М. С. Щепкин реформатор национального театра

Содержание

Введение…………………………………………………………………...3

1. Начало истории Малого театра………………………………………..4

2. Мастерство актеров Малого театра…………………………………...6

3. М. С. Щепкин – реформатор национального театра………………....8

4. Связь театра с русской драматургией………………………………..10

5. Продолжение театральных традиций после революции 1917 г……12

Заключение……………………………………………………………….14

Список использованной литературы……………………………………15

Введение

Театр – одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже в детской игре, в обычаях и обрядах. Но именно театр, как никакое другое искусство, вбирает в себя множество элементов. Театр разнообразен и разнолик.

В любой стране существуют театры, которые имеют большую культурную ценность. Так, во Франции – «Гранд-Опера» - крупнейший и всемирно известный государственный оперный театр; в Англии – это «Ковент-Гарден».

В России наряду с Большим театром наибольшую известность имеет и Малый театр.

Малый театр — старейший русский драматический театр в Мос­кве, играющий выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры.

Объект работы - Малый театр, предмет работы – традиции малого театра.

Цель работы – Малый театр и его традиции. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- познакомится с историей Малого театра;

- познакомится с деятельностью М. С. Щепкина – реформатора театральной культуры;

- выяснить, какие традиции были заложены театром в 19 веке;

- определить, как эти традиции продолжаются в современном Малом театре.

1. Начало истории Малого театра

Его история начинается совсем не со дня открытия известного нам сегодня Малого театра 14 (26) октября 1824 года. Начинается она гораздо раньше, когда мысль об учреждении в Москве «императорской труппы была изложена в докладе 1805 года главного директора театров А.Л. Нарышкина.

Его «доклад» был под­держан, и в 1806 году была составлена московская труппа. В течение 18 лет спектакли московской труппы шли то в доме Пашкова на Мо­ховой, то в доме Апраксина на Знаменке, то в театральном здании у Арбатских ворот. В 1824 году их перенесли в дом Варгина на Петров­ской (ныне Театральной площади), в то самое здание, которое и по­лучило название Малого театра. Все эти долгие годы были как бы подготовительными для будущего расцвета — неуклонно происходи­ло собирание актерских сил. Малый театр воспринял все богатое те­атральное наследие прошлого века — ведь еще и в первой четверти XIX столетия на московской сцене игрались комедии «российского Расина», первого драматурга — Сумарокова. Зрителей все еще волно­вали монологи княжнинских героев, их рассуждения о высоких граж­данских добродетелях. Еще шли комические оперы Аблесимова и ядовитая сатира Капниста «Ябеда». Но все же большая театральная эпоха отечественного классицизма завершалась. Уже меняется сам литературный язык, уже Сумароков глядится страшно устаревшим, а Пушкин прямо говорит о его «варварском изнеженном» языке. Речь и в театре шла о выработке поэтического языка, о сценической речи, о технике игры, о сценической манере актера. Но классицизм открыл для новых поколений богатство слова, торжественность слова, влюб­ленность в слово. Ведь в театре XVIII века именно слово часто пре­допределяло сценическую манеру исполнения роли. Само разделение на трагедий и комедию, на жанры высокий и низкий формировало представление о разном поэтическом языке. В трагедиях Сумароко­ва язык был «возвышен», в комедиях Фонвизина он приближался к народной речи. Эволюция репертуара, выделение новых драматичес­ких форм шли одновременно с эволюцией русского актерского ис­кусства. Театр XVIII века можно было бы назвать литературным — в нем именно слово, поэзия стояли на первом месте. Искусство акте­ра — это искусство слова и жеста. Центральный момент игры в те­атре классицизма заключался в произнесении монолога — монолог же находился в твердом подчинении ряду правил, предусматривающих как логичность, так и его ритмическое построение.

2. Мастерство актеров Малого театра

Деление на амплуа еще продолжало существовать и в театре XIX века. Так, список труппы, относящийся к 1809 году, гласит, что роли царей в трагедии играл Плавильщиков, первые роли — Степан Мочалов и Петр Злов; роли молодых любовников — Артамон Прусаков, далее следовали роли вторых, третьих любовников, резонеров, наперсников, комических стариков, простаков. Подоб­ная же картина повторялась и с женским составом труппы. Петр Плавильщиков - первый трагик, в первые годы XIX века был уже стар. Но он еще крепко был связан со старой актерской школой. В игре любил он логику стиха, он не любил «придавать стихам по­стороннее значение». Он прекрасно умел изображать людей вели­кой и твердой души. Современник о нем писал: «Чувство ужаса, отвращение, омерзение отражалось на его лице, как в зеркале... Он имел огромные природные способности: звучный голос, сильную грудь, произношение огненное...»[1]

Но в театре все больше и боль­ше ценилась чувствительность - вот и новые трагедии В. Озеро­ва начала нового XIX столетия все сплошь насыщены воздыхани­ями и томностью. Чувствительность стала цениться и в игре тра­гического актера. В 1817 году в московскую труппу пришел вели­кий Павел Мочалов — он и дебютировал именно в трагедии Озе­рова. В 1822 году состоялся дебют великого М.С. Щепкина. К 1824 году это была уже труппа, которой суждено было произвес­ти реформу сценического искусства. В 1815-1824 годах труппа по­полнилась новыми блистательными актерами. В нее вошли П.С. Мочалов, а также актеры, окончившие московскую театраль­ную школу. Из провинции пригласили М.С. Щепкина — он дебю­тировал на сцене театра в 1822 году, и М. Львову-Синецкую (1824). С именем М.С. Щепкина связана реформа нашего нацио­нального театра. Его искусство — это начало реалистического ис­полнения ролей. Он поражал современников невиданной просто­той, богатством, естественностью. Рядом с Мочаловым — актером больших чувств, вдохновенным романтиком, Щепкин казался простым и бесхитростным.

Театр к той поре уже многие любили страстно. Но любовь к театру была различ­ной, да и публика в театре бывала самая разная. Чиновники и куп­цы, например, иначе выражали свою любовь к артисту Мочалову — они стучали ногами и кричали: «Играет-то ведь как, злодей! Чудо! Чудо!»[2]
Непосредственное очарование театральным представлением все время витало в разночинной публике - Малый посещали приезжа­ющие в столицу помещики, купцы, чиновники, которые любили пойти в театр с семьею. Они радовались на водевилях, напряженно следили за развитием интриги в мелодраме.

Театр должен был стать школою нравов. Он и показывал по­рок наказанным, а добродетель вознагражденной. Именно в это время оформилась та формула-триада, что во многом определила пути рус­ского искусства. «Православие, самодержавие, народность» действи­тельно сыграли выдающуюся роль в формировании мировоззрения, в том числе и культурного.

Малый театр активно использовал всю современную драматургию. В это время драма вообще подчиня­лась сцене — она воспринималась прежде всего как материал для сце­нического произведения, а не для чтения. На сценических подмос­тках удовлетворялся интерес к личности: в неистовстве романтичес­кого трагика Павла Мочалова, в жизнерадостном веселье и здоровье Живокини, в бездне обаяния лукавых персонажей Щепкина. Эти лучшие актеры эпохи умели «вложить себя» — свой жизненный труд­ный опыт, свою человеческую душу - в те отвлеченные от русской жизни мелодрамы и водевили, которые предлагали драматурги. Они вкладывали в роли «свою Россию» — ту жизнь, которая протекала на шумных улицах и в трактирах, в мещанских семьях и купеческих домах.

3. М. С. Щепкин – реформатор национального театра

Но почему же именно Михаила Семеновича Щепкина (1788 - 1863) принято считать реформатором? До своего появления на мос­ковской сцене (а в момент дебюта ему было уже 35 лет!) Щепкин имел уже большой жизненный опыт. Он говорил о себе, что знает русскую жизнь «от дворца до лакейской». И это было правдой. Крепостной мальчик помещиков Волькенаггейн, он много разъезжал; вместе с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец — управляющий, мать - горничная).

Уже в раннем детстве Щепкин познакомился с крепостным и школьным театром, где и сам впервые появился на сцене в возрасте восьми лет. В 1805 году ему представился случай выступить на сцене публичного театра — дебют был удач­ным, и Щепкин становится профессиональным актером, вступив в кочевую труппу. Он объездил множество городов, и эта кочевая жизнь открыла перед ним огромное количество разнообразнейших жизненных впечатлений. Не менее яр­кими были и впечатления от игры других провинциальных актеров. Позже Щепкин писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом... игра состояла из край­не изуродованной декламации, слова произносились как можно гром­че, и почти каждое слово сопровождалось жестами». Но там же, на провинциальной сцене, Щепкин впервые увидел актера, который заставил его понять, что «искусство настолько высоко, насколько близко природе»[3]
.

«Простота» и «естественность» — вот что стало сце­нической и жизненной задачей Щепкина. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику просто­той и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда, когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Спектакли Мочалова были интуитивны, а Живоки­ни всегда играл «от себя и самого себя». Щепкин поставил задачу сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, которые бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пье­сам Мольера и Шеридана. Стихия трюка, комического водевильно­го приема всегда была сильна в ролях Щепкина.

Но появившаяся новая русская драматургия — «Ревизор» Гоголя, пьесы Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского») стала той опорой для актера, которая позволила ему поставить впервые вопрос о «внутренней технике актера». В этом и было главное, по словам историка, новаторство Щепкина: «Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они

были непов­торимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества»[4]
. Он научился постигать «идею образа», он умел заставить себя думать и чувствовать так, как представляемый им герой — отсюда при всех очень незавидных внешних (малый рост, кубическая фигурка, пол­нота) данных актер умел представлять все разнообразие типов чело­веческих, ибо «душа пылкая и жаркая» позволяла играть и мелодра­матического Матроса, и гоголевского городничего, и нахлебника Кузовкина. Уже при жизни Щепкина появились актеры, которые ощутили на себе его влияние. Щепкин очистил стиль актерской игры, он утвердил культуру актера, он научил использованию внутренней техники. Но, естественно, новое время, новая драма неизбежно в чем-то все меняли. Однако изменениям и обновлению был задан путь. Труппа театра объединяла актеров разных поколений, поэтому линия преемственности, сохранения лучшего, с одной стороны, и обновле­ния — с другой, всегда имела силу в Малом театре. Малый театр всегда, во все времена был знаменит своей актерской школой, кото­рую позже назовут «школа Малого театра».

4. Связь театра с русской драматургией

Расцвет актерского искусства Малого театра теснейшим образом связан с мощным взлетом русской драматургии XIX века. Связь те­атра с русской драмой всегда была прочной.

50—60-е годы XIX века — это новый этап в становлении русского актера и русской драматургии. И хотя в Малом продолжали играть мелодрамы и водевили, но именно драматургия А.Н. Островского стала тем «литературным материалом», что позволила раскрыть новые качества искусства актеров. «Островский дал театру слово,
которого в большинстве не знал прежний театр, слово современное и московс­кое — слово и язык «московских просвирен». Вместо привычных и чрезмерных образов мелодрам, вместо мелкого и безразличного языка комедий, вместо надоевших острот водевилей Островский принес язык, который оформлял чувства изображаемых героев». Пьесы жизни Островского словно открыли в театральном искусстве те веч­ные, постоянные начала, что до сих пор живут в Малом.

Уже в спек­такле «Не в свои сани не садись» с Садовским, Шумским, Сергеем Васильевым, Никулиной-Косицкой и Акимовой зрители были бук­вально поражены конкретностью и одушевленностью увиденной картины, художественной простотой, колоритностью и подлинностью новых героев, выведенных на сцену Островским. Затем последовал спектакль «Бедность не порок», с незабываемым Любимом Торцо­вым, созданным Садовским. Но высшей точкой стала «Гроза» — Садовский и Рыкалова в ролях Дикого и Кабанихи потрясали пуб­лику. Катерину играла Никулина-Косицкая. Спектакль «Гроза» стал крупнейшим театральным событием в русской культуре. Нет, не о «темном царстве» играли актеры Малого. Они создали мощные на­циональные типы — за Кабанихой и Диким стояла мощная традиция, глубокие пласты русской жизни, охранительный консерватизм, ко­торые только и смог тогда оценить проницательный критик Аполлон Григорьев.

В течение девяти сезонов (с 1873 по 1882 год) в Малом театре было поставлено 29 пьес Островского. Островского играли несколько поколений актеров Малого театра. Ермолова, Ленский, Михаил и Ольга Садовские (молодые актеры театра) обеспечили успех знаменитой постановке «Таланты и поклонники» 1881 года. Это спек­такль стали именовать «показательным», то есть образцовым и клас­сическим. Островский всегда составлял основу репертуара Малого театра — вплоть до наших дней. Недаром Малый называют «Домом Островского»[5]
.

Репертуар театра не может состоять только из драматургических шедевров. Помимо классики, театр был вынужден играть и «повсед­невный репертуар» — пьесы В. Крылова, Тарновского, Скриба, Галеви и прочих. Забытый ныне драматург И.В. Шпажинский был основным поставщиком в Малый театр так называемой психологи­ческой драмы. Это была обычная второсортная драматургия, но весь успех ей обеспечивали мощные актерские силы Малого театра. Шли на его сцене пьесы А.И. Сумбатова, М.И. Чайковского, Вл. И. Не­мировича-Данченко. В «Цене Жизни» Немировича-Данченко был создан яркий образ главной героини Анны Демуриной великолепной М.Н. Ермоловой. В репертуаре театра были возобновлены «Ревизор» и «Горе от ума», поставлен Лопе де Вега, ставится Шекспир, истори­ческие трагедии Ибсена, Гауптмана. Новая отечественная драматур­гия представлена на сцене Малого пьесами Л.Н. Толстого «Плоды просвещения» и «Власть тьмы». Но Чехов для Малого театра остал­ся чужим. А на исходе XIX века театр вновь вернется к Островско­му. Таковы были его репертуарные линии. Но, как и всегда, Малый театр — это актер. Если расцвет театра в 30—40-е годы связан с име­нами Мочалова и Щепкина, в 50—60-е годы — Островского и Прова Садовского, то 80-е годы ознаменованы героическим искусством М.Н. Ермоловой.

5. Продолжение театральных традиций после революции 1917 года

В первые годы после революции 1917 года театр переживал труд­нейший период. Нужно было бороться за свое искусство, за свое звание лучшего театра страны со всеми, кто объявил традиционные старые театры «академическим старьем». Театр по-прежнему ставил классику. Но театр должен был ставить и произведения современной драматургии. В 1921 году постановкой спектакля «Оливер Кромвель» Луначарского театр пытался ответить на «требования времени». Монументализм, принципы реализма, усиление идейного, «социаль­но-значимого» репертуара во многом были связаны с обязанностями искусства «служить народу». Но Малый театр всегда служил русскому народу. А все успехи театра этого периода, как и в дальнейшем, были связаны с его актерами. И с талантливой, убедительной, живой актерской игрой. В советской истории Малого театра значительный успех был связан со спектаклями «Любовь Яровая» (1926), где заг­лавную роль исполняла В. Пашенная. Лучшими постановками 30 - 40-х годов стали спектакли по пьесам Островского: «Бешеные деньги», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Волки и овцы».

На сцене театра продолжали играть А.А. Яблочкина, В.О. Массалитинова. Е.Д. Турчанинова, В.Н. Рыжова, М.М. Климов, П.М. Садов­ский, а также артисты, пришедшие из других театров: Н.М. Радин, М.М. Блюменталь-Тамарина, Н.Н. Рыбников, М.И. Царев, Д.В. Зеркалова, И.В. Ильинский. Все ярче раскрывались творческие дарования В.Н. Пашенной, Е.Н. Гоголевой, Н.А. Анненкова, Н.И. Рыжовой.

В годы Великой Отечественной войны театр участвует в под­держке фронта. А на сцене его идет пьеса «Фронт» Корнейчука, «Нашествие» Леонова. Все наиболее значительные советские дра­матурги были представлены в репертуаре Малого театра. Многие из них ныне забыты, но, тем не менее, они отражали свое время и были востребованы публикой. Но все же Малый театр всегда оставался театром русской и мировой классики. Постановки «Макбета» 1955 года в заглавной роли с М. Царевым, «Власти тьмы» 1956 года с блестящей актерской работой И. Ильинского (он играл Акима), «Грозы» 1962 года с КабанихоЙ — Пашенной, Катериной — Нифонтовой, Диким — Жаровым стали большими художественными событиями. Театр ставит Чехова («Иванов») и Лермонтова («Маскарад»), «Горе от ума» Грибоедова и «Ярмарку тщеславия» Теккерея. В нем по-прежнему работают лучшие рус­ские актеры: А.И. Южин, И.Я. Судаков, М.И. Царев, Н.А. Ан­ненков, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, Е.Н. Гоголева, П.А. Кон­стантинов, Э.Л. Быстрицкая, Е.П. Велихов, В.И. Коршунов, Е.С. Матвеев, В.В. Борцов, В.И. Хохряков, Н.В. Подгорный и многие другие.

В октябре 1995 года был открыт после ремонта филиал Малого театра на улице Большая Ордынка. Творческая жизнь театра по-прежнему плодотворна. В каждом сезоне театр выпускает по не­сколько новых спектаклей. Указом Президента России Малому театру присвоен статус национального достояния. Сам Малый те­атр включен в список особо ценных культурных объектов стра­ны, наряду с Большим театром. Третьяковской галереей, Эрми­тажем[6]
.

Заключение

Современная театральная культура немыслима без традиций Малого театра, без его постоянной опоры на классику и большое искусство актера. Он, как «большой корабль» отечественной куль­туры, не стремится к бесконечному обновлению. Его цель— со­хранить лучшее, оградить от разрушения сами принципы суще­ствования старого русского театра. И сегодня в его репертуаре блестяще играют классику. Можно с уверенностью сказать, что Островского нигде не умеют играть так, как в Малом. Современ­ное поколение артистов и режиссёров Малого театра по-прежнему верно традиции. Основу репертуара, естественно, составляют пье­сы Островского: «Волки и овцы», «Не было гроша, да вдруг ал­тын», «Лес», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», «Свои люди — сочтемся». В театре идет Чехов, великолепная трилогия А.К. Тол­стого — «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». В этих спектаклях звучит музыка великого русского ком­позитора Г.В. Свиридова. Театр возглавляет Ю.М. Соломин, ге­неральным директором театра является В.И. Коршунов. До сво­ей смерти, последовавшей после столетнего юбилея, в театре ра­ботал легендарный Н.А. Анненков. Великолепная труппа театра насчитывает более 100 человек (общее число работников театра — более 700). В Малом работали и работают известные всей стране артисты — Е.В. Самойлов, Э.А. Быстрицкая, Т.П. Панкова, А.И. Кочетков, И.В. Муравьева, А.Я. Михайлов, Ю.И. Каюров, В.П. Павлов, Э.Е. Марцевич, Л.В. Титова, О.А. Чуваева, Л.Н. Щербинина, Н.П. Швец, А.Н. Анохин, В.В. Бунаков, И.В. Иванова, С.А. Коршунов, Л.А. Пашкова и многие, многие другие.

Список использованной литературы

1. Алперс Б. Театральные очерки. – М.: «Искусство», 1985.

2. Искусство. Ч. 3. Музыка. Театр. Кино /Глав. Ред. В. А. Володин. – М.: Аванта+, 2000.

3. Павлова Н. Д. История русского театра. – М.: Издательский центр «Академия», 2001.

4. Смолина К. А. Сто великих театров мира. – М.: Вече, 2001.

5. Стариков Л. Театральная жизнь старинной Москвы. – М.: «Искусство», 1991.

[1]
Стариков Л. Театральная жизнь старинной Москвы. – М.: «Искусство», 1991. – С. 74.

[2]
Стариков Л. Театральная жизнь старинной Москвы. – М.: «Искусство», 1991. – С.80.

[3]
Искусство. Ч. 3. Музыка. Театр. Кино /Глав. Ред. В. А. Володин. – М.: Аванта+, 2000. – С. 389 – 390.

[4]
Алперс Б. Театральные очерки. – М.: «Искусство», 1985. – С. 63.

[5]
Павлова Н. Д. История русского театра. – М.: Издательский центр «Академия», 2001. – С. 103.

[6]
Смолина К. А. Сто великих театров мира. – М.: Вече, 2001. – С. 199.