Задачи:   Сформировать представление о натурализме как художественном методе. Освоить теоретические понятия, которые способствуют более глубокому постижению произведений Достоевского

ГБОУ Гимназия №1505

«Московская городская педагогическая гимназия-лаборатория»

Реферат

Натурализм в творчестве Ф.М. Достоевского

автор
: ученица 9 класса «Б»

Романова Татьяна

Руководитель:
Каменева К.Д.

Москва

2012

План реферата.

Цели и задачи реферата.
Натурализм. Общие понятия. Введение.
Натуральная школа.
Эпоха, изображенная в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
Творческий метод Ф.М. Достоевского.
Портретная живопись в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
Петербург Ф.М. Достоевского в романе «Преступление и наказание».
Идеологическое преступление в романе «Преступление и наказание».
Картины жизни «униженных и оскорбленных» в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
Поиски выхода из социальных противоречий действительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
Значение творчества Ф.М. Достоевского.
Список литературы

Цели и задачи.

Цель:

способствовать становлению личности через постижение литературного процесса, формировать нравственную позицию, вырабатывать эстетическое восприятие художественного мира Ф.М. Достоевского.

Задачи:

Сформировать представление о натурализме как художественном методе.
Освоить теоретические понятия, которые способствуют более глубокому постижению произведений Достоевского.
Овладеть знаниями и умениями при оценке художественных произведений, в частности произведений Ф.М. Достоевского.
Анализировать произведения Ф.М. Достоевского через призму художественного метода - "натурализм".

Натурализм в творчестве Ф.М. Достоевского

Натурализм. Общие понятия. Введение.

В последней трети XIX века во Франции, как и во всей Европе, возникают мощные финансовые и промышленные монополии, происходит развитие науки и техники, растут города, но и все более заметной становится пропасть между богатством

и нищетой, активизируются революционные силы.

Наряду с развитием теории социализма в эту эпоху получает распространение идеалистическая философия, а также философия позитивизма.

Натурализм —
течение в европейской литературе и искусстве, возникшее в 60-х г.г. XIX века и особенно широко развернувшееся в 80-90-х г.г., когда он стал самым влиятельным направлением. Впервые программно заявил о себе в 1860-е г.г. К 80-м г.г. Это течение получило название и теоретическое обоснование, данное Эмилем Золя в книге «Экспериментальный роман»(1879) и в статьях о театре.

Натурализм как литературное явление родился во Франции. По своей теоретической базе и художественной практике натурализм не противопоставлял себя реализму, а скорее, стремился развить и углубить его за счет обращения к научному методу в творчестве. Во второй половине XIX века влияние философии позитивизма ощущалось и в произведениях писателей, не связанных с натуралистической школой, но лишь натурализм абсолютизировал философские и эстетические идеи позитивизма, что с одной стороны, позволило писателям обрести новые подходы в анализе человека и общества, а с другой — сузило рамки литературной школы, сделав ее важным, но ограниченным во временном и эстетическом плане литературным явлением.

Название этого течения происходит от латинского слова natura — природа. Новое

представление о человеке признает зависимость поведения и характера от наследственности, физиологии. Натуралисты заимствуют из философии позитивизма приверженность к позитивным, то есть точным фактам, тяготение к классификации и копированию, вульгарный материализм, объясняющий психологию прямым воздействием биологии. Теоретиками натурализма становятся Э. Золя, братья Гонкуры, критик и историк искусства И. Тэн.

Натурализм опирается на современную ему философию и имеет отчетливо сформулированные эстетические принципы. Ориентация на изображение реальных вещей в реальных жизненных обстоятельствах определяет собой движение литературного процесса с 2х годов XIX века. Стремление обрести в искусстве объективность научного познания становится особенно явным к середине столетия. В 50-60-е годы разные писатели формулируют этот новый взгляд на литературу, каждый по-своему, еще не стремясь к теоретическому обоснованию и не ощущая себя частью единого процесса. Творчество Флобера, «реализм» Шанфлери, первые произведения братьев Гонкур при всем различии в темах, методах и уровне таланта имеют под собой общий фундамент.

Последователи этого направления стремились к объективному, точному и бесстрастному изображению реальности и человеческого характера, обусловленного физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающее социально-исторических факторов. Также они тяготели к описанию драмы современной жизни, физиологическому изучению темперамента, поставленного в зависимость от среды и обстоятельств, искренности, ясности, естественности языка.

Натуралисты, как и реалисты, предпочитали развертывать сюжеты на

фоне современности — большого города или капиталистической деревни, но не чуждались порой и романтического колорита. Заслугой натуралистов стало углубленное, скрупулезное исследование социальной и профессиональной среды. Растущие города с их рабочими окраинами, фабричные поселки, железные дороги и шахты, универмаги, доходные дома с типовыми квартирами — место действия многих романов, в которых герои поднимаются на борьбу, болеют наследственными и профессиональными болезнями, любят, ревнуют, умирают.

Представители натурализма ставили перед собой задачу изучить общество с той же полнотой, с какой естествоиспытатель изучает природу; для них было характерно уподобление художественного познания научному методу. Художественное произведение рассматривалось ими как «человеческий документ», а основным эстетическим критерием считалась полнота осуществленного в нем познавательного акта. Преимущественный интерес к быту, к физиологическим основам психики, недоверие ко всякого рода идеям вели к ограничению художественных возможностей натуралистической литературы. Однако вторжение жизненной правды в натуралистические произведения опрокидывало теоретические построения и обусловило глубокое художественное воздействие лучших произведений натурализма. Изучение материального быта зачастую позволяло натуралистам выявить классовую природу сознания; мотив наследственности отступал в их произведениях перед конкретным исследованием социальных отношений.

Натуралисты отказывались от морализирования, полагая, что изображенная с научным беспристрастием действительность сама по себе достаточно выразительна. Они считали, что литература, как и наука, не имеет права выбора материала, что для писателя нет непригодных сюжетов или недостойных тем — отсюда расширение тематики натуралистической литературы, интерес к «простым» явлениям жизни.

В 60-80-х г.г. XIX века натурализм сыграл положительную роль: он осваивал новые темы (в том числе тему борьбы рабочего класса), поднимал новые пласты действительности, показывал жизнь обездоленных и угнетенных, функционирование «социальных организмов» (шахты, рынка, магазина и т.д.), изучал взаимодействие личности и толпы, роль подсознательного в человеческой психике. Натурализм ввел в литературу новые приемы и средства художественного изображения жизни. Борясь с ложным официальным оптимизмом, с мещанской идеологией и моралью, проявляя широкий демократизм и критические, разоблачительские тенденции, натурализм содействовал прогрессу общественной мысли и художественного видения.

В других странах натурализмом стали называть сходные литературные явления, возникшие из национальных общественных и эстетических потребностей, но осмысленные в свете французского опыта.

Французский натурализм оказал влияние на литературный процесс в других странах. На идеи натурализма ориентировался бельгийский прозаик К. Лемонье, хотя у него в характеристике человека преобладающим оказался физиологический аспект. Натуралистическая теория в Германии получила распространение в трудах Генриха и Юлиуса Хартов и повлияла на творчество известного драматурга Г. Гауптмана. На французский образец натурализма ориентировались такие английские писатели, как Дж. Мур и А. Моррисон, но большего распространения в Великобритании натурализм не получил. Влияние натуралистических и позитивистских идей в Америке проявилось на рубеже XIX и XX вв.(Х. Гарленд, Ф. Норрис). Здесь на первый план выходит социальная тематика. Большое значение эстетика натурализма оказала на формирование такого значительного литературного явления, как веризм в Италии, крупнейшими представителями которого были Дж. Верга и Л. Капуана.

Извлеченное из историко-литературного контекста, понятие «натурализм» было перенесено на более общие явления буржуазной культуры и литературы: оно стало обозначать антисоциальный, биологический подход к человеку, свойственный некоторым проявлениям декадентства, модернизма и особенно «массовой культуры». Термином «натурализм» обозначают также типологически противопоставленный реализму художественный метод, выражающийся в протокольном описании жизненных явлений без их критического обора, социально-философского осмысления, художественного обобщения и оценки. В подобном понимании натурализм подразумевает пассивную созерцательность обществ, позиции художника, взгляд на творческий акт как на простое подражание и бесстрастное копирование жизни, повышенный интерес к отталкивающим подробностям быта и физиологическим, преимущественно неизменным, проявлениям человеческой природы. Натурализм такого рода многократно подвергался критике как явление, чуждое подлинному искусству.

Возникновение термина «натурализм» и разработка теоретической основы новой школы в литературе связаны с именами И. Тэна и Э. Золя.

Эстетическую теорию натурализма Золя разрабатывает в сборниках «Экспериментальный роман»(1880), «Натурализм в театре»(1881), «Кампания»(1880-1881), «Литературные документы»(1881). В 70-80-х годах выходят в свет романы, образовавшие цикл «Ругон-Маккары» и ставшие воплощением натуралистической теории. Цикл «Ругон-Маккары» - крупнейшее произведение Золя, задуманное как широкая картина проявления законов наследственности, как «естественная история» одной семьи.

Объясняя выбор термина «натурализм» для определения нового литературного стиля, Золя начинает с отграничения натурализма от реализма. Он считал, что реализм суживал художественно-литературный кругозор, а слово «натурализм» расширяет область наблюдения («Натурализм в театре»). В эту область входят запретные до натурализма темы из области физиологии, проблемы труда той или иной профессии (например, роман Э. Золя «Жерминаль»). Вводя новое определение для литературного стиля, Золя все же устанавливает как базу этого литературного движения реализм, игравший столь видную роль во французской литературе второй половины XIX века. Натурализм явился дальнейшим этапом в развитии названного буржуазного стиля в эпоху высшего подъема промышленного капитала.

Механистически применяя методы физиологии, натуралисты требуют той же точности в описании среды и событий, которая нужна физиологу при его опытах. Но это — точность деталей, но не смысла целой картины действительности. Эта точность перестает быть одним из требований, как у реалистов, она становится основным лозунгом натуралистов, стремящихся к точной фиксации фактов. Для натуралистов характерно систематическое изучение художественного материала. Например, Золя кропотливо изучал как среду, которую намеревался отразить, так и труд, условия труда и самый процесс работы («Углекопы», «Человек-зверь» и др.).

Как требования «научности» и аполитичности, так и требования точности и объективности в показе реальной действительности, несмотря на кажущуюся аполитичность, носили у натуралистов весьма политический характер. На «общечеловечной» и «научной политике» базировалась пропаганда реформизма. Посредством объективного и научного показа недостатков современной действительности французские натуралисты надеются воздействовать на умы людей и тем самым вызвать проведение ряда реформ, чтобы спасти существующий строй от надвигающейся революции.

Теоретик французского натурализма Золя причислял к натуральной школе кроме себя Флобера, братьев Гонкур, Доде и ряд других менее известных писателей. К непосредственным предшественникам натурализма Золя относил французских реалистов: Бальзака, «внесшего в роман метод наблюдения и опытных исследований», и Стендаля, проделавшего в своем творчестве «психологические эксперименты» над механизмом души.

Характерно, что объединяющим моментом являлся не художественный метод, а именно реформистские тенденции натурализма.

Золя справедливо утверждал, что в основе литературных споров всегда лежит философская проблема. Философской основой натурализма был позитивизм.

Позитивизм как особое направление в философии возникает в 30-е г.г. XIX века во Франции. Самым ярким его представителем был Огюст Конт(1798-1857), автор шеститомного труда «Курс позитивной философии». Конт провозглашает своего рода «уничтожение философии», лишая его того основополагающего значения, которое она имела в процессе познания. Подлинное значение могут дать только специальные науки, которые не нуждаются в каком-либо теоретическом учении, стоящем над ними. Наука в широком смысле слова способна к бесконечному развитию, углубляя знания человека о мире.

Культурологический смысл натурализма, как это видится в конце XX века, определен кризисом дворянско-имперской культуры, урбанизмом и индустриализацией, множеством научно-технических открытий, формированием системы «позитивных» буржуазных ценностей, а также решительным пересмотром риторической традиции и классического типа литературной условности, что ранее было

намечено несколькими поколениями романтиков.

Натурализм — литературный отклик на позитивизм, хотя напрямую из него выводим, и, несмотря на программное опровержение «идеализма», тесно связан с романтической культурой. Вместе с тем натурализм намеревался освободить литературу от христианской дидактичности, классицистическо-академических и романтических «штампов», грез и «мистицизма» с тем, чтобы сделать ее актуальной, приблизить к науке, вынудить отказаться от воображения в пользу детерминированности литературного слова. Для натуралистов документальность и фактографичность связаны с таким личным опытом, переживанием, которые конкретны, заявляют о себе «прямо», минуя в сознании все абстрактное, но вместе с тем получая непосредственную физиологическую окраску, настроение. Заземление «лирического» переживания посредством темперамента — способ натуралистического отбора.

В широком плане можно определить натурализм как биологизм — опыт синтетического понимания одушевленной и неодушевленной (материально-предметной) природы через эволюцию самой природы, без всякой опоры на Священное Писание, богословие, метафизические системы. Натурализм описывает происходящее сходство и различие ближайших звеньев эволюции.

Биологизм мироотношения определяет отношение натурализма к задачам творчества. Натуралисты сравнивают себя с естествоиспытателями, медиками, знатоками низовой народной жизни, экспериментаторами, инженерами литературы, создателями этюдов и очерков, репортерами. У одних декларация беспричастности обусловлена верой в биологическое единство мира в писателе. У других диктуется желанием зафиксировать «один тон», «естественность» личного художественного языка как языкового импульса, вступающего в реакцию со средой и тем самым фиксирующего ее отражения в натуре автора.

Натуралист склонен к поэтике экспрессии (видения, «грез наяву»), вживания в предмет, такому типу иллюзорности, который имеет подчеркнуто физиологический характер. Установка на телесность натуралисту не мешает импровизировать, жить в творчестве. Он привязан к этому миру и отчуждает себя от него, сводя свою художественную роль к реактиву. Жизнь как поток самопроизвольных комбинаций, отражаясь в глубинном экране писательской восприимчивости («зеркале»), одушевляется, - получает настроение, трепет, ритм. Красота трактуется натурализмом как интенсивность и даже физиологичность восприятия.

Натуралисты утверждают, что плох не человек, не его самая позорная «профессия», а лицемерное и продажное общество, которое не предоставляет ему шанс стать лучше, реализовать заложенное в нем природой. В то же время многие натуралисты восхищены энергией «современности» и, одушевляя городские рынки, мосты, биржи, трамваи, поезда, поэтизируют их.

Пропорционально желанию раствориться в «жизни», а также инстинктивному доверию к стихийной правде, происходящего в натурализме проявился страх природы. В отличие от «жизни», человек (и писатель) наделен сознанием. Там, где природа не знает противоречий, человек поставлен перед фатальностью «распада атома», смерти в одиночку, насилия. В мотивах разочарования, утраты иллюзий, самопоедания, вырождения, безумия, самоубийственности творчества, «мести» природы всему, что имеет индивидуальность, натурализм развивает романтическое представление о тождестве любви и смерти. Образ смерти (всеуравнивающей силы природы, «ямы», «западни») - один из самых сильных в натуралистических жизнеописаниях и циклах (творчество Гонкуров, Золя, Мопассана, Л. Толстого, Драйзера, Стейнбека). За время эволюции натурализма от XIX к XX в. природа в нем стала символом. Это и обновление, самореализация, прогресс, «мир», и противоестественность, вырождение, проклятие, «война».

Формирование литературной эстетики натурализма в XIX веке сообщили импульс литературно-критические и публицистические работы И. Тэна (во Франции), У.Морриса (в Англии), В.Г. Белинского, В.В. Стасова, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова (в России). Их объединяет представление о «народническом» призвании литературы, которая ради «взросления» общества и пробуждения его «от сна» борется против художественных и идеологических «догм», а также намерение поставит изучение словесности на научную основу. Русские разночинцы мечтали о гражданском «реализме» - защите в литературе интересов «униженных и оскорбленных».

Крайне важна для натурализма публицистическая деятельность самих писателей-натуралистов, многократно рассуждавших о художественном и социальном назначении своего творчества. Под влиянием Золя, Л. Толстого, «культурно-исторической школы, театральных постановок к концу XIX века сложилось международное представление о натурализме как современном эпосе и его жанровых образованиях: цикле романов, «романе-реке», «великом американском романе», аналитической «драме идей». В XX веке к нам добавились «экспериментальный» (ориентированный на эстетику кинодокумента и монтажа), «документальный» и производственный роман».

Развитие натурализма связано с движением от пограничных романтическо-натуралистических форм (бытописательный роман, натуралистическая проблематика в романтическом «романе идей» и «романе воспитания») к опять-таки пограничным — натуралистическо-символистским образованиям. В 1860-80-е г.г. Натурализм выразил свои возможности прежде всего в романе. В 1890-е в центре его интересов — драма. Новый виток натурализма наметился вместе с преодолением (и усвоением на натуралистической основе) символизма в начале XX века.

Главные открытия натурализма — новая концепция писательства (опора на личный опыт и его стилизацию; репортерство — сбор материала и «вживание» в него, изучение специальной литературы, языка конкретной среды, применение литературных «приемов» в зависимости от художественной задачи); установка на «безличность» - такой метод письма, при котором произведение как бы «вынашивается», «пишется самим собой», и автор отвечает, прежде всего, за естественность и концентрацию стиля. Натурализм утвердил особый, стремившийся к преодолению описательности «рассказывания», тип психологизма, или «показ» (фиксация внутреннего и внешнего состояния персонажей). Его разновидности — импрессионистический «подтекст», а также «внутренний монолог», который постепенно трансформируется в «поток сознания» - эффект текучести восприятия, которое смешивает в сознании прошлое и настоящее, высокое и низкое.

В национальных литературах натурализм по-разному и в разное время обозначил свои приоритеты: во Франции - «физиологизм» и «импрессионизм», в России - «бытописательство», «реализм» и «правдоподобие», в Германии - «экспрессионизм», в Англии и Америке - «регионализм», «неоромантизм», «модернизм», в Италии - «веризм» и «неореализм».

2. Натуральная школа.

Натуральная школа —
обозначение существовавшего в 40-50-е г.г. XIX века вида русского реализма
, преемственно связанного с творчеством Н.В. Гоголя и развивавшего его художественные принципы. К натуральной школе относят ранние произведения И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.И. Герцена, Д.В. Григоровича, В.И. Даля, А.Н. Островского, И.И. Панаева и др. Главным идеологом натуральной школы был В.Г. Белинский, развитию ее теоретических принципов содействовали также В.Н. Майков, А.Н. Плещеев и др.

Представители натуральной школы группировались вокруг журналов «Отечественные записки» и позднее «Современник». Программными для натуральной школы стали сборники «Физиология Петербурга» (ч.1-2, 1845) и «Петербургский сборник»(1846). В связи с последним изданием возникло и само название натуральная школа
: Ф.В. Булгарин («Северная пчела» 1846) употребил этот термин в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н.В. Гоголя; Белинский, Майков и др. взяли это определение, наполнив его позитивным содержанием. Белинский придал термину «натуральная школа» положительный смысл: «натуральная школа» - значит естественная, правдивая, стремящаяся к изображению жизни без прикрас. Благодаря Белинскому этот термин вошел в широкий обиход и закрепился в критике и литературоведения.

Наиболее четко новизна художественных принципов натуральной школы выразилась в «физиологических очерках» - произведениях, ставящих своей целью предельно точное фиксирование определенных социальных типов («физиологии» помещика, крестьянина, чиновника), их видовых отличий («физиологии» петербургского чиновника, московского чиновника), социальных, профессиональных и бытовых особенностей, привычек, достопримечательностей и т.д.

Натуральная школа характеризовалась критической и демократической направленностью, сознательным осуществлением реалистических принципов, интересом к проблемам общественной среды (и соотношения с нею природы человека), а также спецификой жанровых форм, типа героя, конфликта, сюжетосложения.

Стремлением к документальности, к точной детали, использованием статистических и этнографических данных, а подчас и внесением биологических акцентов и типологию персонажей «физиологический очерк» выражал тенденцию известного сближения образного и научного сознания в эту пору и, как и во французской литературе («физиология» О. де Бальзака, Жюля Жанена и др.), содействовал расширению позиций реализма. Вместе с тем неправомерно сведение натуральной школы к «физиологиям», так как над ними возвышались другие жанры натуральной школы — роман, повесть. Именно в романах и повестях натуральной школы нашел выражение конфликт между «романтиком» и «реалистом», была раскрыта эволюция персонажа, испытывающего непреодолимое воздействие социальной среды.

Своим интересом к скрытым причинам поведения персонажа, к законам функционирования общества как социального целого натуральная школа также оказалась близкой западноевропейскому реализму 1840-х годов, что было отмечено Белинским при сопоставлении романов Гоголя и Ч. Диккенса.

«Натуральная школа» расширяла тематический диапазон всей литературы, обращала пристальное внимание на тех самых извозчиков, дворников, торговцев, слуг, кухарок, которые раньше лишь упоминались. Теперь эти мелкие люди выступали на первый план, их судьба становилась интересной. Демократизировалась литература в общем своем тоне. В литературный язык вторгалась масса новых народных слов и выражений. Нарастал социально-обличительный пафос, раскрывался механизм русской общественной жизни, противоречивая взаимосвязь сословных отношений.

Объединение в натуральную школу многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма.

Рассмотрим черты натурализма в творчестве Ф.М. Достоевского в романе «Преступление и наказание».

3. Эпоха, изображенная в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» - первый в ряду пяти крупных романов Достоевского («Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы»). Этот роман занимает особое место в творчестве Достоевского. Никогда раньше он так широко не изображал нищету и страдания обездоленных, бесчеловечье и жестокость современной жизни.

Сороковые годы XIX века, когда начали складываться идейные интересы и идеалы Достоевского, были началом очень большого и глубокого перелома во всей русской общественной жизни — постепенного превращения России крепостнической в Россию буржуазную. Назревал общий кризис самодержавно-крепостнической системы.

К 1845 году вокруг Белинского формируется группа молодых писателей, получивших название гоголевской, или «натуральной», школы. Противопоставляя себя всему старому, деградирующему, самодержавно-крепостинческому укладу жизни, эти передовые люди намечали для своей страны, для своего народа пути в будущее, и эти пути освещались для них идеалом социализма. Это был социализм мечтательный, утопический, еще не опиравшийся на понимание законов общественного развития. Также социализм был для них основой для постановки и разрешения философских и эстетических вопросов и мерилом нравственной оценки поведения человека.

В такой идейной атмосфере и начал свое творчество молодой разночинец, Федор Михайлович Достоевский. В юности он часто испытывал материальную нужду из-за скудной поддержки семьи, чувствуя себя одним из петербургских бедняков. И это сближало его с демократическими низами населения столицы, быт которых он уже тогда стремился «изучать». Отсюда возникали и его первые творческие замыслы.

В 40-50-е года идеалы утопического социализма, столь привлекательные для молодого Достоевского, лишь в слабой степени нашли непосредственное выражение в его произведениях. Гораздо большее значение имели для него наблюдения и впечатления жизни Петербурга.

А Петербург — не только местопребывание царского двора и высшей знати, но и крупнейший в стране бюрократически-буржуазный центр — являл поражающие, резкие контрасты богатства и бедности, неограниченной власти и произвола высших чиновников и бесправия, нравственной забитости служилой бедноты. И с первых шагов своего творчества Достоевский проявил себя писателем «урбанистом», по-своему продолжавшим творческую традицию гоголевских петербургских повестей. «Все мы вышли из шинели», - сказал он впоследствии о себе и других молодых писателях «натуральной школы»[1]
. Достоевский уже в своих ранних произведениях проявил преобладающий интерес не к бытовому укладу своих героев, а к их внутреннему, нравственному миру в его развитии.

Роман «Преступление и наказание» вырос на основе глубоких и печальных раздумий писателя над важнейшими проблемами времени. Достоевского интересуют прежде всего нравственные последствия повсеместного обнищания, рост преступности и народного пьянства, вызванные крестьянской реформой 1861 года и последующим разгулом капиталистического хищничества.

В самом романе мы находим множество указаний на те факты из окружающей жизни, которые воспринимались Достоевским как зловещие признаки жуткой болезни, охватившей все слои общества, после проведенной реформы.

Вместе с социально-экономической основой старого феодально-крепостнического строя стали быстро разрушаться и все его нравственные устои. С ужасом Достоевский убеждался, что на Россию надвигается капитализм, несущий вражду, хаос, Лужиных и Свидригайловых. «Треснули основы общества под революцией реформ. Замутилось море. Исчезли и стерлись определения и границы добра и зла... Разложение — главная видимая мысль романа», - писал Достоевский в черновых тетрадях к своему предпоследнему роману «Подросток»[2]
. Но эти слова можно с полным правом отнести и к роману «Преступление и наказание».

Падение нравственности, рост преступности составляют основной мотив «Преступления и наказания», к которому писатель возвращается вновь и вновь, делая тревожащие его вопросы предметом раздумий всех своих героев. Стремясь придать произведению характер животрепещущей современности, Достоевский развертывает свой замысел на фоне главных идей, запросов и фактов своего времени, создающих в сознании читателя живое впечатление текущего дня.

С начала 60-х годов XIX века процесс капиталистического накопления не только сильно ускоряется, но и принимает особенно паразитические, хищнические формы. Обостряется социальная дифференциация, становятся более разительными контрасты бедности и богатства, возникают невиданные ранее картины человеческих бедствий и человеческого падения. Неизбежным спутником социально-экономических перемен оказывается рост преступности, проституции, пьянства. Вопрос о падении «общественной нравственности» и мерах борьбы с ним все чаще дебатируется на страницах газет и журналов, поднимается в художественной литературе.

Проблема «трезвости» приобретает в начале 1860-х годов общегосударственное значение. Питейные заведения начинают расти по всей России, широко распространяя пьянство. При описании трактира, в котором точно передает общую атмосферу русского кабака, который, по словам критика Н. Шелгунова, «похож действительно на источник разврата, чумы и всех семи грехов»[3]
. «Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел...», - эти слова Мармеладова, оправданные всей его страшной судьбой, сказаны писателем в защиту всех тех сотен тысяч несчастных и обездоленных русских людей, удел которых — холод, голод, унижение, а единственное прибежище — кабак.

Трагическая судьба Мармеладова и его семьи сыграла решающую роль в окончательном созревании преступного замысла Раскольникова, трагическая судьба сотен и тысяч Мармеладовых ежедневно питала «бунт» Раскольникова. С самого начала творческого пути Достоевского волновало, по собственному признанию, судьба «девяти десятых человечества», нравственно растоптанных и социально обездоленных в условиях современного ему антагонистического общества.

Как справедливо писал Л.П. Гроссман, «Преступление и наказание» прежде всего «роман большого города XIX века»[4]
. Широко развернутый фон капиталистической столицы предопределяет здесь характер конфликтов и драм. Распивочные, трактиры, публичные дома, трущобы, полицейские конторы, мансарды студентов и квартиры ростовщиц, улицы и закоулки, дворы, Сенная — все это как бы порождает собой преступный замысел Раскольникова и намечает этапы его сложной внутренней борьбы.

В «Преступлении и наказании» внутренняя драма своеобразным приемом вынесена на людные улицы и площади Петербурга. Действие все время перебрасывается из узких и низких комнат в шум столичных кварталов. На улице приносит себя в жертву Соня, здесь падает замертво Мармеладов, на мостовой истекает кровью Катерина Ивановна, на проспекте застреливается Свидригайлов, на Сенной площади кается Раскольников. Многоэтажные дома, узкие переулки, скверы и мосты — вся сложная конструкция большого города середины столетия давит на человека, не дает ему жить свободно. Достоевский в этом романе представил исключительное богатство социальных характеров и показал целое общество: чиновников, помещиков, студентов, ростовщиков, следователей, мещан, священников, кабатчиков, полицейских и каторжников. «Это целый мир сословных т профессиональных типов, закономерно включенный в историю одного идеологического убийства», - пишет Гроссман[5]
.

Рост социального неравенства, распад семьи, пьянство, увеличение преступности, проституции и многие другие явления пореформенной действительности широко обсуждались в середине 1860-х годов, когда Достоевский работал над романом, на страницах русских газет и журналов. Эта правда жизни нашла широкое отражение в романе в судьбах двух семейств — Мармеладовых и Раскольниковых. Бедствия и страдания городских низов в 60-е годы, развитие капитализма, ставившее одних в положение «тварей дрожащих», а других — в положение «властелинов», Наполеонов, которым «все позволено», и получили своеобразное отражение в романе Достоевского, определили его проблематику.

Впервые в русской литературе Достоевский так широко и глубоко поставил вопрос о страшном порождении капиталистического города — о проституции. Тема проституции была одной из самых злободневных в современной Достоевскому публицистике. Публицисты утверждали, что бедность и нищета были главными причинами «падения» женщины.

Рост нищеты городских низов в пореформенной России вел к систематическому увеличению преступности. Уголовная хроника на страницах петербургских газет ежедневно пестрела сообщениями о новых преступлениях из-за бедности и нищеты. В своем письме к М.Н. Каткову (издателю журнала «Русский вестник») Достоевский сам писал о том, что в основу рассказа о преступлении Раскольникова легли художественно претворенные им на страницах романа факты, извлеченные из уголовной хроники.

В «Преступлении и наказании» студент в бильярдной, как бы «подогревая» замысел Раскольникова, переводит проблему денег и капитала в новый план — права на обладание деньгами для справедливого распределения народного богатства: «Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь! Сотни, тысячи, может быть существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, - и все это на ее деньги».

Рисуя в «Преступлении и наказании» картины жизни капиталистического города, нищеты и бесправия столичных низов, Достоевский во многом опирался на очерковый материал, разрабатываемый беллетристами-демократами 60-х годов в их очерках и рассказах из жизни столичной бедноты. Однако авторов этих рассказов и очерков привлекали, в отличие от автора «Преступления и наказания», в основном не сложные характеры и явления, а напротив — максимально простые факты из повседневной жизни Петербурга.

Достоевский же в «Преступлении и наказании», так же как и во всех своих других произведениях, анализ простейших, повседневных явлений и фактов «текущей» действительности стремился слить воедино с анализом ее наиболее сложных, наиболее трудно поддающихся художественному анализу, «фантастических» характеров и явлений.

Достоевский остро осознавал, что повседневная, будничная жизнь буржуазного города не только рождает материальную нищету и бесправие, но и вызывает к жизни в качестве их необходимого духовного дополнения в мозгу людей различного рода фантастические «идеи» и идеологические иллюзии, не менее гнетущие, давящие и кошмарные, чем внешняя сторона жизни столицы. Внимание Достоевского — художника и мыслителя — к этой более сложной, «фантастической» стороне жизни большого города позволило ему соединить в «Преступлении и наказании» и последующих романах скупые и точные картины повседневной, «прозаической», будничной действительности с таким глубоким ощущением ее социального трагизма, такой философской масштабностью образов и силой проникновения в «глубины души человеческой», какие не были возможны в очерковых или полуочерковых жанрах литературы 60-х годов, ставивших перед собой иные, более скромные художественные и общественные задачи.

4. Творческий метод Ф.М. Достоевского

Достоевский-романист — глубочайший психолог. Реалистическое воссоздание психологии — одна из сильных сторон его творческого метода. Подход Достоевского к внутреннему миру человека, его психологизм резко отличен от психологизма других русских писателей — Л. Толстого, Тургенева, Гончарова. Это связано прежде всего с тем, что Достоевский рассматривает человека, одержимого идеей-страстью, находящегося в состоянии напряженной аффектации. Изображение психологии человека в романе предельно драматизировано. Психологизм помогает Достоевскому создать напряженную драматическую ситуацию, обнажить ее трагическую сущность. Таково описание состояния Раскольникова после убийства, когда он судорожно анализирует свои ощущения, уничтожая следы крови на одежде.

Психологизм способствует выявлению объективного течения времени, хода поступков героев. Повествование то предельно приближает нас к лихорадочно встревоженному, бурлящему потоку сознания, побуждений, противоречивых чувств персонажа, то становится неторопливым, сдержанным, раскрывая такое состояние персонажа, когда он лишь начинает осознавать новые проблемы жизни. Многообразие форм психологического анализа помогает Достоевскому полнее выявить сложность внутреннего мира своих героев.

Достоевский нередко вводит и психологический самоанализ героя. Но сам по себе самоанализ как прием художественного изображения еще не дает верного представления о человеке. Психологический анализ в романе постоянно связан с изображением внешних побудительных причин. Соответствие внутреннего мира персонажа и обстоятельств его социального бытия служит показателем реализма художественного изображения, а также правдивости авторской идейно-эмоциональной оценки. Именно психологическое раскрытие внутреннего мира окончательно убеждает, например, что Свидригайлов, несмотря на исключительность силы зла, которую он в себе таит, - реальный характер, тип пореформенного русского помещика, до предела нравственно опустошенного, а не символическая фигура, как его нередко воспринимают.

В этом убеждает, прежде всего, достоверность его речевой характеристики. В тревожном раздумье, в состоянии какого-то душевного оцепенения рассуждает он о привидениях, о вечности, которая «эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся нечисть». В «Преступлении и наказании» Достоевский достигает исключительно высокого мастерства в создании речевого рисунка. «Слово» героя — одно из достижений Достоевского-романиста. Монологическая речь героев, выражающая сложную гамму чувств, тонко оркестрована. Таковы афористически заостренные обороты речи Раскольникова, в которых находят отражение его боль за униженного человека, горькое разочарование в справедливости миропорядка, индивидуалистическая гордость («Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», «Ай да Соня! Какой колодезь, однакож, сумели выкопать! И пользуются... ко всему-то подлец человек привыкает!» и др.). Многозначность высказываний Раскольникова, полных иронии и трагизма, их скрытый «подтекст» будоражат воображение читателя.

Существенной стороной художественного метода Достоевского является внутренняя взволнованность, кровная заинтересованность самого автора в судьбах его героев. Он неизменно сопереживает все происходящее с его героями, до предела взволнован их судьбами, их поведением.

Сам Достоевский определил свой творческий метод как «реализм в высшем смысле», противопоставляя свой реализм натуралистической фактографии, механическому копированию действительности. Он создал характеры, не укладывающиеся в повседневные, обыденные рамки, показал исключительные сюжетные ситуации, далекие от будничного течения жизни. Необыкновенность персонажей и событий, за которую нередко упрекали писателя современные ему критики, отнюдь не являлась отступлением от реализма. Необычайное приобретает в художественном методе Достоевского огромную убедительность, оно обосновано внутренней логикой характеров и событий, особенно полно раскрывая духовный мир, психологию его героев. Сам Достоевский писал по этому поводу, давая ответ тем критикам, которые упрекали его в нарушении внешнего правдоподобия: «У меня свой собственный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и описывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны»[6]
.

Своеобразие творчества писателя заключается в том, что он художник-мыслитель. Изображая реальную действительность, Достоевский стремился понять ее законы, всесторонне осмыслить жизнь, проникнуть в смысл существеннейших проблем развития человечества.

Мастерство Достоевского проявилось в умении создать увлекательную и емкую фабулу для решения трудных психологических коллизий, сложных идейных задач. Занимательность, напряженная динамика интриги в романе Достоевского сочетается с сопоставлением «за» и «против» проводимой в романе идеи, с воплощением ее в характере героя. Так, теория Раскольникова о праве «необыкновенного человека» «переступить через препятствия» раскрыта в самой фабуле, в сюжете романа, в характерах и внутренней, психологической борьбе его героя. Все события, все сюжетные нити романа, мотивировки поступков его героев неотрывно связаны с этими главными идеями, определяющими как сюжетное развитие действия, так и психологию персонажей.

Динамика, напряженность действия в романе Достоевского во многом сближают его с драматургическим произведением. Сценичность романа сказалась особенно в сжатости его во времени. Калейдоскопичность разнообразных событий развертывается в кратчайшее время. Основные события в «Преступлении и наказании» происходят на протяжении одних суток. Это еще больше усиливает динамичность и напряженность сюжетов Достоевского, события в его романе сменяются с лихорадочной быстротой, что сближает их с драмой, воздействие которой на его творчество необычайно значительно.

Драматизм романа Достоевского отнюдь не исчерпывается сюжетными коллизиями. В нем заложен глубокий внутренний смысл — трагедийность человеческих судеб. О романе Достоевского много писали как о романе-трагедии. Трагическая судьба человека в условиях жестких противоречий капитализма сказалась и в трагедийности всей художественной структуры романа.

Особенность творческой манеры Достоевского и в том, что человек, его характер, его внутренняя сущность раскрываются в минуты душевных потрясений, жизненных катастроф. Отсюда многократные исповеди героев: монолог Мармеладова, разговор Раскольникова с Соней, в котором он признается в совершенном убийстве. Всюду герои предстают как бы перед судом своей совести, «исповедуются» в самых тайных своих проступках, раскрывают свою душу. Необычайная интенсивность ощущений, тщательность в изображении мыслей и чувств своих героев придают реализму Достоевского специфически психологический характер, этот психологизм сохраняет свою социальную определенность и насыщенность.

Для Достоевского характерна публицистичность стиля, его полемическая заостренность. Ведь герои его неустанно спорят друг с другом, даже сами с собой. Их речи нередко бессвязны, торопливы, эмоционально взволнованы. Раскольников говорит отрывисто, не выбирая выражений, с предельной искренностью. Именно искренность, отказ от всякой приукрашенности, стремление хотя бы и бессвязно, но правдиво выразить свои мысли и чувства, часто недостаточно ясные для них самих, отличают язык героев Достоевского. Их речи усилены синтаксически нагнетанием, повторами, перебиваются голосами других персонажей.

5. Портретная живопись в романе Ф.М. Достоевского «Преступлен

ие и наказание»

Ф.М. Достоевский разработал особый тип философского, психологически углубленного реализма, основанного на обостренном внимании к наиболее сложным и противоречивым формам жизни и общественного сознания его эпохи, на умении достоверно раскрыть в них отражение ее основных, глубинных противоречий.

Стремясь к глубокому психологическому раскрытию характеров персонажей, Достоевский подчиняет этой задаче и портретную характеристику героев.

Каждая черта поэтики Достоевского, каждая деталь — портретного искусства, светотени или интерьера — служат художественному единству целого, выражению идеологического содержания романа и такому изображению реального мира, как его воспринимает художник.

Писатель дважды прибегает к портрету Родиона Раскольникова. На первых страницах романа он как бы мельком говорит о Раскольникове: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». После убийства Достоевский опять дает портретную характеристику героя: <...> Раскольников <...> был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный. Говорил он мало и неохотно, как бы через силу или исполняя обязанности, и какое-то беспокойство изредка появлялось в его движениях».

Принцип двойного портретирования связан с авторским замыслом и идеей романа. Герои Достоевского переживают сложную идейную катастрофу, которая изменяет всю их нравственную сущность. Совершенное Раскольниковым убийство жестоко ранило душу героя, что и проявилось во втором портрете.

Сопоставляя две портретные характеристики образа Сони: первую, во время причащения умирающего Мармеладова, и вторую, когда она пришла пригласить Раскольникова на поминки, можно выделить выразительную особенность — одежда описывается как бы сама по себе: «Из толпы, неслышно и робко, протеснилась девушка, и странно было ее внезапное появление в этой комнате, среди нищеты, лохмотьев, смертей и отчаяния. Она была тоже в лохмотьях; наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающейся целью <...> Из под <...> надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико с раскрытым ртом и неподвижными от ужаса глазами», «замечательные голубые глаза» (и в этой красоте глаз Раскольникова и Сони залог их будущего соединения и воскресения).

А вот второй портрет: «Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком. Ее даже нельзя было назвать и хорошенькой, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и когда они оживлялись, то выражение лица ее становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней». Не важно, что неправильны черты лица, - зато глаза излучают тепло души.

Люди, лишенные сложных душевных переживаний, раскрываются писателем только через их внешность, что является формой выражения отношения писателя к герою. При описании костюма Лужина Достоевский говорит, что «<...> все это даже очень шло к лицу Петру Петровичу». У него замечательная шляпа, но Лужин «уж слишком почтительно» с ней обращается. «Все платье было <...> хорошо», но «все было слишком новое и слишком обличало известную цель». Все описание построено по принципу контраста, противопоставления, снимается внешний лоск с героя, обличаются его отрицательные черты характера, а о глазах — ни слова.

Портрет Мармеладова
: «Это был человек лет уже за пятьдесят, среднего роста и плотного сложения, с проседью и с большой лысиной, с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные красноватые глазки. Но что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, - пожалуй, был и смысл, и ум, - но в то же время мелькало как будто и безумие».

Портрет Порфирия Петровича
: «Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове, как-то особенно выпукло закругленной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно доброе и даже насмешливое. Оно было бы даже добродушное, если бы не мешало выражение глаз, с каким-то жидким водянистым блеском, прикрытым почти белыми, моргающими, точно подмигивая кому, ресницами. Взгляд этих глаз как-то странно не гармонировал со всею фигурой, имевшего в себе даже что-то бабье, и придавал ей нечто гораздо более серьезное, чем с первого взгляда можно было бы от нее ожидать».

Портрет Свидригайлова
: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румянами, алыми губами, со светло-белокурою бородой и с довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице».

В этих словесных портретах есть, конечно, общие социальные, характерологические, возрастные приметы: Мармеладов — спившийся стареющий чиновник, Свидригайлов — моложавый развратный барин, Порфирий Петрович — болезненный хитрый следователь. Но не в этом, конечно, своеобразие Достоевского, не в обычной наблюдательности реалиста.

Общий принцип изображения всех, столь разных, лиц в том, что эти лица-маски и краски на лицах наведены резко и грубо, как на масках, и неподвижность, как на масках. Но сквозь маски проглядывают глаза. Они во всех портретах Достоевского — самая важная, самая значительная часть лица. Через них можно проникнуть, как сквозь щель, в само помещение, в душу человека. И тогда обнаруживается нечто свойственное только Достоевскому. Во всех этих описаниях портретов чаще всего употребляется слово «странные»
, все эти лица странные.
Они не обычны, потому что люди Достоевского исключительны. В них сгущены главные свойства; все в них слишком
доведено до предела, до перенапряжения. Они поражают контрастами, сочетанием противоположных качеств, раздвоением. В глазах Мармеладова были «и смысл и ум», но, «мелькало как будто безумие»; в «красивом» лице Свидригайлова было что-то «ужасно неприятное»; в глазах Порфирия Петровича было «нечто гораздо более серьезное», чем можно было ожидать.

Сопоставляя эти особенности портретной живописи с общими чертами художественной манеры Достоевского, мы обнаруживаем стилевое единство; более того, мы понимаем, что вся его поэтика едина и целенаправленна. В жанре полифонического идеологического романа только такими и должны быть портретные характеристики людей сложных, раздвоенных, контрастных, людей напряженной мысли, таящих в себе душевные бездны. Эти портреты — своего рода «идеологические» портреты. Достоевский стремится вскрыть в описании лица идею человека.

Портрет в романе «Преступление и наказание» - это важное художественное средство характеристики героя и раскрытие авторской позиции. Портрет играет одну из главных ролей, помогая нам проникнуть в духовный мир героя, определить истинную суть каждого из них. Достоевский при помощи портретных характеристик показывает не только противоречивость своих героев, но и развитие их внутреннего мира.

6. Петербург Ф.М. Достоевского в романе «Преступление и наказание»

Петербург занимает важное место в произведениях Ф.М. Достоевского. Сам писатель учился в этом городе и провел там большую часть своей жизни. В своем романе «Преступление и наказание» Достоевский не описывает архитектурных красот города, да и в целом уделяет немного внимания его внешнему облику. Зато писатель прекрасно передает саму атмосферу города, ощущения людей, живущих в нем.

Вступая в Петербург Достоевского, мы оказываемся в очень необычном духовном мире, жестоком и фантастичном. Этот город — целый своеобразный мир, живущий напряженной внутренней жизнью, в котором страдают от унижений и оскорблений, терзаются над вопросами бытия герои романа писателя.

Роман открывается действием, которое происходит в грязных петербургских трущобах, где страдают и мучаются бедняки: мелкие чиновники, студенты, женщины, отвергнутые обществом, оборванные, голодные, нищие дети. Везде «темно, душно, грязно», «грязь, вонь и всякая гадость».

«На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка...» Такой образ Петербурга, мира доходных домов, грязных улиц, дворов-колодцев и распивочных, заслоняет в романе строгие линии царственных набережных. Прекрасная панорама города почти исчезает, сменяясь образом «страшного мира». Причем красота архитектуры становится в романе скрытым символом ненормальности той жизни, на которую обречены в Петербурге герои Достоевского.

Городской пейзаж в «Преступлении и наказании» - пейзаж психологический. Он органически связан с внутренним миром героев, с их душевным состоянием. Так, безрадостный городской пейзаж соответствует лихорадочным блужданиям Раскольникова. Петербург каморок, лестниц, публичных домов, кабаков, рыночных площадей, страшный Петербург на человека, глубоко враждебен и неприятен всем его жителям. Герои романа, жившие в подвалах на петербургских окраинах, не видят зелени полей и лесов, солнечных лучей, не дышат свежим воздухом.

В романе «Преступление и наказание» мы с первой страницы оказываемся на грязных петербургских улицах, вместе с Раскольниковым заходим в темные «колодцы» и глухие дворы, поднимаемся по узеньким лестницам, попадаем в распивочные, трактиры, доходные дома. Даже зной, духота и зловоние — неизменные атрибуты жаркого петербургского лета — кажется, используются Достоевским не столько в качестве характеристики обстановки действия, а как выражение психологического состояния человека, чувствующего себя запертым в этих стенах.

Комнаты петербургских домов сравниваются с гробами. В каморке похожей на шкаф или на гроб, часами лежал и думал Раскольников; здесь созревала у него идея убийства. Как воплощение несчастной судьбы Сони рисуется и ее комната, почти нежилая, похожая на сарай. При виде этих комнат невольно рождается представление о темной силе, которая губит человеческое счастье или разрушает личность.

Очень важное значение имеет в романе описание жилища Родиона Раскольникова: «Крошечная комнатушка, шагов шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко». Раскольников живет в каморке, «которая походила более на шкаф, чем на квартиру». Поэтому не удивительно, что лежа там часами, он вынашивал в себе мысль об убийстве. «А знаешь ли, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят!» - говорит он Соне. Герой ощущает себя в ней словно в тюрьме и постоянно испытывает потребность выйти из этих мрачных стен. Правда, и вне пределов своей «конуры» он не находит облегчения: именно в такой обстановке и могла зародиться теория Раскольникова, приведшая его в конечном итоге к преступлению.

Ничем не лучше и комнатушка в самом конце лестницы, на самом верху, под крышей, в которой ютится семейство Мармеладовых. Достоевский вновь предельно точен в ее описании: читатель запомнит и «закоптелую дверь», и «дырявую старую простыню», служившую в качестве перегородки. Дело не только в нищете, которая является неизбежным уделом бедняков. В сущности, у героев Достоевского вообще нет дома как такового, самое большее, чем они обладают, - это временное пристанище, в котором сами они чувствуют себя крайне дискомфортно. Однако какими бы убогими и жалкими ни были их углы, перспектива быть выброшенными на улицу, остаться вовсе без крыши над головой еще страшнее. А эта угроза постоянно витает и над Раскольниковым, и над Разумихиным, и над Мармеладовым, и над тысячами таких же, как они. О Раскольникове, например, сказано, что он нанимал каморку «от жильцов», то есть у тех, кто сам не имеет собственного дома и, в свою очередь, снимает квартиру. Это не просто точная деталь, но и символ крайней неудовлетворенности, неустроенности героев.

Сдавленное пространство примыкающих к Сенной площади кварталов, темные дворы, черные лестницы — таков Петербург в романе. Раскольников просто не замечает города, он поглощен своими тяжелыми мыслями. Ему знаком только такой Петербург: «...духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особая летняя вонь, столь знакомая каждому петербуржцу». Характерно, что духота везде в этом городе — и в комнате Раскольникова, и в комнате Сони, и в кабаке, где главный герой встречает Мармеладова.

В сентябре 1865 года в письме к М.Н. Каткову Достоевский отметил, что в «Преступлении и наказании» действие современное, в нынешнем году»[7]
.

Лето 1865 года, к которому относится действие романа, было действительно чрезвычайно жарким в Петербурге. «В городе в последнее время стоят страшные жары. Проходя по улицам, буквально задыхаешься от зноя. После долгих холодов этот зной еще невыносимее», «жара невыносимая, духота, зловоние из Фонтанки, каналов»[8]
.

Для Достоевского изображение жары было не только средством для придания роману колорита современности, но и послужило приемом, организующим образ героя в период созревания в нем преступного замысла. «Чрезвычайно жаркое время» - это не просто метеорологическая примета. Через весь роман пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты, городской вони, сдавливающих героя. Это не только атмосфера июльского города, но и атмосфера преступления.

В романе «Преступление и наказание» Достоевский показал жизнь в Петербурге людей, задавленных нищетой. В произведении не упоминается знаменитый Невский проспект — бедноте там не место. Писатель показывает, что чаще всего обездоленные обитают в кабаках и распивочных. Мы видим, как, получив от Алены Ивановны деньги, Раскольников направляется в распивочную, расположенную в каком-то подвале. Отвратительная еда, смрад, «и все это до того пропитано винным запахом, что, кажется от одного воздуха можно в пять минут делаться пьяным». Здесь же звучат отчаянные слова Мармеладова, чья жизнь загублена нищетой и пьянством: «А коли не к кому, коли пойти больше некуда?».

Действительно некуда, потому что условия, в которых живут эти люди, вряд ли можно назвать нормальными. Мармеладовы живут в доходном доме. Маленькая закопченная дверь ведет в комнату десяти шагов длиной. По всей комнате раскидано детское белье, озаряемое огарком свечи. Обстановка комнаты очень бедная: два стула, ободранный диван, неукрашенный кухонный стол и кровать, отгороженная рваной простыней.

Если внимательно читать роман, то можно заметить, что в описаниях Петербурга Достоевский в основном использует желтый, красный и белый цвета. Но и в этом коротком списке доминирует желтый. Получается, что основной фон романа — это желтый, ядовитый цвет. «Небольшая комната <...> с желтыми обоями <...> Мебель, вся очень старая и из желтого дерева <...> да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках...».

С.М. Соловьев, специально занимавшийся изучением цветового фона произведений Достоевского, пришел к выводу, что «Преступление и наказание» создано при использовании фактически одного желтого фона. И этот фон является очень хорошим дополнением к драматическим переживаниям героев. Кроме описания комнаты старухи-процентщицы, можно привести еще множество примеров, подтверждающих наличие желтого цвета в романе: описание каморки Раскольникова «со своими желтенькими, пыльными <...> обоями», «желтоватые, обшмыганные и истасканные обои» в комнате Сони Мармеладовой, мебель «из желтого отполированного дерева» в комнате Порфирия Петровича, «желтый» цвет обоев в номере гостиницы, где остановился Свидригайлов. Желтый цвет усиливает атмосферу нездоровья, болезненности, расстройства. Сам грязно-желтый, болезненно-желтый цвет вызывает чувство психической неустойчивости, внутреннего угнетения, общей подавленности.

В романе Достоевский как бы сопоставляет два слова: «желтый» и «желчный», которые нередко встречаются в повествовании. Например, о Раскольникове он пишет следующим образом: «Тяжелая, желчная, злая улыбка змеилась по его губам <...> Наконец, ему стало душно и тесно в этой желтой каморке».

В романе очень ясно прослеживается взаимодействие внутреннего и внешнего мира героя. Слова «желчь», «желтизна» приобретают смысл чего-то мучительно-давящего и угнетающего.

В Петербурге, изображенном в романе Достоевского, жизнь приобретает фантастические, уродливые очертания. Реальное кажется порой кошмарным видением, а бред и сон — реальностью. Реальность и бред, явь и кошмары — все сплелось в Петербурге, который Свидригайлов назвал городом «полусумасшедших». Достоевский понимал, что страшная своей гнетущей безысходностью жизнь рождает идеи не менее противоестественные, чем страдания бедноты. Влияние города на психику Раскольникова неоднократно подчеркнуто в романе. Многие блуждания главного героя происходят на закате, на «странной», почти фантастической грани ночи и дня. Это самое болезненное время суток в Петербурге. Болезненность, неестественность ощущений Раскольникова и в его любви к пению под шарманку в холодные сырые вечера.

Лето не превращает столицу в город солнца, а только увеличивает ее гнетущее воздействие на душу. Человек задыхается в городе, «под тяжелым петербургским небом», задыхается, потому что столица враждебна человеку точно так же, как и природа. В душных и темных квартирах умирают мечты о счастье, появляются мысли, похожие на содержание бредового сна. Атмосфера безумия и самоубийства внутренне присуща Петербургу в «Преступлении и наказании». На грани безумия живет Раскольников, кончает с собой Свидригайлов, сходит с ума Катерина Ивановна. Трагическое ощущение бессмысленности идущей жизни отличает величественный город в романе Достоевского.

Лишь раз, как в тумане, возникает образ Петербурга перед Раскольниковым, когда он выходит на набережную Невы и обращается лицом к Зимнему дворцу: «Необъяснимым холодом веяло на него от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина...». Здесь Петербург уже выступает как самостоятельный персонаж, виновник разыгрывающихся драм, враждебная людям сила.

Пейзажная живопись Достоевского освещена особенным светом. Этот свет приходит в город, в котором живет смесь фантастического и прозаично-пошлого. Этот воздух Петербурга вполне аккомпанирует всему духу «Преступления и наказания»: в персонажах романа переплетаются необычные до фантастики и одновременно обыденные до пошлости переживания, страсти, поступки, помыслы. Сон Раскольникова, кошмар Свидригайлова также содержат одновременно совершенно фантастические видения и точные до натурализма детали.

Петербург в «Преступлении и наказании» - город одиночества. Нигде нет теплоты человеческого общения, домашнего очага. Жизнь героев романа словно сосредоточена на улице. Домашний быт не приносит покоя, он полон ощущения униженности, нищеты.

Необъяснимый холод чувствует в столице Раскольников. «Несчастье обитать в Петербурге» ломает судьбы героев, приводит их на грань предельного отчаяния. Не случайно действие романа происходит в период белых ночей, особенно удобных для «снов наяву».

Именно сном кажется автору эта неестественная, призрачная жизнь столицы, так не похожая на норму человеческого бытия. Повседневные и фантастические картины столичной жизни заставляют читателя задуматься над поиском выхода из тупика.

Милосердие и вера — вот единственная сила в романе, которая может разрушить образ «страшного» Петербурга. В душе героя романа и в душе самого писателя — мечта о городе прекрасном, созданном для счастья людей. Об этом думает Раскольников, идя на убийство: «Он даже очень было занялся мыслию об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях». Теория Раскольникова, порожденная безумной, полуфантастической в своей неестественности жизнью города, - это не просто «сон наяву», сон совести. И только глубокое нравственное переживание, вызванное пробуждением в герое романа силы добра, разрушает, наконец, в «Преступлении и наказании» зловещее обаяние Петербурга.

Таким образом, Достоевский в своем романе показывает двойственность Петербурга: с одной стороны, Сенная площадь - «отвратительный и грустный колорит картины», с другой — Нева - «великолепная панорама».

7.
Идеологическое преступление в романе «Преступление и наказание»

Главный герой романа «Преступление и наказание» Родион Раскольников — рядовой русский студент, из-за невзноса платы бросивший ученье и бедствующий, обносившийся, ютящийся в жалкой каморке, похожей на шкаф. Но вместе с тем он человек исключительный по активности и принципиальности своего отвлеченного мышления, отточенного изучением юридических наук. Он горд и озлоблен. По своему духовному складу он — индивидуалистический протестант, негодующий на окружающую его жизнь.

Но, с другой стороны, по условиям своей жизни бедного разночинца, Раскольников — человек, глубоко сочувствующий всему обездоленному люду, способный к стихийным демократическим стремлениям. В прошлом он заботился о больной девушке, вынес из огня детей, на наших глазах, в романе, он оставляет свои последние деньги голодающей семье Мармеладовых, старается спасти соблазненную девушку от полной гибели. Характер Родиона сложен и противоречив. Отсюда противоречивы и его рассудочные теории.

В одной из этих теорий, которую он изложил в статье, напечатанной в столичной газете еще за полгода до роковых событий его жизни, он утверждал, что люди в обществе всегда разделены на две неравные части — на «обыкновенных» и «необыкновенных». Первые созданы для повседневного существования и повиновения существующим законам; вторые по самой своей натуре — смелые новаторы, учредители новых идей и законов. Ради этого они имеют высокое нравственное право нарушать старые законы и, если понадобится, проливать при этом кровь человеческую.

В споре с Порфирием Петровичем Раскольников так излагает суть его теории: «Я только в главную мысль мою верю. Она именно состоит в том, что люди, по закону природы разделяются, вообще
, на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово».
Острота и социальная опасность этой теории заключается в том, что она облечена в гуманистическую оболочку, мотивирована борьбой за человеческое счастье, и оказывается тем более соблазнительной, чем более искренни одержимые ею идеологи. В свое статье Раскольников упоминает в связи с этим великих ученых – Кеплера, Ньютона, но главными историческими примерами и образцами выступают у него политические деятели и преобразователи общества – Солон, Ликург, Магомед и в особенности Наполеон, который наиболее смело жертвовал множеством чужих жизней для достижения своей личной власти.

Пример Наполеона кружит Родиону голову. Но ведь Наполеона вынесло к власти огромное общественное движение, борьба революции и контрреволюции во Франции на рубеже веков. А Раскольников – жалкий и слабый бедняк-одиночка, которому совсем не на кого опереться. Но все дело в том, что, теоретически думая о Наполеонах и их «праве» на пролитие крови, бедный студент у Достоевского выражал этим свой смутный протест против социального уклада русской жизни, обрекшего его и его семью на бедность и унижения. А вместе с тем своей теорией он бессознательно готовил себя самого к преступлению, в результате которого он и сам мог бы выйти из тупика.

Он изображал себе дело так, что ему необходимо проверить, не рожден ли он сам с «натурой» Наполеона – проверить себя, конечно, пока не захватом власти, а всего только убийством и ограблением старушки-процентщицы, Алены Ивановны, которой он сам носил заклады. Для него было бы выходом, если бы он нравственно вынес пролитие крови и оказался бы тем самым из породы новаторов. А на полученные деньги он мог бы спасти себя и свою семью от безысходной нужды и выбиться в люди и проявить далее выдающиеся способности и искупить этим свое преступление.

Но Раскольников был юноша честный и совестливый. Убивать в своих личных целях, совершать обыкновенное уголовное преступление, ему было мерзко и отвратительно. Поэтому вслед за первой теорией о Наполеонах он создал другую теорию, которая смягчала и оправдывала жесткость первой, но тоже была основана не бессознательном обмане. Он придумал, что может убить старушку для того, чтобы на украденные у нее большие деньги помогать другим людям, спасти «сотни молодых жизней» от гибели и разврата.

Эта вторая теория была как будто благородной. Но все-таки это была «теория» - рассудочное, умственное построение, основанное на расчете. Так и говорили о ней в подслушанном Родионом разговоре студент и офицер, у которых, оказалось, было такое же направление мыслей.

Значит, Раскольников внутренне готовил себя к пролитию крови отвлеченными теориями, в которых жизнь и смерть человеческая определялись не нравственными побуждениями, а умственными расчетами. Такие теории оправдывали преступление, толкали на него бедного, голодающего студента в жестокой жизни пореформенного Петербурга. Раскольников еще долго мучился бы противоречиями между своими тайными, теоретически оправданными намерениями и своим глубоким душевным протестом против них. И он, может быть, так и не убил бы старушонку, если бы необходимость немедленно спасать свою сестру и мать от Лужина не встала бы перед ним внезапно со всей силой. Тогда он взял топор, застал Алену Ивановну одну в квартире и зверски убил ее. Если бы он не подготовил себя к этому своими теориями, он не совершил бы преступления.

Основной замысел романа Достоевского и заключался в том, чтобы показать, до чего могут довести образованных русских людей отвлеченные эгоистические расчеты, навеянные будто бы извне, чуждые им по национальным особенностям их «натуры», и до какой степени могут быть безнравственны и ужасны результаты этих расчетов. Таким образом, все переживания, стремления, идеи бедного студента Раскольникова ужасны и ненормальны только потому, что ненормальны и ужасны те условия жизни, в которые он, как и другие бедняки, поставлен обществом того времени.

Таким образрм, Раскольников совершил не обычное уголовное преступление, а, если так можно выразиться, идеологическое. Его побудила на убийство теория, возникшая у него в условиях социальной несправедливости как реакция на безнравственное устройство мира, как бунт против него.

8. Картины жизни «униженных и оскорбленных» в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

«Преступление и наказание» - роман, воспроизводящий картины социальных страданий городской бедноты, роста социального неравенства, преступности, проституции, процесса морального разложения не только «верхов», но и «низов». Многочисленные уличные сцены в романе с пьяными мещанами, мастеровыми, проститутками выросли из непосредственных, живых наблюдений за жизнью тогдашнего Петербурга. Свое представление о современной буржуазной действительности Достоевский выразил в образе приснившегося Раскольникову кабака, символизирующего идею неблагообразия людей, их бездуховности, распада патриархальной нравственности, «содома безобразнейшего»; там «орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались. Кругом кабака шлялись такие пьяные и страшные рожи...».

Судьба бедных людей, зашедших в тупик полного отчаяния, безысходного страдания, Достоевского волновала с самого начала его сознательной творческой деятельности и до конца дней.

В романе «Преступление и наказание» Достоевский крупным планом показал жизнь «маленького» человека, задавленного нищетой. Не случайно в произведении не упоминается знаменитый Невский проспект, ведь обездоленные живут в трущобах. Жизнь предстает перед нами как клубок неразрешимых противоречий. Повсюду картины нищеты, бесправия, подавления человеческого достоинства.

Не бедность даже, а нищета, при которой человек не только буквально гибнет от голода, но и теряет человеческий облик и чувство собственного достоинства — вот состояние, в которое погружено несчастное семейство Мармеладовых. Запойный пьяница старик Мармеладов, ради рюмки водки унижающийся перед трактиром; жена его «гордая» Катерина Ивановна, умирающая от чахотки и посылающая 17-летнюю падчерицу, великую страдалицу Соню, продавать себя на улице; гибнущие от голода малые дети Мармеладовых. Сестра Раскольникова Дуня, готовая ради того, чтобы вырвать из бедности мать и брата, выйти замуж за эгоиста и циника Лужина; да и сам Раскольников оказывается не в лучшем положении: ему тоже, по существу, некуда пойти — таков этот мир униженных и оскорбленных.

Но также этот мир представлен и другими персонажами: соблазненной девушкой, встреченной Раскольниковым на бульваре, безропотной сестрой старухи-процентщицы Лизаветой, многочисленными обитателями района Сенной площади.

Материальные страдания влекут за собой мир нравственных мучений, которые действуют на человека. Чтобы понять меру унижения человека, вникнем во внутренний мир титулярного советника Мармеладова. Душевное состояние этого мелкого чиновника сложное и тонкое, этому герою свойственна сила самоанализа. Мармеладов не только страдает, но и анализирует свое душевное состояние. Он как врач ставит беспощадный диагноз болезни — деградацию собственной личности.

Вот как исповедуется он в первой же встрече с Раскольниковым: «Милостивый государь, - начал он почти с торжественнстью, - бедность не порок, это истина. Но... нищета — порок-с. В бедности вы еще сохраняете свое благородство врожденных чувств , в нищете же никогда и никто,... ибо в нищете я первый сам готов оскорблять себя». Человек не только гибнет от бедности, но понимает, как он духовно опустошается; начинает презирать самого себя, но не видит кругом ничего, за что бы уцепиться, что удержало бы его от распада личности. Мармеладов презирает себя. Но при кажущейся потере Мармеладрвым человеческого облика его невозможно презирать или осуждать. Мармеладов способен глубоко чувствовать, понимать, страдать не только за себя, но и за голодных детей, ценить самоотверженность Катерины Ивановны и Сони. Перед нами оскорбленный человек, но сохранивший чувство собственного достоинства, глубоко сознающий свое падение.

Мармеладов — жертва внешних социальных обстоятельств (места лишился по изменению в штатах) и внутренних психологических: «целый год я обязанность свою исполнял благочестиво и свято... Но и сим не мог угодить». Мы можем лишь сострадать ему, остро ненавидеть социальные обстоятельства, породившие человеческую трагедию.

Поэтому огромной художественной убедительности достигает крик души Мармеладова, когда он заметил насмешку трактирных слушателей: «Позвольте, молодой человек: можете ли вы... Но нет, изъяснить сильнее и изобразительнее: не можете ли вы и осмелитесь ли вы, взирая в сей час на меня, сказать утвердительно, что я не свинья?». Подчеркивая эти слова, писател обостряет наше восприятие, углубляет свою мысль. Конечно, можно
обозвать пьяницу, губящего семью, бранным словом; но кто возьмет на себя смелость
осудить такого Мармеладова, ставшего под пером писателя подлинно трагической фигурой? Мармеладов стал как бы символическим образом, обобщенным выражением опустошения личности в обществе денежных отношений.

Образ нищеты постоянно варьируется в романе. Здесь и судьба Катерины Ивановны, оставшейся после смерти мужа с тремя малолетними детьми. Она больна чахоткой, о чем говорят красные пятна на ее лице, которых так боится Мармеладов. Из его рассказа о жене мы узнаем, что она издворянской семьи. Катерина Ивановна вынуждена была выйти замуж за Мармеладова. «Можете судить по тому, до какой степени ее бедствия доходили, что она, образованная и воспитанная и фамилии известной, за меня согласилась пойти! Но пошла! Плача и рыдая, и руки ломая, пошла! Ибо некуда было идти». Но облегчения не наступило и после замужества: муж выгнан со службы и пьет, грозит выгнать квартирная хозяйка, плачут голодные дети.

Дети Катерины Ивановны — это ее страдание, потому что она бессильна им помочь. Самой маленькой нет шести лет. Раскольников вилит ее спящей на полу, «сидя, скорчившись и уткнувшись головой в диван». Самой старшей девочке девять лет. Она привыкла уже к нищете и вряд ли представляет, что может быть какая-то другая, более счастливая жизнь. Соня Мармеладова во имя них «продала» себя, но чем же лучше судьба сестры Раскольникова Дуни, которая ради брата и матери выходит замуж за господина Лужина? Сама Катерина Ивановна безнадежно тешит себя мечтами о том, что сможет открыть свой пансион, а Соню возьмет к себе в помощницы. Злая судьба заставляет ее искать защиты у генерала, но напрасно. Обезумевшая мать ведет детей на улицу для представления, уговаривает их петь и плясать, кричит на них, а затем на окружающих ее людей за то, что они ничего не подают. Дети убегают, она кидается за ними в погоню, но падает, захлебываясь кровью, и в исступлении бросает вызов Богу. Отказывась от священника, она говорит: «Бог и без того должен простить... Сам знает, как я страдала! А не простит, так и не надо!...».

Мармеладов дает жене точную характеристику, говоря, что она «горячая, гордая и непреклонная». Но человеческая гордость ее, как и гордость Мармеладова, попирается на каждом шагу, о достоинстве и самолюбии заставляют забыть. Такое же чувство испытывает и Раскольников, ведь его гордость все время уязвлена взглядами прохожих, придирками хозяйки. Бессмымленно искать помощи и сочувствия окружающих, некуда идти.

Рассказывая о Соне и встретившейся Раскольникову на улице девочке, писатель не случайно останавливает внимание читателей на их портретах. Чистота и беззащитность, показанные в облике Сони и обманутой девочки, не соответствуют образу жизни, который они вынуждены вести, поэтому Раскольникову «странно и дико было смотреть на такое явление». Соню толкает на панель нищета и невозможность честно зарабатывать на жизнь.

В описании ее комнаты присутствует идейная и эмоциональная глубина: «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый,
убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол, был уже слишком тупой
». Описание это носит почти символический характер; анализ чувства, возбужденного этим описанием, приводит к пониманию глубокой обобщающей идеи. Разве не похожа на эту странную комнату сама жизнь? Жизнь, состоящая из «ужасно острых» и «слишком безобразно тупых» углов, между которыми и бьются а отчаянии герои романа.

Достоевский был одержим великой любовью к людям и не хотел закрывать глаза на жестокую правду жизни, считал себя ответственным за то, чтобы открыть глаза человечеству и заставить искать пути избавления от страданий и социальной несправедливости.

Таким образом, Достоевский стремится отыскать пути, которые приведут к устранению царящих в обществе жестокостей и беззакония.

9. Поиски выхода из социальных противоречий действительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Ф.М. Достоевский не принимал никакие революционные выступления, никакие формы революционной борьбы и считал их в чем-то сродни анархическому бунту героев-одиночек.

Против индивидуалистической теории Раскольникова в романе «Преступление и наказание» выступают Порфирий Петрович, Разумихин и Соня Мармеладова. В отличие от «отвлеченных доводов разума», породивших человеконенавистнические взгляды Раскольникова, эти герои проповедуют необходимость «простого», «цельного» отношения к жизни. Порфирий Петрович советует Раскольникову: «...вы, лукаво не мудрствуйте, отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, - прямона берег вынесет и на ноги поставит». Разумихин такой же бедный студент, как и Раскольников, но, в отличие от него, он не озлобился, не пытается выдумывать никаких теорий, а признает действительность такой, какова она есть, и приспосабливается к ней. Признать существующую жизнь, примириться с ней, положиться на Господнее провидение убеждает Раскольникова и Соня Мармеладова.

В романе отчетливо просматривается призыв Достоевского к преодолению эгоизма, к смирению, христианской любви к ближнему, к очистительному страданию. Только этим путем человечество может спастись от скверны и выйти из нравственного тупика, только этот путь может привести его к счастью. «Страдание... великая вещь... В страдании есть идея», - утверждает Порфирий Петрович. Мысль о спасительном страдании настойчиво внушает Раскольникову и Соня Мармеладова, сама безропотно несущая свой крест. «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо», - говорит она. Именно Соня убеждает Раскольникова в необходимости покаяться, «донести на себя», очиститься, искупить свой грух страданием и начать новую жизнь.

Мысль об очистительной силе страдания четко сформулирована Достоевским в «Эпилоге», в котором говорится о том, как уже в первый год пребывания на каторге после мучительных переживаний Раскольников «воскрес» и вместо «диалектики» (так писатель называл оторванную от жизни теорию) в его «сознании должно было выработаться что-то совершенно другое». Достоевский говорит, что Раскольникова ожидает возвращение к людям, к жизни. Правда, замечает писатель, «он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом...». Но, по мнению Достоевского, Раскольников готов к этому, готов принять муки, страдания во имя этой «новой жизни».

Отталкиваясь от реальных фактов окружающей жизни, пытаясь осмыслить и обобщить их, Достоевский настойчиво искал выход из кричащих противоречий современной действительности, мечтал найти и указать путь, который мог бы привести человечество к гармонии и счастью.

Роман «Преступление и наказание» отразил тревогу Достоевского за будущее человечества. Его страшит все усиливающаяся власть денег, падение нравственности, обилие преступлений, с которыми он сталкивался на каждом шагу. Достоевский настойчиво ищет выход из противоречий буржуазного общества. Он поставил и попытался решить кардинальные проблемы современной ему жизни, и прежде всего вопрос о пагубности анархического бунта, о возможности изменить существующий моропорядок без революционных потрясений, о необходимости перевоспитания человека путем проповеди евангельских идеалов и очищающего страдания.

Однако реакционные, религиозно окрашенные идеалы Достоевского, получившие свое отражение в образе Сони и в особенности в эпилоге «Преступления и наказания», не могли заглушить гораздо мощной обличительной силы романа, вызывающего гнев и возмущение и призывающего читателя — вопреки религиозным идеалам Достоевского — не к смирению, а к протесту против социальной несправедливости и классового угнетения.

Таким образом, Достоевский верил в светлое будущее человечества, в победу сил добра и справедливости над силами беззакония и рабства. Он был против существующего порядка, против тех жутких условий жизни, в которых вынуждены существовать простые люди, ратовал за справедливое общество без социального гнета и унижений.

10. Значение творчества Ф.М. Достоевского.

Ф.М. Достоевский принадлежит к числу великих русских писателей-реалистов XIX века. Достоевский завоевал мировое призвание, его творчество оказало большое воздействие на развитие русской и мировой литературы. Произведения писателя входят в великую сокровищницу русского классического реализма XIX века. Творчество Достоевского в своих основных устремлениях правдиво и глубоко раскрывало острые противоречия современной ему действительности.

Достоевский с особенной силой умел в своих произведениях раскрыть трагизм человеческого существования в мире, раздираемом противоречиями и конфликтами, передать драматизм событий.

В необычных сюжетных ситуациях романа «Преступление и наказание» Достоевского нашли свое выражение факты современной ему жизни, нарастающие противоречия действительности, вопющие контрасты нищеты и богатства, ослабление моральных устоев и семейных связей, лихорадочная погоня за деньгами.

В творчестве Достоевского воплотился протест писателя против социальной несправедливости, его страстная вера в будущее торжество человечности. Произведения Достоевского дают широкую и правдивую картину обездоленной и страдающей России, нравственного и идейного распада жизни населяющих ее людей.

Коренные противоречия русской жизни — нищета и бесправие демократических масс, с одной стороны, паразитизм и хищничество — с другой, - лежат в основе сюжетов его большого проблемного романа. Сила творчества Достоевского в его реализме, в смелом и правдивом разоблачении собственнического мира, его лицемерия и бесчеловечия. Именно Достоевский - гуманист и реалист, Достоевский — борец с миром капиталистического хаоса и бесчеловечия близок нам.

Исключительная острота и внутренняя напряженность мысли, особая насыщенность действием,.. которые свойственны его произведениям, созвучны внутренней напряженности жизни нашего времени. Достоевский никогда не изображал жизнь в ее спокойном течении. Ему свойственен повышенный интерес к кризисным состояниям и общества и отдельного человека, что является на сегодняшний день очень ценным в творчестве писателя.

Достоевский сумел во весь рост поставить вопрос о перспективах развития России. Вечные вопросы времени, интерес писателя к исканиям человечества приобретали таким образом историческую конкретность, зримые черты своего времени, становились вопросами громадного страдающего народа, а через него и всего живущего.

Роман «Преступление и наказание» обращен к совести человека и, очищая его душу, призывает к действию во имя жизни. Этот роман, как и все произведения Достоевского, ценен прежде всего исторической правдивостью выраженного в нем идейно-эмоционального осознания и оценки изображенной жизни.

Миропонимание Достоевского обладало исключительной глубиной проникновения в противоречия духовной жизни буржуазного общества, исключительной силой критицизма и своеобразным гуманизмом. Все это при громадном таланте писателя и привело его к созданию выдающихся произведений словесного искусства. Как великий художник, оригинально и во многом верно отразивший и осознавший определенный этап в историческом развитии общества, Достоевский прочно вошел в идейное и эстетическое наследство всего человечества.

Вот почему Достоевский был и остается художником удивительно современным, помогающим нам смотреть с надеждой в будущее.

11. Вывод

Произведения Ф.М. Достоевского, пронизанные идеями гуманизма, являются гордостью русской литературы и величайшим вкладом в сокровищницу мирового искусства. Слава великого писателя далеко перешагнула границы нашей страны, его сочинения сегодня читают в самых отдаленных уголках земного шара. Людям всего мира дорог писатель, гневно осуждавший любые проявления насилия и произвола, с такой щемящей болью писавший о тяжелой доле всех «униженных и лскорбленных» и высказавший глубокое убеждение в конечном торжестве идей добра и справедливости, в наступлении всемирного человеческого братства.

Список использованной литературы.

Белкин А.А. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» - М.: «Русская классическая литература», 1969.
Белов С.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» - М.: Просвещение, 1984.
Лихачев Д.С. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»: Коммент. Кн. Для учителя 2-е изд., испр. и доп. - М.: Просвещение, 1984.
Петров С.М. История русской литературы XIX века. Т. 2. Часть II. Изд. 2. - М.: Издательство «Просвещение», 1970.
Петров С.М. История русской литературы XIX века (вторая половина). Учебник для студентов пед. Ин-тов по спец. «Рус. яз. и лит.» Изд. 4-е, испр. - М.: «Просвещение», 1978.
Поспелов Г.Н. Творчество Ф.М. Достоевского — М.: «Знание», 1971.
Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. - Свердловск: Изд.-во Урал. Ин-та, 1987.
Якушин Н.И. Ф.М. Достоевский в жизни и творчестве: Учебное пособие для школ, гимназий, лицеев и колледжей. 3-е изд. - М.: «ТИД «Русское слово — РС», 2002.

[1]
Поспелов Г.Н.
Творчество Ф.М. Достоевского. М.: Знание, 1971. С.5

[2]
Достоевский Ф.М.
Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Рукописные редакции Л.Д. Опульской. Л.: Наука, 1973. Т.7

[3]
Русское слово. СПб.: 1865. № 10, С.57

[4]
Гроссман Л.П. Город и люди «Преступления и наказания». С. 43, 49-50.

[5]
Гроссман Л.П. Город и люди «Преступления и наказания». С.43, 49-50.

[6]
Достоевский Ф.М. Письма Т.II – М.-Л., С. 169-170, 1930.

[7]
Достоевский Ф.М. Письма Т.I — М. - Л., С. 418, 1930.

[8]
Петербургский листок. - Спб.: Голос, № 91, № 196, 1865.