью. П. принадлежит также первая русская сказочная опера «Февей» (1786), редактор оперы «Санктпетербургский гостиный двор» (под названием «Как поживешь, так и прослывешь», либретто М. А. Матинского, 1792).

ПЕРГОЛЕЗИ Джованни Баттиста (1710-1736) – итал. композитор, скрипач. Выдающийся представитель неаполит. оп. школы. Среди соч. (с орк. и a cap.) 4 мессы (2 двухорных), много кантат, оперы-сериа, оратории, комические интермедии, вставлявшиеся между актами опер-сериа (впоследствии исполнялись как самостоятельные комические оперы). В 1733 создал к своей опере-сериа «Гордый пленник» интермедию «Служанка-госпожа» – одну из лучших опер-буффа, открывшую историю этого нового жанра. Новым был муз. стиль оперы-буффа у П. Он отказался от виртуозного пения, "концертности" традиц. неаполитанской оперы и создал оживлённые, действенные, жанрово-характерные буффонные арии и ансамбли с чертами бытовой песенности. Широкой известностью пользуется его духовное произведение «Стабат матер» (1735) для сопрано, альта, стр. квартета, органа (исп. и жен. хором; имеется переложение А. Львова для солистов, хора, орк.).

Пери
Якопо
(прозвище Длинноволосый – Zazzerino) (1561-1633) – итал. певец и композитор. Муз. образование получил под рук. К. Мальвецци. С 1591 служил при флорентийском дворе Медичи ("главный директор музыки и музыкантов"). Участник Флорентийской камераты. П. – один из создателей оперы как нового жанра и монодии с инстр. сопр. как нового стиля. В 1592 написал музыку (совм. с Я. Корси) первой оперы – "Дафна" (на текст поэта О. Ринуччини, пост. 1597-1598, Флоренция; фрагменты П. не сохранились). В 1600 в палаццо Питти во Флоренции была пост. опера П. "Эвридика" (на текст Ринуччини) – наиболее яркий из дошедших до нас образцов ранней оперы (первонач. назв. "драма на музыке" или "сказка на музыке"). Её отличит. черты - напевная декламация (сопровождается по цифрованному басу), небольшие ариозные и хор. формы. П. исп. в этом спектакле центр. партию Орфея, завоевав успех и как певец, и как представитель нового вида иск-ва, следующего за поэтич. текстом, усиливающего его воздействие (как считалось в то время - в подражание греч. трагикам). Последующие оперные произв. П. имеют меньшее значение. Нередко сотрудничал с др. композиторами (К. Монтеверди, Дж. Б. Синьорини). Ему принадлежат также камерные вок. соч. в новом стиле, интермедии, духовная музыка и др.

ПЕСНЯ – наиболее распростр. жанр вок. музыки, объединяющий поэтич. образ с музыкальным. Характерным для П. явл. наличие законч., самост., певучей мелодии, простота структуры (обычно период или 2–3-частн. форма, чаще всего – в виде запева и припева). Музыка П. соответствует общему содержанию текста (напр., в очень распростр. куплетной П.). Существуют народные и профес. (произв. композиторов) П., различающиеся по жанрам, происхождению, складу и т. д. Распространенным явл. жанр хоровой П.: нар. песня (крестьянская и городская), совр. массовая песня, отд. хоры. В зап.-европ. музыке хоровая П. культивировалась композиторами-романтиками (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Брамс). В переносном смысле термином П. или песнь (чтобы подчеркнуть эпичность, торжественность, поэтич. возвышенность произв.) пользуются в назв. крупных муз. соч., кантат (напр., "Песнь судьбы", "Триумфальная песнь" Брамса).

ПЁРСЕЛЛ Генри (ок. 1659-1695) – англ. композитор, органист, клавесинист; крупнейший представитель англ. муз. классики, основоположник нац. оперы. Среди соч. кантаты, многоголосн. песни, в кот. П. обобщил достижения комп. англ. Возрождения; мн. антемы (энсземы) на библ. тексты, предвосхищающие оратории Генделя; гимны, хоры из оп. "Дидона и Эней" и др.

ПОЛИФОНИЯ (от греч. poli – много, phone – звук) – вид многоголосия, в котор. одноврем. сочетается неск. самост. мелодий – голосов, объединенных определенными для каждого стиля нормами совместного звучания. В зависимости от интонационно-мелодич. соотношения голосов различают П. имитационную, подголосочную и основанную на сочетании различных мелодий (иногда наз. контрастной). Полифонич. формы (канон, фуга и др.) нередко применяются в хор. произв., особенно часто – прием фугато как полифонич. эпизод в произв. гомофонно-гарм. склада.

ПОЭМА (греч. poiema – творение) – 1) Неб. лирич. пьеса для инструм. соло. 2) Крупное одночастное произв. для орк., преимущ. с программным содержанием (симф. поэма). 3) Вок.-симф. произв., близкое кантате и оратории (напр., "Колокола" Рахманинова, "Памяти Сергея Есенина" Свиридова, "Казнь Степана Разина" Шостаковича). 4) Хоровое произв., характерное особой значительностью содержания, эмоц. приподнятостью, монументальностью выполнения (напр., одночастные поэмы Г. Попова, А. Александрова; циклы Д. Шостаковича, В. Салманова, А. Пирумова, Б. Снеткова; "О, русская земля!" Л. Балая и др.).

ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич (1891-1953) – рус. композитор, пианист, дирижер, нар. арт. РСФСР, лауреат Ленинской и Гос. премий СССР; музыкант-новатор, классик совр. рус. музыки. Среди соч. жен. хор с орк. "Белый лебедь" (не изд.), кантаты "Семеро их", "К 20-летию Октября" (для 2-х смеш. хоров, 4-х орк.), "Александр Невский", "Здравица", "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным", "Расцветай, могучий край" (к 30-летию Октября); сюита для солистов, хора и орк. "Песни наших дней" (8 номеров), оратория "На страже мира" (солисты, чтец, хор мальчиков и смеш., орк.); "Иван Грозный" (композиция А. Стасевича по музыке к одноим. к/ф.). Хор участвует в сюите "Зимний костер", в оп. "Война и мир", "Семен Котко" и др.

П. создал собств. хор. стиль, подчиненный композиц. задачам. В большинстве это хор с орк.; часто – аккордовый склад, с преобладанием верхн. голоса, с октавн. удвоениями, параллелизмами 3-гол. созвучий, употреблением скачков, хроматизмов, тональн. сдвигов. Не придерживаясь сложившихся приемов подголосочности, имитац. полифонии, П. мастерски применял их отд. элементы. Соч. П. на рус. тематику окрашены нац. колоритом благодаря сохранению и обогащению ладовости и рус. песенных интонаций. В соч. на совр. темы использовал интонации хоровой, в частности пионерск. песни, черты жанровой музыки (маршей и др.). Лучшие соч. П. ("Александр Невский", "На страже мира" и др.) завоевали всенародную популярность.

ПСАЛМОДИЯ – своеобразный способ пения псалмов в форме мелодич. декламации. Ритмика П. определяется грамматич. и логич. акцентами текста; встречается в хор. произв. как прием стилизации (напр., в № 7 "Реквиема" Верди).

ПУЛЕНК Франсис (1899-1963) – франц. композитор и пианист; входил в группу так наз. Шестерки. Среди многих хор. соч. кантаты Stabat Mater; Gloria, "Отсветы теней", "Засуха" и др.; для смеш. хора a cap. — Месса, мотеты, "Семь песен на ст. Г. Аполлинера и П. Элюара", 8 франц. песен на нар. тексты; кантата "Лик человеческий" на стихи П. Элюара (8 частей, двойной смеш. хор; изд. с рус. текстом Вс. Рождественского и предисл. А. Анисимова, 1965), отразившая борьбу франц. Сопротивления с немецко-фашистск. оккупантами. Музыка П. отличается ясностью и простотой мелодики, нередко в сочетании с гармонич. сложностью, удобным, выразит. голосоведением; входит в программы профес. и учебных хоров.

РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1873-1943) – рус. композитор, пианист, дирижер. Среди соч. хоры a cap.: духовн. концерт "В молитвах неусыпающую Богородицу" (1-е исп. под упр. В. С. Орлова, 1893), "Пантелей-целитель", "Чоботы" (обр. укр. песни); 6 хоров для жен. или детск. хора с фп. ("Сосна", "Задремали волны", "Неволя" и др.); кантата "Весна", поэма "Колокола" (солисты, хор, орк.), "Три русские песни" (неполный хор – альты, басы, орк.). Хор участвует в оп. "Алеко", "Франческа да Римини". Выдающиеся духовные произв. Р. – хор. циклы a cap. "Литургия" (1910) и особенно – "Всенощная" ("Всенощное бдение", 1915); в последней Р. сочетает знаменный распев с оригинальными, близкими к нему мелодиями, на основе частых Н. Данилина (Синод. хор) и М. Климова (Ленингр. акад. капелла). В дальнейшем ее исполнителями были И. С. Морев (1922), П. Г. Чесноков (1926), Н. В. Матвеев (в церкви, с 1957), В. А. Чернушенко (1982, после полувекового запрета), В. Н. Минин, В. К. Полянский, В. В. Столповских, Е. Ф. Светланов (с болгарск. хором им. С. Обретенова). Замечательная грамзапись "Всенощной" произведена Гос. акад. рус. хором им. А. В. Свешникова.

РЕКВИЕМ (от первого слова лат. текста Р.: Requiem aeternam dona eis, Domine – Покой вечный даруй им, Господи) – циклическое вок. или вок.-инструм. (солисты, хор, орк.) произв. траурного характера, типа кантаты или оратории, первоначально – заупокойная католич. месса (missa pro defunctis – месса по умершим), в котор. частично сохранялись обычные ее разделы, a Gloria и Credo заменялись Лассо, Палестрина, Ф. Анерио, Йоммелли, Чимароза, Моцарт, Керубини, Сальери, Госсек, Берлиоз, Шуман, Лист, Верди, Брукнер, Дворжак, Гуно, Сен-Санс, Форе, Пуччини, Томпсон, Пиццетти, Теодоракис, Уэббер, Козловский, Стравинский, Шнитке, Артемов, Мартынов и мн. др. Р. композиторов-классиков, сохраняя традиц. лат. текст, выходят за пределы культовой музыки, отл. большим разнообразием построения. Одно из самых замечательных по глубине и человечности соч. принадлежит Моцарту. Величеств. фантастика Dies irae стимулировала создание грандиозных муз. картин (Р. Берлиоза, Верди). Брамс впервые отошел от канонич. текста в своем, не связанном с богослужением, "Немецком Р". Своеобразные русские Р. – "Иоанн Дамаскин" Танеева и "Братское поминовение" Кастальского. Р. как монументальные траурные произв. создали сов. композиторы: Кабалевский (Симфония-реквием памяти В. И. Ленина, Р. памяти героев Великой Отечественной войны на текст Р. Рождественского); Юдин (Р. памяти С. М. Кирова) и др. Англ. комп. Бриттен в "Военном Р." соединил канонич. лат. текст с антивоенными стихами У. Оуэна.

РИМСКАЯ ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ШКОЛА – возникла в XVI в. под влиянием Палестрины. Ее представители: композитор и хор. дирижер Джованни Мария Нанини (ок. 1545-1607), подготовивший много учеников (Б. Нанини, Г. Аллегри и др.), Феличе и Франческо Анерио и др. К Р. п. ш. примыкали К. Моралес, Т. Л. Виктория. Стиль a cap. Р. п. ш. отличался благозвучием, плавностью ритма и голосоведения, уравновешенностью; полифония опиралась на ясную аккордовую гармонию.

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (1844-1908) – рус. композитор, дирижер, обществ. деятель, проф. Петерб. консерватории. В 1874-1881 возглавлял Бесплатную музыкальную школу, где руководил орк. и хором; был пом. управляющего Придв. певч. капеллой (1883-1894). Среди соч. для солистов, хора, орк. кантаты "Свитезянка" (смеш. хор), "Песнь о вещем Олеге" (муж. хор), прелюдия-кантата "Из Гомера" (жен. хор). Для хора и орк.: "Стих об Алексее, Божьем человеке", Подблюдная песня "Слава", "Дубинушка" для орк. и хора (по желанию), "Стрекозы" для жен. трио с фп. и хора (по желанию). Хоры a cap.: жен. (3-гол. – "Тучки небесные", "Ночевала тучка"; 4-гол. – 4 вариации и фугетта на тему рус. нар. песни "Надоели ночи", "Последняя туча"); муж. (3-гол. – "Крестьянская пирушка", "Ворон к ворону летит", "Пленившись розой, соловей", "Дайте бокалы"; 4-гол. – "Вакхическая песня"); смеш. ("На севере диком", "Владыко дней моих", "Перед распятием"; наиболее известные – "Месяц плывет" и вариации на нар. темы "Старая песня", "Татарский полон"). Оп. Р.-К. содержат множество хор. сцен, эпизодов, законч. хоров, разнообразных по тематике, муз.-хор. приемам: Сцена веча (оп. "Псковитянка"), приближающаяся по характеру к нар. сценам Мусоргского, хор встречи Грозного (та же опера); Проводы масленицы, Сцена в заповедном лесу, Гимн Яриле-солнцу ("Снегурочка"); хоровод "А мы просо сеяли", хоры русалок ("Майская ночь"); колядные песни ("Ночь перед Рождеством"); "Яр-хмель", сцена "Приворотное зелье" ("Царская невеста"); хоры гостей торговых, Сцена торжища, "Высота ль, высота" ("Садко"), Свадебный поезд и "Ой, беда идет" ("Сказание о невидимом граде Китеже...") и др.; фантастич. сцены в оп.-балете "Млада" и др. Р.-К. пользовался разн. формами излож., применял вариационность, сочетал приемы общеевроп. техники (гармонии, полифонии) с особенностями рус. нар. музыки (ладовость, подголосочность, несимметрич. размеры); употреблял увелич. и уменьш. лады (в изображении фантастики и пр.). Разнообразны составы хоров, от унисонных до многоголосных 2–3-хорных композиций ("Проводы масленицы" и др.) и развернутых сцен со "сквозным" развитием. В хор. обработках ("Русские народные песни, переложенные на народный лад" для жен., муж., смеш. хора, по 5 номеров на каждый состав) Р.-К. передал особенности нар. исполнения. Ему принадлежат также 39 духовн. хоров: 6 Херувимских, 6 "Тебе поем", более 10 причастных стихов, двухорные "Тебе Бога хвалим" и др.; переложения знаменных распевов (наиболее ценимые самим композитором). В нек. из них Р.-К. впервые использовал приемы рус. нар. многоголосия: запевы, окт. удвоения, параллелизмы, неполные аккорды, безразмерность ("Се жених грядет", "Чертог Твой" и др.), что нашло продолжение у Смоленского, Кастальского и их последователей. Хоры Р.-К. вокально удобны. Лит. соч.: "Летопись моей музыкальной жизни", учебники, статьи. Произв. Р.-К. – ценнейшая часть рус. хор. музыки; они популярны в педагогич. практике, лучшие из них ("Татарский полон", "Со вьюном я хожу") часто исполняются в концертах.

РОМАНТИЗМ
(франц. romantisme) – идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 – 1-й пол. XIX вв. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности – основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков – героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами "мировой скорби", "мирового зла", "ночной" стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко – его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. XIX в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме. В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо – в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Главные представители романтизма в литературе – Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев; в музыке – Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен; в изобразительном искусстве – живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России – О. А. Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.

Р. особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе – творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й пол. XIX в. – Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. Во Франции Р. проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Г. Берлиоза. В Италии романтич. тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди. Общеевроп. значение получило творчество польского комп. Ф. Шопена, венг. – Ф. Листа, итал. – Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтич. исполнительства), нем. – Дж. Мейербера.

РОССИНИ Джоаккино (1792-1868) – итал. композитор, дирижер, исполнитель на неск. инструментах; в юности пел в хоре. Долгое время жил и работал в Париже. Среди соч. хоры в операх (Р. ввел хор в оперу-сериа), 3 мессы, в т. ч. "Торжественная" (1819), "Маленькая торжественная месса" (1863; 1-й вар. в сопр. 2-х фп. и гармониума, 2-й – с орк.), отличающаяся кроме присущ. Р. мелодич. щедрости более сложной гармонией, частым применением полифонии; 17 кантат и гимнов для хора и орк.; 3 жен. хора с фп.; Stabat Mater (1832-1841) для солистов, хора, орк. – одно из выдающихся произв. этого жанра.

РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ – осн. вид муз. творчества рус. народа с глубокой древности; поется соло, ансамблем, хором ("Одному не спеть, артелью – легче", записано Е. Линевой). Тесно связанная с жизнью и бытом, устно передаваемая от поколения к поколению, она шлифуется в процессе исп. во всех слоях народа. Р. н. п. богата различн. жанрами: трудовые, обрядовые, календарные, свадебные, хороводные, игровые, плясовые, историч. песни, былины, духовные стихи, лирические протяжные песни, частушки и др. Старин. крестьянск. песне свойственны многоголосн. склад в виде подголосочн. полифонии, ладовость, ритм. свобода, пение без сопр. Свою специфику имеют городск. песни, разнообразные по содержанию и стилю, создававшиеся различн. социальными группами (рабочие, солдатские, студенческие, мещанские и др.). Эти песни отличаются гарм. складом, применением обычных мажора и минора. Особый раздел Р. н. п. – революционная песня.

С конца XVIII в. Р. н. п. записывается и издается; она сыграла огромную роль в становлении нац. композиторской школы. Хоровая нар. песня долгое время была любимым видом бытового музицирования. Новую жизнь Р. н. п. обрела в сов. время благодаря ее широчайшему распространению (множество самодеят. хоров, создание проф. коллективов, радиопередачи), записям, изучению, возникновению новых песен.

Хоровые обработки Р. н. п. впервые появились в оп. Е. Фомина "Ямщики на подставе" (1787), В. Пашкевича "Как поживешь, так и прослывешь" (1792), А. Титова "Девичник" (1809). В назв. операх отражены отд. черты нар. исполнения. Рус. нар. тема полифонич. разрабатывается в хоре-интродукции ("Не бушуйте, ветры") оп. "Иван Сусанин" К. Кавоса (1815). Ранний этап хор. обработки Р. н. п. отмечен сб-ками И. Рупина (1831-1833, 3-голосие a cap.), Д. Кашина (1833-1834, 4-голосие, сопр. фп., начало развитой обр. нар. песни), С. Зайцева (1865), Н. Афанасьева (1866, хоры на 3, 4, 6 гол. a cap.), П. Воротникова (2-я полов. XIX в., хор с солистами, сопр. фп. или струнные; имеются развитые, приближающиеся к своб. обработке), В. Соколова (1877). Эти авторы использовали городскую песню или крестьянскую в городск. интерпретации. Отсюда – гармонич. стиль обработок, гарм. минор, куплетность; встречаются лишь отд. черты нар. многоголосия.

Новый этап в обработке Р. н. п. (подготовленный исследованиями В. Одоевского, А. Серова, записями нар. многоголосия, сделанными Мельгуновым, Пальчиковым) – обр. классиков: М. Балакирева, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова; в них использованы, гл. обр., старинные крестьянск. песни, воплощены нац. особенности нар. песенного стиля, в сочетании с приемами общеевропейск. техники. Римский-Корсаков вариациями "Татарский полон" и "Старая песня" положил начало свободной обр., приближающейся к соч. на нар. тему. В дальнейшем эту линию продолжили А. Глазунов, А. Гречанинов, А. Никольский, П. Чесноков и др.

Конец XIX – нач. XX в. ознаменовались стремлением композиторов приблизиться к нар. манере исполнения: таковы обр. В. М. Орлова и особенно А. Кастальского. Благодаря применению фонографа (Е. Линевой, А. Листопадовым и др.) появилась возможность более точно записывать и изучать нар. многоголосие.

Сов. композиторы, развивая традиции классиков, делали различные обр. Р. н. п. для акад. хора, от простых (В. Калинников, Г. Лобачев, М. Красев) до развитых концертных обр. (С. Василенко, А. Александров, Д. Васильев-Буглай, А. Новиков, Ф. Рубцов, А. Сапожников, В. Соколов, С. Попов и др.) и виртуозных, с элементами инструментализма, соч. на нар. тему (А. Пащенко, А. Егоров). Позднее появились обр. Д. Шостаковича, С. Слонимского, Г. Белова, В. Гаврилина, О. Коловского, А. Михайлова, И. Ельчевой, Р. Бойко, В. Агафонникова, В. Калистратова и др. Наряду с крестьянск. песнями используется и городск. фольклор (обр. А. Свешникова, А. Копосова). Обр. Р. н. п. составляют обязат. часть репертуара профес., самодеят., учебных хоров.

С
antus
firmus
(кантус фирмус, лат. – прочный напев) – ведущая мелодия, выполняющая функцию композиционной основы в полифонических сочинениях XIII – 1-й пол. XVIII вв. Обычно заимствованная мелодия из репертуара григорианского пения, с XV в. использовались и светские источники, с XVII в. протестанский хорал. Обычно помещался в теноре в ведущих жанрах своего времени, в т. ч. в мессе, мотете, в XVII- 1-й пол. XVIII вв. в органных хоральных обработках.

САЛМАНОВ Вадим Николаевич (1912-1978) – рус. композитор, проф. Ленингр. консерватории; нар. арт. РСФСР, лауреат Гос. премии РСФСР. Среди соч.: оратория-поэма "Двенадцать" (по Блоку), кантаты "Ода Ленину" (1970) для баритона, смеш. хора, орк., "Скифы"; хор. циклы a cap. – "Но бьется сердце" (1959) на сл. Н. Хикмета ("Тишина", "Лев в железной клетке", "21.1.1924", "Пятнадцать ран", "Издалека", "В бою мой стих"); "Восьмистишия" (1962) на сл. Р. Гамзатова ("Книга жизни", "Ты хочешь знать", "Старый друг мой", "Как живете-можете", "Куда?", "Вершина"); хор. концерт на рус. нар. тексты "Лебедушка" (1967, Гос. премия 1970, первый образец фольклорного типа в этом жанре); хоры на сл. Я. Купалы, С. Есенина, В. Луговского, Ф. Тютчева, "Русь" – семь лирич. хоров на сл. рус. поэтов для дет. (жен.) хора; хор. концерт для солиста, муж. хора и инструм. "Добрый молодец"; для хора с органом кантата "К молодым". Хоры С. отличаются свежестью муз. средств; часто они сложны интонационно из-за стремления композитора полнее передать образность текста, оригинальность стихов (Н. Хикмета, Р. Гамзатова). Хор. письму С. свойственны полифоничность, индивидуализация голосов (неск. инструм. характер), мелодич. речитативы, переклички, солирующие партии на фоне других; в кульминациях применяются удвоения. Гармония возникает в результате мелодич. движения, кроме обычных трезвучий в качестве устоев встречаются незаполненные ("пустые") квинты и аккорды, где терция заменена квартой, секундой. Композитор пользуется различными ладовыми оборотами: пентатоникой, фригийским, дорийским и др., ладовой переменностью, взаимопроникновением одноим. мажора и минора. Голоса, как правило, расположены удобно (в отн. диапазона, тесситуры); в отд. хорах имеются элементы сонористики: аккомпанемент в виде декламации, шепота; одновр. звучание отрезка хроматич. гаммы – имитация воя ветра ("Лебедушка"). Многие хоры С. исполняются профес., учебными, подвинутыми любительск. коллективами.

СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (1915-1998) – рус. композитор, пианист, обществ. деятель, лауреат Гос. премий СССР, нар. арт. СССР, Герой Соц. Труда. Вок. жанры составляют важнейшую часть его тв-ва, в т. ч. соч. с участием хора: поэма "Памяти Сергея Есенина" на сл. поэта (1955); "Патетическая оратория" на сл. В. Маяковского (Ленинская премия, 1960); кантаты – "Курские песни", "Деревянная Русь" на сл. С. Есенина, "Снег идет" на сл. Б. Пастернака, "Весенняя кантата" на сл. Н. Некрасова, "Ночные облака" на сл. А. Блока; хор. поэмы – "Ладога" (сл. А. Прокофьева); "Лапотный мужик" (сл. П. Орешина); 5 хоров a cap. (1958) – "Об утраченной юности" (сл. Н. Гоголя); "Вечером синим" (сл. С. Есенина), "Повстречался сын с отцом" (2 ред.; сл. А. Прокофьева); "Как песня родилась" (сл. С. Орлова); "Табун" (сл. С. Есенина); "Метель", "Клен ты мой опавший", "Ты запой мне ту песню" (жен.), "Душа грустит о небесах" (муж.) — все на сл. С. Есенина; Три хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", Хоровой концерт памяти А. Юрлова (без текста); "Пушкинский венок" (10 хоров на сл. А. Пушкина); цикл "Песни безвременья" (сл. А. Блока); "Гимны Родине" (сл. Ф. Сологуба); Четыре песни (сл. А. Прокофьева); "Хоровод" (сл. А. Блока); "Лебяжья канавка" (сл. Н. Брауна); "Песнопения и молитвы" (Гос. премия России, 1995) и др. Хор. соч. С. прочно связаны с рус. традициями, отмечены яркими чертами современности, нац. колоритом, лаконизмом и точностью средств выражения; им свойственны значительность содержания, мелодичность, красочность гармонии. Основа муз. языка С. – ладовая диатоника и народно-песенное голосоведение; часто взаимопроникновение одноим. и параллельн. ладов (мажора и минора), подголосочность при гармонич. изложении (переменность хор. фактуры, ее насыщенности и числа голосов, органные пункты). Умело используются хор. тембры при создании муз. образов и как фактор формообразования (варьирование, контраст). Большое внимание композитор уделяет тексту (его выбор, тесная связь с музыкой), заботе о его доходчивости (верность декламации; как правило – одновременность произнесения). В вок.-симф. соч. в партии хора нередко применяет октавные унисоны и удвоения голосов. Произв. С. пользуются большой популярностью среди проф. (дирижеры Свешников, Юрлов, Минин, В. Чернушенко, Е. Растворова и др.), учебных и любительск. хоров. Композитор активно сотрудничал с исполнителями своих сочинений, присутствуя на репетициях.

серийная техника –
способ сочинения атональной музыки, вкоторой помимо серии из звуков (см. Додекафония) используются серии тембров, динамики, артикуляции и т. п.

СИДЕЛЬНИКОВ Николай Николаевич (1930-1995) – сов. композитор, проф., засл. деят. иск. РСФСР, лауреат Гос. премии РСФСР. Учился по классу композиции у Е. О. Месснера (1950-57) в Моск. консерватории и в аспирантуре под рук. Ю. А. Шапорина (1957-61), одноврем. был ассистентом в классах композиции у А. И. Хачатуряна и Ю. А. Шапорина. С 1962 преподаёт в Моск. консерватории (с 1973 доцент). Характерные черты творчества С., проявившиеся уже в его ранних соч., – тяготение к крупным формам, живописная образность, связанная б. ч. с яркой рус. нац. тематикой, программность ("Симфония в 4 портретах", "Русские сказки", "Славянский триптих" и др.), в симф. произв. – красочность оркестра и изобретательность в инструментовке. Среди соч.: оратории "Поднявший меч", "Смерть поэта" (Реквием, сл. М. Лермонтова); кантаты – "Сокровенны разговоры", "Романсеро о любви и смерти", сл. Ф. Гарсиа Лорки (для хора, электрогитары, фп.); симфония-оратория "Гимн природе"; кантата "Сычуаньские элегии"; "Литургия св. Иоанна Златоуста" (1988); лирические поэмы для хора a cap. и др.

СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 1932) – рус. композитор, музыковед, пианист; канд. искусствоведения, проф. С.-Петербургской консерватории; лауреат Гос. премии России, нар. арт. России. Среди соч.: кантаты "Песни вольницы", "Голос из хора" (сл. А. Блока), "Песнь песней" (на библейск. тексты); хоры из оп. "Виринея" (имеется сюита), "Мария Стюарт", "Видения Иоанна Грозного" (1994). Для хора a cap.: "Вечерняя музыка", "Северные пейзажи" и др.; Четыре стасима из трагедии Софокла "Эдип в Колоне" (1983). Ряд соч. С. написан в нар. духе (преимущ. без цитирования), с использованием совр. средств. Хоры на нар. тексты: "Печальное сердце мое", "Люби жену, да не бей", Четыре русские песни, хор. концерт "Тихий Дон". Соч. С. популярны среди проф., учебных, подвинутых любительских хоров. Музыка С. отмечена разнообразием жанров, тяготением к новым выразит. средствам, своеобразным преломлением рус. муз. фольклора.

СМЕТАНА Бедржих (1824-1884) – чешск. композитор, пианист, дирижер, обществ. деятель; основоположник чешск. муз. классики. Руководил муж. хором "Глагол Пражский", для котор. создал ряд произв. Среди соч.: кантата "Чешская песня" (смеш. хор, орк.; на тот же текст – муж. хор a cap.); муж. хоры: баллада "Три всадника", "Тебе, Родина", "Торжественный хор", "Наша песня" и др., 3 жен. хора, духовн. соч.; хоры из оп. "Далибор", "Либуше", "Тайна" и др.; популярные хоры из оп. "Проданная невеста".

C
пособы хоровой обработки народных песен
.
Существует четыре основных способа обработок:

- максимальное сохранение своеобразия и характерности фольклорных выразительных средств;

- композиционно-фактурное обновление, основанное на претворении фольклорных выразительных средств, на развитии ладово-интонационных особенностей народной песни;

- вариационное развитие;

- соединение отечественного фольклорного тематизма с западноевропейскими полифоническими приемами изложения, и т. д.

В творчестве русских композиторов-классиков сложились следующие типы хоровой обработки: гармонизация, полифонический тип, смешанный тип и свободная обработка.

СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (1882-1971) – рус. композитор, дирижер (с 1914 жил за границей); один из крупнейших комп. XX в. В так наз. рус. период (1908-нач. 1920 гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографич. сцены "Свадебка", "Подблюдные песни" (4) на рус. нар. тексты для жен. хора a cap., кантата "Звездоликий" С. проявил особый интерес к древнейшему и совр. ему рус. фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы муз. Эстетики С., связанные с «театром представления», закладываются осн. элементы муз. языка: «попевочный» тематизм, свободный метрорим, остинатность, вариантное развитие и т. д. В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до нач. 1950-х гг.) на смену рус. тематике пришла антич. Мифология, существ. Место заняли библейские тексты. С. обращался к разл. стилевым моделям, осваивая приемы и средства европ. музыки барокко (опера-оратория "Царь Эдип"), технику старинного полифон. ис-ва ("Симфония псалмов"). Начиная с 50-х гг. в соч. преобладает религиозная тематика ("Священное песнопение во славу имени св. Марка", написанное для собора Св. Марка в Венеции; "Трен" ("Плач пророка Иеремии"); "Заупокойные песнопения" и др.). В этих соч. С. пользовался додекафонией, не придерживаясь строго ее правил. С. "создает индивидуально-авторский вариант серийной техники, не имеющий аналогов в музыке XX столетия" (В. В. Гливинский). Среди др. соч. с участием хора: "Отче наш", "Верую", "Богородице Дево, радуйся" (есть редакции с лат. текстом). Отд. произв. С. ("Свадебка", "Царь Эдип", "Симфония псалмов") исполнялись Ленингр. акад. капеллой, Гос. акад. рус. хором Союза ССР, Респ. акад. рус. капеллой и др.

СТРОГИЙ СТИЛЬ – условное назв. стиля, типичного для хор. музыки a cap. эпохи Возрождения (XV-XVI вв.); отличался строгой регламентацией ладовых и ритм. норм. С. с. чужд функционально-гармонич. связей и опирается на диатонич. и мелодич. лады. Музыка С. с., преимущ. церковная, характерна плавностью голосоведения, консонантностью звучания (отсюда желательность ее исп. в так наз. чистом строе), уравновешенностью. Ярчайший представитель С. с. Палестрина.

СТРОЧНО́Е ПЕНИЕ – вид рус. церк. пения, преимущ. на три голоса ("троестрочное"); существовало с XVI до начала XVIII в. Осн. мелодия знаменного распева (путь) велась средн. голосом, его исполнители – "путники" (по колич. певцов превалировали); ост. голоса – "вершники" и "нижники". Голоса могли меняться местами; записывались крюками над текстом в виде неск. строк. Ритм зависел от текста, который объединял вертикаль.

Первонач. двухголосие – гетерофонное, в виде эпизодич. расщепления унисона в секунду, терцию, кварту, квинту. При так наз. ленточном голосоведении осуществляется параллельное движение голосов. В отличие от зап.-европ. органума, здесь отсутствуют постоянные интерв. соотношения, встречаются параллелизмы терций и даже секунд.

В дальнейшем С. п. усложняется приемами рус. нар. многоголосия (варьирование мотивов, втора, подголоски, кварто-квинтовые созвучия). В целом С. п. характерно линеарностью (мелосностью) голосов, отсюда нередки остро диссонантные созвучия (особенно в демественных песнопениях). А. В. Конотоп указывает, что это многоголосие явл. "вертикальной проекцией" знаменной мелодии. Ее многоопорность выразилась в кварто-секундовых и др. звуковых комплексах вертикали. Такие сочетания приближаются к "фоническому прообразу колокольного звона". В строчных партитурах отсутствует четкое выявление гарм. функций; созвучия воспринимаются как колористически-выразит. фактор. С. С. Скребков считал, что при расшифровке строчных партитур следует пользоваться транспонированием отд. участков мелодий, что значительно уменьшает диссонирование.

Во 2-й полов. XVII в. С. п. было вытеснено партесным пением, не успев развиться в законч. систему. Одно время оба стиля сосуществовали.

ТАНЕЕВ Сергей Иванович (1856-1915) – рус. композитор, муз. теоретик, пианист, дирижер, обществ. деятель; проф. Моск. консерватории (1885-1889 директор, руководитель орк. и хор. класса). Хор. соч. составляют значит. часть творчества Т.: ранняя кантата "Я памятник себе воздвиг"; кантаты "Иоанн Дамаскин" и "По прочтении псалма", хоры в оп. "Орестея"; хоры a cap., в т. ч. цикл из 12 смеш. хоров (соч. 27, 1909) на сл. Я. Полонского в 3-х тетрадях – 4-гол. ("На могиле", "Вечер", "Развалину башни", "Посмотри, какая мгла"), 5-гол., с двумя тенорами ("На корабле", "Молитва", "Из вечности музыка вдруг раздалась", "Прометей" – с тройной фугой), 2-хорные 6-гол., муж. и жен. хор ("Увидал из-за тучи утес", "Звезды") и 2-хорные смеш. 8-гол. ("По горам две хмурых тучи", "В дни, когда над сонным морем"); 16 муж. хоров различн. составов на сл. К. Бальмонта в 4-х тетрадях (соч. 35, 1912-1913), изданы 1-я ("Тишина", "Призраки", "Сфинкс", "Заря") и 3-я – "Морские песни" ("Мертвые корабли", "Звуки прибоя", "Морское дно", "Морская песня"); отд. смеш. хоры ("Восход солнца", "Из края в край", "Альпы" на сл. Ф. Тютчева, "Звезды" на сл. А. Хомякова), муж. хоры ("Вечерняя песня", "Венеция ночью", "Песня короля Регнера"); хор. миниатюры, ранние соч. Т., для смеш. состава ("Серенада", "Сосна", "Венеция ночью"); вок. ансамбли (могут исполняться и неб. хором): 3 терцета – "Ночи", квартеты ("Адели", "Монастырь на Казбеке" и др.). Часть хоров Т. – в рукописях (духовные хоры). В 1999 хором Православного Свято-Тихоновского богословского ин-та под упр. Е. Тугаринова записан компакт-диск духовн. произв. Т. (Всенощное бдение и др.).

Творчество Т. отличается богатством содержания, глубиной мысли в сочетании с лирич. выразительностью, законченностью форм, полифонич. мастерством. Тематика его соч. охватывает широкий круг жизненных, философских, этических проблем: борьба сил добра и зла ("Прометей"), стремление от мрака к свету ("Восход солнца", "Альпы", "На корабле"), вопросы жизни и смерти ("Иоанн Дамаскин", "На могиле", "Звезды"), нравственного совершенствования ("По прочтении псалма") и др. Во мн. хорах даны картины природы. Отд. хоры отличаются монументальностью, до тех пор необычной для жанра рус. светск. музыки a cap. Т. применяет в осн. полифонич. средства, т. к. контрапункт, по его словам, "дает возможность извлечь из хора наибольшую выразительность". Мелодика нек. его хоров по широте, напевности, "общительности" близка к нар. песне, рус. романсовой лирике. В полифонии кроме строгой имитации иногда применяет имитац. варьирование, что также перекликается с подголосочностью рус. нар. песен. Т. пользовался и гармонич. изложением, напр. во вступлениях, заключениях, кульминациях, для выделения особо важных по смыслу слов; чутко подходил к воплощению поэтич. текста, используя многообразие форм (нередко – элементы сонатности), различные составы хоров, тембры, динамику, агогику. В хорах Т., как правило, наблюдается устойчивое число реальных голосов; встречаются и унисоны, удвоения, диапазон хор. партий и высокая тесситура, иногда инструм. трактовка голосов, обилие модуляций и отсюда частые интонац. трудности, разная подтекстовка в партиях). По определению Б. Асафьева, хоры Т. на сл. Полонского и Бальмонта "являются высшим достижением классического стиля русской светской хоровой культуры дореволюционной эпохи". Превосходными интерпретаторами произв. Т. были М. Климов и Н. Данилин. Уникальным явл. теоретич. труд Т. "Подвижной контрапункт строгого письма".

ТИТОВ Василий Поликарпович (ок. 1650-1710) – государев певчий дьяк, композитор, один из первых мастеров рус. хор. музыки; автор многоголосных концертов (до 12 и более партий), псальм, кантов (музыки к "Псалтыри рифмотворной" Симеона Полоцкого), многолетия и др. В концерте "Музыка на Полтавскую победу" – сходство с нар. оперной сценой (вопросы, восклицания, диалоги).

ФОМИН Евстигней Ипатьевич (1761-1800) – рус. композитор, дирижер. Учился в Петерб. академии художеств, затем в Болонье (Италия), где получил звание академика. В его оп. "Ямщики на подставе" (1787), содержащей мн. хоров, впервые отражены нек. особенности исполнения рус. нар. песни (хор "Высоко сокол летает" и др.). Среди соч. хор из оп. "Американцы", хор. сцена в трагедии Я. Б. Княжнина "Владисан"; большой хор с орк. в трагедии В. А. Озерова "Ярополк и Олег", с чертами сон. allegro, в характере пышных песнопений Сарти. В музыке к мелодраме Княжнина "Орфей и Эвридика" выразителен унисонный хор басов – голос богов ("Имей надежду несомненно"). Ф. был автором духовн. соч. – концерт "Услышит тя Господь", Херувимская и др

французская «Шестерка»
(фр. Les Six) – название дружеского объединения французских композиторов, предложенное в 1920 г. музыкальным критиком Анри Колле и закрепившееся в истории музыки. Все члены "группы Шести" неоднократно в своей жизни заявляли о условности этого объединения, сделанного в чисто рекламных, газетных целях. В группу входили Луи Дюрей (самый старший), Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик (самый молодой), Франсис Пуленк и Жермен Тайефер. Название группе Колле дал по аналогии с «пятёркой» (фр. Les cinq), как во Франции было принято называть композиторов Могучей кучки: статья Колле называлась «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати» (фр. Les cinq russes, les six français et M. Satie).

Смысл аналогии был в том, что композиторы Шестёрки, как и русские композиторы полувеком раньше, заявляли о своём намерении отстаивать национальную специфику музыкального языка против иностранных влияний – в данном случае, против позднего вагнерианства и шёнберговской атональности. Разных по творческим установкам композиторов объединяли стремление к новизне и одновременно к простоте, а также воинствующее неприятие музыкального импрессионизма.

ФРОТТОЛА (от итал. frottola – народная песня, выдумка, шутка, болтовня, frotta – толпа) – итал. хор. песня XV-XVI вв. (обычно 4-гол.) на светский текст, лирич. или шуточ. содержания. Ф. свойственны мажорный лад, танц. ритм, типичен гомофонно-гармонический склад с главенством верхнего голоса, близкого к бытовым напевам, общий жизнеутверждающий характер. Характерно свободное применение диссонансов.

ФУГА (лат. fuga – бег) – форма полифонич. произв., основанная на имитационном проведении одной, реже 2-х и более тем во всех голосах по опред. тонально-гармонич. плану. В 1-й ч. (экспозиции) 1-й вступающий голос (вождь) проводит тему в гл. тональности, 2-й (ответ, спутник) – в доминантовой, 3-й – снова в главной и т. д. Ответ, точно повторяющий тему, наз. реальным, если же она неск. изменена (согласно опред. правилам) – тональным. Мелодия, сопровождающая 2-е и последующие проведения темы в виде контрапункта, наз. противосложением (иногда бывает постоянным, так наз. удержанным). После экспозиции может следовать контрэкспозиция, где голоса вступают в ином порядке. Во 2-й ч. Ф. (разработке) тема проводится в разных тональностях, в заключ. части (репризе) – снова в гл. тональности. Нередко после репризы следует заключение (кода). Между основными частями Ф., а также между проведениями темы внутри части б. ч. имеются связующие эпизоды-интермедии, порой в виде секвенций. В сравнении с 1-м 2-й и 3-й разделы Ф. отличаются большой свободой и разнообразием, что дало основание нек. музыковедам (А. Должанский) объединить их общим названием "свободной части". Тема Ф., обычно выразительная, запоминающаяся мелодия, на протяжении Ф. может быть различн. образом развита, изложена в обращении, увеличении, уменьшении. К концу Ф. (реже в ее середине) одно из проведений излагается в виде стретты (сжатых, наслаивающихся одно на другое, канонич. имитаций темы). В Ф. с неск. темами 2-я и 3-я темы могут проводиться в общей или раздельной экспозициях, с контрапунктич. объединением в репризе; нередко наблюдается свободное использование этих тем; иногда они даже не имеют своих экспозиций и постепенно присоединяются к 1-й теме (Танеев – "Иоанн Дамаскин", двойная Ф. 1-й ч.). Встречается сочетание Ф. с др. формами, напр. с сонатностью (кантаты Танеева). Ф. – итог развития полифонич. многоголосия (с IX в.), достигла огромных высот у И. С. Баха и Генделя. Форма Ф. применяется и в совр. музыке. Хоровая Ф. часто встречается в кантатно-ораториальн. произв., а также в операх. Классич. тип Ф. имеется в концертах Березовского, Бортнянского, оратории Дегтярева. Глинка в интродукции оп. "Жизнь за царя" дал образец Ф., сочетающей классич. приемы с рус. куплетной песенностью. Серов, Рубинштейн, Римский-Корсаков и особенно Танеев широко использовали форму Ф., иногда отступая от ее строгих правил в целях выразительности. В сов. хор. музыке замечательные Ф. создали Давиденко ("Улица волнуется") и Шостакович ("Песнь о лесах").

ХОР A CAPPELLA (а капелла, итал. – в стиле капеллы) – хоровое (ансамблевое) пение без инструм. сопровождения. Высший вид хор. исполнительства, в к-ром хор выявляет себя с полной самостоятельностью и законченностью; распространен в нар. творчестве. Как стиль профес. хор. иск-ва пение A c. развивалось в культовой ср.-век. полифонии, достигнув расцвета в эпоху Возрождения, когда возникли и светск. хор. жанры. Рус. церк. музыка использует только пение A c. Широко применяется оно в камерной хор. музыке европ. композиторов XIX в. (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Брамс). Больших высот пение A c. достигло в рус. хор. культуре XX в. (Танеев, Кастальский, Рахманинов, Чесноков и др.; деятельность Синодального хора, Придв. певч. капеллы и др.). В наст. время пение A c. распространено во мн. странах; большое место занимает в рус. хор. музыке (Давиденко, Коваль, Шебалин, Шостакович, Свиридов, Салманов и др.), в программах профес. и лучших самодеят. хоров.

ХОРАЛ – религ. песнопение в католич. и протестантск. церкви. Протестантск. многоголосный Х. (введенный в XVI в. деятелями Реформации) исп. всей общиной на нем. яз., с использованием народных интонаций, в сопр. органа (противопоставлялся унисонному григорианскому Х., котор. пели на лат. яз. спец. певчие-мужчины). Хоральным складом (или просто Х.) обычно назыв. аккордовое изложение равномерн. длительностями в нескором движении. Иногда хоральным изложением называют гармоническое изложение с мелодически развитым голосоведением (в отличие от гомофонно-гармонического).

ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (1840-1893) – рус. композитор, дирижер, проф. Моск. консерватории. В детстве пел в хоре Уч-ща правоведения (под рук. Г. Ломакина); дирижировал хором и оркестром (“Вавилонское столпотворение” А. Рубинштейна, 9-я симфония Бетховена, разл. оперы); разучивал с хорами свои соч., был членом Наблюдательного совета Синодального уч-ща. Оперы Ч. содержат много ярких хор. сцен и отд. хоров (“Опричник”, “Евгений Онегин”, “Орлеанская дева”, “Мазепа”, “Черевички”, “Чародейка”, “Пиковая дама”, “Иоланта”). Оп. хоры Ч. несут разнообразную функцию: они способствуют созданию историко-бытового и эмоционального фона, иногда используются как фактор контраста – отстранения или дают косвенную характеристику действующим лицам, предвещают события, а в нек. операх (“Чародейка”, “Пиковая дама”), подобно хору в древнегреч. трагедии, подводят итог совершившемуся. В массовых хор. сценах, как и везде у Ч., ведущим явл. муз. развитие; он не пытается приблизиться к речевым интонациям, хотя всегда следит за верностью декламации.

Ч. – автор кантат для солистов, хора и орк. “К радости”, “Москва”, кантаты “В память двухсотой годовщины рождения Петра Великого” (к открытию Политехнической выставки), Хора к юбилею О. А. Петрова; хоров из музыки к весенней сказке А. Островского “Снегурочка”, Хора цветов и насекомых к предполагавшейся оп. “Мандрагора”. Ему принадлежит 12 соч. для хора a cap.: “Соловушко”, на собств. текст (посв. хору СПб. оперы); “Не кукушечка во сыром бору”, жен. хор “Без поры да без времени” (оба на сл. Н. Цыганова), “Что смолкнул веселия глас” (муж. хор на сл. Пушкина) – все 3 хора посв. Бесплатному хоровому классу И. Мельникова, “Ночевала тучка”, на сл. М. Лермонтова, “На сон грядущий”, на сл. Н. Огарева (раннее соч. Ч.; имеется вариант для хора с орк.); “Привет А. Рубинштейну”, на сл. Я. Полонского (большой хор типа славильной кантаты); Гимн в честь Кирилла и Мефодия, “Правоведческая песнь” (оба на сл. Ч.); муж. хоры: “Блажен, кто улыбается”, на сл. К. Р., “Вечер”; “Легенда” – авторск. перелож. для смеш. хора детской песни на сл. А. Плещеева.

Духовн. соч.: “Литургия св. Иоанна Златоуста” (1878, из-за несоответствия церк. традициям подвергавшаяся запрету); “Всенощное бдение” (1881, гармонизация древних распевов); Девять духовно-музыкальных сочинений (1884-1885) – 3 Херувимских, “Тебе поем”, “Достойно есть”, “Отче наш”, “Блажени яже избрал” (причастный стих на заупокойной литургии), “Да исправится” (жен. трио с хором), “Ныне Силы Небесныя”, а также “Ангел вопияше” (1887, написано для Русского хорового об-ва). Своей Литургией Ч. начал новый этап в рус. церк. музыке – свободного комп. тв-ва (до этого разрешались лишь сочинения сотрудников Придв. певч. капеллы).

Ч. обладал собственным, ярко выраженным хор. стилем. В его соч. четко различается два вида фактуры: гомофонно-гармонич., свойственная преимущ. экспозиц. частям формы, и полифонич., гл. обр. в виде имитац. полифонии, в средних, разработочн. частях. Но и гомофония у Ч. всегда связана с мелодизацией голосов. У Ч. нередко имитируются хор. группы; в ранних кантатах имеются большие развитые фуги; часто применяется фугато. Структуре соч. Ч. свойственна повторяемость мотивов, фраз, гарм. оборотов (что создает трудности их интонирования). В то же время композитор, объединяя детали, создает построения “широкого дыхания”, пользуясь секвенциями, слабыми окончаниями (паузой на первой доле), опережающим вступлением одного или неск. голосов, несоверш. кадансами, раскрытыми периодами на гранях формы, гармонич. планом, включающим побочные ступени и т. д. Наряду с выдержанным четырехголосием (в хорах a cap.) и использованием чистых тембров, Ч. нередко применяет В. С. Орлов и И. Я. Тернов. Лучшие из хор. сочинений Ч., наравне с его симфониями, операми, камерными произведениями, составляют ценнейшую часть рус. классич. музыки. В критич. статьях и письмах Ч. имеются высказывания о хор. произв. и исполнителях, о важности хор. пения для муз. воспитания народа.

ЧЕСНОКОВ Павел Григорьевич (1877-1944) – рус. хор. дирижер, композитор, проф. Моск. консерватории (с 1921). Оконч. Синод. уч-ще и Моск. консерваторию (кл. композиции). До революции – видный регент, учитель школьн. пения; дирижировал концертами Рус. хор. об-ва (1916-1917), исп. произв. С. Танеева и др. Руководил “Вторым гос. хором” (1917-1922), “Моск. акад. капеллой” (1922-1928), капеллой Моск. филармонии (1932-1933), самод. хором. Хоры под упр. Ч. отличались прекрасным ансамблем, строем, тонкостью исполнения; осмысленность, расчет соединялись с искренностью, вкусом, глубоким проникновением в авторск. замысел. Ч. был сторонником дирижеров-гастролеров и неоднократно готовил (за неб. число репетиций) хор. концерты с различн. коллективами. Один из первых педагогов хор. отделения Моск. консерватории, где создал курс хороведения. Книга Ч. “Хор и управление им” (1940), обобщившая исполнительск. и педагогич. опыт автора, – первый научный труд в рус. и сов. метод. литературе; несмотря на некотор. недостатки (указанные редакторами в последующих изд.), остается одним из наиболее значит. в этой области (в частности, замечательны приводимые Ч. “Советы молодым дирижерам”).

Ч. написал свыше 60 смеш. хоров (светских) a cap. Обычно содержанием его произв. явл. благодушно-созерцательное восприятие природы (“Теплится зорька”, “Август”, “Ночь”, “Зимой”, “Альпы”). Неск. другого характера “Дубинушка”, но и здесь Ч. смягчает социально заостренный текст Л. Трефолева. Некотор. хоры написаны в нар. духе: “Лес” (сл. А. Кольцова), “За рекою за быстрой”, “Не цветочек в поле вянет” (сл. А. Островского); в “Дубинушке” используется в виде фона подлинная нар. песня. Ч. сделал ряд сложных, концертного типа обработок рус. нар. песен (“Эй, ухнем”, “Во поле березонька стояла”, “Ах ты, береза” и др.), в них нередко участвуют солисты (“Ах вы, сени”, “Канава”, “Ходила младешенька”, “Лучинушка и дубинушка” и др.). В связи с пед. работой в жен. пансионах Ч. написал более 20 жен. хоров с развернутым сопр. фп. (“Зеленый шум”, “Листья”, “Несжатая полоса”, “Крестьянская пирушка” и др.). Неск. муж. хоров Ч. – перелож. тех же произв. для смеш. состава. Ч. создал св. 400 духовн. хоров (почти все – до 1917 г.), разных жанров (“Литургия”, “Всенощная”, концерты с соло сопрано, альта, тенора, баса, баса-октавы; перелож. знаменных распевов, перелож. для муж. хора и др.). Эти соч. были оч. популярны (хотя автор не избежал упреков в “романсовости”). Характерным для соч. Ч. явл. мастерство хор. письма, выявление красочных возможностей хора, стремление к акустич. благозвучию. Его хоры отличаются широтой диапазона, использованием низких басов (октавистов), применением комплементарным ритмом. Хоры Ч. доступны, как правило, высококвалифициров. коллективам; лучшие соч. Ч. распространены в пед. практике. Духовн. соч. Ч. стали исполняться (после долгих лет замалчивания) лишь в последнее время. Уч-ки: И. Лицвенко, Г. Лузенин, А. Петровский, А. Покровский, С. Попов, А. Хазанов и др.

Шаинский
Владимир Яковлевич (р. 1925) – сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1978). В 1949 окончил Моск. консерваторию у Л. М. Цейтлина (скрипка), в 1965 – Азерб. консерваторию" у К. А. Караева (композиция). В 1949-1951 скрипач Гос. эстр. оркестра РСФСР под упр. Л. О. Утёсова, в 1957-1963 муз. консультант самодеят. коллективов Центр. дома культуры железнодорожников (Москва). В 1952- 1954 преподавал игру на Скрипке в муз. школе. Осн. область творчества Ш. – песня; широко известны его песни "Дрозды", "Не плачь, девчонка", "Травы, травы", "На дальней станции сойду" и др. Особую популярность, приобрели его песни для детей, в числе к-рых – "Улыбка", "Голубой вагон", "Песня крокодила Гены", "Вместе-весело шагать". 2-я пр. на Междунар. конкурсе песен солидарности (Берлин, 1972, за песню "Люди-человеки", cл. М. С. Пляцковского). Пр. иск-в Общества дружбы ГДР – СССР (Берлин, 1976, за песни, поcв. интернац. теме). Пр. Ленинского комсомола СССР (1980). Гос. пр. СССР (1981).

Шансон
–
французская народная многоголосная песня XV-XVI вв., в наши дни – эстрадная. Крупнейшие мастера – Г. Дюфаи, Я. Обрехт, Й. Окегем, Ж. Беншуа, Жоскен Депре, К. Жанекен и др. Полифонические шансон многообразны по содержанию, в текстах применялись народные стихи. Относится к жанру профессионального вокального творчества.

ШАПОРИН Юрий Александрович (1887-1966) – сов. композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, народный артист СССР (1954). В своих лучших произведениях Ш. развивал традиции русской музыкальной классики. Значительные события исторического прошлого и современности нашли отражение в его крупных сочинениях, отличающихся широким эпическим размахом, в опере «Декабристы» (1953), симфонии-кантате «На поле Куликовом» (1939, слова А. А. Блока, с дополнениями М. Л. Лозинского, Государственная премия СССР, 1941), ораториях «Сказание о битве за русскую землю» (1944, слова разных авторов, Государственная премия СССР, 1946), «Доколе коршуну кружить» (1963). Эти произведения отмечены высоким патриотическим пафосом, масштабностью художественных решений, реалистическим подходом к интерпретации литературных первоисточников. С революционными событиями связан образно-тематический материал симфонии (1932); в основу сюиты «Блоха» (1926) легла музыка композитора к пьесе по повести Н. С. Лескова «Левша». Ш. – мастер вокального письма, последовательно развивавший линию романсового творчества П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова – циклы на стихи А. С. Пушкина (1937), Блока («Далёкая юность», 1939), Ф. И. Тютчева («Память сердца», 1958) и др. Особенную известность завоевали романсы «Заклинание», «Под небом голубым», «Осенний праздник», «Под вечер примолкла война», обработки народных песен «Ничто в полюшке не колышется», «Бурлацкая песня» (Государственная премия СССР, 1952). В числе сочинений Ш. также вокально-симфонические баллады на слова И. А. Бунина, А. А. Блока, М. В. Исаковского, К. М. Симонова, 2 сонаты для фортепьяно, хоры a cap. (сл. Лермонтова, Некрасова), 4 песни для муж. хора (“Соловей-соловушка” и др.), музыка к драматическим спектаклям и фильмам. Автор статей о музыке. Награжден орденом Ленина, 2 др. орденами, а также медалями.

ШЕБАЛИН Виссарион Яковлевич (1902-1963) – рус. композитор, проф. и ректор Моск. консерватории, обществ. деятель; д-р искусствоведения, нар. арт. РСФСР, лауреат Гос. премий СССР. Среди соч.: драматич. симфония для чтеца, солистов, хора и орк. “Ленин”; кантаты “Москва”, “Синий май”; хоры a cap. – 27 для смеш. состава, 11 дет. для 3-х голосов, хоры с сопр. фп., обр. нар. песен. Хоры Ш. отмечены чутким претворением поэтич. текстов, мастерством хор. инструментовки. При ведущей роли гармонии – хор. партии мелодически развиты; нередко применяются запевы, солирующие партии на фоне хора, хор. унисоны; кадансы гармонич. насыщены. В гармонии – диатонизм, плагальность, часто – ладовая переменность, взаимопроникновение одноим. натур. ладов, что придает хорам Ш. особую свежесть. Голоса, как правило, используются удобно. Лучшие хоры Ш. (“Зимняя дорога”, “Стрекотунья-белобока” на сл. Пушкина, “Утес” на сл. Лермонтова, “Мать послала к сыну думы”, “Казак гнал коня”, “Березе” на сл. М. Танка и др.) популярны среди профес. и любительск. коллективов и в пед. практике.

ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (1906-1975) – рус. композитор, пианист, обществ. деятель, проф., д-р искусствоведения, нар. арт. СССР, лауреат Ленинской премии, Гос. премий СССР и РСФСР, Междунар. премии мира, Герой Соц. Труда; один из крупнейших совр. композиторов. Среди соч. оратории “Песнь о лесах”, “Родная Отчизна”; кантата “Над Родиной нашей солнце сияет”, “Поэма о Родине”, поэма “Казнь Степана Разина” (солист бас, хор, орк.); соч. a cap. “Десять поэм на сл. рус. революц. поэтов”; “Верность” (8 баллад для муж. хора на сл. Е. Долматовского), “Родина слышит”; обр. рус. нар. песен – “Венули ветры”, “Как меня, младу” и др.; хор. песни с фп. (“Песня о встречном”, “Шагай, шагай”, “Черное море”, “Песня мира” и др.); хоры из оп. “Леди Макбет Мценского уезда” (“Катерина Измайлова”), среди них замечательный финальный хор каторжан. Хор участвует во 2-й симфонии (“Посвящение Октябрю”), в 3-й (“Первомайской”) и в 13-й (на сл. Е. Евтушенко) – для солиста баса, хора басов и орк.

В его музыке сочетаются эпическая широта и психологическая углублённость, могучий пафос художника-трибуна и тончайшая интимная лирика. Индивидуальность Ш. ярко проявилась в интонационном строе его музыки, в применяемых им ладах. Основываясь на ладовых системах, распространённых в русской музыкальной классике, Ш. модифицировал их, создал уникальные лады. Выдающийся мастер полифонии, он по-своему интерпретировал формы фуги, пассакальи, широко пользовался полифоническими приёмами как средством тематического развития

ШУБЕРТ Франц Петер (1797-1828) – австр. композитор, первый великий представитель муз. романтизма; автор многих (более 1000) произв. различн. жанров. Щедрый мелодизм Ш. коренится в нац. венском фольклоре (австр., а также венгерск., слав.). Среди соч. с участием хора (с орк., фп., a cap.) – 6 месс (7-я представлена фрагментами), Немецкая месса, Немецкий реквием, гимны, псалмы, кантаты (“Победная песнь Мириам” для соло сопрано, хора, фп., написана в генделевском духе); Stabat Mater (лат. и нем., на сл. Клопштока); хоры из муз. к “Розамунде”; хоры и вок. ансамбли.

Ранние 4 мессы (1814-1816; самая популярная 2-я, соль мажор) невелики по объему, отличаются характерной для Ш. песенностью. Поздние мессы (ля-бемоль мажор – 1822 и нередко исполняемая ми-бемоль мажор – 1828) монументальны, с большими фугами; содержат трагич. интонации, свойственные нек. последним песням Ш.

Произв. для хора – муж. (46), жен. (6), смеш. (19), a cap. и с фп., – написаны на сл. Гёте, Шиллера и др. современников Ш. По тематике и выразит. средствам они близки сольным песням Ш., в них та же тесная связь музыки и текста. Содержанием ранних, более простых, хоров явл. любовн. лирика, воспевание красоты природы (связь с традициями муж. ансамблевого пения; см. Лидертафель). В поздних хорах проявляются раздумье, философск. размышление, они – объемнее (иногда приближаются к кантатному жанру), сложнее по муз. языку.

Для хоров Ш. характерна контрастность: богатство мелодики, наличие в пьесе неск. тем; красочность гармонии (взаимопроникновение мажора и минора, терцовые соотношения, порой сопоставления далеких тональностей), разнообразие фактуры, размеров, динамики. Состав хоров и ансамблей – от 2-3 до 6 голосов. Партии ритмически подвижны; в муж. хорах верхний голос нередко изложен в высокой тесситуре. Формы разнообразны, от куплетно-строфич. до сквозной. В ранних хорах наблюдается гомофонно-гармонич. изложение при подвижном верхнем голосе; в поздних применяется имитац. полифония. Сопровождение фп., по больш. части, развито, выразительно.

Имеются хор. перелож. (разных авторов) песен Ш. (“Лесной царь”, “Приют”, “Баркарола”, “Утренняя серенада” и др.).

ШУМАН Роберт (1810-1856) – нем. композитор, муз. писатель, критик, дирижер. В 40-х гг. руководил дрезденским лидертафелем и смеш. хором, с котор. исп. “Страсти по Иоанну” Баха, “Иевфай” Генделя, соч. Палестрины, Гайдна, Моцарта, собств. произв. Среди соч. для хора, солистов, орк. оратория “Рай и Пери”, “Странствие розы”; “Реквием по Миньоне”; музыка к сценам из “Фауста” Гёте, к “Манфреду” Байрона, баллады “Проклятье певца”, “О паже и принцессе” и др.; для хора с орк. месса, реквием, “Ночная песня”, “Новогодняя песня” и др.; хоры a cap. муж. (16), смеш. (ок. 30, в т. ч. Романсы и баллады, в 4-х тетрадях), 4 2-хорн. песни, хоры с сопр. (фп., орган, орк. и др.). Содержанием хоров Ш. явл. любовная лирика, образы природы, иногда философск. раздумье, юмор. В них, как и в романсах, композитор следует за интонацией и ритмом стиха, передает особенности поэтич. текстов (Гёте, Бёрнса, нем. романтиков). Больш. частью это хор. миниатюры гомофонно-гарм. склада (изредка имитации), с выразит. мелодией и разнообразн. ритмикой, простой, нередко куплетной (купл.-вариац.) формы. Голоса используются удобно, иногда применяется пение солистов, анс., чередующихся с тутти, a cap. (разн. авторов) фп. пьесы “Грезы” из “Альбома для юношества”, “Вечерняя звезда” из “Альбома песен для юношества” (перелож. неизв. автора, с присочиненным продолжением). В “Жизненных правилах для музыкантов” Ш. подчеркивает значение пения в хоре для муз. развития.

ЩЕДРИН Родион Константинович (р. 1932) – рус. композитор, пианист, обществ. деятель, нар. арт. СССР, лауреат Гос. премии СССР. Первонач. муз. образование получил в Моск. хоровом уч-ще. Среди соч. для солистов, смеш. хора, орк. оратория “Ленин в сердце народном” (Гос. премия СССР, 1972), “Поэтория” (сл. А. Вознесенского), кантата “Бюрократиада”, поэма “Казнь Пугачева”, хоры из оп. “Не только любовь” (имеется сюита), “Мертвые души”, хоры a cap. “Ива-ивушка” (фуга-вокализ), 4 хора на сл. А. Твардовского (“Как дорог друг”, “Прошла война”, “Я убит подо Ржевом”, “К вам, павшие”), 4 хора на сл. А. Вознесенского (“Тбилисские базары”, “Первый лед”, “Горный родничок”, “Песня вечерняя”), виртуозное “Концертино (вокализ); строфы из “Евгения Онегина” (шесть хоров a cap. на сл. А. С. Пушкина), “Запечатленный ангел” (по Н. С. Лескову – музыка для смеш. хора, солиста и свирели). Уже в ранних хорах обнаружились яркость и оригинальность дарования композитора, интерес к рус. нар. творчеству, в т. ч. к частушке. С сер. 60-х гг. Щ., продолжая разработку разл. пластов рус. фольклора, синтезирует их с совр. приёмами композиторского письма – алеаторикой, сонористикой, элементами конкретной музыки. Новаторским подходом к трактовке вок.-симф. жанра отмечена "Поэтория" на стихи А. А. Вознесенского (концерт для поэта в сопровождении жен. голоса, смеш. хора и симф. оркестра). Важным вкладом в сов. муз. Лениниану стала оратория "Ленин в сердце народном" (на нар. слова и документальные тексты, к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, 1969; Гос. пр. СССР, 1972), где используется, в частности, нар. манера пения. Популярность завоевали также хоры Щ. на стихи А. С. Пушкина, А. Т. Твардовского, А. А. Вознесенского. Ярко выраженный нац. характер носят концерты для оркестра. В "Озорных частушках" (1963) композитор продолжил разработку частушечного материала, а в концерте "Звоны" (1968, по заказу к 125-летию оркестра Нью-Йоркской филармонии) обратился к старинной рус. традиции колокольных звучаний. Соч. Щ. исполняются профес., учебн., подвинутыми самод. хорами.

эпическая музыкальная драматургия
– особая роль хора, воплощающего образ народа. Ораториальное начало подчеркивает общность в трактовке темы народа. Хоры заключают в себе центральные идеи оперы, ведущие музыкальные темы. Особенности эпической драматургии: преобладание завершенных оперных форм; большая роль массовых народных сцен; создание ярких музыкальных характеристик-портретов действующих лиц; опора на широкую кантиленную мелодику; соотношение динамического сквозного развития действия и фресковой статичности отдельных эпизодов.

содержание

Введение……………………………..…………………………………………….3

Требования к уровню освоения содержания дисциплины……………………..4

Тематический план курса………………………………………………………...5

Методические указания для студентов………………………………….............8

Темы семинарских и практических занятий………………………….................9

Задания для самостоятельной работы студентов………………………………24

Вопросы для подготовки к зачету (7 семестр)....................................................72

Вопросы для подготовки к зачету (8 семестр)....................................................73

Вопросы для подготовки к экзамену (9 семестр)...............................................74

Список литературы………………………………………………………………77

Методическое обеспечение дисциплины……………………………................78

1. Справочно-библиографическая литература………………………….....78

2. Учебно-методические пособия…………………………………………..78

3. Монографии, статьи………………………………………………………80

4. Словарь основных терминов……………………………………………...87

Содержание……………………………………………………..........................206

Слов:	50122
Символов:	397334
Размер:	776.04 Кб.

Название реферата: Учебно-методическое пособие для студентов очного отделения, обучающихся по специальности 0