Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav slavistiky
Ruský jazyk a literatura
Polina Nazarchuk
Нравственная ориентировка в произведении
«Путешествие длиной в век»
В. Ф. Тендрякова
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. PhDr. Josef Dohnal, CSc.
2011
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala
samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
………………………………
Podpis autora práce
Ráda bych touto cestou poděkovala doc. PhDr. Josefu Dohnalovi, CSc., za jeho cenné rady a připomínky, kázeň a za trpělivé vedení této práce.
Содержание:
Введение............................................................................................... 5
I. Биография и творческий путь В. Ф. Тендрякова........................................... 9
II. Соотношение понятий «этика», «мораль», «нравственность».............. 17
1. Этика.............................................................................................................................................................. 18
2. Мораль........................................................................................................................................................... 19
3. Нравственность............................................................................................................................................. 22
III. Подход к морали..................................................................................................... 24
а) Религиозный подход..................................................................................................................................... 24
б) Исторический подход.................................................................................................................................... 24
в) Рационалистический подход......................................................................................................................... 25
г) Социокультурный подход............................................................................................................................ 25
д) Натуралистический подход........................................................................................................................... 26
IV. Русское этическое мышление в советский период.................................. 28
V. Модель изображаемого мира, авторская позиция в литературно-художественном произведении.......................................................................................................... 32
1. Модель мира................................................................................................................................................ 32
2. Условность изображаемого мира............................................................................................................... 33
3. Авторская позиция...................................................................................................................................... 35
VI. Изображение модели мира в повести............................................................. 42
1. Внешний мир человека................................................................................................................................ 44
2. Человеческий идеал..................................................................................................................................... 49
3. Внутренний мир человека........................................................................................................................... 52
4. «Утопия? Нет, реализм…».......................................................................................................................... 55
VII. Конфликт и его значение в литературно-художественном произведении 58
VIII. Образ персонажей и их система ценностей................................................. 61
IX. Взаимоотношение и проявление внутренних и внешних конфликтов персонажей...................................................................................................................................... 69
X. Resumé........................................................................................................................ 76
XI. Заключение............................................................................................................. 81
XII. Список использованной литературы............................................................. 85
1. Список художественных текстов................................................................................................................ 85
2. Список художественных текстов в электронном виде.............................................................................. 85
3. Список использованной критической литературы.................................................................................... 85
4. Электронные статьи..................................................................................................................................... 86
Введение
«Истину признают лишь тогда, когда в ней нуждаются
». [1]
В. Ф. Тендряков
Русская литература всегда была очень популярна и пользовалась огромным уважением. «Писателя в России всегда воспринимали как пророка, приписывали ему титанические возможности и ждали от него общественных деяний самого крупного, государственного масштаба
».[2]
Например, австрийский писатель Стефан Цвейг в своем эссе в книге «Достоевский» пишет: «Раскройте любую из 50 тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа, или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У
Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы с
веселой толпой детей, у
Бальзака — замок с титулом пэра и миллионами. И если мы оглянемся вокруг, на улице, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах — чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться — даже в
счастье. Они всегда стремятся дальше, все они обладают «горячим сердцем», которое приносит им мучения. К счастью они равнодушны, равнодушны и к довольству, богатство они скорее презирают, чем желают его. Они ничего не хотят, эти чудаки, из того, к чему стремится все наше человечество
».[3]
Александр Солженицын в романе «В круге первом» более подчеркивает и уточняет разницу между западной и русской литературой: «…чем отличаются русские литературные герои от западноевропейских? Самые излюбленные герои западных писателей всегда добиваются карьеры, славы, денег. А
русского героя не корми, не пои — он ищет справедливости и добра
».[4]
Русская литература в советский период имеет особое значение в общем контексте — как русской, так и мировой литературы. Она несет в себе нечто индивидуальное и неповторимое. При этом русские писатели очень тяжело переносили советское время, и неудивительно, что именно литература данного времени настолько оригинальна, неординарна и привлекает наше внимание.
В 50-х годах на страницах советских газет и журналов, возле романов в духе культа личности и идеалистического изображения действительности СССР, появляются короткие повести, даже очерки с деревенской тематикой. Проза о деревне достигла наиболее интенсивное развитие в 50-80-х годах. Можно утверждать, что толчок к развитию деревенской прозы дал сентябрьский Пленум ЦК КПСС в 1953 году.[5]
О жизни и проблемах, недостатках деревни Советского союза писали такие писатели, как В. В. Овечкин, Е. Я. Дорош, Г. Н. Троепольский, А. В. Калинин, Михаил. Жестев (наст. имя и фам. Марк Ильич Левинсон), С. П. Антонов. Вслед за их произведениями появляется короткие, но «сильные» по содержанию повести Владимира Федоровича Тендрякова
. Писатель впервые вошел в литературу своим рассказом «Дела моего взвода» в 1947 году, который был опубликован в альманахе «Молодые писатели». В 50-х годах выходят в свет и другие его произведения, связанные с жизнью советской деревни.
Каждое его новое произведение вызывало интерес читателей и критики, встречало признание, вызывало несогласие и бурную критику, а главное, будило человеческую мысль и совесть. В каждом своем произведении он с упорной страстью отстаивал право художника на постановку острейших социально-нравственных проблем общества, впрямую задавал вопрос о смысле человеческого существования себе и своему читателю. Его книги наполнены желанием художественного, человеческого познания действительности, стремлением писателя вынести свои мысли о существовании человечества, воззвать к общественному сознанию, пробудить в читателе неравнодушие.
Темой нашей дипломной работы является «Нравственная ориентировка в произведении «Путешествие длиной в век» В. Ф. Тендрякова»
. Нами была осуществлена попытка определения нравственной ориентации в творчестве русского писателя Владимира Федоровича Тендрякова, в частности было заострено внимание на его научно-фантастическую повесть «Путешествие длиной в век»
.
Целью нашей дипломной работы является, прежде всего, ознакомление читателя с русским писателем Владимиром Федоровичем Тендряковым и нравственным миром в его творчестве. Данная работа пытается определить и проанализировать модель мира в данном произведении: на кого писатель обращает внимание, кто является центром его произведения. Владимира Тендрякова интересует, какими качествами, ценностями владеет его «будущий человек» и подчеркивает те, к которым он должен стремиться. Так как общепринятые ценности меняются не только в обществе русских, но и во всем мире, сам человек меняется, «куда и к чему же он идет?».
Далее данная работа исследует и раскрывает авторскую позицию, отношение к персонажам, действиям и событиям, идеям, нравственным ценностям в научно-фантастической повести.
Нами была осуществлена попытка доказать, что жанр фантастики — это не только развлекательная художественная литература с напряженным сюжетным действием, но и воспитательная, прогностическая. Литературный жанр фантастики также интересуется человеком, его нравственным миром, как и все другие жанры искусства.
Нами была предпринята попытка решить следующие задачи:
1. Рассмотреть и определить понятия: «этика», «мораль», «нравственность». Исследовать соотношение и происхождение этих понятий, а также описать подходы к ним.
2. Рассмотреть этическое мышление в Советский период. Поскольку нами выбранный художник жил и писал именно в этот период.
3. Ознакомить с русским писателем Владимиром Федоровичем Тендряковым и его творчеством.
4. Определить и рассмотреть типологию моделей мира в литературно-художественном произведении. Также определить модель мира данной повести.
5. Исследовать авторскую позицию к персонажам, событиям, идейным, философским и нравственным проблемам в литературно-художественном произведении. Раскрыть и разработать способы выявления авторской позиции в художественном тексте.
6. Определить виды конфликтов и объяснить их значение в литературно-художественном произведении.
7. Проанализировать образ персонажей и их систему ценностей в повести, а также взаимоотношение и влияние внутренних конфликтов каждого персонажа на внешние.
Теоретическая основа нашей дипломной работы заостряет свое внимание на важности нравственности в жизни человека, с целью определения ее места в духовном мире личности. Также настоящая дипломная работа уделяет немалое внимание русскому писателю и его творчеству, с целью показать неоднородность тематики в его произведениях.
Практическая часть делится на несколько частей.
Первая часть занимается определением модели мира в данной научно-фантастической повести, которая далее уделяет особое внимание внешнему и внутреннему миру «будущего человека». Также данная работа исследует и раскрывает подход к морали писателя в научно-фантастической повести.
Настоящая дипломная работа исследует и рассматривает приемы, используемые писателем в данном произведении. Раскрывает, распределяет и анализирует речь повествователя и отдельно взятых персонажей.
Вторая часть анализирует и определяет нравственную ориентировку «будущего человека», его нравственные ценности в произведении.
Также осуществлена попытка определения видов конфликтов, так как именно он является одним из способов раскрытия тех или иных ценностей, важности и значимости той или иной формы поведения. Также рассматривается взаимоотношение внутренних конфликтов со внешними.
В качестве доказательств приведем примеры и из других художественно-литературных произведений и эссе писателя, как «Метаморфозы собственности», «Jedinec a komunizmus» и т.д.
В настоящей дипломной работе использованы следующие методы: метод сравнительного анализа, метод системного анализа, аксиологический метод, феноменологический метод, метод моделирования и библиографический метод.
В настоящей дипломной работе объектом исследования не являются эстетические ценности литературно-художественного произведения и эстетика как философское учение и дисциплина.
I. Биография и творческий путь В. Ф. Тендрякова
«Если люди будущего захотят узнать,
как и чем мы жили в середине двадцатого века,
то без книг Тендрякова они этого не поймут
».[6]
К. А. Икрамов
Владимир Федорович Тендряков родился 5 декабря 1923 года в деревне Макаровская Вологодской области, в «семье служащего
».[7]
Его отец был народным судьей. В 1938 году семья переехала в село Подосиновец, где отец писателя работал райпрокурором.
Детство Тендрякова прошло в деревне. Память об этом времени воплотилась позднее в романе «Свидание с Нефертити»
и в рассказах «Пара гнедых»
, «Хлеб для собаки»
, «Параня»
.
Судьбу будущего писателя во многом определила война. После окончания школы в ноябре 1941 года юный Тендряков ушел на фронт добровольцем. Был радистом. Некоторые факты его военной биографии отражены в романе «За бегущим днем»
(1959), в «Рассказах радиста»
, новеллах «Костры на снегу»
, «День, вытеснивший жизнь»
, «День седьмой»
, «Донна Анна»
, в эссе «Люди или нелюди»
(1975-76).
В августе 1943 Владимир Федорович Тендряков был тяжело ранен в боях за Харьков и вернулся в родную деревню Кировской области, где работал сначала преподавателем физкультуры в школе, потом секретарем райкома комсомола. В эту пору у Тендрякова появляется страстное желание взяться за перо. Свой первый роман «Экзамен на зрелость» он сочинил на 21 году жизни. Естественно, это произведение было о войне.
В 1945 году Владимир Федорович Тендряков поступил во ВГИК, откуда перевелся в Литературный институт имени М. Горького, где стал писать и заниматься в семинаре Константина Паустовского.
Владимир Тендряков начал печататься уже в 1947 году. Первый его рассказ «Дела моего взвода»
появился в «Альманахе молодых писателей». Также молодой писатель печатался в журналах «Новый мир», «Наш современник», «Наука и религия».
В 1951 году Владимир Тендряков получил литинститутовский
диплом, поначалу писал очерки, в которых не только пытался обозначить все глубокие проблемы сельской, колхозной жизни, но очень хотел найти и решение каждой проблемы. Именно очерк стал подлинным разведчиком новой проблематики и конфликтов, нового подхода к теме деревни.[8]
Со временем начались печататься такие произведения, как «Не ко двору»
(1954), «Ненастье»
(1955).
По сведениям Валентина Овечкина, после прочтения данной повести это был «…
не шаг, а прямо бросок вперед. Писатель повернулся лицом к острым конфликтам, пошел бесстрашно навстречу сложным жизненным противоречиям, стал в них по-хозяйски разбираться — и вырос как художник на две головы
»
.[9]
Свой талант художника писатель раскрыл и в других своих произведениях, таких как «Чудотворная»
(1958) и «Тройка, семерка, туз»
(1961). Для автора важнее было передать читателю свою мысль и тревоги, нежели поэтическую характеристику и описание его героев. Далеко не всем критикам эти вещи пришлись «по душе». Тендрякова обвиняли в несправедливом обвинении советского человека. Но как Тендряков заметил в одной дискуссии в 1956 году, посвященной деревне и литературе: «Я считаю, что произведение, которое подменяет лакировкой и
парадностью критику тех зол, которое нам мешают идти вперед, и есть, прежде всего, отступление от партийности
».[10]
Лишь Николай Чуковский осмелился публично защититься за Тендрякова, когда в «Московском литераторе» (в № 19 мая 1960 года) прямо сказал: «Для меня ясно, что Тендряков очень большой писатель, идущий своим путем
».[11]
Этапным произведением в творчестве Владимира Тендрякова стал роман «Свидание с Нефертити»
. Впервые он был опубликован в 1964 году в журнале «Москва». Судьба героя — молодого художника Федора Материна — в произведении в чем-то повторяет автобиографию писателя: выпускной вечер в канун войны, Сталинград, тяжелое ранение под Харьковом, послевоенная деревня, учеба в институте. Материна, как и Тендрякова, интересовало, в чем заключалось предназначение художника, и на что способно искусство. Ему не раз вспоминались слова преподавателя из художественного института: «Готовьтесь к тому, что вас изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год будет мучить один простой и страшный вопрос — что есть истина? Что есть истина в искусстве? Вам нужно ее открыть, вы обязаны ее открыть, а открыть невозможно. Полного ответа нет. И вы будете страдать от собственного бессилия, вы будете презирать себя, ненавидеть себя, вы станете своим врагом. И не дай вам бог отмахнуться от страшного вопроса, на минуту — хотя б на минуту! — забыть о нем. Тогда будет покойная жизнь, мир в душе, довольство собой, ожирение, но художник в вас умрет…
».[12]
В повестях «Падение Ивана Чупрова»
(1953), «Не ко двору»
(1954), «Ухабы»
(1956), «Суд»
(1960), «Тройка, семерка, туз»
(1961), «Короткое замыкание»
(1962) и других, писателя волновала проблема взаимозависимости нравственных установок и социальных условий советского общества. Начальник машинно-тракторной станции Княжев, в произведении «Ухабы», обладающий твердым характером и незаурядными организаторскими способностями, вдруг теряется перед силой «казенной бумажки», постановления. Герой повести «Тройка, семерка, туз» Лешка Малинин, героически спасший тонущего человека, проявляет малодушие, когда надо пойти против коллективного безумия, охватившего товарищей азартной игрой в карты. Или, не один раз, вступавший в бой один на один с медведем, охотник Семен Тетерин («Суд») чувствует себя беспомощным перед юридическими тонкостями. С одной стороны, Тендряков показывает в своих героях отсутствие у них нравственных доминант, но с другой — говорит о ненормальности той социальной среды, которая лишает человека инициативы, выбора, превращает его в пешку, винтик, звено «скованных одной цепью».
Критика не всегда положительно подчеркивала активное вмешательство писателя в жизнь, актуальность его произведений, но часто, в силу идеологических причин, стремилась «уложить» В. Ф. Тендрякова в тесные ему рамки социалистического реализма. По мнению Камила Акмалевича Икрамова, Тендрякова «…сегодня никто уже не пытается пристроить … в какую-нибудь обойму. Не входит!
».[13]
Советские критики традиционно выделяли несколько тематических циклов в творчестве писателя: «деревенский», «школьный», «нравственно-этический» и «атеистический». Наиболее метко подчеркнула тематическое направление жена Наталия Григорьевна Асмолова-Тендрякова в послесловии к эссе Jedinec a komunismus (Vladimír Těndrjakov): «Autor kráčel důsledně a vytrvale ke svému hlavnímu poznatku, totiž mimo rámec mravnosti pozbývají ekonomické a politické zákony svou platnost a nemohou dosáhnout žádoucího efektu. Řečeno slovy N. Vavilova — v Těndrjakovovi «neustále žil gen neklidu». Netrpělivě čekal, kdy už astronomové naváží spojení s jinými galaxiemi, kdy už fyzikové konečně «polapí» neutrino a kdy už bude teorie jednotného pole vědecky zdůvodněna. Ze všeho nejvíce si však přál, aby se uskutečnilo zatím neuskutečněné — aby člověk porozuměl člověku, národ národu a stát státu. Aby se lidský život duchovně naplnil…
».[14]
Последующие повести Владимира Тендрякова раскрывали трагические последствия пренебрежения законами нравственности «во имя» революции и «всеобщего будущего счастья» в таких произведениях как «Кончина»
(1968), «Поденка — век короткий»
(1965), «Три мешка сорной пшеницы»
(1973). Своего апогея эта тема достигнет в рассказах «Пара гнедых»
(1969–71) и «Хлеб для собаки»
(1969–70).
Писатель часто обращается к теме любви к человеку и человечеству. Одной из вершин его творчества стала поветь «Весенние перевертыши»
(1973). Герой ее, Дюшка Тягунов, полюбив девочку, вдруг увидел, как огромен и прекрасен мир. Показывая борьбу в человеке светлых и темных начал (особенной реалистической жестокости художник достиг в эссе «Люди или нелюди» и в рассказе «Параня»), Владимир Тендряков все чаще обращается к идее необходимости любви к ближнему, задумывается над христианскими ценностями.
В его творчестве нашла свое место и «атеистическая» тематика (но правильнее бы было ее определить как религиозные искания), затрагивающая проблемы веры и безверия. Впервые писатель писал об этих проблемах в повести «Чудотворная» (1958), во время разгара хрущевской оттепели, в 1958 году. Это произведение, естественно, сразу вызвало бурную дискуссию среди критиков и читателей. В повестях «Чудотворная»
(1958) и «Чрезвычайное»
(1961) писатель стоял на стороне атеизма, но уже в «Апостольской командировке»
(1969) отмечает, что религия — протест против такой болезни, как бездуховность, поразившая общество. «Важно не отвергать с презрением библейскую мораль и нравственность, а
пользоваться ими, развивать их от ветхозаветного примитива до той глубины, которая соответствует современности
», — писал он в личном письме в ЦК КПСС в 1969 году.[15]
В 1982 году Владимир Тендряков вернулся к христианской теме в романе «Покушение на миражи», первоначально носившее название «Евангелием от компьютера»
. Герои романа, современные программисты, моделируют на компьютере историю, «изъяв из нее Иисуса Христа», и с удивлением обнаруживают, что он вновь возникает, так как он нужен людям.
Свой сатирический талант В. Ф. Тендряков проявил в гоголевско-щедринской традиции в повести «Чистые воды Китежа» (1977) — притча-пародия на тоталитаризм и его порождения. Повесть «Революция! Революция! Революция!»
(1964–73), которая первоначально писалась «в стол», представляет собой цикл «бесед» писателя с вождем В. И. Лениным. Данные «беседы» раскрывают проблематику творчества самого Тендрякова, а именно – взаимосвязь человека и социальных условий, счастья и цены за него, идеалов и реальности, жестокого насилия во имя высоких целей, любви и ненависти, человека и Вселенной.
Начиная с 1960-х годов большинство произведений Владимира Тендрякова вызывало резкие возражения у цензуры. В 1966 году начальник Главлита Павел Романов снял из одного из номеров журнала «Новый мир» повесть «Находка»
. Романов считал, что эта повесть очерняла советский образ жизни.[16]
Потребовалось вмешательство ЦК КПСС, чтобы повесть все же появилась на страницах журнала. Сложной была издательская судьба и у повести «Ночь после выпуска». Первоначально эта повесть должна была быть напечатана в журнале «Наш современник», но в 1974 году главный редактор неожиданно это произведение снял прямо из номера, объяснив это тем, что у него другие взгляды на современную молодежь. В итоге, Тендряков в знак протеста вышел из редколлегии журнала Сергея Викулова. Писателю приходилось не раз искать другие журналы, где была возможность печататься. Чаще всего Владимир Тендряков печатался в современном журнале «Новый мир». Александр Трифонович Твардовский, главный редактор журнала «Новый мир», много печатал как вещи самого Тендрякова, так и хвалебные статьи о его творчестве.
Однако, после нескольких недоброжелательных, даже едких, статей критиков и (обвинения в публицистическом стиле и отсутствии красоты в художественном произведении) Тендряков переходит на другой уровень: начинает экспериментировать с формой, пробует в одном произведении соединить несколько разных жанров.
Многие его произведения были сняты в кино. Владимир Тендряков сам писал к ним сценарии. Например, «Чужая родня
» (Ленфильм, 1955) по повести «Не ко двору», «Саша вступает в жизнь
» или «Саша выходит в люди
» (Мосфильм, 1957) по роману «Тугой узел», «Чудотворная
» (Мосфильм, 1960) по одноименной повести, «49 дней
» (Мосфильм, 1962) сценарий был написан совместно с Ю. В. Бондаревым, «Суд
» (Мосфильм, 1962) по одноименной повести, (Ленфильм, 1974). За сценарий к фильму «Весенние перевертыши
» В. Ф. Тендряков был удостоен премии за лучший сценарий на VIII Всесоюзном кинофестивале в Кишинёве (1975).[17]
Также по его повестям сыгралась пьеса «Без креста
» (1963) по повести «Чудотворная» в Московском театре «Современник» и «Три мешка сорной пшеницы
» (1975) — постановка Г. А. Товстоногова, режиссера Ленинградского Большого драматического театра.
Умер Владимир Федорович Тендряков 3 августа 1984 года в Москве, прожив большую часть своей жизни далеко от города, на даче посреди леса. Юрий Нагибин, узнав о смерти писателя, записал в своем дневнике: «Известие о внезапной смерти здоровяка Тендрякова меня ошеломило. Значит, это может произойти в любой момент, без предупреждения, без крошечной отсрочки на прощание, слезы, на какие-то итоговые признания. Так вот бесцеремонно, хамски, по-овировски. Владимир Тендряков прожил чистую литературную жизнь, хотя человек был тяжелый, невоспитанный и ограниченный, с колоссальным самомнением и убежденностью в своем мессианстве. Строгий моралист, он считал себя вправе судить всех без разбору. При этом он умудрился не запятнать себя ни одной сомнительной акцией, хотя бы подписанием какого-нибудь серьезного письма протеста. Очень осмотрительный правдолюбец, весьма осторожный бунтарь. Но было в нем и хорошее, даже трогательное. Он свято верил в свою равнодушную жену и всю ее европейскую семью, относившуюся к нему сверху вниз … Короткое время мы были друзьями, он разрушил эту дружбу из-за дремучего и слепого эгоцентризма и возненавидел меня за собственную неуклюжесть.
Тем не менее, он был настоящий русский писатель, а не деляга, не карьерист, не пролаза, не конъюнктурщик. Это серьезная утрата для нашей скудной литературы
».[18]
Владимир Федорович Тендряков вел общественную работу, был избран членом правления Союза писателей СССР, РСФСР и Московской писательской организации, работал в составе редколлегии журнала «Наука и религия». 11 мая 1984 года в своей автобиографии Владимир Тендряков писал: «Являюсь делегатом всех писательских съездов, кроме, разумеется, Первого. Избран на них членом Правления СП ССР, членом Правления СП РСФСР
».[19]
За заслуги в развитии литературы Владимир Федорович Тендряков был награжден орденами Трудового Красного Знамени, Знаком Почета.[20]
В послесловии жена Владимира Федоровича Тендрякова писала: «…
četba byla součástí jeho práce. Kolik jen měl knih z oboru teologie, historie, filozofie, psychologie … V různých životních obdobích ho provázeli L. Tolstoj, A. Čechov a F. Dostojevskij. Někdy s nimi polemizoval, častěji však s nimi souhlasil. Patřili k okruhu jeho osobního dialogu. Hledal spojence, avšak nikoli takové, kteří by si mysleli totéž co on, ale které také trápí otázky lidské existence
».[21]
Владимир Тендряков в своем эссе о себе пишет «…nemám žádnou radost, když mi někdo řekne, že věří každému mému slovu. Nejsem prorok, který čeká na uznání, a mé úvahy nechtějí hlásat nějaká nedotknutelná dogmata
».[22]
Даниил Гранин в предисловии к одной из книг Владимира Тендрякова писал:
«Произведения Владимира Тендрякова всегда шли по самому краю дозволенного, отодвигая эту границу по мере сил. В последние годы, когда отменена цензура, когда произведения, задержанные десятилетиями, стали публиковаться, выяснилось, что литературное наследство В. Ф. Тендрякова хранит рассказы, повести, которые снова оказываются на самом переднем крае нашего сегодняшнего самосознания. Публикуемые вещи открыли замечательную особенность таланта Владимира Тендрякова — он умел уходить далеко вперед, и время, бурное наше время, которое мы называем перестройкой, новым мышлением, идет как бы вслед за ним. С какой радостью и удивлением было читать новые публикации В. Ф. Тендрякова и убеждаться, что все это никак не «литературное наследство» не «из архивов», а ответ на жгучие проблемы современности, что это самая что ни на есть живая, действующая литература… Надо было иметь немалое мужество, чтобы так писать в те годы, но еще большее мужество надо было иметь, чтобы так мыслить
».[23]
II. Соотношение понятий «этика», «мораль», «нравственность»
«Мораль … никогда не падает и не рушится, она просто меняется
». [24]
А. П. Никонов
Владимир Федорович Тендряков утверждал, что «более емкого хранилища нравственного опыта, чем художественная литература, у людей пока нет
».[25]
Литература нас каким-то способом учит и воспитывает. Можно ли утверждать, она воплощает в себе теоретическую и практическую сторону этики и морали. Сперва необходимо было бы определить понятия как «этика», «мораль» и «нравственность».
Слова «нравственность», «мораль», «этика» понятия, которые близки по значению, однако не являются синонимами и имеют различные значения, функции и выполняют отличные друг от друга задачи. Часто в толковых словарях и электронных статьях указывается: «Нравственность — см. Мораль
».[26]
Этим же читателя заводят в заблуждение, что нравственность и мораль — синонимы, забывая об их семантических оттенках.
Слово «этика
» происходит от греч. «ethos
» — нрав, характер, обычай. Этика как теоретическая система, как наука возникла в 5-4 вв. до н.э. Родоначальником данной науки считается Аристотель
. Сначала ученый под понятием «этический/ - е» понимал добродетеля или его достоинства, проявляющиеся в поведении, владеющий, такими качествами, как мужество, умеренность, мудрость, справедливость, благоразумие, честность. А «этикой» он обозначал науку об этих качествах. Во времена Гомера в 7 веке до н.э. слово ēthos обозначает местопребывание, совместное проживание. У Гераклита (6 век до н.э.) этим словом обозначен «образ жизни», образец. Он употребляет этот термин, говоря об этосе[27]
человека, отталкиваясь от понимания «ēthosa
» как характера и темперамента.
Этика является теорией нравственности, обозначает совокупность добродетелей, а также область знаний о них.
Слово «мораль
» — латинского происхождения. Оно образовано от латинского аналога «mos
» (множ. число «mores
»), что означало примерно тоже, что и «ethos
» в древнегреческом языке — нрав, обычай. Следуя примеру Аристотеля, римский оратор Марк Туллий Цицерон
в 1 веке до н. э., при переводе аристотелевских текстов, использовал слово «mos
», как смысловой аналог греческому «ethos
». Позже аналогично образовал слово «moralis
»,
обозначающее, моральный.
Цицерон, в частности, говорил о моральной философии, понимая под ней ту же область знания, которую Аристотель называл этикой. В 4. веке н.э. в латинском языке появляется термин «moralitas
» — мораль, являющийся прямым аналогом греческого термина «этика».[28]
В некоторых языках есть свои коренные слова, так и в русском языке существует слово «нравственность
». Данное слово происходит от корня слова нрав, и впервые оно фиксируется в «Словаре Академии Российской» (Санкт-Петербург, 1793 г.) и употреблялось наряду со словами «этика» и мораль» как их синонимы.[29]
Также и в немецком языке существует свое понятие — «Sittlichkeit», образовано оно тем же путем, что и нравственность, и мораль — от слова нрав («Sitte»), обычай. Другие слова были образованы с одним же корнем: прилагательное «нравственный» («sittlich»).
В первоначальном значении «этика», «мораль» и «нравственность» были разные слова, имеющие, однако, то же значение. Но со временем ситуация меняется и в процессе развития культуры и языка они приобретают немного иной смысл. В разговорном русском языке данные слова взаимозаменяемы, так например, можно сказать, что поступок этичный, а можно — что поступок нравственный. Однако в рамках научного знания эти слова имеют разный смысл. Под понятием «этика» обычно подразумевается теоретическое знание — наука. А под понятиями «мораль» и «нравственность» — изучаемый этой наукой предмет, особая форма общественного сознания или человеческой деятельности.
1.
Этика
зарождалась уже в глубокой древности, и со временем, она «…становится способом теоретического рассмотрения практических нравственных проблем, встающих перед человеком в обыденной жизни: «что есть добро и зло», «как следует жить и почему», «к чему следует стремиться и чего избегать», «в чем состоит назначение человека и имеет ли жизнь смысл?». Практические жизненные вопросы осмысливаются этикой как учением о природе добра и зла, идеала и долга, принципов и норм поведения человека, назначения и смысла его жизни
».[30]
Этике в первую очередь нужно общество, на котором она и строит свою теорию, так как она наиболее обусловлена самим фактом общественной жизни. Другими словами, человек от этики учится, как жить по принципам морали, а этика извлекает информацию от общества, как оно живет.
Как было уже выше сказано, этика — это философская наука, предметом которой является мораль и нравственность. Это — учение о сущности морали, ее структуре, функциях, законах, ее историческом развитии и роли в общественной жизни. Термин «этика» употребляется в значении системы норм нравственного поведения человека, общественной или профессиональной группы и как способ оценки человеческих поступков (одобрение, осуждение). Этика дает ответ на вопрос как надо правильно жить. Этика исполняет роль «социального регулятора» в поведении и отношениям между людьми. Этика старается указать человеку общее направление в жизни. Центральной проблемой этики являются Добро и Зло. Этика изучает генезис, сущность и специфику морали, раскрывая ее место и роль в жизни общества. Этика теоретически описывает внутренние и внешние механизмы нравственного регулирования человеческой жизнедеятельности. Этика выступает не только как теория морали, изучающая ее сущность и специфику, но и человека как морального субъекта. Этика рассматривает структуру нравственного сознания общества и личности, анализирует содержание и смысл таких понятий, как: благо, добро и зло, долг и совесть, честь и достоинство, счастье и смысл жизни. Этика интересуется вопросом: Как должен поступать человек?
Основными задачами этики являются: теоретическое описание и объяснение морали (ее историю, нормы, принципы, идеалы и т. д.). Она анализирует сущность морали в ее «должном» и «сущем». Этика предоставляет человеку учение о морали.
2.
Мораль
— это «специфический способ духовно-практического освоения мира, предполагающий особое ценностно-императивное отношение к нему
».[31]
Мораль — это индивидуальные и общественные формы человеческих отношений, основанные на различении добра и зла. Другими словами этика имеет нормативный характер. Мораль, как предмет изучения этики проявляет себя в конкретных человеческих взаимоотношениях. Мораль –– это реальность.
Сущность морали состоит в том, чтобы обеспечить баланс личного и общественного блага, регулируя и упорядочивая поведение людей в коллективе. Так что, мораль не возникла в человеческом обществе в определенный момент времени, она присуща ему всегда, на всех стадиях его развития.
С первого взгляда мораль можно сравнить с правилами поведения человека, которые имею связь с отношением к другим людям, к обществу и к самому себе. В каждом случае они формулируются в повелительном наклонении: «будь таким!» или «не делай этого». Это указания не на то, что есть, а на то, как и какими могли бы быть человеческие поступки.
В содержание морали входят:
Моральные принципы
— главный элемент в системе морали — это основные фундаментальные представления о должном поведении человека, на которых базируются другие элементы системы. Например: гуманизм, коллективизм, индивидуализм, альтруизм, эгоизм, толерантность.
Моральные регулятивы
— это правила поведения, ориентированного на ценности. Они разнообразны, ибо каждый индивид выбирает те, которые наиболее ему подходят. Среди них могут быть такие, которые не одобряются окружающими. В каждой культуре, обществе имеется система общепризнанных, нравственных регулятивов, которые считаются желаемыми. Регулятивы и ценности не существуют один без другого.
Существует еще один, важный для нас, термин моральные нормы
— конкретные и общепринятые правила поведения, определяющие, как человек должен вести себя по отношению к обществу, другим людям, самому себе. В них четко прослеживается императивно-оценочный характер морали.
Моральные нормы часто совпадают с государственными законами. Моральные нормы несут устный характер, а законы — письменный. За нарушение моральных норм следует нравственная ответственность: осуждение обществом и мучение совести. А за нарушение закона — уголовно-правовая, гражданско-правовая или административно-правовая ответственность.
Моральные ценности
«(общечеловеческие ценности) — система аксиологических максим, содержание которых не связано непосредственно с конкретным историческим периодом развития общества или конкретной этнической традицией, но, наполняясь в каждой социокультурной традиции собственным конкретным смыслом, воспроизводится, тем не менее, в любом типе культуры в качестве ценности
».[32]
Моральные ценности служат нормативной формой моральной ориентации человека в мире, предлагая ему конкретные регулятивы действий. Моральные ценности регулируют поведение людей, их взаимоотношение во всех сферах человеческой жизни: бытовой, семейной, профессиональной и т. д.
Разделение моральных ценностей в их иерархии носит субъективный характер, так как каждый человек (или группа людей) на основе собственных предпочтений и интересов считает одни ценности высшими и общезначимыми, а другие — принижает, или даже отрицает.
У морали три задачи: оценивать, регулировать и воспитывать. Мораль «ставит оценки» за поступки человека, а также всю общественную жизнь. Она оценивает и определяет — хорошо это или плохо, добро или зло. Человек дает моральную оценку чему-либо и кому-либо (своим действиям, поступкам других людей, каким-либо событиям и т. д.) с помощью понятий добра и зла и производных от них понятий: справедливость — несправедливость; честь — бесчестие; благородство, порядочность — низость, непорядочность, подлость и т. д. Моральная оценка выражается по-разному: похвала, соглашение, критика, отрицание, одобрение и неодобрение и т. д. Моральная оценка оказывает влияние на деятельность человека и общества. Значит, оценивая окружающий мир, человек в первую очередь оценивает самого себя, свою позицию и мировоззрение.
Вторая задача морали — регулировать нашу жизнь, отношения людей друг к другу, направляя деятельность человека, общества на гуманные цели, на достижение добра. В отличие от государственного регулирования (законов, указов, приказов), мораль регулирует движение жизни людей несколькими способами: через мнение окружающих людей, общественное мнение и через внутренние убеждения личности, и конечно, совестью. Мораль присутствует во всех сферах человеческой жизни: она входит составной частью во все виды воспитания — умственное, физическое, эстетическое — и является для них ориентиром: выдвигает перед ними моральные идеалы.
Третья задача морали — это воспитание, как воздействие общества на человека, но и самовоспитание человека. Мораль не только должна воспитывать, но и придавать гармонично-гумманую ориентацию — сочетание личных и общественных интересов. Или другими словами, умению человека заботиться и думать о других так же, как о себе. Мораль призывает человека к гуманному отношению людей друг к другу.
Существуют попытки «развести» данные понятия «мораль» и «нравственность». Наиболее известна идея Гегеля, который мораль связывал со сферой должного, идеального, а нравственность со сферой сущего, действительного.[33]
Ведь большая разница между тем, что должно быть, а что есть.
3.
Нравственность
— «…внутренние, духовные качества, которыми руководствуется человек; этические нормы, правила поведения, определяемые этими качествами
».[34]
В данном определении она сводится к определенным духовным качествам человека, а также к определенным внутренним нормам и принципам поведения. Но не охватывает все как мораль. Мораль, как правило, ориентирована на внешний оценивающий субъект (других людей, общество, церковь и т.д.). Нравственность в большей степени ориентирована на внутренний мир человека и его собственные убеждения.
Нравственность представляет собой ценностную структуру сознания, способ регуляции действий человека во всех сферах жизни, включая труд, быт и позицию к окружающей среде.
Таким образом, можно прийти к заключению, что этимологически термины «этика», «мораль» и «нравственность» возникли в разных языках и в разное время, но означающие единое понятие — «нрав», «обычай». В ходе употребления этих терминов слово «этика» стало обозначать науку о морали или об учении морали и нравственности, что больше оно и подчеркивает. Но этика не только учение о морали, но и часть самой морали.
Слова «мораль» и «нравственность» стали обозначать предмет исследования этики как науки и нормы поведения человека. В обычном словоупотреблении эти три слова могут употребляться как тождественные, взаимозаменяемые и взаимодополняемые, а их смысловые оттенки почти всегда можно уловить по контексту. Даже часто утверждается, что нравственность является калькой морали.
Итак, этика является более широким понятием, по отношению к нравственности и морали, она является наукой, изучающей нравственность и мораль. Мораль и нравственность — понятия близкие по значению, однако они не являются синонимами и имеют различные значения, функции и выполняют отличные друг от друга задачи. Вместо выражения «моральные нормы» употребляется выражение «этические нормы».
Многие источники воспринимают мораль и нравственность как тождественные понятия, как термины, имеющие одинаковое содержание, а этику как науку о морали и нравственности. На соотношение содержания слов «мораль» и «нравственность» существует две точки зрения, первая придерживается теории тождественности, а вторая — полагает, что они имеют различные содержания. Известно, что немецкий философ Г. В. Ф. Гегель разделял содержание терминов «моральность» и «нравственность».[35]
В понятии моральности он видит такие понятия как умысел и вина, намерение и благо, добро и совесть, а в значение нравственности он включает особенности трех компонентов: семьи, гражданского общества и государства. Среди современных авторов считают, что мораль — это сфера должного: как нужно делать, как следует поступать, а нравственность — это сфера сущего, система реализованного морального сознания, область практических нравов, осуществление морали в конкретных поступках людей.[36]
III. Подход к морали
В каждую новую эпоху этику и мораль воспринимали по-разному. Точнее, не так восприятие, а как больше подход к ней. Способов подхода к морали существует несколько.
а)
Религиозный подход
представляет различного вида религиозные системы морали. Источником нравственности в данной теории является Бог. Именно Он дал человечеству мораль, нравственные нормы, способ жизни. Его личность святая и неприкосновенная, моральные заповеди его столь же сакральны, абсолютны и не требуют обоснования. Все, что бы Господь нам не «послал» или же не «сделал», все это правильно. Нормы морали закреплены в божественных заповедях, что бы люди отличали Добро от Зла, стремясь к добру. А главное, что эту способность заложил сам Бог в человеческую душу, когда «…сотворил бог человека по образу Своему, по образу Божию…
».[37]
Если бы Бога не было, то люди не имели бы понятия о добре и зле и не знали бы разницы между ними. Он дал человеку чувство и понятие как совесть, которое отвращает от зла и несправедливости, требуя совершать добро.
Сторонники религиозного подхода утверждают, что нравственность человека должна опирается на веру в Бога, ибо, именно, эта вера побуждает людей следовать священным заповедям апостолов и самого Иисуса Христа. Но и здесь возникает вопрос: а те, кто не верит в Бога, так у них и нет стимула повиноваться данным заповедям? Как утверждает один из героев Достоевского «так как бога … все-таки нет
»,[38]
то «…все позволено, все можно делать?
».[39]
б)
Исторический подход.
В каждой исторической эпохе общества устанавливается своя система морали. Она зависит от материальных условий жизни общества, от развития общественно-исторической практики.[40]
Человеческие представления о добре и зле меняются в ходе истории. Так, например, в рабовладельческом обществе раб совсем не считался за человека. Даже животное ценилось больше, чем раб. Его можно было побить, продать или купить, убить (и никто не был наказан, даже поступок не считался аморальным). Но на сегодняшний день, убийство любого человека противоречит всяким нормам морали независимо от народа и их культуры. Вместе с общественным прогрессом развивается и нравственная культура. В ходе исторического развития Постепенно вырабатываются и получают все более широкое признание общечеловеческие нормы морали (марксизм).[41]
Однако исторический подход не объясняет, почему принципы морали приоритетны и самоценны. С позиций данного подхода оказывается, что принципы морали играют лишь служебную, инструментальную роль.
в)
Рационалистический подход
наиболее четко выражен в учении Канта. Основой морали является категорический императив. Данное предписание является законом деятельности человека как разумного и свободного существа. Свобода разумного существа, т.е. человека состоит в том, что оно не подчиняет свое поведение ни каким внешними по отношению к разуму силами (давление, стресс, соблазны, страсть). Человек подчиняется только собственным законам самого разума. Таким образом, человек сам должен ограничивать свою свободу действиями разумными, рациональными нормами поведения. Он сам для себя создает эти нормы и сам — своей свободной волей — заставляет себя соблюдать их.
По принципу данного подхода, человек как разумное существо не может вести себя не разумно. Потому что разумный человек в состоянии вычислить и предвидеть последствия своих поступков. Тот же принцип и у общества. Нормы морали в обществе, рассчитанные на предвидение последствий для него, которые обеспечивают сохранение и улучшение жизни человеческого рода.
Своего рода, рационалистическое обоснование этики делает мораль аналогичной логике. Потому что, логика есть система правил разумного мышления, значит и мораль — система правил разумного поведения. Безнравственный человек, с этой точки зрения, — недостаточно разумный человек.
Недостаток данного подхода в том, что человек — не робот, а эмоциональное существо, которое не всегда подчиняется исключительно своему разуму.
г)
Социокультурный подход.
Главная идея теории данного подхода к понятию морали заложена в человеческом существовании. Моральные принципы образуют культурную среду общества, в которой становится возможным совершенствование человека и его образа жизни. Принципы заложены не в генетической, а в социальной памяти человечества. Они не заданы «от природы», а вырабатываются, развиваются и передаются от поколения к поколению через культуру, но не через гены. Другими словами, чем больше развивается культура, тем больше жизнь людей подчиняется принципам морали и тем более «человечной» она становится.
Человек стремится к добру, к нравственному совершенству, потому, что именно в этом стремлении выражается, раскрывается и создается его суть «человечности». Ориентируясь на этические идеалы, люди делают себя чем-то лучшим, чем просто биологическим существом, которое только может кушать, пить и размножаться, чтобы жить.
Данный подход не определяет конкретные моральные принципы, которые должны быть положены в основу истинно человеческого бытия. Но говорит, что такие принципы существуют и в истории человечества, развиваются и уточняются.
Человечество в ранние эпохи смогло выжить и создать цивилизацию благодаря утверждению моральных норм, которые представляют собой самостоятельный социальный феномен, определивший переход от инстинкта к разуму, или другими словами, заключили договор. Мораль возникает по мере осознания человеком себя как личности, когда он начинает отделять себя от других и регулирует отношения по принципу «я — они — мы». Человек становится членом общества, рода, а мораль — его духовной сущностью. Внутри человека по отношению к себе и другим, а также со стороны общества формируются необходимые требования к поведению личности в интересах его самого и всего общества. По своему происхождению и содержанию мораль изначально была социальной.[42]
д)
Натуралистический подход
исходит из того, что мораль изначально заложена в биологической природе человека. Моральные принципы выступают как простое продолжение и усвоение групповых инстинктов животных, которые обеспечивают выживание рода, вида в борьбе за существование. Поэтому происхождение нравственности следует искать в избирательной способности самой жизни (социал-дарвинизма). Существует теория о наследственной передаче человеку от родителей социальных форм поведения, в том числе моральных и объяснение их, поэтому добрые или злые качества прирожденны человеку и не поддаются изменению (евгеника).
Данное направление принимает во внимание принципиальное отличие психики человека от психики животных, учитывая неизменную биолого-психологическую сущность индивида как естественного существа. Нельзя забывать и упомянуть влияние социокультурной среды на природное начало в человеке.
Для функционирования общества как единого целого, с точки зрения натуралистического подхода, необходимо определить и обособить некие изначальные права человека.[43]
Но и сам человек должен, в свою очередь, осознать необходимость моральной обязанности перед другими людьми и обществом. Решением данной задачи закладывается в том, что общество должно обеспечить моральные нормы поведения в соответствии с требованиями разума и нравственное воспитание.
Основным недостатком данного подхода то, что он рассматривает индивида вне общественных отношений, а понимание морали как внешнего условия существования человека (как условие выживания).
IV. Русское этическое мышление в советский период
Во все времена на русскую культуру оказывают влияние несколько факторов. Одним из важных является географическое расположение русского народа. Русь (затем Россия) на протяжении всего своего существования, находилась на перекрестке Западной и Восточной цивилизации. Далее нужно упомянуть, что русская культура долгое время подражала другим культурам (азиатским и европейским, на сегодняшний день замечено подражание англо-американской культуры, например, в языке). А с XIX века сама начала оказывать серьезное влияние на культуру других народов.[44]
Однако при этих условиях развития, русская культура сумела создать свой своеобразный тип мышления и самочувствия, воплотившийся в целом народе, который нельзя однозначно отнести ни к восточному, ни к западному вариантам. Также много лет Россия была многонациональным и поликультурным социальным организмом, который способствовал образованию особой единой культурной основы. Русские мыслители не только усваивали передовые идеи других культур, но и перерабатывали их, приспосабливая к своей культурной среде.
После октября 1917 года этические концепции несущие религиозные основания были категорически отвергнуты, и этика стала развиваться преимущественно на марксистской основе. Коммунистическая мораль постепенно была признана наследницей лучших достижений в предыдущих учениях о нравственности, начала объяснятся как диалектическое сочетание классовых и общечеловеческих интересов.
В 20-30-х годах в молодом советском обществе устойчивые нормы религиозной морали подвергались острой критике, которая в частности была направленная против православной этики. Нормы гражданской, социалистической морали еще только вырабатывались и с большими трудностями входили в народное сознание. Дело осложнялось и тем, что партийные идеологи изначально неправильно разрабатывали и толковали принципы марксистско-ленинской этики.
В ходе резких перемен в общественном бытии революционного периода, понятие нравственности воспринималось и развивалось в различных слоях русского общества по-разному.
Только в 40-50-х годах осуществляются серьезные исследования в области научной этики и обширной пропагации принципов социалистической морали. Однако, именно в этот период с новой силой обнаруживается разрыв между совестью, формировавшейся в сознании советского человека, и долгом, в понятии и интерпретации марксизма-ленинизма партией.
Провозглашенный в начале 60-х годов в Программе и Уставе КПСС моральный кодекс строителя коммунизма обосновывал совместно с преданностью делу коммунизма и партии, также непосредственную простоту и скромность в общественной и личной жизни.[45]
Впоследствии вышли в свет сотни книг (монографий и коллективных трудов), статей, ряд учебников и учебных пособий по марксистско-ленинской этике.
Также решались и следующие проблемы с марксистских позиций: природа, сущность и специфика морали, предмет и система этики, содержание категорий этики, важнейших моральных принципов и норм, социальная и классовая природа нравственности, сущность и методы коммунистического воспитания, мотивация и критерий нравственного поведения, и многие-многие другие вопросы. Характерно для марксистско-ленинской этической мысли было включить в себя ряд разделов философии морали. Таких как историю этических учений, теорию сущности морали, нормативную этику, а также теорию нравственного воспитания, и непосредственно сравнение с буржуазной этикой и ее критикой. Особое внимание уделялось раскрытию социальной сущности морали, она истолковывалась как специфический регулятор взаимоотношений людей и социальных групп, или как форма духовно-практического освоения мира. С одной стороны, якобы отражающая от социально-экономических отношений, а с другой — идеологически обосновывающая их. Доказывалось и утверждалось, что в классовом обществе мораль имеет классовый характер, который выражает положение различных общественных групп в процессе их исторического развития, а тем самым и тенденции развития общества прогрессивные или регрессивные. Личные интересы рассматривались в их органическом сочетании с общественными, и высшей моральной целью личности считалось служение самым прогрессивным идеалам человечества, то есть, сугубо коммунистическим идеалам, а основой морали являлось борьба за построение коммунизма, в которой каждый человек сможет обрести смысл своей жизни, счастье, служение долгу и совести. «В основе коммунистической нравственности лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма» — В. И. Ленин.[46]
Марксизм и ленинизм был сильно идеализирован, но при всем этом содержал в себе сущие решения нравственных проблем общества, которые не надо отвергать только потому, что они несут ярлык «коммунизма», «ленинизма» или «марксизма».
В 1985 год произошло в стране много изменений: правительство, устрой, политические взгляды, было «разрешено все, что не запрещено законом».[47]
Конечно, и русская этическая мысль в период подле 1985 года прошла процесс — переосмысления, а точнее — деидеологизации. Она освобождается от ряда идеологических догм, преодолевает однобокости социально-классового истолкования морали.
В художественной литературе советского периода постепенно проявляются вмешательства политического характера. Партия требовала от писателей, чтобы они перешли на сторону коммунистической идеологии. Многие русские деятели науки, литературы и искусства, которые не согласились с советской властью, уезжают за границу.
Литература, искусство постепенно полностью подчиняется политике и партии. Искусство стало формой познания реальности, инструментом классовой борьбы и средством изменения социальной реальности.[48]
Таким образом, литература почти перестает полностью развиваться свободно. Однако, настоящие проблемы, конфликты и недостатки Советского Союза были представлены в литературе (напр., деревенская проза). Но в свое время не прошли через цензуру. Только после распада Советского Союза издавались огромное количество произведений, которые ждали «в столах» писателей своего момента.
Владимир Тендряков образно начертил ситуацию писателя и литературы в период Советского Союза: «Сижу и пишу тайком, страшусь, как бы случайно не пронюхали об этом. Преступление — указываю на роковые заблуждения, которыми переполнена наша история. Преступление — открываю глаза на тяжкие недуги нашего общества. Преступление — называть вещи своими именами, неприкрыто говорить правду
».[49]
V. Модель
изображаемого мира, авторская позиция в литературно-художественном произведении
Лев Николаевич Толстой в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана», рассуждал: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в
одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к
предмету
».[50]
1. Модель мира
Литературно-художественное произведение представляет свой особый мир, который «условно» похож на реальный, действительный мир. В художественном произведении создается как бы модель условного действительного мира. Художественное произведение не копирует действительность, но в большей или меньшей степени, изображенный мир может быть похожим на мир реальный. В художественном произведении писатель представляет как бы саму жизнь, мир, некую реальность, но художественный мир (художественная реальность) не отражает объективный мир в целом, а лишь его ограниченную, конкретную (избранную автором) часть, или как художественное произведение назвал М. Е. Салтыков-Щедрин — «сокращенную вселенную».[51]
Но «сокращенный» художественный мир представляет собой модель мира в целом. Модель мира в произведениях писателя (писателей), несет разный характер, в зависимости от того, на что заостряет свое внимание писатель, на человека, индивида (внутренний и внешний мир), на общество, конкретную (под)культуру.[52]
Они в произведении как будто соединяются во «вселенную» и «наслаиваются» один на другой. В зависимости от модели мира художественного произведения выдвигаются писателем, например, моральные, нравственные ценности по отношению к индивиду, к обществу, народу и т.д.
Художественные детали, автором изображенной модели мира, делают произведение своеобразным и идентичным. Художественные детали — это мельчайшая, выразительная художественная подробность, например, элемент пейзажа, портрет, отдельная вещь, поступок, жест, мимика и т.п. Художественные детали как бы накапливается от маленького к большому, давая целостный образ изображаемого в произведении. При анализе художественные детали подразделяют на внешние и психологические детали.[53]
К внешним деталям можно отнести портретные (наружность персонажа), пейзажные (среду обитания) и вещные (предметы). Художественно-психологические детали предоставляют образ внутреннего мира человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т. п. Некоторые художественные детали становятся многозначными символами, которые имеют философский, социальный и психологический смысл и значение. Символическая деталь, как правило, выражает общее впечатление о предмете или явлении, также часто передает и авторское отношение.
2. Условность изображаемого мира
Художественное произведение представляет собой «условное»[54]
изображение и отражение реальной действительности писателя, его понимания действительности и отношения к ней. Художественный мир (или художественная реальность) писателем, создан для чего-то, ради определенной цели.[55]
Художественный мир произведения условно похож на первичную реальность. Однако каждое произведение обладает различной мерой и степенью условности. В зависимости от степени условности различаются изображаемые миры произведений, как жизнеподобные и фантастические (фантастика). В них отражается разная мера отличия изображенного мира от мира действительного, реального. Если жизнеподобное изображение мира не нарушает известные физические, психологические, научные закономерности, то фантастика предполагает нарушение этих закономерностей, подчеркивает неправдоподобие изображенного мира и невозможность разных явлений в действительном, реальном мире. В одном из интервью, Аркадий Натанович Стругацкий, рассказывал: «…какие бы нравственные и
моральные ценности ни исповедовал писатель, он должен соизмерять их с
действительным миром, с реальными, живыми проблемами <…> мы
, — писатели-фантасты — просто берем ампулу мысли, покрываем ее шоколадом увлекательного сюжета, обертываем в золотую или серебряную фольгу
вымысла
».[56]
Фантастике свойственна прогностическая функция, которая позволяет ей как бы «заглядывать» в будущее. Таким образом, писатель создает фантастический образ мира, показывая, как может развиваться мир через некоторое время, при учете тенденций сегодняшнего дня в жизни человека или общества. Писатель интересуется вопросом: «Что же человечество ожидает в будущем?».
Именно, вопрос такого характера свойственный жанру научной фантастики (science
fiction
, sci
-
fi
), утопии (utopia
) и антиутопии (anti
-
utopia
и dystopia[57]
). Эти три жанра фантастики довольно похожи между собой.
Научная фантастика основывается на фантастических допущениях в области науки и техники, в том числе как естественных, так и гуманитарных наук.[58]
Одними из тем научно-фантастических произведений являются новые открытия, изобретения, неизвестные науке факты, исследования космоса и путешествия во времени (как правило, в будущее).
Утопия и антиутопия — это жанры, описывающие модель общественного устройства в будущем. Утопия изображает идеальную модель мира с точки зрения писателя, а антиутопия, наоборот. Автор утопии, изображает модель мира, которая должна бы быть, а в антиутопии — мир, в котором «…
страшно жить
».[59]
Братья Стругацкие придерживаются того мнения, что «…
утопия и антиутопия — это не антонимы. Утопия — это мир, в котором торжествует разум. Антиутопия — мир, в котором торжествует зло
».[60]
Многие литературоведы разделяют несколько подвидов утопии, а именно: технократические утопии
, в которых все социальные проблемы решаются путем научно-технического прогресса, и социальные
, в которых сами люди могут поменять устройство собственного общества.[61]
К социальным утопиям можно отнести: эгалитарные
, которые идеализируют и абсолютизируют принципы всеобщего равенства и гармоничное развитие личностей, и элитарные
, которые отстаивают построение общества, по принципу справедливости и целесообразности.[62]
3. Авторская позиция
Художественное изображение писателем мира — это воззвание, понимание и оценивание характеров людей, событий, идейных, философских и нравственных проблем, поставленных в литературном произведении. Изображая жизненные явления, писатель, определенным образом оценивает их. Оценка писателя не всегда однозначна. Федор Михайлович Достоевский в одной из своих статьей «Рассказы Н. В. Успенского» писал: «Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем; но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом материале…
».[63]
Писатель может давать оценки различным фактам жизни, людям, философским и моральным принципам, даже общественным системам.
Авторское оценивание может быть прямым, явным, когда в тексте дается прямая оценка описанных фактов, событий. Она выражена в прямой оценочной форме. Также часто бывает, что оценивание автора не выражено прямо, а косвенно.
Особенно сложно определить оценку, позицию писателя, который старается избегать прямых суждений и оценок, оставляя оценивание на читателе. У писателей, которые стремятся к максимальной объективности, их оценивание как бы «растворяется» в произведении (заглавие, имена собственные, ключевые слова и т.д.). Такое оценивание требует от читателя видеть скрытый смысл, иронию, раскрытие метафор и т.д. Авторская оценка в таких произведениях в какой-то мере скрыта, например, в сюжете, композиции, художественной речи, деталях.
Авторская позиция может проявляться с помощью персонажей, когда один персонаж оценивает другого. В литературоведении их называют персонажами-резонерами, они близки автору, выражают их мысли или их представления о человеке. Такое оценивание не исходит прямо от автора, но именно писатель подбирает слова для данного персонажа. Причем, писатель создает этих персонажей, их характеры, стиль их речи, внешность и т.д. Писатель может с ним соглашаться во мнениях или же нет. Существует немало основополагающих, ключевых моментов, на которые необходимо обращать внимание при анализе произведения. Одними из наиболее известных приемов интерпретации — это заглавие, «от автора», ключевые слова, словосочетания, собственные имена, выбор обстоятельств и событий в произведении, поступки персонажей.
Заглавие является одним из важнейших компонентов произведения.[64]
Оно несет в себе «…
нераскрытое содержание текста
»,[65]
это первый знак о том, что будет изложено далее в тексте. Заглавие — «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания
».[66]
Заглавие является первым элементом произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Таким образом, заглавие вводит читателя в мир произведения, выражает основную тему текста, определяет сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. Оно находится вне основной части текста, но занимает сильную позицию в нем. Интерпретация заглавия может послужить в анализе целого произведения, так как она предложена самим писателем.
«От автора» или же пролог писателя не всегда бывает в произведении и не является компонентом содержания. Это как бы вступительная часть в произведение, где «…
разъясняется художественный замысел, эстетическое кредо автора
»,[67]
в таком случае пролог является авторским предисловием. Или же в прологе изображаются события, предваряющие по времени действие произведения. Также в прологе могут быть описаны характеристики персонажей (напр. где показано их прошлое), таким образом, пролог может послужить в определении авторской позиции.
Художественное произведение представляет некую целостность. Писатель ради выражения своей идеи или мысли (специально) выбирает конкретные ситуации и обстоятельства. Уже выбором данной ситуации, писатель проявляет свое отношение, позицию к данной проблеме, ситуации или явлению.
Определить ключевые слова в произведении не всегда бывает легко, а еще сложнее найти их правильное значение, смысл. Они могут быть многозначны, имеют свою семантику, выражают символический смысл. Ключевые слова в какой-то степени несут в себе как идею писателя, так и его позицию. Часто ключевые слова бывают абстрактного характера. Символика в произведении является одним из основных средств выражения авторской позиции, которое отражено в текстовых элементах.
В произведениях читатель часто встречается с авторской оценкой, включающей в себя как положительное, так и отрицательное. Именно, совместимость «положительного» и «отрицательного» усложняет в определении авторской позиции, так как писатель постепенно, на протяжении даже целого произведения оценивает свой объект (оценка, таким образом, может передвигаться как от положительно-одобрительной к негативно-отрицательной, так и наоборот, от отрицательного к положительному). С таким видом оценивания можно встретиться в конфликтах, в ситуациях нравственного выбора, внутреннего кризиса или борьбы персонажей и т.д. Такое оценивание происходит из-за много причин, например, сами характеры персонажей неоднозначны, писатель стремится к объективности, автор старается показать сложность и неоднозначность изображаемого. Они содержат в себе противоположные черты характера, которые невозможно оценить только со знаком «плюс» или «минус». Образ такого персонажа предоставляет собой сложное единство, которое не поддается механическому анализу. Часто бывает, что одна и та же черта характера персонажа оценивается по-разному (поворачивается то своей позитивной, то негативной оценкой), в зависимости от обстоятельств, формы проявления, даже оценивания кем-то другим в произведении и т.п.
На ранних стадиях литературно-культурного развития предполагалось, что красивому внешнему облику персонажа соответствует и душевная красота, и наоборот. Так положительно оценивались красивые персонажи, а отрицательно — некрасивые, уродливые персонажи. Постепенно, приблизительно в XIX в. замечается полностью обратное соотношение между портретом и характером персонажа, в таких случаях положительный герой может быть уродливым, а отрицательный — прекрасным.
Писатель в изображении персонажа нередко подчеркивает, как бы «увеличивает» те черты характера, которые ему наиболее важны. Таким способом писатель может создавать (нравственные) идеалы, антигерои и т. Именно он, герой-идеал или антигерой, служит для писателя образцом, «эталоном» для сопоставления и сравнения при оценивании. Авторский идеал — это представления автора о человеке, который воплощает в себе представления, мечты автора, какой должна быть личность. Правда, не в каждом произведении прямо и непосредственно воплощен авторский идеал. Также и не каждый положительный герой может быть авторским идеалом.
У некоторых писателей (напр.: Д. Хармс) исследуется такое явление, как — внеоценочность. Для писателя важнее не нарушать ритм, констатировать факты и т.д. В сущности, писатель, таким образом, также выражает свое отношение к действительности.
При анализе и интерпретации оценивания писателя необходимо обращать внимание именно на форму художественного произведения. Так как содержание — это высказывание писателя о мире, его определенная мыслительная, эмоциональная реакция на явления действительности, затронутые в произведении. А форма — это система средств и приемов, с помощью которых он выражает и воплощает свою реакцию на данные явления действительности.
Для анализа литературно-художественного произведения необходимо уяснить и определить форму повествования в произведении. В системе типов повествования противопоставлены друг другу две основные формы — повествование от 1-го лица (Ichform
, или Ich
-
erzählung
) и повествование от третьего лица («Эрформ», Erform
, или Er-Erzählung
). Эти две формы повествования различаются способом изложения, характером образа повествователя, рассказчика.[68]
Также, соответственно, отличаются особенностями проявления таких признаков, как субъективность и объективность, ограничения изображаемого и в отсутствие этого ограничения, достоверность и недостоверность. В литературно-художественных произведениях, в которых ведется повествование от первого лица, повествователь, как правило, является одновременно и действующим лицом. Таким образом, он совместно с другими персонажами выступает одним из героев в произведении. Повествователь от первого лица передает читателю то, что сам наблюдает, испытывает. Для данной формы повествования от первого лица характерна высокая степень индивидуальности, субъективности изложения и одновременно ограниченность изображаемого. Повествователь, таким образом, видит модель мира и персонажей в значительной мере субъективно. Такое повествование представляет собой весьма субъективное выражение авторской мысли, авторское воззвание.
В теории литературоведения выделяют три разновидности повествования от первого лица, в зависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик, или рассказчик, не являющийся героем, или герой-рассказчик.[69]
1. Автор-рассказчик.
Данная форма повествования предоставляет писателю возможность максимально открыто и прямо, рассказывать от первого лица. Автор может «вбирать» в себя голоса персонажей, он принимает некоторое участие в сюжете.
2. Герой-рассказчик.
Он очевидец и участник событий и действий, он рассказывает о происходящем. Таким образом, создается иллюзия в достоверности всего. Произведения, написанные данной формой, избавлены от всезнающего и вездесущего автора.
3. Рассказчик, которого невозможно назвать героем.
В таком случае, рассказчик только повествует о событиях и действиях в произведении, но не принимает в них участия. Такой рассказчик, как правило, является предметом изображения, как и остальные персонажи. Его рассказ характеризует не только персонажей и события, но и его самого.
В произведениях, для которых характерно повествование от третьего лица, повествователь как бы противопоставлен другим персонажам, он не персонифицирован. Он может выступать как объективный наблюдатель или всезнающий повествователь. Поэтому отличительной особенностью данного типа повествования является большая степень объективности, относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, в описании окружающей их жизни. В сопоставлении повествования от первого лица и повествовании от третьего лица, то в повествовании от первого лица устанавливается соотношение «речь повествователя — речь персонажей», а в повествовании от третьего лица — «речь повествователя — субъектно-речевой план персонажей».
Повествователь от третьего лица не всегда является выразителем авторской оценки, даже их взгляды на изображаемый мир могут резко отличаться друг от друга. Повествователь является и независимым наблюдателем событий, изображает облик действующих лиц, анализирует внутреннее состояние персонажей, мотивы их поведения, их отношение к нравственным нормам и ценностям, потому его не следует отожествлять с писателем, так как повествователь «…
является плодом творческого воображения
»[70]
писателя. Повествователь, таким образом, не является лицом, а функцией.[71]
Повествование от третьего лица, как объективное повествование, включает в себя минимально две разновидности.[72]
Они различаются в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.
1. Собственно авторское повествование.
В данном виде повествования повествователь не называет себя («я»), он как бы растворяется в тексте и как личность не проявляется. В речи повествователя явственно слышен авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Повествователь является одной из форм авторского сознания. Повествователю в данном случае принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из персонажей.
2. Несобственно-авторское повествование.
В данном виде повествования речь повествователя способна вбирать в себя голос персонажа, как вы совмещаться с авторским голосом. Причем данный феномен может фигурировать в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения. Данный вид повествования совмещает два субъекта — автора и персонажа, причем субъект речи один — повествователь. К данному виду повествования относится еще одна разновидность — несобственно-прямая речь. В данном случае голос персонажа начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит также повествователю. Она отличается от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках «эрформы». Полагается, что такое стремление к слиянию голосов автора и персонажа, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении автора к безучастной, даже отстраненной позиции к своим персонажам.
VI. Изображение модели мира в повести
Научно-фантастическая повесть «Путешествие длиной в век» является единственным известным произведением Владимира Федоровича Тендрякова в стиле фантастики. В данной повести писатель передает читателю свои представления о далеких буднях человечества. «Светлое будущее» человечества уже не только идея и клише, а действительность. Данное произведение можно отнести также к жанру художественной литературы — утопии, конкретно к эгалитарной утопии, которая идеализирует и абсолютизирует принципы всеобщего равенства и гармоничного развития личностей.[73]
В данном произведении новое поколение человечества живет в полностью развитом, техническом мире,[74]
в котором, «…
что угодно человеку-господину прикажи, любая прихоть будет исполнена
… покорной машиной
».[75]
Причем, Тендряков не идеализирует повесть и жизнь своих героев, наоборот, и «…
современная сказка должна нести реалистические черты»[76]
, подчеркивая, что действительность человеческой жизни не существует без проблем и трудностей — из этого следует, что и «…
среди грядущих поколений будут конфликты и противоречия, о которых, сейчас мы лишь смутно можем догадываться
».[77]
А это в свою очередь объясняет то, «…
что не может быть общества без противоречий, застывшего, неразвивающегося, без поступательного движения вперед. Мечтать о неподвижности так же противоестественно, как психически нормальному человеку мечтать о могиле. Будут противоречия, столкновения
— значит, в среде людей неизбежно будут гордые победы и горькие поражения, свои радости и свои несчастья, удачники
и
неудачники,
рождения и смерти. В этом, наверное, и есть неспокойное счастье бытия
».[78]
Данным введением писатель дает понять, что центральной темой произведения является человек, его существование. Позиция и отношение «будущего человека» к работе, семье, к деятельности в обществе, к самому обществу, целиком его отношение к самой жизни.
Во многих произведениях Владимира Тендрякова человек является центром авторского рассуждения, он заостряет свое внимание на его сущность. Писатель, в данной научно-фантастической повести «…в
силу своего ограниченного воображения»[79]
старается «…
представить далекие будни…
»,[80]
представить будущего человека, а именно каким бы он бы мог, даже должен быть. Для полного определения и анализа модели мира данного произведения можно подразделить изображенный мир на внешний и внутренний.
В произведении «выступают» несколько главных героев: Игорь Владимирович Шаблин, Александр Николаевич Бартеньев, Галина Зиновьевна (жена Александра) и их сын Игорь Александрович Бартеньев младший и Георгий Митков. Но невозможно сказать с уверенностью, кто является главным героем, а кто второстепенным. Писатель как бы подчеркивает важность человеческой личности каждого персонажа в повести. Правда, этот факт усложняет определение «фигуры» повествователя-писателя, так как его речь часто сливается с речью персонажей. В произведении сильно чувствуется голос автора, его речь вбирается в голос персонажей, чувствуется в их монологах, так и в диалогах. Причем, повествование в произведении ведется от третьего лица (эрформ), где писатель выступает в роли свидетеля. Камил Акмалевич Икрамов в статье «Время Владимира Тендрякова» писал, что «…
читатель и даже критики забывают, от чьего лица ведется рассказ
».[81]
При анализе данной научно-фантастической повести будет приложено немало усилий к распределению между речью повествователя и речью персонажей, с целью определения авторской позиции. Вспомогательным материалом нам послужит критические статьи, эссе и даже другие литературно-художественные произведения Владимира Федоровича Тендрякова.
1. Внешний мир человека
Владимир Тендряков прямо оценивает окружающую среду (модель внешнего мира) «будущего человека» в произведении: «
Казалось, мир достиг совершенства. Вековая борьба за общечеловеческое равенство увенчалась успехом. Нет угнетения, нет насилия, даже само слово «демократия» давным-давно вышло из обихода
, —
приравнивая духовное совершенство к физическому удовлетворению —
кто станет говорить о жажде, если никогда не появляется потребность пить!»
.[82]
Правда, сам автор объективно смотрит на данное явление, считая, что «абсолютного совершенства как такового не существует в природе
».[83]
Писатель-повествователь косвенно оценивает «совершенство», приравнивая его к гибели, к смерти всего человечества: «Совершенство, к которому ничего нельзя прибавить, — это застой, это смерть. Мир жил, развивался, значит, он мог стать еще совершенней
».[84]
Повествователь, вбирая в себя голос Андрея Бартеньева, оценивает само человечество, говоря «…не считайте людей по единицам, считайте их поколениями
»,[85]
в том числе и человека одиночку. Человек в повести воспринимается, как разумное существо, которое способно развиваться, не только с физической «Мозг младенца неандертальца качественно был более восприимчив, чем мозг младенца питекантропа, так же как мозг современного младенца отличается весьма заметно от двух предыдущих…
»[86]
, но и с духовной стороны. Повествователь провозглашает устами своего героя Андрея, выражает свою веру («Я же верю…
»[87]
— правда, эти слова больше принадлежат писателю; веру и надежду в будущее также проявляет В. Ф. Тендряков в своих критических статьях.) в то, что «…поколение от поколения рождается умнее
».[88]
Таким образом, можно предположить, что у писателя социокультурный и какой-то степени рационалистический подход к нравственности. Тендряков не столь отвергал другие подходы к нравственности, но он просто верил, что «…
každý člověk je jiný, je důležitou podmínkou bouřlivého rozvoje lidstva. Čím výrazněji se projevují individuální rozumové a povahové stránky jedince, čím více se jeden člověk liší od druhého, tím větší je naděje, že lidstvo bude obohaceno o něco nového a doposud nebývalého
».[89]
Доказательством данной гипотезы может послужить и статья Геннадия Николаева «Перечитывая Тендрякова в XXI веке», в которой он пишет: «
…
устремленность в будущее, попытка прорваться сквозь неведомое усилием интеллекта ради улучшения жизни людей, ради Человека, который (в это Тендряков страстно верил!) поднимется из нынешнего состояния наемного полураба до Личности, способной к осознанному и коллективному продвижению всей человеческой цивилизации
».[90]
Таким образом, можем прийти к выводу, что писатель верил в Человека, в его возможности стать лучше, усовершенствоваться, на чем и основывается социокультурный подход к морали. Также можно заметить, что мнения Владимира Тендрякова как писателя (из его критических статей) во многом сливаются с речью персонажа Александра в научно-фантастической повести.
Писатель, изображая внешность «будущего человека», не приукрашивает его в серебряные комбинезоны, наоборот, они одеты в строгие черные костюмы, мятые рубашки и порванные свитера, простые платья, — то, что зачастую и подчеркивает характер персонажей. Многие писатели-фантасты «забрасывают» своих героев во Вселенную, в космос, на иную планету, даже в альтернативный мир, но местом действия в данной научно-фантастической повести является планета Земля.
Действие в повести происходит в далеком будущем, писатель старается предугадать и подметить пути развития человечества уже в начале повести: «…разрабатывается искусственный, электронный мозг, который будет иметь размеры меньше человеческой головы…
»,[91]
и все же, помимо его воли или нет, автор отражает в произведении представления, мысли, настроения и знания своего времени.
Сама повесть избавлена от новых открытий, фантастических (сверхъестественных) изобретений, таким образом, писатель заостряет свое внимание не на образ будущего мира, но на самого будущего человека, на внутренний мир этого человека. Описание внешнего мира служит в большей степени для образного восприятия пространства в произведении и для понимания человека, как персонажа. Отношение к техническому развитию и прогрессу становится одним из критерий оценки отдельных персонажей и всего общества в целом. Авторская позиция по отношению к технологическому развитию — одобрительная «Двенадцатилетнему мальчику «пришили» правую руку, отрезанную поездом, в запястье стал ощущаться пульс — значит, рука живет…
».[92]
Но отношение к внешнему техническому миру «будущего человека» не однозначно. С одной стороны, одобрительно, так как технический прогресс помогает «будущему человеку» в жизни, даже сохраняет его жизнь, хватить нажать кнопку и подлетает «…спасательный катерок. На нем не было людей, он самостоятельно нашел заблудившихся в океане
. <…> Давно уже люди не теряются
».[93]
И с другой стороны отрицательно: «…постоянно неоправданное недовольство настоящим, даже если это настоящее приветливо
…».[94]
Авторское отношение к технике и оценивание раскрывается и утверждается на протяжении всего произведения, но не является главной темой произведения.
Повествователь, описывая развитый технический внешний мир «будущего человека», задает непрямой вопрос читателю, а что если «…человек не становится тепличным
».[95]
Потому что, по мнению героини Галины, он (человек) надеется «…на
свои сильные машины
, — в то время как в нем самом — сила умирает за ненадобностью…
».[96]
Галя хочет «…попадать в кораблекрушения, открывать необитаемые острова, где нет услужливых автоматов, тонуть и выплывать, голодать и выживать, глядеть смерти в глаза…
».[97]
Галина утверждает, что их поколение не знает «тяжести труда» в сравнении с прошлым, где человеку, чтобы «…съесть кусок хлеба, <…> нужно было вырубать лес, корчевать пни. Самому, своими руками вырубать и корчевать
, — с жалостью и мечтой говорит — мы даже не знаем, как это тяжело…
».[98]
Ей кажется, что мир и жизнь вокруг них как бы «понарошку
». Так она к нему и относится, с неодобрением, с чувством обиды, что у них был отобран в какой-то степени стимул в жизни, за что бороться в ней. Она придерживается мнения, что человек и сила его «…воспитывается в столкновениях
, — а так как у них нет войн, у общества был — отнят решающий стимул развития, как внутривидовая борьба…
».[99]
Повествователь посредничеством Игоря Шаблина ее нежно называет «поклонницей старины», но не соглашается с ней. Повествователь же такое мнение считает «человеконенавистническим». Для повествователя мир и общество «развивались, и преобразовывались», значить жили. Писатель-повествователь словами Андрея утверждает, что бессмысленно «…плакать о том, что, увы, миновали чудеса прошлого, когда этих чудес куда больше приготовлено для нас в будущем. Плакать о прошлогоднем снеге!
».[100]
Владимир Тендряков в настоящей научно-фантастической повести изображает природу как составную часть мира человека, к которому он принадлежит и в нем живет. Другими словами, придерживается теории о взаимоотношении человека с природой и наоборот. Данная концепция заключается в сострадании и сочувствии ко всем живым существам, независимо от их положения и иерархии в природе.[101]
Главной мыслью данной концепции является жизнь, как ценность во всех ее проявлениях. Например, если человек способствует к сохранению и процветанию жизни, он творит добро. В противоположном случае, если человек уничтожает любую жизнь или же препятствует ей, он совершает Зло.[102]
«Будущий человек» понимает свою ответственность по отношению к природе, сочетание с ней. Его направление устремляется не уничтожать ее, а наоборот, старается найти место для себя в ней: «Высокие горы прижали к морю небольшой южный город — белые дома захлебнулись в зелени. У моря пляж, как цветник, пестреющий яркими тентами
».[103]
«Будущий человек» непрерывно взаимодействует с окружающей его природой. Природа является его местообитанием и источником всех благ, необходимых ему для жизни и производственной деятельности.
Можно утверждать, что человек от самого своего начала старается стать покорителем природы «…многое было достигнуто, но никак не удавалось заставить природу
».[104]
Человек будущего, в произведении шагает в ногу своих предков, но при этом старается не навредить ей, а наоборот, создать вполне совместимое положительное с обеих сторон существование природы и техники, которую, по сути, порождает человек: «Горы наверху лысые, кое-где дыбится старчески сморщенное чело отвесных скал
<…>
снизу, с улиц уютного курортного городка, с пляжа эта скала действительно напоминала палец <…>
а несколько лет назад на нем расцвел серебристо розовый цветок <…>
зеркало гигантского радиотелескопа, способного забрасывать сигналы в самое сердце Галактики».[105]
Писатель, изображая «будущего человека», показывает неравнодушное отношение к своей среде, в которой человек живет. Он (человек) «…в конце концов, прибрал к рукам
, — и оставшийся нетронутый, — островок
<…>
в глуши Тихого океана
, — называя его, — райским уголком
».[106]
В какой-то степени человек уничтожил первоначальную дикую природу, где существовало «…несколько тощих кустов, чудом выросших на камне, несколько десятков ящериц, тоже бог весть как попавших на этот жалкий осколок суши
».[107]
С целью практической пользы создания обитаемого места для себя, для человека: «…установили электростанцию и агрегат‑опреснитель, прозрачные ручьи потекли по скалам, скалы затянулись зеленью, не какой попало, а
избранной: цветы и полезные травы, кокосовые пальмы и хлебные деревья, декоративные кусты и фруктовые насаждения. Павлины спесиво носили хвосты, полыхающие всеми цветами радуги, доверчивые лани паслись в живописных камерных долинках
».[108]
Писатель-повествователь, употребляя словосочетание негативного оттенка «прибрать к рукам», как будто показывает, что человек победил над природой, превратил ее для своих интересов и потребностей. Но польза в данном случае не несет негативно-оценивающий характер, так как писатель учитывает потребности человека и общества — «…райский уголок, где можно спрятаться
».[109]
Человек в повести понимает тот факт, что может подавлять природу: «Только словно невзначай оброненный домик у подножия цветка, робкое белое вкрапление среди камня, заставляет задумываться о размерах «Мальвочки» <…> его сетчатая тень покрывает не только весь палец, но и часть горы
»,[110]
но не сможет над нею владеть, называя ее «природой‑матушкой», как создательницу всего, в том числе и человека.
2. Человеческий идеал
Специфичность пространства данного произведения заключается в том, что писатель принципиально не указывает конкретные государства и города, читатель знает только то, что действие происходит на планете Земля. Из теории анализа литературного произведения известно, что для каждого писателя место действия имеет принципиальное значение.[111]
Большинство действий, событий в произведении связанны с одним единственным конкретным местом — Институтом мозга, так как все персонажи в нем работают. В данном произведении оно выступает как комплекс, город, даже как замкнутое, абстрактное пространство. Данное название «института» содержит символическое значение, которое связанно с разумом, умом. Писатель, таким образом, проявляет свое отношение к будущему человеку, он его видит как «…племя разумных существ
, — которые — <…> создали высокую цивилизацию
»,[112]
не давая окончательной оценки, оставляя так пространство для размышления и оценивания читателю.
В обществе «будущего человека» весьма ценится человеческий разум, и именно человек с «изобретательной памятью» — «феномены памяти» находятся на пике иерархии в обществе. Данная иерархия имеет косвенное отношение к Институту мозга, так как «…работать в
<…> институте — для каждого большая честь»
.[113]
Но и между «феноменов» писатель проводит подразделение: «Одни декламировали пудовые телефонные справочники, как стихи, другие — антологии поэзии того же веса отбарабанивали, как телефонные справочники. Находились и такие, которые ради спортивного интереса заучивали от корки до корки технические энциклопедии. Виртуозов запоминания телефонных справочников отмечали научным термином «ассоциативно недостаточны» и отправляли домой
».[114]
Писатель видит человеческий идеал, который является не только разумным существом, но и это существо способно развиваться, воспитывать в себе высший идеал, личность. Так как человек личностью не рождается, а становится: «…вмешательство как ученых бессмысленно без <…> воспитания…
»,[115]
в процессе бытия и трудовой деятельности, когда, общаясь и взаимодействуя, человек сравнивает себя с другими, выделяет свое «Я».
Персонаж Игорь Бартеньев младший придерживается мнения, что существует возможность «…воспитать то, что не заложила природа
».[116]
Герой предлагает духовно « …«перекроить» человеческий мозок»
, — создавая для человека такие условия — которые бы способствовали росту клеток, выполняющих функции ассоциативного мышления
, — и таким образом — отщепенцы в обществе исчезнуть навсегда!
». «Отщепенцем» писатель имеет в виду «незанятых». Герой подчеркивает, что воспитывать нужно с детства, когда человек только развивается. Владимир Тендряков об этом говорит и в своей статье «Jedinec a komunismus», что «…
rodina, studium odpočine, práce a další faktory rovněž určitým způsobem ovlivňují člověka, formují jeho osobnost. …odvěkými vychovateli jsou i pedagogika, etika, filozofie, umění
».[117]
Так как в этом периоде жизни человек наиболее восприимчив, т.е. «хватает все на ходу», хорошее и плохое. Поэтому, необходимо развивать не только человеческий разум, но «…нужно воспитать и душу
».[118]
В сравнении человека с «нерасторопной
» природой, писатель изображает человека, который не сидит «…сиднем
, — а наоборот, движется — «вперед
».[119]
Об этом Владимир Федорович Тендряков неоднократно говорит «…
život bez dalšího vývoje, bez pohyb. To už by nebyla rovnováha entropie, to by byla smrt
».[120]
Немаловажным «светилом» для «будущего человека» становится планета Коллега в созвездии Лямбды Стрелы. Образ планеты Коллега в пространственной перспективе двойственный. С одной стороны, она символизирует безграничное космическое пространство, физическую отдаленность «Она
была едва видима на ночном небе простым глазом, примерно так, как видна слабенькая звездочка на изгибе ковша Большой Медведицы
».[121]
С другой стороны, она же сближена с Землей в фантастическом пространстве «В сообщениях из космоса эта планета означалась двумя короткими импульсами, то есть «Вторая в системе»…»[122]
, являясь ее «соседкой» в духовном отношении, «…у людей же она сразу получила имя «Коллега», ее жители — «коллегиане
».[123]
Таким образом, две планеты Земля и Коллега являются одними из оснований в произведении для сравнения их жителей: землян и коллегиан.
Выбором названия планеты «Коллега» косвенно проявляется отношение будущего человека к этой планете и ее жителям, так как понятие «коллега» обозначает — товарищ, собрат, к тому же в произведении дается более подробная характеристика коллегиан: «…коллегиане отличаются необычайной добротой, миролюбием, душевной щедростью
, — также они владели — коллегианской мудростью, храбростью и находчивостью
».[124]
Подчеркивается их «благодарность» и писатель называет их «кроткими жителями». Можно утверждать, что будущий человек создает для себя нравственный идеал: «Люди приписывали небесным собратьям то, что они больше всего ценили на Земле
».[125]
Подчеркивается даже подражание людей Земли коллегианам и стремление быть такими как они: «Время от времени вспыхивала «коллегианская мода» <…> можно было даже услышать и песенки: «Коллегианочку любить хочу…» Женщины носили прически «стрела в облаках», шили юбки «лямбда», мужчины брились бритвами «Коллега»…
»,[126]
стараясь, хоть как-то приблизится к своим отдаленным «соседям».
Таким образом, писатель предоставляет два идеала в мире «будущего человека». Один заимствованный с планеты Коллега, который, правда, более идеализированный, чем настоящий. И другой идеал — действительный, воплощенный в человека, как разумное, продвигающее вперед существо.
3. Внутренний мир человека
Повествованное в научно-фантастической повести написано от третьего лица, то есть от лица повествователя. Преимущество данного художественного приема в плане изображения внутреннего мира в том, что автор позволяет вводить читателя во внутренний мир персонажа. Автор, таким образом, может приблизиться к раскрытию персонажа более подробно, как и в повествовании от первого лица.[127]
По словам М. М. Бахтина: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно...
».[128]
Писатель может проследить внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между мыслями, переживаниями, страданиями и впечатлениями, не только одного персонажа (от первого лица), но и других персонажей.
«Будущий человек», как разумное существо создал по облику своего идеала (или же заимствованного, или собственного) для себя и для общества какие-то нормы и сам — своей свободной волей — заставляет себя соблюдать их. Но повествователь сам понимает, что даже разумное существо не робот, а все-таки эмоциональное существо, которое не всегда подчиняется своему разуму — «…разве не случается, что видный ученый менее отзывчив, чем самый заурядный человек
».[129]
На это также указывает персонаж Игорь Шаблин в диалоге с Андреем: — (И.Ш.) «А вы все еще не принимаете его в расчет? Он для вас лишь отвлеченный научный эксперимент
. (А.Б.) — Считать его человеком?.. Мне? Сейчас?
(И.Ш.) — Себя то вы считаете…
».[130]
Писатель показывает «будущего человека» как страдающего во многих направлениях. Сравнивает его с былинным богатырем, «…у которого высохли ноги
».[131]
Парадоксально, что это «разумное существо» страдает от своего же разума, «…оттого, что недоступно до бессмысленности сумасшедшее господство — господство над всем мирозданием
»,[132]
утверждает в своих размышлениях Игорь Шаблин. Образовывается вечный парадокс в жизни человека, у которого есть все, чего он хочет или желает, но он не счастлив, так как он страдает и одинок в своей жизни.
Внутренний человек — его душа страдает от одиночества, от мысли, что он один в этом мире, во всей Галактике: «Одиноки?.. <…> Может, где-то страдающие от одиночества разумные существа тоже слушают и ждут клича
».[133]
Писатель показывает си
», в смысле к своей планете Земля, он многое может «…победить, но только не пространство
».[134]
«Пространство» в повести для человека является самым страшным врагом — «…нет ничего неподатливого на свете
».[135]
Пространство берет на себя роль невидимого и неуловимого врага, и «…чем больше будет крепнуть <…> разум, тем сильней,
— человек станет — ощущать отчаяние перед непобедимым, равнодушным, не замечающим <…> врагом
».[136]
Страдающий человек и от того, что не может найти свой смысл в жизни: «Где цель? Куда идут дни, недели, месяцы, годы, десятилетия?
».[137]
Это вечные вопросы, которые мучают не одного человека, хоть один раз в жизни каждый человек задаст себе этот вопрос. Но найти ответы на эти вопросы намного труднее, а для кого-то даже невозможно.
В «будущем человеке» происходит внутренняя борьба, ему самому трудно определиться в вопросе «Для чего живет человек?
».[138]
Одна сторона склоняется к мнению, что не нужно этот терзающий душу вопрос украшать «…идеалистическими коленцами, и тогда ответ прост: живет, чтоб жить, чтоб существовать! Только для этого, никакой другой сверхвысокой цели нет, выдумки!
».[139]
Другая сторона склоняется к мнению, что в человеке «…живет потребность узнавать новое. Потребность как голод, как смерть, без нее нет человека
».[140]
В обоих случаях Тендряков изображает страдающего и ищущего чего-то человека в своем мире. Человека, который до сих пор не нашел своего «рецепта» на счастье. Владимир Тендряков затронул «вечную» проблему всего человечества от его начала и до настоящего времени — смысла жизни. Конкретного ответа, конечно же, не дает, так как «…каждый по-своему воюет за жизнь
»,[141]
приравнивая поиск смысла жизни к борьбе за саму жизнь.
Авторская позиция здесь выражена посредничеством персонажа (Игоря Шаблина), но выражена прямо. Человек, который живет только ради того, чтобы жить, просто влачит «…сейчас жалкое существование
».[142]
Потому что, «…цель жизни, смысл ее — познай непознанное! Вот лозунг рода человеческого
».[143]
Владимир Тендряков ставит своего «будущего человека» перед дилеммой, какой мир выбрать: мир души с его неизбежными страданиями или мир материального благополучия, неведения, так как для человека «…нет страшнее несчастья, чем счастье в покое
».[144]
Потому что каждый человек рано или поздно оказывается перед этим выбором. Повествователь изображает два противоположных взгляда на данный выбор. Одни придерживаются того, «…чтобы жить безбедно, по возможности счастливо, вовсе не надо рваться, куда-то в преисподнюю, к Лямбдам, Дельтам, Альфам, Вегам <…> самое главное — не надеюсь что-нибудь сделать
».[145]
А другие, наоборот, «когда люди насытятся знаниями и скажут: «Хватит!» — считай — смерть
».[146]
Перед читателем рисуется определительная картина мира: человек живет в развитом техническом мире, который ему улучшает и облегчает жизнь: ему не надо делать тяжелую физическую работу, так как за него это сделают «роботы-машины». Но в тоже время духовный мир человека ищет что-то и страдает, так как не может найти. Но все-таки он счастлив, потому что чувствует, что живет, а не влечет свое существование днем за днем. Повествователь так описывает молодые годы Александра: «…
счастливый тем тихим, бессмысленным, почти биологическим счастьем, у которого нет иной причины: ты живешь, и тебе в эту минуту ничего больше не надо от жизни. <…> Чего тебе не хватает на Земле, человек? К чему вся Вселенная, когда лучшего рая, чем твоя собственная планета, ты не найдешь?
».[147]
Тем, что предложение поставлено с вопросительным знаком, писатель снова подталкивает своего героя и читателя, что бы они нашли ответы.
4. «Утопия? Нет, реализм…»
[148]
Как было уже выше сказано, данное научно-фантастическое произведение можно отнести и к жанру художественной литературы — эгалитарной утопии. Утопия всегда старается «…выдать человечеству панацею,
<…>
истинный художник при всем желании не может ответить на этот вопрос однозначно…
»[149]
— «Зачем жить?
».[150]
«Будущий человек» при всех его благах, которые предоставляют ему «…право жить в роскоши
»[151]
— обхваченный внутренними сомнениями и противоречиями о своей сущности. Писатель-повествователь относится к нему снисходительно, как бы понимающие: «Случалось, что молодой человек, способный, восприимчивый, чья жизнь могла стать подарком для общества, при первой неудаче впадал в отчаяние
».[152]
Данный «незанятый» человек, так его называет Владимир Тендряков, сам откровенно заявляет о себе факт, что «Мы незанятые! Нас презирают, презираем и мы всех, весь мир, в том числе и саму жизнь
».[153]
«Незанятому» была подарена жизнь, которую он сам ненавидит, не видит, даже не ищет смысла, повода для своего существования, потому и утверждает: «Зачем плодить будущие трупы, жертвы неумолимой смерти?
».[154]
Писатель объясняет побуждение к «незанятости» тем, что общество, начало жить в роскоши, где всю работу, даже творческую исполняют машины-роботы. Данный стиль жизни был предоставлен всему обществу без исключений, но он в какой-то степени ограничивал человеческую деятельность: «Люди без дарований, но с непомерными претензиями
<…>
допущенные к машинам с их слепой покорностью, с их могучей исполнительной силой, могли стать опасны для общества
»,[155]
даже в некой части и самореализацию как личности в жизни. «Будущий человек» в такой ситуации чувствует себя бессильным, отчаянным, «…не приспособлен, не знаю, что делать…
».[156]
В какой-то степени, он проявляет злость к окружающим и к себе: «…не желаем пользоваться благами жизни!
».[157]
Именно, озлобленность к обществу, к способу жизни и к самой жизни — «Нас не понимают! Нас не ценят!
».[158]
В отличие от других персонажей, Игорь Бартеньев, сын Александра, не только хочет им помочь в их жизни, он старается их понять: «Я это увидел и не раскаиваюсь!
».[159]
Он увидел в них «страдательного человека»: «Они же, по сущности, несчастные, как-то нужно ими заняться!
».[160]
Спустя несколько лет Игорь Бартеньев утверждает: «Умственное неравенство людей, последнее неравенство в обществе, можно ликвидировать! Это вовсе не означает, что все люди станут похожими друг на друга, как штакетник забора
».[161]
Приравнивает человека к колоску пшеницы: «Если колосок пшеницы, выросший на одном поле, под одним небом, при одних и тех же дождях, что и другие колосья, имеет свои особенности, то, что уж говорить о многообразной человеческой личности
<…>
не будет борьба ума и косности
».[162]
Игорь как бы нашел лекарство на все проблемы в обществе, при этом «трезво» осознает, что «Понятия — победитель и побежденный — останутся в силе, но отщепенцы в обществе исчезнут навсегда!
».[163]
Что же и подтверждает мнение писателя «безнадежность перестала быть уделом сказки
».[164]
Так же можно заметить в речи повествователя, страх. «Человеку будущего» присущ страх с самой жизни. Более ярко это вырази Игорь Шаблин: «У человека в жизни, каких нибудь тридцать тысяч этих дней. Из них тысячи четыре уходит на зеленое детство да столько же на старость. Мир велик, а жизнь мизерна… Едва уловимая искорка во Вселенной — я! Блеснул — и нет. А во время этого мимолетнейшего блеска успевает родиться нечто такое громадное, которое может осознать и саму Вселенную, и самого себя, и ничтожную краткость собственного существования, и бессмыслицу в устройстве материи
».[165]
Человек боится, как самой жизни, так и смерти, как будто «…кто-то его ударит сзади
»[166]
. Повествователь передает размышления Игоря Шаблина об этом явлении, как бы о проклятии, «нависшем над каждым человеком
»,[167]
о котором «Думали миллиарды прошедших по планете людей,
— которых — уже давно нет…
».[168]
Писатель не дает своим персонажам покоя, заставляет их размышлять о жизни, о своем существовании, и о смерти: «О чем толковали они между собой? Наверно, о вечной теме — о жизни. Один о ней мог судить потому, что ее уже прожил. Другой судил по тому, что предстояло прожить. Не удивительно, что нашли общий язык
».[169]
Владимир Федорович Тендряков в своем эссе «Jedinec a komunismus» писал: «Práce je základem života, není však v životě vším
».[170]
Свои размышления передает и подтверждает в данной повести. Повествователь совместно с персонажем Андреем (чувствуется речь персонажа, наиболее в первых двух предложениях) оценивают прожитую жизнь Андрея: «Прожитая долгая жизнь казалась значительной, но в ней был один недостаток — занятость. Некогда было оглянуться кругом, заметить радостные мелочи — хотя бы этих надутых снегирей на снегу. Он скоро откажется от директорствования в институте — хватит, стар! — станет свободнее и уже не пропустит те маленькие подарки, которыми жизнь оделяет ежедневно.
<…>
Хороша жизнь, черт возьми!
».[171]
Повествователь описывает читателю, что и сам Андрей «…перебирал днем за днем долгую жизнь
, — оценивая ее как — в общем-то, счастливую
».[172]
VII. Конфликт и его значение в литературно-художественном произведении
Конфликтом называют столкновение, противоречие между мнениями, материальных, моральных интересов и моральных ценностей, противоборство либо между характерами, либо между характером и обстоятельствами, либо внутри характера.
Конфликт в литературно-художественном произведении является основой динамично развивающегося сюжета, движущей ее силой. В избранном виде конфликта писатель выражает свое понимание противоречий. Он выступает как побудительная причина всех действий и поступков персонажа или персонажей. Конфликт в литературно-художественном произведении может проявлять себя по-разному, в зависимости от жанра, тематики произведения, его идейного мира. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняются конфликту, таким образом, конфликт как бы пронизывает всю структуру художественного произведения. Как правило, писатель черпает конфликты или их часть из первичной реальности. Художественное произведение писателя — это все-таки его видение и понимание первичной реальности мира. Таким образом, конфликт переходит из самой жизни в область тематики и проблематики произведения. С этого следует, что конфликт влияет на действия персонажей, а проблематика произведения на причину конфликта. Поэтому, если конфликт в произведении длится долго, то проблема вообще протекает на протяжении всего текста, порой проблема не разрешается, не кончается с формальным завершением сюжета или конфликта.
Следует различать несколько видов конфликтов. Самым простым конфликтом считается столкновение между отдельными персонажами и группами персонажей. Более сложный вид конфликта — это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т. п.). Разница между этими двумя видами конфликтов, в том, что персонажу не противостоит никто конкретно (нет конкретного противника, группы), с которым можно было бы бороться, даже победить, разрешив тем самым данный конфликт. Эти два вида конфликтов также называются внешними конфликтами. Третьему виду конфликта или так называемому, внутренний, психологический, свойственно то, что персонаж не в согласии, гармонии сам с собой, он несет в самом себе те или иные противоречия по отношению к тем или иным явлениям, понятиям или ценностям. Бывает и так, что в произведении можно столкнуться не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов.
Внешние и внутренние конфликты имеют одну совместную черту, одно начало — они возникают из внутренних побуждений и убеждений, несогласий внутри персонажа, в его сознании. Так что, внешний конфликт не возникает из пустого места, он имеет свой «зародыш» во внутреннем конфликте персонажа. Таким способом, конфликт может менять свою форму: переходить из внутреннего во внешний конфликт, также и из внешнего во внутренний.
Как правило, смыслом конфликта является борьба за (нравственные) ценности, важные для личности. В конфликте персонаж поставлен перед необходимостью сделать выбор одной из двух взаимно исключающихся форм поведения, или, одной из двух ценностей. Таким образом, конфликт служит как способ раскрытия тех или иных ценностей, важности и значимости той или иной формы поведения.
Писатель, изображая конфликт, показывает выбор персонажа или персонажей не только между нравственным и безнравственным поведением, но и между разными видами нравственного поведения. Например, выбор между личными интересами персонажа и интересами других персонажей. Так как в число интересов личности входят и ее нравственные интересы, в которых личности не следует уступать в угоду чужим корыстным или честолюбивым стремлениям. Часто писатель изображает героя в ситуации, в которой он отстаивает свои личные убеждения, которые расходятся с общественным мнением или мнением другого персонажа. Внутренние убеждения персонажа находятся в противоречии с требованием другого индивида, социальной группы, коллектива, политического строя, даже часто с собственными склонностями и желаниями. Причем, персонаж как личность принадлежит к этому социуму, так и ее система ценностей в большой степени совпадает с общепринятыми нормами и ценностями в данном обществе.[173]
Персонаж как личность может также находиться в ситуации выбора между различными видами обязанностей не только по отношению к другим людям, но и к себе самому. Нельзя забывать, что совокупность нравственных обязанностей личности не выстроена по логическому принципу, поэтому ситуация выбора зачастую оказывается сложной и оборачивается иногда даже болезненным действием для персонажа как личности.
В некоторых литературно-художественных произведениях нет ясно выраженного конфликта, его заменяет, так называемый, конфликтный фон. Конфликта как бы нет, но в персонажах проявляется повышенное беспокойство, даже нервозность, злость. Иногда, такой конфликтный фон может создавать предпосылки к конфликту.
Литературно-художественное произведение предоставляет специфическое пространство для рассуждения и понимания не только «хорошего» и «плохого», но и тонкую грань между ними, потому что не все всегда «черное и белое». Наверно, только сказка отличается от других жанров художественной литературы в понимании «хорошего» и «плохого», «Добра» и «Зла». Изображая те или иные жизненные явления, в том числе и конфликты, писатель определенным способом оценивает их, показывает их неординарность и неоднозначность, выражает свое понимание противоречий персонажей. Произведение, таким образом, непроизвольно формирует личность человека (читателя), актуализирует и влияет на его систему ценностей, как бы «незаметно» учит его мыслить и чувствовать, заставляет его находить ответ на вопрос «что правильнее?», воспитывает его. Читатель как наблюдатель конфликта имеет возможность взвешивать и судить о желательности или нежелательности данного в произведении изображаемого явления, о том, что справедливо и что несправедливо в поступках персонажей, что должно и чего не должно быть. «Общение» читателя с литературно-художественным произведением, по мнению А. Б. Есина: «…должно быть похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, но тем не менее читатель чувствует себя добрее, умнее, духовно богаче
».[174]
Наверно, потому многих писателей мировой литературы приравнивают к пророкам.
VIII. Образ персонажей и их система ценностей
Персонажи в повести живут в мире, где «Нет угнетения, нет насилия…
».[175]
Они разумные и образованные люди, «выступают в ролях» ученых, тесно связанны с наукой, также все (кроме Григория Миткова) работают в «Институте мозга». Следовательно, можем предполагать, что нравственный внутренний мир персонажей также на высшем уровне, то есть, для них моральные нормы, правила и требования выступают как их собственные взгляды и убеждения: «Им разрешали играть в убийство?
»[176]
, как привычные формы поведения «…само слово «демократия» давным-давно вышло из обихода
».[177]
Повествователь в большей степени употребляет косвенную форму описания и повествования о нравственном внутреннем мире каждого персонажа. Для изображения ценностной системы, убеждений персонажей, их отношение к миру и себе повествователь как бы использует описание их материального устройства, внешности и одежды, их должность и позицию, также посредничеством невербального общения, то есть, мимика, жестикуляция, манера поведения, походка. Повествователь часто обращает внимание на глаза своих персонажей, таким образом, читатель хотя бы образно, дополнительно может представить состояние и образ героев. Совокупность всех художественных деталей создает образ персонажа, его характер.[178]
Характер человека (персонажа) влияет на его жизненные ценности, нравственные принципы, и наоборот. Изображение персонажа в литературе всегда выполняет не только изображающую, познавательную, но и оценочную функцию.
Важно подчеркнуть, что писатель наделил всех своих персонажей индивидуализированными деталями, которые становятся их постоянным признаком, по которым также легко можно опознать персонажа. Читатель, таким образом, может создать в какой-то части его портрет, у него производиться и остается определенное впечатление от внешности персонажа. У Игоря Шаблина это его «…цепкий взгляд в самые глаза, вглубь их, на дно
».[179]
Гале всегда присущие ее «…большие и выпуклые глаза
».[180]
Александру свойственный жест, когда было нужно «…напрячь свою безотказную память, он бережно коснулся правого виска сложенными в щепоть пальцами
».[181]
Писатель часто изображает Игоря Бартеньева с настороженным, возбудительным, даже недоверчивым взглядом. Повествователь изображает Григория Миткова и «незнакомца» как человека-спортсмена с хорошим телосложением.
Игорь Владимирович Шаблин
«Он, директор Института мозга, прославленный академик Шаблин,
<…>
При жизни возведенный в великого, в одинаковой степени физик и химик, физиолог и гистолог, глубокий теоретик и тонкий экспериментатор. Его «Исследование белка нервной клетки» потрясло весь научный мир…
».[182]
Повествователь глазами Александра описывает и оценивает внешность Игоря Шаблина: «В просторном, даже чересчур просторном кабинете, куда ломилось умытое весной солнце, встал из за стола поджарый человек в мятой рубашке, пузырящихся на коленях брюках
— своего рода щеголь из признанных. Родоначальником этого щегольства
— смирение паче гордости
— по нечаянности стал Альберт Эйнштейн, носивший растянутый свитер и потертую кожаную куртку
».[183]
Можем заметить, что Шаблин по натуре скромный человек, не нуждающийся в лишнем возвышению к великанам и повышению над другими. Повествователь даже иронически называет его «своего рода щеголь из признанных», подчеркивая, что для Шаблина важнее не внешность человека, а его внутренняя сторона, ему все равно или он в отутюженном костюме, или в мятой рубашке. Описание повествователем материального устройства кабинета Шаблина еще больше усиливает представление об этом персонаже, подчеркивает его характер, как бы понемногу раскрывает внутренний образ этой личности: «Кабинет прост, пустоват, даже аскетичен. Рабочий стол, с перламутровым отливом телеэкран на нем, маленький круглый столик в углу, мягкий диван обнимает его…
<…>
О кабинете Шаблина ходили по белу свету легенды: будто бы здесь под своим личным присмотром ученый хранил искусственный человеческий мозг. Электронных мозгов создано достаточно, но мозг из выращенных в лабораториях нервных клеток
— единственный экземпляр в мире
».[184]
От такого человека, на которого смотрели «…как на бога
»,[185]
ожидается все угодно, но в последней очереди — скромность «Бартеньев разочарованно оглядывался
».[186]
Необходимо заметить, что Игорь Шаблин самый старший по возрасту персонаж.
Повествователь обращает внимание на поведение своих персонажей не только в ситуациях конфликтов, но и в их нормальном, привычном, повседневном поведении, например, «Шаблин, спокойно встал из-за стола, взял стул, сел напротив
— колени в колени, глаза в глаза
<…>
цепкий взгляд в самые глаза, вглубь их, на дно
».[187]
Именно, это отношение и подход Игоря Шаблина «колени в колени, глаза в глаза» к другому человеку, говорит о его равноценном отношении к другой личности, с уважением и достоинством. Достоинство имеет широкий нравственный смысл, он основывается на признании равных прав каждой личности, уважения к ней. Повествователь, в изображении Шаблина, отвергает взаимосвязь человеческого достоинства с его социальным, материальным статусом в обществе: «Прославленные историей великие честолюбцы Юлии Цезари, Александры Македонские, Наполеоны
— жалкие щенки…
»,[188]
потому что моральная ценность достоинства ориентируется на внутренние нравственные качества и принципы человека.
Повествователь изображает Игоря Шаблина, как человека, который: «…влюбленный в свой век, еще больше влюбленный в будущее…
».[189]
Для Шаблина важно, чтобы «будущий человек» и его мир развивался, самосовершенствовался, менялся, прогрессировал: «…представьте себе мир, состоящий целиком из стариков. Мир, не обновляющийся, застывший. Это же стоп в движении материи! Это общая смерть, извольте заметить, тягучая, медленная, как от проказы…
».[190]
Шаблин этого принципа придерживался: «Узнать, прощупать руками
<…>
вот что важно, а уж приспособим ли мы подо что-либо, там видно будет
».[191]
Так как сознательно понимает, что все действия, поступки, решения, которые делаются в данный момент, могут оказать влияние на будущее не одного человека, а на все человечество: «Мы?.. К сожалению, я
— то уж, во всяком случае, не протяну еще семьдесят с лишком лет
».[192]
Он понимает смысл ценности как ответственность и старается ее придерживаться.
Галина Зиновьевна Бартеньева
Можно заметить, повествователь в сравнении с мужским персонажем иначе изображает женского персонажа — Галину Зиновьевну. Перед читателем раскрывается таинственная сторона женскости, во многом ее изображение похоже на образ женского идеала русских классиков: «…хрустел песок под ногами, от ее тела, затянутого в тонкое платье, тянуло теплом, и в темноте был виден ее профиль, загадочный, древний, библейский в эту минуту. Смутной влагой блестели большие, выпуклые глаза
».[193]
Повествователь неоднократно изображает сине-голубые глаза Гали: «Ночь смыла с ее лица все черты, темнели только глаза
<…>
В ее глазах мелькнул колючий отсвет <…>
У
Галины с возрастом ссыхалось лицо, а глаза становились больше и ярче. Сейчас в синеве ее глаз – пытливое, озабоченное внимание
»,[194]
как бы, таким образом, пытается изобразить ее внутренний мир, ее душу — «…большие, настороженные, постоянно чего-то ждущие
»,[195]
«…с нетерпением ждала, что вот-вот они ухватят кончик путевой нитки, который приведет их к неразгаданной тайне
».[196]
Повествователь изображает Галю, как человека, который рвется всей своей душой за пределы своей настоящей жизни, в которой живет «…они плыли дальше и дальше, а конца пропасти не видно. Казалось, в этом месте земля раскололась пополам до самого центра. Александр пытался остановить Галю: вернемся, пора. Она отмахивалась. <…> плыла и плыла
».[197]
На первый взгляд можно утверждать, что Галя недовольна своей жизнью, и потому хочет чего-то другого, жить по-другому: «Мне хочется попадать в кораблекрушения, открывать необитаемые острова, где нет услужливых автоматов, тонуть и выплывать, голодать и выживать, глядеть смерти в глаза…
».[198]
Она тянется к «романтике прошлого», когда предки имели возможность «…ломать коням тяжелые крестцы и усмирять рабынь строптивых…
».[199]
Но ее отношение и оценивание жизни как ценности вовсе не отрицательное, а наоборот. Она воспринимает человеческую жизнь как дар, ценит ее, потому считает, что у «будущего человека» был отнят стимул жизни, ради чего бы стоило жить, по ее мнению, жизнь становится не полноценной: «…мне жаль трудной молодости человечества
».[200]
Александр Николаевич Бартеньев
Читатель знакомится с данным персонажем как первым и «прощается» как с последним в повести.
Двадцатишестилетний Александр выигрывает «…странный мировой чемпионат
»[201]
«феноменов памяти», по специальности он кандидат физико-биологических наук. После этого, можно даже утверждать, большого события в жизни, у него меняется вся его дальнейшая жизнь: «…мне подарены две жизни. Одна покойная, другая невероятная
— сплошное приключение
».[202]
Но сам персонаж относится к себе критически, поэтому во время разговора с Шаблиным, он сомневается в том, что достоин стать «вторым звездным Гагариным»: «Почему именно мой мозг? Наверняка можно найти более достойных…
».[203]
Можно заметить, что у Александра развито моральное сознание: «…Александр представил себе то далекое время: была зима, и в мерзлой земле темнолицые, обмороженные мужчины вырубали своими примитивными инструментами могилы, закидывали окоченевшие тела каких то Осипова, Куницына, Сукнова, убитых другими людьми. Жутко и почему то без причины стало стыдно перед этими предками, закопанными в мерзлую землю
».[204]
Ему становится «Стыдно за себя, не знающего, что такое голод и холод, что такое боль тела, развороченного грубым куском стали
. Стыдно перед теми, о которых сказаны эти варварски гордые слова: «Пали смертью храбрых»
».[205]
Правда, у Александра не всегда присутствует чувство сожаления и понимания к другому человеку. Шаблин ссылается на его разум и чувства: «С вашим умом и впечатлительностью
»,[206]
призывает к осознанию и развитию в себе этих нравственных ценностей: «А вы его еще не принимаете в расчет? Он для вас лишь отвлеченный эксперимент? <…> Себя-то вы считаете…
» человеком.[207]
Этим же Шаблин призывает Александра к ответственности: «Убийственные мысли для человека, напрочь оторванного от родины… Перед тем, как передать второму «„Я“«все свое,
— влюбиться! Может, вы еще медовый месяц проведете?.. Давайте удесятерим впечатление земного счастья <…> чтобы загибался от ностальгии, отчаивался от невозвратной потери, чувствовал себя несчастным <…> Подумайте, взвесьте…
».[208]
Повествователь изображает Александра главное как личность, прежде всего, «развивающуюся», открывающую в себе и для себя потенциал «внутреннего нравственного человека».
Игорь Александрович Бартеньев
Игорь является сыном Александра и Галины. Повествователь описывает, что Игорь уже с детства быстро развивает свой разум, интеллект, его способностями: «…восхищались педагоги…
<…>
Увлекался астрономией и шахматами, рисованием и авиаспортом, геометрией и художественной фотографией. Мать беспокоилась: «Недостаточно целеустремлен». Отец при этом думал: «Весь в тебя». <…> А Шаблин успокаивал: «Растет нормальный человек
».[209]
После получения звания кандидат наук, «В один прекрасный день <…> Игорь явился не один, за ним ввалилась целая компания таких же, как он, молодых ученых: спортивные костюмы, спутанные шевелюры, с затаенным вызовом поблескивающие глаза и на лицах у всех одинаковое жестковато упрямое выражение
— соловьи разбойники. А Игорь держится атаманом: невысокий, подобранный, одет со щеголеватой небрежностью, на челе
— печать правдоискателя
».[210]
Во многом Игорь Шаблин повлиял на Игоря Бартеньева, на его мнения о жизни, о ее укладе: «…Шаблин уже не как дед, а как товарищ сошелся с Игорем. Часто можно было их видеть вдвоем, друг против друга
— стар и млад
<…>
О чем толковали они между собой? Наверно, о вечной теме
— о жизни
».[211]
Шаблин для своего крестного сына становится как бы нравственным учителем: «Один о ней мог судить потому, что ее уже прожил. Другой судил по тому, что предстояло прожить. Не удивительно, что нашли общий язык
».[212]
Игорь младший придерживается своих убеждений, чувствует внутренние побуждения — помочь другому человеку, обществу. У Игоря сильно развитое чувство нравственного долга, даже некая ответственность за других людей, старается быть полезным для них, помочь им: «Они же, в сущности, несчастны, как то нужно ими заняться!.. Я это увидел и не раскаиваюсь!
».[213]
Игорь старается с помощью своих знаний и ума улучшить жизнь в обществе, помочь другим людям: «Умственное неравенство людей, последнее неравенство в обществе, можно ликвидировать
».[214]
Именно, из-за этого его внутреннего зарождающегося конфликта — нехотение смирится с фактом, что не все человечество между собой равно, порождаются все остальные его конфликты.
Григорий Митков
С Григорием как персонажем читатель знакомится на последних страницах повести: ««Нужен доброволец для прививки интеллекта Александра Бартеньева. Непременные условия: возраст
— 25 лет, идеальное здоровье…» <…> И добровольцы, пожелавшие забыть свое собственное «я», превратиться в Александра Бартеньева, взяли в осаду Институт мозга
».[215]
Данный персонаж совмещает в себе определенный тип человека, между прочим, повествователь не раз его изображает в повести, называя его «незнакомцем». Это человек, который «…дрожит маленькими прелестями жизни
», который «…очень недоволен собой…
», «А самое главное
, — не надеется — что-нибудь сделать <…> в жизни
»[216]
и со своей неудовлетворенностью. Он считает себя «бесполезным болваном» в обществе.
Такой человек решительно готов избавиться от своей жизни, уничтожить ее, себя: «Он с хладнокровием тренированного спортсмена ждал, когда его позовут на операцию, после которой он забудет свое имя, свои привычки, свой характер и станет Александром Николаевичем Бартеньевым
».[217]
Как бы лучше кем-то другим, но только не собой: «Ведь это же будете вы,
<…> а не я
».[218]
Можно заметить, что персонаж не ценит, не уважает самого себя, свою (прожитую) жизнь, которая все-таки является одной из наивысших ценностей человека. Потому, создать представление о системе ценностей такого человека (персонажа) сложно, так как у него их почти нет — он не ценит жизнь, у него нет смысла жить, он не почувствовал высшего счастья.
IX. Взаимоотношение и проявление внутренних и внешних конфликтов персонажей
Каждый из персонажей, как и отдельный человек, сознательно или бессознательно ориентируется, как правило, не на одну какую-нибудь ценность, а на несколько жизненных ценностей, таким образом, образовывается система ценностей. Ценности, как правило, не хаотично сосуществуют, а определенным образом упорядочены. Система ценностей обыкновенно представляет собой иерархию, в которой ценности располагаются по нарастающей значимости, в зависимости от преобладающих интересов и целей человека. В большинстве случаев, они вполне уживаются друг с другом, но могут быть и несовместимыми, и тогда человек ведет себя противоречиво, находится в разладе с самим собой, создаются конфликты.
Галина, как «поклонница прошлого», жалеет о «…прошедшей молодости человечества. Завидую тем, кто жил на неистоптанной планете…
»,[219]
она придерживается мнения: «По-своему прекрасное время, создающие мужественные натуры…
».[220]
Считает, что «будущему человеку» все легко достается, потому он и не может по-настоящему оценить это: «Какие сильные и страшные люди жили прежде! <…> А они умели не только пугать <…> Они умели быть нежными…
».[221]
Она осознает, что жизнь не должна быть «понарошку», что ее как бы надо прожить насыщено, достойно, бороться за нее. В этом проявляется и ее самый острый конфликт — с самой жизнью, с неким «невидимым собственным врагом», которого со временем как Галина сама понимает невозможно победить: «Вошла она плавной поступью, с той неуловимой горделивой осанкой цветущей женщины, у которой давно позади тревожные сомнения,
— довольна своим обжитым миром
».[222]
Противостояние Галины укладу жизни, в том числе и другим персонажам, вызвано внутренним конфликтом, так как она считает, что «…в нас самих сила умирает за ненадобностью…
».[223]
Ее постигает осознание бесполезно растраченных сил и потерянных возможностей, чувство сожаления и боли за прожитую впустую жизнь.
Хотя жизнь ее, с позиции повествователя, считается весомой, ценной: «Всемирный конгресс почтил вставанием память женщины, самой обычной из обычных. Она не сделала ни одного открытия, не удивила народы ни взлетом дерзкой мысли, ни всплеском яркой фантазии. Единственная заслуга ее жизни
— родила одного из самых достойнейших членов этого высокого собрания, кого ждали, в ком нуждаются
».[224]
Свой внутренний личный конфликт с укладом жизни, Галина «переносит» во внешние конфликты с Шаблиным, так как он «…влюбленный в свой век, еще больше влюбленный в будущее…
».[225]
Но после того как Шаблин подарил ей «…одну старинную вещь <…> пистолет, но не настоящий <…> детская игрушка
».[226]
У Галины от этой «вещи» «…дрогнули губы <…> положила на стол перед Шаблиным исковерканный детский пистолет
»,[227]
со словами «Возьмите обратно!
».[228]
После этого Галина как бы меняет свое отношение к своему веку и к укладу жизни общества. Более того, она ценит их мир, который не порождает насилие и ее сыну не грозит такая опасность: «Галя подошла к кроватке Игоря. Он гугукал, пускал пузыри
».[229]
Именно в этой момент внешний конфликт Галины с Шаблиным исчерпывается, даже можем полагать, что и ее внутренний конфликт угасает, так как повествователь больше не упоминает об этом в повести.
Игорь Бартеньев под нравственным долгом понимает помощь обществу, каждой личности в уничтожении «умственного неравенства» между ними. Его моральное сознание требует от него поступков в избавлении общества от «отщепенцев». Прислушиваясь к своей совести, он убегает из дома и присоединяется к «незанятым». Его мотив благородный — он хочет помочь другому человеку в его страданиях. Этот момент можно назвать началом морального внутреннего конфликта, который постепенно перерастает во внешний. Игорь стоит перед выбором двух нравственных ценностей — долг перед ближним человеком, обществом и любовью к своим близким (в смысле не причинить боль и страдания), но чувство долга у него побеждает. Александр как его отец дает ему в упрек, что его поступок безответственный: «А о матери ты подумал?
<…> Ты погляди на нее!
».[230]
Но Игорь придерживается своей «правоты»: «Мама должна простить меня…
»,[231]
как бы она должна понять, что он уже «…достаточно взрослый…
»,[232]
и не станет «…доказывать свое равноправие...
»,[233]
также имеет право на личный свободный выбор. Игорь Шаблин заканчивает этот внешний конфликт словами: «Растет нормальный человек, качественный… Признаемся: всем нам было немного стыдно перед ним
».[234]
Внутренние побуждения и стремление Игоря Бартеньева уничтожить «неравенство» людей сопровождает его всю жизнь. Через несколько лет он снова пытается помочь обществу, даже в какой-то части, старается наполнить свою жизнь смыслом. Он и «…компания таких же, как он, молодых ученых…
»[235]
создают «Детский сад», в котором на протяжении семи лет, в качестве педагогов и ученых стараются «ускорить воспитание, сделать людей более восприимчивыми к воспитанию, воспитать способность к творчеству!
».[236]
Его стремление к лучшему будущему людей заканчивается успехом: «отщепенцы
в обществе исчезнут навсегда!...
».[237]
Таким образом, степень удовлетворенности достигнутым наполняет его душу блаженством, счастьем в высшем, нравственном, смысле слова, когда жизнь становится осмысленной, служащей высоким, благородным целям. Необходимо упомянуть, что Игорь еже молод, значит, будут появляться конфликты и противостояния другого характера на его жизненном пути.
«Игорь Бартеньев считал
, — речь повествователя — что если б древнюю идею справедливости с ученым видом объясняли только философы, то мир выглядел бы гораздо непригляднее
».[238]
Его внутренние побуждения, что необходимо воспитывать и душу человека, «подталкивают» его к следующим действиям: «Игорь Бартеньев стучался в двери режиссеров и художников, музыкантов и писателей. И эти режиссеры, художники, писатели выдвинули идею «Театра без зрителей». Идея эта не родилась, она была поднята из праха веков, как неудавшаяся в свое время, отвергнутая, напрочь забытая
».[239]
Повествователь описывает создание «Театра без зрителей» как «эпохальное представление «Гражданская война в России»
»,[240]
с целью «осмысления отдаленных веками тектонических сдвигов в обществе
».[241]
Игорь выбирает себе роль в этой игре — матроса-большевика с крейсера «Аврора». После «исполнения своей роли», Игорь как бы исповедуется своим родителям о том, что пережил: «Вывели, начали прикладами толкать. До оврага километра четыре, босиком, по колючкам… <…> пить не дают… <…> Выстроили вдоль оврага. <…> Взглянул я в эти глаза над бородой и, знаете, поверил! Вот такой подымет ружье и убьет. Понимаете, поверил!
».[242]
Он поверил в то, что у него могут отнять жизнь, самое ценное, что у человека есть: «подымет на меня винтовку
— и конец
».[243]
Игорь осознает, что недостаточно того «…воспитания, которое ведется сейчас в обществе
»,[244]
что воспитание человеческой души это постоянный процесс: «Одного казака играл знакомый гистолог, как то на симпозиуме в Варшаве беседовали. Встретились мы с ним глазами. Я на него гляжу, он
— на меня. И не выдержал он.
Вижу, морщится, морщится, как ребенок, вдруг
— хвать об землю свое ружье и закричал: «Ко всем чертям! Почему я должен корчить из себя эту сволочь!» Погоны с плеч рвет
»,[245]
которого человек должен придерживаться. Или же в другом случае его постигнет «духовная смерть»: «…командир <…> какой-то профессиональный актер <…> обязан пустить нас в расход, то есть расстрелять… <…> не растерялся, сукин сын, ткнул издалека пальцем, крикнул: «Взять!»
»,[246]
что же означает человека без нравственности и высших идеалов. Моральное сознание Игоря никакими обстоятельствами не оправдывает поведение подъесаула (актера): «Тот актер, когда снимет его шкуру, станет, наверно, годами душу свою чистить… От брезгливости… Хотя актер, им это привычно…
»,[247]
что он ради игры: «Он отвечает за игру
»[248]
«пожертвовал» человеческим достоинством: «Набросились, руки заламывают, а мой гистолог рвется, пена на губах…
».[249]
В этой игре, которая, по словам Александра: «…порой врезается в память сильнее, чем жизнь
»,[250]
Игорь переживает ему несвойственные чувства — «…ненависть, ненависть во мне. Какая ненависть! Никогда такой не переживал
».[251]
У него появляются разные противоречия по отношению к человеку: «Особенно к этому проклятому подъесаулу
»,[252]
и к самому себе: «И чувствую, всерьез чувствую, что я и есть проклятьем заклейменный…
».[253]
Полностью переоценивает свою жизнь: «… у меня прежде была такая сволочная жизнь, что и смерти то не боюсь…
».[254]
Он понимает, что необходимо жить нравственно, по совести, стремится к улучшению жизни, таким образом, такая жизнь будет укреплять и повышать положительную оценку и самооценку человека, приобретать и увеличивать свою весомость: «жизни удивляться, нашей, этой вот… Летел сюда и глядел, словно у меня новые глаза…
».[255]
Можно заметить, что содержание внешнего конфликта, который состоит в противостоянии между остальными «актерами», переходит в более сложный, внутренний конфликт — переосмысление понятия «воспитание человеческой души», человеческого достоинства.
Весомость человеческой души, его достоинство наиболее ярко проявляется в конфликте между Александром и «незнакомцем». Внутренний конфликт «незнакомца», который содержит в себе неудовлетворенность самим собой, толкает его сделать предложение Александру о переселении «души». Александр же, наоборот, старается «незнакомца» отговорить, убеждая его, что у него вся жизнь только впереди: «Двадцать пять лет
— это не так и много…
»,[256]
что можно поменять себя, можно преобразиться, к тому же «Как скучно было бы на Земле, если б люди повторялись
».[257]
Александр как бы просит незнакомца: «… мой друг. Старайтесь быть не похожим ни на кого. Цените свою индивидуальность
»,[258]
что бы тот ценил сам себя и свое достоинство, саму жизнь. Внешний конфликт «незнакомца» и Александра заканчивается уходом: «Незнакомец ушел, а старик глядел в землю, изредка покачивая головой
».[259]
Александру было не понятно как можно «…стереть все…
»[260]
нажитое и прожитое человеком.
Игорь Шаблин всю свою жизнь воевал с «…внешним врагом, с окружающей природой
»[261]
— с «пространством». Он противостоит «пространству», как невидимому врагу человека, как «…
человеческой пошлости
»,[262]
непонимании и безразличности к другому человеку, как «Злу». К сожалению, читатель не знает его внутренних побуждений, почему он именно воюет с «пространством». Наверно, Шаблин осознает тот факт, что «Зло» всегда на каждом уровне развития общества сохраняется, только приобретает другой облик. Потому что, «Добро» не существует без «Зла»: «Противоположность зла
— добро, а противоположность жизни
— смерть; противоположность человека благого
— нечестивец, а противоположность света
— тьма <…>
— все они по два находятся друг против друга…
».[263]
Прямо, острого выраженного конфликта связанного с «пространством» нет в повести, но этот «скрытый» конфликт как бы пронзил всю повесть.
Свой конфликт Шаблин как бы передал Александру: «Александр Николаевич Бартеньев
— бессменный руководитель Института мозга, капитан того корабля, на который поставил парус покойный Шаблин
».[264]
Александр после того как начал чувствовать все ощущения: боль и страдания другого Александра с планеты Коллега: «Он там очень несчастен, Галя… Нечеловечески…
»,[265]
его состояния: «Внезапно, словно от поворота ключа, тоской сжалось сердце. Оглушающая тоска сразу, без переходов после легкой радости. И захотелось вдруг упасть на заснеженную землю, кататься по ней, исступленно ласкать и плакать от великой любви к деревьям в инее, к расколовшемуся на искры солнцу на взбитых сугробах. Только что минуту назад все это казалось собственностью. Твое! Никто не отнимет! Теперь
— утрата. Это он! Опять его власть!
»,[266]
начинает понимать и жалеть его: «Ему было очень плохо…
».[267]
И со временем он понимает, что необходимо уничтожить это «пространство» не только между ними, но и между всеми людьми во Вселенной, подтвердить «…взаимосвязь мгновенной биологической связи на бесконечно далекие расстояния
».[268]
И может тогда: «Пространство
— самая неприступная крепость
— выкинет белый флаг
»,[269]
и все «Мыслящие существа объединятся, в неторопливо ленивом укладе Вселенной забьется новый темп жизни, и, кто знает, быть может, ему‑то и суждено господствовать в далеком будущем
».[270]
Борьбу и противостояние «пространству» как «Злу» Александр воспринимает как личную задачу, свое послание «…я… я… должен уничтожить пространство!
».[271]
Галя призывает его к тому, что главное поверить в это: «Шаблин мечтал об этом. Мечтал, но не верил
»,[272]
что это возможно: «Почему бы и нет?..
».[273]
Ведь с возможностями и верой можно достигнуть великое: «А если все-таки Земля вертится!.. Если дерзнуть!.. Почему бы и нет, как предложение, как до поры до времени туманная гипотеза <…> хаос в науке
»,[274]
но потом «…на научном небосклоне грянет гром
».[275]
X. Resumé
Předkládaná magisterská diplomová práce, jejímž hlavním úkolem je hledání mravních hodnot v literárním díle, se snaží ze začátku formulovat odpovědi na tyto otázky: Co je to etika, morálka a mravnost? Jaké jsou přístupy a pojetí morálky? Jakým způsobem a v čem se projevují mravní hodnoty v literárním díle?
Pojem etika
označuje vědní filozofickou disciplínu, které zkoumá morálku a její normy. Etika pochází z řeckého slova ethos ve významu mrav. Zabývá se teoretickým zkoumáním hodnot a principů, které usměrňuje lidské chování v situacích, kdy existuje možnost volby svobodné vůle. Etika také hodnotí člověka z hlediska dobra a zla. Tento termín poprvé použil Aristoteles v 5 - 4 století př. n. l.
Morálka
se zabývá správným jednáním jedince ve společnosti. Je to souhrn mravních zásad a norem. Morálka pochází z latinského slova „moralitas“, správné chování, od „mos“, „moris“, který také znamená mrav, obyčej. V 1. století př. n. l. Marcus Tullius Cicero použil tato slova při překladu Aristotelových textů. Etika se snaží najít společné a obecné základy, na nichž morálka stojí.
Mravnost
je vnitřní cítění a jednání člověka podle pravidel a hodnotových představ morálky.
V hovorové ruštině se termíny morálka a mravnost často používají jako synonyma, doplňují se. Například, místo užití „morální normy“ se používá „etické normy“.
Existuje několik přístupů k morálce a její pojetí. Například náboženský (vše pochází od Boha), racionální (Kantův kategorický imperativ), naturální (morálka je už od samého začátku založena v člověku), sociokulturní (principy morálky jsou dané sociálním prostředím a ne genetikou), historický (v každém historickém období se zakládá svoje pojetí moráky, vše závisí na materiálním bohatství společnosti). Ale každý přístup má své kladné a záporné stránky.
Předkládaná diplomová práce také zaměřuje svoji pozornost na etické myšlení za doby existence Sovětského svazu. Po revoluci se rázem jak politická, tak i duchovní stránka života celého Ruská změnila. Vláda zavrhovala každou teorii o morálce a etice od Boha. V zemi vládla ideologie komunismu a leninizmu a označovala se marxismus-leninizmus. Bohužel ale už od samého začátku bylo učení Karla Marxe a Friedricha Engelse komunistickou stranou pochopeno nesprávně. Literatura se musela podřizovat ideologii vlády, což znamenalo vynášet do nebes vůdce Lenina, pak Stalina a snít o „světlé budoucnosti“. Až po roce 1985 přišly velké změny, byli svrhnuty staré idoly a ideály. Jak prohlásil Michail Sergejevič Gorbačov — „Je vše dovoleno, co není zákonem zakázáno
“. Základem komunistické morálky bylo, aby každý občan budoval komunismus, tak jak v něm by nabyl těch nejvyšších hodnot: smysl života, štěstí atd. Jak prohlásil V. I. Lenin: „Základem komunistické mravnosti je boj za upevnění a završení komunismu
“.[276]
Literatura, ať už světová nebo ruská, se neustale zabývá člověkem a jeho podstatou. Spisovatelé se snaží odpovědět na věčné hamletovské otázky: „Být či nebýt?“.
Jako jednoho z nejvýznamnějších ruských představitelů v hledání mravních hodnot jsem vybrala spisovatele Vladimíra Fjodoroviče Těndrjakova. Jeho tvorba má své důležité a neoddělitelné místo v ruské a světové literatuře.
Vladimír Fjodorovič Těndrjakov
se narodil ve vesnici Makorovskaja Vologodské oblasti 5. prosince roku 1923. Jeho otec byl státní úředník. Po ukončení školy v listopadu roku 1941 mladý budoucí spisovatel odešel do války jako dobrovolník, kde byl těžce raněn. Začal psát už ve 21. roce života. Od roku 1945 Vladimír Těndrjakov začal studovat na filmové univerzitě, pak ale přestoupil na Univerzitu Gorkého v Moskvě.
Díla Vladimíra Těndrjakova začala vycházet už od roku 1947 v „Almanache molodych pisatelej“, v časopisech „Novyj mir“, „Naš sovremennik“, „Nauka i religija“. Vladimír Fjodorovič Těndrjakov se zabýval různými tématy jako např. škola, vesnice, hladomor, válka, náboženství atd. Ale nejdůležitější jeho tématikou byl člověk, jeho podstata a mravní hodnoty jedince. Jeho „…hned první publikace měly pečeť zralosti a svébytného mistrovství, takže bylo těžko poznat, že je psal mladý člověk…
“.[277]
Nejlépe tématický směr spisovatele upřesnila jeho manželka Natalie Grigorjevna Asmolovová-Těndrjakovová v doslovu k jeho eseji Jedinec a komunismus (Vladimír Těndrjakov): „Autor kráčel důsledně a vytrvale ke svému hlavnímu poznatku, totiž mimo rámec mravnosti pozbývají ekonomické a politické zákony svou platnost a nemohou dosáhnout žádoucího efektu. Řečeno slovy N. Vavilova —
v Těndrjakovovi «neustále žil gen neklidu». Netrpělivě čekal, kdy už astronomové naváží spojení s jinými galaxiemi, kdy už fyzikové konečně «polapí» neutrino a kdy už bude teorie jednotného pole vědecky zdůvodněna. Ze všeho nejvíce si však přál, aby se uskutečnilo zatím neuskutečněné —
aby člověk porozuměl člověku, národ národu a stát státu. Aby se lidský život duchovně naplnil…
“.[278]
Sám Vladimír Těndrjakov tvrdil: „Nechci přesvědčovat nevěřící Tomáše a nemám žádnou radost, když mi někdo řekne, že věří každému mému slovu. Nejsem prorok, který čeká na uznání, a mé úvahy nechtějí hlásat nějaká nedotknutelná dogmata.
Mé úvahy chtějí jen jediné – aby se každý čtenář spolu se mnou zamyslel a při tom zapomněl, že se něčemu má nebo nemá věřit, že je třeba něco nadšeně přijímat nebo zavrhovat. Nezavrhuj dříve než pojmeš důvěru, nepřijímej dříve, než zapochybuješ
“.[279]
V tomto duchu jsou i jeho díla, celé pochyb a důkazů, neodřeknutých vět a myšlenek, s cílem, aby čtenář ne jenom přijímal, ale přemýšlel.
Vladimír Těndrjakov žil a psal v době nelehké pro Rusko, kdy vládla cenzura a hlásal se marxizmus a leninizmus. Etika a morálka dostávaly nové významy a výklady. Společnost byla v rozporu, jedni slepě věřili v komunismus a „světlou budoucnost“, jiní v ni spíše doufali a někteří ji i zavrhovali. Spisovatelé a umělci této doby nesměli psát o skutečném životě v Rusku, protože to nařizovala přísná cenzura. Vladimír Těndrjakov ve své eseji „Metamorfozy sobstvennosti“ psal: „Sedím i píšu tiše, bojím se, aby to náhodou někdo nevyčmuchal
“ (volně přeloženo z ruského originálu: „Сижу и пишу тайком, страшусь, как бы случайно не пронюхали об этом“).[280]
Jediným východiskem bylo psát „do šuplíku“, anebo se podřídit politice, vládě a vynášet Sovětský svaz do nebes, pokud chtěli zůstat ve své rodné zemi.
Předkládaná magisterská práce se pokouší o analýzu z pohledu mravní orientace jediného doposud známého literárního díla V. F. Těndrjakova v žánru fantastické literatury — „Cesta na jedno století“ («Путешествие длиной в век»). Toto dílo bylo také přeloženo do českého jazyka Miroslavou Genčiovou a Olgou Uličnou v roce 1972 a vyšlo v nakladatelství Svoboda.
Teoretická část se zabývá typologií modelů světa v literárním díle a autorovou pozicí vůči mravním hodnotám a jednání postav. Tato otázka je velice zajímavá pro každého, kdo se zajímá o literaturu. Existuje několik typů modelů světa, podle toho, na co se literární dílo nejvíce zaměřuje, a to: model světa člověka, model světa jedince, model světa areálu, model světa etnika/národa, model světa specifické subkultury.[281]
Nesmíme zapomínat na jednu důležitou věc, že každé dílo je originální výtvor spisovatele. Originalitu dílu dávají umělecké (beletristické) detaily. Rozdělujeme je na vnější a psychologické.
Svět literárního díla je v menší nebo větší časti podobný našemu skutečnému světu, ve kterém žijeme. Ale svět v literárním díle byl stvořen spisovatelem za nějakým účelem. Je výplodem fantazie autora, nebo „zrcadlovým odrazem“ jeho vidění a chápání skutečnosti.
Fantastická literatura má tu vlastnost, na rozdíl od klasické literatury, že může bourat fyzikální, psychické, vědecké a jiné zákonitosti ve svém světě. K tomuto žánru také patří „věštecká“ funkce, které vlastně dává možnost pohlédnout do budoucnosti.
Když mluvíme o vědeckofantastickém žánru, nesmíme také zapomínat na utopii a antiutopii. Na rozdíl od vědeckofantastického žánru, který se více zajímá o pokrok vědy, utopie a antiutopie se ptá: Jakým směrem se ubírá člověk, společnost? Utopie je obraz světa a společnosti, která by měla být, a antiutopie je podle názoru bratrů Strugackých svět hrůzy.
Jak bylo už výše řečeno, literární dílo je chápáno autorem jako vidění a hodnocení skutečnosti. Protože už výběrem doby, faktu a postav spisovatel vyjadřuje svůj názor na daný jev. V literaturo-vědecké teorii existuje několik druhů projevu autorovy pozice. Autor může svoji pozici vyjadřovat přímo a nepřímo. Také může záměrně schovávat svoje hodnocení, a tak dávat možnost rozhodovat a hodnotit čtenářovi, a to jak kladně, tak i záporně. Proto by se při analýze literárního díla měla věnovat pozornost detailům, klíčovým slovům, záhlaví atd. Také se setkáváme s tím, že spisovatel vůbec nevyjadřuje svůj názor, nehodnotí a jen vypráví.
Praktická část se snaží o vymezení modelu světa vědeckofantastické povídky „Cesta na jedno století“, tzn. na koho V. F. Těndrjakov zaměřuje svoji pozornost. Je možné zde pozorovat, že pro spisovatele je důležitý člověk, jeho postata a život. Tato část byla rozdělena na vnitřní a vnější model světa pro podrobnější analýzu.
Spisovatel zobrazuje nešťastného, trpícího člověka. „Budoucí člověk“ se trápí stejnými věčnými otázkami o životě, o smyslu života a o tom, jak ho prožít. Je to paradoxní, protože tento člověk žije v plně technicky rozvinutém světě, těžkou manuální práci za něj vykonává robot, stačí jen si to přát.
Dále se věnujeme typologii a významu konfliktů, které vlastně odhalují hodnoty člověka, jeho „směr“. Konflikt je sám o sobě „boj“ hodnot. Odpovídáme na otázky: Co ovlivňuje konflikty, kde se berou? Každá postava prožívá své vnitřní konflikty, které jsou těsno spjaté s vnějšími konflikty a ovlivňují je a také druhé postavy. Vladimír Těndrjakov kladně hodnotí člověka, který se snaží o sebezdokonalení, který soucítí, chápe a ctí druhých. Spisovatel vede svoje postavy, aby se mohli povznést svojí osobnost k mravnímu ideálu, neustále se k němu přibližovat. Spisovatel směřuje své postavy, aby se zamyslely nad tím, že nejvyšší hodnoty se projevují ve vztahu k druhým, v postojí k sobě a svému životu.
XI. Заключение
Владимир Федорович Тендряков создал много прекрасных произведений. В своих произведениях писатель ставит своих персонажей, читателей перед нелегкой дилеммой: какой выбрать мир. Мир души с его неизбежными и неумолкаемыми страданиями, сомнениями, поисками истины или мир благополучия, покоя, неведения и «пожатиями плеч»[282]
над своим «жалким»[283]
существованием. Писатель дает возможность читателю раздумывать об этом вместе с ним, так как каждый человек рано или поздно оказывается перед таким выбором. Человек сам решает, что нужно сделать, чтобы заслужить уважение, и прежде всего, — перед собой, а в собственных глазах. Творчество Тендрякова наполнено поиском нравственности. Ему удается создать уникальную соответствующую атмосферу, настроить читателя на свойственный только ему стиль, волнующий душу и сердце.
В ХХ веке быстрое развитие техники и науки привлекло внимание к научно-фантастическому течению многих писателей не фантастов. Таким образом, появляются новые произведения в стиле фантастики. Среди них и появляется произведение В. Ф. Тендрякова «Путешествие длиной в век». Всеволод Ревич заметил, что «…научная гипотеза, на которой строится сюжет «Путешествие длиной в век», оригинальна, и написана повесть, не в пример иным фантастам, хорошим и прозрачным языком
».[284]
Несмотря на то, что это жанр фантастики, Владимир Тендряков в повести все же придерживается своих принципов о нравственности в жизни человека, его духовном мире.
Главным объектом для Тендрякова всегда является Человек, «будущий человек» и прежде всего его духовный, нравственный мир. Все чудеса техники и достижения науки в научно-фантастической повести запоминаются куда меньше, чем сами персонажи-люди, их характеры, отношения, мнения и взгляды на жизнь. И несмотря на то, что действие происходит в далеком будущем, проблемы, конфликты, поставленные писателем в произведении, весьма актуальны.
У каждого персонажа в повести свой личный конфликт: у Игоря Шаблина и Александра Бартеньева — с «пространством», у Галины — с укладом жизни, у Игоря Бартеньева — с неравенством в обществе, у «незнакомца» — неуважение к самому себе. Но у них одна и та же цель — быть счастливыми, наполнить свою жизнь смыслом. Каждый из них интересуется вопросом: «Для чего живет человек?
».[285]
И у каждого из них на этот вечный вопрос свой собственный ответ. Они ищут себя, ищут то место в жизни, которое им предначертано самим фактом рождения на свет. Они хотят сделать свой личный вклад для общества: «Если б успех зависел от того, убудет меня или нет!»,[286]
быть нужными кому-то другому, приносить пользу людям и своему времени, в котором им довелось жить.
Владимир Тендряков в повести «проблем будущего
<…>
не решает
»[287]
, и на вопрос: «Как прожить личную жизнь (счастливо)?» не «выписывает рецепта». Вопрос такого характера оставляет полностью открытым. «Слушай, будущий читатель, ты вместе со своим временем должен быть умнее и прозорливее меня…
»[288]
— он надеется на своего читателя, что тот осмыслит написанное, подведет итоги сам. Писатель дает предпосылки, толчки, что нравственный, духовно развитый человек, — это не только цель, но и средство, потому что «...нет предела величию человека, величию разума
».[289]
Писатель-повествователь заставляет совершать своих персонажей постоянные духовные усилия над собой, требует самоусовершенствования по превращению нравственных ценностей в устойчивую ориентировку в жизни, при этом ссылаясь на их моральное сознание, на их разум.
Для писателя счастливая жизнь в высшем, моральном, смысле слова может быть только жизнь осмысленная, которая служит благородным, общественным целям. «Будущий человек» писателя должен прислушиваться к своей совести, он должен различать понятия «Добра» и «Зла», долга и справедливости, ответственности не только за свои поступки, но и за происходящее в своем мире. Проявлять чувство достоинства не только к себе, но и к другим людям. Или, как выразился Игорь Шаблин: «Взгляну на твою физиономию, и становится стыдно: не имею права отрывать свое собственное «я» от тебя, от твоего сына, который еще не родился, от всех, кто есть и кто будет. Индивидуализм
— патология человеческого мышления. Эх, если б это могли уяснить себе люди, насколько стало бы им проще жить!..
».[290]
Владимир Тендряков «показывает», что у человека всегда есть выбор, не может быть «абсолютной формулы», и будущее человека делают его поступки. Человек должен понять, что поступать необходимо с ответственностью: как к себе и к другому человеку, так и к своему времени, потому что «…историю-то творит не господь бог — ее делают люди!
».[291]
«На мне ничего не кончается,
я лишь мелкая частица
великого, бесконечного,
неисчезающего. Важен даже
не я — рано или поздно
все равно умру! — важен
тот след, который сумею
оставить.
Каждый должен стремиться
оставить после себя
яркий и глубокий след в жизни.
Не хватит у него сил,
что ж делать! Но стремится
к этому он обязан
».[292]
Этими строками писатель призывает своего читателя к достижению и осуществлению лучшего. Совсем не для себя, а для грядущих поколений.
Необходимо заметить, что у каждого читателя после прочтения книг Тендрякова складывается разное мнение о поступках тех или иных персонажей, каждый находит здесь свою истину. Но один вывод очевиден: надо относиться друг к другу с пониманием, сочувствием, ответственностью, уважением и достоинством, человек постоянно должен самосовершенствоваться. Сам Тендряков считал, что «Нравственность — совокупность правил поведения людей по отношению друг к другу и к обществу…
»,[293]
«Нравственность — это критическое отношение к себе
».[294]
XII. Список использованной литературы
1. Список художественных текстов
Тендряков, В. Ф.: «Покушение на миражи», «Чистые воды Китежа», Рассказы. Книжная палата. Москва. 1988.
Тендряков, В. Ф.: «Свидание с Нефертити». Молодая гвардия. Москва. 1986.
Těndrjakov, V. F.: Cesta na jedno století. Přeložila Miroslava Genčiová. Svoboda. Praha. 1972.
2. Список художественных текстов в электронном виде
Тендряков, В. Ф.: «Ночь после выпуска».
Доступно на: <http://www.belousenko.com/books/Tendryakov/tendryakov_noch_posle_vypuska.htm>.
Тендряков, В. Ф.: «Покушение на миражи».
Доступно на: <http://www.lib.ru/PROZA/TENDRYAKOW/pokushenie.txt>.
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век».
Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
Тендряков, В. Ф.: «Расплата».
Доступно на: <http://www.belousenko.com/books/Tendryakov/tendryakov_rasplata.htm>.
3. Список использованной критической литературы
Выходцев, П. С.
: «История русской советской литературы». Издание четвертое. «Высшая школа». Москва. 1986.
Гальперин, И.Р
.: «Текст как объект лингвистического исследования». Москва. 1981.
Есин, А. Б.
: «Принципы и приемы анализа литературного произведения». Электронная версия книги. Издательство: «Флинта». Москва. 2000.
Икрамов, К. А.
: Послесловие. «Время Владимира Тендрякова» в книге «Шестьдесят свечей» В. Тендрякова. Известия. Москва. 1985.
Кузнецов, Ф.
, přeložil Vladimír Novotny: Etika a próza. Etické otázky ve světě současné sovětské prózy. LN. Praha, 1983.
Стерлинг, Б.
: «Будущее уже началось: Что ждет каждого из нас в ХХI веке?». У-Фактория. Екатеринбург 2002.
Asmolovová-Těndjakovová, N. G.:
Doslov k eseji V. F. Těndrjakova Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990.
Blížkovský, B
.: Živé hodnoty Masarykova Československa: směrodatné hodnoty pro 21. století: sborník z konferencí k 90. výročí vzniku ČSR v Brně 22. a 23. října 2008. 1. vyd. Brno. Masarykova univerzita, 2009.
Cakirpaloglu, P.
: Psychologie hodnot. Olomouc. Univerzita Palackého v Olomouci. 2009.
Dohnal, J.:
Modely světa a jejich typologie. Hľadanie Hľadanie ekvivalentnosti II. (В поисках эквивалентности II.). Zborník príspevkov z medzinárodnej vedeckej konferencie rusistov, ktorá sa konala dňa 17. až 19. júna 2004 v Prešove na tému Hľadanie ekvivalentnosti II. Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta, 2004.
Dokulil, M
.: Morální hodnoty v současné etice a morálce. In Teoretické otázky etiky. Prešov: PVT Bratislava, 1998.
Herec, O.
: Fantastika a realismus. Národné osvetové centrum. Bratislava, 1999.
Kagarlickij, J
.: Fantastika, utopie, antiutopie. Panorama. Praha, 1982.
Linville, Mark D.
: Je vše dovoleno? Morální hodnoty ve světě bez Boha. Přeložila Radka Klapsiová. 1. vyd. Návrat domů. Praha, 2003.
Rjurikov, J
.: Za sto, za tisíc let. Člověk budoucnosti a sovětská vědeckofantastická literatura. Nakladatelství politické literatury. Praha, 1963.
Sováková
, J
., Filipov
, V
.: Přehled ruské literatury. Plzeň, 1999.
Těndrjakov, V. F.:
Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990.
Zahrádka, M., Žváček, D., Mikulášek, M.
: Současná sovětská literatura: próza, poezie, drama. Praha. Lidové nakladatelství, 1984.
4. Электронные статьи
http://az.lib.ru
http://biblia.org.ua
http://books.rusf.ru
http://chelni.ru
http://credonew.ru
http://dic.academic.ru
http://elib.tendryakovka.ru
http://fil.vslovar.org.ru
http://havlicekjara.sweb.cz
http://infospy.ru
http://lib.rus/ес
http://lib.metromir.ru
http://magazines.russ.ru
http://nkozlov.ru
http://pro-psixology.ru
http://ru.wikipedia.org
http://slovari-online.ru
http://terme.ru
http://vivovoco.rsl.ru
http://writerstob.narod.ru
http://81.176.66.169/k/kondrashow_w_a/ocherk14-1.shtml
http://www.abccba.ru
http://www.alexandrmen.ru
http://www.bru.mogilev.by:84/humanitary/estetika/html/ch19.html
http://www.diclib.com
http://www.ethicscenter.ru
http://www.gramma.ru
http://www.gumer.info
http://www.imwerden.info
http://www.litkafe.ru
http://www.litrossia.ru
http://www.materialist.kcn.ru
http://www.mirf.ru
http://www.municipal.ako.kirov.ru
http://www.nelidovo.edu.ru
http://www.odris.ru
http://www.pahra.ru
http://www.philology.ru
http://www.ruslit.info/theory.html
http://www.rusf.ru
http://www.rvb.ru
http://www.tvkultura.ru
http://zvezdaspb.ru
[1]
Тендряков, В. Ф.: «Метаморфозы собственности». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://elib.tendryakovka.ru/book9.html>.
[2]
Довлатов, С.: «Блеск и нищета русской литературы». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://readr.ru/sergey-dovlatov-blesk-i-nischeta-russkoy-literaturi.html>.
[3]
Цвейг, С.: «Достоевский». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://philologos.narod.ru/texts/zwaig_dost.htm>.
[4]
Солженицын, А. И.: «В кругу первом». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://lib.ru/PROZA/SOLZHENICYN/vkp1.txt>.
[5]
Выходцев, П. С.: «История русской советской литературы». «Высшая школа». М. 1986. с. 402.
[6]
Икрамов, К. А.: Послесловие. «Время Владимира Тендрякова» в книге «Шестьдесят свечей» В. Тендрякова. Известия. М. 1985. с. 590.
[7]
Тендряков, В. Ф.: «Автобиография». [цит. 2010-01-18]. Доступно на: <http://www.pahra.ru/chosen-people/tendriakov/documenty.htm>.
[8]
Под редакцией П. С. Выходцева: «История русской советской литературы». Издание четвертое. «Высшая школа». М. 1986. с. 343.
[9]
Огрызко, В.: «Затмения и прозрения». Литературная Россия. № 27, 2006. [цит. 2010-01-18]. Доступно на: <http://www.litrossia.ru/2006/27/00542.html>.
[10]
Под редакцией П. С. Выходцева: «История русской советской литературы». Издание четвертое. «Высшая школа». М. 1986. с. 342.
[11]
Там же.
[12]
Тендряков, В. Ф.: «Свидание с Нефертити». Молодая гвардия. М. 1986. с. 30.
[13]
Икрамов, К. А.: Послесловие. «Время Владимира Тендрякова» в книге «Шестьдесят свечей» В. Тендрякова. Известия. М. 1985. с. 590.
[14]
Asmolovová-Těndjakovová, N. G.: Doslov k eseji V. F. Těndrjakova Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 181.
[15]
Агеносов, В.: Владимир Федорович Тендряков. (Из библиографического словаря «Русские писатели XX века»). [цит. 2009-12-18]. Доступно на: <http://www.imwerden.info/belousenko/wr_Tendryakov.htm>.
[16]
Огрызко, В.: «Затмения и прозрения». Литературная Россия. № 27, 2006. [цит. 2010-01-18]. Доступно на: <http://www.litrossia.ru/2006/27/00542.html>.
[17]
Государственный интернет-канал «Россия». [цит. 2010-01-18]. Доступно на: <http://www.tvkultura.ru/issue.html?id=77320>.
[18]
Огрызко, В.: «Затмения и прозрения». Литературная Россия. № 27, 2006. [цит. 2010-01-18]. Доступно на: <http://www.litrossia.ru/2006/27/00542.html>.
[19]
Тендряков, В. Ф.: «Автобиография». [цит. 2010-01-18]. Доступно на: <http://www.pahra.ru/chosen-people/tendriakov/documenty.htm>.
[20]
Муниципальные образования Кировской области. Знаменитые земляки. [цит. 2010-01-18]. Доступно на: <http://www.municipal.ako.kirov.ru/podosinovsky/description/famous/>.
[21]
Asmolovová-Těndjakovová, N. G.: Doslov k eseji V. F. Těndrjakova Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s.179-180.
[22]
Těndrjakov, V. F.: Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 177.
[23]
Николаев, Г.: «Перечитывая Тендрякова в ХХI веке». [цит. 2009-12-18]. Доступно на: <http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/12/ni18.html>.
[24]
Никонов, А. П.: «Апгрейд обезьяны. Большая история маленькой сингулярности». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://nkozlov.ru/library/other/nikonov/s464/?resultpage=9>.
[25]
Икрамов, К. А.: «Владимир Федорович Тендряков». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.pahra.ru/chosen-people/tendriakov/index.htm>.
[26]
Большой энциклопедический словарь. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/215782>.
[27]
Понятие «этос» дало начало понятиям этики и этологии.
[28]
Этимология и генезис терминов «этика», «мораль» и «нравственность». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.abccba.ru/abc16.php>.
[29]
Там же.
[30]
Кондрашов, В. А.: «Очерк из истории этики». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://81.176.66.169/k/kondrashow_w_a/ocherk14-1.shtml>.
[31]
Савельева, И. С.: «Нравственные проблемы «массового общества» в свете принципов индивидуализма и любви». Теоретический журнал «Credo», 2006 г. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://credonew.ru/content/view/566/58/>.
[32]
Визуальный словарик: Текст словарных статей. Грицанов, А. А.: «Новейший философский словарь», 1999. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://fil.vslovar.org.ru/772.html>.
[33]
Гегель Г. В. Ф.: Философия права. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000360/st002.shtml>.
[34]
Толковый словарь Ожегова. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://chelni.ru/slovari/ozhegov/?id=27652>.
[35]
Гегель, Г. В. Ф.: Философия права. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000360/st000.shtml >.
[36]
Матюшин, Г. Г.: Этика. Курс лекций. М. 2004 г. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://lib.metromir.ru/book25053>.
[37]
Библия. Первая книга Моисеева. Бытие. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://biblia.org.ua/bibliya/byt.html>
[38]
Достоевский, Ф. М.: «Братья Карамазовы». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0130.shtml>
[39]
Там же.
[40]
Исторический подход. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: < http://www.abccba.ru/abc39.php>.
[41]
Основные положения марксистской этики. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://infospy.ru/Articles/article_storyid_3647.html>
[42]
Апресян, Р. Г.: «Происхождение морали». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.ethicscenter.ru/en/content/137.htm>
[43]
Апресян, Р. Г.: «Происхождение морали». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.ethicscenter.ru/en/content/137.htm>
[44]
Мапельман, В. М., Пенькова, Е. М.: «История философии». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Mapelm/49.php>.
[45]
Большая советская энциклопедия. Статья № 45130 – «Моральный кодекс». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.diclib.com/Моральный_кодекс/show/ru/bse/45130>.
[46]
Ленин, В. И.: «Задачи союзов молодежи». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/VLADLEN/VIL_03.HTM>.
[47]
Известная фраза Михаила Сергеевича Горбачева.
[48]
Симмонс, Э. Дж.: «Политический контроль и советская литература». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.philology.ru/literature2/simmons-08.htm>.
[49]
Тендряков, В. Ф. : «Метаморфозы собственности». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://elib.tendryakovka.ru/book9.html>.
[50]
Толстой, Л. Н.: «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.rvb.ru/tolstoy/01text/vol_15/01text/0329.htm>.
[51]
Сухих, И.: «Русская литература. ХIХ век». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=401>.
[52]
Dohnal, J.: Modely světa a jejich typologie. Hľadanie Hľadanie ekvivalentnosti II. (В поисках эквивалентности II.). Zborník príspevkov z medzinárodnej vedeckej konferencie rusistov, ktorá sa konala dňa 17. až 19. júna 2004 v Prešove na tému Hľadanie ekvivalentnosti II. Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta, 2004, s. 79-86. ISBN 80-8068-314-X
[53]
Словарь литературных терминов. [цит. 2011-03-18]. Доступно на: <http://writerstob.narod.ru/termins/x/xud_detail.htm>.
[54]
Условность в данном тексте имеет значение того, что по сравнению с реальной жизнью, художественный мир — это мир вымышленный. Даже в случае, когда писатель строго опирается на фактический материал, и при этом сохраняется огромная творческая роль вымысла. К тому же, писатель отбирает отдельные явления с реальной жизни, их (закономерные) связи, придавая так произведению художественную целесообразность.
[55]
Художественное произведение не создается из «пустого места». Автор таким способом передает свое видение действительности. Таким способом само произведение выполняет определенные функции (гносеологическая, аксиологическая, воспитательная, эстетическая, функция самовыражения). Верное определение функции не только важный аспект при анализе художественного произведения, но в понимании и оценивании важности литературы и искусства в культуре.
[56]
Стругацкий, А. Н.: «О настоящем – ради будущего». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://www.rusf.ru/abs/books/publ19.htm>.
[57]
Существуют терминологические разногласия в определении двух похожих терминов: «anti
-
utopia
» и «dystopia
». Одни придерживаются точки зрения, что «anti
-
utopia
» и «dystopia
» - это синонимы, и происхождение этих слов от английского слова «dystopia
». Но также существует и такое мнение, что жанры «anti
-
utopia
» и «dystopia
» необходимо разделять в значении и смысле. Так как, жанр «anti
-
utopia
» изображает общество где-то посередине, между плохим и идеальным, «dystopia
» - это «идеально» плохое общество, антитеза утопии. Но, тем не менее, антиутопия распространена гораздо шире и употребляется в значении дистопии.
[58]
Олди, Г. Л.: «Допустим, ты – пришелиц жукоглазый… Фантастические допущения». Журнал «Мир Фантастики», № 54, июль 2008 [цит. 2011-03-18]. Доступно на: <http://www.mirf.ru/Articles/art2521.htm>.
[59]
Стругацкие, А. и. Б.: «Вопросы без ответов, или «Куда ж нам плыть?»». [цит. 2011-03-18]. Доступно на: <http://www.rusf.ru/abs/books/publ35.htm>.
[60]
Там же.
[61]
Свободная энциклопедия – Википедия. [цит. 2011-03-18]. Доступно на: <http://ru.wikipedia.org/wiki/утопия>.
[62]
Там же.
[63]
Достоевский, Ф. М.: «Рассказы Н. В. Успенского». [цит. 2011-03-18]. Доступно на: <http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0650.shtml>.
[64]
Заглавие может называть главного героя произведения («Евгений Онегин», «Обломов», «Анна Каренина») или образ («Котлован»). Заглавие может указывать на время и место действия («Полтава», «После бала», «Петербург», «Осенью»). Заглавие может включать отдельные слова или развернутые реплики персонажей и выражать их оценки («Срезал»), но бывают и случаи, когда оценка выражена в заглавии не совпадает с авторской оценкой («Чудик»). Заглавие может нести вопросительные и побудительные предложения адресованные читателю («Кто виноват?», «Что делать?», «Живи и помни»).
[65]
Гальперин, И.Р.: «Текст как объект лингвистического исследования». М. 1981. с. 133.
[66]
Там же.
[67]
Энциклопедический словарь. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://dic.academic.ru/dic.nsf/es/пролог>.
[68]
Необходимо разделять понятия повествователь и рассказчик. Материалом нам послужит электронная версия книги «Введение в литературоведение. Литературное произведение» (под ред. Л. В. Чернец). [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/212090/read>. Повествователь — это «тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип». А рассказчик – это «субъект изображения, достаточно «объективированный» и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой он и изображает других персонажей. «Посредничество» повествователя помогает читателю, прежде всего, получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей.
[69]
Тамарченко, Н. Д.: «Теоретическая поэтика: понятия и определения». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/18.php>.
[70]
Белорукова, С.П: «Словарь литературоведческих терминов». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=%CE%C1%D0%C0%C7%20%CF%CE%C2%C5%D1%D2%C2%CE%C2%C0%D2%C5%CB%DF&bukv=%CE>.
[71]
Ильин, И.: «Постмодернизм. Словарь терминов». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://terme.ru/dictionary/179/word/%CF%CE%C2%C5%D1%D2%C2%CE%C2%C0%D2%C5%CB%DC%CD%DB%C5+%C8%CD%D1%D2%C0%CD%D6%C8%C8>.
[72]
Тамарченко, Н. Д.: «Теоретическая поэтика: понятия и определения». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/18.php>.
[73]
Свободная энциклопедия – Википедия. [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://ru.wikipedia.org/wiki/утопия>.
[74]
Многие писатели-фантасты боялись жизни в техническом мире, по их мнению, искусственная интеллигенция убивала человека, его духовность. Не человек управлял техникой, а она им. Таким образом, многие писатели-фантасты отрицательно относились к искусственной интеллигенции и техники.
[75]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[76]
Там же.
[77]
Там же.
[78]
Там же.
[79]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[80]
Там же.
[81]
Икрамов, К. А.: «Время Владимира Тендрякова». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://www.pahra.ru/chosen-people/tendriakov/index.htm>.
[82]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[83]
Там же.
[84]
Там же.
[85]
Там же.
[86]
Там же.
[87]
Там же.
[88]
Там же.
[89]
Těndrjakov, V. F.: Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 181.
[90]
Николаев, Г.: «Перечитывая Тендрякова в XXI веке» [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/12/ni18.html>.
[91]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[92]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[93]
Там же.
[94]
Там же.
[95]
Там же.
[96]
Там же.
[97]
Там же.
[98]
Там же.
[99]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[100]
Там же.
[101]
Данную концепцию построил немецкий философ Альберт Швейцер (1875-1965), назвав ее «Этика благоговения перед жизнью». К сожалению, но прямое взаимоотношение данной концепции и Владимира Тендрякова невозможно доказать. Мы можем выдвинуть только предположение, по непрямым доказательствам сходства между мировоззрением Владимира Тендрякова и Альберта Швейцера в данной концепции. А также цитатой из повести В. Ф. Тендрякова «Ночь после выпуска», в которой именно упоминает имя данного философа: «А вот прокаженного, к примеру, ты бы не только не стал лечить, как Альберт Швейцер, но через дорогу не перевел бы — побрезговал
».
[102]
Этика «благоговения перед жизнью» Альберта Швейцера. [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.abccba.ru/abc16.php>.
[103]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[104]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[105]
Там же.
[106]
Там же.
[107]
Там же.
[108]
Там же.
[109]
Там же.
[110]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[111]
Электронная версия книги «Введение в литературоведение. Литературное произведение» (под ред. Л. В. Чернец). с. 29-36.
[112]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[113]
Там же.
[114]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[115]
Там же.
[116]
Там же.
[117]
Těndrjakov, V. F.: Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 176.
[118]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[119]
Там же.
[120]
Těndrjakov, V. F.: Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 176.
[121]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[122]
Там же.
[123]
Там же.
[124]
Там же.
[125]
Там же.
[126]
Там же.
[127]
Повествование о внутренней жизни персонажа может вестись как от первого (Ich-forma), так и от третьего (Er-forma) лица. Повествование от первого лица изображает душу персонажа открыто и создает большую иллюзию правдоподобия картины, поскольку «я» рассказывает сам о себе. Считается, что Ich-forma наиболее раскрывает внутренний мир персонажа.
[128]
Бахтин, М.М.: «Эстетика словесного творчества. Проблема отношения автора к герою». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Baht_AvtGer/intro.php>.
[129]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[130]
Там же.
[131]
Там же.
[132]
Там же.
[133]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[134]
Там же.
[135]
Там же.
[136]
Там же.
[137]
Там же.
[138]
Там же.
[139]
Там же.
[140]
Там же.
[141]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[142]
Там же.
[143]
Там же.
[144]
Там же.
[145]
Там же.
[146]
Там же.
[147]
Там же.
[148]
Икрамов, К. А.: «Владимир Федорович Тендряков». [цит. 2010-09-18]. Доступно на: <http://www.pahra.ru/chosen-people/tendriakov/index.htm>.
[149]
Там же.
[150]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[151]
Там же.
[152]
Там же.
[153]
Там же.
[154]
Там же.
[155]
Там же.
[156]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[157]
Там же.
[158]
Там же.
[159]
Там же.
[160]
Там же.
[161]
Там же.
[162]
Там же.
[163]
Там же.
[164]
Там же.
[165]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[166]
Там же
[167]
Там же.
[168]
Там же.
[169]
Там же.
[170]
Těndrjakov, V. F.: Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 176.
[171]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[172]
Там же.
[173]
Cakirpaloglu, P.: Psychologie hodnot. Univerzita Palackého v Olomouci. Olomouc. 2009. s. 297-302.
[174]
Есин, А. Б.: «Принципы и приемы анализа литературного произведения». Электронная версия книги. Издательство: «Флинта». М. 2000.
[175]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[176]
Там же.
[177]
Там же.
[178]
Характер – повторяющиеся, устойчивые внутренние свойства человека: мировоззрение, нравственные принципы, жизненные ценности, привычки. Соответствие внешности персонажа и его характера – вещь довольно условная и относительная. В литературно-художественном произведении можно встретиться, когда положительные персонажи изображаются прекрасными и по наружности, а отрицательные – уродливыми и отвратительными. Но также нередко случается обратное соотношение между описанием персонажа и его характером: положительный персонаж может быть уродливым, а отрицательный – прекрасным.
[179]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[180]
Там же.
[181]
Там же.
[182]
Там же.
[183]
Там же.
[184]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[185]
Там же.
[186]
Там же.
[187]
Там же.
[188]
Там же.
[189]
Там же.
[190]
Там же.
[191]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[192]
Там же.
[193]
Там же.
[194]
Там же.
[195]
Там же.
[196]
Там же.
[197]
Там же.
[198]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[199]
Там же.
[200]
Там же.
[201]
Там же.
[202]
Там же.
[203]
Там же.
[204]
Там же.
[205]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[206]
Там же.
[207]
Там же.
[208]
Там же.
[209]
Там же.
[210]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[211]
Там же.
[212]
Там же.
[213]
Там же.
[214]
Там же.
[215]
Там же.
[216]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[217]
Там же.
[218]
Там же.
[219]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[220]
Там же.
[221]
Там же.
[222]
Там же.
[223]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[224]
Там же.
[225]
Там же.
[226]
Там же.
[227]
Там же.
[228]
Там же.
[229]
Там же.
[230]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[231]
Там же.
[232]
Там же.
[233]
Там же.
[234]
Там же.
[235]
Там же.
[236]
Там же.
[237]
Там же.
[238]
Там же.
[239]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[240]
Там же.
[241]
Там же.
[242]
Там же.
[243]
Там же.
[244]
Там же.
[245]
Там же.
[246]
Там же.
[247]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[248]
Там же.
[249]
Там же.
[250]
Там же.
[251]
Там же.
[252]
Там же.
[253]
Там же.
[254]
Там же.
[255]
Там же.
[256]
Там же.
[257]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[258]
Там же.
[259]
Там же.
[260]
Там же.
[261]
Там же.
[262]
Там же.
[263]
Там же.
[264]
Там же.
[265]
Там же.
[266]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[267]
Там же.
[268]
Там же.
[269]
Там же.
[270]
Там же.
[271]
Там же.
[272]
Там же.
[273]
Там же.
[274]
Там же.
[275]
Там же.
[276]
Volně přeloženo z ruského originálu: «В основе коммунистической нравственности лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма».
[277]
Asmolovová-Těndjakovová, N. G.: Doslov k eseji V. F. Těndrjakova Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 179.
[278]
Asmolovová-Těndjakovová, N. G.: Doslov k eseji V. F. Těndrjakova Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 181.
[279]
Těndrjakov, V. F.: Jedinec a komunismus. Sovětská literatura, č. 2. Praha 1990, s. 177.
[280]
Тендряков, В. Ф. : «Метаморфозы собственности». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://elib.tendryakovka.ru/book9.html>.
[281]
Dohnal, J.: Modely světa a jejich typologie. Hľadanie Hľadanie ekvivalentnosti II. (В поисках эквивалентности II.). Zborník príspevkov z medzinárodnej vedeckej konferencie rusistov, ktorá sa konala dňa 17. až 19. júna 2004 v Prešove na tému Hľadanie ekvivalentnosti II. Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta, 2004, s. 79-86. ISBN 80-8068-314-X
[282]
Тендряков, В. Ф.: «Покушение на миражи». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://www.lib.ru/PROZA/TENDRYAKOW/pokushenie.txt>.
[283]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[284]
Ревич, В.: Реализм фантастики (полемические заметки). [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://books.rusf.ru/unzip/add-2003/xussr_mr/revicv26.htm?4/5>.
[285]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[286]
Там же.
[287]
Там же.
[288]
Николаев, Г.: «Перечитывая Тендрякова в XXI веке» [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/12/ni18.html>.
[289]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[290]
Тендряков, В. Ф.: «Путешествие длиной в век». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://lib.rus.ec/b/78565/read>.
[291]
Тендряков, В. Ф.: «Расплата». [цит. 2010-02-01]. Доступно на: <http://www.belousenko.com/books/Tendryakov/tendryakov_rasplata.htm>.
[292]
Тендряков, В. Ф.: ««Покушение на миражи», «Чистые воды Китежа», Рассказы». Книжная палата. М. 1988. с. 7.
[293]
Николаев, Г.: «Перечитывая Тендрякова в ХХI веке». [цит. 2009-12-18]. Доступно на: <http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/12/ni18.html>.
[294]
Там же.