Методические материалы (Гайбарян О. Е., Ростовский гу) 307 История зарубежной литературы 17-18 веков 333 Сводный вариант лекций (Иванова Н. А., Стерлитамакская гпа) 334

ЛЕКЦИИ

по истории зарубежной литературы

СОДЕРЖАНИЕ

История античной литературы 3

1.1. Литература Древней Греции (Распопин В.Н., эл.ресурс) 4

1.2. Литература Древнего Рима (Распопин В.Н. , эл.ресурс) 209

История зарубежной литературы Средних веков и Возрождения 306

Методические материалы (Гайбарян О.Е., Ростовский ГУ) 307

История зарубежной литературы 17-18 веков 333

Сводный вариант лекций (Иванова Н.А., Стерлитамакская ГПА) 334

Методические указания (с проблематикой лекций) (Гайбарян О.Е., Ростовский ГУ) 457

История зарубежной литературы 19 века 466

Статьи и лекции по зарубежной литературе (романтизм и реализм) (Берковский Н.Я.) 467

История зарубежной литературы 19 века (реализм) (эл.ресурс) 590

История зарубежной литературы 20-21 веков 620

Зарубежная литература 20 в. (1918-1945 гг., Франция) (Трыков В.П., Ощепков А.Р.) 621

История зарубежной литературы 20 в. (Апенко Е.М., эл.ресурс) 674

Зарубежная литература 20 в. (Воронежский ГУ, эл.ресурс) 735

Зарубежная литература 20 в. (эл.ресурс) 778

ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Литература Древней Греции. Очерки истории зарубежной литературы

Распопин В.Н. Новосибирск,  "Рассвет" Год издания: 1998. Электронный ресурс: http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_e.php?el_book=261

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Творец Антигоны и Эдипа.

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. "Отец трагедии".

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. О мистериях и трагедиях в честь "виноградного бога".

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Неумолкающие музы.

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Перелом, или мировая война древности.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Хоровая мелика, или Между лирикой и драмой.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Эзоп и его "язык".

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Сольная мелика: от Архилоха до Анакреонта.

Люди как боги. От Сократа до Александра. Три историка и один врач.

Люди как боги. От Сократа до Александра. Идеи и утопии Платона.

Люди как боги. От Сократа до Александра. Большая энциклопедия Аристотеля и малая – Феофраста.

Люди как боги. От Сократа до Александра. Разговоры Сократа.

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Смех Аристофана.

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Что такое комедия?

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Третий классик афинской трагедии.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). "Илиада".

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). "Одиссея".

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Гомер и архаическая Греция.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Крито-микенский пролог.

Боги и герои (предыстория.)

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Солнце античной культуры.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Продолжатели и последователи Гомера. Дидактический эпос и его создатель Гесиод.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Греция в VII - VI вв. до н.э.: религия, культура, искусство.

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Творец Антигоны и Эдипа

"Уроженец афинского предместья Колона, Софокл был настоящим воплощением лучших сторон эллинства: прекрасный собой, сильный, здоровый, замечательно разносторонний в своих дарованиях и обаятельный в обращении, он во всеоружии своих духовных сил дожил до деяностолетнего возраста, написал около ста двадцати драм и имел счастье умереть накануне разгрома своего отечества, -  так характеризует второго классика древнегреческой трагедии Ф.Ф. Зелинский. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 173.)

Дополним это свидетельство крупнейшего знатока античности и лучшего переводчика на русский язык драм Софокла. Второй классик трагедии родился в 496 г. до н.э. в семье богатого владельца оружейной мастерской. Родовитый и образованный, Софокл занимался не только сочинительством и постановкой своих драм в театре (а греческие драматурги обыкновенно сами были режиссерами своих спектаклей), но и деятельно участвовал в общественной жизни Афин: занимал должность председателя комиссии казначеев союзной казны, а именно распределял подати между союзными государствами; в должности стратега участвовал вместе со своим другом Периклом в походе против Самоса. Военного, да и актерского таланта он был лишен, отчего и самосский поход был неудачен, и на сцену после первых двух-трех неудачных выступлений Софокл больше не выходил (именно с этих пор, кстати, выступление автора в собственных спектаклях стало необязательным). Под конец жизни он занимал жреческую должность, связанную с культом бога-врачевателя Асклепия, а после смерти и сам был героизирован, т.е. для него тоже был создан культ. Но если Эсхил в автоэпитафии по праву мог считать главным подвигом своей жизни не театр, а войну, то дело жизни для Софокла - именно театр.

Начнем с того, что он увеличил число актеров до трех человек и хотя и не использовал их всех одновременно, все же несравненно обогатил диалог. Дело тут в том, что трагедии в отличие от комедии приличествовала сдержанность, которая достигалась в том числе и малым количеством участников на сцене. Помимо числа актеров Софокл увеличил и число участников хора с 12 до 15 человек, достигая этим, по-видимому, особой внешней внушительности происходящего, однако саму партию хора в отличие от Эсхила сильно сократил. Софоклу же принадлежит изобретение театральных декораций. Наконец, он отказался и от системы тетралогий, сочиняя почти каждый раз отдельную законченную пьесу. Это тоже, конечно, плюс по сравнению с Эсхилом, трагедии которого, будучи оторваны друг от друга, часто не дают законченного впечатления.

"Трагедия Софокла, – пишет С.И. Радциг, – вполне подходит под определение Аристотеля, который видел в трагедии "воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем" ("Поэтика"). Трагедию Софокл приблизил к действительной жизни, внеся в нее взамен "титанического" черты "общечеловеческого". Центр внимания у Софокла перенесен на действующих лиц; хор играет второстепенную роль... но... еще не потерял связи с действием, как нередко бывает у Еврипида. У Софокла хор чаще всего представляет группу граждан, олицетворяющих общественное мнение по поводу происходящих событий. Мысли хора почти всегда выражают народные этические представления и только в некоторых случаях - взгляды самого автора". (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. С. 235 - 236. )  

Иными словами, хор из ведущего, волшебника, волеизъявителя автора постепенно начинает уходить в область действий кордебалета, что и естественно, поскольку драматургию, начиная с Софокла, интересует уже главным образом отдельная человеческая личность.

Введение третьего актера открывало перед поэтом еще больший простор для характеристики действующих лиц, чем это было возможно при наличии только двух актеров. Главное внимание Софокл обращал на психологию героев, а это позволяло ему развивать действие не только в эпическом духе: у него оно определялось не внешними событиями, а характерами действующих лиц, их внутренними переживаниями... Своими мыслями поэт не отвлекает внимание зрителя от драматического действия, но так сплетает их с ходом мыслей действующего лица, что они становятся их естественной неотделимой принадлежностью. Это утвердило за Софоклом репутацию в высшей степени объективного художника.  (Там же. С. 236 - 237.)

И еще: развивая достижения Эсхила, Софокл обогатил палитру драматургических характеров, прибавив к суровым типам своего предшественника и нежность, и лиризм, и мягкость собственных героев. Язык его проще, более приближен к разговорной речи, и в то же время трагически возвышен, насыщен образными сравнениями и, самое главное, индивидуализирован. Это значит, что каждый герой подобно живому человеку говорит по-своему, что речь героев, как и речь живых людей, может быть разной в зависимости от их душевного состояния: нежной и лихорадочной, сбивчивой и медлительной и т.д. Кроме того, в диалоге Софокл первым стал при необходимости расчленять поэтическую строку на две части-реплики, деля ее между разными персонажами. И всё же главное художественное значение Софокла заключается в том, что "он более, чем какой-либо другой трагический поэт, умел выражать свои мысли образами... Действия его героев определяются внутренним побуждением, и нигде не заметна рука режиссера, которая бы их толкала. Они живут полной жизнью, в которой отражается подлинная действительность, поэтически претворенная. Поэтому можно говорить о реализме в его творчестве... Герои Софокла глубоко гуманны... Идеализируя своих героев, он вызывает у зрителя приподнятое чувство".   (Там же. С. 244.)  

Любимец афинской публики, двадцати восьми лет пришедший в театр и сразу же победивший самого Эсхила, с тех пор двадцать четыре раза одерживавший победы и ни разу не оказывавшийся в драматических состязаниях на последнем месте, Софокл был признан, кажется, всеми: насмешником Аристофаном и умницей Сократом, титаном Аристотелем, который считал его образцовым трагиком, и крупнейшим политиком Ликургом, который построил каменный театр и осенил его памятником Софоклу. Его любили и греки и римляне, а уж европейские классицисты просто обожествляли: все они от Корнеля до Вольтера учились искусству драмы именно у Софокла. Но к этому влиянию Софокла на новоевропейский театр и общественную мысль мы еще вернемся в заключение очерка, а теперь поговорим, наконец, о его пьесах.

Так же, как и от Эсхила до нас дошло семь трагедий Софокла. Сначала мы коротко познакомимся с ними, а затем поговорим более подробно о двух, на мой взгляд, лучших. Драма "Аякс" посвящена судьбе одного из ахейских полководцев, т.е. разрабатывает сюжет троянского кикла. После смерти Ахилла, за честь носить его доспехи борются Одиссей и Аякс. Суд присуждает доспехи Одиссею. Оскорбленный Аякс в гневе замышляет убить судей - Агамемнона и Менелая - вместе с их свитой. Афина, всегда сочувствующая ахейцам, временно помрачает разум Аякса и переносит его ярость на стадо скота. Придя в себя и поняв, какой позор он, вождь, навлек на себя, Аякс бросается на меч - кончает самоубийством. Трагизм ситуации здесь не в несправедливом, по меркам античности, гневе оскорбленного вождя, в несоответствии самого его поведения идеалу благородного героя, и, погибая, Аякс возвращает себе утраченное достоинство.

Во второй части трагедии (а Софокл нередко сочинял такие как бы двухчастные драмы, когда произведение не заканчивается гибелью главного героя, а продолжает рассматривать те конфликты, которая эта гибель вызывает) судьи пытаются отказать Аяксу в погребении. Однако его соперник, мудрый и благоразумный Одиссей, напротив, настаивает на почетном погребении, дабы выполнить долг живых перед умершим и перед богами.

"Трахинянки" (хор женщин в городе Трахине, где живет главная героиня драмы) написаны на сюжет мифов о Геракле и повествуют о женской ревности, в основе которой лежит роковое недоразумение. Деянира ждет своего мужа Геракла, отсутствующего уже пятнадцать месяцев, когда наконец появляется гонец с вестью о скором его возвращении. Вместе с гонцом является и военная добыча, в числе которой прекрасная пленница Иола, царская дочь, ради которой собственно (Деянира случайно узнает об этом) Геракл и предпринял свой военный поход.

Деянира, желая вернуть любовь мужа, посылает ему рубашку, пропитанную кровью убитого стрелой Геракла кентавра Несса, поскольку тот давным-давно сказал ей, что его кровь имеет такую силу. Кентавр обманул Деяниру, жестоко мстя за свою гибель. Скоро она получает известие, что Геракл умирает от того, что рубашка прилипла к его телу и сжигает героя. В отчаянии ревнивица кончает с собой. Умирает и Геракл, узнав перед кончиной о смерти жены и о причине смерти собственной.

Трагедия "Электра" написана на тот же сюжет, что и "Хоэфоры" Эсхила, однако главным героем ее является не мститель Орест, а его сестра Электра, которая ничего не знает о действиях брата и даже считает его погибшим. Трагедия посвящена ее мукам, которые она испытывает от недостойного поведения матери.

"Филоктет" возвращает нас к троянскому киклу. Филоктет, шедший к Трое вместе с остальными ахейцами, был укушен в ногу змеей. Рана оказалась столь зловонной, что спустники оставили его на пустынном острове. У Филоктета остался и подаренный ему Гераклом чудесный лук, при помощи которого он только и добывает себе пропитание. Между тем грекам предсказано, что для победы над троянцами они должны овладеть луком Филоктета. Выполнить эту задачу берется Одиссей, выбирая себе в помощники юного сына Ахилла Неоптолема, с которым Филоктет всегда был дружен. Он, согласно очередному хитроумному замыслу Одиссея, должен появиться перед Филоктетом тоже как жертва несправедливости: по дороге домой, дескать, Неоптолем хочет прихватить с собой и Филоктета.

И действительно, Филоктет принял Неоптолема тепло и дружественно; Одиссей же, прибыв на остров, спрятался. Неоптолем, однако, видя истинные страдания Филоктета и имея возможность овладеть луком, оказывается не менее доблестным и прямодушным, чем его отец Ахилл. Он не может совершить подлость, несмотря ни на какие уговоры Одиссея. А тот использует в них всю ловкость истинного софиста. Здесь Софокл явно развенчивает очарование новомодной философии: непреодолимой преградой всякой хитрости и умствованиям встают благородство и честь юного Неоптолема. Спасает положение (нужно же грекам добыть этот несчастный лук!) "deus ex machina" - явившийся с небес Геракл. Он и заставляет Филоктета отдать лук, поскольку такова воля богов.

В общем, все эти трагедии показывают нам, по словам В.Н. Ярхо, что "для Софокла привычное русло эпического сказания с его пророчествами и божественными предписаниями сохранилось только как сюжетная канва; главной в трагедии является этическая проблематика, разрабатываемая... в сознательной полемике с учением софистов: "природа" человека в глазах Софокла выражается не в следовании эгоистическим инстинктам, разрушающим внутреннюю цельность индивидуума, отрывающим его от святых традиций чести и доблести, а в максимальном раскрытии именно этих вечных и обязательных свойств человеческой натуры. (История всемирной литературы. Т. 1. С. 361.)

Рассмотрим теперь подробнее прославленные трагедии Софокла "Антигона" и "Царь Эдип" вместе с как бы эпилогом к последней - "Эдипом в Колоне", пьесой, поставленной уже после смерти Софокла, в 401 г. до н.э.

Эдип - герой фиванского кикла. Мифы рассказывают, что Аполлон предсказал фиванскому царю Лаю смерть о руки собственного сына, и когда у его жены Иокасты родился мальчик, Лай велел бросить в горах. (Надеюсь, читатель заметил, что вся греческая литература (и мифология) развивается в двух параллельных планах: на земле и на небе происходит одно и то же: бог должен быть свергнут сыном - царь должен погибнуть от руки наследника и т.п. Это - напоминание о зеркальных отражениях как одном из важнейших принципов литературы (см. Введение к первой книге "Очерков...").) Раб, пожалев младенца, отдал его пастуху коринфского царя, тот отнес подкидыша своим хозяевам, царю Полибу и царице Меропе, у которых Эдип и вырос как родной сын, не подозревая о своем истинном происхождении.

Уже будучи взрослым, Эдип и сам получил от дельфийского оракула то же самое страшное предупреждение: ему суждено убить отца и, больше того, жениться на собственной матери. Стремясь избежать ужасной судьбы, Эдип отправляется в долгие странствия. Однажды в пылу дорожной ссоры ударом посоха он убил неизвестного путника. То был его родной отец, Лай. Затем он пришел в Фивы и убил терзавшее город чудовище - Сфинкс, за что получил от жителей опустивший трон Лая и заодно руку его вдовы. Так сбылось страшное пророчество: Эдип убил своего отца и женился на своей матери.

Эта история была хорошо известна всей Греции. Именно ее и использовал как предысторию к своей трагедии Софокл. Пьеса начинается с момента, отделенного от описанных выше событий многими годами, в течение которых Эдип спокойно и мудро правил Фивами, пользуясь всеобщим почетом и уважением. Вот и сейчас, когда город постигла беда - эпидемия моровой язвы, Эдип уже отправил в Дельфы своего шурина Креонта дабы узнать причину бедствия и устранить его. Возвратившись, Креонт сообщает, что болезнь - это кара за неотмщенное убийство Лая. Виновный - в Фивах и оскверняет этим землю. Эдип начинает розыски, одновременно проклиная убийцу. Среди прочих допрашивают и прорицателя Тиресия (Мы уже встречались с ним на страницах "Одиссеи". Вообще, греческую литературу можно представить в виде одной огромной книги, населенной тысячами персонажей, судьбы которых взаимосвязаны. Позже у ряда авторов это станет литературным приемом. Так, Оноре Бальзак создаст единый художественный мир в своей многотомной "Человеческой комедии", так и многочисленные романы Уильяма Фолкнера образуют своего рода единую сагу, названную по имени вымышленного писателем городка на юге США, Йокнопотафской.) , знающего правду, но уклоняющегося от правды, щадя Эдипа.

Эдип гневается на Тиресия, и тогда тот, оскорбленный, бросает в лицо царю страшные слова:

Ты - царь, не спорю. Но в свободном слове И я властитель наравне с тобой. Слугою Феба, не твоим живу я; Опека мне Креонта не нужна. Ты слепотою попрекнул меня! О да, ты зряч - и зол своих не видишь, Ни где живешь, ни с кем живешь - не чуешь! Ты знаешь ли родителей своих? Ты знаешь ли, что стал врагом их злейшим И здесь, под солнцем, и в подземной тьме? И час придет - двойным разя ударом, И за отца, и за родную мать, Тебя изгонит из земли фиванской Железною стопой проклятья дух, И вместо света тьма тебя покроет. Где не найдешь ты гавани стенаньям? Где не ответит крикам Киферон, Когда поймешь, что к свадьбе в этом доме С добром ты плыл, но не к добру приплыл, И все иные беды, от которых Ты станешь братом собственных детей... Не будет доли горестней твоей! (Здесь и далее произведения Софокла цитируются по изд.: Софокл. Драмы. В пер. Ф.Ф. Зелинского. - М.: Наука, 1990.)  

Царица Иокаста пытается успокоить взволнованного супруга, но всё в словах Тиресия сходится: виновник - сам Эдип. В этот момент из Коринфа приходит вестник с сообщением о смерти Полиба и с приглашением Эдипу занять престол. Эдип отказывается, поскольку, несмотря на то, что Полиб умер естественной смертью, вторая часть пророчества еще в силе, и Эдип боится встречи с той, которую он считает своей матерью. Далее следует живой диалог:

Вестник Нет общей крови у тебя с Полибом Эдип Что ты сказал? Отец мой - не Полиб? Вестник Ничуть не более, чем я, поверь мне! Эдип Ты бредишь! Он отец мой, ты - ничто. Вестник Ты не был сыном ни ему, ни мне. Эдип Но как же? Сыном он ведь звал меня! Вестник А получил - из этих самых рук.  

Иокаста, слышавшая разговор, уже всё поняла, Эдип же еще пытается раскрыть тайну. Некогда старый раб Лая принес в Фивы весть о его гибели. Теперь оказывается, что он был тем человеком, который передал младенца пастуху, сейчас, в свою очередь, и явившемуся в Фивы в качестве вестника. Наконец и Эдип всё понимает. В отчаянии он бросается во дворец к Иокасте и находит ее в петле. Обняв тело матери-супруги, он ослепляет себя застежками от ее платья. Эти события рассказываются устами некоего домочадца, бывшего свидетелем трагедии. Здесь - центральная и потрясающая трагизмом сцена драмы.

Вы помните, как в исступленье горя Она умчалась. Из сеней она В свой брачный терем бросилась, руками Вцепившись в волосы свои. А там Она, замкнувши двери, воззвала Ко Лаию, погибшему давно, Коря его: "Ты помнишь ли той ночи Старинной тайну? В ней ты сам себе Родил убийцу, а меня, супругу, На службу мерзкого деторожденья Своей же плоти горестной обрек!" Она и одр свой проклинала: "Ты мне От мужа - мужа, и детей от сына Родить судил!" И вслед за тем - конец. Но как она покончила - не знаю. Раздался крик - в чертог Эдип ворвался - Не до нее тут было. Все за ним Следили мы. Метался он повсюду. "Меч! Дайте меч мне!" Так взывал он к нам. То снова: "Где жена моя, скажите... Нет! Не жена - перст нивы материнской, Двойной посев принявшей - и меня, И от меня детей моих зародыш!" Тут, в исступления грозе, сам бог - Не мы, конечно, - в терем оскверненный Его направил. Страшно вскрикнул он И, точно силой неземной ведомый, На дверь закрытую нагрянул, ось Из гнезд глубоких вырвал - и вломился Во внутрь покоя. Мы за ним. И вот Мы видим - на крюке висит царица, Еще качаясь в роковой петле. Стоит он, смотрит - вдруг с рыданьем диким Её хватает и с петли висячей Снимает бережно. Вот на земле Лежит несчастная. Тогда - ах, нет! Ужасное свершилося тогда! Эдип срывает пряжку золотую, Что на плече ей стягивала ризу, И, вверх поднявши острую иглу, Её в очей зеницы погружает. "Вот вам! Вот вам! Не видеть вам отныне Тех ужасов, что вынес я, - и тех, Что сам свершил. Отсель в кромешном мраке Пусть видятся вам те, чей вид запретен, А тех, кто вам нужны, - не узнавайте!" С такими причитаньями не раз он, А много раз, приподнимая вежды, Колол глаза. Кровавые зрачки Не редкой каплей темно-бурой влаги, А черным градом истекая, лик И бороду страдальца орошали.  

Завершается трагедия обращением героя к шурину, Креонту - монологом прощания Эдипа с домашними.

 ... Отправь Меня в пустыню, где главу возвысил Мой Киферон. Законною могилой Он от отца и матери мне дан: Пусть волю их исполнит смерть моя. А впрочем, нет: не истребит Эдипа Ни голод, ни болезнь. Уж коль тогда я От верной смерти спасся - знать, исход Неслыханный мне бережет судьба. Но будь, что будет; я всему покорен. Теперь о детях. Сыновей, Креонт, Твоей заботе поручать не нужно: Они - мужчины; сами жизнь себе И без улыбки ласки завоюют. Но девочек мне жаль, сирот несчастных. Досель ни разу с яствами трапеза Им без меня не ставилась; во всем, Что я вкушал, удел и им давался. Их приголубь. О, если можно, дай мне К ним прикоснуться, их слезой согреть. О брат мой! О благородный! Раз один обнять Дозволь мне дочек - и в мечте забыться, Что всё они по-прежнему мои, Как в ту пору, когда их видел взор мой. ...................................................................... Будь счастлив, друг, и пусть тебя за ласку Не мой хранитель-демон бережет. О дети, где вы? Братских рук моих Вы не чуждайтесь. Правда, эти руки Недружелюбно с ясными очами Расправились того, кто вас родил... Родил от той, что родила его, И этого не видел и не ведал! Жалею вас... той мыслию, что реет За раной глаз невидящих: какою Вам от людей жить жизнью суждено! Ах, не для вас собранья у соседей, Взамен веселья с празднеств вы вернетесь С унылой мглой в заплаканных очах. Настанет час, наступит время брака - Кто вас возьмет? Кто презрит мрак позора, Что вас покрыл, и род ваш, и меня? Чего в нем нет! Отца убил отец ваш, Мать опорочил, из родного лона На свет вас вывел, вас детей своих! Вот ваша слава; кто же вас возьмет? Нет, не надейтесь; будете вы вянуть Безбрачные, бездетные, одни. Сын Менекея! Ты один у них Отцом остался - мы, что их родили, Погибли оба. О, не покидай Их в нищете, безбрачных и безродных, Не дай сравняться горю их с моим. Нет, пожалей их - молоды они, И ты один опорой им остался. О друг! Кивни главой и дай мне руку. .................................................................. Спасибо. Вам же, дети - если б ум ваш Уже созрел - я б много дал заветов. Теперь лишь об одном богов молите: Да будет ласков жребий ваш - да будет Он легче доли вашего отца!  

Как непостоянно счастье человеческое, как ограниченны наши знания и сколь неизбежны божественные прорицания! Какая трагическая ирония торжествует на действиями людей: казалось бы, разумные и оправданные меры, нами предпринимаемые, приводят к прямо противоположным результатам, "и от судеб защиты нет"! Но и каков образ Эдипа!..

"Однажды приподняв покров над грозной тайной, он не останавливается на полпути, а в непреклонной решимости смело вступает в поединок с неизвестностью и сам подвергает себя каре. Превосходство силы, противостоящей человеку, может прервать его жизнь, обречь его на бедствия и мучения, но не может отвратить его от борьбы с непознаваемым, - именно в ней раскрывается истинная ценность героя". (История всемирной литературы. Т. 1. С. 359.)  

Самоослепление Эдипа символизирует и невежество человека, и ничтожность его знаний, и ответственность человека за свои, даже спровоцированные небом, поступки, и трагическую несовместимость поведения героя с существующими нравственными нормами, и, наконец, тот внешний мрак, за которым наступает истинное внутреннее просветление. Конец трагедии непривычен для человека, воспитанного на творчестве более поздних драматургов, где все завершается кровавой бойней. Здесь конец именно просветленный, тихий, даже умиротворенный: Эдип прощается с близкими и уходит. Куда?.. Туда, где ему предстоит перерождение. Подобное развитие человеческой личности отныне станет любимым приемом многих и многих литераторов. Достаточно назвать Достоевского с его личным каторжным просветлением и подобным же эффектом в его творчестве (Раскольников в финале "Преступления и наказания").

Великий трагический герой Эдип ответил несправедливому Року самоослеплением. И если в осуществлении своей судьбы, как сказал бы Шекспир, "подстраивающей козни", Эдип не свободен, то в самоосуждении, в выборе кары самому себе - свободен. Может быть, в этом и заключен основной смысл драмы.

Когда Софокл сочинял "Царя Эдипа" ему было семьдесят пять лет. Под конец жизни он вернулся к этому образу, создав "Эдипа в Колоне". С этой пьесой связан один исторический анекдот, имевший продолжение в России XIX в. Анекдот гласит следующее:

"Знаменитый афинский драматург Софокл трудился над трагедиями до глубокой старости (умер девяностолетним). Творчество отвлекало его от занятий собственным хозяйством. Удрученный сын старого трагика отвел его в суд, где намеревался представить отца безумным, надеясь, что сам станет полновластным хозяином дома. Но Софокл показал судьям рукопись своего последнего сочинения (как раз "Эдипа в Колоне" - В.Р.) и попросил решить, способен ли на подобное безумец. Прочитав поданное, судьи пожурили Софоклова сына". (Античный анекдот. - СПб.: "Журнал "Нева", 1995. С. 140 - 141.)  

А российское продолжение у него было вот какое: известный тогда, а теперь почти забытый поэт, знаток театра, герой Отечественной войны 1812 г. и участник ранних декабристских организаций, блестящий гвардейский офицер, отбывавший ссылку в родовом имении, друг Грибоедова и Пушкина, сверстник Вяземского, Павел Александрович Катенин (1792 - 1853 гг.) сочинил в 1818 г. прекрасную маленькую поэму (или большое стихотворение), так и назвающуюся "Софокл" и посвященную этому событию. Он представил нам старца Софокла на суде, но не защищающегося от нападок сына, а скорее восстанавливающего заглушенный старостью громовой голос поэта. Софокл обретает свой голос и в последний раз перед смертью переживает триумф. Вот это произведение П.А. Катенина.

Певец, возлюбленный богами, Афинян вождь, краса и честь, Тягчим преклонными годами, Едва смогал их бремя несть. Сто лет он жил для Муз и славы, Сто лет сограждан восхищал, Когда в "Эдипе" им уставы Судьбы таинственной вещал.

Но кто прозреть свою судьбину Возмог, рожденный от жены? Вотще был труд Лаия сыну Бежать от роковой вины: Тут оскудел на ум и силу, Загадку Сфинкса разрешив; И мог едва сыскать могилу Далече от родимых Фив.

И ты, дщерями Мнемозины С пелен взлелеянный певец, Кому в восторге чувств Афины Победный отдали венец! Когда великого Эсхила Превысил, юноша! в борьбе, Тогда душа не возвестила, Что, старцу, суждено тебе.

Прекрасна жизнь в весеннем цвете, В довольстве здравия и сил; Но старцу горько жить на свете: Друзья его во тьме могил; Младым родства с ним тяжки узы; Оставлен всеми, он один. Блажен, когда хоть вы, о Музы! Его не презрите седин.

Молвы несчетными устами Разносится в Афинах глас: "Софокл ведется в суд сынами. В нем огнь божественный угас, В нем разум омрачили лета; И да не сгубит чад своих, Ареопаг уж для совета Собрался и рассудит их".

И как весной разлиты волны На берег низменный текут, Так шумны, любопытства полны, Толпы по стогнам в суд бегут. На игры Вакховы во младость Он прежде так их тьмами влек; А ныне уж безумьем в радость Для них великий человек.

Судьи Софокла вопросили. Он им: "Какой я дам ответ, Когда все чувства изменили И слов в устах почти уж нет? Но да спасусь от укоризны, Дозвольте мой последний труд, Ко прославленью лишь отчизны Подъятый мной, отдать на суд.

Того ж "Эдипа", коим прежде Здесь плющ наградный добывал, На силу прежнюю в надежде Еще представить вам желал: Как, изгнанный из Фив сынами, В Афинах он почил от бед И, смертью примирен с богами, Нам прах оставил для побед".

Он смолкнул, и судьи дивятся. Сыны, к земле потупя взор, Как осужденные, боятся Услышать казни приговор. Народ воздвигся и взывает: "Читай, читай стихов твоих!" И старец свиток раскрывает, И, вновь воссев, народ утих.

"Слепец Эдип и Антигона, Граждане! в лес святой взошли, Где ублажают близ Колона Богинь, чад Мрака и Земли. Народ премудрыя Паллады Просящим дарует покров, И старцев лик для их отрады Так славит им страну богов:

"О странник! хвалами почти Крониона      И славную землю познай: Здесь область Афины, наследье Колона,      Под солнцем счастливейший край.

     Здесь в рощах тенистых,      В долинах душистых,      Во мраке ветвей,      Плодами стягченных,      Богам посвященных,      Таясь от очей,      В безмолвьи ночей      И дня пред рассветом,      Под синим наметом Без умолку свищет певец соловей.

   Здесь Кефис струи прохладны    От обильных лья ключей,    Напояет влагой жадны    Скатистых бразды полей;    Здесь на холмах виноградны    Гнутся лозы от кистей.

     Здесь с росистых, нежных,      Дышущих цветов      Пчел рои прележных      Мед пиют сотов. Здесь, забывая Олимпа чертоги, Часто гуляют бессмертные боги: В сонме священных доилиц Фиад Вакх вечно юный, источник отрад, Девственны Музы и легки Хариты -

   Лик и подруги златой Афродиты.    Но вящий дар от щедрых нам богов    Священное, чудесное то древо,    Его же вдруг земли родило чрево,    А Зевс и дщерь его под свой приняли кров. Ни остров Пелопса, ни Асии равнины    Не возрастят от собственных полей    Обильные лишь в Аттике маслины;      Для нас течет ее елей,      Дар светлоокия Паллады,      В бой укрепляющий борцов,      Надежда славы и венцов На играх радостных прекрасныя Эллады.

И не смеет коснуться секира врага      До маслины священной; Пусть осмелится: вскоре узрит, дерзновенной,    Он подземные Стикса брега. Но не узрит уже ни родимого дома,    Ни детей, ни жены своея; Здесь искусит бо силу иль Зевсова грома,    Иль Афины копья.

Еще ты, отчизна, дары получила, И вас ли забуду, честь падшей земли, О всадники, в битвах надежная сила? И вас ли, владыки морей - корабли? Твои суть дары те, великий сын Крона! Афинская слава есть дар Посидона.

     Красу колесниц,      Веселье возниц,      Прекрасных и многих      Коней быстроногих,      Покорных браздам,      Он даровал нам.

     Он весла, Афина!      Чрез сланы пучины      Летать в кораблях      Вручил нам навеки      И признали греки      Ваш скиптр на морях.

     Цвети же, держава!      Растите, дела!      Богам буди слава      И граду хвала!"

Престал; и как в пучине водной Валов и бурь и грома звук, Так раздался в толпе народной И шум, и клик, и плеск от рук. Сыны с притворным удивленьем: "Почто ж, родитель, ты от нас Таил, сколь силен песнопеньем Еще прельщать твой древний глас?

Граждане! так: мы виноваты; Отец наш да владеет всем. Что нам? чрез меру мы богаты, Зря дар ума толикий в нем". И им народ безумный плещет. Но в старце закипела кровь; Взял свиток, огнь во взорах блещет, Все стихло, он читает вновь:

"О! если б я Афин не уважал совета, Он ввек бы от меня не дождался ответа; Но пусть же слышит: льщусь, от слова моего Не много радости прибудет для него. Злодей! какой же враг, пожрав мое стяжанье, Слепому старцу, мне, рек вечное изгнанье Из Фив, из родины? бесчеловечный! ты Облек меня на срам в одежду нищеты. Теперь, как и тебя постигла участь злая, Сам плачешь ты, своих на дело рук взирая, Но я не плачу, нет, я слезы удержу, И на сердце твои злодействия сложу. Тобой я доведен, терпя и стыд и муку, Протягивать ко всем за милостыней руку, Свой хлеб насущный есть от чуждого добра, Страдать без крова днем и ночью без одра. Что, если б дочери не сжалились над мною? Я умер бы давно, зарезанный тобою. Они меня поят, и кормят, и ведут; Равняяся мужам, с отцом своим несут Их женских свыше сил мой жребий многотрудный: С Олимпа да воздаст всевидец правосудный Им мерой добрых дел, вам - мерою вины, О вы, сыны мои!.. нет, вы мне не сыны; И мститель бог, уже гонящийся за вами, Еще иными к вам тогда воззрит очами, Когда свои полки сведете к стенам Фив. Клянусь, из обоих никто не будет жив. Обоих равная ждет гибель в ратном поле; Ни утвердится твой брат хищник на престоле, Ни сам не льстись сломить отечественных стен. Там слейте вашу кровь, брат братом умерщвлен. Я прежде уже рек вам клятвы те жестоки; Днесь повторяю их, да в них себе уроки И впредь почерпнут вам подобные сердца, Как детям презирать на старости отца. Отстань! иди! мое проклятие с тобою. О божества мои! взываю к вам с мольбою. Подземный Аид! стран незримых солнцу царь! И вы, имущие в сей роще свой алтарь, К безвинным кроткие и ко преступным строги! И ты, в них дышущий Арей кровавый! Боги! Молю, сгубите их, их обрекаю вам. Я всё сказал: Эдип ответствовал сынам".

Судьи, с седалищ возвышенных Восстав, кладут шары в сосуд, И клик глашатаев священных Их громко возвещает суд: "Афин признательных награда, Венец - отечества певцу. Софокл оправдан; злые чада Повинны жизнию отцу".

Но что! не к благу ли стремленье Вложил в их душу некий бог? Они, не вняв еще решенье, Отца простерлися у ног. Поверил он их скорби виду; Обняв, воздвиг их от земли: Когда же мстить врагам обиду Душой великие могли?

Народ восхищенный толпами Бежит к нему, и с торжеством Все старца подняли руками И так внесли его в свой дом. И век его стал век блаженной; Он, отцветая в сединах, С закатом встретил жизни тленной Зарю бессмертия в веках. (Цит. по изд.: П.А. Катенин. Избранное. - М.: Сов. Россия, 1989. С. 46 - 53.)  

Предварив пересказ содержания пьесы стихотворением Катенина и отчасти уже поняв, что происходит в трагедии, приступим к ее изложению. Слепой Эдип, странствуя вместе со своей дочерью Антигоной, приходит в Колон, где находит покровительство у афинского царя Тезея. Тем временем правящий в Фивах шурин его Креонт узнает о предсказании, согласно которому Эдип после смерти будет покровителем той страны, где умрет. Креонт пытается силой вернуть Эдипа в Фивы, и только вмешательство Тезея спасает Эдипа. Меж тем за благословением к Эдипу приходит его сын Полиник, который в борьбе за власть в Фивах собирается вместе с Креонтом выступить против своего брата Этеокла. В ответ слепой странник Эдип проклинает своих, провоцирующих фиванцев на гражданскую войну, сыновей, предрекая им обоим смерть в поединке, а после ухода Полиника он слышит призыв богов и идет в священную рощу Эвменид, где и находит, наконец, успокоение, взятый богами в недра земли. Здесь с полной категоричностью отрицается вина Эдипа: в деяниях, совершенных по неведению, он не виноват; не бедствия, а вечная благодать сойдут на страну, которая даст ему последнее успокоение. Эту роль, разумеется, выполняют Афины, город Софокла, город театра, город демократии.

Вечный образ Эдипа - образ не только одного из крупнейших героев мировой драматургии, но и основополагающий тип в психологии и медицине. Создатель психоанализа, австрийский врач и психолог Зигмунд Фрёйд и его последователи построили на основе этого образа ставшую знаменитой теорию Эдипова комплекса (любовь мальчика к матери и ненависть-ревность к отцу). В свою очередь эта теория создала целую область искусства. Так, образ Эдипа от античности (Софокл, Сенека) через Средневековье (Боккаччо, Ганс Сакс) и классицизм (Корнель, Драйден, Вольтер), через XIX век (Иммерман) дошел до века XX и нашего времени (Гофмансталь, Жан Кокто, Элиот, Круазе), причем не только в литературе и театре, но и в музыке (Мендельсон, Пёрселл, Стравинский), и в живописи (Энгр), и даже в кино (Кокто).

Ну а в творчестве Софокла, как мы видели, Эдипа неистового сменяет Эдип просветленный. Трагедизм сменяется мудростью, но вместе с тем исчезает и чудесный образ героя. Увы, это свойственно многим писателям, живущим долго и под конец жизни изменяющим искусству. Такова, например, судьба Льва Толстого и Гоголя, посчитавших, что и в религиозном воспитании сограждан они смогут достичь того же, чего достигли в воспитании современников творчеством. Однако, Софокл создал не только бессмертный образ Эдипа. Кажется, он сжился с этой несчастной фиванской семьей, поскольку другое его бессмертное произведение посвящено судьбе дочери Эдипа - Антигоны, о которой мы сейчас и поговорим. Проклятый отцом Полиник вместе с другими полководцами ("Семеро против Фив" Эсхила) выступает против родного города и брата своего Этеокла. Братья, как и предсказывал Эдип, погибают в поединке между собой, а Фивы отражают вражеское нападение. К власти приходит шурин Эдипа, брат Иокасты, Креонт. Он приказывает с почестями похоронить защитника города Этеокла, труп же изменника Полиника бросить на растерзание птицам и псам. Сестра обоих погибших Антигона восстает против этого решения: оба брата дороги несчастной. Она предает тело Полиника символическому погребению, т.е. просто присыпает его камнями. Этого достаточно для успокоения души погибшего. Но теперь ей самой угрожает смертная казнь за ослушание царя. Сцена допроса Антигоны Креонтом выявляет моральные позиции обеих сторон.

Креонт

Ты это! Ты!.. Зачем склоняешь взор? Ты это совершила или нет?

Антигона

Да, это дело совершила я.

Креонт

... Ответь: ты о моем запрете знала?

Антигона

Конечно, знала; всем он ведом был.

Креонт

Как же могла закон ты преступить?

Антигона

Затем могла, что не Зевес с Олимпа Его издал, и не святая Правда, Подземных сопрестольница богов. А твой приказ - уж не такую силу За ним я признавала, чтобы он, Созданье человека, мог низвергнуть Неписанный, незыблемый закон Богов бессмертных. Этот не сегодня Был ими к жизни призван, не вчера: Живет он вечно, и никто не знает, С каких он пор явился меж людей. Вот за него ответить я боялась Когда-нибудь пред божиим судом, А смертного не страшен мне приказ.    Умру я, знаю. Смерти не избегнуть, Хотя б и не грозил ты. Если жизнь Я раньше срока кончу - лишь спасибо Тебе скажу. Кто в горе беспросветном Живет, как я, тому отрадой смерть. Нет, не в досаду мне такая участь. Но если б брата, что в одной утробе Со мной зачат был - если б я его, Умершего, без чести погребенья Оставила - вот этой бы печали Я никогда осилить не смогла. Ты разума в словах моих не видишь; Но я спрошу: не сам ли неразумен, Кто в неразумии корит меня?

Креонт (Антигоне) Ну, так узнай: чем круче кто в гордыне, Тем ближе и падение его... (К старцам) Что ж нам о ней поведать? Провинилась Уж в первый раз сознательно она, Когда закон, известный всем, попрала; Теперь же к той повинности вторую Прибавила она, гордяся делом Содеянным и надо мной глумясь. Не мужем буду я - она им будет - Коль власть мою ей в поруганье дам.

Антигона

Почтить родного брата не позорно... Погиб мой брат, а не какой-то раб.

Креонт

Погиб врагом...

Антигона

И всё ж Аида нерушим закон.

Креонт

Нельзя злодеев с добрыми равнять!

Антигона

Почем мы знаем, так ли там судили?

Креонт

Вражда живет и за вратами смерти!

Антигона

Делить любовь - удел мой, не вражду.

Креонт (указывая на землю) Ступай же к ним и их люби, коль надо; Пока я жив, не покорюсь жене!  

Что же важнее: исполнять законы государства, волю правителя дабы не воцарилась анархия, или держаться древних неписаных законов общечеловеческой морали? Кто прав: правитель, настаивающий на неукоснительном исполнении своей воли, или женщина, для которой важнее всего память о родном человеке? Какое может быть дело Антигоне до политических соображений, когда ее долг - похоронить убитого брата? И Креонт осуждает Антигону на смерть. Напрасно и сын его, жених Антигоны Гемон, вступается за нее: царь неумолим, и Антигону уводят, чтоб замуровать в глухом склепе.

За городом, в пустыне нелюдимой, Врыт в землю склеп; из камня свод его. Туда живую заключу, немного Ей пищи дав - так, как обряд велит, Чтоб города не запятнать убийством, Пусть там Аиду молится - его ведь Она считает богом одного! Быть может, он спасет ее от смерти. А не спасет - на опыте узнает, Что почитать подземных - праздный труд.  

Далее звучит центральный монолог безвинной и кроткой, но мужественной дочери Эдипа, Антигоны.

О склеп могильный! Терем обручальный! О вечный мрак обители подземной! Я к вам схожу - ко всем родным моим, Которых столько, в лютой их кончине, Приветила царица мглы ночной. Теперь и я... Казалось, жизни этой Конец далек, и что же? Злейшей смертью Последовать за ними я должна. И все ж - не каюсь я. Я верю, милой Приду к отцу, к тебе, родная, милой, К тебе желанной, брат родимый мой. Родители, когда почили вы, Своими я омыла вас руками, Убрала вас и возлияний дань Вам принесла. А за твою, о брат мой, Своей я жизнью заплатила честь... И все ж - не каюсь я. Разумный скажет, Что и тебя почтила я разумно. Да будь детей я матерью - вдовою Убитого супруга - я б за них Не преступила государства воли; Вам ведом крови родственной закон? Ведь мужа и другого бы нашла я, И сына возместила бы утрату, Будь и вдовой я, от другого мужа. Но раз в аду отец и мать мои - Другого брата не найти мне боле.

Таков закон. Ему в угоду честью Тебя великою почтила я. Тень братняя! Виной зовет Креонт Поступок мой и дерзкою отвагой. И вот меня схватили и ведут На смерть - до брака, до веселья свадьбы, Не дав изведать мне ни сладких уз Супружества, ни неги материнства; Нет, сирая, без дружеской слезы Я в усыпальницу схожу умерших. Но где ж тот бог, чью правду, горемыка, Я преступила? Ах, могу ли я Взирать с надеждой на богов, искать в них Заступников? За благочестья подвиг Нечестия я славу обрела!.. Что ж! Если боги - за царя, - то в смерти Познаю я вину и искуплю. Но если он виновен, - горя чашу Мою - не более испить ему.

(Читавшие "Ромео и Джульетту" Шекспира, или видевшие спектакль или фильм Франко Дзеффирелли по этой пьесе, могут сопоставить, как изменились общественные нравы: Ромео убивает двоюродного брата Джульетты, Тибальта. Она оплакивает его смерть. Но наколько в этих слезах больше от страха за Ромео, от страха из-за предстоящей разлуки с любимым! В поступке Антигоны много еще от незабытых родо-племенных отношений, не один лишь подвиг высшей нравственности.)   Между тем, хищные птицы, терзающие едва присыпанное тело Полиника, оскверняют алтари богов и весь город. Знакомый уже нам, ослепший прорицатель Тиресий видит в этом гнев богов и торопит Креонта похоронить Полиника и отменить казнь Антигоны. Ниже я предлагаю вам фрагменты этой прекрасной сцены. Обратите внимание на чеканность, афористичность однострочных реплик, сменяющихся обильными, поэтичными, богатыми различными сравнениями монологами. В этом весь театр и в этом особая прелесть театра поэтического!

Тиресий Мой сын, опомнись. Не в позор ошибка - Нет, это общий всех людей удел. Но раз ошибся человек - не будет Он ни безумным, ни бесчестным, если Путь к исцеленью из беды найдет. Убожества примета - гордый нрав. Нет, уступи усопшему; кто станет Лежачего колоть? какая доблесть - Второю смертью мертвого казнить? Совет мой благ, благой внушенный мыслью, И радостно его принять ты можешь - Полезный дар от любящей души.

Креонт О старче, старче! Все вы, как стрелки, Себе мишенью грудь мою избрали... Не властен смертный бога осквернить! Нет, нет, не быть царевичу в могиле! И мудрецов крушенье терпит мудрость, Когда прикрыть неправду дела дымкой Красивых слов внушает им - корысть. Тиресий О, люди! Кто точно взвесит, кто из вас рассудит...

Креонт О чем вещаешь снова ты, старик?

Тиресий Насколько лучший дар - благоразумье?

Креонт Насколько худший - неразумье, мнится.

Тиресий Своей болезни сущность ты назвал!

Креонт Не стану бранью отвечать пророку.

Тиресий А кто сказал, что я в вещаньях - лжец?

Креонт Волхвам стяжанье свойственно бывает.

Тиресий А произвол разнузданный царям!

Креонт Ты с государем говоришь! Забыл?

Тиресий Нет, помню: мне же царством ты обязан.

Креонт О, мудр ты, мудр: когда б и честен был...

Тиресий Не вынуждай сокрытое открыть!

Креонт Что ж, открывай! Но не корысти ради.

Тиресий Моя корысть на пользу лишь тебе.

Креонт Свое решенье я не продаю!

Тиресий Запомни же. Немного вех ристальных Минуют в горних Солнца бегуны - И будет отдан отпрыск царской крови Ответной данью мертвецам - мертвец. Ты провинился дважды перед ними: Живую душу, дщерь дневного света, В гробницу ты безбожно заключил, А тьмы подземной должника под солнцем Удерживаешь, не предав могиле Нагой, несчастный, полный скверны труп. Он не тебе подвластен и не вышним - Ты заставляешь их его терпеть! И вот, покорный Аду и богам, Уж стелет сеть нещадного возмездья Эриний сонм - и ты падешь в нее, Равняя кары и обиды чаши. Корысть вещанье мне внушила, да? Дай срок: ответят из твоих покоев Мужчин и женщин стоны за меня. И города соседние возропщут В бурливых сходах на тебя, в чьих стогнах Голодный пес, иль дикий зверь, иль птица Тлетворной плоти клочья схоронили, Бесчестя смрадом чистый двор богов. Стрелком меня назвал ты. Верно; в гневе - Его ж ты вызвал - много горьких стрел Пустил я в грудь твою. Не промахнулся Мой лук: от их ты жара не уйдешь.  

Слепой пророк в сопровождении мальчика уходит, и Креонт остается один на один с Корифеем хора. Властитель смущен и, подталкиваемый Корифеем, приказывает слугам спасти Антигону и похоронить тело Полиника, решив наконец, что   лучше доживать нам век свой, храня давно завещанный закон, -  т.е. закон высшей нравственности. Увы, поздно. В финале пьесы звучит рассказ Вестника, в котором он сообщает жене Креонта об ужасной трагедии.

Царица дорогая, всё я видел И всё, как есть, по правде расскажу... Слуга царя, последовал за ним я На край долины, где лежал в позоре Труп Полиника; псами был жестоко Истерзан он... ...Омыв в струях купели чистой Всё то, что от царевича осталось, На свежих отпрысках маслины дикой Мы упокоили в огне его. Крутой насыпав холм земли родимой Покойнику, мы поспешили дальше, В могильный терем, где на ложе камня Невеста Ада жениха ждала. Вдруг, издали еще, один из нас Услышал громкий вопль - из той гробницы Заброшенной он доносился. Тотчас Обратно устремился он к царю. Прибавил шагу тот. Вторично вопль Раздался, жалкий и протяжный. Вскрикнул Несчастный царь: "О боги! Что за звуки? Недоброе вещает сердце мне! О безотрадный путь! То голос сына Ласкает слух мне - лаской смертоносной! Бегите, слуги! В устье подземелья Раздвиньте камни и скорей взгляните, Не Гемона ль то голос был, иль боги Меня морочат". Так сказал он нам, Едва живой от страха. Мы приказ Исполнили. И вот, в глуби гробницы Пред нами оба - Гемон, Антигона. Она - висит, повязки крепкотканной Петлёю шею нежную обвив; Он, как прильнул к ее груди, так держит Ее в объятьях, проклиная свадьбы Подземной ужас, и надежды гибель, И суд суровый своего отца.    За нами и Креонт его увидел - И с криком раздирающем к нему Помчался в склеп. "Несчастный, - возопил он, - Зачем ты здесь? Иль помрачен твой разум? Какой безумья вихрь тебя принес? Дитя мое, богами заклинаю, Оставь могилу!" Гемон дикий взор В него вперил и, меч за рукоятку Схвативши, замахнулся на него. Царь отступил, и в воздухе повис Отцеубийственный удар. Тогда лишь Пришел в себя он - и в порыве новом Отчаянья, внезапно в грудь свою Свой меч вонзил... Еще сознанья искра В нем тлела, видно: слабою рукою Лежащий труп невесты обнял он, Прильнул к устам - и, испуская дух, Умершей девы бледную ланиту Румянцем жаркой крови обагрил. Труп возле трупа - так они лежали; Союз их брачный Ад благословил.  

Заметили ли вы, что все главные события разворачиваются перед зрителем не непосредственно на сцене, а в рассказах очевидцев? Сначала нагнетаются недобрые предчувствия, зритель как бы подготавливается к тому, что должно произойти, затем в другой сцене следует убийственный рассказ. Это - один из законов старого театра, согласно которому нравственность зрителя оберегается от непосредственного вида убийств и кровопролития, зато актер и поэт выигравают засчет патетических стихов, которыми обычно сообщается о происшедшем.

Трагедия заканчивается еще одним самоубийством: это Эвридика, мать Гемона, потеряв единственного сына, кончает с собой. Креонт же, подобно Эдипу, уходит в добровольное изгнание. Но это уже другой человек. Куда делась его гордыня? Он раздавлен судьбой, уничтожен гибелью своих близких, виной которым его гордыня и... любовь Антигоны. Конечно, любовь, а что же тогда правит ею? Долг? Да, и долг, но главное - любовь. И у Креонта - любовь: к власти, к букве собственного закона. Только это уж не любовь, это называется именно гордыней, что в конечном-то счете - любовь к самому себе. Но и он перерождается под бременем страданий, как перерождаются все герои Софокла. Только Шекспир еще так же умел подарить своим героям второе рождение. Вспомним об этом, когда будем читать "Короля Лира".

Великий философ XVIII в. Гегель видел в основном конфликте "Антигоны" столкновение двух равно справедливых принципов. Но мы вряд ли согласимся с его холодным суждением: странный поступок для идеального государя совершает Креонт: живого человека - обречь на смерть, а мертвого - не предать земле. Что же это за мудрость? И как такая "мудрость" может победить простую человеческую мораль? Последняя, и погибая, побеждает. Не может не победить. Наверное, Софокл - первый певец величия человека. Величия и благородства не только монументальных, подобных прекрасным статуям древних героев, но и людских душевных порывов. Он говорил: "Я создаю людей, какими они должны быть". В этом его заслуга, в этом его величие, о котором лучше всего сказано в середине ХХ в. другим великим поэтом.

                  Анна Ахматова

                 Смерть Софокла

                     Тогда царь понял, что умер Софокл.                                                              Легенда

На дом Софокла в ночь слетел с небес орёл, И мрачный хор цикад вдруг зазвенел из сада. А в этот час уже в бессмертье гений шёл, Минуя вражий стан у стен родного града. Так вот когда царю приснился странный сон: Сам Дионис ему снять повелел осаду, Чтоб шумом не мешать обряду похорон И дать афинянам почтить его отраду.   ВОПРОСЫ: 1. Почему Софокл считался в древности самым великим трагиком? 2. Как преобразовал Софокл роль хора? 3. В чем заключается главное художественное значение Софокла? 4. Сколько трагедий Софокла дошло до нашего времени? А Эсхила? 5. Кто виноват в трагической судьбе Эдипа? 6. Что символизирует самоослепление Эдипа? 7. Что такое "Эдипов комплекс" и кто ввел это понятие в современную культуру? 8. Как вы понимаете противостояние Антигоны и Креонта? Чья позиция ближе лично вам? 9. Персонаж "Антигоны" прорицатель Тиресий появляется в древнегреческой литературе (и на страницах этой книги тоже) не один раз. Где и когда (в чьих произведениях) он уже встречался вам? 10. Каким способом изображают древние трагики главные события, происходящие в их пьесах?

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. "Отец трагедии"

Я содрогаюсь, глядя на твои Черты немые, полные могучей И строгой мысли. С древней простотой Изваян ты, о старец. Бесконечно Далёки дни, когда ты жил, и мифом Теперь те дни нам кажутся. Ты страшен Их древностью. Ты страшен тем, что ты, Незримый в мире двадцать пять столетий, Незримо в нем присутствуешь доныне, И пред твоею славой легендарной Бессильно Время. - Рок неотвратим, Всё в мире предначертано Судьбою, И благо поклоняющимся ей, Всесильной, осудившей на забвенье Дела всех дел. Но ты пред Адрастеей Склонил чело суровое с таким Величием, с такою мощью духа, Какая подобает лишь богам Да смертному, дерзнувшему впервые Восславить дух и дерзновенье смертных! (Адрастея - богиня возмездия.)

Последние строки этого стихотворения русского писателя и поэта последней четверти XIX- первой половины ХХ в. Ивана Алексеевича Бунина, может быть, лучше всего говорят о сущности творчества Эсхила, первого великого древнегреческого трагика. Будем помнить о них, читая древнего поэта.

Он родился в Элевсине в 525 г. до н.э., принадлежал к аристократической семье, лично участвовал в знаменитых сражениях при Марафоне и Саламине против персов. Не будучи деятельным политиком, Эсхил в своих трагедиях, однако, отчетливо раскрыл собственные политические взгляды: они гармонично сочетали аристократизм и демократические убеждения, как это вообще часто случается в истории на ранних этапах становления литературы. Вспомните наших Державина и Пушкина, Лермонтова и Тютчева: оставаясь аристократами во вкусах, широте взгляда на действительность, по богатству культуры, глубине духовных прозрений, они, тем не менее, ни в коем случае не были консерваторами по политическим убеждениям. Все это, разумеется, сказывается в творчестве. Заметьте, что почти повсеместно, литература, переходя из аристократического уровня в разночинный, как правило, мельчает. Так и Эсхил создал героя-аристократа, возвышенного в делах и помыслах, несгибаемого в страданиях и несчастьях, красноречивого и мудрого. Недаром его немногочисленные (ведь и сохранилось-то всего семь трагедий Эсхила, а известны названия восьмидесяти), но образцовые персонажи оказали неизмеримо огромное влияние не только на античность, но и на всю последующую мировую культуру. Образ Прометея, например, вдохновлял и писателей: Гете, Кальдерона, Вольтера, Байрона, Шелли, Ломоносова, и художников: Микеланджело,Тициана, Рубенса, Бёклина, и композиторов: Вагнера, Листа, Танеева и Скрябина.

О том, как ценили его современники, свидетельствуют тринадцать побед Эсхила на драматических состязаниях. Известно, что Эсхил жил не только в Афинах, но и в Сицилии, при дворе царя Гиерона I, где тоже пользовался любовью и почетом и где скончался в 456 г. до н.э.

Одна из лучших трагедий Эсхила "Персы" написана на животрепещущую современную тему в литературной борье со старшим современником его, поэтом Фринихом. О последнем же, хотя пьесы его до нас не дошли, достоверно известно, что его трагедия "Взятие Милета", оплакивавшая гибель этого греческого малоазиатского города, так потрясла зрителей, что рыдал весь пятнадцатитысячный театр. А сам Фриних позже был наказан крупным штрафом за злоупотребление патриотическими чувствами сограждан. Значит, уже и предшественники Эсхила были сильными драматургами. Тем значительнее его гений, многократно побеждавший в творческих состязаниях. Без сомнения, в победоносном шествии своих трагедий Эсхил в немалой степени обязан введению в спектакль второго актера.

Мы не сможем, к сожалению, подробно познакомиться со всеми сохранившимися трагедиями Эсхила, поэтому я отсылаю вас к книгам, в частности, к прекрасному изданию древнего драматурга в переводах Вяч. Иванова (серия "Литературные памятники"), вышедшему в московском отделении издательства "Наука" в 1989 г., откомментированному, включающему, кроме переводов пьес, еще и переводы сохранившихся фрагментов, а кроме того и фрагменты филологических трудов Иванова, относящихся к данной теме.

Я же, кратко охарактеризовав основные трагедии Эсхила, подробно познакомлю вас с двумя из них, наиболее, с моей точки зрения, интересных. Итак, "Персы" восхваляют победу афинян над персами, но и предостерегают греков от высокомерия. Из трилогии об Эдипе, герое наиболее популярного мифологического цикла, к сожалению, сохранилась только пьеса "Семеро против Фив". В ней речь идет о победе городского уклада над древними родовыми отношениями. "Молящие" рассказывают о борьбе с деспотизмом. Уже немного известный нам "Прометей прикованный", далеко не всеми учеными признаваемый как подлинно эсхиловская трагедия, ведет речь о свободе, а единственная полностью дошедшая до нас трилогия "Орестея" ("Агамемнон", "Хоэфоры", "Эвмениды") - о преступлении и наказании и о демократии.

Как уже понятно из короткого перечисления тем, главной проблемой творчества Эсхила является проблема нравственности, или - проблема преодоления архаической этики и становление новой нравственности в новом мироустройстве. Так, в "Персах" нечестивец Ксеркс, преступивший не только и даже не столько против греческого мироустройства, сколько против самого мира божьего (помните, как персы высекли море?) получает по заслугам от чтущих своих богов греков. Иными словами: Ксерксу от века должно принадлежать ксерксово, а грекам - греческое. В.Н. Ярхо по этому поводу пишет:

"Поражение Ксеркса является следствием не одной лишь примитивной "зависти богов", покаравших чрезмерно вознесшегося смертного; гораздо важнее убежденность Эсхила в неизбежности воздаяния, божественной кары, постигающей Ксеркса за попытку нарушить естественный и потому закономерный порядок вещей. В победе афинян Эсхил видит поддержку, которую боги оказывают эллинскому государственному строю и гражданскому равноправию".  (История всемирной литературы. Т. 1. С. 351.)  

Если греческий миропорядок разумен, его следует поддерживать. Кто, главным образом, исполняет эту функцию? Правитель. Создание образа идеального правителя - одна из задач творчества Эсхила. Чертами такого правителя наделен герой "Молящих", царь Пеласг. Он символизирует доброту и благочестие эллинов, их гуманность, он трудным путем (на то и трагедия) приходит к осознанию собственной гражданской ответственности. Чертами идеального правителя наделен и герой трагедии "Семеро против Фив", соправитель города Этеокл, патриот и доблестный гражданин, в борьбе с коварным братом и с Роком, отдающий свою жизнь во имя свободы родины. Эта трагедия - по Эсхилу трагедия всего человеческого существования, трагедия невинного человека, принимающего на себя немилость небес за другого.

Рассмотрим подробнее "Орестею". В ней Эсхил как бы завершает поиск разумной закономерности, лежащей в основе мироздания и объясняющей смысл человеческого страдания. "Орестея" ставит и решает вечные проблемы: выбор между долгом и чувством, право на месть и ее возможные границы, ответственность человека за принятое им решение. В основе сюжета трилогии - мифологическое сказание об убийстве Агамемнона, владыки ахейского войска, по возвращении его домой. Кровь и ужас давят на зрителя не только на протяжении всей трилогии, но еще до ее начала, ведь и отец и дядя Агамемнона задолго до событий пьесы совершили свои кровавые преступления: убийства и кровосмешения буквально преследуют эту семью. Сам Агамемнон перед отплытием в Трою вынужден был принести в жертву свою дочь Ифигению. О этом и напоминает хор в прологе первой трагедии "Агамемнон":

Если греческий миропорядок разумен, его следует поддерживать. Кто, главным образом, исполняет эту функцию? Правитель. Создание образа идеального правителя - одна из задач творчества Эсхила. Чертами такого правителя наделен герой "Молящих", царь Пеласг. Он символизирует доброту и благочестие эллинов, их гуманность, он трудным путем (на то и трагедия) приходит к осознанию собственной гражданской ответственности. Чертами идеального правителя наделен и герой трагедии "Семеро против Фив", соправитель города Этеокл, патриот и доблестный гражданин, в борьбе с коварным братом и с Роком, отдающий свою жизнь во имя свободы родины. Эта трагедия - по Эсхилу трагедия всего человеческого существования, трагедия невинного человека, принимающего на себя немилость небес за другого. Рассмотрим подробнее "Орестею". В ней Эсхил как бы завершает поиск разумной закономерности, лежащей в основе мироздания и объясняющей смысл человеческого страдания. "Орестея" ставит и решает вечные проблемы: выбор между долгом и чувством, право на месть и ее возможные границы, ответственность человека за принятое им решение. В основе сюжета трилогии - мифологическое сказание об убийстве Агамемнона, владыки ахейского войска, по возвращении его домой. Кровь и ужас давят на зрителя не только на протяжении всей трилогии, но еще до ее начала, ведь и отец и дядя Агамемнона задолго до событий пьесы совершили свои кровавые преступления: убийства и кровосмешения буквально преследуют эту семью. Сам Агамемнон перед отплытием в Трою вынужден был принести в жертву свою дочь Ифигению. О этом и напоминает хор в прологе первой трагедии "Агамемнон":

Дочь обрекает на казнь отец, Братнего ложа мститель, - Только б войну воздвигнуть!

Ее мольбы, плач, к отцу взыванья, Ее красы нежный цвет свирепых Не тронули Арея слуг. С молитвой царь подал знак, и жертву, Не козочку - деву - тканью длинной Покрыв, схватили; еле живую Повергли на жертвенник; Полных, как парус, милых уст Звук заглушили томный, - Чтоб не кляла злодеев.

(Здесь и далее трагедии Эсхила цитируются по изд.: Эсхил. Трагедии. Пер. Вяч. Иванова. - М.: Наука, 1989. Перевод "Прометея прикованного" осуществлен А. Пиотровским. Цит по этому же изданию.)  

В Аргосе получено долгожданное известие о победе, однако с самого начала пьесы устами хора, затем пророчицы Кассандры нагнетаются мрачные предчувствия. В самом деле, Агамемнона по возвращении домой ждет страшная судьба: он будет убит, опутанный в ванне дорогой одеждой, предназначенной для пиршества, зарезан собственной женой Клитемнестрой, в отсутствии мужа сошедшейся с его двоюродным братом Эгисфом. Кроме того, она не может простить Агамемнону убийство дочери. В свое оправдание она ссылается на демона мести, давно живущего в доме Атреев. Хор отвергает причастность к делу демона: царица сама нанесла мужу роковые удары топором. Однако с местью царю за гибель дочери хор согласен.

Хор

Демона страшного, в доме Исстари мощного, песнью славишь. О, черная песнь о роке, Крови алчущем вечно!..

Клитемнестра

Не мое это дело, хоть руки мои Заносили топор. Всё ж подумай, старик: Агамемнон - мне муж!.. Нет! злой дух родовой, доможил роковой, Стародавний упырь - под чертами жены - За Атрееву бойню, родительский грех, Агамемнона в дар    Тем замученным отдал младенцам.

Хор

Кто тот свидетель, что скажет: "Ты неповинна", - деянье видя? Нет! нет! Безымянный пращур - Только демон сообщник... Увы, увы! Государь, государь! Как оплачу тебя?    Как поведаю сердца кручину? Ты лежишь, бездыханный, в паучьих сетях, -    В святотатственных путах, убитый! Горе и стыд очам! Ложе позорное!    Пал, женой осетен вероломной,    Свержен ударом двойной секиры!

Клитемнестра

Не позорною смерть его кажется мне; Вероломство ж мое - Не коварней удара, что милым нанес Семьянин - властелин, Мне из сердца исторгнув, отец-душегуб, Наш весенний побег, Ифигению-дочь! Коль добро то убийство, и это - добро. И в Аиде ему на живых не роптать: Что посеял - пожал;    Претерпел, что содеял, - не боле.

Хор

Заботы полн, - как нам быть, не знаю, - Где нам искать спасенья! Шатается древний дом, и рухнуть Готов престол. Вихрь идет. Всё выбьет град. Кровавого ливня жду... Уж каплет кровь!.. Точильный камень взяв другой, для новых дел, Правдивый Рок, ты меч булатный точишь!

Мать, сырая Земля! Что заране мой прах не взяла ты к себе, Милосердная Мать, чтоб не видел мой взор,    Как в серебряной ванне простёрт царь! Кто его погребет? кто его отпоет? Или, мужеубийца, сама ты дерзнешь Причитанием вдовьим обряд осквернить И, восславив героя, страдальной душе    Нанести замогильные раны?

Клитемнестра

Что печешься, незваный печальник, - о чем? Не твоя то печаль! Я убила его - и зарою его. Причитаний и воя не нужно в дому. Ифигении милой прилично, одной, - Целованием уст Бездыханных, дочерним приветом, отца Повстречать и приветить и, нежно обняв, Унести по волнам Ахерона.

Хор

Мнишь: глаз за глаз, зуб за зуб... Но то же Ждет и тебя! Не мне дан В том деле суд. Знаю: меч подъявший Мечом сражен...  

Пьеса кончается подобным же диалогом между Хором и Эгисфом, сожителем царицы, в котором хор пророчит гибель ему, подстрекавшему Клитемнестру к убийству. Попутно обратим внимание на роль, какая отводится в древнегреческой драме хору: это одновременно и вездесущее действующее лицо и как бы руководитель, ведущий всей пьесы. Здесь хор представляет, по-видимому, друзей или ближайших слуг Агамемнона. В дальнейшем развитии драматургии, скажем, у Шекспира подобная, но не тождественная, конечно, роль перейдет к шутам или ближайшим друзьям главных героев (шут в "Короле Лире", Меркуцио в "Ромео и Джульетте", Горацио в "Гамлете"). Во второй части трилогии, трагедии "Хоэфоры", что означает "Совершающие надгробное возлияние", хор представляет рабынь Клитемнестры, поскольку здесь возмездие свершается уже над ней, и она является страдающим лицом пьесы. Хор, однако, сочувствует Оресту. Он, сын Агамемнона, выросший на чужбине и по приказу Аполлона тайно вернувшийся на родину, чтобы отомстить убийцам отца - главный герой трагедии. По существу вся пьеса рассказывает о том, как в юноше зреет эта готовность к убийству матери и ее любовника (В сущности, шекспировский "Гамлет" о том же, но иной уровень человеческого сознания, значительно более высокая степень гуманизма делают эту трагедию, скорее, полной противоположностью трагедиям древнегреческим.) . А ему есть на что пожаловаться: бездомный изгнанник, он не может больше терпеть ни собственных унижений, ни унижений родной сестры своей Электры, ни, может быть, самое главное - позора Аргоса, склонившегося пред двумя тиранами. Однако, увидев мать, Орест колеблется, и только его друг Пилад, напомнив царевичу о приказе Аполлона, разрешает колебания героя. Вот его монолог над трупами матери и ее любовника в финале трагедии после небольшой, принадлежащей скорее всего переводчику, ремарки:

Серединные двери отворяются. За порогом видны два трупа. О р е с т выступает из дворца. Служители несут за ним огромное пурпуровое покрывало. Орхестра наполняется народом.

Орест Взгляните на вчерашних повелителей, Цареубийц и дома разорителей! Четой они сидели, величаяся, На месте царском; мертвые, четой лежат, Храня и в смерти свой обет взаимности. Клялись они владыку сообща убить, Совместно и погибнуть, слово сдержано. Взгляните также, страшных очевидцы дел, На сей снаряд убийства, - путы рук и ног, - Тенета, в коих мой отец запутался. Развернутую окрест обнесите ткань И людям покажите: ловят витязей В какие мрежи! Матери моей дела Отец пусть видит, - мой отец? - нет, общий всем, Всезрящий, Солнце!.. Солнце, будь свидетелем, Что право поступил я, смертью мать казнив!.. Эгисфа нет нужды мне поминать: давно, Как ложа осквернитель, заслужил он смерть. Но та, что эту западню расставила, - И на кого ж? - на мужа, от которого Имела сына... некогда любимого... Потом - ее убийцу... - кто она? Жена ль? Мурена ль? Иль ехидна, чье касание Мертвит и без укуса?.. Столь нагла и зла!.. Пусть мне не приведется жить с такой женой: Нет, лучше мне бездетным умереть в роду... ... Повинна ль в злодеяньи, неповинна ль мать? Улика - парус, пятнами поблекнувший, Где меч гулял Эгисфа... Краску медленно Съедает кровь: от крови пурпур вылинял. Как мне, нехульным словом, заклеймить позор? Что эта ткань? Капкан ли? Зверолова ль сеть? Иль с головою тело пеленающий Могильный саван? Путы ли на пленника? Такой накидкой был бы запастись готов Грабитель придорожный, мирных путников С мошной набитой ловом промышляющий: Разбойничал бы лихо, с ней орудуя... Гляжу на роковую пелену, скорбя О жребии отцовском и о роде всём. И подвиг свой хвалю я, и кляну зараз Победы незавидной скверну черную... ... Но знайте... Чем я кончу, сам не ведаю... С ристалища метнулись кони разума И понесли возницу... Мыслей бешеных Не удержать мне... К сердцу подступил и песнь Заводит Ужас; рвется в лад подплясывать Той песни сердце. Слушайте ж, друзья, пока Я в разуме! Казнил я правосудно мать, Отца убийцу, мерзкую в глазах богов. А смелость влил мне в душу - величаюсь тем - Вещатель Локсий. Он пророчил: нет вины В сыновней мести; если ж неискупленной Кровь отчую оставлю, карой бог грозил... Какой? О том ни слова! Нет стрелы лютей... И ныне - вот я, - в путь готов. Ветвь маслины Беру с тесьмою белой. Держит к Локсию Свой путь паломник, - в пустынь ту, где пуп земли, Где светит огнь неугасимый, - вымолить От крови, от родимой очищение. Других же не велел мне очагов искать Владыка Локсий... Знайте ж, о аргивцы, всё Как было, чтоб могли вы дать свидетельство. Всю жизнь опальным странником скитаться мне, Опальным и по смерти меж людей прослыть.  

Завершается трагедия появлением страшных Эриний, богинь родовой мести. От них и бежит Орест к Локсию, т.е. к алтарю Аполлона в Дельфах.

Третья трагедия "Евмениды" ("Благосклонные") повествует о том, как Орест, придя в Дельфы, был очищен Аполлоном от кровопролития. Тем не менее, Эринии настигают его, и ни Аполлон, ни сама Афина, в храм которой в ее городе прибегает Орест, не могут единолично освободить его от разгневанных богинь мести. Эринии имеют право на Ореста, поскольку он убил родную мать. Но она ведь тоже убила мужа? О, нет, Агамемнон только ее муж, а не родственник, и, значит, Эриниям - богиням именно родовой мести, дела до Клитемнестры нет. Здесь эпицентр эсхиловой критики архаического мироустройства! Что делать? Афина созывает народный суд по делу кровопролития и преступления против религии. Аполлон, Афина и Орест выигрывают дело, а разгневанных Эриний умиротворяют и превращают в Евменид приглашением поселиться в городе Афины, где их будут чтить как милостивых богинь.

Таким образом, на сторону справедливости, праведной мести и гражданского суда в трагедии встают даже боги, поддерживающие новый порядок мироустройства. Гомеровские капризные, нелогичные в своих действиях боги уступают место богам, объективным силам, для которых главное - порядок и справедливость. И это тоже, конечно, объективная сила или необходимость, лежащая в основе мироздания. Заключительное слово о трилогии дадим сказать Андре Боннару. "Первая пьеса - трагедия убийства; вторая - мщения; третья - суда и прощения. Вся трилогия в целом показывает, как проявляется божественная воля в рамках семьи преступных царей Атридов, последними представителями которых являлись Агамемнон и Орест. Это вмешательство богов представлено как проявление беспощадного Рока, направленного к гибели Атридов. И все же этот Рок не что иное, как дело человеческих рук. Рок не существовал бы, он был бы бессилен, если бы люди не порождали его своими собственными ошибками и преступлениями, одни из которых влекут за собой другие. Этот Рок проявляется с суровой непреклонностью, но он находит разрешение и успокоение в суде над Орестом, в примирении последнего из Атридов с божественными Справедливостью и Милосердием. Таков общий смысл трилогии, такова ее красота, в этом ее залог. Как бы грозно ни выглядело божественное правосудие, оно оставляет человеку выход, некоторую свободу, позволяющую ему найти путь к спасению под руководством богов, полных благожелательности, - Аполлона и Афины. Это и случилось с Орестом... "Орестею" следует рассматривать как доказательство того, что на веру в доброту сурового божества, доброту, которую трудно завоевать, можно положиться... Поэзия Эсхила, всегда смело насыщающая драматическое искусство самыми грозными столкновениями, какие могут произойти между людьми и окружающим миром, черпает это неиссякаемое мужество в глубокой вере поэта в существование гармонического порядка, совместно устраиваемого в конце концов и людьми и богами..." (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 1. С. 225 - 226, 239.)  

О трагедии "Прометей прикованный" мы уже кое-что знаем из книги М.Л. Гаспарова, в которой он дает представление о том, каким примерно был спектакль, поставленный по этой пьесе. Познакомимся теперь с самой пьесой, являющейся одной из вершин творчества Эсхила и вообще греческой драматургии.

Вспомним еще раз миф о Прометее для того чтобы посмотреть, насколько по-своему трактовал его Эсхил. В "Теогонии" Гесиода рассказывалось о том, как Прометею удалось обмануть богов при разделе туши жертвенного быка таким образом, что людям досталось мясо, а богам - жир и кости. Обнаружив обман, Зевс спрятал от людей огонь, Прометей же выкрал его в полом тростнике и отнес людям. Зевс в ответ "подарил" им обольстительницу Пандору, от которой пошли все несчастья, а Прометея повелел заковать в цепи, приказав орлу расклевывать ему печень. Много времени спустя, желая прославить своего и без того славного сына Геракла, Зевс позволил ему убить орла и освободить мученика Прометея. В другой поэме Гесиода "Труды и дни" рассказывается о том, что разгневанный на Прометея и вместе с ним на людей Зевс запрятал от них источники пищи и обрек на голод. Выходит, таким образом, что бунтарь Прометей своими действиями принес людям не столько благодеяния, сколько бедствия. Но это все - по теории архического и законопослушного Гесиода.

Теперь давайте прочтем Эсхила. Демоны-слуги Зевса Власть и Насилие доставляют Прометея в глухую пустыню на краю земли, где Гефест должен приковать его к скале.

Власть Вот мы пришли к далеким рубежам земли, В пространства скифов, в дикую пустую дебрь. Гефест, теперь повинность за тобой - приказ Родительский исполни и преступника К скалистоверхим кручам пригвозди, сковав Булатными, кандальными оковами. Ведь он огонь твой, цвет, чудесно блещущий, Украл и людям подарил. За грубый грех Потерпит наказанье от руки богов, Чтоб научился тиранию Зевсову Любить, забывши человеколюбие.  

Уже с первых слов ясно: Зевс - тиран. Он несправедливо наказывает человеколюбца Прометея. Дальше - больше. Оказывается, Прометей не только передал людям божественный огонь, но и научил людей всем полезным ремеслам, постоянно помогая им в борьбе за существование. Отношения же его с Зевсом, как выясняется, издревле оставляли желать лучшего. Кто же он, если применить знакомые сопоставления: хитрый политик и сам неудавшийся тиран или убежденный борец за демократию? больше того: падший ангел или прообраз Спасителя? Не будем торопиться, вчитаемся в его речи. Вот Прометей рассказывает Океанидам о своей судьбе:

Мучительно рассказывать, мучительно И промолчать. И то и это стыд и боль. Когда среди бессмертных распри ярые, Раздор жестокий вспыхнул и усобицы, Когда одни низвергнуть Крона жаждали С престола, чтобы Зевс царил, другие же, Напротив, бушевали, чтоб не правил Зевс, - В то время был хорошим я советчиком Титанам древним, неба и земли сынам. Но убедить не мог их. Лесть и хитрости Они надменно презирали. Силою Прямой добиться чаяли владычества; Но мать моя, Фемида-Гея (много есть Имен у ней одной), идущих дней пути Предсказывала мне не раз. Учила мать, Что не крутая сила и не мужество, А хитрость власть созиждет в мире новую. Титанам это все я объяснил. Они ж Скупились даже взглядом подарить меня. Путем вернейшим, лучшим, я почёл тогда, Соединившись с матерью, на сторону Встать Зевса. Добровольным был союз для нас. По замыслам моим свершилось то, что ночь Погибельная Тартара на черном дне Старинного похоронила Крона с верными Приверженцами. Но за помощь сильную Мне отомстил, наградою чудовищной. Ведь такова болезнь самодержавия: Друзьям не верить, презирать союзников. Вы спрашивали, почему постыдно так Меня калечат. Ясный дам, прямой ответ. Едва он на престоле сел родительском, Распределять меж божествами начал он Уделы, власти, почести: одним - одни, Другим - другие. Про людское горькое Забыл лишь племя. Выкорчевать с корнем род Людской замыслил, чтобы новый вырастить. Никто не заступился за несчастнейших. Один лишь я отважился! И смертных спас! И в ад они не рухнули, раздавлены. За это в болях содрогаюсь яростных, - Их тошно видеть, а теперь - чудовищно! Я к людям милосердным был, но сам зато Не встретил милосердия. Безжалостно Утихомирен. Взорам - страх, и Зевсу - стыд! ........................................................................... Но это всё предвидел я заранее. Сознательно, сознательно, не отрекусь, Всё сделал, людям в помощь и на казнь себе.  

А вот фрагменты из диалога Прометея с самим титаном Океаном, некогда примирившимся с Зевсом и сейчас пришедшим поддержать своего племянника в его страданиях:

Океан Друг Прометей! Всё вижу и совет подать Тебе хочу хороший. Хоть хитёр ты сам. Пойми границы сил своих, смири свой нрав. Стань новым. Новый нынче у богов вожак. А ты грубишь, кидаешь речи дикие, Косматые. Сидел бы много выше Зевс, И то б услышал. И тогда все прежние Твои злосчастья - детскою игрушкою Покажутся. Бедняга, позабудь свой гнев! Лишь об одном заботься: как от мук уйти! Пожалуй, назовешь ты устарелыми Слова такие, но речей заносчивых Теперь и сам ты цену, Прометей, узнал. А всё не укротился, не согнул себя. Накликать хочешь за бедой беду вдвойне. Послушайся учителя радушного: Против рожна не при! Открой глаза: царит Не подчиненный никому свирепый царь. А я пойду. Быть может, и удастся мне Тебя избавить от мучений яростных. А ты смирись, пригорбись, придержи язык! Ведь сам умен и опытен. Так должен знать: Двойною плетью хлещут празднословного. Прометей Благодарю! И благодарным буду, знай, Тебе всегда. Старанье велико в тебе, Но не трудись напрасно. Зря и без толку Трудиться будешь... Мне очень больно. Только не хочу совсем, Чтоб мучились другие из-за этого. Довольно и того, что сердце рвет мое Судьба Атланта брата. В странах западных Стоит силач, плечами подпирая столб Земли и неба, тяжесть непомерную...  

Перевернув этими диалогами традиционное представление о "плохих" титанах и "хороших" олимпийцах, превратив Зевса из жизнетворца в жестокого тирана, Эсхил наделяет Прометея и подвижнической, культурной миссией (наиболее важные детали я выделяю курсивом).

Мне не надменность, не высокомерие Велят молчать. Грызу я сердце жалостью, Себя таким вот видя гиблым, брошенным. А разве же другой кто, а не я почёт Добыл всем этим божествам теперешним? Молчу, молчу! Вам незачем рассказывать. Всё знаете. Скажу о маяте людей. Они как дети были несмышлёные. Я мысль вложил в них и сознанья дар. Об этом вспомнил, людям не в покор, не в стыд, Но чтоб подарков силу оценить моих. Смотрели раньше люди и не видели, И слышали, не слыша. Словно тени снов Туманных, смутных, долгую и темную Влачили жизнь. Из кирпичей не строили Домов, согретых солнцем. И бревенчатых Не знали срубов. Врывшись в землю, в плесени Пещер без солнца, муравьи кишащие - Ютились. Ни примет зимы остуженной Не знали, ни весны, цветами пахнущей, Ни лета плодоносного. И без толку Трудились. Звезд восходы показал я им И скрытые закаты. Изобрел для них Науку чисел, из наук важнейшую. Сложенью букв я научил их: вот она, Всепамять, нянька разуменья, матерь муз! Я первый твари буйные в ярмо запряг, Поработив сохе и вьюкам. Тяжести Сложил я с плеч людских невыносимые. Коней в телегу заложил, поводьями Играющих, - забава кошельков тугих. А кто другой измыслил льнянокрылые, Бегущие по морю корабельщиков Повозки? Столько хитростей и всяческих Художеств я для смертных изобрел, а сам Не знаю, как из петли болей вырваться. ........................................................................ Послушай дальше, удивишься, столько я Искусств, сноровок и ремесел выдумал. Вот главные: болезни жгли тела людей, Они ж лекарств не знали, трав целительных, И мазей, и настоек. Чахли, таяли Без врачеванья. Я открыл им способы Смешенья снадобий уврачевающих, Чтоб злую ярость всех болезней отражать. Установил науку прорицания, Открыл природу сновидений, что считать В них вещей правдой. Темных слов значение Раскрыл я людям и примет дорожных смысл. Пернатых, кривокогтых, хищных птиц полёт Я объяснил, кого считать счастливыми, Кого - дурными. Птичьи все обычаи Растолковал, чем кормятся и любят как, И как враждуют, как роятся стаями. Я научил, какого вида черева Должны быть жертв, чтоб божество порадовать, Цвет селезенки, пятна пестрой печени. Огузок толстый и лопатку жирную Я сжег собственноручно и для смертных стал Учителем в искусстве трудном. С огненных Незрячих раньше знаков слепоту я снял. Всё это так! А руды, в недрах скрытые, Железа, медь и серебро и золото! Кто скажет, что не я, а он добыл руду На пользу людям? Нет, никто не скажет так, Или бесстыдной похвальбой похвалится. А если кратким словом хочешь всё обнять: От Прометея у людей искусства все.  

Далее на сцене появляется еще одна жертва олимпийцев - несчастная Ио, некогда полюбившая Зевса и за то превращенная Герой в корову. Прометей пророчествует ей о будущем ее сыне, Геракле, который освободит самого Прометея. Действие подходит к бурному финалу.

Ио А разве рухнет Зевса власть когда-нибудь? Прометей Тогда б возликовала ты, наверное? Ио Ну да! Ну да! От Зевса стыд и боль мои. Прометей Тогда узнай и радуйся! Погибнет Зевс! Ио Кто ж у него отнимет скиптр владычества? Прометей Сам у себя, замыслив безрассудное. Ио Но как, скажи мне, если без вреда ответ? Прометей Он вступит в брак и тяжело раскается. Ио С богиней? Иль со смертной? Иль сказать запрет? Прометей Да, сына в мир родит она, отца сильней. Ио И отвратить не может Зевс судьбу свою? Прометей Нет, если я не скину цепь кандальную. Ио Кто ж против воли Зевса раскует тебя? Прометей Спаситель мой из рода твоего придет. .................................................................... Пускай сейчас надменен Зевс и счастьем горд, - Смирится скоро! Справить свадьбу хочет он Погибельную. Вырвет власть из рук и в пыль С перстола сбросит свадьба. Так исполнится Заклятье Крона. Рухнув с первозданного Престола, сына проклял он навек и век. Как гибели избегнуть, из богов никто Сказать не может Зевсу. Только я один. Я знаю, где спасенье. Так пускай царит, Гордясь громами горними! Пускай царит, В руке стрелою потрясая огненной! Нет, не помогут молнии. В прах рухнет он Крушением постыдным и чудовищным. Соперника на горе сам себе родит, Бойца непобедимейшего, чудного! Огонь найдет он гибельней, чем молния, И грохот оглушительнее грома гроз. Моря взнуздавший, землю потрясающий, Трезубец Посейдона в щепы раздробит. И содрогнется в страхе Зевс. И будет знать, Что стать рабом не то, что быть властителем.  

И - ниже, в разговоре с прибывшим от Зевса Гермесом, требующим объяснений только что произнесенным тайнам, - Прометей произносит:

Скажу открыто: ненавижу всех богов. Мне за добро они воздали пытками.  

Это, собственно, финальное восклицание. Прометей отказался выдать тайну и вместе со скалой рухнул в бездонные глубины Тартара. О, как это все похоже на судьбу Сатаны, низринутого в самую глубь Ада! Вот оно, начало и демонизма, и богоборчества, и одной из центральных линий мировой литературы от Данте до романтиков. Ее первообраз - Эсхилов Прометей, от которого потянутся длинные нити вплоть до лермонтовского Демона. И читателю уже неважно, что "Прометей прикованный" лишь часть тетралогии, в дальнейшем развитии которой Прометей примирится с олимпийцами и спасет верховного бога от страшной участи, а скорей - подвергнет ей людей, поскольку этот самый ожидаемый сын-богоборец родится не от Зевса и будет тем самым Ахиллом, который принесет своим необузданным гневом столько бед ахейцам под стенами Трои. Но это читателю. А Эсхилу необходимо было в конце концов все привести к гармонии. И хоть Зевс в дальнейшем отказывается от своего желания к Фетиде, древнегреческая литература лишь намекает, почему так на самом деле. Принятая же версия, версия продолжений трагедии: чтобы сохранить порядок и не ввергать мир в новые испытания. Усомнимся: это Зевс-то, который еще недавно желал вообще уничтожить мир людской! Но всё и вся примиряется: Зевс отказывается от Фетиды, Прометей примиряется с олимпийцами, все одерживают победу над собой, чтобы служить миру и гармонии. Образ же Прометея-борца продолжает жить в мировой литературе именно таким, каким он предстал в первой трагедии, нет, конечно, еще большим богоборцем, человеком-титаном:

Гёте:

Ты можешь, Зевс, громадой тяжких туч Накрыть весь мир, Ты можешь, как мальчишка, Сбивающий репьи, Крушить дубы и скалы, Но ни земли моей Ты не разрушишь, Ни хижины, которую ты не построил, Ни очага, Чей животворный пламень Тебе внушает зависть.

Нет никого под солнцем Ничтожней вас, богов! Дыханием молитв И дымом жертвоприношений Вы кормите свое Убогое величье, И вы погибли б все, не будь на свете Глупцов, питающих надежды, Доверчивых детей И нищих.

Когда ребенком был я и ни в чем Мой слабый ум еще не разбирался, Я в заблужденье к солнцу устремлял Свои глаза, как будто там, на небе, Есть уши, чтоб мольбе моей внимать, И сердце есть, как у меня, Чтоб сжалиться над угнетенным.

Кто мне помог Смирить высокомерие титанов? Кто спас меня от смерти И от рабства? Не ты ль само, Святым огнем пылающее сердце? И что ж, не ты ль само благодарило, По-юношески горячо и щедро, Того, кто спал беспечно в вышине!

Мне - чтить тебя? За что? Рассеял ты когда-нибудь печаль Скорбящего? Отер ли ты когда-нибудь слезу В глазах страдальца? А из меня не вечная ль судьба, Не всемогущее ли время С годами выковали мужа?

Быть может, ты хотел, Чтоб я возненавидел жизнь, Бежал в пустыню оттого лишь, Что воплотил Не все свои мечты? Вот я - гляди! Я создаю людей, Леплю их По своему подобью, Чтобы они, как я, умели Страдать, и плакать, И радоваться, наслаждаясь жизнью, И презирать ничтожество твое, Подобно мне! 1774 (Пер. В. Левика) Байрон:

1 Титан! с надмирной высоты На тех, чья горестна дорога, На муки смертных тварей ты Не мог смотреть с презреньем бога. И в воздаянье добрых дел Страдать безмолвно - твой удел. В горах утес, орел, оковы! Но тщетно боги так суровы - Ты не слабел от страшных мук, И стон, срывающийся вдруг, Не дал им повода для смеха: Ты, озирая небосвод, Молчал. Ты мыслил: боль вздохнет, Когда лишится голос эха.

2 Титан! что знал ты? День за днем Борьбу страдания и воли, Свирепость не смертельной боли, Небес бездушных окоем, Ко всем глухой Судьбы десницу, И Ненависть - земли царицу: Все то, что правит средь живых И с наслажденьем губит их, Сперва замучив. Был ты Роком Томим в бессмертии жестоком И нес достойно свой удел. Напрасно гневный Зевс хотел Из глаз твоих исторгнуть слезы. Ты в Небо слал ему угрозы, Хоть знал, что станет мягче он, Открой ты, что не вечен трон Царя богов, - и приговор Гремел среди пустынных гор В твоем пророческом молчанье. И понял - и познал он страх, Но злую дрожь в его руках Лишь молний выдало дрожанье.

3 Был твой божественный порыв Преступно добрым - плод желанья Людские уменьшать страданья, Наш дух и волю укрепив. И, свергнут с горней высоты, Сумел так мужественно ты, Так гордо пронести свой жребий, Противоборствуя Судьбе, - Ни на Земле, ни даже в Небе Никем не сломленный в борьбе, Что Смертным ты пример явил И символ их судеб и сил. Как ты, в тоске, в мечтах упорных И Человек отчасти бог. Он мутно мчащийся поток, Рожденный чистым в недрах горных. Он также свой предвидит путь, Пускай не весь, пускай лишь суть: Мрак отчужденья, непокорство, Беде и злу противоборство, Когда, силен одним собой, Всем черным силам даст он бой. Бесстрашье чувства, сила воли И в бездне мук сильней всего, - Он счастлив этим в горькой доле. Чем бунт его - не торжество? Чем не Победа - Смерть его? 1816 (Пер. В. Левика)

(Цит. по изд.: И.В. Гете. Собр. соч. В 10 тт. Т. 1. - М.: Худож. лит., 1975. С. 89 - 90; Дж. Г. Байрон. Соч. В 3-х тт. Т. 1. - М.: Худож. лит., 1974. С. 114 - 116.)  

Попробуем подытожить. Трагедии Эсхила, кажется, единственного драматурга, постановки чьих произведения в виде исключения возобновлялись в афинском театре, направлены прежде всего на достижение социального прогресса. Миф, как мы только что убедились, переосмысливается поэтом именно в этих целях. Язык его, насколько можно себе представить по переводам, эмоционален и экспрессивен, это язык настоящей трагической драматургии. Жанр, разумеется, соблюден, но поставлен в зависимость от все той же конечной цели: всеобщей гармонии и справедливости. Поэтому и суть трагического для Эсхила состоит не столько в самом столкновении героя с Роком, как это будет у его продолжателей вплоть до Шекспира, сколько в выборе героем линии поведения: т.е. от решения, которое он выберет, в конечном счете, все и зависит. Это решение почти всегда (а разве в реальной жизни бывает иначе?) внутренне противоречиво, но Эсхилов герой остается именно героем, он не рефлексирует, не рыдает, стеная и заламывая руки, не подвергает себя и зрителя пятиактным вечным сомнениям, нет, раз что-то решив, он собирает в кулак всю свою волю, весь свой ум, все свои силы и устремляется к исполнению своего решения. Это и определяет, не побоимся тавтологии, героизм Эсхиловых героев, "монументальность и монолитность образов, наделенных немногими, но сильными чертами" (История всемирной литературы. Т. 1. С. 355.) . Остается добавить, что античность ценила Эсхила как никакого другого драматурга высоко, а сам он, мужественный воин и на поле боя и в театре, более всего ценил в своей жизни время истинного личного героизма, о чем и сообщил потомкам в автоэпитафии:

Мужество помнят его марафонская роща и племя Длинноволосых мидян, в битве узнавших его.  

ВОПРОСЫ: 1. Каковы основные черты трагического героя Эсхила? 2. Есть ли разница в видении образа Агамемнона у Эсхила и Гомера? 3. Каким предстает Зевс в трагедии Эсхила о Прометее? Почему? 4. Почему можно считать, что не только Данте, но и романтики продолжили одну из основных тем творчества Эсхила?

5. В чем суть "трагического" для Эсхила?

6. Какие новшества принес Эсхил на афинскую сцену?

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. О мистериях и трагедиях в честь

"виноградного бога"

К V в. до н.э. в поэтическом бытии Древней Греции произошли значительные перемены: окончательно умолкли аэды и с ними героический эпос, дидактический эпос завершился творчеством малозначительных авторов, лучшим из которых был Эмпедокл. Но это были скорее мыслители, чем поэты, и повлияли они скорее на развитие мысли, нежели художественного творчества таких авторов Нового времени, как Гете. Лирические жанры как-то тоже стихли, зато все лучшее, что могла дать Греция в области поэзии перешло к драматургам. Правильнее было бы сказать, что все лучшее, самое любимое в Греции: культовые празднества, эпос, лирика - все в V в. до н.э. воплотилось в драме.

А начиналась она очень-очень давно с богослужений в честь Диониса. Это была, по словам крупнейшего поэта и ученого русского "серебряного века" Вячеслава Иванова,  религия страстная среди греческих взаимно совмещающихся и переплетающихся религий, и притом - религия победоносная, подчинившая себе остальные, воспреобладавшая в греческом религиозном сознании, наложившая глубокую печать на все явления греческого гения, религия Греции по преимуществу, синтез и последнее слово греческой культуры, темный и сложный феномен вселенского значения, огромная загадка и задача, одинаково важная для уразумения нашего прошлого (ибо греческое прошлое - наше общее прошлое) и открывающихся перед нами новых и неведомых путей духа.

И здесь мы... касаемся основного недоумения. Как? Греки и - идея мирового страдания? Или, как восклицает Ницше (Фридрих Ницше (1844 - 1900 гг.) - немецкий философ, филолог, поэт, влиятельнейший мыслитель в конце XIX и в нашем столетии. В своей ранней книге "Развитие трагедии из духа музыки" он придает, во-первых, огромное значение именно музыкальной основе древнегреческой культуры, во-вторых, отвергает представление о греческой античности как о "благородной простоте и спокойном величии", долго считавшееся непоколебимым, в-третьих, выделяет два начала в искусстве вообще, начиная с древнегреческого: "аполлоновское" (гармоничное, разумное, светлое) и "дионисийское" (страстное, темное, оргиастическое). Это представление Ницше в начале нашего века полностью перевернуло представление о древнем в частности и вообще об искусстве и породило многие и многие художественные и теоретические произведения как "за", так и "против" его теории, в т.ч. и цитируемую здесь работу Вяч. Иванова.) : "Как? Греки и - пессимизм? Раса людей, лучше всех удавшаяся из доселе жившего человечества, возбуждавшая в нас наибольшую зависть, более всего соблазнявшая нас в жизни, - она-то нуждалась в трагедии? Что значит именно у греков цветущей поры, поры наибольшей силы и наибольшего мужества, трагический миф? и огромная проблема дионисийского начала? что значит родившаяся из этого начала трагедия?.."

Остроумный и легкомысленный Марциал (Марк Валерий Марциал - великий римский поэт-эпиграмматист. О нем см. в третьем томе этих "Очерков...") становится однажды неожиданно глубоким, говоря о Прометее как художнике-творце человеческого рода: 

 "Кто так умел страдать, Род человеческий достоин был создать".

Народ эллинов поистине достоин считаться образом человечества и как бы народом всечеловеков. Как их Прометей, они умели страдать. Они проникли глубочайшую природу и таинственный смысл страдания, как индусы; но иначе, чем безвольно-созерцательные индусы, разрешили открывшуюся им антиномию (Антиномия (греч.) - противоречие, парадокс.) . Двойственный исход нашел их душевный разлад: они развили героический идеал и они обоготворили страдание. Их прозрение страдающего Всебога было восторгом мистического приобщения его страстям. Это было дело их религиозного гения.   (Вяч. Иванов. Эллинская религия страдающего бога. В кн.: Эсхил. Трагедии. - М.: Наука, 1989. С. 310.)  

Что же это был за культ, столь резко отличающийся от остальных? Почему он "темный, страстный, оргиастический"? Что такое вообще оргия - пьяный разврат, как думают многие, или нечто совсем иное? Действительно, древнегреческая драма произошла из культовых действий в честь Диониса, это утверждал еще Аристотель, и нет смысла ему не доверять. Действительно, корни драмы видели и в духе пессимизма, и в духе музыки, и в культе мертвых, и в половом чувстве, как западные ученые, и только в социальности, как советские специалисты. Наверное, правы все и каждый по-своему, коль скоро о действительном происхождении драмы можно только гадать. Но ведь ее зачатки можно увидеть уже у Гомера, в самом начале "Илиады", в ссоре царей, где мастерски построенный диалог хоть и исходит от автора, но предполагает уже и действующих лиц. То же, вероятно, происходило на свадебных и похоронных обрядах: кто-то, надев на себя подходящую случаю маску, запевал, а хор вторил ему или полемизировал. Но тот же Аристотель утверждал, что именно от запевал дифирамба и возникла трагедия, комедия же - от запевал фаллических песен. А мы помним, в чью честь сочинялись дифирамбы. Фаллические песни несомненно связывались с земледельческими работами и исполнялись в ожидании урожая. Это была своего рода магия оплодотворения земли, то есть явление, тоже принадлежащее культу Диониса. А он ведь в первую очередь бог винограда, а с ним и опьянения, разгула, веселья, страсти. Дионис, как мы помним, сравнительно поздний бог для Греции. Считается, что родом он из Малой Азии, из Фригии. Это в какой-то степени и объясняет двойственную природу его культа, культа "страдающего бога". А кстати, почему он страдал? Понятно, что коли культ связан с земледелием, с сезонностью, значит, на зиму бог умирал. А еще? Дело здесь в том, что Дионис - бог простого народа: земледельцев, скотоводов, виноградарей. А такой бог никогда не завоевывает, во всяком случае сразу, сердца богатых. В Греции культу Диониса долгое время сопротивлялась земледельческая аристократия; память об этом сохранилась в мифах. Они гласили о попытках царей изгнать или заточить в оковы юного бога. А исторически этим воспользовался институт тирании, в погоне за популярностью среди народа всячески поддерживающий этот культ. Собственно тиранам мы и обязаны появлению театра как зрелища, ведь сами страдания Диониса, кажется, просто подталкивали людей к их изображению, к разыгрыванию в действах.

"На празднике Великих Дионисий, в марте, когда вся растительность, пробудившаяся после зимней "смерти", была в полном цвету, в торжественной процессии представлялось возвращение Диониса из восточной страны, куда он был отослан на воспитание. Его изображал жрец, который с атрибутами бога (плющ и чаша с вином) восседал на ладье, поставленной на колеса. Аттическая вазовая живопись иногда воспроизводит эту сцену. Она живо напоминает западноевропейский "карнавал" (от латинского названия carrus navalis, т.е. "корабельная телега")". (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. С. 163.)  

Древнеримский поэт Гораций говорит, что трагедия сначала представляла собой состязание из-за козла, т.е. культовый обряд, при котором козла приносили в жертву и причащались его плоти и крови. Да и само слово "трагедия" по-гречески обозначает "козлиная песнь". И участники древних обрядов "исполняли" ее, нарядившись в козлиные шкуры. Точно также "комедия" обозначает "песнь бражничающего шествия". Но мы начнем с трагедии, поскольку как жанр она развилась раньше и поскольку в начале разговора уже задан был серьезный тон. Вновь обратимся к работе Вячеслава Иванова:

 Весеннему празднику Христова Воскресенья в языческой Греции соответствовали по времени празднества Диониса, оживавшего для мира живых, возвращавшегося, с воскресшею от зимнего сна растительною силой земли, из своего тайного гроба, из сени смертной... Но начнем с периода страстного служения, с оргий, посвященных гробу и сени смертной.

И, прежде всего, - что такое оргии? Едва ли нужно говорить о том, что в современном употреблении смысл слова глубоко извращен. Оргиями назывались службы Дионису и Деметре; они имели мистический характер, но он не означен в слове. Научное определение дает Виламовиц (Ульрих фон Виламовиц-Меллендорф (1848 - 1931 гг.) - крупнейший немецкий филолог-классик, осуществивший комплексный синтез филологии и истории античной материальной культуры, создавший двухтомный сборник "Книга для чтения на греческом языке", представляющий собой собрание блестяще откомментированных образцов самых различных областей греческой словесности. Творчество Виламовица в свое время позволило преодолеть застой в изучении античной культуры и способствовало более глубокому ее пониманию.) . Оргии - отличительная особенность Дионисовой религии, и из нее перешли в религию Элевсина. Между тем как в других греческих культах община остается пассивной, - жрец приносит жертву, а община безмолвствует или, сообразно определенному чину, произносит краткое молитвословие по приглашению жреца, - в одном дионисийском богослужении все поклонники активно священнодействуют. Такое священнодействие целой общины называлось оргиями, а его участники - оргеонами, - слово, и в своем расширенном значении сохранившее основной смысл равноправного участия в общем культе. (Вяч. Иванов. Цит. изд. С. 311.)  

Для лучшего понимания природы драматургического искусства нам придется прежде познакомимся немного подробнее с элевсинскими и дионисийскими мистериями. В этом нам поможет книга американского специалиста Мэнли П. Холла "Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии", выдержки из которой я и предлагаю вам сейчас прочитать. Заодно вы получите представление и том, как интрепетируются древние таинства современными оккультистами.

"Наиболее знаменитыми из всех древних мистерий были Элевсинские мистерии, празднование которых проводилось каждые пять лет в городе Элевсине в честь Цереры (Деметра, Рея или Исида) и ее дочери Персефоны (Автор использует латинские имена греческих богов.) . Празднества были знамениты по всей Греции за красоту философских концепций и высокие моральные стандарты, демонстрируемые в повседневой жизни посвященными в мистерии. Благодаря своим достоинствам мистерии распространились в Риме и Британии... Элевсинские мистерии были основаны, по общему убеждению, Эвмолпом около 1400 г. до Р.Х., и через платоновскую философию эти принципы дошли до наших дней...

Мистерии являлись проводниками философского света... и разделялись на так называемые Малые и Великие... Малые мистерии праздновались весной (вероятно, во время весеннего равноденствия) в городе Агре. Великие мистерии праздновались осенью, опять-таки в период равноденствия в Элевсине (Афины). Первые проходили ежегодно, а вторые раз в пять лет. Ритуалы мистерий были весьма сложными и требовали знания греческой мифологии, интерпретируемой участниками мистерий в особом ключе. Малые мистерии были посвящены Персефоне (и устраивались) древними теологами для придания оккультного смысла неочищенным душам, помещенным в земное тело, погруженное в материальную и физическую природу. В Малых мистериях используется миф о похищении Персефоны, дочери Цереры, Плутоном, богом подземного царства Гадеса. Когда Персефона собирала прекрасные цветы на лугу, внезапно разверзлась земля, и мрачный бог смерти на роскошной колеснице возник из мрачных глубин, схватил Персефону и унес кричащую и сопротивляющуюся богиню в свой подзеный дворец, где заставил ее быть своей царицей.

Вряд ли все участники мистерии понимали полностью значение этой аллегории, большинство полагало, что она относится к смене сезонов. Трудно получить удовлетворительную правдоподобную информацию относительно мистерий, поскольку их участники были связаны клятвой никогда не разглашать сведений о них профанам. Перед началом инициаций новичка ставили на шкуру животного, принесенного в жертву, и он клялся, что только смерть разомкнет его уста и что он никогда не раскроет тайн, которые ему будут сообщены. Хотя через косвенные источники некоторые сведения об этих тайнах все же были известны неофитам, им преподносилось примерно такое учение: Душа человека, часто называемая Психеей, в Элевсинских мистериях символизируемая Персефоной, принадлежит высшим мирам, где она, освобожденная от материальных уз, по-настоящему жива и может быть сама собой. Физическая природа человека, согласно этой доктрине, есть могила, ложное и временное вместилище, источник всех бед и страданий. Платон считал тело гробницей души, и при этом он подразумевал не только человеческую форму, но и ее природу. (Подробнее о Платоне и его философии см. в этой книге "Очерков..." ниже.)

Мрачный характер Малых мистерий символизировал невозможность душе выразить себя, ее агонию из-за человеческой ограниченности и иллюзорности человеческого окружения. Суть элевсинского учения состоит в том, что человек после смерти не умнее, не лучше, чем был при жизни. Если человек не поднялся над невежеством в этой жизни, в загробной жизни он будет осужден на вечные скитания и на те же ошибки, что и при жизни. Если он не преодолел желания зеного обладания, он унесет его в другой мир, где, неспособный удовлетворить желание, он будет в вечной агонии. Дантовский Ад есть символическое описание страданий тех, кто не освободил свою духовную натуру от желаний, привычек, точек зрения и ограниченности их плутонической природы. (Великий итальянский поэт XIII - начала XIV в. Данте Алигьери создал колоссальное поэтическое произведение "Божественная комедия", в котором изложил всю сумму знаний о реальном и потустороннем мире, имевшуюся в сокровищнице человеческой культуры на тот период. В свое время мы много будем говорить о Данте в разделе этих "Очерков...", посвященном итальянскому Возрождению.)

Те, кто не делает попытки улучшить свою природу (чья душа спит) во время их физической жизни, попадают по смерти в Гадес, где рядами спят всю вечность, как спали в жизни земной... "Душа мертва в дремоте", - писал Лонгфелло, и тут он напал на центральный пункт элевсинской философии. (Генри Лонгфелло, крупнейший американский поэт XIX в., автор многочисленных лирических и эпических произведений, среди которых широкому русскому читателю наиболее известна поэма "Песнь о Гайавате", рассказывающая о жизни североамериканских индейцев и великолепно переведенная классиком нашей словесности Иваном Алексеевичем Буниным.)

Подобно Нарциссу, глядящему на свое отражение (древние использовали этот образ для передачи временности и иллюзорности материальной вселенной), который потерял жизнь, надеясь вобрать в себя отражение, человек, глядя в зеркало-Природу и принимая за истину свое отражение из безжизненной глины, теряет шанс, дарованный жизнью для освобождения и раскрытия собственного бессмертного невидимого "я". Древние говорили: "Мертвый хватает живого". Только тот, кто сведущ в элевсинской философии, может понять это. Это означает, что большинство людей управляется не их живыми душами, а мертвыми телесными оболочками. Трансмиграция и воплощение - это то, чему учили в мистериях, но не совсем обычным образом. Считалось, что в полночь невидимые миры находятся близко к земной сфере и что души в этот час проскальзывают в материальное существование. По этой причине многие из элевсинских церемоний свершались ночью (точнее, в полночь)...

Поскольку в мистериях часто приходилось иметь дело с людьми, упустившими свои философские возможности, залы для посвящения живо напоминали ужасы Гадеса. Все это сопровождалось впечатляющими ритуальными драмами. После успешного прохождения жестоких испытаний, с ловушками и опасностями, кандидат получал почетный титул Мистес, то есть видящий сквозь туман. Это означало предоставление возможности доступа к высшим истинам. Современное слово мистик, обозначающее искателя истины по велению сердца, по пути веры, видимо происходит от этого слова, потому что веровать означает верить в вещи невидимые или скрытые. Великие мистерии, к которым кандидаты допускались только тогда, когда проходили Малые (и то не всегда), были посвящены матери Персефоны - Церере и представляли ее как скитающуюся по миру в поисках своей дочери. У Цереры для поисков дочери (души) имелось два факела: интуиция и разум. Наконец она нашла свою дочь недалеко от Элевсина и в благодарность за это научила людей возделывать злаки и основала мистерии...

Греки верили, что Персефона олицетворяла солнечную энергию, которая в зимние месяцы живет под Землей у Плутона, а в летнее время возвращается назад с богиней плодородия. Есть легенда, что цветы любят Персефону и по ее уходу к Плутону умирают от печали.... Точно так же, как в Малых мистериях символизировалось внутриутробное развитие человека, когда сознание спускалось на 9 дней (9 дней символизировали 9 месяцев) в мир иллюзий и набрасывало на себя покрывало нереальности, Великие мистерии символизировали принципы духовного возрождения и открывали посвященным не только простейшие, но и прямые и полные методы освобождения своей высшей природы от бремени материального невежества. Подобно Прометею, прикованному к кавказской горе, высочайшая природа человека прикована к его ограниченной личности. Девять дней иницации были также символическим представлением девяти сфер, через которые душа спускалась в процессе принятия земной формы... В противоположность идее Гадеса, как нижнего царства, боги населяют вершину горы... Неофит проходит при инициации помещения все более блистательные, что символизирует восхождение души от низших миров к области света. Наконец он входит в сводчатую комнату, где стоит прекрасно освещенная скульптура богини Цереры. Здесь в присутствии высших жрецов мистерии, одетых в богатые одежды, его посвящают в высшие секреты. После этого его нарекают Эпоптесом, что означает "видящий непосредственно". По этой причине процедуру называли аутопсией. Посвященному давались священные книги, написанные, вероятно, шифром, вместе с каменной табличкой, на которой были написаны секретные инструкции... Высшее учение давалось только избранным, способным понять философские концепции. Сократ отказался быть инициированным в мистерии, поскольку, и не состоя в них, знал, что членство закроет ему рот... (О Сократе см. в следующей части этой книги "Очерков...")

Орфей был почитаем как отец музыки... Прошло время, и реальный Орфей... стал символом греческой школы мудрости. Так, Орфея стали считать сыном бога Аполлона, божественной и совершенной истины, и Каллиопы, музы гармонии и ритма. Другими словами, орфизм есть секретная доктрина (Аполлон), открываемая через музыку (Каллиопу). Эвридика представляет человечество, получившее ложное знание и заточенное в подземное царство невежества. В этой аллегории Орфей означает теологию, которая извлекает человечество из мрака, но не может обеспечить его оживления, потому что неправильно понимает внутренние порывы души и не доверяет им. Женщины, разрывающие тело Орфея, являются символами отдельных фракций теологии, разрушающих тело истины. Они не могут сделать этого до тех пор, пока их нестройные вопли не заглушат стройных аккордов лиры Орфея... Лира есть секретное учение Орфея, семь струн есть семь божественных истин, которые являются ключами к универсальной истине. Различные версии его смерти представляют различные способы уничтожения его учения: мудрость может умереть различными путями в одно и то же время. Аллегория превращения Орфея в лебедя означает, что духовные истины, которые он проповедовал, будут жить в будущие времена, и их будут изучать новые обращенные. Лебедь - это символ инициированных в мистерии, а также символ божественной власти, которая есть прародитель мира. Вакхические ритуалы концентрируются вокруг аллегории о юном Вакхе (Дионисе или Загрее), разорванном на куски Титанами. После его убийства куски тела были брошены в воду, потом зажарены и съедены. Только сердце было спасено Палладой, и поэтому Вакх вновь смог ожить во всей своей красе. Юпитер, Димиург, разгневанный преступлением Титанов, убил их молнией. Пепел их был использован для создания человеческой расы. А в нем содержались частицы Вакха, съеденного Титанами. Таким образом, повседневная жизнь обычного человека содержит в себе частицу жизни Вакха. По этой причине греки возражали против самоубийства. Тот, кто пытается убить себя, поднимает руку на природу Вакха в себе самом, и, поскольку тело человека косвенно является гробницей бога, его следует беречь с величайшей тщательностью. Вакх (Дионис) представляет рациональную душу низшего мира. Он повелитель Титанов - устроитель земных сфер. Пифагорецы называли его Титанической Монадой... Вакхическое состояние означает единство рациональной души в процессе самопознания, а титаническое состояние - разбросанность рациональной души... Зеркало, в которое смотрится Вакх (Титаны во время его умерщвления заставляли Вакха смотреться в зеркало) и которое стало причиной его падения в море иллюзий, - это низший мир, сделанный Титанами. Вакх (земная рациональная душа), видя свое изображение, принимает его за свое подобие и одушевляет его. То есть рациональная идея одушевляет отражение - иррациональную Вселенную. Одушевлением отражения достигается и его похожесть на оригинал, то есть рациональность отражения. Следовательно, древние говорят, что человек познает богов не логикой, не разумом, а скорее реализацией присутствия богов внутри себя...

Человек есть сложное творение, поскольку его части состоят из фрагментов Титанов, а его высшая природа - из священной бессмертной плоти (жизни) Вакха. Следовательно, человек может вести как титаническое (иррациональное), так и рациональное (Вакхическое) существование. Титаны Гесиода, которых было двенадцать, вероятно, аналогичны знакам Зодиака, в то время как Титаны, убившие Вакха и расчленившие его тело, представляют собой зодиакальные силы, возмутившие собственную природу за счет вмешательства в дела материи. Таким образом, Вакх представляет собой расчлененное знаками Зодиака солнце, из тела которого сделана Вселенная. Когда из этого тела были созданы земные формы, чувство целостности было утрачено и возобладало чувство разъединения. Сердце Вакха, спасенное Палладой... есть бессмертный центр рациональной души. После того как рациональная душа распределилась между людьми, были учреждены Вакхические мистерии для устранения иррациональной титанической природы. Этот процесс состоял в поднятии души и достижении единства. Различные части Вакха были собраны с разных уголков Земли. Когда будут собраны все рациональные части, Вакх воскреснет.

Дионисийские ритуалы были похожи на вакхические, и многие рассматривали этих двух богов как одно божество. Статуи Диониса несли также и на Элевсинских мистериях, особенно на малых. Вакх, представляя душу земных сфер, имел огромное число форм и образов, Дионис, возможно, был его солнечным аспектом. (Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровой символической философии. Интерпретация секретных учений, скрытых за ритуалами, аллегориями и мистериями всех времен. - Новосибирск: Наука, 1992. Т. 1. С. 77 - 88.)  

Я вполне даю себе отчет в том, что предложил неподготовленному читателю сложный и малопонятный материал. Однако попытаться войти в него необходимо, ведь дальше нас ждут такие феномены, как древнегреческая драматургия и древнегреческая философия. Одно дело - обо всем этом быть наслышанным, другое - разбираться в этом. Три ипостаси есть у каждой культуры: религия, искусство, философия. Они связаны между собой гораздо сильнее и глубже, чем это кажется на первый взгляд. Без религии не может быть высокого искусства: ему не о чем будет говорить, нечем будет заполнить свои формы, т.е. без религии у искусства не будет содержания. Без философии же у искусства не будет осмысления, глубокой, направляющей критики, а значит, и стремления развиваться дальше, искать нового.

Тема мистерий и тайных учений обширна. Обо всем этом существует огромная литература, равно как и о древнегреческой драматургии. Мы вынуждены выбирать лишь крохи, доступные пониманию, однако те из вас, кого рассказы о религии, драматургии и философии заинтересуют всерьез, должны будут обратиться к другим источникам, среди которых наибольшей глубиной, серьезностью и в то же время доступностью изложения отличаются труды Вячеслава Иванова и Фридриха Ницше.

Но вернемся к драматургии. Когда же драма фактически отделилась от богослужения, трагедия от дифирамба? Тогда, когда в действо был введен первый актер, что в переводе с греческого означает "отвечающий" хору. Достоверно известно, что первым трагическим поэтом древности считался некий Феспид, у которого солист стал актером, т.е. не просто запевалой, но еще и лицедеем, т. е. его солист заговорил и, более того, по ходу действия переодевался и носил разные маски.

А первая трагедия в Аттике была поставлена в 534 г. до н.э. при тиране Писистрате, чем одновременно был установлен афинский культ Диониса и заложен фундамент одного из величайших искусств человечества. И с тех пор в весенний праздник Великих Дионисий было включено обязательное исполнение трагедий. Ежегодно на Великих Дионисиях представляли свои творения три драматурга, одновременно состязаясь между собой и развлекая зрителей. Победителя ждала почетная награда - бронзовый треножник. Награждался и первый актер, и хорег - устроитель, как бы сейчас сказали, продюсер, бравший на себя расходы по постановке спектакля. "Победитель-хорег посвящал Дионису треножник, - пишет Вяч. Иванов, - целая улица таких треножников огибала Акрополь и подходила к верхней части театра". Постепенно трагедия становится трагедией, т.е. не только спектаклем, но, по словам Аристотеля, "делается серьезной" и, обращаясь к мифологии, а то и к недавней истории, ищет ответы на моральные, этические, социальные и политические вопросы нового времени.

А что же сам театр, зрители? Как все это приняло ту форму, какую знаем и любим мы и сегодня? Сначала и на протяжении всей античности театральных зданий не было: играли на южном склоне Акрополя в театре Диониса под открытым небом. Представления длились полных четыре дня. В первый день показывали пять комедий, в три последующих - три тетралогии. Они состояли каждая из трех трагедий, как правило, на одну тему с последовательным развитием событий, и, чтобы дать зрителю отдохнуть от серьезного действа, так называемой сатировской драмы, представляющей те же события в комическом освещении. На этих представлениях присутствовали почти все взрослые жители Афин, театр вмещал 15 тысяч человек, которым государство оплачивало эти зрелища, ведь театр был не развлечением, а богослужением.  Это был апогей афинских и общегреческих празднеств - дни неизмеримого значения в истории человеческого духа, дни, когда наивысшее из откровений поэзии говорило устами трагических масок всенародному сборищу, способному понимать и оценивать это высшее, дни, когда было возможно, когда осуществлялось то, о чем мы, позднее племя, мечтаем как о "большом искусстве" призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных.

"Прекрасные, фиалковенчанные, воспетые Афины, оплот Эллады, город священный", - как величает его Пиндар, - представляли тогда зрелище самого пестрого и самого художественно-выдержанного, самого разнузданного и самого гениального из карнавалов. Плющ и розы, маски и флейты наполняли храмы и пиршественно убранные дома, площади и пригородные рощи."   (Вяч. Иванов. Цит. соч. С. 314.)  

Древнегреческий театр состоял из орхестры, круглой площадки, на которой выступали танцоры, актеры и хор, собственно зрительного зала и сооружения, называвшегося скеной (Отсюда наши названия "оркестр" и "сцена".) . Она представляла собой деревянную палатку, где актер мог сменить маску и переодеться. Помимо того, передняя стена скены служила декорацией, т.е. расписывалась красками  в напоминание о месте действия: как лагерный шатер, или как фасад дворца, или как скалы и лес. Если актер выходил из передней двери палатки, это означало, что герой выходит из шатра, если из правой - то из лагеря, если из левой - то с поля боя. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 192.)  

Огромный театр, вмещающий полтора десятка тысяч человек, требовал от архитектора хорошей акустики, а от актеров - сильного голоса. Но ведь в театре надо не только слышать, но и видеть актеров. Для этого и применялись ими огромные маски, в зависимости от ситуации - радостные или скорбные, высокие головные уборы, яркие одежды и высоченная обувь, так называемые котурны. Играли только мужчины.

Каким было собственно театральное действо? Первоначально спектакль открывался выходом на орхестру хора, по-гречески, пародом. Но уже очень скоро пароду стал предшествовать вступительный монолог, содержащий изложение завязки сюжета. Эта часть спектакля получила название пролога, или предисловия. После пролога шли эписодии - чередующиеся хоровые и диалогические сцены: отговорив, актер уступал место хору, тот исполнял стасим, что означает "стоячая песнь". Он и пел ее буквально, сопровождая танцевальными движениями. Эти песни строятся по принипу "строфа-антистрофа-эпод" (что это такое - мы уже знаем), иногда им предшествует выступление корифея, принимающего участие и в диалогах. Помимо речевых и хоровых сцен в древнегреческой трагедии бывает еще так называемый коммос. Это совместная вокальная партия солиста и хора: солист, например, жалобно стонет, оплакивая какое-либо трагическое происшествие, а хор вторит ему. Введение крупнейшим поэтом Эсхилом в античную пьесу второго актера сразу же намного приблизило древний театр к современному. М.Л. Гаспаров расскажет нам, как все это выглядело.

"Трагедия называется "Прометей прикованный". На стене скены изображены дикие скалы. Двое актеров вносят деревянную куклу в рост человека. Из их разговора ясно: это Власть богов и бог Гефест пришли приковать Прометея к скале на краю света - за то, что он дал людям огонь. Один из актеров уходит, а другой меняет маску и начинает говорить за Прометея: "...Смотрите: я - бог, и что терплю я от богов!.." Только теперь появляется хор. Он изображает нимф Океанид: они поют сочувствующую песню. Вслед за ними возвращается второй актер: теперь это их отец, титан Океан, он примирился с богами и зовет к тому же Прометея. Прометей отказывается. Нимфы поют горюющую песню; Прометей отвечает им рассказом о том, что он сделал для людей. Вновь появляется второй актер, в маске с рогами; это царевна Ио, за любовь к Зевсу превращенная в корову и бегущая за тридевять земель. Прометей ободряет ее и предсказывает, что из ее потомков выйдет тот герой, который в грядущем освободит его, - Геракл; хор поет об участи Ио. Предыдущий эпизод открывал зрителю прошлое Прометея, этот эпизод - будущее; теперь на очереди трагическое настоящее. Второй актер является в новой маске и с жезлом в руке: это Гермес, вестник богов, требует, чтобы Прометей выдал тайну, которая позволит Зевсу править вечно. Прометей гордо отказывается: "Я ненавижу всех богов!.." Гермес грозит, что за это он будет низвержен в преисподнюю, и действительно, Прометей восклицает:" Вот и впрямь, на деле, а не на словах задрожала земля, и молнии вьются, и громы гремят..." - вплоть до последних слов:

О мать святая Земля! О Эфир, На землю с небес изливающий свет,    Посмотрите: страдаю безвинно!

"Прометей прикованный" - небольшая трагедия, часа на два игры. Но тотчас вслед за ней шла другая, "Прометей освобожденный", а потом третья, "Прометей-огненосец" (о том, как в честь примирения Прометея с богами учреждался праздник факельного бега), и наконец - четвертая, тоже на мифологическую тему, но с веселым хором козлоногих сатиров, спутников Диониса... После второго актера в игру ввели третьего и дальше уже не пошли. Таким образом, на сцене могло находиться не больше трех действующих лиц сразу. Сюжеты трагедий оставались только мифологические - к этому обязывал праздник Диониса. Небольшой объем требовал, чтобы действие было простым и ясным - как в "Прометее". Занавеса и антрактов не было, поэтому действие должно было развертываться без перерывов - нельзя было показать, что "между первой и второй сценой проходят сутки", и нельзя было переменой декораций перенести действие из дворца на поле боя или наоборот. Так сложилась в драме привычка к трем классическим единствам - единству действия, времени и места. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С.192 - 193.)  

Это триединство правил сделалось совершенно незыблемым в европейском театре эпохи классицизма, для античного же театра оно было скорее предпочтительным, нежели обязательным. Так, если хор в середине действия уходил с орхестры, это означало, что действие переносится в другое место. То же и с единством времени, далеко не всегда соблюдавшимся греческими драматургами. Итак, в греческой трагедии все было просто, без излишеств. Правда, если по ходу пьесы было необходимо неожиданное участие божественной помощи или наказания, употреблялось приспособление наподобие примитивного подъемного крана. Бог как бы падал с небес, и за такими богами закрепилось в античном и последующем европейском театре название "бог из машины" (deus ex machina).

Вот, собственно, все, что необходимо знать прежде чем приступать к разговору о самой драматургии. Добавим только, что из многих-многих сотен и тысяч древнегреческих трагедий (если ежегодно представлялось около 20 новых пьес, и старые возобновлялись в исключительных случаях особого почтения к драматургу или произведению, то сколько же всего могло быть написано древними!) до нас дошло целиком не более трех десятков. Прежде чем приступать к последовательному рассказу о трех великих драматургах и их творениях, задумаемся на минуту, о чем предстояло сообщить своим зрителям древнегреческой трагедии? О богах и героях? Но ведь это уже было сделано Гомером, Гесиодом, Пиндаром, авторами киклических поэм. О человеке в мире богов? И это тоже. Оставалась тема столкновения человека с божествами, с судьбой и вечная тема столкновения человека с человеком. Вот ими-то и занялась вплотную трагедия. Она расскажет об этом, - говорит А. Боннар,-  либо беря на себя риск признать величие человека, либо предостерегая людей от честолюбия, чрезмерного для смертных людей. В целом трагедия утвердит величие поверженного человека и всемогущество богов, которые его поражают. При этом ей все же придется тем или иным путем оправдать деяния богов... показать, что боги, несмотря ни на что, справедливы. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 202.)  

Эта задача и в голову не могла прийти Гомеру. Что ж, мы действительно живем в другие времена, когда и боги добреют. Столкнувшись с персидской угрозой, развязав бессмысленную гражданскую войну, греки устали от насилия. По-прежнему восхищаясь мужеством и доблестью, они все пристальнее приглядываются к доброте и справедливости, символами которых постепенно становятся их же некогда жестокие и коварные боги.

А что же сам человек? Каково его участие в трагедии? Тот же ли он во всех смыслах положительный Гектор, непобедимый Ахилл, хитроумный Одиссей? И да , и нет.  Всякий трагический спектакль представляет зрелище конфликтное. Он представляет "драму", как говорят греки, то есть действие. Конфликт прерывается пением, передающим тоску ли, надежду ли, мудрость, порой торжество; но вместе с тем оно всегда, даже в лирических песнях, выражает действие, которое держит нас в напряжении, потому что мы, зрители, принимаем в нем участие, раздираемые между опасениями и надеждой, словно дело идет о нашей собственной судьбе: это - столкновение человека... с препятствием, представленным непреодолимым и являющимся таковым на самом деле, борьба ведущего, который оказывается нашим человеческим ведущим, против силы, окутанной тайной, силы, большей частью побеждающей борца, будь то обосновано или нет. Люди, ведущие эту борьбу, не "святые", хотя они и возлагают свои упования на справедливого бога. Они совершают ошибки, страсть ослепляет их. Они несдержанны и резки Но все они наделены определенными большими человеческими добродетелями. Все они мужественны; одни из них преданы родине, любят людей; многие обладают любовью к справедливости и хотят добиться ее торжества. Все они ищут величия. Они не святые и не праведники - они герои, то есть люди, стоящие во главе человечества; своей борьбой и своими поступками они превозносят невероятную способность человека противостоять несчастью, его умение превращать бедствие в величие и радость и сделать это прежде всего для других людей и в первую очередь для своего народа... Трагический герой сражается за то, чтобы мир стал лучше, а если уж он должен остаться таким, как есть, чтобы у людей было больше мужества и ясности духа, помогающих им жить.

И кроме того: трагический герой сражается, исполненный парадоксального чувства, что преграды, стоящие на его пути, и непреодолимы и в то же время должны быть преодолены во что бы то ни стало, если он хочет достичь полноты своего "я" и не изменить тому сопряженному с большими опасностями стремлению к величию, которое он носит в себе, не оскорбляя при этом все, что сохранилось еще в мире богов. Трагический конфликт - это борьба с фатальным: задача героя, затеявшего с ним борьбу, заключается в том, чтобы доказать на деле, что оно не является фатальным или не останется им всегда. Препятствие, которое предстоит преодолеть, воздвигнуто на его пути неведомой силой, против которой он беспомощен и которую он с тех пор называет божественной. Самое страшное наименование, которым он наделяет эту силу, - это Рок. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 210 - 214.)  

Вот с этим Роком и борется трагический герой, а зрители сочувствуют ему, сочувствуют зачастую даже герою, осужденному богами. А когда он гибнет, мы испытываем странное чувство - греки называли это чувство катарсисом - одновременного ужаса, страдания и светлой, очищающей радости: "Се - Человек!" Герой, самой гибелью своей в неравном противостоянии утверждающий залог человеческого освобождения от Рока. Одновременно трагедия толкует миф с точки зрения современной ей человеческой морали. Все это вместе и восхищает нас и делает трагедию бессмертной. А вместе с ней и имена ее создателей, древних поэтов. "Чем должны мы восхищаться в поэте?.. Тем, что мы в наших городах делаем людей лучшими", - говорит А. Боннар, имея в виду воспитательную роль древних поэтов в греческих полисах. Во времена Эсхила и Софокла эта миссионерская роль поэта была чрезвычайно значительной. Поэт должен был на трагическом, чаще всего мифологическом, всем понятном примере показать и ужас и страдание жизни и борьбы личности, и отвести народ от реальных социальных беспорядков в область идеального, и, вызвав своей трагедией страдание и возмущение, ею же и успокоить человека, установив в душе зрителя эстетическую гармонию, а разуму его - пообещав социальную гармонию в будущем. И все это не было утопией, сказкой о светлом будущем, напротив, трагедия пробуждала в человеке самое лучшее, возбуждала в нем энергию борьбы. Все сказанное относится, в общем, ко всем древним трагикам, но в больше степени к творчеству Эсхила и Софокла.

Начнем с первого, названного некогда "отцом трагедии" и о самом себе говорившего, что он "питается крохами со стола Гомера". Это не кокетство, не поза; для древнего грека это то же самое, что для русского писателя второй половины XIX в. выражение "Все мы вышли из гоголевской "Шинели", или признание более позднее "Пушкин - наше всё". Эти великие строители литературного мироздания прокладывали такой широкий и длинный путь, что все идущие вслед за ними, кажется, никогда не устанут дополнять, подправлять, мостить отдельные его участки, и в городе Пушкина всегда найдется место для "улицы Мандельштама".

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Есть ли различие между мистерией и трагедией, и если есть, то в чем оно заключается? 2. Как переводится на русский язык слово " трагедия"? 3. Чем знаменит В.И. Иванов и какова его связь с античностью? 4. Какие два начала в искусстве выделяет немецкий философ Ф. Ницше? 5. Что такое антиномия? 6. Есть ли связь между трагедией и дифирамбом? 7. Что имели в виду древние, когда говорили: "Мертвый хватает живого"? 8. Есть ли связь между Орфеем и Дионисом? Если есть, то какая? 9. Когда была поставлена первая аттическая трагедия? 10. Что такое тетралогия? Что представляла собой древняя драматургическая тетралогия? 11. Что такое орхестра? 12. В чем заключалась роль хора в древних трагедиях? 13. Назовите три главных правила аттической, а затем классицистской трагедии. 14. Какова главная тема древнегреческой трагедии? 15. Что такое трагический конфликт?

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Неумолкающие музы

Какова же была собственно древнегреческая культура, какие песни пели неумолкающие во время почти непрерывных войн музы? Если оставить в стороне вопросы семейной и государственной жизни греков, особое внимание придется уделить их религии, философии, науке и искусствам.

Ф.Ф. Зелинский считает, что система греческого политеизма (многобожия) возникла под воздействием ряда сил. К таким центростремительным силам он относит передвижение и расселение греческих племен, поведшие к соединению культов путем сочетания браками и другими узами их божеств; высокую активность и популярность странствующих певцов - аэдов, разносящих по греческим городам разные представления о божествах; сознательную и последовательную в своих действиях роль дельфийского оракула, внесшего порядок в религиозный хаос выделением двенадцати старших богов-олимпийцев; наконец, именно в рассматриваемую эпоху - роль художников, закрепивших для античности образы ее богов. Обряды в Греции были преимущественно простыми и не слишком стесняющими человека, в чем, по мнению профессора Зелинского, и заключалась причина глубого религиозного мира античных времен. А кроме того, она заключалась в том, что эта обрядность выражала себя в праздниках как откровения божества в красоте. Какими же были эти праздники, во всяком случае, афинские, наиболее известные нам?

Вот сокращенные извлечения из книги Ф.Ф. Зелинского "История античной культуры" (Изд-во "Марс", С-Пб., 1995. С.184-188.).

I. Гекатомбеон (июль) начинался с торжественной гекатомбы (то есть принесения в жертву ста голов скота) в честь Аполлона, которая и дала месяцу название. Из его праздников главными были 12-е число - Кронии, на которых господа угощали своих рабов в память о Кроносе и "золотом веке", не знавшем рабства; затем 16-е число - Синэкии, в память о Тесее и синэкизме (объединении мелких общин в крупную, благодаря чему и возникли в свое время Афины - В.Р.) с подобающими приношениями (богине мира) Эйрене; но особенно 16 - 29-е числа - Панафинеи, национальный праздник Афин. Первые дни этого многодневного торжества были заполнены всевозможными состязаниями - и мусическими (особенно рапсодическими), и гимнастическими, и конными. Главным днем был 28-ой; его канун, когда луны уже не было, праздновался эффектным факельным бегом по эстафетам с призом для победительницы-филы; затем шла веселая "панихида", то есть ночные хороводы девушек, а с зарей следующего дня огромное шествие ("помпа") красивейших юношей (верхом), мужей (с жертвенными животными), старцев (с оливковыми ветвями), дев (кошеносиц) и женщин сопрвождало на Акрополь избранных четырех "аррефор" (девочек от семи до одиннадцати лет), долженствовавших передать богине сотканный для нее женщинами новый плащ (peplos)... Там же на Акрополе ей приносилась гекатомба. На следующий день состязание триер в Пирее завершало весь праздник...

III. Боидромион (сентябрь), названный так в честь Аполлона-Боидромия (то есть "заступника в бою"), был, естественно, месяцем памяти великих исторических побед - платейской (3-е число), марафонской (6-е число; это и были Боидромии) и саламинской (20-е число); но его главным праздником были (15-22-е числа) Великие Мистерии Деметры в Элевсине, естественно развившиеся из праздника пахотьбы ("Праэросии")...

IV. Пианопсион (октябрь), тоже посвященный Аполлону, получил свое название от праздника (6-е число) Пианопсий ("бобовой каши"), имевшего характер завершения летних работ в области земледелия, и мореходства, и особенно виноделия...

VI. Посидеон (декабрь), месяц зимнего затишья и "алкиониных дней" в царстве Посейдона. Из погребов добывался после первого брожения винный морс; проходили Сельские Дионисии со всевозможными народными увеселениями, причем девушки устраивали качели в честь Эригоны. В том же месяце женщины хороводами и песнями отмечали Галои ("праздник тока") в память ополовинивания плена Коры у Плутона.

VII. Гамилион (январь), первоначальный "месяц свадеб" - вследствие чего и праздник Феогамии, то есть свадьбы Зевса и Геры, отмечался теперь. Но главным праздником были Ленеи, первоначально "праздник точила", в историческое время праздник в память вознесения Дионисом его матери Семелы, отмечаемый, между прочим, драматическими агонами.

VIII. Анфестирион (февраль), названный так по имени своего главного праздника (11-13-е числа) Анфестирий - праздника "цветов", душ и Диониса, владыки тех и других. В первый день (Pithoigia, "вскрытие чанов") добывалось новое вино, которым хозяин угощал свою челядь. Все храмы закрывались во избежание скверны от бродящих душ. Вечером почтенные женщины сопровождали царицу (то есть жену архонта-царя) в так называемый буколий, где предполагалась ее мистическая свадьба с Дионисом... Следующий день отмечался "праздником кружек" (Choes): в веселом шествии при участии ряженых царицу сопровождали обратно домой, все украшались цветами, и происходило "состязание кружек": кто первый выпивал свою, получал в награду винный мех. Третий, и последний, день (Chytroi, "праздник горшков") был посвящен специально душам: их угощали (в горшках), тешили плясками, а к вечеру прогоняли обратно под землю при криках: Ступайте, души! Анфестириям конец. После полнолуния (19 - 21-е числа) праздновались Малые Мистерии в память о возвращении Коры из царства теней. Тогда именно происходило посвящение новых мистов, обыкновенно в отроческом возрасте. Посвящаемый надевал новый хитон, который потом берег, чтобы со временем скроить из него пеленки для своих детей...

IX. Элафиболион (март) был посвящен весенней богине Артемиде-охотнице (собственно, "поражающей ланей"), но его главным праздником были учрежденные Писистратом Великие Дионисии, занимавшие все дни от первой четверти до полнолуния. Кумир Диониса переносился из его афинского храма в рощу Академа, там чествовался весь день песнями мальчиков и затем ночью при свете факелов в веселом шествии возвращался в Афины, в театр. Здесь происходили поэтические состязания следующих дней: сначала дифирамбические, затем комические, затем главным образом трагические. Жертвоприношением всем богам в полнолуние кончались Дионисии.

X. Мунихион (апрель) был посвящен той же Артемиде, на этот раз как мунихийской по имени той приморской горы над Пиреем, где находился ее главный храм. Всё же праздник первой четверти (6-е число) принадлежал Аполлону: это были Дельфинии, открывавшие собой мореходную пору, с памятью об отправлении Тесея... на Крит. Главной богине месяца посвящался праздник полнолуния Мунихии, причем ей подносились лепешки, обставленные восковыми свечками...

XI. Фаргилион (май) опять был посвящен Аполлону, которому 7-го числа, в день его рождения, приносились первые дары земли, начатки урожая. Это и были "фаргилии", давшие название самому празднику. Но кроме этого безобидного обряда, соединенного с помпой и хороводами мальчиков, праздник Фаргилий был ознаменован одним мрачным пережитком из азиатской эпохи религии Аполлона. Там, в Азии, существовало мнение: "лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб", отсюда и обычай: перед жаркой летней порой, когда бог света становился грозным мучителем, карающим людей и солнечными ударами и поветриями, отвращать его гнев от народа принесением ему в жертву человека. Греческие общины различным образом справились с этим азиатским пережитком. В некоторых общинах до Фаргилий откладывалась казнь осужденных преступников; в других - и, по-видимому, в Афинах - человек заменялся куклой, которая торжественно сжигалась на костре из бревен дикой смоковницы (соответствовавшей нашей осине). Вообще Фаргилион был месяцем очищения, которое простиралось и на богиню общины: ее храм чистился (Каллинтерии, 19-е число), ее кумир - старый, деревянный - раздевался и омывался женщинами в море (Плинтерии). Все эти дни считались несчастными... Окидывая взором афинские праздники... мы первым делом должны установить, что они менее всего были "праздниками" в этимологическом смысле этого слова: при положительном характере его нравственности... греку показалась бы совершенно непонятной мысль, будто можно чествовать бога бездельем. Его праздники были службой богу, доженствующей доставлять ему радость; а так как предполагалось, что радующее человека радует и бога, то греческие праздники были настоящим средоточием радости... И все, что только можно было, пронизывает дух агонистики: все полно состязания, от самого низменного и шутливого состязания в скорости выпивания кружки до самого серьезного и возвышенного состязания в красоте созданных поэм и рожденных детей.   Победитель, считали греки, угоден богам.

Но почему, спросите вы, у греков вообще было так много праздников - целых пятьдесят, длившихся почти сто дней в году? Ответит вам М.Л. Гаспаров. "Во-первых, у греков не было еженедельных выходных, как у нас по воскресеньям, - так что праздники были просто возможностью отдохнуть. Во-вторых, у греков бедняки почти не ели мясного, а на праздниках приносились жертвы, и жертвенное мясо шло на угощение, - так что это было возможностью подкормиться за государственный счет. А в-третьих, и в-главных, гражданам хотелось собраться вместе, и если город их процветал, то поблагодарить богов, а если бедствовал, то попросить у них помощи. На праздниках они были не зрителями, а участниками: все представления, даже театральные и хоровые, были, по-современному выражаясь, самодеятельными. Зрителями считались боги". (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 189.)  

От религии и религиозных празднеств логично перейти к философии, которая была по преимуществу религиозной, а даже когда материалистической, то все равно связанной с религией - от противного. С философии материалистической мы и начнем, поскольку философия религиозная дала в этот период двух величайших мыслителей всех времен и народов, творчество которых уместнее рассмотреть в завершение.

Греческая философия родилась из желания объяснить мир, разобраться в нем, следовательно, она недалеко отстояла от науки, а в какой-то мере этой наукой была сама. Молодой, любознательный народ ничто не принимал на веру, все старался понять и объяснить. А в V в. до н.э., когда и мудрецы и ученые представляли уже далеко не первое поколение людей знания, тем более. Их уже не могло устроить и прежнее представление о материи как о чем-то едином и неделимом, они пытаются докопаться до "первокирпичика" всего сущего. Друг многолетнего лидера Афин Перикла иониец Анаксагор, переселившийся в Афины, считал, что основой всего сущего являются мельчайшие материальные частицы, "семена вещей", как он называл их. По его мнению, они обладали теми же свойствами, что и предметы, только были неизмеримо более маленькими. Из этих "семян" всё и началось. Позднее возникло движение, отделение и соединение частиц. Позже из них возник мир. Все дальнейшее, по мнению Анаксагора, получилось уже чисто механическим путем. Всё, таким образом, объяснимо, а значит, зачем тогда нужны боги? Отсюда и отношение Анаксагора к небесным телам. Все они - и Солнце, и Луна - для него не божества, а просто раскаленные камни. Анаксагор, проживший немногим более семидесяти лет (ок. 500 - 428 гг.до н.э.), в те далекие времена по существу предвосхитил будущую космогонию Канта - Лапласа и принцип сохранения материи и энергии, за что просто не мог не быть обвинен в безбожии и вынужден был бежать из Афин. Как и обо всяком великом человеке, об Анаксагоре сохранились античные анекдоты. Но даже в анекдотах сквозит уважение к этому мудрецу. Вот один из них:

Под конец жизни Анаксагор отказался от занятий всякими общественными делами и даже от ведения собственного хозяйства. Он целыми днями без устали наблюдал, что творится вокруг. Его стали упрекать:

- Как видно, тебе уже нет дела до отечества!

- Отнюдь! - покачал Анаксагор седою головою. - Я теперь только то и делаю, что думаю об отечестве!

И старец указал посохом на небо. (Античный анекдот/ Сост. Ст. Венгловского. - СПб.: "Журнал "Нева", 1995. С. 18.)  

Величайшим же материалистом был естествоиспытатель, математик и философ Демокрит (ок. 470 - 380 гг. до н.э.). Подлинный энциклопедист, выходец из маленького городка Абдер на севере Греции, Демокрит много путешествовал, математику и астрономию изучал на Востоке, философские штудии проходил у Анаксагора и Сократа в Афинах, написал множество сочинений, из которых до нас, к сожалению, дошли только отрывки: восемьсот цитат в сочинениях других мыслителей, опровергавших Демокрита. Мы знаем название одной из его работ, книги о путешествиях - "Большой мирострой"; знаем, что он написал работы по истории, этике, биологии, психологии, технике, медицине, музыке, ораторскому искусству. Мельчайшие, как он полагал, неделимые частицы материи Демокрит назвал атомами. Он считал, что мире нет ничего, кроме атомов и пустоты. Если между однородными атомами малые промежутки - это твердые тела, если большие - это жидкие тела, еще большие - газообразные. В основе мира, говорил Демокрит - лежат наши ощущения, правда, дающие нам лишь искаженные представления. Доверяя нашим органам чувств, следует постоянно проверять их разумом, чтобы исключить ошибку и достичь истинного познания.

Знаменитый материалист учил далее, что все явления имеют свои причины, что все события в природе и истории обусловлены, хотя сами природа и история цели как таковой не имеют. Материя вечна, считал он, а то, как она возникла, вовсе не нуждается в объяснении. Объяснять же следует только изменения ее. Тут дело обходится без всяких сверхъестественных сил, следовательно в богах нет никакой надобности. А вообще-то боги, по Демокриту - не что иное как воплощение явлений природы, например, Зевс - солнце, Афина - разум и т.д. Подобно тому, как мухи сами заводятся в гниющем мясе, а черви - в иле, также самозародилась и жизнь на Земле. Человек возник из тех существ, которые лучше всех приспособились к выживанию. Нужда в самозащите от дикой природы объединила людей, она же дала им речь. Человек умеет смотреть в будущее, значит, во имя этого будущего, он должен ограничивать себя в удовольствиях и подчинять свои интересы интересам государства, т.е. соблюдать его законы.

Воззрения Демокрита имели большое влияние и на мыслителей древности (так, Аристотель считал его своим учителем в области логики, Эпикур и опосредованно римский поэт-философ Лукреций опирались на его учение в области этики), и на философов Нового времени от Гассенди, Галилея и Лейбница до современных физиков-атомщиков. В какой-то степени близки Демокриту были мыслители воникшей в это же время школы софистов, т.е. "мудрецов", утверждавшие, что истин может быть столько же, сколько существует людей. Проще говоря: у каждого своя истина. Поэтому любое положение должно быть доказано. Софисты были бродячими философами, они странствовали из города в город, набирали учеников, желавших впоследствии блистать на поприще государственной деятельности. За свои уроки софисты взимали высокую плату, а учили они ораторскому искусству, умению вести полемику (главным образом, как убедить соперника, сделав даже слабые доводы сильными) и знаниям о государстве и нравственности.

Успех софистов, хоть и бранимых за то, что она брали за свои уроки плату и немалую, был естествен, ведь они учили, как стать доблестным. Доблестными же, по традиционным понятиям, могли быть только представители старых аристократических родов. Демократическое устройство, скажем, Афин с этим смириться не могло. А позже, в эпоху несчастий и поражений, восстановление доблести, научение доблести стало особенно необходимо и ценимо в обществе. Другой причиной успеха софистов стал присущий практическим всем им скептицизм. А как же общество, потерпевшее поражение в войне, крушение своих идеалов, не могло не проникнуться скепсисом? Заявление великого софиста Протагора о человеке как мериле всего сущего и высшего сделано было (или воспринято) не только в религиозном, но в широком нравственном плане. И, - говорит Ф.Ф. Зелинский, -  возникла уверенность, что ни одного религиозного или нравственного положения доказать нельзя, а можно в нем только убедить силой и обаянием речи. Так-то из софистического скептицизма естественно возник культ речи; ее учителями были те же софисты, и их учение нашло себе благодатную почву в демократических Афинах, в которых и суд, и вече предоставляли столь широкое поле искусному оратору. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 152)  

Здесь берет начало одно из самых развитых искусств античности вообще (т.е. и греческой, и вслед за ней римской цивилизации) - искусство красноречия. К нему мы еще не раз вернемся в наших беседах. Естественно, что привлекали софистов те города, где ораторское мастерство непосредственно связывалось с политической карьерой. А центром политической жизни Греции, как мы знаем, были Афины. В Афинах учил мыслитель, начальный фрагмент одного из высказываний которого исторически можно считать девизом античности, Протагор (480 - 410 гг. до н.э.). Вот эта фраза: "Человек есть мера всех вещей: существующих - что они существуют, несуществующих - что они не существуют". Вторая часть фразы представляет собой тоже своего рода девиз - девиз той философской системы, что называется субъективным идеализмом. Он оспаривает существование объективной реальности и приводит существование мироздания в полную зависимость от существования наблюдателя. Проще говоря: если я живу и наблюдаю мир, значит, он существует. Если же не будет меня и моего восприятия мироздания, то не будет и самого мироздания. Другой софист, Горгий, пошел по этому пути еще дальше и утвеждал, что "на самом деле не существует ничего, а если бы что и существовало, это невозможно было бы познать".

О том, как вели себя софисты, рассказывает М.Л. Гаспаров. "Народ сбегался их слушать: говорили они и вправду завораживающе, а спорить умели на любую тему "за" и "против". Богачи платили им за уроки такие деньги, что софист Горгий пожертвовал в Афины золотую статую на доходы с ученья. Правда, всех смущало: а вдруг дурные люди научатся этому искусству убеждать и употребят его во вред? Но софисты отвечали: "Это нас уже не касается. Мы - как кузнец, который продает покупателю нож; а зарежет ли тот этим ножом курицу или родного отца, кузнец не в ответе"... О Протагоре рассказывали забавную историю. Был у него ученик, учившийся судебному красноречию. По уговору ученик должен был заплатить учителю после первого выигранного дела. Ученье кончилось, но ученик не спешил выступать в суде. Тогда Протагор сам подал на него в суд. Протагор рассуждал: "Если я выиграю дело, он заплатит по приговору, если он - он заплатит по уговору". А ученик рассуждал: "Если я выиграю дело, то не буду платить по приговору, если проиграю - то по уговору". Как быть? Может быть, Протагор сам сочинил эту историю как "софизм" - задачу на то, чтобы найти неправильный ход мысли. Таких софизмов было немало. Например... "Лысый": "У меня густые волосы; если вырвать один волос, я не стану от этого лысым; если вырвать все - стану; а если вырывать волосок за волоском, то на котором волоске я стану лысым?" Самым знаменитым был софизм "Лжец": "Критянин сказал: "Все критяне - лжецы"; сказал он правду или ложь?" Если правду - значит, он тоже лжец - значит, он солгал - значит, на самом деле критяне правдивы - значит, он все-таки сказал правду - и так далее, опять сначала... Когда софисты доказывали, что все людские обычаи - условность, что даже самые привычные из них возникли не "по природе", а "по уговору", то в руках у них был один почти неопровержимый пример: язык. В самом деле, вот мы говорим "стол", но что общего между этими четырьмя звуками и тем домашним предметом, который они обозначают? Ничего. Персы называют этот предмет совсем другим словом и отлично обходятся. Не ясно ли, что язык существует не по природе, а по уговору, как любой закон? И его можно даже усовершенствовать, как любой закон.... Названия самцов и самок животных обычно похожи друг на друга: лев - львица, заяц - зайчиха. А вот самка петуха почему-то курица. Не лучше ли договориться, чтобы и ее тоже звать "петушиха"?.. Мы привыкли говорить о роде существительных, о наклонении глаголов, как о чем-то само собой разумеющемся. А они тоже когда-то были открыты впервые - именно тогда, когда софист Протагор сказал: "Названия бывают трех родов: как у мужчин, как у женщин и как у вещей" и "высказывания бывают четырех родов: вопрос, ответ, приказание и просьба". Все наши грамматические понятия восходят к греческим: "название" - это наше "имя" (существительное, прилагательное, числительное); "высказывание" - это наш "глагол" ("глаголати" - по-старославянски значит "сказывать" (Ср. у Пушкина: "Глаголом жги сердца людей!") , а при нем "при-глаголь-е" - "на-речи-е". "Склонение" - это значит: нормальная форма "имени" - "именительная", а все остальные как бы отклоняются от нее то в одну, то в другую сторону, образуя отпадения, "падежи". А вы задумывались, почему первым склонением в вашей грамматике называется склонение слов женского рода? Потому что первым словом, которое склоняли греческие ученики в школах, было "Муза", а Муза - женского рода... Издавна люди верили в молитвы, в заклинания: если сказать такие-то слова, то по ним и сбудется, потому что между словами и вещами есть тайная связь. А теперь оказывается - нет никакой связи, одна условность. Как же быть? Нет, не может быть, чтобы названия вещам были даны по уговору, - наверное, все-таки по природе. Нужно только додуматься до их первоначального смысла. Почему бог называется "бог"? Потому что люди поклонялись солнцу и луне, видели в небе их бег и называли этот бег "бог". Почему человек называется "человек"? Потому что он смотрит вокруг себя, "очами ловит" и умом понимает все на свете: он "оче-ловец", так что и это слово не случайно... Больше того: почему слова "мой", "меня", "мною" все содержат звук м? Потому что при этом звуке я удерживаю воздух закрытыми губами - как бы оставляю его при м-м-мне! Почему дательный падеж кончается на у: бог-у, дом-у, окн-у? потому что при звуке у из губ трубочкой вылетает узкая, как стрела, струйка воздуха и как бы у-казывает, ком-у мы что-то даем или к кому-у идем. Не смейтесь, пожалуйста: над доводами такого рода ученые серьезно думали еще сто лет назад... Так люди впервые заговорили о том, как они говорят, а значит, и задумались о том, как они думают. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 206 -209.)  

****

Перейдем теперь к искусству, благодаря которому этот период греческой истории считается временем расцвета. Жил в Афинах в V в., точней, примерно в 495 - 429 гг. до н.э. великий государственный деятель, аристократ по происхождению и демократ по убеждениям, Перикл. Молодым человеком он, любитель искусств, прошел театральное искусство: в частности, он был хореогом (устроителем хора) при постановке знаменитой трагедии Эсхила "Персы". К тридцати годам Перикл приобрел в Афинах огромное влияние, несколько раз блестяще выступив в защиту демократии против аристократических устремлений некоторых важных лиц. Деятельность Перикла позволила Афинам создать сильную армию чиновничества, т.е. оплачиваемых государственных служащих из числа талантливых и деятельных неродовитых людей. Русский царь Петр Великий два тысячелетия спустя сделал то же в нашем государстве. Перикл сыграл колоссальную роль не только во внутриполитической и в культурной жизни Афин, но и в их внешней политике. Целых пятнадцать лет, говорит М.Л. Гаспаров, не было в Афинах человека, которого бы слушались, как его. При этом он и не помышлял о тирании: ежегодно, по законам Афин, он слагал с себя власть и отчитывался перед народом в своих действиях, после чего каждый раз бывал заново избран.

Великий оратор, каких до него в Греции еще не было, Перикл правил словом, убеждал, напоминал в дни побед об опасностях, в дни поражений - о силе и воле, а чтобы самому не сбиться с верного пути и провести корабль государства между всех рифов в сохранности, окружал себя умнейшими и талантливейшими людьми отечества. "Это были, - пишет М.Л. Гаспаров, - философ Анаксагор, сказавший, что нет богов; скульптор Фидий, создатель храмов афинского акрополя; архитектор Гипподам, учивший прокладывать в путаных греческих городах прямые улицы под прямыми углами; историк Геродот, описавший греко-персидские войны... музыкант Дамон, говоривший, что гармония в государстве и гармония на лире подчиняются одним и тем же законам; поэт Софокл, показывавший в своих трагедиях: не в том свобода человека, чтобы делать то, что он хочет, а в том, чтобы принимать на себя ответственность даже за то, чего он не хотел".   (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 147.)  

Перикл наделил обедневших граждан землей в провинциях, обеспечил работой всех желающих работать. Он затеял небывалые еще стройки, чтобы восстановить все, разрушенное войной и сделать родной город самым красивым в Греции. Люди всех профессий нашли себе дело в этом строительстве. Конечно, у него были не только друзья. Врагов тоже хватало. И им хватало аргументов, чтобы представлять его правлению сильную оппозицию. Прежде всего дело в деньгах. Афинский союз, или, лучше сказать, афинская империя собирала с зависимых городов большую дань, и эти средства Перикл использовал в том числе и на строительство храмов и статуй, не очень-то испрашивая совета и разрешения у других представителей союза. Кроме того, вторая жена Перикла, очаровательная и умнейшая женщина античности, Аспасия была милетянкой и не имела афинского гражданства, так что брак ее с Периклом законным не считался. Этим обстоятельством воспользовались противники Перикла и в 432 г. до н.э. привлекли Аспасию, а значит, прежде всего самого Перикла к судебной ответственности по обвинению в безнравственности и непочитании богов. Драматурги высмеивали ее в своих комедиях как гетеру, самого же Перикла - как безбожника. Ему удалось отстоять честь жены, но, когда его друг Фидий был облыжно обвинен в том же безбожии и растрате золота, тут уж и сам Перикл не смог его защитить. Фидий умер в тюрьме. Скоро после начавшейся несчастной для Афин Пелопоннесской войны разразилась эпидемия чумы (или, скорее, холеры, как считают теперь ученые). В число жертв ее попал и Перикл, лидер самого блистательного пятидесятилетия в истории Афин.

В чем же, кроме имперской мощи, проявилась эта блистательность? Начнем с архитектуры и предоставим слово Ф.Ф. Зелинскому, а затем М.Л. Гаспарову, которые расскажут нам о ее величественных созданиях.

"Акрополь, - пишет первый, - решено было обратить в гигантский пьедестал для воздвижения (Афине) неслыханного по величественности и красоте храма. Сорок лет работали над тем, чтобы привести его в это состояние... Исполнение задачи было поручено архитекторам Иктину и Калликрату, но руководителем работ был тот, в руки которого было отдано все скульптурное украшение храма, - Фидий. Их совместными трудами был создан на вершине Акрополя (храма богов - В.Р.) тот Парфенон - "храм Девы", - в котором мы видим в одно и то же время и высший расцвет греческой архитектуры, и живой символ величия Перикловых Афин. В нем соблюдена обычная схема дорических храмов, но благородный материал, из которого он был выстроен - пентеликонский мрамор, - дал возможность смягчить архаическую резкость прежних памятников дорической архитектуры: его колонны стройнее, их капители менее нависают над пролетами, всюду соблюдена удивительная гармония и пропорциональность. Конечно, своими размерами он не может соперничать с каменными громадами на берегах Нила и Евфрата. Все же он больше обыкновенного греческого храма - восемь колонн во фронтоне вместо принятых шести, и эти размеры дали художнику возможность несколько развить обычную храмовую схему, прибавляя к целле (святилищу - В.Р.) особое квадратное помещение, так называемый опистодом, ставший казнохранилищем богини, и вводя в самую целлу внутреннюю двухэтажную колоннаду. Все же он весь соблюден в строгом стиле, чуждающемся всяких излишних узоров. Его печать - величие, и ею он остался запечатлен и поныне, после всех разрушений, которые он испытал в последовавшие за падением античного мира мрачные столетия. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С 161-163.)

"Акрополь, - продолжает М.Л. Гаспаров, - был посвящен не просто Афине, а Афине в двух лицах - Воительнице и Победительнице. Статуя Воительницы с копьем и щитом стояла посреди акрополя под открытым небом; статуя Победительницы стояла в Парфеноне... Корабли, подплывавшие к Аттике, издали видели блеск солнца на высоко вознесенном острие копья Воительницы, а подплыв ближе, видели рядом на холме белый прямоугольник Парфенона. Акрополь - продолговатый холм в двести с лишним метров длины, с плоской вершиной и неприступными отвесными склонами. Взойти на него можно было только с узкой западной стороны. Здесь архитекторы Перикла проложили мраморную лестницу, ведущую к широкому коридору, пронизывающему три колоннады, - Пропилеям, "преддверью" акрополя. Путник проходил по этому каменному лесу, и перед ним распахивалась священная площадь, посреди нее - статуя Афины-Воительницы с ее сверкающим в вышине копьем, а за ее спиною, правее, - задняя, западная колоннада Парфенона. Издали Парфенон невелик, изблизи он кажется громадным. Его колонны - вшестеро выше человеческого роста и толще человеческого охвата... Над колоннами - треугольные фронтоны, а в них - многофигурные скульптурные сцены. С западной стороны изображен спор Афины с Посейдоном. Афина и Посейдон спорили за покровительство над Аттикой, Посейдон подарил афинянам соленый источник (и коня, добавляли некоторые), Афина - оливковое дерево; победительницей вышла Афина. Это и было изображено на фронтоне: в середине олива, по сторонам от нее - Афина и Посейдон, дальше к краям треугольника - другие боги, сидящие и лежащие. Это означало: афиняне чтут и Афину, хранительницу их города, и Посейдона, помощника их на морях, но больше все-таки Афину, потому что разум дороже, чем дикая стихия. А если обойти здание и взглянуть на фронтон противоположной его стороны, где вход, то это становилось еще яснее. Здесь было изображено рождение Афины из головы Зевса: величавый Зевс на троне, рядом с ним - юная Афина, воплощение его божественного разума, а по сторонам - дивящиеся боги. Меж колоннадою и крышей высокою полосою все здание опоясывал фриз: вереница прямоугольных барельефов, словно каменные картины. В каждом были две фигуры, схватившиеся друг с другом в поединке. Здесь тоже шла борьба между разумом и стихией, с каждой из четырех сторон - по-своему. На западной стороне, под Афиной и Посейдоном, бились афиняне с амазонками - когда-то в мифические времена эти неистовые женщины приходили на Аттику войной. На северной стороне бились греки с троянцами - такими же азиатскими варварами, как недавние персы. На южной стороне бились лапифы с кентаврами, то есть люди с чудовищами - полулюдьми-полуконями. А на восточной стороне, над входом, под фронтоном с рождением Афины, шла самая страшная борьба - между богами и гигантами, между светлым мировым разумом и темными силами природы. Это - над колоннами. А за колоннами, по верху сплошной стены храма, тянулся, виднеясь между мраморными столбами, другой фриз - не прерывистый, а сплошной. Это было праздничное шествие: стихия побеждена, закон и порядок восторжествовали, и люди идут приветствовать богов и поднести им подарки. На западной стороне, под Посейдоном, давшим людям коня, скачут молодые воины верхом; вдоль длинной северной тянутся колесницы, идут музыканты, гонят жертвенных животных, а впереди шагают старейшины; а на восточной стороне, над входом, сидят боги, и чинные девы подносят им дары. Такие процессии и вправду всходили на Акрополь каждые четыре года, на празднике Больших Панафиней, и, медленно следуя вдоль храма, шествующие видели справа над собой как бы собственное изображение на храмовой стене. А взглянув налево, они могли видеть собственное изображение как бы сошедшим со стены; там стоял маленький, с причудливыми выступами храм Эрехтейон, и крышу его поддерживали не колонны, а каменные девушки с корзинами на головах, прямые, спокойные и сильные. Они назывались "кариатиды". Наконец, обогнувши храм, мы входим внутрь. Здесь полутемно, свет падает лишь сквозь дверь, и в этой полутьме в дальнем конце храма возвышается под потолок статуя Афины-Девы, знаменитое творение Фидия. Она в высоком шлеме, у ног ее стоит щит, а на протянутой руке - крылатая фигура богини Победы; Победа кажется маленькой, хоть она почти в человеческий рост. Лицо и руки Афины выложены белой слоновой костью, а одежда и панцирь - золотом; на этой статуе около полутора тонн золота, неприкосновенный запас афинской казны. Поверх панциря на богиню накинуто покрывало, вытканное лучшими афинскими девушками. И здесь в последний раз словно в один узел собран смысл всего Парфенона: на покрывале богини изображена гигантомахия, на щите - амазономахия, а на краях ее подошв - кентавромахия: победа закона и порядка над произволом неразумной стихии. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 149 - 151.)  

Но не только храмы - дома для богов - строились тогда в Афинах. Светская архитектура постепенно начинает если не вытеснять, то, во всяком случае, соперничать с архитектурой сакральной. Как говорит Ф.Ф. Зелинский, демократизм требовал достойного убранства тех мест, где собирался державный демос. V в. до н.э. в Афинах - век величайшего взлета театрального искусства, следовательно, усилия архитекторов в области светского строительства в первую очередь были направлены на создание театров и общественных залов. Это были так называемые стои, представляющие собой залы или дворы, принадлежащие, например, гимнасиям или палестрам, и огороженные стенами с навесом и колоннадой. Шире - стоя могла быть вообще наружной частью любого здания, служившего административным или торговым целям. В будущем она даст свое имя влиятельнейшему философскому направлению античности - стоицизму, о котором мы поговорим в свое время.

Чуть забегая вперед, скажем, что архитектурный театр, сформировавшийся только в IV в. до н.э., состоял из узкого прямоугольника сцены, за которым возвышался фасад дворца с тремя дверьми, и вокруг него - возвышающиеся друг над другом полукруглые ступени, окружающие орхестру, служившую "для той хореи, которую обычай все еще не позволял отделять от драмы" (Ф.Ф. Зелинский, с. 165). Подробнее обо всем этом скажем чуть ниже, а сейчас добавим несколько слов о скульптуре нашего периода, создавшей великую славу древнегреческому искусству, для чего вновь обратимся к книге профессора Зелинского. "Залогом расцвета ваяния и достижения им той ступени, которую мы назывыаем классической, было отчасти сужение тем: отказались от неразрешимых - или пока неразрешимых задач - (статуарная скульптура - от выражения аффекта (Аффект - страсть, бурная эмоция, например, гнев или ужас.) , которое при недостатке средств выходило условным и вычурным, рельефная - от многофигурности и ландшафтного фона). Среди многих возможных форм человеческого лица остановились на одной - знаменитом "греческом профиле", в силу чего все греческие статуи классической эпохи представляются нам как бы изображающими членов одной и той же семьи. "Простота и тихое величие" (Винкельман) (Иоганн Иоахим Винкельман (1717 - 1768 гг.) - крупнейший немецкий искусствовед, основатель новой, искусствоведчески ориентированной археологии, создатель капитальных, до сих пор образцовых трудов "История искусства древности", "Описания", "Неизданные памятники" и др. Подробно о Винкельмане мы поговорим в книге "Очерков...", посвященной литературе XVIII в.) стали лозунгом если не всего греческого художества, то, во всяком случае, его классического периода. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 165.)  

Величайшими представителями вообще древнегреческой скульптуры и в частности сульптуры V в. до н.э. были афиняне Фидий и Мирон и аргивянин Поликлет. О Фидии, славном прежде всего статуями Зевса в Олимпии и Афины в Парфеноне, мы уже кое-что знаем. Надо только добавить, что творения этих художников в оригинале до нашего времени, увы, не дошли, поэтому об их искусстве мы можем только догадываться, разглядывая посредственные копии, сделанные в гораздо более поздние времена. Однако и по копиям и по впечатлениям крупнейших писателей того времени, сохраненных нам историей, можно считать, что именно эти скульпторы достигли в своем деле совершенства. Если Фидий создал гениальные фигуры богов, то Мирон и Поликлет оставили человечеству величайшие изображения атлетов. Их творения в скульптуре - то же, что хоры Пиндара. Наиболее знаменитые фигуры Мирона - "Дискобол" и "Бегун", Поликлета - "Дорифор", "Диадумен" и "Амазонка". "Дорифор" вообще считался долгое время каноническим произведением, пока его не превзошел новым каноном ваятель Лисипп. Это уже IV в. до н.э., в котором Лисипп делит славу с Кефисодотом, Праксителем и Скопасом. В этот период Афины уже утратили свое величие, и художникам приходилось искать заказчиков при дворах различных монархов.

Вот Пракситель и Скопас как раз и сумели первыми выразить в скульптуре состояние аффекта, первый из них был мастером этоса (спокойного аффекта), второй - мастером пафоса (возбужденного аффекта). Лисипп же - представитель уже переходного, почти эллинистического времени, он - мастер портрета, ваятель и художник Александра Македонского. Каноническим стал его "Анаксиомен", а еще одно величайшее его творение - статуя Посейдона Истмийского, передающая великую страсть морской стихии. В четвертом веке достигло расцвета и искусство надгробных памятников.

Вот что рассказывает о знаменитых скульптурах древности М.Л. Гаспаров: "Древнейшие статуи были простые и прямые. Они стояли навытяжку, руки по швам, глядя прямо перед собой, как солдат перед фотографом. Мужские статуи были нагие, женские - одетые: на первых скульпторы учились точно передавать анатомию тела, на вторых - складки драпировок... "Дискобол" же был знаменит тем, что это была первая и удивительно смелая попытка неподвижной статуей передать движение. Для этого скульптор Мирон выбрал неуловимый момент между двумя движениями: атлет только что до предела раскачал свое тело в замахе и вот-вот рванется в посылающий толчок. Главным для скульптора было преодолеть привычку к симметричным фигурам, и он ее преодолел: никакой симметрии в статуе нет. Но он не преодолел другой привычки: его "Дискобол" рассчитан только на взгляд спереди, как картина; обходить его кругом неинтересно... "Дорифор" ("Копьеносец") Поликлета - это статуя, которую скульптор сделал как иллюстрацию к своему сочинению "Канон" ("Мера"). Здесь он рассчитывал те самые пропорции человеческого тела, которые должен соблюдать художник: какую долю тела составляет ступня, голова и так далее... Но главным у Поликлета было открытие перекрестной неравномерности движения тела: если из двух ног сильнее напряжена левая, то из двух рук - правая, и наоборот... Дорифор напряжен именно так: опирается он на правую ногу, а копье держит в левой руке. От этого все его тело приобретает естественную легкость и гибкость, "Дорифора" можно обойти и видеть: он не позирует, он живет. "Афродита Книдская" стала каноном женской красоты, как "Дорифор" - мужской. Это была первая нагая женская статуя... Красивое слово "Апоксиомен" означает всего лишь "обскребающийся": юноша, полукруглым скребком счищающий с сбея масло и песок после упражнений в борьбе. Это такой же атлет, как у Поликлета, но пропорции его стройнее, а поза свободнее... и стоит он настолько непринужденно, не обращая внимания на зрителя, что если "Дорифора" можно было обойти вокруг, то "Апоксиомена" нужно обойти вокруг - иначе ни с какой отдельной точки зрения полного впечатления от него не получишь. Именно этого и добивался Лисипп. Когда его спрашивали, как у него это получается, он отвечал: "Когда я начинал учиться, я спросил учителя, какому из мастеров подражать; и он мне ответил: "Природе". Для Лисиппа "Апоксиомен" был лишь одной из полутора тысяч сделанных им статуй, но потомкам он полюбился больше всех. Из Греции его увезли в Рим, там он стоял на площади, а когда один император вздумал перенести его к себе во дворец, то народ поднял такой ропот, что пришлось вернуть статую обратно. "Лаокоон" словно переносит нас в другой мир. До сих пор перед нами были цветущие мужчины, здесь - старик и дети; до сих пор был величавый покой, здесь - мучительная борьба. Это вкусы новой эпохи, после Александра Македонского, когда искусство уже смелее играло с земными страстями... Статую эту раскопали в начале XVI в., и великий Микельанджело твердо сказал, что это лучшая статуя в мире. В этот список шедевров могли бы войти еще две статуи. Одна - это статуя Зевса в Олимпии работы Фидия; вся античность единодушно считала ее чудом света, но до нас она не дошла даже в копиях: она была огромная, деревянная, с облицовкой из золота и слоновой кости, и копированию не поддавалась. Другая - это Гермес с младенцем Дионисом на руках Праксителя; это единственная статуя великого мастера, дошедшая до нас в подлиннике, и ученые сверяются с ней, чтобы по поздним копиям других статуй представить себе оригиналы, но в древности она никакой особенной известностью не пользовалась. И еще две статуи неизвестных мастеров следует здесь хотя бы назвать: Аполлона Бельведерского и Венеру Милосскую (правильнее - Афродиту Мелосскую). Первая изображает бога, только что поразившего змея Пифона:

Лук звенит, стрела трепещет, И, клубясь, издох Пифон, И твой лик победой блещет, Бельведерский Аполлон! (А.С. Пушкин)

Вторая - статуя с отбитыми руками, которых не реставрируют, потому что любая реставрация помешает видеть изгиб тела богини:

Так, вся дыша пафосской страстью, Вся млея пеною морской И всепобедной вея властью, Ты смотришь в вечность пред собой. (А.А. Фет) (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 183-186.)  

Живопись V-IV вв. до н.э. изучается и сегодня в основном по расписным вазам краснофигурного стиля в его эволюции от строгой к прекрасной и далее пышной разновидностям. Это вообще свойственно искусству и литературе: развитие от суровой простоты к классической соразмеренности, затем от классической соразмеренности к пышности, затем - к изломанности линий, вычурности. А в личном творчестве большого художника чаще бывает наоборот: от смелых, часто вопреки содержанию, поисков в области формы - к естественности и простоте. Об этом замечательно сказал Б.Л. Пастернак:

Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту.

Мы не будем подробно рассматривать живописные стили древнегреческих художников, назовем лишь имена крупнейших да поделимся забавными анекдотами из их биографий, дошедшими до нас. Это позволит нам немножко отдохнуть перед тем, как обратиться к новой и сложной теме греческой драматургии. Итак, имена знаменитых художников: Полигнот Фасосский, автор росписей на стоях; изобретатель темперы (техники приготовления красок на яичном желтке) Аполлодор, который ввел в свои картины воздушную перспективу - искусство выражать оттенками тонов сравнительную отдаленность предметов; затем Зевксид, Паррасий и Тианф, о которых ниже скажем в анекдотах. Четвертый век знаменуется творчеством Павсия, мастера энкаустической живописи, при которой краски приготовлялись на воске и (в самом его конце) - Апеллеса, портретиста Александра, художника наиболее ценимого древними, от творчества которого, к сожалению, до нас ничего не дошло.

Анекдоты о художниках гласят следующее:

 ****

Первые эллинские живописцы были настолько неискусны в своем занятии, что выручало их лишь умение читать и писать. Изобразив что-либо красками, они тут же спешили пометить изображение словами: "Это бык", "Это лошадь", "Это человек". Иначе зрители оставались бы в недоумении.

****

Зевксис и Паррасий, два знаменитых эллинских художника, постоянно соперничали между собою в своем искусстве. Однажды Зевксис так удачно написал красками виноградную кисть, что обманутые ее видом птицы бросились клевать соблазнительные для них ягоды. Тогда Паррасий выставил свою доску, на которой изобразил полотняный холст. Зевксис, приблизясь к выставленному с намерением откинуть с него полотно, наконец понял, что введен в заблуждение, и вздохнул: - Ты победил, Паррасий! Я обманул лишь птиц, но ты - самого художника!

****

Зевксис, все так же неустанно соревнуясь с Паррасием, написал как-то красками фигурку мальчика, несущего виноградную кисть. И снова обманутые мастерством художника птицы бросились клевать ягоды. Но Паррасий в этот раз похвалил Зевксиса с оговоркой: - Виноград ты написал как бог, а вот мальчик у тебя получился не ахти как: его не боятся птицы!

****

Апеллес, закончив новые свои картины, обычно выставлял их на балконе собственного дома, а сам прятался за портьерой и выслушивал суждения о его живописи из уст прохожих людей. Они же часто высказывали очень дельные замечания, которые художник тут же учитывал. Так, однажды, какой-то бойкий башмачник уловил, что Апеллес не совсем верно изобразил сандалии. - Что правда, то правда, - согласился про себя Апеллес и внес соответствующие поправки. Но когда башмачник на следующий день, увидев результаты своих замечаний, начал прохаживаться относительно вроде бы неправильно изображенной ноги, то Апеллес, против своего обыкновения, не сдержался и крикнул из-за портьеры: - Ты рассуждай не выше башмака. (Интересно, вспомните ли вы, в каком безусловно знакомом вам произведении русской поэтической литературы встречается эта фраза?)

****

Александр Македонский рассматривал в городе Эфесе свой портрет, исполненный Апеллесом. Царь молчал. Живопись ему не понравилась. Он даже отошел в сторону, так что портрет попал в поле зрения его коня Буцефала. И вдруг конь заржал, решив, очевидно, что видит на доске не красочное изображение хозяина, но его живого. Апеллес, внимательно за всем наблюдавший, радостно воскликнул: - Царь! Клянусь Зевсом - твой конь понимает живопись лучше, нежели ты сам! (Античный анекдот. С. 144-145, 147-148.)  

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Вспомните, кому посвящались главные древнегреческие праздники. В чем их принципиальное отличие от наших праздников? 2. Что такое агонистика? 3. Что является основой всего сущего, согласно учению Анаксагора? 4. Расскажите об основных положениях учения Демокрита. 5. Каковы, по вашему мнению, два афоризма двух древнегреческих мыслителей, которые можно считать девизами античного мира? 6. Кто такие софисты? 7. В чем, по вашему мнению, главная заслуга Перикла для Афин и для всего человечества? 8. Кому был посвящен Акрополь? 9. Кто такие кариатиды? 10. Что собой представляли гимнасии и палестры? Что такое стоя? 11. Что такое аффект? 12. Что нового внесли в искусство скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет? А Пракситель, Скопас и Лисипп? 13. Как отразились в русской литературе творения великих древнегреческих скульпторов? 14. Назовите имя портретиста Александра Македонского. 15. Кому из русских поэтов принадлежит строка: "Суди, дружок, не выше сапога"? Как она связана с античностью?

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Перелом, или мировая война древности

Книги рассказывают о том, что происходит либо в большом мире, в мире, окружающем писателя; либо о том, что происходит в малом мире, в душе писателя; либо, если этот малый мир - мир гения, книги рассказывают о том, что происходит с большим и малым мирами вместе. И такие книги, как это ни странно, порой производят в обоих этих мирах гораздо большие перемены, чем эпидемии, войны, революции и другие общественные катаклизмы.

Однако гении появляются и вообще не часто, а тем более - в периоды мирной спокойной жизни общества. Возможно, в это время происходит накопление духовной энергии человечества, чтобы в период разразившейся бури принести качественные изменения. Известная мысль о том, что музы молчат, когда говорят пушки, в сущности, неверна. Или верна только для тех авторов, которых мы с вами назвали "придворными поэтами". Наоборот, там же, где раздается звон оружия, спустя несколько часов после боя, запевается радостный гимн победы или скорбная песнь тризны. И жизнь, и труд древних поэтов, представших пред нами в предыдущих главах, эту мысль подтверждают. Возможно, самое высшее достижение греческой цивилизации в области литературы - драматургия и философская проза. По времени оно приходится на V - IV вв. до н.э., т.е. как раз на тот период, когда вовсю "гремели пушки" и когда переосмысливалась вся вселенная - от роскошной олимпийской шапки до дырявой обуви раба.

Что же происходило в греческом мире в это время и отчего "заговорили пушки"? Мы помним, что после освоения собственно Греции ее народы основали колонии сначала на малоазиатском берегу Эгейского моря, потом в Сицилии и южной Италии, потом во Фракии, Причерноморье и даже Ливии. Мы помним и то немалое влияние на развитие общегреческой культуры, которое оказывали представители именно малоазиатских городов, хотя главную роль в культурной, военной и общественной жизни Греции всегда играли Спарта, Афины, Дельфы и Фивы.

Казалось бы, к концу VI в. до н.э. жизнь греческих полисов устоялась, каждый из них принял ту форму общественно-политической жизни, которая исторически была ему ближе и удобнее, оживилась культурная и хозяйственная жизнь. Но... даже если бы греки жили только на своем полуострове, не распространяли бы своего влияния в Европе и Азии, не были бы такими любопытными и пронырливыми моряками и купцами, - и тогда вряд ли бы им удалось мирно отсидеться в собственном доме: нашелся бы кто-то из могущественных соседей, позарившихся если не на плодородные земли, так на прекрасные храмы, талантливых и красивых рабов; либо греки сами разожгли бы внутреннюю войну между наиболее сильными и непримиримыми в своем соперничестве городами, что, кстати, вскоре и произошло в реальности.

Но раньше произошло вот что. В конце VI в. до н.э. громадная персидская монархия, закончив междоусобные войны и укрепив свою мощь мудрыми экономическими и военно-административными реформами царя Дария, стала мировой державой. И тогда на пути этой державы оказались многие греческие колонии - города и острова восточной части Эгейского моря. Города эти были богатыми, культурными, и, конечно, являли собой для персов лакомый кусок. Таким образом, столкновение между Востоком и Западом со всей их культурной, политической и экономической непохожестью стало неизбежным, как неизбежным было и особое отношение к этому столкновению. И в древности, и теперь оно расценивается не как обычная война, но как противостояние двух совершенно разных систем, "война миров", как сказал бы английский писатель Г. Уэллс. Персам нужен был не только лакомый кусок, им нужно было установить здесь свое господство, свой милитаризм, свою деспотию. Греки хотели остаться свободными. А кроме того, не имея на своей территории достаточно плодородных земель, они вынуждены были импортировать из-за моря хлеб, для чего им необходим был флот, а для его строительства - подходящий лес, которого в Греции тоже не было. Таким образом, первая половина V в. до н.э. в Евразии - это время столкновения не на жизнь, а на смерть деспотии и свободы и одновременно экономических интересов противостоящих друг другу миров, о чем тоже не следует забывать. Это была одна из самых долгих войн в истории. Она длилась (с перерывами, правда) 51 год (500 - 449 гг. до н.э.). Историки разделяют ее на пять периодов (военных кампаний):

1. 500 - 494 гг. до н.э. - восстание Милета и греческих городов Малой Азии против персидского ига;

2. 492 - 490 гг. до н.э. - первые вторжения персидских войск на территорию Балканской Греции;

3. 480 - 479 гг. до н.э. - поход Ксеркса на Грецию - кульминация войны;

4. 478 - 459 гг. до н.э. - изменение характера военных действий, переход стратегической инициативы к грекам, освобождение от персов греческих городов островов Эгейского моря и Малой Азии. Усиление афинского военного могущества;

5. 459 - 449 гг. до н.э. - военная экспедиция Афин и их союзников в Египет и завершение греко-персидских войн.

В общем-то, поначалу персы, захватившие греческие города Малой Азии еще в последней трети VI в. до н.э., вели достаточно мягкую политику, не обременяли греков налогами, поощряли их торговлю с соседями и мало вмешивались во внутреннюю жизнь, однако пришедший к власти Дарий, стремясь к жесткой централизации своей державы, резко эту политику ужесточил. Результатом стало восстание крупного города Милета в 500 г. до н.э., примеру которого быстро последовали другие ионийские города, организовавшие союз для ведения борьбы против персов. Скоро в борьбу включились все греческие города и поселения Малой Азии. Однако на Балканской Греции их призыв о помощи действия не возымел: Спарта вообще в помощи отказала, Афины прислали небольшую эскадру в 20 судов. Дарий воспринял восстание с должной серьезностью, перебросил в Малую Азию дополнительные войска, объединил их с имевшимися уже там и создал две крупных армии. Они сначала нанесли поражение восставшим близ города Эфеса, а затем с помощью огромного финикийского флота разгромили греков в морской битве у острова Лада. В 494 г. до н.э. после годовой осады был взят и разрушен Милет, жители которого были частью перебиты, частью проданы в рабство. Вскоре после гибели центра восстания, были приведены к покорности и все другие греческие малоазийские города. Конечно, в этот период войны малоазиатские греки потерпели жестокое поражение, да и не могли победить, поскольку не получили помощи от Балканской Греции, а военный потенциал 20 городов и мировой державы был просто несопоставим. Но греки сопротивлялись всей мощи Дария почти шесть лет, нанесли персам немало чувствительных ударов и заставили их отдать этой борьбе много сил и времени. Это, кстати, была последняя значительная победа Дария над греками. В морском походе персов на Аттику тридцатитысячная армия и флот из 600 судов, хоть и захватили поначалу несколько прибрежных городов, ничего серьезного добиться не смогли, а, более того, около мыса Афон в 492 г. до н.э. были разбиты внезапной бурей и потеряли 300 кораблей и двадцать тысяч солдат. Правда, небольшой плацдарм на будущее в северной части Эгеиды персы все-таки создали.

В 491 г. до н.э. во все полисы Балканской Греции отправились персидские послы с требованием полной покорности. Многие города подчинились или заявили о своем нейтралитете, но Спарта и Афины подчиняться персам отказались категорически. Тогда персы переправились на остров Эвбею, покорили его и высадились в северо-восточной части Аттики - около местечка Марафон, расположенного в 42 километрах от Афин. Афиняне организовали сопротивление. 12 сентября 490 г. до н.э. здесь и состоялась знаменитая, вошедшая в мировую историю военного искусства, Марафонская битва, в которой столкнулись две основные системы военной организации древности: рассыпной строй персов с их прославленной конницей и лучниками, и древнегреческая фаланга, которая состояла из строя гоплитов (тяжеловооруженных пехотинцев).

Афинское войско стояло против персидского, загораживая дорогу в Афины. Ни те ни другие не торопились: персы ждали, не восстанут ли в Афинах приверженцы старого Гиппия (изгнанного и нашедшего себе пристанище именно в Персии, а теперь пришедшего с ними заявить свои права на власть в Афинах сына тирана Писистрата - В.Р.), афиняне ждали, не подойдет ли помощь от спартанцев. Но у спартанцев было праздничное новолуние, и они обещали выступить только через пять дней... Во главе афинского войска было одиннадцать человек: десять полководцев, выбранных голосованием, и архонт-воевода, выбранный жребием. Одним из десятерых был Мильтиад. Мильтиад настаивал: "Надо принимать бой, пока в Афинах не вспыхнул мятеж". Ему возражали: "Надо оттянуть бой, пока подойдут спартанцы". Голоса разделились: пять против пяти. Мильтиад обратился к архонту: "Тебе решать, быть ли нашему городу под Гиппием и персами, проклинать ли нас будут потомки или славить?.." Архонт не выдержал вопроса в упор, он сказал: "Битве - быть". Тогда остальные вожди сложили с себя командование и возложили его на Мильтиада. Персов было больше, но афиняне умели биться в строю. Персы прорвали афинский центр, но афиняне сомкнули ряды на флангах, повернули и ударили на увлекшихся победителей. От неожиданности персы дрогнули и побежали. Их догоняли и рубили. Врассыпную, бросая оружие, взбирались уцелевшие на корабли и отплывали от берега. Здесь, у кораблей, пал тот, кого называли храбрейшим из греков: Кинегир, брат поэта Эсхила. Он удерживал корму вражеского корабля правой рукой, а когда отрубили правую - левой, а когда отрубили левую - зубами. А всего греков пало сто девяносто два человека, персов же - во много раз больше. (Около 6 тыс. человек.) Сев на суда, персы сделали еще одну попытку: обогнули Аттику и двинулись прямо на Афины, чтобы застичь город врасплох. Но Мильтиад их опередил.. За ночь он прошел с усталым войском все сорок две версты с лишним от Марафона до Афин, всю "марафонскую дистанцию", (Сразу же после победы в Афины был направлен скороход, который, добежав, с криком "Победа!" замертво рухнул на землю. Именно в память об этом на Олимпийских играх и была установлена марафонская дистанция в 42 км 192 м - расстояние от места сражения до афинской агоры.) и теперь они стояли на берегу, поределые, но в том же боевом порядке. Персидские корабли остановились, повернули и исчезли вдали.    (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 131-132.)  

Эта победа не только вдохнула в греков дух бодрой надежды, но и показала Дарию, чего стоит греческое гражданское ополчение, сумевшее наголову разбить многократно превосходившую его численностью прославленную персидскую армию. Неожиданная смерть Дария в 486 г. до н.э. помешала немедленному утолению жажды мести, и лишь спустя три года его сын Ксеркс начал энергичную подготовку к решающему походу на Грецию. К 481 г. Ксеркс был готов: в отличие от Дария он сам возглавил почти двухсоттысячную армию и огромный флот в 1200 судов. Понимая нависшую над всей Элладой страшную угрозу, греки смогли, наконец, временно прекратить междоусобицы и заключить союз 31 полиса в Коринфе. Военачальниками над объединенной армией и флотом как самые опытные были поставлены спартанские цари.

Особую роль в греко-персидской войне сыграли Афины. Мы уже видели, как они победили в Марафонской битве, теперь, после первой победы, в городе началась активная политическая жизнь. Были преданы остракизму наиболее влиятельные аристократы, сочувствующие персам. Крупный политический деятель Фемистокл выдвинул и реализовал, несмотря на серьезное сопротивление своих соперников под руководством участника марафонского сражения Аристида, грандиозную программу строительства сильного морского флота в составе 200 самых тогда быстроходных судов - триер, сооружения портовых зданий и т.п. Главным образом, помимо военного, эта программа имела политическое значение: укреплялось не только могущество города, но предоставлялась возможность активной государственной службы для низших слоев населения. К 480 г. до н.э. большой афинский флот вместе с мощной тяжеловооруженной спартанской пехотой был готов к столкновению с Ксерксом. А тот уже переправлялся через Геллеспонт по двум понтонным мостам, один из которых во время переправы был снесен мощным течением. Разгневанный монарх приказал не только построить новый мост и казнить строителей разрушенного, но и... выпороть море. Что ж, Восток есть Восток, только задуматься б царю: что-то частенько морские бури противостоят персидским намерениям. Стоит ли так уж стремиться завоевывать детей колебателя земли Посейдона?

Тем не менее, переправившись на сушу, персы легко и быстро прошли все фракийское побережье и Македонию. Греки ждали их у фермопильского ущелья, прохода между горами и морем в шестьдесят шагов ширины, по которому проходила единственная дорога в Среднюю Грецию. Многие из вас, наверное, видели голливудский фильм "Триста спартанцев". Он как раз об этом. Именно сюда, в Фермопилы, был направлен сводный отряд из 7200 гоплитов, включая 300 спартанцев во главе с царем Леонидом, эпитафию которому я приводил в предыдущей главе. Одновременно флот из 270 триер занял позиции у мыса Артемисий. Вряд ли перед защитниками Фермопил ставилась задача разгромить персов: это при ничтожности греческих сил было невозможно. Но вот проверить персов, укрепить собственный боевой дух - да, эту задачу греки выполнили!

Войско у Ксеркса было такое, что подсчитать его поголовно было немыслимо. Сделали так: выстроили в поле десять тысяч воинов бок к боку, плечо к плечу и очертили по земле чертой. По черте построили кирпичную стену по пояс человеку. Этот загон стали наполнять воинами снова и снова, всякий раз доотказа. Так пришлось сделать сто семьдесят раз: у Ксеркса оказалось миллион семьсот тысяч человек одной пехоты. А вместе с конницей, с моряками, с носильщиками, с обозом - греки любили точные цифры - было будто бы пять миллионов двести восемьдесят три тысячи двести двадцать человек... (Чуть ниже, в примечании Гаспаров оговаривается: "Я надеюсь, что никто из читателей не поверил буквально в греческие подсчеты количества персидских войск. Один военный историк подсчитал, что если бы в войске Ксеркса действительно было пять миллионов, то оно растянулось бы через всю Азию от Геллеспонта до столичного города Суз, то есть на две с половиной тысячи километров. Греки преувеличивали его размеры раз в сорок. Это оттого, что у страха глаза велики, а страх в Греции в тот год царил небывалый" (С. 139).) Отряд за отрядом, народ за народом шло царское войско. Шли персы и мидяне в войлочных шапках, в пестрых рубахах, в чешуйчатых панцирях, с плетеными щитами, короткими копьями и большими луками. Шли ассирийцы в шлемах из медных полос, с дубинами, утыканными железными гвоздями. Шли ликийцы в пернатых шапках и с длинными железными косами в руках. Шли халибы, у которых вместо копий - рогатины, на шлемах - бычьи уши и медные рога, а на голенях - красные лоскуты. Шли эфиопы, накинув барсовые и львиные шкуры; перед сражением они окрашивают половину тела гипсом, а половину суриком. Шли пафлагонцы в лыковых шлемах, шли каспии в тюленьих кожах, шли парфяне, согды, матиены, мариандины, мары, саспейры и алародии. Плыли трехпалубные триеры, приведенные финикийцами, киликийцами, египтянами, киприотами и греками из малоазиатских городов. Войско шло вдоль моря тремя дорогами. Небольшие реки были выпиты воинами до капли. Одного озера едва хватило, чтобы напоить вьючный скот, а окружность этого озера была пять верст. Когда становились лагерем, то от края до края лагеря был день пешего пути... Вовсе отказаться от битвы в Фермопилах спартанцы не могли. Но и победить в ней они не хотели (они хотели защищать свою родину уже на своей земле - В.Р.). Они выслали туда ничтожный отряд: триста человек во главе с царем Леонидом. Когда эти триста выступали из Спарты, дрогнуло сердце даже у спартанских старейшин. Они сказали Леониду: "Возьми хотя бы тысячу". Леонид ответил: "Чтобы победить - и тысячи мало, чтобы умереть - довольно и трехсот". Ксеркс прислал к Фермопилам гонца с двумя словами: "Сложи оружие". Леонид ответил тоже двумя словами: "Приди, возьми". Гонец сказал: "Безумец, наши стрелы закроют солнце". Леонид ответил: "Тем лучше, мы будем сражаться в тени". Кто воевал, тот знает, что самый страшный бой на войне - рукопашный. В древности все бои были рукопашные. Сойтись на длину копья, на длину меча, ударить мечом, отбить щитом, сделать выпад, уклониться, рассечь панцирь, ранить, убить, добить - таков был бой. Он был бешен и кровав. Греки принимали напор персов сомкнутым строем. Это была железная стена сдвинутых щитов и щетинящихся копий, и об нее разбивался и откатывался каждый натиск. Воины уставали, но Леонид быстро отводил усталых назад, отдохнувших вперед, и бой продолжался. Груды трупов громоздились в узком ущелье. Бились два дня. В ночь перед третьим перебежчики донесли, что царское войско нашло обходную горную тропу и идет грекам в тыл. Человека, который показал персам этот путь, звали Эфиальт; кто он был и почему пошел на это черное дело, так и осталось неизвестным. Еще было время отступить. Со спартанцами было три с половиной тысячи союзников из других городов. Леонид их отпустил, чтобы ни с кем не делить славной гибели. Персы ударили с двух сторон. Спартанцы приняли бой и погибли все до предпоследнего. Последний уцелел: он лежал больной в ближней деревне и не участвовал в бою. Он вернулся в Спарту - его заклеймили позором, с ним не разговаривали, ему не давали ни воды, ни огня. Он сам искал смерти и погиб в следующем году в битве при Платее. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 134-136.)

В то же время три дня сражались и на море, однако ни греки, ни персы верх одержать не сумели. Армия Ксеркса вошла в Среднюю Грецию и, скажем так, тепло принятая дельфийскими жрецами и фиванскими старейшинами (а спартанцы спешно достраивали укрепления на Коринфском перешейке и не желали даже слушать о чем-либо другом), разграбила Аттику. Афиняне были эвакуированы в город Трезены и на остров Саламин, однако и армия и флот были сохранены. Фемистокл придумал план, согласно которому решительное сражение греки должны были дать в узком саламинском проходе, поскольку их триеры имели превосходство над персидскими судами в маневренности и скорости. Как все это происходило, рассказывает М.Л. Гаспаров.  Греческий флот стоял у северного берега Саламина, лицом к Аттике. Здесь было четыреста кораблей из двадцати городов, половина из них - афинские. Двадцать военачальников держали совет в палатке на Саламине. Где принимать бой? Один за другим вожди говорили: надо плыть к Коринфскому перешейку и сражаться там. Против был лишь начальник афинян - Фемистокл. Он понимал, что если теперь отступить, то каждый город уведет свои корабли к себе, и персы разобьют их по одиночке... Ночью он послал в лагерь персов своего доверенного раба. Часовые отвели его к царю. Раб сказал: "Царь, меня прислал афинянин Фемистокл, желающий тебе победы. Греки хотят бежать: отрежь им выход, окружи и разбей. Они враждуют друг с другом и не устоят против вас." Царь выслушал и поверил. Той же ночью персидский флот занял оба выхода из залива, где стояли греки: и с запада от Саламина, и с востока... Царь поставил свой трон на высоком берегу Аттики, над восточным Саламинским проливом. У подножия трона сидели писцы, готовые записывать для потомства все подробности будущей победы. Как на ладони они видели плотный строй персидских кораблей, вдвигающихся в узкий водный коридор, и длинный ряд греческих кораблей, ожидающих их на выходе - бортами друг к другу, окованными носами к врагу. Наступающим нужно было далеко проскользнуть вперед, развернуться и встать лицом к греческому строю. Это было трудно: места было мало и времени мало.

И вот, когда головные корабли персов уже развернулись, средние корабли еще плыли вперед, а задние теснились в проливе, со стороны греков грянула труба, вспенилось море под веслами, и вся цепь их медноносых судов двинулась вперед, разбегаясь с каждым взмахом гребцов. Царский флот принял удар. Всё смешалось в проливе: треск бортов, скрип весел, крик бойцов, лязг оружия, стоны раненых взлетели над битвой к золотому Ксерксову трону. Суда сцеплялись крючьями, проламывались под таранами, бились о берега, рассыпались обломками, тонули. Люди - убитые, раненые, живые - громоздились на бортах, скользили, падали в море и захлебывались в кровавой воде, а над их головами с треском сшибались новые и новые корабли. Бились так: корабль подходил борт о борт с вражеским кораблем, в щепы ломая его торчащие весла, а потом разворачивался и тараном, носом в бок, прошибал и топил беспомощного, безвёсельного врага... Корабли у персов были не хуже, чем у греков, и финикияне были моряки не хуже, чем афиняне. Но за греческими кораблями было больше простора для поворотов, а за персидскими было тесно от новых и новых судов, подходивших из пролива и рвавшихся отличиться перед лицом царя. Больше персидских кораблей погибло друг от друга, чем от греческих. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 136-138.)  

Это сражение произошло 28 сентября 480 г. до н.э. Победа была полной, но не окончательной, поскольку в Греции еще оставался отборный корпус персидских войск. Весной следующего года ими вновь были захвачены и сожжены Афины. В ответ союзное греческое ополчение под командованием талантливого полководца Павсания, племянника героического Леонида, около города Платеи навязало персам решительное сражение. Это сражение является образцом военного искусства Древней Греции. Финальная стадия его проходила так:  Это было испытание на выдержку. Греки стояли строем на холмистом взгорье Киферона, персы осыпали их стрелами снизу, из зеленой речной долины: кто кого переждет, кто кого вынудит выйти и принять бой на неудобном месте. Переждали греки. Персы не выдержали их отпора и обратились в бегство... И в тот же самый день, когда при Платее было разбито персидское войско, на противоположной стороне Эгейского моря, при мысе Микале, был разбит остаток персидского флота. Только теперь Греция могла считать себя спасенной. Оборона кончилась, началось наступление: афинский флот и спартанское войско двинулись на север, к Геллеспонту и Боспору, освобождать морскую дорогу к причерноморскому хлебу. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 138-139.)  

Однако война внешняя, из которой греки вышли победителями, просто так не миновала: она породила войну внутреннюю. Естественно, что после победы над персами, имея могучий флот и большое влияние на прочие греческие города, Афины постарались усилить свои политические и экономические позиции внутри страны. Для этого они создали прочный союз, так называемую Делосскую симмахию, в котором, естественно, играли главную роль. Кроме всего прочего, этот союз позволил Афинам получить в свое распоряжение значительные финансовые средства на содержание флота и армии, которые часто использовались на другие цели, о чем поговорим позже. В послевоенном оборонительном строительстве талант, популярность и влияние Фемистокла выдвинулись настолько, что в 471 г. до н.э. афиняне подвергли его остракизму и вынудили искать убежища у того самого Ксеркса, которому он принес столько неприятностей в военных действиях. После изгнания Фемистокла усилились позиции Кимона, сына Мильтиада - победителя персов при Марафоне. Он добил персидский флот и армию при Эвримедонте (469 - 468 гг. до н.э.), захватил великую добычу, пополнил афинский рынок рабов за счет 20000 военнопленных и осуществил ряд построек в городе.

Такая военная, политическая и экономическая гегемония Афин, разумеется, не устраивала Спарту. К тому же, их демократическое общественное устройство ни в коей мере не устраивало спартанскую аристократию. Напряженность между двумя полисами возрастала и грозила перейти в войну. Только сильное землетрясение, произошедшее в Спарте в 464 г. до н.э. и подхлестнутое им волнение илотов, отвратило вооруженное столкновение. Более того, испуганные народными волнениями спартиаты обратились за помощью к афинянам, однако в последний момент от помощи отказались, чем еще больше разгневали своего извечного соперника. С 457 г. до н.э. между двумя главными городами Древней Греции начинаются военные столкновения параллельно с продолжающейся борьбой Афин против персов. Дело в том, что в Египте произошло антиперсидское восстание, и афиняне отправили египтянам значительную помощь. Но персы в Египте действовали умело и нанесли поражение и восставшим и их помощникам. Гибель крупной афинской армии в болотах дельты Нила ослабила престиж Афин. Союзная казна, хранившаяся на острове Делосе в храме Аполлона, в 454 г. до н.э. в одностороннем порядке была перенеса в сокровищницу храма Афины, поскольку, заявили афиняне, она может быть разграблена персами или пиратами. Этот год считается датой превращения Делосской симмахии в Афинскую державу (архэ). А спустя пять лет, после еще нескольких удачных и неудачных для Афин столкновений с персами, афинский аристократ Каллий юридически закрепил установление мира, согласно которому Афины отказались от притязаний на Восточное Средиземноморье, обязались не вмешиваться в дела Египта, а персидский царь признал независимость всех греческих полисов Малой Азии и обязался не вести военных действий против греков и не вводить военный флот в Эгейское море и проливы.

Это внушительное достижение, по-видимому, повлияло на Спарту, и в 446 г. до н.э. Малая Пелопоннесская война завершилась тридцатилетним миром, благодаря которому стал возможен стремительный скачок культурного строительства в Афинах. Здесь следовало бы прервать изложение исторических событий и перейти к событиям культурным, однако доведем до конца историю пятого века, поскольку все ее события одинаково сильно отразились в культуре и особенно в литературе. Вернемся чуть назад и вспомним, что в 478 г. до н.э. Греция распалась на два блока (или союза): морской и сухопутный. Первым руководили Афины, вторым, понятно, Спарта. Принципиальная разница во всех и каждом подходах к любому вопросу бытия и быта этих полисов, неослабевающее их соперничество вылилось, наконец, в великую, длившуюся 27 лет гражданскую войну. Она называется пелопоннесской войной, поскольку происходила именно на этом участке греческой территории. Протекала она, начиная с 431 г. до н.э. также с перерывами и перемириями. У всякой войны есть конкретные поводы и причины, прежде всего экономического, политического и социального характера. Экономические, всегда почти главные, причины этой войны были таковы: демократические Афины, значительно увеличившие свой рынок рабов, стремились свою рабовладельческую экономику интенсифицировать за счет увеличения ремесленного производства, расширения товарного хозяйства и торговли; Спарта, от века имеющая громадную массу закрепощенных и бесправных илотов, преимущественно развивала сельское хозяйство по типу натурального производства, когда каждая семья практически полностью создает сама все необходимое для своего существования. Между ними шла борьба за свое влияние и за влияние собственных экономических принципов внутри тех союзов, которые они возглавляли.

Политическая борьба была еще острее: демократические Афины и аристократическая, консервативная Спарта, что называется, просто не могли жить на одной земле, ведь приходилось не только завоевывать рынки сбыта, но бороться за влияние на землях, поставляющих грекам хлеб.

В достаточно долгий мирный период, как уже было сказано, Афины достигли пика своего величия в области культуры, политики и военного строительства. Пик этот навсегда связан с именем гениального политического деятеля Перикла. (Подробнее о Перикле будет рассказано ниже.) Готовясь к войне, Перикл отлично понимал, что спартанские гоплиты намного превосходят афинских и потому считал, что в прямую схватку с ними вступать нельзя. А значит, главной ударной силой Афин должен быть флот. Он будет блокировать Пелопоннес с моря, высаживая десанты в наиболее уязвимых местах, захватывать соседние острова и громить врага там, где он не ожидает нападения.

Вузовский учебник древнегреческой истории сообщает:

Всю Пелопоннесскую войну принято делить на два основных периода: первый период - так называемая Архидамова война (431-421 гг. до н.э.) и второй период - Сицилийская экспедиция и Декелейская война 415-404 гг. до н.э. В 431-415 гг. соблюдалось перемирие... Поскольку силы противников были приблизительно равны, то военные действия отличались особым ожесточением, велись на пределе сил, а чаша весов постоянно колебалась то в ту, то в другую сторону. (История Древней Греции. Под ред. В.И. Кузищина. - М.: Высшая школа, 1986. С. 195.)  

А разве - спросим от себя - какая-нибудь в мировой истории гражданская война не была особо жестокой, кровавой и в конце концов лишь ослабляющей страну? Эта война долго шла с переменным успехом, однако закончилась полным поражением Афин, от которого они уже так никогда полностью и не оправились. Знаменитый афинский флот был разбит, Спарта же, напротив, под командованием талантливого полководца Лисандра создала собственный. Афины потеряли многие свои союзные города и колонии, более того, подверглись осаде, эпидемии тифа и разграблению. С поражением Афин их собственная и вообще греческая демократия если не погибла, то превратилась в бледное подобие самой себя. А Спарта? Что принесла ей, ее союзникам и всей Греции ее победа?

Ничего хорошего. Прежде всего, спартанскую гегемонию, поддерживаемую исключительно силой оружия. Затем торжество аристократической реакции. (А всякая реакция, любая реставрация некогда свергнутой системы обычно бывает гораздо хуже, чем была когда-то эта система. Так, аристократия, возвращающаяся на смену буржуазной власти, с одной стороны, теряет свою творческую активность и утрачивает собственные моральные принципы, с другой, - обладает в удвоенной мере собственными недостатками и несет уже в себе и недостатки, присущие своим противникам, в частности, буржуазную жажду обогащения и беспринципность.) Наконец, закат полисной системы, поскольку рухнуло равновесие между двумя союзами, позволявшее полисам двух типов - торгово-промышленным и аграрным - развиваться среди себе подобных. Сама же Спарта, попытавшаяся было создать новую форму организации морских полисов, своими методами быстро стала в тягость всей Греции и вызвала новую междоусобицу.

Жизнь изменилась, строй ее нарушился. Все это потребовало появления личности сильного и жестокого монарха, который и заставил долго себя ждать.

ВОПРОСЫ

1. Каковы основные причины греко-персидских войн? 2. Кто такие гоплиты? 3. Какова длина "марафонской дистанции"? 4. Кто высек море? 5. Кто такие "триста спартанцев" и какой подвиг они совершили? 6. Когда произошло Саламинское сражение? 7. Что такое Делосская симмахия и какова ее роль в греческой истории? 8. Сколько лет длилась Пелопоннесская война и каково ее значение в дальнейшей судьбе главных греческих полисов?

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Хоровая мелика, или Между лирикой и драмой

Хоровая мелика дала Греции, вероятно, самого почитаемого лирика древности - Пиндара. Однако это и самый, пожалуй, трудновоспринимаемый ныне читателем поэт, поскольку стихи его перенасыщены близкими и понятными древним грекам, но, увы, не нам, тонкостями мифологии и нюансами времени.

Для того, чтобы хотя отчасти приблизиться к творчеству Пиндара, необходимо сначала поговорить и вообще о хоровой мелике и о его предшественниках. Но прежде всего нужно вспомнить о соревновательном духе греков, наиболее ярко выразившемся в учреждении и всеобщей популярности олимпийских и других спортивных соревнований.

В своей книге "Занимательная Греция" М.Л. Гаспаров рассказывает об этом так:

"Олимпия - это городок в южной Греции, а Пелопоннесе, в области Элиде: зеленая дубовая роща, посвященная Зевсу, при роще - храм Зевса, а при храме - место для знаменитых олимпийских состязаний... Раз в четыре года, в пору летнего солнцестояния, по всей Греции объявлялось священное перемирие: все войны прекращались, и в Олимпию по всем дорогам стекались толпы народа - участвовать в состязаниях или поглядеть на состязания... Таких общегреческих праздников, сопровождавшихся священным перемирием, было четыре: кроме Олимпийских, это были Пифийские в Дельфах, Истмийские в Коринфе и Немейские в тех местах, где Геракл когда-то убил каменного льва. Но Олимпийские считались самыми древними... Наградой в Олимпии был только оливковый венок, а в Дельфах - лавровый. Но эта награда означала, что носитель ее - любимец бога, даровавшего ему победу на своих играх. И его чтили и славили как любимца бога. В честь его устраивались праздники, воздвигались статуи, слагались песни".  (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 31-32).

О том, как проходили сами игры, какие атлеты в них участвовали и какие достижения устанавливали, вы можете узнать из той же книги, а в художественно-публицистическом жанре обо всем этом написал в своем "Олимпийском диске" польский писатель и знаток античности Ян Парандовский. )   Пиндар в своих знаменитых одах как раз и чествовал победителей олимпиад и других соревнований. Он сочинял большие произведения для хора, который под музыку пел эти здравицы победителям. Но прежде чем говорить о стихах Пиндара, надо вспомнить о стихах его предшественников. Это были поэты, сочинявшие преимущественно обрядовые песнопения для мужских, мальчишеских или реже женских хоров. Из наиболее ранних известных нам авторов назовем спартанца Алкмана (вторая пол. VII в. до н.э.), сицилийца Стесихора (первая пол. VI в. до н.э.) и италийца же Ивика (вторая пол. VI в. до н.э.). Алкман некогда был привезен в Спарту рабом, но поэтический талант позволил ему быстро выдвинуться и стать почетным устроителем хоров. Он и сам был высокого мнения о своих способностях, сравнивая их с естественным голосом природы. Об этом свидетельствуют сохранившиеся отрывки (пер. В. Вересаева):

Слова и мелодию эту Сочинил Алкман-певец, У куропаток заимствовав их.

Знаю все напевы я Птичьи...

Вероятно, этим своим звонким "птичьим" голосом он и пел гимны богам и эпиталамии (свадебные песни). Так, в единственном известном нам парфении (песни для девичьего хора в честь Артемиды) сначала упоминается старинный миф, приводящий автора к размышлению о могуществе богов; за ним следует характерное для всей хоровой лирики назидание, затем прославляется красота участниц хора, особенно предводительницы. Примерно так строились и прочие произведения хоровой мелики. Для нас с вами особенно интересно процитировать еще одно маленькое стихотворение (или отрывок), получивший развитие в литературе Нового времени. Вот он в точном переводе Викентия Вересаева:

Спят вершины высокие гор и бездн провалы, Спят утёсы и ущелья, Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит, Густые рои пчел,      звери гор высоких И чудища в багровой глубине морской. Сладко спит и племя Быстролетающих птиц.

Узнали? Догадались, чей перевод, или, правильнее, чья вариация на эту тему известна всем нам с самого детства? Конечно, это же "Горные вершины" Лермонтова (недосягаемо прекрасный перевод, по словам В.Я. Брюсова):

Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного, Отдохнешь и ты.

Правда, Лермонтов в данном случае переводил не столько Алкмана, сколько великого немецкого поэта XVIII в. Иоганна Вольфганга Гёте (его стихотворение называется "Ночная песнь песнь путника и входит в состав большого романа "Годы учения Вильгельма Мейстера"), но тому-то, знатоку античности, тему задал именно Алкман. Более точный, сохраняющий метр подлинника Гёте, перевод этого стихотворения принадлежит поэту начала XX в. Иннокентию Федоровичу Анненскому:

Над высью горной    Тишь. В листве, уж черной,    Не ощутишь    Ни дуновенья. В чаще затих полёт... О, подожди!.. Мгновенье - Тишь и тебя... возьмёт.

Так живут многие поэтические мотивы, родившиеся в глубокой древности, живут, варьируясь иной раз почти до неузнаваемости, а иной раз входят в творчество поэта как бы неузнанные или намертво забытые им самим. Вряд ли последнее замечание применимо к Гёте, а вот к Лермонтову - вполне возможно, ибо, как уже было сказано, переводил (или варьировал) он стихотворение именно немецкого поэта.

Следующий по времени автор хоровой мелики - Стесихор. Настоящее имя его Тисий, а Стесихор - прозвище, собственно и означающее "устроитель хоров". В своих значительно драматизированных песнях, он как бы подготовлял путь для греческой трагедии. Кроме того, именно он установил принцип "лирической триады" (строфа, т.е. "поворот" хора - антистрофа, т.е. "обратный поворот" - эпод, т.е. "припев"). Так стали писать и другие поэты, а за ними и драматурги.

Со странствующим поэтом Ивиком связана одна из прекрасных греческих легенд, впоследствии разработанных в мировой поэзии. Однажды, когда поэт шел лесной тропинкой, на него напали разбойники и смертельно ранили его. Умирающий Ивик увидел в небе журавлей и попросил их отомстить за него, что вызвало у разбойников только смех. Оставив мертвого Ивика в лесу, они, прихватив его добро, пошли в город на состязания, куда, собственно, держал путь и поэт. Когда во время состязаний в небе показались журавли, один убийца сказал другому: "Смотри, вон летят Ивиковы мстители!" Народ услышал эти слова, и убийцы были схвачены, а потом казнены. Так свершилось правосудие. Истинным шедевром мировой лирики стала баллада обо всем этом, написанная другом Гёте, поэтом и драматургом Фридрихом Шиллером, которую на русский язык великолепно перевел Василий Андреевич Жуковский, учитель и старший друг Пушкина.

Поскольку до нас от Ивика мало что дошло, а то, что дошло, крайне обрывочно, я приведу здесь только один крохотный фрагмент, тонко, с неожиданным сравнением (слова и строки, выделенные мной курсивом), подобным Сапфо, передающим состояние влюбленного человека.

Эрос влажно мерцающим взглядом очей Своих черных глядит из-под век на меня И чарами разными в сети Киприды Крепкие вновь меня ввергает. Дрожу и боюсь я прихода его. Так на бегах отличавшийся конь неохотно под старость С колесницами быстрыми на состязанье идет. (Пер. В. Вересаева)

И не пожалеем бумаги и времени, прочтем знаменитую балладу об Ивике Фридриха Шиллера в переводе В.А. Жуковского.

Ивиковы журавли На Посидонов пир веселый, Куда стекались чада Гелы Зреть бег коней и бой певцов, Шел Ивик, скромный друг богов. Ему с крылатою мечтою Послал дар песней Аполлон; И с лирой, с легкою клюкою Шел, вдохновенный, к Истму он.

Уже его открыли взоры Вдали Акрокоринф и горы, Слиянны с синевой небес. Он входит в Посидонов лес... Все тихо: лист не колыхнется; Лишь журавлей по вышине Шумящая станица вьется В страны полуденны к весне.

"О спутники, ваш рой крылатый, Досель мой верный провожатый, Будь добрым знамением мне. Сказав: прости! родной стране, Чужого брега посетитель, Ищу приюта, как и вы; Да отвратит Зевес-хранитель Беду от странничьей главы".

И с твердой верою в Зевеса Он в глубину вступает леса; Идет заглохшею тропой... И зрит убийц перед собой. Готов сразиться он с врагами; Но час судьбы его приспел: Знакомый с лирными струнами, Напрячь он лука не умел.

К богам и к людям он взывает... Лишь эхо стоны повторяет - В ужасном лесе жизни нет. "И так погибну в цвете лет, Истлею здесь без погребенья И не оплакан от друзей; И сим врагам не будет мщенья Ни от богов, ни от людей".

И он боролся уж с кончиной... Вдруг... шум от стаи журавлиной; Он слышит (взор уже угас) Их жалобно-стенящий глас. "Вы, журавли под небесами, Я вас в свидетели зову! Да грянет, привлеченный вами, Зевесов гром на их главу".

И труп узрели обнаженный; Рукой убийцы искаженны Черты прекрасного лица. Коринфский друг узнал певца. "И ты ль недвижим предо мною? И на главу твою, певец, Я мнил торжественной рукою Сосновый положить венец".

И внемлют гости Посидона, Что пал наперсник Аполлона... Вся Греция поражена; Для всех сердец печаль одна. И с диким ревом исступленья Пританов окружил народ И вопит: "Старцы, мщенья, мщенья! Злодеям казнь, их сгибни род!"

Но где их след? Кому приметно Лицо врага в толпе несметной Притекших в Посидонов храм? Они ругаются богам. И кто ж - разбойник ли презренный, Иль тайный враг удар нанес? Лишь Гелиос то зрел священный, Все озаряющий с небес.

С подъятой, может быть, главою, Между шумящею толпою, Злодей сокрыт в сей самый час И хладно внемлет скорби глас; Иль в капище, склонив колени, Жжет ладан гнусною рукой; Или теснится на ступени Амфитеатра за толпой,

Где, устремив на сцену взоры (Чуть могут их сдержать подпоры), Пришел из ближних, дальних стран; Шумя, как смутный океан, Над рядом ряд, сидят народы; И движутся, как в бурю лес, Людьми кипящи переходы, Всходя до синевы небес.

И кто сочтет разноплеменных, Сим торжеством соединенных? Пришли отвсюду: от Афин, От древней Спарты, от Микин, С пределов Азии далекой, С Эгейских вод, с Фракийских гор... И сели в тишине глубокой, И тихо выступает хор.

По древнему обряду, важно, Походкой мерной и протяжной, Священным страхом окружен, Обходит вкруг театра он. Не шествуют так персти чада; Не здесь их колыбель была. Их стана дивная громада Предел земного перешла.

Идут с поникшими главами И движут тощими руками Свечи, от коих темный свет; И в их ланитах крови нет; Их мертвы лица, очи впалы; И, свитые меж их власов, Ехидны движут с свистом жалы, Являя страшный ряд зубов.

И стали вкруг, сверкая взором; И гимн запели диким хором, В сердца вонзающий боязнь; И в нем преступник слышит: казнь! Гроза души, ума смутитель, Эринний страшный хор гремит; И, цепенея, внемлет зритель; И лира, онемев, молчит:

"Блажен, кто незнаком с виною, Кто чист младенчески душою! Мы не дерзнем ему вослед; Ему чужда дорога бед... Но вам, убийцы, горе, горе! Как тень, за вами всюду мы, С грозою мщения во взоре, Ужасные созданья тьмы.

Не мните скрыться - мы с крылами; Вы в лес, вы в бездну - мы за вами; И, спутав вас в своих сетях, Растерзанных бросаем в прах. Вам покаянье не защита; Ваш стон, ваш плач - веселье нам; Терзать вас будем до Коцита, Но не покинем вас и там".

И песнь ужасных замолчала; И над внимавшими лежала, Богинь присутствием полна, Как над могилой, тишина. И тихой, мерною стопою Они обратно потекли, Склонив главы, рука с рукою, И скрылись медленно вдали.

И зритель - зыблемый сомненьем Меж истиной и заблужденьем - Со страхом мнит о Силе той, Которая, во мгле густой Скрываяся, неизбежима, Вьет нити роковых сетей, Во глубине лишь сердца зрима, Но скрыта от дневных лучей.

И все и все еще в молчанье... Вдруг на ступенях восклицанье: "Парфений, слышишь?.. Крик вдали - То Ивиковы журавли!" И небо вдруг покрылось тьмою; И воздух весь от крыл шумит; И видят... черной полосою Станица журавлей летит.

"Что? Ивик!.." Все поколебалось - И имя Ивика помчалось Из уст в уста... шумит народ, Как бурная пучина вод. "Наш добрый Ивик! наш, сраженный Врагом незнаемым, поэт!.. Что, что в сем слове сокровенно? И что сих журавлей полет?"

И всем сердцам в одно мгновенье, Как будто свыше откровенье, Блеснула мысль: "Убийца тут; То Эвменид ужасных суд; Отмщенье за певца готово; Себе преступник изменил. К суду и тот, кто молвил слово, И тот, кем он внимаем был!"

И бледен, трепетен, смятенный, Незапной речью обличенный, Исторгнут из толпы злодей: Перед седалище судей Он привлечен с своим клевретом; Смущенный вид, склоненный взор И тщетный плач был их ответом; И смерть была им приговор.

Выдающийся мастер хоровой лирики, Симонид Кеосский (556 - 467 гг. до н.э.) настолько прославился своими френами (похоронными песнями, плачами), что в древности существовала даже поговорка "Симонидова слезы". Естественно, поэт обслуживал не только похороны, он писал и гипохермы (плясовые песни) и эпиникии (победные песни). Древние высоко ценили и его эпиграммы, особенно те, в которых он прославлял героев войны с персами (мы помним, что сатирическое направление эпиграмма получила только в римскую эпоху). Собственно, и Симонид, и Пиндар, и Вакхилид - авторы, завершающие первый и высший взлет древнегреческой лирики - по сути принадлежат уже иной эпохе в развитии античного мира, и следовало бы потому предварить рассказ о них главой об исторических событиях. Но это нарушило бы последовательность нашего знакомства собственно с литературой. Поэтому здесь я ограничусь только напоминанием об этих войнах, в которых маленький свободолюбивый греческий народ отстоял свою самобытность против значительно превосходящего силой и численностью восточного соседа. Более подробный разговор об истории - в следующей главе, а здесь, рассматривая творчество трех последних крупных лириков, скажем сразу, что они, как и сама Греция по-разному относились к историческим событиям и по-разному выразили это в своих стихах.

Симонид происходил с острова Кеоса, подобно Анакреонту жил при дворах различных тиранов, пел "золотую середину", считая что поистине добродетельны могут быть только боги, а людям должно прощать даже дурные поступки, если они совершены непреднамеренно. Симонид считал, что лучшим поучением современникам могут быть герои и события "золотого века", поэтому приводил много сравнений с мифологическим прошлым.

Прочтем образцы Симонидова "плача", фрагмента эпиникия и эпиграмм. Вот отрывок из френа, в котором Даная оплакивает свою судьбу. В нем использован сюжет, часто встречающийся в мировой литературе (самый явный для всех пример - "Сказка о царя Салтане..." А.С. Пушкина): отец Данаи аргосский царь Акрисий получил предсказание, что будет убит собственным внуком. Он запирает свою дочь Данаю в подземелье, однако для Зевса это не препятствие, и он проникает к Данае в виде золотого дождя (знаменитые полотна Рембрандта, Тициана, Тинторетто, ван Дейка, опера на этот же сюжет Р. Штрауса), следствием чего является рождение будущего героя Персея, которому суждено будет убить чудовищную Медузу Горгону. Акрисий велел заколотить дочь и ее младенца в ящик и бросить его в море. В ожидании смерти и в надежде на чудесную милость Зевса Даная и произносит свой монолог в стихотворении Симонида:

Крепкозданный ковчег по мятежным валам ветер кидал,      Бушевала пучина. В темном ковчеге лила, трепеща, Даная слезы. Сына руками обвив, говорила: "Сын мой, бедный сын! Сладко ты спишь, младенец невинный, И не знаешь, что я терплю в медных заклепах Тесного гроба, в могильной Мгле беспросветной! Спишь и не слышишь, дитя, во сне, Как воет ветер, как над нами хлещет влага, Перекатывая грузными громадами валы, вторя громам;      Ты ж над пурпурной тканью Милое личико поднял и спишь, не зная страха. Если б ужас мог ужаснуть тебя, Нежным ушком внял бы ты шепоту уст родимых. Спи, дитя! Дитятко, спи! Утихни, море! Буйный вал, утомись, усни! И пусть от тебя, о Зевс-отец, придет избавленье нам. Преклонись! Если ж дерзка мольба, Ради сына, вышний отец, помилуй мать!" (Пер. Вяч. Иванова)

Требуются ли комментарии к этим чудесным, трепетным речам, кажется, в действительности исходящим из уст Данаи?

А вот фрагмент надписи в часть героев, павших в сражении при Фермопилах (подробнее об этом сражении см. в следующей главе):

Светел жребий и подвиг прекрасен Убиенных перед дверью фермопильской! Алтарь - их могила; и плач да не смолкнет о них, но да будет Память о славных живою в сердцах! Время Не изгладит не сей плите письмен святых, Когда все твердыни падут и мох оденет их следы! Тут схоронила свой цвет Эллада, любовь свою. Ты, Леонид, мне свидетель о том, спартанский воин, Чей не увянет вечный венец. (Пер. Вяч. Иванова)

Еще одна прекрасная эпитафия Леониду, царю спартанскому:

Лев на могиле Леонида

Между животными я, а между людьми всех сильнее    Тот, кого я теперь, лежа на камне, храню. Если бы, Львом именуясь, он не был мне равен и духом,    Я над могилой его лап не простер бы своих. (Пер. Л. Блуменау)

И в заключение еще одна эпиграмма, посвященная атлету, победителю на олимпийских играх:

Вот он, смотри, Феогнет, победитель в Олимпии, мальчик,    Столь же прекрасный на вид, как и искусный в борьбе, И на ристалищах ловко умеющий править конями.    Славою он увенчал город почтенных отцов. (Пер. Л. Блуменау)

Этот текст вплотную подводит нас к творчеству Пиндара. О Симониде же можно еще сказать, что он прожил очень долгую жизнь, был высоко ценим греками. Великий комедиограф Аристофан, в общем-то считавший его архаичным, что следует из пьесы "Облака", в комедии "Птицы" изобразил поэта, подражающего Симониду; Платон в диалоге "Протагор" сделал основательный разбор одного его стихотворения; многие другие философы и критики использовали тексты этого поэта в своих поучениях. Теперь, наконец, пришел черед Пиндара, великого лирика, певца богов и богоподобных спортсменов. Вольтер, правда, презрительно именовал его "певцом кучеров и кулачных боев", но "что позволено Юпитеру, то не позволено быку" и что простительно Вольтеру, то...

Фиванец Пиндар, выходец из знатного рода, жил и работал при различных дворах, но при этом легко становился тиранам и другом и мудрым советником, "поразительно независимым даже в своих похвалах, другом, способным сказать правду монарху, которого он прославлял: зрелище, исполненное величия!" - пишет А. Боннар (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 2. С. 144.)

Недаром же, согласно древнему анекдоту, когда поэта спросили, почему Симонид поехал в Сицилию к тирану, а он не желает, Пиндар ответил: "Потому что хочу жить для себя, а не для другого". В общем, сочинитель всех видов и жанров лирики, особенно прославившийся эпиникиями, Пиндар в своем творчестве выражал мировоззрение аристократии. Причем, именно фиванской, хотя из прославил их сопреников, афинян за победу над персами, правда, несколько поздновато. Дело в том, что фиванская аристократия симпатизировала в греко-персидских войнах персам, или, точнее, искала в них не общеэллинских, но собственных выгод. Афины же возглавили патриотическое сопротивление. "В то время как другие греческие города требовали от населения самых суровых жертв, эвакуации территории, преданной огню и мечу, призывали воевать вдали от своих, Пиндар проповедовал своим согражданам непротивление захватчику".  (Там же. С. 148.)  

Разумеется, позже поэту пришлось в этом раскаиваться. Однако он сумел сохранить достоинство. "Если я сохранил свободу, то обязан этим тем, кто за нее сражался," - примерно так говорил он, человек предыдущего века. Ведь во время Пиндара Афины уже создали свои философию и науку, достаточно свободно относящиеся к религии. "Именно это Пиндар всегда ненавидел. Проблемы, которые себе ставили ученые Ионии и Афин, кажутся ему пустейшим делом в мире: он считает, что эти люди "снимают невызревший плод Мудрости". Пиндар - человек, которого не коснулась философия даже середины V века до н.э., и этим объясняется отсутствие у него любви к Афинам. Проблемы, которые ставят себе ионийские ученые (из какой материи сделан мир? чем вызываются солнечные затемения?), были для него давно решены его согражданином - поэтом Гесиодом и культом Аполлона. Явления, исследуемые учеными, - для него чудеса богов. И нечего по поводу этого задавать себе какие-либо вопросы".  (Там же. С. 149.)  

До нас дошли четыре книги эпиникиев Пиндара, сгруппированных по местам, где были одержаны воспеваемые им победы, т. е. на Олимпийских, Пифийских, Истмийских и Немейских играх, хотя сочинял он и гимны, и пеаны, и дифирамбы, и френы, и парфении, словом, работал во всех жанрах хоровой мелики. Пиндар - прежде всего поэт и поэт вдохновенный, считающий поэтическое искусство самой софией - мудростью, которая единственная может подарить долгую память герою, ну а автору обеспечить бессмертие. При этом Пиндар остается человеком, так сказать, старорежимным и глубоко религиозным: лучшие люди для него - аристократы, а "Зевс - властитель всего". Даже древние мифы он переосмысливает, облагораживая их героев в соответствии со своим о них представлением: боги не могут быть развратниками и чревоугодниками, коль скоро человек вообще "эфемерен", слаб и полностью от них зависит. А те самые лучшие люди лучше всего могут проявить себя, сделавшись благородными атлетами. И тогда, может быть, боги подарят им заслуженную победу.

Как же строит свои знаменитые оды Пиндар? "Три момента определяют содержание и построение пиндаровской оды, - пишет В.Н. Ярхо, - самый факт победы, в котором поэт видит проявление доблести и достоинств, искони присущих роду или городу победителя; миф, вспоминающий его благородное происхождение, подвиги предков, или содержащий - в порядке назидания - урок наказания человеческого высокомерия; этические сентенции (Сентенция - изречение на нравственную тему.), заключающие либо отдельные разделы, либо оду в целом. Нередко к этим трем элементам присоединяется четвертый - высказывание поэта о себе и поэтическом искусстве, которое он оценивает чрезвычайно высоко: только дар певца сохраняет в поколениях славу героя, и без Гомера никто не знал бы об Ахилле. При этом строгая последовательность в развитии мысли или логическая закономерность в присоединении друг к другу отдельных частей эпиникия никогда не является предметом заботы Пиндара: в его художественном мышлении несомненна наклонность к ассоциативности, символической насыщенности образов... затрудняющая понимание непосредственной связи между стоящими рядом членами. Однако при всей силе поэтического вдохновения, владеющего Пиндаром, его эпиникий проникнут определенным "единством измерения": сообщение о победе и древний миф, ходячая мудрость и собственные высказывания поэта - все они соотносятся с тем представлением о мире высших нравственных ценностей, которые составляют основу его миросозерцания.   (История всемирной литературы. Т. 1. С. 342. )  

Сегодня Пиндар - поэт, прямо скажем, трудно читаемый, хотя у многих поэтов Нового времени чувствуется его влияние. Так, черпали у Пиндара британцы Мильтон и Теннисон, немцы Виланд, Гёте и Гёльдерлин, француз Шенье, итальянец д' Аннунцио, наши Сумароков, Державин, Мерзляков, да и многие другие, отчего и возникло такое понятие "пиндарический стиль". Как говорит М.Л. Гаспаров,   даже профессиональные филологи обращаются к нему неохотно. Может быть, одна из неосознаваемых причин такого отношения - естественное недоумение современного человека при первой встрече с основным жанром поэзии Пиндара, с эпиникиями: почему такой громоздкий фейерверк высоких образов и мыслей пускается в ход по такой случайной причине, как победа такого-то жокея или боксера на спортивных состязаниях?.. Причина этого недоумения в том, что греческие состязательные игры обычно представляются человеком наших дней не совсем правильно... В них подчеркивают сходство с теперешними спортивными соревнованиями; а гораздо важнее было бы подчеркнуть их сходство с такими явлениями, как выборы по жребию должностных лиц в греческих демократических государствах, как суд божий в средневековых обычаях, как судебный поединок или дуэль. Греческие состязания должны были выявить не того, кто лучше всех в данном спортивном искусстве, а того, кто лучше всех вообще - того, кто осенен божественной милостью. Спортивная победа - лишь одно из возможных проявлений этой божественной милости; спортивные состязания - лишь испытание, проверка... обладания этой божественной милостью. Именно поэтому Пиндар всегда прославляет не победу, а победителя.  (М.Л. Гаспаров. Поэзия Пиндара. В кн.: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - М.: Наука, 1980. С. 361-362. )  

Попробуем теперь прочесть небольшой эпиникий Пиндара в переводе М.Л. Гаспарова. (Перевод выполнен верлибром. Это - свободный стих, не имеющий ни ритма, ни рифмы и отличающийся от прозы только разделением на строки. Здесь отсутствует деление на строфы-антистрофы-эподы, зато наиболее точно передается образный строй. Перевод цит. по кн: Пиндар. Вакхилид. оды. Фрагменты. - М.: Наука, 1980. С. 165-166.)

МЕЛИССУ ФИВАНСКОМУ, из рода Клеонимидов на немейскую победу в колесничном беге...

   Кто из смертных изведал счастье В славной ли борьбе, В мощном ли богатстве, Но остался чист от пагубы пресыщения, - Тот вправе Витать в похвалах сограждан. Зевс, Не от тебя ли все смертные доблести? Долго живет блаженство при богобоязненных, И не вечен его цвет при лукавых уловках.

   Но за славные подвиги Воздаяние доблестному - песня, Воздаяние ему - шествие Благодарно величающих голосов. Доля двойной победы К радости оборотила сердце Мелисса: И в истмийской лощине стяжал он венок, И в полом логе широкорёброго льва Конным одолением огласил он имя семивратных Фив.

   Врожденная доблесть необманчива. Славен был в колесницах Клеоним; Колесничными трудами вымерил богатство и род его, По матери сверстный Лабдакидам. Но превратно время, катящее дни, - Только боги рождают неуязвимых.

Это, собственно, даже не ода, а только вступление к оде, поскольку здесь как бы заявлены почти все темы Пиндара, но нет темы мифологической, да и остальные только что заявлены, а не разработаны. Но Пиндар, повторюсь, чрезвычайно труден даже для подготовленного читателя. Уже в древности его современникам более созвучен был его соперник Вакхилид, племянник уже известного нам поэта Симонида. Как и Симонид, он оспаривал суждение Пиндара о врожденной доблести человека и не считал его судьбу игрушкой в руках богов. Эпиникии Вакхилида не столь вдохновенны, стихийны, как оды Пиндара, зато они гораздо сдержанней, ясней, понятней. Приведу здесь Вакхилидов дифирамб, посвященный афинскому царю и герою Тесею. Как говорит В.Н. Ярхо в уже неоднократно цитировавшейся работе, "мифологическое прошлое Афин служит здесь объяснением их возросшего значения в греческом мире после побед, одержанных при Марафоне и Саламине". Следовательно, и в политике Вакхилид - полная противоположность Пиндару.

ЮНОШИ, ИЛИ ТЕСЕЙ

Строфа I

Волны грудью синей рассекая, Море критское триера пробегала, А на ней, к угрозам равнодушный, Плыл Тесей и светлые красою Семь юниц, семь юных ионийцев... И пока в угоду Деве браней На сиявший парус бореады Налегали девы, Афродита, Что таит соблазны в диадеме, Меж даров ужасных жало выбрав, В сердце Миносу-царю его вонзила, И, под игом страсти обезволен, Царь рукой ланит коснулся девы, Эрибеи с ласкою коснулся... Но в ответ потомку Пандиона: "Защити" - юница завопила... Обернулся витязь, и, сверкая, Заметались темные зеницы; Жало скорби грудь ему пронзило Под ее блистающим покровом, И уста промолвили: "О чадо Из богов сильнейшего - Кронида: У тебя бушуют страсти в сердце, Да рулем не правит совесть, видно, Что герой над слабыми глумится.

Антистрофа I

Если жребий нам метали боги И его к Аиду Правда клонит, От судьбы мы не уйдём, но с игом Произвола царского помедли. Вспомни, царь, что если властелином Зачат ты на ложе Зевса дщерью Феникса, столь дивно нареченный, Там, на склонах Иды, то рожденьем И Тесей не жалок: Посейдону Дочь меня Питфеева родила, Что в чертоге выросла богатом, И на пире брачном у невесты Золотое было покрывало, Нереид подарок темнокосых. Говорю ж тебе и повторяю, О кносийских ратей повелитель, Или ты сейчас же бросишь сам Над ребенком плачущим глумиться, Иль пускай немеркнущей денницы Мне сиянья милого не видеть, Если я сорвать тебе позволю

Хоть одну из этих нежных веток. Силу рук моих изведай раньше - А чему потом случиться надо, Это, царь, без нас рассудят боги".

Эпод I

Так доблестный витязь сказал и умолк; И замерли юные жертвы Пред этой отвагою дерзкой... Но Гелиев зять в разгневанном сердце Узор небывалый выводит, И так говорит он: "О Зевс, о отец Могучий, коль точно женою Рожден я тебе белорукой, С небес своих молнию сыну Пошли ты, и людям на диво Пусть огненной сыплется гривой! Ты ж, мощный, коль точно Эфра Тебя колебателю суши Дала, Посейдону, в Трезене, Вот эту златую красу, Которой десница сияла, Отважно в отцовский чертог снизойдя, Вернешь нам из дальней пучины. А внемлет ли Кроний сыновней мольбе, Царь молний, увидишь немедля..."

Строфа II

И внял горделивой молитве Кронид, И сыну, без меры могучий, И людям на диво почет он родит. Он молнией брызнул из тучи, - И, славою полный, воспрянул герой, Надменное сердце взыграло, И мощную руку в эфир голубой Воздел он, а речь зазвучала; Вещал он: "Ты ныне узрел, о Тесей, Как взыскан дарами отца я. Спускайся же смело за долей своей К властителю тяжко гремящих морей, И, славой Тесея бряцая, Заросшая лесом земля загудит, Коль так ей отец твой державный велит". Но ужас осилить Тесея не мог: Он за борт, он в море шагает, - И с лаской приемлет героя чертог, А в Миносе мужество тает: Триеру велит он на веслах держать, - Тебе ли, о смертный, судьбы избежать?

Антистрофа II

И снова по волнам помчалась ладья, Покорна устам бореады... Да в страхе теснилась афинян семья, Бросая печальные взгляды На пену, в которой сокрылся герой; И в волны с сияющих линий Горячие слезы сбегали порой В предчувствии тяжких насилий.. . Тесея ж дельфины, питомцы морей, В чертог Посейдона примчали, - Ступил за порог - и отпрянул Тесей, Златого Нерея узрев дочерей: Тела их как пламя сияли... И локоны в пляске у дев развились, С них ленты златые каскадом лились... И, мерным движеньем чаруя сердца, Сребрились их гибкие ноги, Но гордые очи супруги отца Героя пленяли в чертоге... И, Гере подобясь, царица меж дев Почтила Тесея, в порфиру одев.

Эпод II

И кудри герою окутал венец: Его темно-розовой гущей Когда-то для брачного пира Ей косы самой увенчала Киприда, Чаруя, златые увила. И чудо свершилось... для бога оно Желанье, для смертного чудо: У острой груди корабельной - На горе и думы кносийцу - Тесей невредим появился... А девы, что краше денницы, Восторгом объяты нежданным, Веселые крики подъяли, А море гудело, пеан Товарищей их повторяя, Что лился свободно из уст молодых - Тебе, о Делосец блаженный, Да будешь ты спутником добрых, О царь хороводов родимых! (Пер. И.Ф. Анненского)

Наш разговор о древнегреческой хоровой лирике завершается. Этот, самый популярный у древних, жанр нам трудноступен. В немалой степени еще и потому, что если от текстов кое-что сохранилось, то вторая, музыкальная часть этой лирики нам неизвестна совершенно. Но ведь и сами архаические тексты сольных меликов постигаются гораздо проще. Почему? Давайте прочтем большой фрагмент из статьи М.Л. Гаспарова "Древнегреческая хоровая лирика", в которой наш замечательный современник-ученый объясняет это очень доступно. Может быть, что-то известное уже нам он повторит, а что-то откроет для нас впервые - это не страшно: повторенье - мать ученья. Так ведь?  Филологи давно привыкли делить историю греческой классической литературы на четыре эпохи: VIIIв. до н.э. - это эпос, VII - VI вв. - лирика, V в. - драма, IV в. - проза. Эпос - это Гомер; лирика - Пиндар и Анакреонт; драма - Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан; проза - Платон и Демосфен. Имена остальных писателей теряются: они или второстепенны, или - и это чаще всего - произведения их не дошли до нас, и мы можем судить о них лишь по скудным отрывкам и по отзывам античных ценителей...

Древнегреческая лирика имела две разновидности: монодическую лирику и хоровую лирику. Монодическую олицетворял Анакреонт, хоровую - Пиндар. И та и другая были пением под музыку; но в монодической лирике пел сам поэт, в одиночку и от собственного лица, а в хоровой лирике пел хор, то ли от лица поэта, то ли от лица самого хора, то ли от лица всех сограждан, выставивших этот хор. Темы монодической лирики были простые и понятные - вино, любовь, вражда, уходящая молодость; предметом хоровой лирики были славословия былым богам, отклики на забытые события, размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы. Формой монодической лирики были короткие складные строчки, легкие для восприятия и подражания; формой хоровой лирики - громоздкие периоды, в которых уловить стихотворный ритм было настолько трудно, что в течение столетий их читали не как стихи, а как поэтическую прозу. И даже когда Пиндар и Анакреонт перестали быть единственными именами, представляющими для нас греческую лирику, когда филология научилась по отрывкам восстанавливать облики тех поэтов, чьи произведения не сохранились, то положение не изменилось. За спиной Анакреонта обрисовались фигуры Сапфо, Алкея, Архилоха, и в каждой из них европейский читатель видел что-то близкое и понятное ему. А за спиной Пиндара встали тени Симонида, Стесихора, Алкмана, еще более загадочные и непонятные, чем сам Пиндар.

Причина этого проста. Читатель нового времени твердо привык считать, что из всех родов литературы лирика - это самое непосредственное выражение личности, ее мыслей и чувств, и привык представлять себе эту личность по собственному образу и подобию: "человек - всегда человек". Монодическая лирика давала ему такую возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт; хорическая лирика - нет. Она неприятно напоминала ему, что люди, которые могли петь, слушать и переживать душою стихи Пиндара, были не так уж похожи на него, как ему хотелось бы, и что для того, чтобы понять этих людей, мало одного доброго желания, нужно еще и умственное усилие. Человек - всегда человек, но общество, в котором он живет, - это меняющееся общество, и понять личность, минуя общество, нельзя. Монодическая лирика была голосом личности, и позволяла читателю нового времени обольщаться иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта или саму Сапфо. Хоровая лирика была голосом общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех давних времен. А картина эта была далекой и непривычной. (М.Л. Гаспаров. Древнегреческая хоровая лирика. В кн.: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - М.: Наука, 1980. С. 331-333.)  

Как уже было сказано, хоровая лирика век спустя перейдет в иное качество: станет драмой. И, значит, к ней мы еще вернемся. А вот лирика монодическая, нет, не заканчивается, конечно, "существует - и ни в зуб ногой", как сказал о ней Маяковский, но ее высший взлет в Древней Греции - увы, подходит к концу. Александрийская поэзия, лирика эллинистического периода, какие бы формы она ни разработала, ни довела до совершенства, была все же ученой, умозрительной, "умной", скажем, поэзией, а, значит, неизбежно потеряла в естественности, свежести чувств и взгляда на мир. Именно поэзия этого периода уже и начала доказывать тот постулат, о котором я сказал в самом начале наших бесед, во введении к первой книге этих "Очерков...", который гласит: в литературе главное не "что", а "как".

Жаль, ей богу, расставаться с древними поэтами. Пусть впереди еще много прекрасного, неповторимого, интересного, но жаль закрывать эти дивные ветхие списки. А раз так, оглянемся напоследок и еще раз откроем книгу М.Л. Гаспарова "Занимательная Греция": кое-что повторим, кое-что вспомним, кое-что узнаем нового и послушаем вновь стихи древних поэтов. "Греки любили составлять списки знаменитостей. Великих эпиков было двое: Гомер и Гесиод; великих трагиков трое: Эсхил, Софокл и Еврипид; великих ораторов десятеро, и перечислять мы их сейчас не будем; чудес света семь... А великих лириков, преемников Терпандра и Ариона? Конечно, их было девять - по числу девяти Муз:

Муз провозвестник священный, Пиндар; Вакхилид, как сирена,    Пеньем пленявший; Сафо, цвет эолийских харит; Анакреонтовы песни; и ты, из Гомерова русла    Для вдохновений своих бравший струи Стесихор; Прелесть стихов Симонида; и снятая Ивиком жатва    Юности первых цветов, сладостных песен любви; Меч беспощадный Алкея, что кровью тиранов нередко    Был обагряем, права края родного храня; Женственно-нежные песни Алкмана, - хвала вам! Собою    Лирику начали вы и положили ей грань.

(Разночтения в написании имён древнегреческих авторов не должно смущать нас: в разные времена они просто по-разному транскрибировались. Так, двести лет назад имя Анакреонта читалось и писалось без последней согласной: Анакреон; имя Сапфо по французской традиции - как Сафо да еще с ударением на последнем слоге вместо первого; Гомера в старину писали как Омира. Это касалось не только древних, но и гораздо более близких по времени авторов: великий сказочник Андерсен то ли Ганс Христиан, как писали раньше, то ли Ханс Кристиан, как преимущественно пишут сейчас; гений французского предвозрождения Франсуа Вийон писался как Виллон; имя шотландского барда Роберта Бёрнса из-за странной манеры русских книгоиздателей не ставить двух точек над буквой "ё" практически никогда не произносится правильно, ну а уж великий немецкий поэт Хайне и до сих традиционно пишется и читается у нас только как Гейне. При этом так же как русский читатель не знает, кто такой Хайне, точно так и немецкий читатель не знает, кто же такой Гейне.)

****

Попробуйте представить себе страшную картину: во всем мире вдруг исчезли все издания сочинений Пушкина. И собрания сочинений, и отдельные издания, и давние, и недавние - все до одного. Что было бы тогда? Так и осталось бы человечество без Пушкина? На первый взгляд - да. А если подумать - нет. Загляните в ваш учебник русского языка. Там к каждому правилу даны примеры и упражнения; по большей части это фразы из сочинений русских классиков. Выберите оттуда все фразы Пушкина - вы сами удивитесь, как их много. А теперь представьте себе, что точно так же вы пересмотрели и все учебники прошлых лет, все существующие книги по языкознанию, все словари и извлекли оттуда все цитаты из Пушкина. Это будет еще больше. Теперь перейдем к учебникам литературы: как много в них написано о Пушкине, как много там цитат; а кроме того, там есть пересказы многих произведений - это, конечно, не пушкинские слова, но они тоже помогают понять Пушкина и, что важнее, догадаться, какие цитаты взяты из каких произведений. А ведь, кроме учебников, о Пушкине написано великое множество книг, из которых можно извлечь очень много материала. Потом возьмемся за хрестоматии и сборники: ведь по нашему условию они не погибли. Они наверняка дадут нам в общей сложности несколько десятков законченных стихотворений и отрывков из поэм. Наконец, кроме русских хрестоматий, есть и иностранные; большинство стихов в них, конечно, те же самые, но вдруг в них найдется английский или испанский перевод какого-нибудь стихотворения, нам еще незнакомого. А потом, собрав этот пестрый материал, филолог будет долго и бережно его сортировать и группировать и после этого издаст отдельной книгой, на которой будет написано: "А.С. Пушкин. Отрывки". Уверяю вас, что получить общее представление о Пушкине по такой книге все же будет возможно.

Вот так, без всякого "если бы", приходится ученым составлять издания очень многих древнегреческих писателей. Целые произведения их не дошли до нас, а цитаты из них дошли. Мы только что перечислили девятерых лириков; из них законченные произведения - и то далеко не все! - сохранились лишь от великого Пиндара да от веселого Анакреонта. Всех остальных мы смогли представить себе лишь тогда, когда были собраны их отрывки, - лет двести-триста тому назад. Сперва такая возможность казалась странной: великий насмешник Свифт, автор "Гулливера", издевательски писал: "Как сообщает такой-то писатель в такой-то главе и параграфе своего полностью утраченного сочинения..." Потом привыкли, и теперь в чтении отрывков мы умеем находить не только пользу, а и удовольствие.

В самом деле: отрывки - это ведь по большей части цитаты, а в цитаты попадают обычно самые яркие строки поэта. Раскроем сборник отрывков неистового Алкея - и видим:  

Медью воинской весь блестит,    весь оружием убран дом -      Аресу в честь. Тут шеломы как жар горят,    и колышутся белые      На них хвосты. Там медные поножи    на гвоздях поразвешены;      Кольчуги там. Вот холстинные панцири;    вот и полые, круглые      Лежат щиты. Есть булаты халкидские,    есть и пояс, и перевязь, -      Готово всё. Ничего не забыто здесь -    не забудем и мы, друзья,      За что взялись!

У отрывка нет ни начала, ни конца, но всё видно и всё понятно, а "за что взялись", мы догадываемся по биографии Алкея: за мятеж против митиленского тирана.

Раскроем теперь Сафо:   

Я негу люблю,    юность люблю,      радость люблю и солнце.

Жребий мой - быть    в солнечный свет      и в красоту влюбленной.

 Весь отрывок - две строки, и в них всё сказано. Раскроем Пиндара, высочайшего из поэтов; самый знаменитый из его отрывков - даже не два, а один стих:

Что есть бог? Бог есть всё!

Раскроем Архилоха - бродячего воина, которого греки считали вторым после Гомера начинателем поэзии, потому что он первым стал сочинять стихи не для пения, а просто для громкого чтения:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой. Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! Пусть везде кругом засады - твердо стой, не трепещи! Победишь - своей победы напоказ не выставляй, Победят - не огорчайся, запершись в дому, не плачь! В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй: Смену волн познай, что в жизни человеческой царит.

Раскроем Гиппонакта - нищего насмешника, выдумавшего "хромой стих" с забавным перебоем ритма на конце:

Богатства бог - недаром говорят:      слеп он! Ведь нет чтобы к поэту заглянуть      в гости Да молвить: "На, мол, тридцать серебра      фунтов, А там и больше". Нет ведь, не зайдет:      трусит!

Пять поэтов, пять отрывков, один короче другого; и ни одного не спутаешь с другим. Простимся на этом с девятью лириками и поблагодарим собирателей их отрывков. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 96, 98 - 100. )  

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. В чем заключается принципиальное отличие хоровой мелики от сольной? 2. Кто такой Ивик и чем он знаменит в европейской и русской литературе? 3. Кто первым написал стихотворения о спящих горных вершинах и кто первым сделал его достоянием новой европейской литературы? 4. Что означает прозвище поэта Тисия - "Стесихор"? 5. Как переводятся на русский язык названия следующих древнегреческих поэтических жанров: френы, гипохермы, эпиникии? 6. В чьем литературном произведении впервые использован сюжет принудительного плавания по морю в бочке (ящике) и затем чудесного спасения? 7. Что такое эпитафия? 8. Что такое эпиграмма? В чем отличие древнегреческой эпиграммы от современной? 9. В чем заключается мировоззренческое (религиозное и политическое) отличие творчества Пиндара от творчества его современников? 10. Что такое ода и что конкретно представляет собой ода Пиндара? 11. Попробуйте, перечитав мифы, построчно расшифровать все непонятные вам места в приведенном дифирамбе Вакхилида "Юноши, или Тесей". Стали ли после этого понятнее, интереснее стихи древнего поэта? Какие, похожие на приключения Тесея (например, в подводном мире), события известны вам из других мифологий? 12. Почему эта глава "Очерков..." называется "Между лирикой и драмой"?

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Эзоп и его "язык"

В дополнение к разговору о лирике скажем несколько слов о древнейшем жанре, который поэтическим стал намного позже рассматриваемого периода, а здесь был прозаическим, однако, поскольку начало его европейской славы связано именно с этим временем, уделим ему немного внимания. Речь о басне и о ее, подчеркиваю это, европейском родителе, Эзопе.

Этот древнейший жанр, выросший, подобно песне и наскальному рисунку из самых корней, глубин истории, благополучно дожил до наших дней, конечно, в первую очередь благодаря именно древнему греку. Но Эзоп сочинял (или пересказывал) свои басни в прозе. Он был, согласно легенде, рабом, принадлежал философу Ксанфу и всегда превосходил своего хозяина в главном деле: болтовне и острословии. А еще был чрезвычайно уродлив, толст и ленив. Видимо, толщина и леность связаны с басней какими-то тайными узами, поскольку два других великих баснописца - француз Лафонтен и наш Крылов не уступали в этом Эзопу Внешняя леность (но никак не внутренняя, ведь истинный ленивец не создаст столько чудесных произведений искусства) Ивана Андреевича была поводом для насмешек всего Петербурга. Впрочем, и знаменитый мыслитель Сократ, которого традиция упорно связывает с баснями Эзопа (будто бы он, сидя в тюрьме и ожидая смертной казни, взял да и переложил прозу Эзопа в стихи), тоже не отличался ни худобой, ни внешним благообразием, ни замкнутостью. Это не значит, конечно, что и все прочие авторы, работавшие в этом жанре, были непременно толстяками и лентяями: советский поэт Сергей Михалков, автор многих десятков басен, выглядел полной противоположностью всему только что сказанному.

Но вернемся к Эзопу. Древность сложила о нем множество анекдотов, впоследствии переработанных и составивших знаменитое жизнеописание этого человека. В нашу задачу не входит подробное знакомство ни с самим Эзопом, ни с его баснями, поскольку басня - жанр чрезвычайно устойчивый и мало изменился за века и тысячелетия. Вы все читали и изучали басни Крылова, а значит, подробное знакомство с баснями Эзопа мало что может добавить к вашим знаниям. Достоверность же полуанекдотического жизнеописания его более чем сомнительна, поэтому поговорим лучше о самом жанре. М.Л. Гаспаров в статье "Басни Эзопа" (Основной ход изложения и цитаты взяты из книги: Басни Эзопа/ Пер., статья и коммент. М. Гаспарова. - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1992. С. 307-344.) начинает рассуждения с мысли о том, что первобытный человек, впервые осознав себя в мире, решал преимущественно два вопроса: теоретический о том, как устроен мир, и практический: как должен человек вести себя в этом мире? И отвечал на них, создавая в первом случае миф, во втором - басню, пословицу, поговорку, поучительную сентенцию. Из всех них только басня имела повествовательный характер, отчего  наряду с мифом басня была одной из древнейших форм мышления и одним из древнейших жанров словесного искусства.  

Басня родилась из примера: не делай так, это плохо, один мой сосед сделал так - и попал в беду.  Это - апелляция от частного к частному, первая ступень логического мышления. С развитием человеческого сознания развивается способность мышления к обобщению. На смену умозаключению от частного к частному приходит умозаключение от частного к общему и от общего к частному. Конкретный пример перестает быть рассказом о единичном жизненном факте и становится обобщенным изображением целого ряда аналогичных случаев.   Это уже вымышленный случай, изображающийся как действительный, следовательно бытовая речь становится художественной речью, а пример делается басней.  Обобщенность басенного повествования проявляется в том, что действующими лицами басни оказываются схематически очерченные образы - животные вместо людей; в том, что круг мотивов и сюжетов сужается и упрощается применительно к возможностям этих новых персонажей; в том, что действие совершается вне определенного времени и пространства; в том, что концовкой басни часто делается влагаемая в уста какого-нибудь персонажа обобщительная сентенция ("Так всегда бывает со всяким, кто делает то-то и то-то"). Почему именно животные стали основными героями басни? Потому что их образы были хорошо знакомы народной фантазии еще со времен первобытного анимизма и тотемизма, когда религиозное сознание переносило человеческие характеры и отношения на мир животных так же, как впоследствии - на мир богов. Образы, созданные религиозным сознанием человека, стали первым достоянием его художественного сознания: боги и герои сделались персонажами мифа, животные - персонажами басни.   Так басня становится фольклорным жанром. Функция ее остается функцией примера и служит подспорьем в аргументации. Басня рассказывается по какому-нибудь подходящему поводу, "кстати". И скоро станет существовать самостоятельно в ряду себе подобных.

Басня начинается с разговора, с речевого общения. Его простейшие формы одинаковы у всех народов, поэтому и басню мы встречаем практически у всех народов древности: у шумеров и вавилонян, у египтян, в Ветхом Завете. Однако жанром басня стала именно в Греции. В разговоре в виде притчи мы встречаем ее уже у Гомера (беседа Одиссея и свинопаса Эвмея). Далее - у Гесиода (см. притчу о Соловье и Ястребе в предыдущей главе этой книги), далее у Архилоха, Стесихора и Симонида.

Сложившуюся форму басни с устойчивым кругом мотивов, персонажей и моральных толкований мы впервые находим в греческой литературе VIII-VI вв. до н.э. Это не случайно. Эти века были бурным временем ожесточенной общественной борьбы в греческих городах - борьбы, сокрушившей господство старой землевладельческой знати и положившей начало демократическому строю. Ближний Восток не знал такого социального переворота, и это определило разницу в судьбе восточной и греческой басни. На Востоке басня осталась средством поучения, средством поддержания традиции, их рассказывали высшие низшим, старшие младшим. В Греции басня стала орудием борьбы, средством ниспровержения традиции, их рассказывали низшие высшим, народные ораторы - правителям: иносказательность басенной формы позволяла пользоваться ею там, где прямой социальный протест был невозможен.  

Ну а греческие литераторы следующих столетий (Эсхил, Аристофан, Геродот) опираются уже на сложившуюся басенную традицию, используют басню как пародию, отчетливо осознают ее вымышленность, искусственность.

В дальнейшем басня уходит из высокой литературы, ее практически нет и в арсенале риторов и ораторов, она становится достоянием народных низов, "средством развлечения толпы" и... литературой для детей. То есть приходит в школу, где и остается до конца античности.

Младшие впитывали из нее народную мудрость, старшие пользовались ею как материалом для риторических упражнений... В школе басня впервые теряла связь с конкретным фактом действительности, впервые отделялась от контекста и выступала в свободном виде. А это давало возможность перейти к собиранию и записи басенных сюжетов "про запас", для нужд преподавания. Так на рубеже классической эпохи и эллинизма возникают первые сборники басен.   Наиболее ранний из них составил около 300 г. до н.э. философ, оратор и теоретик красноречия Деметрий Фалерский. Затем эту книгу варьировали переписчики и другие составители, однако именно из этой и подобных ей книг ученые и смогли выбрать текст собрания собственно эзоповских басен. Он состоит из басен, которые можно тематически (по морали) разбить на следующие группы:

1. Дурной не станет хорошим, поскольку в мире царит зло, зато вот хороший еще как часто становится дурным. 2. Всё преходяще, и ничто не зависит от человека. 3. Умей различать дурного под личиной хорошего, поскольку видимость обманчива. 4. Страсти пагубны, потому что ослепляют человека и не позволяют различить за видимостью сущность. 5. Довольствуйся тем, что имеешь и не посягай на большее.

Язык, которым написаны басни эзоповского сборника, - обычный разговорный язык греков I-II в.в. н.э. (поскольку именно к этому времени относятся доступные нам тексты - В.Р.)... но составитель... не заботился о литературном мастерстве: он думал только о простоте, ясности, и общедоступности. Стиль басен эзоповского сборника сух, как либретто. (Либретто - сценарий оперного или балетного спектакля.) В основе своей это и было либретто: канва, которую ученики риторических школ должны были расшивать узорами своего мастерства... Массового же читателя Эзоповых басен интересовали в них не красоты стиля, а уроки житейской мудрости... Эта же сосредоточенность на содержании и равнодушии к форме определили дальнейшую судьбу басни в литературе... Она без ропота и без ущерба переодевала свои немногочисленные, но стойкие идеи по любой словесной моде, пересказывала их заново и заново, переводила с языка на язык, в зависимости от требований времени придавала им вид то проповеди, то занятной сказки, - и это дало ей возможность пережить крушение античной культуры, пережить средние века и дойти до современного читателя.  

Когда в Риме, наследнике греческой культуры, утвердилась имераторская власть, политическое красноречие, бывшее главным инструментом римских писателей и политических деятелей, вынуждено было смениться парадным славословием. Это - для власть имущих, для прочих же - чем проще, чем понятнее, чем, не побоимся этого слова, примитивнее - тем лучше. Тут-то и пригодилась басня, совсем было вытесненная в школярский быт. Ораторам - для занимательности рассказа, философам и писателям - ради доступной иллюстрации. Пестрят баснями сочинения поэта Горация, историка Плутарха, знакомого нам уже "мастера разговорного жанра" Диона Хрисостома, сатирика Лукиана, Иосифа Флавия, Аппиана и Элиана, Ахилла Татия.

Однако самым важным событием этих лет в истории басни было творчество Федра и Бабрия. Римский поэт Федр в первой половине I в. н.э. и греческий поэт Бабрий в конце I - начале II в. н.э. впервые решились переложить "Эзоповы басни" стихами и издать эти переложения отдельными книгами. Это означало, что басня окончательно отделялась от всякого контекста, расставалась с вспомогательной ролью "примера" в аргументации и становилась самостоятельным, независимым литературным жанром, равноправным со всеми остальными жанрами "высокой литературы". Федр в своем подходе к басне берет пример с философов, Бабрий - с риторов; для Федра главное в басне - нравственный урок, для Бабрия - живая, занимательная сценка; Федр стремится к краткости и простоте, Бабрий - к изяществу и живописности...  

Так, после развала империи, и живет этот жанр как бы в двух двойных ипостасях: греческой и латинской, высокой (риторической) и низовой (массовой). Латинскую высокую представляют Авиан (IV в.), низовую - сборник под условным названием "Ромул", якобы написанный на греческом самим Эзопом, а Ромулом переведенный на латынь. Этот сборник жил долго, переписываясь и видоизменяясь. Греческую высокую басню продолжили риторы Либаний, Фемистий, Гимерий, византийский патрист Григорий Назианзин; низкую - переделки, приспосабливающие старые басни к меняющемуся языку, сборник Афтония, ученика Либания. В Византии сборники басен Эзопа перерабатывались многократно, в т.ч. в IX и в XIV веках. Последняя переработка попала на Запад, где в то время уже возродился интерес к греческой античности. В XV в. итальянский гуманист Бон Аккурсий опубликовал в Милане первое печатное издание басен Эзопа.

Так после долгой разлуки западноевропейская, латинская басенная традиция вновь встретилась со своим источником - греческой басенной традицией. От этой встречи берет начало история новоевропейской литературной басни - жанра, которому суждено было возвеличиться именами Лафонтена, Лессинга и Крылова.  

В заключение прочтем несколько басен. Вот коротенькая басенка из "Основного сборника Эзопа".

Кошка и куры

Кошка прослышала, что на птичьем дворе разболелись куры. Она оделась лекарем, взяла лекарские инструменты, явилась туда и, стоя у дверей, спросила кур, как они себя чувствуют? "Отлично! - сказали куры, - но только когда тебя нет поблизости".

Так и среди людей разумные распознают дурных, даже если те прикинутся хорошими.   А вот византийская стихотворная басня с близкой моралью.

Волк-мудрец

Волк изучал творенья волчьей мудрости И захотел сказать об этом курице; Но та, едва лишь пасть его увидела, Как бросилась подальше от ученого.

Можно было привести здесь и совсем поздние басенные разработки этого сюжета. Но... откройте книгу Ивана Андреевича Крылова и попробуйте сделать это сами. А мы прощаемся с лирикой и басней - и открываем новую страницу истории античной культуры.

ВОПРОСЫ 1. Что такое "эзопов язык"? 2. Как вы думаете, почему басню можно считать одним из самых простых и одновременно самых сложных жанров? 3. Если на Востоке басня была прежде всего средством поучения и поддержания традиции, а в Греции, напротив, орудием борьбы, выражением социального протеста, то чем, по-вашему, является басня у нас? Перечитайте с этой точки зрения басни И.А. Крылова и попробуйте ответить на этот вопрос.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Сольная мелика: от Архилоха до Анакреонта

Вернемся, наконец, к литературе. Мы остановились на закате героического эпоса, которые уже не годился для выражения мыслей и чувств современного человека и хоть и исполнялся на всех официальных праздниках, но воспринимался уже как нечто архаическое, "как голос вчерашнего дня, не дающий ответа на запросы дня текущего" (В.Н. Ярхо) и явно уступал место новому поэтическому жанру - лирике. Две исчерпывающие цитаты: "Слово "лирика" имеет двоякое значение. Античный смысл его: поэзия, создающая многообразные формы стихов и строф, предназначенных для пения. Смысл современный: поэзия, которая впервые непосредственно передает переживания поэта, пением она откликается на события его жизни и имеет личный характер. Эти два значения связаны друг с другом. Именно разнообразие и изменчивость эмоциональной жизни, связанной с настоящим, определяют гибкость ритма и его тесную связь с пением. Современная лирическая поэзия, даже лишенная музыкального сопровождения, остается все-таки пением.   (А.Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 98.)

Термин "лирика", введенный в употребление александрийскими учеными в III в. до н.э., имел первоначально более узкое значение, чем теперь, и относился только к произведениям, исполнявшимся под аккомпанемент струнного инструмента - лиры или кифары. В настоящее время в понятие греческой лирики включаются как стихотворения разных жанров, носившие музыкально-вокальный характер, так и произведения декламационного склада, исполнявшиеся в сопровождении флейты. Первая разновидность носит название сольной и хоровой мелики (от греч. "мелос" - песня), ко второй относятся элегия и ямбы... Декламационная поэзия древних греков - элегия и ямб - представляет собой до сих пор огромное поле обломков. Несколько стихотворений, сохраненных почти полностью более поздними авторами, - редчайшее исключение на фоне обрывков в два-четыре элегических дистиха, уцелевших в виде цитаты по случайному поводу, или более обширных, но сильно поврежденных папирусных фрагментов. Тем не менее ясно, что среди всех лирических жанров элегия и ямб наиболее активно отражают осознание человеком происходящих в мире перемен и поиски им своего места в новых исторических условиях, когда обаяние "гомеровской" личности безнадежно утрачено, а нормы поведения гражданина государства еще не сформировались. Показательно при этом, что, пользуясь традиционным языком эпоса, элегия выдвигает перед аудиторией совершенно новые этические постулаты. (История всемирной литературы. Т. 1. С. 332-333.)  

Начнем с более древней, декламационной поэзии, т.е. с элегии и ямба. Что же сохранилось, что дошло до нас из этой глубокой дали времен? Какие имена донесло до нас эхо истории? Прежде всего, наверное, вот этот дивный элегический дистих, соединение гекзаметра с пентаметром (Буквально "пятистопный" стих; стих, состоящий из сдвоенных полугекзаметров, или проще сказать, два раза два с половиной, например, дактиля. Попробуйте посчитать этот метр сами.) , начертанный на надгробии фермопильских героев и воспевающий мужество и неукоснительное исполнение воинского долга защитников отечества.

Странник, во Спарту пришедши, о нас возвести ты народу, Что, исполняя закон, здесь мы костьми полегли.

Мы присутствуем при рождении двух ведущих жанров древнегреческой поэзии - элегии и ямба. Как пишет С.И. Радциг,   "жанр элегии во многих отношениях (но не во всех, о чем см. ниже - В.Р.) близок к гомеровскому эпосу... Сами греки долгое время не отличали ее от эпоса, называя то и другое одинаково эпосом".  (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. С. 113.)  

Что же касается ямба, то это безусловно другая лирическая форма и по размеру (чередование долгих и кратких, а в русской поэзии - ударных и безударных слогов, где на первом месте стоит краткий/безударный) и по тематике, ибо если элегия - это почти ораторский жанр, политическое высказывание, призыв, а впоследствии размышление, грусть, печаль, минор, то ямб с самого начала - шутка, насмешка, сатира. Собственно представление авторов, этакий гала-концерт древнегреческих лириков следует начать, вероятно, с единственной сохранившейся элегии (точнее, фрагмента элегии) Каллина (первая половина VII в. до н.э.), обращенной к эфесским юношам и призывающей их дать отпор вторгшимся в Малую Азию киммерийцам. Это образец, по слову Ф.Ф. Зелинского, "воинственной элегии". И, добавим, глубоко патриотической.

Скоро ль воспрянете вы? Когда ваше сердце забьется Бранной отвагой? Ужель, о нерадивые, вам Даже соседей не стыдно? Вы мыслите, будто под сенью Мира живете, страна ж грозной объята войной.

Требует слава и честь, чтоб каждый за родину бился, Бился с врагом за детей, за молодую жену. Смерть ведь придет тогда, когда мойры прийти ей назначат. Пусть же, поднявши копье, каждый на битву спешит, Крепким щитом прикрывая свое многомощное сердце В час, когда волей судьбы дело до боя дойдет.

 (Пер. Г. Церетели)

(Здесь и далее все цитируемые поэтические тексты, кроме оговоренных случаев, даются по изданию "Античная лирика" (Б-ка всемирной литературы). - М., Худож. лит., 1968.)

Что сказать об этом отрывке? Конечно, это уже не эпос, это художественный текст злободневного, публицистического содержания с четко выраженной авторской позицией, причем, текст, написанный, скажем так, в жанре быстрого реагирования, на злобу дня и созданный явно (это же чувствуется по тону) человеком, чья личная и гражданская позиция известна и интересна его современникам. Он понимает, что его призыв будет услышан, что, может быть, с его именем, с его стихом молодежь пойдет в бой на защиту своей родины, своего дома, своей семьи.

Почти то же самое можно сказать и о другом спартанце, Тиртее (вторая половина VII в. до н.э.), о котором существует следующее, пусть малонадежное, но замечательное предание-анекдот. Спартанцам во время их войны с мессенцами дельфийский оракул велел попросить военачальника у вечных соперников-афинян. Те, явно издеваясь над спартанцами, прислали к ним хромого школьного учителя Тиртея. Однако он своими стихами так поднял дух спартанцев, что они одержали победу в войне. Смысл этого анекдота ясен: великий поэт стоит великого полководца! Что же пишет этот на самом-то деле вероятнее всего никакой не афинский школьный учитель, а истинный спартанец, прекрасно разбиравшийся во всех сложностях именно спартанского общества?

Я не считаю достойным ни памяти доброй, ни чести Мужа за ног быстроту или за силу в борьбе, Если б он даже был равен киклопам и ростом и силой, Или фракийский Борей в беге им был превзойден, Если б он даже лицом был прелестней красавца Тифона, Или богатством своим Мида с Киниром затмил, Если б он был величавей Танталова сына Пелопа, Или Адрастов язык сладкоречивый имел, Если б он славу любую стяжал, кроме воинской славы, - Ибо не будет вовек доблестным мужем в войне Тот, чьи очи не стерпят кровавого зрелища сечи, Кто не рванется вперед в бой рукопашный с врагом: Это лишь доблесть и этот лишь подвиг для юного мужа Лучше, прекраснее всех смертными чтимых наград. Общее благо согражданам всем и отчизне любимой Муж приносит, когда между передних бойцов, Крепости полный, стоит, забывая о бегстве постыдном, Жизнь и стойкий свой дух битве вверяя в борьбе, Бодрость соседа в строю возбуждая отважною речью: Вот какой муж на войне доблестью славен всегда! Грозные вражьи фаланги он в бегство тотчас обращает, Быстро смиряет один бурную сечи волну! Если он жизни лишится, в передних рядах пораженный, Город, народ и отца доброю славой покрыв, Спереди множество ран на груди могучей зияют: Панцирь и выпуклый щит всюду пробиты копьем, - Плачут по нём одинаково юные люди и старцы, Город родной удручен тяжкою скорбью по нем, Славится всюду могила его средь народа, и дети, Дети детей и весь род славой покрыты навек. Добрая слава и имя его никогда не погибнут: В царсте Аида живя, будет бессмертен тот муж, Коего сгубит ужасный Арей среди подвигов ратных, В жарком бою за детей и за родную страну. Если ж удастся ему избежать усыпляющей смерти И, врагов победив, ратную славу стяжать, Старый и юный его уважают, и, радостей жизни Полную чашу испив, в мрачный Аид он идет. Славится он среди граждан, старея; никто не дерзает Чести иль праву его сколько-нибудь повредить. Юноши, сверстники, старцы повсюду в собраньях народа Друг перед другом спешат место ему уступить. Этой-то доблести ратной высоких пределов достигнуть Всякий душою стремись, не избегая войны!

 (Пер. В. Латышева)

Здесь, как видно, помимо описания идеального героя (у каждого времени свои идеалы, и во второй половине VII в. до н.э. они еще вполне героические) просматривается, однако, и другая задача поэта: пересмотреть облик такого героя. Что было главным для Гомера? Как раз вот это: "быстрота ног, сила в борьбе, огромный рост и царственная осанка, несметное богатство и дар красноречия" (В.Н. Ярхо), т.е. ахилло-одиссеевы доблести. И как раз вот этому-то Тиртей и говорит: нет, "я не считаю достойным..." Стоять насмерть, жертвовать собой не ради славы и богатства, но во имя родины - вот новый идеал времени, точней новый спартанский идеал времени. Как увидим, в других местах Греции он будет несколько иным. Итак, Тиртей, этот, пользуясь определением В.А. Жуковского, "певец во стане воинов", создал другой тип элегии, уже не "воинственной", но скажем так, "гражданской", или еще "наставительной" (недаром же учителем был).

Эту переоценку этических идеалов углубил в середине VII в. до н.э. Архилох с острова Пароса, признававшийся греками величайшим лирическим поэтом. Сын аристократа и рабыни, один из основателей паросской колонии на острове Фасос, воин-наемник, Архилох и действительно был настоящим первым лириком, разнообразным по тематике и жанрам, талантливым в любой поэтической форме. Он сочинял образцовые элегии, между прочим создал и поныне действующий жанр "траурной" элегии, эподы, эпиграммы, но главным его достижением были ямбы, стихи, отличающиеся простотой, обыденностью (в смысле доступности всем) языка, острой сатирической направленностью. Именно Архилох создал такие стихи, которым впоследствии будут подражать великие римляне Катулл и Гораций.

Но посмотрите-ка, во что превратились под пером Архилоха гражданские идеалы Тиртея (не говоря уж о Гомере, для которого доспехи героев подчас не менее значимы, чем сами герои):

Носит теперь горделиво саиец мой щит безупречный: Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах. Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть.

Мотив брошенного щита с легкой руки Архилоха получил впоследствии большое распространение в античной литературе. Он встречается и у Алкея, и у Анакреонта, и у Аристофана, и, конечно же, в классической сатире Горация.) То есть, мало того что поэт (тут, впрочем, впервые в поэзии чувствуется некая отстраненность автора, некий взгляд как бы со стороны, даже свысока, хоть речь и ведется от первого лица, т.е. мы вправе уже подумать и о лирическом герое, носителе авторских мыслей, чувств, идеалов, однако все же и отличающемся от автора) бросил свое оружие и удрал с поля боя, так он еще этим и гордится: да, бежал, да, бросил, зато жив остался. А какой смысл в посмертной славе для воина-наемника? Здесь говорит именно психология человека, воюющего не за свои кровные интересы, не за отечество, отсюда, разумеется, такой антигероизм. Но заметьте, что главное в этих стихах не столько прямой смысл сентенций, сколько тон, каким они произносятся. Все искупается последней фразой "Не хуже ничуть новый могу я добыть". Все искупается юмором, насмешкой и над набившей оскомину эпической героикой и над призывами современников воевать, убивать, умирать за, во имя... А когда же жить самому? Пацифизм? Конечно. Но и его искупает юмор. Именно юмор станет движущей силой доброй половины всей последующей античной да и вообще мировой литературы, когда, смеясь над читателем и в то же время над самим собой, автор пробуждает этот смех в читателе, подталкивая его взглянуть на себя самого и на современный ему, всегда страшный, мир с улыбкой, а значит, пусть и с болью в сердце, но беззлобно и оптимистично. Это так: именно юмор заражает человечество оптимизмом. А в том, что Архилох, несмотря на перипетии личной своей судьбы, был человеком оптимистичным, убеждают и другие его стихи:

Но и от зол неизбежных богами нам послано средство: Стойкость могучая, друг, - вот этот божеский дар...

**** Я ничего не поправлю слезами, а хуже не будет, Если не стану бежать сладких утех и пиров...

**** Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой. Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! Пусть везде кругом засады - твердо стой, не трепещи. Победишь - своей победы напоказ не выставляй, Победят - не огорчайся, запершись в дому, не плачь. В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй. Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Пер. В.В. Вересаева)

Последний фрагмент говорит еще и о большом мастерстве этого совершенно нового для древней литературы поэта. Наверное, впервые Архилох посмотрел не вокруг себя, а внутрь, поведал читателю не о внешних признаках чувства, но о его воздействии на человека "изнутри".

Еще Архилох написал историю своей любви к некой Необуле сначала в трепетных, пылких и нежных, а затем, после отвергнутого сватовства, в злых, жестоких и язвительных стихах. Вполне возможно, что они (стихи) были совершенны. Увы, до нас дошли только крохи, и потому создателем такого первого любовного романа в стихах, или стройного сборника стихов на тему любви-ненависти мы считаем последователя Архилоха, римлянина Катулла. Наиболее подробный очерк об Архилохе из доступной литературы можно прочесть в первом томе трехтомного труда швейцарского автора Андре Боннара "Греческая цивилизация". Очерк этот заканчивается такими мудрыми словами: "С Архилохом героическая поэзия уступает место поэзии мудрости и действия". Но продолжим об элегии. Другой ее тип, тип элегии любовной, "эротической" также встречается и у Архилоха и поколением позже у Мимнерма Колофонского, для которого вообще любовь - главная тема, центральный же ее мотив - преходящесть молодости, кратковременность радостей жизни - еще резче подчеркивает размежевание с эпосом, ведь старики у Гомера всегда вызывают уважение, всегда окружены почетом, любовью и заботами младших.

Минет пора - и прекраснейший некогда муж пробуждает Пренебреженье одно в детях своих и друзьях... (Пер. В.В. Вересаева)

***

Сколько ждет нас в грядущем до смертного часа кручины! Полною чашей был дом - по миру ходит богач, Тот сыновей не родил - сиротой умирает бездетный, Этого гложет недуг... Кто проживет без беды?.. (Пер. В. И. Иванова)

***

Если бы в мире прожить мне без тяжких забот и страданий Лет шестьдесят, - а потом смерть бы послала судьба! (Пер. В.В. Вересаева)

... Это уже образец пессимизма, мирного ухода в себя, размышления и тихого сетования над несправедливым мироустройством. Близок по мироощущению к Мимнерму другой крупный поэт Семонид Аморгский, и полной противоположностью им обоим является афинянин Солон (прибл. 634 - 559 гг. до н.э.), создатель гражданской, или политической элегии. Имя Солона - славное имя, и не только в области литературы. Расскажет вам о нем М.Л. Гаспаров, а ниже мы прочтем и обсудим одно из знаменитых его стихотворений. "Самым мудрым из законодателей этого времени считался афинянин Солон.  Он был не только мудрец, но и воин и поэт. Первую свою славу он приобрел вот как. Афины вели войну с Мегарою за остров Саламин. Афиняне потерпели такое поражение, что в отчаянии собрались и постановили: от Саламина отказаться навсегда, а если кто вновь заговорит о войне за Саламин, того казнить смертью. Но Солон придумал, как заговорить о запретном. Он притворился сумасшедшим, который не может отвечать за свои слова. Всклокоченный, в рваном плаще, он выбежал на площадь, вскочил на камень, с которого выступали глашатаи, и заговорил с народом стихами. В стихах говорилось:

Лучше бы мне не в Афинах родиться, а в месте безвестном, Чтобы не слышать укор: "Сдал он врагам Саламин!" Если ж афиняне мы, то вперед - и на остров желанный! Смело на бой, чтобы смыть с родины черный позор!

Услышав эти стихи, народ словно сам обезумел: люди схватили оружие, бросились в поход, одержали победу и заключили мир... Когда в Афинах внутренние раздоры дошли до предела, Солон был избран архонтом (Архонт - греч. регент, один из девяти ежегодно избиравшихся высших должностных лиц в Афинах.) для составления новых законов. Он сделал, говорят, очень многое. Он запретил в Афинах долговое рабство и вернул кабальным должникам отнятые у них наделы. Он допустил к участию в народном собрании не только богатых "всадников" (у которых хватало средств на боевого коня), не только зажиточных "латников" (у которых хватало средств на тяжелый доспех для пешего строя), но и неимущих "поденщиков", которых было очень много. Для предварительного рассмотрения дел он поставил во главе народного собрания "совет четырехсот". Солон говорил, что новый совет и старый ареопаг - это два якоря государственного корабля, на которых он вдвое крепче будет держаться в бурю. Но греки гораздо лучше запомнили не эти, а другие законы Солона - те, которые служили воспитанию гражданских нравов. До Солона был закон: "Кто терпит обиду, тот может жаловаться в суд". Солон его изменил: "Кто видит обиду, тот может жаловаться в суд". Это учило граждан чувствовать себя хозяевами своего государства - заботиться не только о себе, но и о других. До Солона считалось, что междоусобные раздоры - это зло, и сам Солон так считал. Однако он издал закон: "Кто во время междоусобных раздоров не примкнет ни к одной из сторон, тот лишается гражданских прав". Это учило граждан быть хозяевами своего государства не только в мыслях, но и на деле: где все привыкли быть недовольными, сложа руки, там властью легко овладеет жестокий тиран. Власти не любили, когда народ в разговорах обсуждал и осуждал их действия, а народ не любил, когда ему это запрещали. Солон издал закон: "Бранить живых людей запрещается в правительственных зданиях, в суде, в храмах, в торжественных процессиях" (а разрешается, стало быть, и на улице, и на площади, и дома). И добавил: "Бранить же мертвых запрещается везде" - потому что мертвые бессильны защищаться. (Нам бы прислушаться к древнегреческому мудрецу!.. У нас ведь бранить принято именно мертвых, особливо больших начальников.) Законы Солона учили трудолюбию. Был закон: "Кто не может указать, на какие средства он живет, тот лишается гражданских прав". Говорили, что этот закон Солон заимствовал у египтян. Был другой закон: "Если отец не научил сына никакому делу, то такого отца такой сын не обязан содержать в старости". Этот закон Солон ввел сам. Законы учили уважать трудолюбие даже в животных. Запрещалось убивать пахотного быка, "потому что, - говорилось в законе, - он товарищ человеку по работе". Солон больше всего гордился тем, что не дал своими законами перевеса ни богатым и ни бедным, ни знатным и ни безродным, ни землевладельцам и ни торговцам:

Я меж народом и знатью, щитом прикрывая обоих, Стал, - и ни тем ни другим кривдой не дал побеждать.

Конечно, это ему только казалось: там, где он видел справедливое равновесие, мы бы вряд ли это увидели. Но его убеждение, что главное в мире - закон и главное в законе - чувство меры, осталось грекам близко во все века. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 69-70. )  

Стихотворения Солона являются, вообще говоря, политическими речами, однако поэтически они очень ярки и талантливы, так что за этим автором по праву укрепилось звание образцового поэта. И еще одно: Солон - аттический поэт, по существу зачинатель аттической литературы в то время, как ионийская дала уже многих своих видных представителей.

Я хочу привести здесь два стихотворения Солона. В первом, самом по себе очаровательном, заключена еще и литературная борьба: Солон явно оспаривает Мимнерма, того, что просил у богов здоровой шестидесятилетней жизни, а после - легкой смерти. Помимо того, что Солон явно считает, что этого для настоящего мужчины мало, он еще предлагает и некую позитивную программу жизни человека.

Маленький мальчик, еще неразумный и слабый, теряет,    Чуть ему минет семь лет, первые зубы свои; Если же бог доведет до конца седмицу вторую,    Отрок являет уже признаки зрелости нам. В третью у юноши быстро завьется, при росте всех членов,    Нежный пушок бороды, кожи меняется цвет. Всякий в седмице четвертой уже достигает расцвета    Силы телесной, и в ней доблести явствует знак. В пятую - время подумать о браке желанном мужчине,    Чтобы свой род продолжать в ряде цветущих детей. Ум человека в шестую седмицу вполне созревает    И не стремится уже к неисполнимым делам. Разум и речь в семь седмиц уже в полном бывают расцвете,    Также и в восемь - расцвет длится четырнадцать лет, Мощен еще человек и в девятой, однако слабеют    Для веледоблестных дел слово и разум его. Если ж десятое бог доведет до конца семилетье,    Ранним не будет тогда смертный конец для людей.

(Пер. В. Латышева)

Другое стихотворение - своеобразный нерукотворный памятник себе. Тема эта очень популярна в мировой литературе. Она появляется впервые еще в древнем Египте, затем развивается в латинской поэзии Горацием и Овидием, а в новой поэзии встречается множество раз, особенно в переводах или переложениях с латинского. Всем нам, конечно, особенно памятно пушкинское "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." Более подробно об этой теме мы поговорим в третьей книжке "Очерков...", а сейчас, вспоминая по ходу этого сложного, намеренно архаизированного переводчиком текста, законы Солона, изложенные в цитате из книги М.Л. Гаспарова, приведенной страницей выше, прочтем знаменитое стихотворение Солона. Оно своеобразно варьирует эту тему, поскольку речь идет не о литературном памятнике, т.е. не о памятнике себе собственными литературными достижениями, но делами общественными, политическими.

Моей свидетельницей пред судом времен Да будет черная земля, святая мать Богов небесных! Я убрал с нее позор Повсюду водруженных по межам столбов. Была земля рабыней, стала вольною. И многих в стены богозданной родины Вернул афинян, проданных в полон чужой Кто правосудно, кто неправдой. Я домой Привел скитальцев, беглецов, укрывшихся От долга неоплатного, родную речь Забывших средь скитаний по чужим краям. Другим, что здесь меж ними, обнищалые, В постыдном рабстве жили, трепеща владык, Игралища их прихотей, свободу дал. Законной властью облеченный, что сулил, С насильем правду сочетав, - исполнил я. Уставы общих малым и великим прав Я начертал; всем равный дал и скорый суд. Когда б другой, корыстный, злонамеренный, Моим рожном вооружился, стада б он Не уберег и не упас. Когда бы сам Противников я слушал всех и слушал всё, Что мне кричали эти и кричали те, Осиротел бы город, много пало бы В усобице сограждан. Так со всех сторон Я отбивался, словно волк от своры псов.

(Пер. В.И. Иванова)

Следующий поэт, о котором скажем здесь несколько слов - Феогнид из Мегары. От него до нас дошел сборник из 1400 строк, представляющих собой небольшие стихотворения и элегические двустишия. Они обращены к некоему юноше Кирну и наставляют его на жизненном пути. Автор, по слову Ф.Ф. Зелинского, преимущественно "нравоучительной" элегии, Феогнид, хоть и использовал в своем творчестве поэтические достижения Солона, в целом не разделял его идеалов. Он был, так сказать, певцом отживающей древней аристократии, и естественно, что творчество его проникнуто пессимизмом. Однако блистательная афористичность, безусловно, навсегда вывела его, как много веков спустя персидского автора Омара Хайяма, в первые ряды поэтов. Сытость чрезмерная больше людей погубила, чем голод, -    Тех, кто богатством своим тщился судьбу превзойти.

*** Есть поначалу во лжи какая-то польза. В итоге    Страшным позором она, злом для обеих сторон Быстро становится. Тем, кто живет за спиною обмана,    Тем, кто однажды солгал, блага уже не видать.

*** То, от чего магнесийцы погибли - насилье и наглость, -    Это сегодня царит в городе нашем святом.

*** Ум и язык - это благо. Немного, однако, найдется    Смертных, чтоб тем и другим верно могли б управлять.

*** Милых товарищей много найдешь за питьем и едою,    Важное дело начнешь - где они? Нет никого!

*** К низким людям, о Кирн, никогда не иди за советом.    Раз собираешься ты важное дело начать, Лишь к благородным иди, если даже для этого нужно    Много трудов перенесть и издалёка прийти. Также не всякого друга в свои посвящай начинанья:    Много друзей, но из них мало кто верен душой.

*** Есть невозможные вещи. О них никогда и не думай,    То, чего сделать нельзя, сделать не сможешь вовек.

*** Лучшая доля для смертных - на свет никогда не родиться    И никогда не видать яркого солнца лучей. Если ж родился, войти поскорее в ворота Аида    И глубоко под землей в темной могиле лежать.

(Перевод Соломона Апта и Викентия Вересаева)

И напоследок еще об одном мастере ямбографии - Гиппонакте из Эфеса. В чем-то он близок Архилоху, такой же насмешник, издевающийся над всеми общественными и литературными нормами. В.Н. Ярхо пишет о его творчестве следующее:  Себя самого поэт изображает голодным бедняком и попрошайкой, то тщетно вымогающим у богов теплую одежду и обувь, то упрекающим их в невнимании (что, заметим от себя, потом неоднократно повторится и станет литературным приемом в творчестве римлянина Марциала, средневековых европейских нищих поэтов - вагантов, французского классика XIX в. А. Рембо - В.Р.). Нередко он дает в своих стихотворениях натуралистические зарисовки из жизни и быта окружающего его простонародья, угрожает расправой над своим недругом. Героический эпос воспринимается только в пародийном плане: в торжественных гексаметрах "воспевается" прожорливая старуха. Любимый размер Гиппонакта (возможно, впервые введенный им в поэзию) - так называемый холиямб ("хромой ямб"), т.е. ямбический триметр с заменой последней стопы спондеем или хореем, использованный впоследствии Каллимахом и Геродом... (История всемирной литературы. Т.1. С. 337.)  

Вот три образчика поэзии Гиппонакта, из которых видно, о чем он писал и как он писал (т.е. что такое холиямб).

Гермес Килленский, Майи сын, Гермес, милый! Услышь поэта! Весь в дырах мой плащ, дрогну. Дай одежонку Гиппонакту, дай обувь! Насыпь червонцев шестьдесят в мошну - веских!

**** Богатства бог, чье имя Плутос, - знать слеп он! Под кров певца ни разу не зашел в гости И не сказал мне: "Гиппонакт, пока тридцать Мин серебра тебе я дам; потом - больше". Ни разу так он не зашел в мой дом: трус он. (Пер. Вяч. Иванова)

**** Два дня всего бывают милы нам жены: В день свадьбы, а потом в день выноса тела. (Пер. Г. Церетели)

Давайте теперь подытожим все рассказанное выше о лирической поэзии, прежде чем приступить к рассмотрению творчества другого, более позднего и высокого ряда древнегреческих поэтов. Итак, первое: не забудем о хорее - триединстве музыки, пляски и слова. Стихи известных нам поэтов сочинялись из расчета декламации их под музыку, а вовсе не чтения глазами. Инструментами, сопровождавшими такие декламации   ...были два - кифара и флейта, правильнее "кларнет", - пишет Ф.Ф. Зелинский, - так как он был снабжен металлическим язычком; из них первая принадлежала к обрядности религии Аполлона, вторая - к обрядности религии Диониса; упрощенной кифарой была лира, играть на которой должен был уметь всякий образованный человек. Оба годились как для чисто инструментальной игры... так и для вокально-инструментальной... (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 101.)  

Развитие древнегреческой музыки, неотделимой от поэзии как часть хореи, было предопределено двумя мастерами: Терпандром (в области струнной музыки) и Клонасом (в области духовой). Древнегреческая музыка еще не знала аккордов и гармонии в нашем понимании, зато была очень мелодичной, как бы журчащей. Однако все это весьма умозрительные заключения, поскольку самая невозвратимая для нас утрата из всей античной культуры - это, конечно, ее музыка. Древнегреческая пляска была не парной, а либо хороводной, либо одиночной; лирической (как наша), либо драматической (изображающей какой-либо миф). Именно с развитием музыки получила развитие и поэзия, особенно, как уже говорилось выше, гимническая (пеан, дифирамб и др.). В целом довольно скоро река поэзии разделилась на два мощных русла: элегическое и ямбическое. Об элегии мы говорили уже много, ямбическая же поэзия, соединившись с дифирамбической, породила впоследствии знаменитую драму. Так что Архилох, первый из известных нам "возделывателей ямбической нивы" в какой-то степени может считаться праотцом театра. Для Архилоха ямб стал оружием личной сатиры, для его последователя Симонида из Аморгоса -оружием сатиры уже общественной. Гиппонакт Эфесский, первый босяк в литературе, видоизменив привычный уже ямб введением спондея, изобрел сбивчивый ритм, как нельзя лучше подходящий для выражения насмешки. Ямбы тоже исполнялись принародно вслух под аккомпанемент одноименного струнного инструмента - ямбики. В какой-то степени развитие ямба первоначально разрывало традиционную хорею, как бы уводя собственно слово из неразрывного триединства, однако с развитием дифирамба и слиянием его с ямбом в будущей драме прерванные связи были восстановлены уже в новом искусстве. Но это дело будущего, а пока вернемся еще раз к Архилоху и послушаем, что говорит о его роли в развитии лирической поэзии, к которой мы сейчас вновь обратимся, профессор Зелинский. "Почин Архилоха, от которого ведет свое происхождение ямб, и, косвенно, драма, призывал к жизни и другую отрасль поэзии - лирику в нашем смысле слова, или, как говорили греки, мелику (Т.е. индивидуальную песенную поэзию. ) . Ее зародышем были... эподы... - краткие двустишные строфы. Путем повторения их составных стихов нетрудно было превратить их в несколько более богатые, но все же очень простые трех - и четырехстишные; так возникла мелическая строфа... Она не была приурочена именно к данной поэме: раз изобретенная, она могла употребляться в самых различных стихотворениях и своего изобретателя, и, равным образом, других поэтов. Свой субъективный характер она унаследовала от ямба: делом каждого поэта было расширить или сузить шкалу чувств, носительницей которых он ее делал. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 106.)  

Первые ростки индивидуальной песенной поэзии дал плодородный остров Лесбос, что расположен у западного берега Малой Азии. Здесь одновременно дольше, чем в других уголках Греции держались остаточные явления матриархата, выражавшиеся в разделении быта и обучения юношей и девушек, в которых члены знатных родов проводили большую часть своего времени, и раньше, чем где-либо в Греции начался культурный подъем. Может быть, это развитие творческого самосознания и самовыражения связано с тем, что для истории острова характерны частые войны и мятежи, тесная связь с обоими ведущими государствами Греции - Афинами и Спартой. Во всяком случае, именно с Лесбосом связаны имена не только крупнейших поэтов Сапфо и Алкея, но и позднейших философов Аристотеля, Теофраста, Эпикура. Алкей родился между 630 и 620 гг. до н.э. в Митилене, столице острова, в знатной семье. Вместе со своими братьями он участвовал в политической борьбе против тирании Меланхра и Мирсила, а затем и Питтака. Борьба эта была проиграна, и Алкей вынужден был уйти в изгнание, во время которого он посетил Египет, Вавилон и другие места. Спустя несколько лет, помирившись с Питтаком, поэт возвратился на родину. Содержанием его поэзии сначала стала эта самая борьба, позднее - гимны богам, а еще позже - одни из центральных тем всей мировой поэзии - утешение в вине и любовь.

Уже в "Песнях борьбы" поэтом была изобретена особая строфа, в дальнейшем получившая его имя и широкое распространение в греческой литературе и в творчестве подражателей и продолжателей Алкея римлянина Горация, немецких поэтов Нового времени Клопштока и Гёльдерлина. Алкеева строфа представляет собой четверостишие, в котором первые две строки состоят из одиннадцати слогов каждая, третья - из девяти и четвертая - из десяти слогов.

Примером могут служить три следующих знаменитых отрывка, приводимых здесь в переводах Вяч. Иванова (1) и Я. Голосовкера (2,3)

      Буря Пойми, кто может, буйную дурь ветров! Валы катятся - этот отсюда, тот Оттуда... В их мятежной свалке    Носимся мы с кораблем смолёным,

Едва противясь натиску злобных волн. Уж захлестнула палубу сплошь вода; Уже просвечивает парус,    Весь продырявлен. Ослабли скрепы.

     Буря не унимается

Что делать, буря не унимается, Срывает якорь яростью буйных сил, Уж груз в пучину сброшен. В схватке    С глубью кипящей гребут, как могут.

Но, уступая тяжким ударам волн, Не хочет больше с бурей бороться струг: Он рад бы наскочить на камень    И погрузиться на дно пучины.

Такой довлеет жребий ему, друзья, И я всем сердцем рад позабыть беду, И с вами разделить веселье,    И насладиться за чашей Вакха.

Тогда нас гибель ждет неминуемо. Безумец жалкий сам ослепит себя - Но мы...

     Новый вал

Под взметом ветра новый взъярился вал. Навис угрозой тяжкой трудов и бед. Натерпимся, когда на судно    Бурно обрушится пенный гребень.

Дружней за дело! И возведем оплот, Как медной броней, борт опояшем мы, Противоборствуя пучине,    В гавань надежную бег направим.

Да не поддастся слабости круг борцов! Друзья, грядет к нам буря великая. О, вспомните борьбу былую,    Каждый пусть ныне стяжает славу.

Не посрамим же трусостью предков прах, В земле под нами здесь упокоенных: Они воздвигли этот город    На благоденствие нам, потомкам.

Но есть иные - люди, не властные В своих желаньях. Темным страстям служа, Их опозоренные руки    Предали город рукам таким же.

Здесь, помимо нового метра и мощного, мужественного звучания стиха, дотоле, пожалуй не встречавшегося нам, во всяком случае, в лирике, отчетливо виден еще один прием, которому суждено великое будущее. Это иноскозание, или "эзопов язык" (Об Эзопе см. ниже в этом томе "Очерков...") . Речь будто бы идет о корабле, застигнутом бурей и о мужестве мореплавателей. Это, разумеется, так. Но так это только на поверхности, в строке. Подобно тому, как под днищем корабля - глубочайшие морские пучины, полные тайн и опасностей, под строкой (или, как принято говорить, между строк) стихотворения прочитывается совсем другое содержание. В данном случае это, конечно, все та же политическая борьба, к которой призывает поэт своих сподвижников. В конце третьего стихотворения истинное содержание прорывается уже прямым обличением политических соперников.

Со времен Алкея многие и многие писатели, поэты, драматурги говорили на таком языке, особенно сатирики. Вы изучали или будете изучать произведения Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Булгакова; мы поговорим с вами о Петронии, Рабле и многих других классиках, использовавших прием иносказания в своем творчестве. Здесь же мне хотелось бы привести только один, разумеется, знакомый вам пример из русской поэзии, а именно известное стихотворения А.С. Пушкина "Арион"(1827 г.) (Арион (ок. 600 г. до н.э.) - лесбосский поэт и музыкант, один из создателей лирической, в частности дифирамбической поэзии. К сожалению, от творчества его ничего не сохранилось. Зато сохранилась легенда, записанная великим историком Геродотом, согласно которой Арион, возвращаясь на корабле из Тарента в Коринф, был ограблен пиратами и, спасаясь, прыгнул за борт. Утонуть ему не дал дельфин, который и доставил попавшего в беду поэта к Тенарскому мысу. Пушкин обыгрывает в своем стихотворении и эту легенду и, что гораздо важнее, рассказывает между строк о декабристах. ) , в котором наш классик, разумеется, блестяще знавший древнюю литературу, прямо опирается на приведенные выше стихотворения Алкея, чтобы в условиях жестокой цензуры воспеть подвиг своих друзей-декабристов. Перечтите пушкинское стихотворение и убедитесь, как много общего в нем со стихами древнегреческого лирика Алкея.

       Арион

Нас было много на челне; Иные парус напрягали, Другие дружно упирали В глубь мощны вёсла. В тишине На руль склонясь, наш кормщик умный В молчанье правил грузный чёлн; А я - беспечной веры полн, - пловцам я пел... Вдруг лоно волн Измял с налету вихорь шумный... Погиб и кормщик и пловец! - Лишь я, таинственный певец, На берег выброшен грозою, Я гимны прежние пою И ризу влажную мою Сушу на солнце под скалою.

Разумеется, политическая лирика Алкея создавалась не только иносказательным языком.

Дошли до нас и прямые выпады поэта против тиранов и откровенные призывы к товарищам по оружию. Например, такие (подхваченные и блистательно развитые позже в творчестве великого римского лирика Катулла): 

Всенародным судом    Отдали вы Родину бедную, Злополучный наш град,    В руки - кому ж? Родины пасынку!

Стал тираном Питтак,    Города враг, Родины выродок. Или такие: Медью воинской весь блестит, Весь оружием убран дом -    Арею в честь!

Тут шеломы как жар горят, И колышутся белые    На них хвосты.

Там медяные поножи На гвоздях поразвешаны;    Кольчуги там.

Вот и панцири из холста; Вот и полные, круглые    Лежат щиты.

Есть булаты халкидские, Есть и пояс и перевязь;    Готово всё!

Ничего не забыто здесь; Не забудем и мы, друзья,    За что взялись! (Пер. Вяч. Иванова)

А вот блестящая поздняя лирика Алкея, под которой подписался бы любой великий поэт нового времени, на вечные темы винопития и любви:

Зима

Дождит отец Зевс с неба ненастного, И ветер дует стужею севера; И стынут струйки дождевые,    И замерзают ручьи под вьюгой.

Как быть зимой нам? Слушай: огонь зажги, Да, не жалея, в кубки глубокие Лей хмель отрадный, да теплее    По уши в мягкую шерсть укройся.

(Не правда ли, сразу вспоминается пушкинское "Буря мглою небо кроет... Выпьем с горя, где же кружка?..." или более трагическое бунинское "Затоплю я камин, буду пить..."?)

***

Будем пить! И елей    Время зажечь: Зимний недолог день. Расписные на стол,    Милый, поставь Чаши глубокие!

Хмель в них лей - не жалей!    Дал нам вино Добрый Семелин сын

Думы в кубках топить...    По два налей Полные каждому!

Благо б начать:    Выпить один - И за другим черед.

***

Черплем из кубков мы Негу медвяную, С негой медвяною В сердце вселяются Ярого бешенства Оводы острые

(Пер. Вяч. Иванова)

А теперь - фрагменты поэтической переписки двух великих лириков. Алкей к Сапфо:

Сапфо фиалкокудрая, чистая, С улыбкой нежной! Очень мне хочется    Сказать тебе кой-что тихонько,    Только не смею: мне стыд мешает. Сапфо же так отвечает Алкею: Когда б твой тайный помысл невинен был, Язык не прятал слова постыдного, - Тогда бы прямо с уст свободных    Речь полилась о святом и правом.

(Пер. В.В. Вересаева)

Весьма суровая отповедь. А ведь в целом творчество Сапфо - нежное, тонкое, изящное, психологически выверенное пение о любви. К сожалению, история ничего не знает об истинных отношениях Сапфо и Алкея, хотя стихи эти, конечно, говорят сами за себя. Но есть и противовес: сохранившаяся греческая ваза V в. до н.э. (т.е. сработанная сто лет спустя; см. иллюстрацию на первой странице обложки) изображает Алкея и Сапфо рядом, держащих в руках лиры, что предполагает некую близость их, хотя, возможно, только творческую. Помимо того, существует легенда о неудачном сватовстве к ней Алкея, равно как и легенда о самоубийстве поэтессы, бросившейся в море со скалы из-за несчастной любви к юноше Фаону. Впрочем, все это только легенды, равно как недостоверны и популярные обвинения поэтессы в том, что она была законченной лесбиянкой, как недостоверны и многочисленные подделки под ее стихи, создававшиеся вплоть до XIX в. (см. например, известные "Песни Билитис" и т.п.).

В действительности же Сапфо была только современницей и соотечественницей Алкея. Она возглавляла на родине одну из музыкально-поэтических школ. Ей, как и Алкею, пришлось некоторое время жить в изгнании на Сицилии. Стихи ее, как и Алкеевы, созданные на эолийском диалекте, посвящены ученицам и подругам, дочери Клеиде (что само по себе снимает многие обвинения в безнравственности) и непутевому брату, влюбившемуся в падшую женщину. Кроме того, Сапфо писала гимны богам и хоровые песни, создала собственную строфу, в которой первые три строки состоят из одного дактиля в середине с двумя трохеями спереди и сзади, а четвертая - из одного дактиля и одного трохея.

Скорее всего, обаяние личности Сапфо в жизни и особенно в поэзии послужило всем этим многочисленным выдумкам про нее. А если уж такой гений, как Овидий в прекрасных стихах рассказывает легенду о поэтессе, как же не подхватить ее, бесконечно испортив, малым мира сего? В древности было известно не меньше восьми книг "десятой музы", как называли поклонники Сапфо, до нас дошло всего несколько стихотворений и отрывков. Анализ творчества Сапфо прекрасно изложен в книге А. Боннара "Греческая цивилизация". К сожалению, он слишком объемен, чтобы достаточно полно процитировать его здесь. Но не удержусь от представления нескольких небольших фрагментов, самих по себе удивительно умных и поэтичных.

"Конечная цель культуры - достижение красоты... Блеск женской красоты пронизывает всю поэзию Сапфо... Историку литературы тут можно прийти в восторг - он соприкасается с абсолютным началом. Еврипид, Катулл и Расин говорили о любви языком Сапфо. Она не говорила ничьим языком. Она вся целиком нова... Сапфо одна. Знойная и задумчивая Сапфо... Природа Гомера - это морские пучины, твердые скалы, оглушительные грозы; она населена богами, имеющими человеческий образ, отражает изобилие жизни, но, несмотря на это, природа не только враждебна человеку, но и непостижима...

Сапфо природа, наоборот, свободна от мифических образов, но вся населена явлениями - существами дружелюбными, отвечающими движениям души... Творчество лесбосской поэтессы - это момент встречи. Природа и любовь встречаются здесь и проникают друг в друга... Сапфо уловила и выразила те ассоциации, которые сливаются у нас в представлении о природе любви... Поэтическая мечта Сапфо охватывает одновременно два мира, вопрошаемых человеческим разумом, - мир, который мы называем внешним, и мир наших внутренних ощущений. Большинство древних поэтов, если им приходится обращаться к природе и выражать любовь, делают это последовательно или параллельно, как если бы эти два мира составляли для них две разные сущности. Сапфо же знает, что человеческое сознание и физическая природа представляют одно и то же, одинаковы по своей сущности и свойствам, поскольку в побуждениях страсти нет ничего, что не отзывалось бы на явлениях мира. Мир чувств находится на самой вершине мира природы - поэтому он и испытывает все его колебания и повторяет их. В поэзии Сапфо эти два мира взаимопроницаемы и в то же время говорят одним и тем же языком. Каков этот язык? И какое имя носит та единственная реальность, которую Сапфо хочет познать и пытается нам открыть?.. То, что ранит ее и зовет, потом вдруг открывается ей в прелести жеста или яркости цветка; какое же дать этому имя, если не Красота? (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 1. С. 119-138. )  

Из этих восторженных и, к сожалению, очень неполных отрывков из прекрасного очерка А. Боннара читателю, наверное, уже ясно, каковы главные темы поэзии Сапфо. Это любовь и красота ее подруг, горе разлуки, зарождение и развитие самого главного человеческого чувства. Кратко и исчерпывающе оценивает творчество митиленской поэтессы В.Н. Ярхо в статье "Греческая литература архаического периода". Не убоимся еще нескольких цитат, чтобы после них, имея в виду мнение ведущего специалиста, наконец прочесть и стихи Сапфо. Это знание ни в коей мере не повредит впечатлению от лирики, ведь стихи - не детектив, где, представляя содержание, читать текст редко бывает интересно.

"В отличие от эпоса, - пишет В.Н. Ярхо, - знающего любовь преимущественно как физическое влечение, Сапфо воспринимает ее как страшную стихийную силу ("Любовь потрясла мне душу, как ветер, обрушившийся на дуб на скале"), с которой смертному трудно бороться. "Снова терзает меня расслабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты", - гласит другой фрагмент. Если эпитет "расслабляющая члены" восходит к древнегреческой народной поэзии, характеризуя полуобморочное состояние влюбленного, то определение любви как "сладостно-горького чудовища" принадлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге, сделанном греческой поэзией на пути к пониманию внутреннего мира человека. Еще более значительное завоевание Сапфо - попытка изобразить переживаемое человеком чувство не по внешним симптомам, как это было в эпосе, а по его внутреннему состоянию...: "Только я взгляну на тебя, как у меня пропадает голос, а язык немеет, быстрый огонь пробегает под кожей, глаза ничего не видят, в ушах стоит звон, меня охватывает холодный пот, всю бьет дрожь, я становлюсь зеленее травы и кажусь чуть ли не мертвой"... Если перемена в цвете лица, дрожь и даже холодный пот могут быть замечены посторонним наблюдателем (как это свойственно в описании аффекта у Гомера), то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадлежат к числу таких, все еще вполне конкретно-физических признаков, наблюдение и фиксация которых доступны уже только самому переживающему индивиду..." (История всемирной литературы. Т. 1. С. 338.)  

А теперь прочтем бессмертные стихи Сапфо в переводах Вячеслава Иванова и Викентия Вересаева.

 *** Сверху низвергаясь, ручей прохладный Шлет сквозь ветви яблонь свое журчанье, И с дрожащих листьев кругом глубокий Сон истекает.

***    Мнится, легче разлуки смерть, - Только вспомню те слезы в прощальный час,

   Милый лепет и жалобы:    "Сапфо, Сапфо! Несчастны мы! Сапфо! Как от тебя оторваться мне?"

   Ей в ответ говорила я:    "Радость в сердце домой неси! С нею - память! Лелеяла я тебя.

   Будешь помнить?.. Припомни все    Невозвратных утех часы, - Как с тобой красотой услаждались мы.

   Сядем вместе, бывало, вьём    Из фиалок и роз венки, Вязи вяжем из пестрых первин лугов, -

   Нежной шеи живой убор,    Ожерелья душистые, - Всю тебя, как Весну, уберу в цветы.

   Мирром царским волну кудрей,    Грудь облив благовоньями, С нами ляжешь и ты - вечерять и петь.

   И прекрасной своей рукой    Пирный кубок протянешь мне: Хмель медвяный подруге я в кубок лью..."

*** Стоит лишь взглянуть на тебя, - такую Кто же станет сравнивать с Гермионой! (Гермиона - в мифологии дочь Елены Прекрасной и Менелая.) Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно    Золотокудрой,

Если можно смертных равнять с богиней...

*** У меня ли девочка Есть родная, золотая, Что весенний златоцвет -    Милая Клеида! Не отдам ее за всё    Золото на свете.

*** Кто прекрасен - одно лишь нам радует зрение, Кто ж хорош - сам собой и прекрасным покажется.

*** Эй, потолок поднимайте, -      О Гименей! - Выше, плотники, выше! –

(Эту строку обыграл в названии своей блестящей повести "Выше стропила, плотники!" американский писатель середины ХХ века Дж. Д. Сэлинджер.) 

     О Гименей! Входит жених, подобный Арею, Выше самых высоких мужей!

*** Богу равным кажется мне по счастью Человек, который так близко-близко Пред тобой сидит, твой звучащий нежно    Слушает голос

И прелестный смех. У меня при этом Перестало сразу бы сердце биться: Лишь тебя увижу, уж я не в силах    Вымолвить слова.

Но немеет тотчас язык, под кожей Быстро легкий жар пробегает, смотрят, Ничего не видя, глаза, в ушах же -    Звон непрерывный.

Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становлюсь травы, и вот-вот как будто    С жизнью прощусь я.

Но терпи, терпи: чересчур далёко Все зашло...

(Это, наверное, самое знаменитое стихотворение Сапфо, написанное автором, как вы помните, для пения под струнный инструмент, в конце 70-х годов нашего столетия также было положено на музыку и одной из составных частей вошло в сюиту Д. Тухманова "По волнам моей памяти".)

Долгая жизнь третьего крупнейшего автора сольной мелики - Анакреонта (вторая половина VI в. до н.э.) - не похожа на жизнь Алкея и Сапфо, как не похожи на их поэзию и его стихи. Жил Анакреонт, уроженец малоазийского г. Теоса не на родине, подпавшей под власть персов, а при дворах разных тиранов: на Самосе у Поликрата, в Афинах у Гиппарха, в Фессалии у Эхекратида. Как мы уже неоднократно говорили, придворная литература, равно как и искусство, уступая в глубине содержания, обычно отличаются особым изяществом, яркостью формы. Это понятно, ведь содержательная цель у придворных творцов, в общем-то, одна: прославлять своего хозяина. И кто сделает это лучше, тот и в фаворе у хозяина будет и имя свое прославит. В одном старом детском мультфильме эта ситуация была выражена идеально кратко и точно: кокетливая девочка, собрав вокруг себя различных домашних животных и держа в руке угощение, говорит им: "Кто похвалит меня лучше всех, тот получит большую сладкую конфету". Вот за эту "большую сладкую конфету" и выслуживаются перед своими господами художники всех времен и народов от глубокой древности и до наших дней

Люди как боги. От Сократа до Александра. Три историка и один врач

Как бы ни складывались между собой отношения богов и людей в реальном быту, в художественной литературе, даже в литературе научной и философской, может быть, честь истинных первооткрывателей мысли о том, что земная жизнь принадлежит именно людям, что именно они - истинные боги на земле, по справедливости надо отдать историкам. Это, если задуматься, и понятно, ведь историки принуждены самим трудом своим пристально вглядываться и в частную жизнь людей и в движения целых народов, пытаясь увидеть за всем этим некие законы, управляющие людьми и народами, их жизнью и смертью, их военными, а самое главное, творческими завоеваниями.

От самых ранних историков до нас ничего не дошло. Только их имена: Гекатей Милетский, Гелланик Лесбосский, Кадм, Ферекид, Дамокл и др. Знаем мы, что они все были логографами, т.е. рассказчиками, отчетливо противопоставлявшими "логос" - "рассказ" мифу в том смысле, что логос представляет изложение событий, происходивших в реальности; знаем, что многие из них много путешествовали, видели, расспрашивали, словом, собирали неизвестные материалы; что их произведения представляли собой историю отдельных греческих городов или областей.

Первым древнегреческим историком, от которого нам досталась связная общегреческая летопись, был талантливый писатель Геродот из Галикарнасса (ок. 485 - ок. 425 гг. до н.э.). Знаменитый Цицерон назвал его "отцом истории". Сопутствовал Геродоту по времени и по титаническому труду врач и писатель Гиппократ с острова Коса, чье прозвание было не менее почетным - "отец научной медицины". Не имея возможности подробно рассказать здесь о Гиппократе, все же не обойдем молчанием это славное имя, которым и по сей день клянутся все выпускники медицинских вузов и академий. Коротко: Гиппократ и его ученики первыми перестали объяснять болезни вмешательством божественных сил, но установили взаимосвязь и взаимозависимость человека и природы, искали и находили естественные причины заболеваний, успешно лечили многие из них, рассматривая сам организм человеческий как малый мир в большом ("микрокосмос" в "макрокосмосе"). Гиппократ и его продолжатели оставили в наследство человечеству немалый корпус текстов, оказавших неоценимое влияние не только на последующее развитие медицины, но и на разработку историографии и философии, благодаря заложенному и развитому ими опыту рационалистического осмысления человека и мироздания.

Геродот же перенес кое-что из этого метода непосредственно на осмысление истории. Не слишком долгая жизнь первого историка захватила однако и греко-персидские и междугреческие войны, так что Геродот и практически мог увидеть те причинно-следственные отношения, которые он начал применять в рассмотрении истории. Вообще, при изучении древнегреческой прозы, в том числе и исторических произведений, необходимо помнить, что в ней долгое время не разделялась проза художественная и проза научная, поскольку, вообще говоря, вся прозаическая литература была одновременно и художественной и научной. И труды древних философов и историков вошли в историю словесности не только как исторические и научные первоисточники, но одновременно и как шедевры художественной прозы. Славный историко-художественный труд, созданный Геродотом, был признан и по достоинству оценен как современниками, наградившими его огромным гонораром, так и потомками, обработавшими его книгу и назвавшими ее высоким именем "Музы". Каждая из девяти частей книги Геродота названа именем какой-либо из девяти муз. Как и его предшественники, Геродот много странствовал, наблюдая и сопоставляя, расспрашивая и выясняя. Он побывал в Египте, в Ливии, в Персии, Вавилоне, Ассирии, Северном Причерноморье, Западном Средиземноморье и Сицилии, объездил всю Грецию. Осев, наконец, в Афинах и сблизившись с Периклом, он создал свой труд, первая половина которого рассказывает о возвышении персидской державы, а вторая - о греко-персидских войнах.

Геродот подробно рассказывает о странах и народах оказавшихся объектами персидской агрессии, сопровождая свой рассказ подробными географическими, бытописательными и прочими отступлениями. Эти рассказы, которые Геродот, как и все сочинение в целом, называл логосами, обладают тематической и композиционной самостоятельностью. Так можно выделить лидийский, египетский, скифский и ряд других логосов... С превращением Персии в мощную державу и начинает назревать конфликт между ней и греческими государствами, в частности Афинами. Афины не могли прокормиться собственными ресурсами и вынуждены были импортировать хлеб из Северного Причерноморья, нуждаясь для этого и в корабельном лесе, ввозившемся из Фракии и Македонии. В борьбу за сферы влияния, за превосходство в море и уходят, собственно говоря, корни греко-персидской конфронтации. Геродот стремится обнажить эти корни, что заставляет его углубиться во времена весьма отдаленные. Он обнаруживает непрерывный ряд обид, издревле чинимых друг другу греками и варварами... Иными словами, причинно-следственные связи действуют у него в сфере внешнеполитической. Именно так объясняет он и открытое военное столкновение между персами и греками... начиная рассказ... с истории ионийского восстания... Поражает широта его замысла, умение ввести историю конкретного военного конфликта в контекст извечной борьбы Запада и Востока. Тема этой борьбы, поданная в глубокой исторической перспективе, оказывается тем единым стержнем, на который Геродот с неподражаемым мастерством нанизывает богатейший и разнороднейший материал... Противопоставив Запад Востоку, эллинов варварам, Геродот тем не менее вполне объективен. Он без всякого пренебрежения рассказывает об обычаях и культуре варваров, об их доблестных поступках и столь же спокойно сообщает о недостойных деяниях греков, если таковые имели место, а также ясно показывает, что накануне персидского вторжения эллинство не было единым целым и многие государства занимали проперсидские позиции...

Целью Геродота является установление истины при рассказе о тех или иных событиях. Во имя этой цели он скрупулезно и доросовестно собирает все сведения об интересующем его предмете и на их основе пытается воссоздать подлинную картину поисходившего. Порой воссоздание это бывает невозможно из-за крайней противоречивости или фантастичности доступных Геродоту сведений, но и в подобных случаях он... добросовестен. "Что до меня, - говорит историк, - то мой долг передавать все, что рассказывают, но, конечно, верить всему я не обязан. И этому правилу буду следовать во всем моем историческом труде"... Так Геродот делает первый шаг на пути к исторической критике.

Можно сказать, таким образом, что Геродот создал одновременно и исторический труд, охватывавший историю возвышения персидского царства и греко-персидских войн, и объемистый роман с вставными новеллами, посвященными истории соседних государств: Лидии, Вавилона, Египта, самих греческих полисов, наконец, Скифии, государства наших с вами далеких предков, о которых именно Геродот поведал человечеству первым. В общем, историческое сочинение Геродота представляет собой связное изложение на тот период поистине всеобщей истории и одновременно почти художественный эпос, у которого он, кстати, многое заимствовал, а именно: сосредоточил все изложение вокруг главного действующего лица, ввел в повествовательное изложение прямую речь персонажа, а об отступлениях от основной сюжетной линии уже было сказано. Больше того, подобно Гомеру, пречислявшему список ахейских кораблей, Геродот перечислил народы, участвовавшие в походе Ксеркса. Мы с этим перечислением познакомились по цитате из книги М.Л. Гаспарова. Вообще, я думаю, вы уже поняли, что все новые и новейшие книги по истории и культуре Древней Греции опираются на труды самих древнегреческих историков и прежде всего - на книги Геродота.

Свое произведение он построил, кроме того, и по образцу восточных хроник, впервые ввел в принципе нехарактерный для греков хронологический счет по царствованиям. Он рассказывает не только об истории, но и о географии, дает этнографический экскурс, т.е. сообщает о жизни, быте и нравах рассматриваемого народа. "История" Геродота имеет, таким образом, при всей широте охвата народов и событий, внутреннюю цельность, а кроме того, и явственно выраженную моральную направленность, поскольку вся описанная Геродотом эпопея предстает как одна многоактная драма, герой которой - персидская держава - совершает сначала величественные подвиги, подчиняя себе огромные пространства Азии, затем преступает положенный естественный предел, стремясь простереть свое владычество на Европу, и в наказание за это низвергается с достигнутых высот. "История" приобретает трагическое звучание, и Геродот достигает его нарочитым распределением материала и чисто драматическими приемами композиции, сталкивая в своем изложении ситуации полного благополучия и обрушивающейся беды, трагической иронии и прозрения... Эсхиловские "Персы" определили общую этическую мысль его исследования, а вся атмосфера политической и духовной жизни Афин породила его идею эллинства как личной свободы и общей подчиненности всех людей только закону. (История всемирной литературы. Т. 1. С. 381.)  

Последние слова цитаты заставляют нас вспомнить древнего мудреца и установителя афинских законов Солона. Он, между прочим, является и одним из персонажей геродотовской "Истории": в ней он противопоставлен безумному лидийскому царю Крезу. А многие из рассказов Геродота впоследствии стали основой не только поздних исторических сочинений, но и многочисленных исторических анекдотов, бытующих как бы сами по себе, однако же начало свое берущих именно в сочинении Геродота.

****

Так что же все-таки, какие законы управляют историей? Закон высшей нравственности или что-то иное? По-новому обостренно встал этот вопрос для младшего современника Геродота, афинянина Фукидида (454 - 396 гг. до н.э.), участника Пелопоннесской войны и ее историка. Ведь геродотовская картина мира, скорее литературная, нежели научная, и его история уже не могли удовлетворить Фукидида, не объясняли причин ужасных междоусобиц. А что объясняло или помогало объяснить? Софистика и... медицина, точнее наука о человеке как составной части природы, разработанная школой Гиппократа, ибо именно она давала общую схему для оценки и анализа действительности. Уже нельзя было приписать все достоинства и недостатки человека и его истории одним только богам. Войны - болезнь человеческая. Историю болезни и читаем мы на страницах "Истории Пелопоннесской войны" Фукидида. А что такое история болезни? Описание симптомов, состояния больного, установление диагноза (определение самого заболевания), прогноз на будущее и способы лечения, если они известны науке. Это из медицины. А из софистики можно было почерпнуть характер причин заболевания как общих для всего человеческого поведения. Там, где Геродот еще исходит из общих для древних эпиков мест, таких как зависть богов, неразрывность вины и возмездия, Фукидид ставит последнюю точку. Только человеческие страсти и потребности определяют для него ход истории. А и в самом деле, Арес ли развязал братоубийственную войну? Нет, конечно.

Описывая военные операции Пелопоннесской войны, Фукидид показывает кроющиеся за ними конфликты человеческих интересов и борьбу общественных группировок. Фукидида интересует общая взаимосвязь событий, а не личность отдельных участников, поэтому рассказ его носит "безличный" характер... Влиянием софистики обусловлена и композиционная структура фукидидовского труда. Огромное место в нем занимает передача ораторских выступлений и воспроизведение политической вражды полисов с помощью излюбленного софистического приема словесного спора.   (История всемирной литературы. Т. 1. С. 388.)  

Личная биография Фукидида, пожалуй, не менее насыщенна, чем жизнь Геродота. Он был политическим деятелем, афинским военным стратегом, изгнанником в течение двадцати лет. Его рассказ о Пелопоннесской войне объективен и непредвзят, более того, он, афинянин, часто восхищается мужеством и военными талантами соперника. Эта непредвзятость была его главным принципом в изложении истории междугреческих войн. Так, он говорит: "Я имел возможность благодаря моему положению изгнанника лично наблюдать ход событий у обеих сторон - у пелопоннесцев не менее, чем у афинян, - и составить себе на досуге непредвзятое суждение о них. (Фукидид. История. Кн. V, 26, 5./ В сб. "Историки античности". С. 362.)  

В отличие от Геродота он не пересказывает все услышанное, но тщательно анализирует источники. Что... касается событий этой войны, то я поставил себе задачу описывать их, получая сведения не путем расспросов первого встречного и не по личному усмотрению, но изображать, с одной стороны, лишь те события, при которых мне самому довелось присутствовать, а с другой - разбирать сообщения других со всей возможной точностью.

Здесь - начало научно-исторического критицизма. Научными достижениями Фукидида являются также использование документов - текстов постановлений, договоров и т.д., - хронологизация событий..., моделирование прошлого на основании, как мы сказали бы сейчас, археологических и этнографических данных... Геродот, отыскивая причины греко-персидской войны, отыскивает, собственно, ее виновников, то есть инициаторов конфликтов, объясняя последние местью за тот или иной поступок. Фукидид, близкий к взглядам натурфилософов, человеческую историю рассматривает как часть общекосмической. В соответствии с этим он и стремится отыскать истинную причину Пелопоннесской войны, поднявшись над моральной сферой, борьбой партий и т.д. Этой истинной причиной является, по его мнению, длительное скрытое противоборство различных сил в Греции, страх Спарты перед усилением Афин, их соперничество - политическое, торговое и прочее... Фукидида справедливо считают основоположником научно-критического метода в европейской исторической науке. В этом отношении он, бесспорно, крупнейший представитель античной историографии, из известных нам авторов античности ближе всех подошедший к типу историка-ученого современного толка. Однако не менее интересен и Фукидид-писатель. (М. Томашевская. Указ. соч. С. 13 - 14. )  

Одним из величайших историков всех времен характеризует Фукидида и Андре Боннар, "историком чистой Объективности". Предметом его наблюдений является судьба государства в целом, а может быть, и шире - судьба человечества, если взглянуть на воссозданную им историю внутригреческих войн, как на своего рода "микрокосмос". "Макрокосмосом" тогда будет всеобщая история бесконечно воюющего человечества.

****

Третьим среди знаменитых греческих историков считается Ксенофонт, ученик и биограф Сократа, автор воспоминаний об учителе и различных исторических сочинений, из которых лучшим считается труд под заглавием "Поход", повествующий о походе малоазиатского сатрапа Кира в глубь Малой Азии под предлогом усмирения одного беспокойного племени, походе, в котором сам Ксенофонт принимал участие в числе 13 тысяч греческих наемников. Это даже не столько историческое сочинение, сколько мемуарное, однако оно выполнило одну важнейшую политическую функцию, раскрыв грекам глаза на внутреннюю слабость персидской державы. Ксенофонт, в отличие от Геродота и Фукидида, не художник и не ученый. Он - мемуарист, одаренный литературными способностями, более того, он мемуарист пристрастный, а значит, крайне тенденциозный и несправедливый.

"В лице Ксенофонта, - пишет С.И. Радциг, - мы находим хорошего воина, опытного хозяина, прямолинейного и грубоватого... Он мастерски воспроизводит маленькие бытовые сценки. В его изложении живо сочетаются и рассказ, и речи, и разговоры. Он составил себе в последующие времена прочную репутацию мастера живой аттической речи, получил название "аттической пчелы" и послужил образцом для многих писателей позднейшего времени.  (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. С. 321.)  

И действительно, при упоминании Ксенофонта тотчас вспоминается прежде всего римлянин Катон, с которым мы познакомимся в следующей книжке "Очерков...", а за ним и Сципион, и Цицерон, и Квинтилиан. А за ними... замечательный русский писатель Сергей Тимофеевич Аксаков, чем-то напоминающий Ксенофонта, а к тому же и упоминающий в "Детских годах Багрова-внука" о другой известной книге древнего мемуариста, "Киропедии", посвященной воспитанию наследника персидского престола, равно как воспитанию самого Аксакова посвящены его "Детские годы..."

Подытожим эту краткую главку. Все древнегреческие историки были гораздо больше писателями нежели учеными, но из них Геродот обладал, кажется, наиболее обширным и всесторонним охватом действительности, как современной ему, так и минувшей. Тон его сочинений можно охарактеризовать как спокойно заинтересованный и одновременно драматургически захватывающий, в то время как тон Фукидида - остро публистический, воинственный, трагедийный. Геродот обширен и часто неакадемичен в силу чрезвычайной любознательности и доверчивости; Фукидид всегда точно знает, за кого и против кого он выступает. Истинности писаний Ксенофонта большинство современных историков не доверяет, однако и его сочинения, равно как сочинения Геродота, Фукидида, а также наследовавших им Плутарха и римских историков Ливия и Тацита, во все времена не только изучали, но и просто читали для удовольствия. И не только представители исторической науки, но и писатели, и художники, и просто культурные, интересующиеся нашим общим прошлым люди.

 ВОПРОСЫ 1. Каковы различия в исторических взглядах и творческих принципах Геродота и Фукидида? 2. В чем состояло влияние, оказанное древним врачом на древних историков?

Люди как боги. От Сократа до Александра. Идеи и утопии Платона

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают; Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь, Ладана сладостный дым; другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други, Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи, Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим: Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться, но слава Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!                Ксенофан (пер. А.С. Пушкина)

Платон - это подготовка к христианству. 

Б. Паскаль. "Мысли".  

Прозвище великого мыслителя и писателя, выходца из старинного аристократического афинского рода, Аристокла - Платон - по-гречески означает "Широкий". Этой громадной личности, оказавшей мало с кем сравнимое воздействие на всю мировую культуру, оно, прозвище, подходило как нельзя кстати. Ум Платона охватил и осмыслил столько, сколько мало какой другой. Более того, возможно, что не будь Платона, всемирная мысль, а с ней и культура, долго еще не достигли бы тех высот, каких достигли они его усилиями.

Меня очень занимает один из жанров современной фантастики, развивающий проблему параллельных миров, т.е. что было бы, если, например, римляне потерпели поражение в войнах с Ганнибалом, или что было бы, если б Александр Македонский прожил еще десять-пятнадцать лет, или если бы Гитлер выиграл вторую мировую войну. Как тогда развивалась бы история человечества? Но еще интереснее поставить более частную проблему: что, если Пушкин выжил бы после дуэли с Дантесом? Как тогда развивалась бы русская литература? Что, если бы сэру Конан Дойлу ну вот не пришла бы в голову мысль о странном и гениальном долговязом скрипаче, курильщике и мыслителе? Как тогда развивался бы детективный жанр, появились ли бы все эти чудаковатые двойники Холмса от Пуаро и мисс Марпл до Мегрэ? На подобные вопоросы, задаваемые фантастами самим себе, находятся два противоположных ответа. Первый: все в таком случае было бы так: и под писательским пером создается совершенно иной земной мир, в котором, например, невозможно христианство, а с ним и колоссальный пласт культуры. Второй: в таком случае все было бы точно так же, поскольку, если какая-либо идея должна быть рождена, она будет рождена, если какой-то творец должен погибнуть, он погибнет. Не было бы Пушкина, появился бы Мортиров, не умри Моцарт от яда Сальери, он умер бы от холеры. Оба варианта логичны и привлекательны, однако мне все же трудно представить себе культуру без ряда ее крупнейших представителей.

Одним из таких гениев был Платон. Выдающийся русский советский ученый Алексей Федорович Лосев, создавший в своих трудах ясную картину едва ли не всей истории мировой эстетики, во вступительной статье к ниболее полному изданию творений Платона, пишет:   "Имя Платона является не просто известным, значительным или великим. Тонкими и крепкими нитями философия Платона пронизывает не только мировую философию, но и мировую культуру. В европейской истории после Платона еще не было ни одного столетия, когда не спорили бы о Платоне, то непомерно его восхваляя, то всячески его принижая в каком-либо отношении - историко-религиозном, историко-литературном, историческом или социологическом. Мировые религии, возникшие после Платона, старались перетянуть его на свою сторону, обосновывая при его помощи свое вероучение и нередко достигая в этом успеха. Но этот обоснователь вероучений часто оказывался также и их коварным врагом. Ведь платонизм в своей основе все же языческое учение... Греки периода классики и эллинизма; древние римляне; арабские мыслители, оппозиционные исламу; позднеантичный иудаизм и средневековая каббала; византийское православие и римский католицизм; византийские мистики XIV в., подытожившие тысячелетний византизм, и немецкие мистики того же столетия, создавшие прочный мост от средневекового богословия к немецкому идеализму, и прежде всего к Канту; теисты и пантеисты итальянского Возрождения; немецкие гуманисты; французские рационалисты и английские эмпирики; субъективный идеалист Фихте, романтический мифолог Шеллинг, создатель универсальной диалектики категорий Гегель; Шопенгауэр с его учением о мире разумных идей...; русские философы-идеалисты вплоть до Владимира Соловьева и Сергея Трубецкого; новейшие немецкие мыслители вплоть до неокантианцев, гуссерлианцев и экзистенциалистов; итальянцы вплоть до Джентиле, англо-американская философия вплоть до Ройса, Уайтхеда и Сантаяны, математики и физики вплоть до Гейзенберга и Шредингера; бесчисленное количество поэтов и прозаиков, художников и критиков, ученых и дилетантов, творцов, ломающих традицию, и обывателей, трусливо ее защищающих, - всё это необозримое множество умов вот уже третье тысячелетие спорит, волнуется, горячится из-за Платона, поет ему дифирамбы или снижает его до уровня обывательской посредственности. Можно сказать, что Платон оказался какой-то вечной проблемой истории человеческой культуры". (А.Ф. Лосев. Жизненный и творческий путь Платона. В кн.: Платон. Собр. соч. в 4 тт. Т. 1. - М.: Мысль, 1994. - С. 3 - 4.)  

Как и обо всех древнегреческих авторах, многое о реальном Платоне можно сказать лишь по догадкам. Вот некоторые сведения о нем, представляющиеся исследователям достоверными. Платон родился в 427 г. до н.э., прожил долгую творческую жизнь и скончался в 347 г. до н.э. Истинный аристократ, потомок последнего аттического царя Кодра по отцу и великого Солона по матери, он глубоко презирал такие материальные вещи и проблемы, как деньги, погоню за барышами, непомерный рост рабовладения, а также человеческую и государственную жестокость, словом, все то, что в его время стало выходить на первый план. Казалось бы, благодаря недюжинному уму, талантам, происхождению, предназначенный для участия в управлении государством, Платон, однако, остался от этого в стороне. В молодости он был отличным гимнастом, борцом и наездником. Высокий, статный, красивый, он, тем не менее, не ограничился спортивными победами, но усердно учился музыке и живописи, а особенно любил поэзию. А.Ф. Лосев говорит, что "если собрать воедино все сведения античных источников о художественных занятиях Платона, то необходимо будет сказать, что он добился успеха буквально во всех существовавших тогда поэтических жанрах", от лирических до драматических.

Приведем здесь несколько образцов его эпиграмм и обратим внимание, во-первых, на тему творческого совершенства, соперничества человека с природой (богами) в искусстве - это, с одной стороны, вечная тема, с другой стороны, разработанная Платоном, человеком и мыслителем того времени, когда уже не боги, а люди выходят на первый план; во-вторых, на то, как легко Платон как бы перевоплощается в других людей или даже в иные существа, ведя в своих стихах речь от имени этих лиц и существ. Такое в мировой литературе встречается не часто, но все-таки встречается. Так, в русской поэзии подобным образом написаны многие тексты Владимира Высоцкого, актера и поэта. Эта способность перевоплощения, вообще-то исходящая из древнегреческой религии, согласно которой едва ли не в каждом дереве жила дриада, а в ручье - наяда, все же убеждает нас в том, что молодой Платон, несомненно, был тесно связан с искусством театра. 

 **** Яблоко я. Меня бросил тобою плененный, Ксантиппа.    Полно, строптивой не будь! Краток твой век, как и мой.

*** Горькая выпала мне, придорожной орешине, доля:    Быть мишенью для всех мимо бегущих ребят. Сучья и ветви мои цветущие сломаны градом    Вечно леящих в меня, метко разящих камней. Дереву быть плодоносным опасно. Себе я на горе    В дерзкой гордыне своей вздумала плод понести.

Пан

1 Тише, источники скал и поросшая лесом вершина!    Разноголосый, молчи, гомон пасущихся стад! Пан начинает играть на своей сладкозвучной свирели,    Влажной губою скользя по составным тростникам, И, окружив его роем, спешат легконогие нимфы,    Нимфы деревьев и вод, танец начать хоровой.

2 Сядь отдохнуть, о прохожий, под этой высокой сосною,    Где набежавший зефир, ветви колебля, шумит, - И под журчанье потоков моих и под звуки свирели    Скоро на веки твои сладкий опустится сон.

На "Афродиту" Праксителя

Нет, не Праксителем создана ты, не резцом, а такою    В оные дни ты пришла выслушать суд над собой.

**** Точно не отлит сатир, а уложен ко сну Диодором:    Спит серебро, не буди прикосновеньем его.

Аристофану

Где бы навек поселиться и жить, искали хариты;    Место такое нашлось: Аристофана душа.

Сапфо

Девять лишь муз называя, мы Сапфо наносим обиду: Разве мы в ней не должны музу десятую чтить?

(Цитаты приводятся в переводах О. Румера и Л. Блуменау по изд.: Античная лирика. М.: Худож. лит., 1968. С. 193 - 199.)  

Знакомство с Сократом и постоянное общение с ним в течение восьми-девяти лет перевернуло всю жизнь молодого Платона, отвратило его от занятий искусством и полностью отдало во власть философии, которая и прежде была, по-видимому, не чужда молодому человеку. Это явствует из глубокого знания им творчества Гераклита, Демокрита, Калликла, Парменида, Пифагора и других мыслителей. Смерть Сократа так потрясла его ученика, что в своих знаменитых диалогах, столь же изящных, как и его поэтические опыты, Платон сделал своего учителя главным героем едва ли не всех своих зрелых произведений.

Сразу после смерти Сократа Платон уехал из Афин, не желая в одиночку бороться с теми, кто осудил этого умнейшего человека эпохи. В своих странствиях Платон посетил Мегары, где общался с Евклидом, Кирены, где учился математике у Феодора, Сицилию, где изучал пифагорейство. В Сицилии он подружился с ближайшим родственником сиракузского тирана Дионисия Старшего Дионом. Там, в Сиракузах, чем-то разгневав тирана, Платон был продан в рабство, однако тут же отпущен купившим его на свободу. Друзья хотели вернуть благородному человеку деньги, истраченные им на покупку Платона, однако тот отказался. Говорят, что именно на эти деньги Платон купил себе сад в пригороде Афин, называвшемся в честь местного героя Академией. Здесь он учредил свою собственную философскую школу, знаменитую на весь мир и подарившую человечеству множество мыслителей и деятелей искусства, а также и свое имя для высших учебных заведений. Говорят также, что с этой школой Платон не расставался более никогда, хотя вряд ли это достоверно, поскольку из других источников ясно, что Сицилия сыграет еще свою роль в его жизни. Академия же имела долгую, почти тысячелетнюю историю, покуда не была закрыта имератором Юстинианом в 529 г. Девятьсот лет спустя нечто подобное было организовано итальянскими гуманистами под руководством Марсилио Фичино.

У Платона было много талантливых учеников, из которых самым значительным был, конечно, его друг и соперник на протяжении всей истории философии вплоть до наших дней Аристотель. Вот как пишет об их отношениях А.Ф. Лосев.

"Аристотель оказался идейным противником своего учителя в некоторых отношениях... Он проявил себя также и как довольно неуживчивый его сосед по Академии. Говорят, что когда однажды Платон уже в конце своей жизни куда-то отлучился из Академии, Аристотель захватил то место, где обычно Платон гулял, беседуя со своими учениками... До нас дошли... стихи Аристотеля, в которых этот философ не только превозносит Платона, но и относится к нему с глубоким благоговением... С другой стороны, знаменитое изречение "Платон мне друг, но больший друг - истина" ("Платон мне друг, но истина дороже" - в таком переводе наиболее известна эта фраза, ставшая уже чем-то вроде поговорки.) принадлежит именно Аристотелю (по поводу возражений Аристотеля Платон однажды добродушно заметил, что это жеребенок лягает свою мать). Личные отношения между Платоном и Аристотелем были во всяком случае таковы, что Аристотелю было предоставлено право преподавания в Академии, и он уехал из Академии только после смерти Платона". (А.Ф. Лосев. Жизненный и творческий путь Платона. - Указ. изд. С. 25.)  

Слава Платона и его Академии, при входе в которую была надпись : "Негеометр - да не войдет", была, по-видимому, самой большой из всех учеников Сократа. Этой славе, естественно, завидовали и пытались опорочить Платона, называя его плагиатором, кравшим идеи для своих сочинений, а то и сами сочинения у Пифагора, Протагора, Демокрита. Завидовали, впрочем, не только Платону, но и всем крупным талантам во все времена, в том числе и в нашей литературе. Так, еще при жизни Пушкина пальму поэтического первенства пытались присудить то Кукольнику, то Бенедиктову, так, вот уж полвека у Шолохова пытаюся отобрать авторство его лучшей книги "Тихий Дон".

Достоверно, однако, и то, что Платон, разумеется, сам написал все свои сочинения, и то, что в жизни это был человек чрезвычайно скромный, обходительный и сдержанный. Вернемся теперь к Сицилийским эпизодам жизни Платона. Посетив ее в первый раз и ужаснувшись царящему там как при дворе, так и в низах образу жизни, философ по настоятельным просьбам Диона вознамерился исправить нравы. За это, кажется, и был продан в рабство Дионисием Старшим. Спустя некоторое время, подстрекаемый все тем же Дионом, Платон возложил надежды на Дионисия Младшего. Шестидесятилетний философ, совершенный новичок в политике вернулся в Сиракузы, полный надежд осуществить на практике тщательно разработанную им теорию построения идеального государства. Нужно ли говорить, что из этого ничего не вышло? Однако, Платон не смирился с этим и через десять лет вновь отправился в Сицилию. Обласканный поначалу, к концу своего пребывания при дворе сиракузского тирана этот неисправимый идеалист и оптимист едва унес ноги домой. Эти, может быть, главные видимые события жизни великого философа делают ее, по мысли А.Ф. Лосева, трагической.

Ни Вольтер не увлек философией Фридриха Второго, ни Дидро - Екатерину Великую. Платону не в большей степени удалась эта операция привлечения двух Дионисиев Сиракузских, - подводит итог трагическому заблуждению древнегреческого мыслителя А. Боннар.

Одно разочарование неизменно следовало за другим. Уже осуждение и смерть Сократа по существу разрушили в нем веру в силу разумного убеждения, а между тем Платон всю жизнь только и делал, что старался убедить людей силой слова. Едва ли это было трагедией одного лишь Платона. Еще в большей степени это было трагедией Греции конца классического периода, когда греческий полис шел к развалу и был накануне гибели, так что Платон всего только девяти лет не дожил до Херонейской битвы и до Панэллинского конгресса в Коринфе, означавших конец политической самостоятельности греческих полисов.   (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 3. С. 115.)  

Что представляют собой сочинения этого великого мыслителя? До нас дошли многие его произведения, в т.ч. речь "Апология Сократа", 23 подлинных диалога и около 20 приписываемых ему, 13 писем и некоторые другие тексты. Все их принято разделять на три больших группы, согласно трем-четырем периодам жизни и творчества автора.

К первой группе (ранний период) относятся произведения, созданные, вероятно, от времени смерти Сократа до первой поездки Платона в Сицилию: "Апология Сократа", "Критон", "Евтифрон", "Протагор", 1 книга "Государства" и др.

Ко второй группе (переходный период) относятся произведения 80-х гг.: "Горгий", "Кратил", "Ион", "Гиппий меньший", "Гиппий больший", "Евтидем", "Менон" и др.

К третьей группе (зрелый период) относят произведения 70-60-х гг.: "Федон", "Пир", "Федр", 2-10 книги "Государства", развивающие знаменитое учение об идеях; "Теэтет", "Парменид", "Софист", "Политик", "Филеб", "Тимей", "Критий", представляющие собой менее художественное, а скорей конструктивно-логическое, по выражению А.Ф. Лосева, творчество Платона. К этой же группе, или выделяя их в отдельную, закатную, часть творчества, ученые относят большую книгу "Законы".

Как вы уже, вероятно, поняли, творчество Платона в кратком очерке представить достаточно полно невозможно. Нам придется поговорить только о самых главных его положениях. Любой учебник философии, любая энциклопедия без различия даст вам краткую сущностную характеристику учения и личности Платона примерно в следующих словах: основатель европейского объективного идеализма. Идеализм вообще - это система взглядов, согласно которой в мироздании первичен дух, материя же вторична и является его продуктом. Объективный идеализм предполагает, что первичный дух, или идея объективированы, т.е. проще говоря, представляют собой некое отдельное существо, еще проще - Бога. Если сказанное понятно в принципе, можно приступать к рассмотрению того, как всё это выражается Платоном, который, как пишет А.Ф. Лосев,  никогда не переставал быть греком, т.е. человеком античной культуры. Античная же культура... ценила в человеке в первую очередь его здоровое, трудоспособное, идеально организованное тело, так что и все проблемы духа решались здесь согласно этой основной мировоззренческой модели... Материя оказалась у него (Платона - В.Р.) в конечном счете прекрасным, идеально организованным чувственным космосом, а идеальный мир оказался наполненным вещами, людьми, природными и общественными явлениями, но только данными в виде предельно точно сформированных первообразов, вечно неподвижных, но и вечно изливающихся в материальную действительность. Идеальный мир у Платона населен как бы теми же неподвижными скульптурными изваяниями, теми же статуями, какие в изобилии творило земное греческое искусство периода классики... Идеи Платона, осуществлявшие собой в бесконечно разнообразных формах Единое... представляют собой не что иное, как традиционных греческих богов, учение о которых разработано при помощи диалектического метода.   (Указ. соч. С. 48, 50-51.)  

Ну а диалектика - это наука, изучающая явления жизни во всей сложности их форм, развития, изменений. Какими же видел Платон свои идеи, или по-гречески "эйдос"? Совсем просто и доступно, на мой взгляд, смог это изложить только М.Л. Гаспаров в своей "Занимательной Греции" (в главе "Пещера Платона"), к которой мы после некоторого перерыва сейчас вновь возвращаемся. "Сократ никогда ничего не писал: он только думал и разговаривал. Когда думаешь, то твоя мысль в движении, а чтобы записать, ее надо остановить. Сократ не хотел останавливать свою мысль - за это он и погиб. А Платон положил всю свою жизнь именно на то, чтобы остановить мысль: пусть она изобразит нам самое прекрасное, самое настоящее, самое лучшее, мы это запишем, мы это устроим, и дальше пусть ничто не меняется: пусть начнется вечность... Сократ говорил: человек должен заботиться не о мироздании, а о своих человеческих делах: обдумать хороший поступок - и совершить его. Но ведь так же работает любой столяр: обдумает, какой он хочет стол, - и сделает его. При этом сделанный стол никогда не бывает так хорош, как задуманный: то рука дрогнет, то доска плохая попадется. Откуда же в уме у столяра его замысел прекрасного стола, если на свете он таких столов никогда не видел? Должно быть, он заглянул умственными очами в какой-то мир, где существует всем-столам-Стол и всем-горам-Гора и всем-правдам-Правда, - заглянул, увидел и постарался воспроизвести этот Стол в дереве, как Сократ старался воспроизвести эту Правду в хороших поступках. Самому Платону этот умопостигаемый мир виделся настолько ясно, что он так и назвал этот Стол и эту Гору "образами" стола и горы - по-гречески "идеями". В них нет ничего лишнего, ничего случайного, что всегда бывает в земных предметах, все прекрасно, выпукло и ярко: не стол, а сама Стольность, не гора, а сама Горность, а выше всех - Правда, Красота и Добро. "А я вот, Платон, стол и гору почему-то вижу, а Стольности и Горности, хоть убей, не вижу!" - перебивал его ругатель Диоген. (Диоген из Синопа (ок. 412-323 гг. до н.э.), в какой-то степени тоже ученик Сократа, презирая культуру и цивилизацию, бродяжничал, жил в бочке, за что и прозван был псом. Диогена и его учеников называли киниками, что значит "собачьи философы". Это слово живо и по сей день: циниками мы называем злых насмешников. Платон назвал Диогена "взбесившимся Сократом". Сам же Диоген называл себя "гражданином мира". "Над ним смеялись, - пишет М.Л. Гаспаров в "Занимательной Греции", но его любили... Он дожил до дней Александра Македонского. Когда Александр был в Коринфе, он пришел посмотреть на Диогена. Тот лежал и грелся на солнце. "Я Александр, царь Македонии, а скоро и всего мира, - сказал Александр. - Что для тебя сделать?" - "Отойди в сторону и не заслоняй мне солнце", - ответил Диоген. Александр отошел и сказал друзьям: "Если б я не был Александром, я хотел бы стать Диогеном". Можно сказать, что Диоген учил и воспитывал скорее своим образом жизни, чем учением. Кроме Диогена Синопского в Греции были еще два известных мыслителя, носившие это имя: Диоген из Аполлонии (V в. до н.э.), последователь Анаксимена, и историк философии Диоген Лаэртский (III в. до н.э.), чьи труды являются важнейшим историко-философским источником современных знаний.) "Это потому, что у тебя нет для этого глаз, - отвечал Платон. - Все твои столы и горы - лишь тени, падающие от идеи-Стола и идеи-Горы". Как это - тени? А вот как. Представьте себе: идет дорога, а вдоль дороги - длинная щель в земле, а под этой щелью - длинная подземная пещера, вроде тюрьмы для рабов. В пещере сидят люди в колодках - ни пошевелиться, ни оглянуться; за спиной у них светлая щель, перед глазами у них голая стена, и на эту стену падают их тени и тени тех, кто проходит по дороге. Узники видят мелькание теней, слышат эхо голосов, сопоставляют, догадываются, спорят. Но если кого-нибудь из них расковать, вывести на ослепляющий солнечный свет, показать ему настоящий мир, а потом спустить его обратно к его друзьям, - они ему не поверят. Вот таковы и философы, заглянувшие в мир идей, среди толпы, живущей в мире вещей. Что же позволяет им, философам, заглядывать в мир идей? Воспоминание. Наши души до нашего рождения жили там, в мире идей, и оттуда сходили мучиться в наши тела, как с солнечного света в подземную пещеру. И, видя здесь деревянный стол и каменную гору, душа вспоминает идею-Стол и идею-Гору и понимает, что такое перед ней. А видя здесь красивого человека, душа не остается спокойной, она вспыхивает любовью и рвется ввысь, потому что это для нее напоминание о несравненной красоте мира идей. И когда поэт творит стихи, то он вдохновляется не тем, что он видит вокруг себя, а тем, что помнит его душа из виденного до рождения. Если же стихи или картины списаны не с идей, а с вещей, то грош им цена: ведь если вещи - лишь тени идей, то такие стихи - тень теней.   (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 255 - 256.)  

Далее Гаспаров переходит к изложению платоновского представления об идеальном государстве. Мы к нему вернемся после того, как кое-что добавим к уже прочитанному. Прежде всего, остановимся на последней мысли, о "тени теней". Речь здесь идет о божественном вдохновении, без которого искусства и литературы просто не существует. Вот это как раз одна из тех платоновских идей, или мыслей, которой суждено бессмертие. В самом деле, каким должно быть искусство? Реалистическим, точно изображающим видимое глазу, или символическим, т.е. пытающимся выразить невыразимое, или, как его окрестили у нас в середине прошлого столетия, "искусством для искусства"? Вся история мировой литературы, а русской, наиболее тенденциозной из всех, - и подавно, развивается в русле этих двух противоположных взглядов. Мы отдаем дань любви и уважения, восторгов и восхищения гениальным выразителям той или иной тенденции, забывая, однако, что саму суть их творчества (и творчества вообще) давным-давно выразил грек Платон в своих книгах "Государство", "Законы", "Пир" и др.

А теперь скажем несколько слов об "идеях" применительно, конечно, к литературе и искусству. Подобно тому, как человек - величайшее создание Бога, его искуснейшее, вдохновеннейшее творение, так и сам человек в лучших проявлениях своего творчества обязательно стремится к идеалу. Это особенно ясно на примерах духовного творчества человека. Иной писатель или художник, как Данте или А.А. Иванов за всю свою творческую жизнь создают едва ли не одно только произведение, зато достигают в нем высот истинно божественных, делая тем самым человека Человеком, если не равным Богу, то достойным его трудов, освобождая при том свою душу от всего того, чем засоряет ее быт, и приготовляя ее для будущей встречи с Богом и совместного миростроительства будущего. Так, во всяком случае, считают многие древние и современные религиозные мыслители. Так, по-видимому, чувствуем и мы, когда, пережив подлинный катарсис от общения с гениальным одухотворенным художественным произведеним, оцениваем его восклицанием (или шепотом про себя): "Божественно!"

Вернемся теперь к тому, как представлял себе Платон идеальное государственное устройство, коль скоро стремился он к идеалу во всех проявлениях человеческой деятельности. М.Л. Гаспаров продолжает: "Обрывками воспоминаний живут все, постоянно же созерцать мир идей могут лишь немногие. Для этого нужны долгие годы умственных упражнений, начиная с самых простых - над геометрическими фигурами. Когда мы говорим "квадрат", то все представляем себе одно и то же; когда говорим "правда", то совсем не одно и то же; так вот, вглядываясь и вдумываясь, нужно добиться того, что и правда будет одна для всех, как геометрия - одна для всех. Кто до этого досмотрелся, тем и должна принадлежать власть, и они создадут такое государство, которое будет вечно и неизменно, как мир идей. (Вот он идеализм в бытовом выражении: умнейший человек, гений, кажется, все понимающий, все насквозь видящий... А должен же веровать во что-то реальное, вполне человеческое, земное. Раз в Афинах плохо - давайте создадим такое государство, где будет хорошо, и я лично знаю, как это сделать. Между прочим, впоследствии сделать это попытались в реальности. Что из этого получилось, старшее поколение русских, да и не одних только русских людей, хорошо знает на собственном опыте.) Когда-то в Греции власть принадлежала самым знатным; потом - самым многочисленным; теперь пришла очередь самых мудрых. Государство должно быть едино, как живое существо: каждый член его знает свое дело, и только свое. (Отсюда недалеко и до сталинского представления о гражданах государства, как о винтиках в одном большом механизме.) В человеческом теле есть три жизненные силы: в мозгу - разум, в сердце - страсть, в печени - потребность. Так и в государстве должны быть три сословия: философы - правят, стражи - охраняют, работники - кормят. Достоинство правителей - мудрость, стражей - мужество, работников - умеренность. К каждому человеку начинают присматриваться еще за детскими играми, определяют способности и причисляют к сословию - чаще всего, конечно, к тому, из которого он и вышел. Если он правитель или страж, то он освобожден от труда на других, зато не имеет ничего своего: здесь все равны друг другу, все едят за одним столом, как в древней Спарте, все имущество - общее, даже жены и дети - общие; кратковременными браками распоряжаются правители, заботясь лишь о том, чтобы у детей была хорошая наследственность. Если же он работник, то ему назначают труд по склонностям и способностям, и менять его он уже не имеет права. Думать дозволено лишь правителям; остальным - только слушаться и верить. Сами правители верят в мир идей, а для работников сочиняют такие мифы, какие сочтут нужными. Ибо как иначе можно что-то объяснить тем, кто сидит в пещере теней и никогда не видит солнца? Такова была живая государственная машина, с помощью которой Платон хотел удержать от развала привычный ему мир - город-государство, крепкое законом и единством. Здесь каждый приносит себя в жертву государству, чтобы оно стояло вечно, обновляясь, но не меняясь, как небесный свод. И, глядя на эту цель всей жизни Платона, невольно думаешь: а ведь попади в такое государство Сократ, не умеющий останавливать свою мысль ни на каком совершенстве, на всякое "знаю" отвечающий "а вот я не знаю", - и его ждала бы такая же смерть, как в Афинах. Понимал ли это Платон? (Хотелось бы верить, скажем в ответ, что не понимал. Но, увы, скорее всего, понимал, и тем не менее, пожертвовал бы одним, даже самым любимым человеком, во имя химерического прекрасного целого. Здесь беда и вина многих, даже самых умных и самых лучших представителей рода человеческого". Цит. по изд.: М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 256 - 257.)  

М.Л. Гаспаров ничего не говорит об участи художников в идеальном государстве Платона. А между тем, для нас это и важно и интересно. Так вот, поскольку искусство в основной своей массе не что иное как "тень теней", поскольку чаще всего оно обращено к низменной части души, точнее, к человеческим страстям (любовная лирика возбуждает вожделение, трагедия - усиливает чувствительность и тем отвлекает от чистых и холодных размышлений, комедия учит грубости и насмешкам, мифы вообще безнравственны и выставляют самих богов в совершенно непедагогическом свете и т.д.), лучше всего не допускать его в такое государство совсем (Гомера - ни под каким видом!), ну разве что в виде хвалебных песен в честь божеств и людской добродетели. Нравится вам такое государство?

Между прочим, я уже говорил об этом, такого типа литература называется утопической, и следовательно, именно Платон - ее родоначальник. Но в самой сердцевине любой утопии обязательно находится ее противоположность (я же не зря задал вопрос, нравится ли вам такое государство) - антиутопия. Почему? Да, потому что утопии пишутся в чаянии некоего райского будущего, когда вокруг автора, как правило, царит адское настоящее, и тени и запахи этого настоящего неминуемо проберутся на страницы книги о будущем. Нечто вроде подобной утопии Платон написал еще раз, правда, как мне представляется, уже почти что сознательно в жанре антиутопии. Речь о диалогах "Критий" и "Тимей", в которых бывший лирик, а ныне философ дает волю фантазии трагического поэта и сочиняет миф об Атлантиде. Все, что известно нам об этом островном континенте, некогда будто бы погребенном на дне океана, в сущности, исходит из Платона. Здесь нет возможности, да и необходимости пересказывать историю об Атлантиде, вы сами можете прочесть Платона или любую из многочисленных популярных книжек о ней, где обязательно будут приведены соответствующие цитаты из первоисточника. Сам Платон, как считают наиболее серьезные и критически настроенные ученые, вовсе не предлагал рассматривать эту историю с позиции чисто исторической, но сочинял ее как аллегорию, скрывающую некую философскую мистерию, символизирующую природу Вселенной и человека. Судьба Атлантиды прекрасна и печальна, и оттого, разумеется, утопична и антиутопична одновременно.

Философ Платон и писатель Платон: кого из них больше в этом великом человеке? Вопрос неразрешимый, поскольку вся философия его изложена в художественной форме, причем, в такой форме, что она стала образцом и для позднейшего сатирика Лукиана, и для крупнейшего римского мыслителя Цицерона, и для писателей нового времени, особенно для тех, в чьих книгах диалог занимает центральное место. Удивительно: одной только диалогической формой Платону удалось передать и пейзаж, в котором происходят беседы участников, и современный автору быт, и характеристики (даже внешние) действующих лиц от главных героев до на два-три слова промелькнувший персонажей, о которых сразу все ясно: хорошие, плохие, умные, глупые... И сколь разнообразны эти диалоги: серьезнейшие размышления о мироздания прекрасно сочетаются с живыми, полными юмора, сценками, а краткие разящие характеристики - с глубокими элегическими размышлениями.

Может быть, самый яркий пример сказанному - знаменитый, даже хрестоматийный диалог зрелого Платона "Пир". Он посвящен теме любви. Диалектика Платона представлена здесь в самом построении диалога. Семь участников винопития произносят семь речей, в которых постепенно любовь освобождается от грубой, земной, телесной оболочки и возвышается до высшей, небесной, идеальной силы, до религии, до "стремления к вечному обладанию благом".

Вспомним еще об "идеях". То, чего мы не видим вокруг, но видим "внутренним взором" - прекрасно. Это прекрасное есть красота, созерцание красоты "окрыляет душу и внушает ей тоску по своей небесной родине, которую мы называем любовью (eros)... Любовью спасется человек - таков основной догмат религиозной философии Платона" (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 189). Эта высокая, идеальная любовь и называется "платонической любовью" в честь древнегреческого мыслителя.  Диалог "Пир" принадлежит к тому жанру застольных бесед (симпосий), которому положил начало Платон и который имел аналогии не только на греческой, но и на римской почве, не только в литературе античности, но и в христианской литературе периода становления средневековья.

Действительно, подобные сочинения мы находим у другого ученика Сократа Ксенофонта Афинского, у историка Плутарха, сатирика Лукиана, римского писателя Петрония, грека Макробия, императора Юлиана Отступника, отца церкви Мефодия Патарского. Да ведь и до Платона это встречалось. Что такое, в сущности, песни "Илиады", как не духовные наслаждения участников сперва битв, а потом пиров? Что такое приключения Одиссея, как не рассказ на пиру у царя Алкиноя? Эпиграф к этой главе представляет собой поэтическое описание подобных пиров. Его последняя строчка как раз и указывает на самую главную часть этого популярного времяпрепровождения: не собственно совместное винопитие, но общий разговор, имеющий для недюжинных людей особую привлекательность и особый характер: философский, этический, эстетический, словом, тот разговор, тот спор, в котором рождается истина. "Пир" Платона - квинтэссенция такого рода сочинений. О чем он? Прежде всего, о любимых автором эйдосах, идеях. В данном случае, об идее любви и красоты. Здесь Платон  толкует идею вещи как предел ее становления. Понятие предела хорошо известно не только нашим теперешним математикам. Оно хорошо было известно и Платону. Он знал, что известная последовательность величин, возрастающая по определенному закону, может быть продолжена в бесконечность и может как угодно близко подходить к основному пределу, тем не менее никогда его не достигая. Вот это толкование идеи вещи как ее бесконечного предела и составляет философско-логическое содержание "Пира"... Но, будучи поэтом и мифологом, будучи ритором и драматургом, Платон облек это вечное стремление вещи к ее пределу в то, что из всех бытовых областей больше всего отличается бесконечным стремлением, и стремлением максимально напряженным, а именно отнес его к области любовных отношений: любовь ведь тоже есть вечное стремление и тоже всегда имеет определенную цель, хотя и достигает ее весьма редко и ненадолго.   (А.Ф. Лосев. Указ. соч. С. 435.)  

Попробуем теперь коротко рассказать о композиции "Пира", изящной и одновременно позволяющей глубоко проанализировать сущность избранной темы. Диалог начинается встречей двух молодых людей, Аполлодора и Главкона. Последний просит рассказать о пире, состоявшемся в доме Агафона, на котором присутствовали Аристофан, Алкивиад, Сократ и другие известные лица. Некто Аристодем, бывший на этом пире лично, рассказывает сначала о своей встрече с Сократом, который и пригласил его быть участником собрания, затем об опоздании Сократа на пир, затем о встрече в доме Агафона и предложении Павсания каждому из пирующих произнести похвальную речь богу любви Эроту. На этом завязка произведения кончается и следуют, с некоторыми перебивками и отступлениями, разнообразящими действие (мы на них отвлекаться, однако, не будем) монологи семи главных участников пира. Первым произносит речь Федр. Он говорит о том, что Эрот является древнейшим богом, согласно Гесиоду, возникшим сразу после Хаоса, и в этом качестве служащий нам "первоисточником величайших благ", поскольку "ничто на свете не научит ... лучше, чем любовь"; что Эрот - величайший бог, ведь без любви, научающей "стыдиться постыдного и честолюбиво стремиться к прекрасному... ни государство, ни отдельный человек не способны ни на какие великие и добрые дела". Главный этический постулат этой речи выражен следующими словами: "Любящий божественнее любимого, потому что вдохновлен богом". В дальнейшем вся, пожалуй, мировая литература будет строиться именно на нем. Самая простенькая вариация этой идеи дана в популярной песенке 60-х годов нашего века:

Как страшно, если вдруг тебя разлюбят... Еще страшней, когда разлюбишь ты.  

Затем в разговор вступает Павсаний. Смысл его речи в том, что нет в мире ничего, что само по себе было бы прекрасно или безобразно - все зависит от целей и обстоятельств. Если это так, то и любовь может иметь двоякий характер, возвышенный (небесный) и чувственный (земной), равно как и ее символы - Афродита и Эрот. Если человек мудр и стремится к высшей, небесной любви, ему позволено все, ибо действует он не ради тела, а ради мудрости и совершенства, бескорыстно. Символом, идеей этой мудрой и совершенной любви является, понятно, не вульгарный, а прекрасный Эрот.

Следующий держатель речи, Эриксимах, переходит от человека ко всей природе, в которой Эрот также наличествует, вдохновляя, совершенствуя, таким образом, все бытие. И здесь, конечно, тоже есть некая двойственность, два Эрота, поскольку притягивает нас друг к другу не что иное как наша противоположность: "непохожее стремится к непохожему и любит его". Что такое гармония? "Это - созвучие, а созвучие - это своего рода согласие... которое устанавливает... любовь и единодушие". Слово берет Аристофан и сообщает собравшимся чудесный миф, который имеет смысл здесь процитировать, поскольку в дальнейшем он будет очень популярен, особенно в эзотерической и фантастической литературе нашего времени. "Когда-то наша природа была не такой, как теперь, а совсем другой. Прежде всего, люди были трех полов, а не двух, как ныне, - мужского и женского, ибо существовал еще третий пол, который соединял в себе признаки этих обоих; сам он исчез, и от него сохранилось только имя, ставшее бранным, - андрогины... А было этих полов три, и таковы они были потому, чо мужской искони происходит от Солнца, женский - от Земли, а совмещавший оба этих - от Луны, поскольку и Луна совмещает оба начала... Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов... И вот Зевс и прочие боги стали совещаться, как поступить с ними, и не знали, как быть: убить их, поразив род людской громом, как когда-то гигантов, - тогда боги лишатся почестей и приношений от людей; но и мириться с таким бесчинством тоже нельзя было. Наконец Зевс, насилу кое-что придумав, говорит:

- Кажется, я нашел способ и сохранить людей, и положить конец их буйству, уменьшив их силу. Я разрежу каждого из них пополам, и тогда они, во-первых, станут слабее, а во-вторых, полезней для нас, потому что число их увеличится...

Каждому, кого он разрезал, Аполлон, по приказу Зевса, должен был повернуть в сторону разреза лицо и половину шеи, чтобы, глядя на свое увечье, человек становился скромней, а все остальное велено было залечить... И вот когда тела были таким образом рассечены пополам, каждая половина с вожделением устремлялась к другой своей половине, они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и вообще от бездействия, потому что ничего не хотели делать порознь. И если одна половина умирала, то оставшаяся в живых выискивала себе любую другую половину и сплеталась с ней... Вот с каких давних пор свойственно людям любовное влечение друг к другу, которое, соединяя прежние половины, пытается сделать из двух одно и тем самым исцелить человеческую природу. Итак, каждый из нас - это половинка человека... и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину... Когда кому-либо... случается встретить как раз свою половину, обоих охватывает такое удивительное чувство привязанности, близости и любви, что они поистине не хотят разлучаться даже на короткое время... причина этому та, что такова была изначальная наша природа и мы составляли нечто целостное. Таким образом, любовью называется жажда целостности и стремление к ней... Существует... опасность, что, если мы не будем почтительны к богам, нас рассекут еще раз, и тогда мы уподобимся не то выпуклым надгробным изображениям, которые как бы распилены вдоль носа, не то значкам взимного гостеприимства. Поэтому каждый из нас должен учить каждого почтению к богам, чтобы нас не постигла эта беда и чтобы нашим уделом была целостность, к которой нас ведет и указывает нам дорогу Эрот.   Итак, Эрот в речи Аристофана есть стремление рассеченных человеческих половин друг к другу. Следующий выступающий, Агафон, перечисляет прекрасные свойства Эрота: добродетель, блаженство, красоту, совершенство и т.п. Наиболее важные из них - добродетель и мудрость, проявляющаяся как в искусстве, так и в самой природе. Более того, дела самих богов упорядочились лишь тогда, когда среди них воцарилась любовь. Эрот, таким образом, самое могущественное божество, "ведь не Арес владеет Эротом, а Эрот Аресом, - то есть любовь к Афродите. А владеющий сильнее того, кем он владеет". Для нас же очень важно следующее замечание: "Каждый, кого коснется Эрот, становится поэтом, хотя бы "дотоле он и был чужд Музам". Думаю, что это каждый из вас испытал на себе самом: влюбившись впервые, как хочется совершить что-то безумное, будь то прыжок через голову или сочинение серенады! После Агафона в разговор, наконец, вступает Сократ, как обычно у Платона, подвергающий все сомнению и подводящий всему итоги. Прежде всего Сократ говорит (мысль сформулирована А.Ф. Лосевым): поскольку всякое стремление есть стремление к чему-либо конкретному, чем не обладаешь, а Эрот, сын небесного Богатства и земной Бедности, есть стремление к красоте и благу (то есть, к идеям, вечно притягивающим, но для смертных в принципе недостижимым), то Эрот сам по себе еще не есть красота или благо. Цель Эрота - овладение благом и вечное обладание им, то есть, если хотите, достижение гармонии и вечное обладание ею. Но можно ли овладеть вечностью для человека? Сразу - нет, однако люди овладевают ею постепенно, посредством продожения жизни и созидания прекрасного. Так проявляется Эрот в людях, а значит, он есть не что иное, как любовь к вечному порождению и красоте ради бессмертия (здесь еще одна вечная мысль, терзающая человека - неприятие личной смерти), к порождению как телесному, так и духовному, включая любовь к поэтическому творчеству и общественно- государственному законодательству. Далее следует индуктивное учение об иерархии любви, стремящейся от единичного прекрасного к прекрасному всеобщему, от тела к душе, от души к науке, от наук - к идее прекрасного, вечной и неизменной в своем небесном существовании. Казалось бы, почти все сказано, но нет. Мирное течение пира на время прерывается ворвавшейся в дом Агафона пьяной ватагой, возглавляемой Алкивиадом. Он и произносит седьмую, заключительную речь, посвященную уже не Эроту, а Сократу как выразителю почти божественной мудрости и духовной красоты. Алкивиад молод и пьян, его безыскусная, почти детская речь как бы подталкивает нас вспомнить известную мысль: устами младенца глаголит истина. Алкивиад сравнивает знаменитого своей внешней непривлекательностью Сократа с силенами и сатиром Марсием:  В самом деле, если послушать Сократа, то на первых порах речи его кажутся смешными: они облечены в такие слова и выражения, что напоминают шкуру этакого наглеца сатира. На языке у него вечно какие-то вьючные ослы, кузнецы, сапожники и дубильщики, и кажется, что говорит он всегда одними и теми же словами одно и то же, и поэтому всякий неопытный и недалекий человек готов поднять его речи на смех. Но если раскрыть их и заглянуть внутрь, то сначала видишь, что только они и содержательны, а потом, что речи эти божественны, что они таят в себе множество изваяний добродетели и касаются множества вопросов, вернее сказать, всех, которыми подобает заниматься тому, кто хочет достичь высшего благородства.   Так, пройдя по восходящей спирали логических поисков красоты и любви, Платон находит их высшее небесное выражение (эйдос) в прекрасном Эроте, а земное - во внешне уродливом, но прекрасном внутренне своем учителе Сократе. А вы замечали, что чаще всего бывает именно так: красавцу не хватает ума и доброты, умнице и гуманисту - внешней привлекательности? Может, это тоже дело рук богов, некогда разделивших нас напополам? Прочитав всё это, поняли ли вы, какая мысль, какая тенденция главенствует в размышлениях Платона, подчиняя себе и Платона-художника и Платона-философа? Да, конечно, мораль. Платон - первый великий писатель-моралист, если угодно, самый тенденциозный в этом смысле публицист древности. Уже потом, много позже, будут Руссо и Лев Толстой, которые в своем творчестве станут развивать эту тенденцию, опираясь на имя, авторитет, славу и букву Платона.

Остается сказать еще, почему же так велико было влияние язычника Платона на христианскую мысль и культуру и почему его творчество, представляющее высший взлет философской мысли античности, одновременно символизирует ее закат, упадок, декаданс. Проследим это вместе с Андре Боннаром, посвятившим Платону целых две больших главы своего труда. Помните "Платонову пещеру"? По этому поводу Боннар вопрошает: " Нужно ли упорно настаивать на том, что учение Платона представляет... поворот в жизни античного мира? Этот миф о падении душ, эти повторяющиеся образы, где тело дано как могила или темница души, это строгое различие, установленное между душой и телом, - все это не является ли уже идеологическим фундаментом христианского веручения?"  И далее: "Мы касаемся здесь глубоко новых черт в представлении о мире, какое дает Платон в Греции за четыре века до нашей эры. Античная жизнь до сих пор не обращалась к проблемам смерти и потустороннего мира. (Обращалась (стоит только вспомнить "Одиссею"), но не столь тотально, как Платон.) Занятая созиданием и освоением земных благ, она была целиком насыщена радостью земной жизни, столь краткой для человека, и эта жизнь была мужественной, справедливой и даже... героической... Потустороннюю жизнь греки представляли чаще всего только как неполноценное существование... С Платоном все меняется. Душа жила прежде тела, она будет продолжать жить после смерти тела, поскольку она превращается в добродетель, проходит несколько земных существований... "Философствовать, - заявляет Сократ уже мертвый, Сократ, живущий в Платоне, - философствовать - это учиться умирать"... Да, земная жизнь есть... "обучение смерти". (Совершенно то же самое станет чуть не центральной мыслью позднего Льва Толстого: жизнь есть не что иное, как достойная подготовка к смерти.) Отныне глубокая надежда человека, ее наиболее убеждающий смысл - это потусторонний мир. Таким образом, бессмертие нашей души доминирует над всем, оно охватывает нашу смертную жизнь. Вот почему в темнице, где Сократ выпивает яд, ученики читают на его лице "дивное спокойствие"... Унижение тела, презрение к телу и к чувственной жизни - таковы новые интонации в устах греческого писателя!..

Что бы подумал Гомер, не говоря уж о Пиндаре и Аристофане, об этом теле, препятствующем расцвету нашей индивидуальности... "Таким-то образом, совлекая с себя безрассудство, свойственное телу... мы познаем все чистое, что, пожалуй, и есть истина" - здесь, кажется, уже возвещается: "Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят". Отрывок, который я цитировал,.. взят из "Федона" - диалога, в котором Платон стремится доказать бессмертие души (это тот самый "Федон", относительно которого известно, что в период итальянского Возрождения Козимо Медичи и, несомненно, кардинал Орсини просили читать им этот диалог на смертном одре, дабы приготовиться к последней схватке со смертью). Доказательства, риторика и поэзия - в этом произведении нет недостатка ни в чем чисто греческом; это в то же время творение логиста, почти геометра, мастера ораторского искусства и волшебника слова...

Всю человеческую жизнь надлежало теперь перестроить в соответствии с этими новыми утверждениями... В чем же причины этого странного изменения направления, которое с очевидностью намечается мыслью Платона?.. Война... нищета, которая явилась в Аттике следствием поражения, превратили Афины уже во времена молодости Платона... в город уныния. Крепостные стены и государственные постройки лежат в развалинах. Казна пуста. Судьи оплачиваются только из доходов, получаемых от конфискаций и взысканий, к которым они сами приговаривают. Вплоть до Саронического залива, на подступах к Пирею, море принадлежит пиратам и вражеским судам, которые захватывают транспорты с продовольствием... В Афинах начинаются... голодовки... И тут наше внимание превлекает одна цифра. По данным историка Ктисикла, при переписи населения Атики, проведенной в конце IV в. до н.э., в Афинах числилось в услужении у 21 тысячи свободных граждан и 10 тысяч метэков способных носить оружие, 400 тысяч рабов... Эта же цифра привела Афины и Грецию к неизбежной гибели. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 3. С. 129 - 145.)  

Увы, действительно, никуда не упрячешь социальных язв, равно как не спрячешься и от них, сколько бы ни хотелось говорить только о красоте, о чистом искусстве и культурном строительстве. Рабовладельческий мир, создавший вершины искусства и культуры, родивший Гомера и Платона, Парфенон и Колизей, содержал сам в себе эту раковую клетку, поначалу производившую вершины творчества, а затем убившую своего носителя. Но смерть его была медленной и позволила этому миру покаяться. Вершина такого покаяния античности - творчество Платона. Этим оно и близко христианству. Покаяние, как известно, направлено на личное спасение, на спасение души. Узрев всю мерзость мира сего, Платон противопоставил ей философию, полагая ее источником бессмертия.

Его отдаленный и гениальный ученик Плотин (Об этом позднеантичном мыслителе см. стр. 76 третьей книги "Очерков...") скажет еще более ясно: "Созерцание - это высшая цель всякого действия"... Вот до чего дошло, преломившись через Платона, движение мысли, рожденное в Ионии такими людьми, как Фалес... Плотин... - этот странный человек, о котором один из его учеников говорит нам, что он "как будто стыдится того, что обитает в своем теле", посвятил свою жизнь не тому, чтобы писать, - жалкое занятие! - но попыткам выйти за пределы и разума, и воображения, и осязаемого, и сверхчувствительного, чобы освободиться от всего, что еще может быть определяемо, и достичь наконец только бога, бога в его неосязаемой чистоте, бога, с которым душа соединяется в экстазе. "Уподобиться богу" требовал уже Платон. Мечта Плотина - такое упоение, такая исступленность - явно ведет свое начало от Платона. Еще этап на пути к христианству... Позднее Платон раскрывает блаженному Августину врата "Государства Божьего". Святой Августин в разгар своих сомнений, моральных и интеллектуальных, удерживавших его только еще на пороге католической веры, Августин, пленник манихейской ереси или, может быть, проще - пленник собственной необузданной чувственности, сделал открытие,.. познакомившись с книгами платоников... По многочисленным трудам, оставшимся от Августина,.. мы видим, что именно через посредство Августина, преисполненного "творениями платоников", и в результате его полемики с сильно размножившимися ересями создаются наиболее существенные догматы католической церкви. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 3. С. 147 - 150.)  

И напоследок. Волшебник Платон, искусник Платон, великий мастер поэтического слова, создатель античной прозы. М. Монтень определяет его искусство, как "легкое, порхающее, демоническое", т.е. говорящее языком вдохновения, языком богов.  Он пишет по законам исступленного восторга, - вторит Монтеню А. Боннар. - Платон пользуется в одно и то же время оттенками стиля с самой естественной непринужденностью. Он переходит от простого к возвышенному с акробатической ловкостью, вызывающей трепет. Двадцать, тридцать раз подряд ученик отвечает "да" на вопросы учителя. От этого вы заскрежетали бы зубами, если бы это было на другом, а не на греческом языке... Но эти двадцать и тридцать раз - другие "да". Полные умолчаний. Иногда они значат почти наше "несомненно". А иной раз "да" столь близкое к "нет", что вас пробирает дрожь и вы цепляетесь за здравый смысл, чтобы не впасть в бессмыслицу...

Платон нас прельщает, потому что, как нам кажется, он изъясняется на языке, полном скрытого смысла: мы улавливаем то, что он хочет сказать, хотя наш разум не воспринимает этого. Красотой своего языка Платон подкупает нас и обманывает нас, и мы не сердимся на него за то, что мы обмануты им. Прибавьте к этому волшебство его музыкальной композиции...

Главные темы его диалогов... возникают как музыкальные сюжеты, сначала в качестве второстепенного, связанного с мелодией, мотива, случайного, как бы где-то вдали от главного вопроса, на приглушенном звуковом плане разговора. Потом все идет так, как будто небольшая волна, которая набежала первой на песок, отходя, вдруг вновь вздувается, увлекая за собой и подчиняя слушателей в приливе противоречивых страстей, властно заставляя признать свое присутствие, надолго захватывая и насыщая мысль до той поры, пока утоленное внимание не ослабевает и не отступает, чобы предоставить истине действовать без слов, в молчании познанного. Два раза в "Пире" происходят такие прорывы, нарушения общего тона: икота Аристофана и появление пьяного Алкивиада разряжают напряженность разговора смехом, всегда спасительным... Фраза Платона... пленяет навсегда... Допустимо ли так опьяняться языком мечты? Так поддаваться Волшебнику? Да, это было бы возможно, если бы слова, которыми он пользуется, обладали в его речи вторым смыслом, непостижимым для нас, но достоверным. Например, "душа". Но этого нет. "Разум" не может значить "неразумие". Смерть останется смертью, то есть небытием. Если в течение веков было по-другому, Платон - один из главных виновников этой утраты людьми здравого смысла. И не достаточно ли этого, чтобы по праву назвать его божественным Платоном? (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 3. С. 152 - 155.)  

Устами Боннара говорит, разумеется, атеист и материалист. Для верующего человека слова эти могут оказаться кощунственными. Но все же как хороши они, как поэтичны, как по-своему глубоко постигают Платона и учат, учат нас читать и размышлять. А если мы научимся этому, то выводы сможем сделать сами: каждый для себя.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. Почему выдающийся ученый нашего столетия А.Ф. Лосев считает Платона "вечной проблемой истории человеческой культуры"? 2. В чем, на ваш взгляд, заключается главная и трагическая ошибка жизни Платона? 3. Какова судьба Академии Платона? 4. Перечислите основные книги Платона. В каком жанре написано большинство из них? 5. Основоположником и классиком какого течения философской мысли является Платон? 6. Что такое диалектика? 7. Можете ли вы по-своему рассказать об "идеях" Платона и о его "пешере"? 8. Кто такой Диоген из Синопа? 9. Как можно охарактеризовать жанр книги Платона о государстве? 10. Каков основной догмат религиозной философии Платона (по Ф.Ф. Зелинскому)? Есть ли какая-нибудь связь между ним и главным догматом этики Достоевского? 11. О чем рассказывает "Пир"? 12. Кого из великих писателей христианской эры можно считать непосредственными учениками Платона? Назовите их.

Люди как боги. От Сократа до Александра.

Большая энциклопедия Аристотеля и малая - Феофраста

Великий философ и ученый-энциклопедист, Аристотель, или как его еще часто именовали в древности, Стагирит, по названию города, где он родился - Стагиры, что во Фракии, был сыном врача и друга македонского царя Аминты. Внук Аминты, Александр, при жизни Аристотеля создаст империю, станет философу и другом и недругом, судьбы их часто будут соприкасаться, а поскольку время Александра - это уже совсем иная эпоха античности, значит, и сам Аристотель - фигура переходного времени со всеми вытекающими отсюда последствиями. В нашем случае это, прежде всего, сложность изложения материала по ряду причин. Во-первых, философия Аристотеля для уяснения требует специальных знаний, в связи с чем мы сможем познакомиться с ней лишь поверхностно, да и то в той лишь части, которая непосредственно касается нашего предмета; во-вторых, для того, чтобы более-менее оценить фигуру Аристотеля, необходимо вспомнить, что же происходило в Греции и с Грецией в этот период вообще. Удобство изложения материала потребовало от автора закончить сначала тему древнегреческой философии, а затем уж перейти к стройному повествованию о следующем историческом периоде, так что читателю, может быть, имеет смысл перелистнуть несколько страниц и прочитать следующую главу, а затем вернуться к главе об Аристотеле и последующих древнегреческих философах.

Итак, лучший ученик Платона, Аристотель родился в 384 г. до н.э. и получил от отца хорошее медицинское и естественно-научное образование. Осиротев семнадцати лет, он отправился в столицу тогдашнего просвещения, Афины, и поступил учеником в Академию Платона.

"Аристотель, - пишет М.Л. Гаспаров, - был хорошим учеником. Говорили, что однажды Платон читал лекцию о бессмертии души. Лекция была такая трудная, что ученики, не дослушав, один за другим вставали и выходили. Когда Платон кончил, перед ним сидел только Аристотель".   (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 260.)  

Юноша быстро завоевал расположение учителя, называвшего его "умом своей школы" и "философом истины" и скоро стал преподавать в Академии риторику. Огромный и пытливый ум Аристотеля скоро стал расходиться с учителем в самых основных постулатах его учения, однако их отношения оставались неизменно уважительными до самой смерти Платона. Вскоре после нее Аристотель переезжает в Атарней, а затем в Митилену, на Лесбос. Затем, получив приглашение царя Филиппа Македонского быть воспитателем наследника, Аристотель несколько лет занимается с юным Александром основными науками. Историки считают, что всем, что было в характере Александра положительного, он обязан именно мудрецу Стагириту: храбростью, великодушием, гуманностью, любовью к наукам и литературе, мудростью в управлении и стремлением к насаждению культуры в завоеванных им землях. Будущий царь долгое время платил своему учителю искренней любовью, считал его своим вторым отцом и, завершив образование, поддерживал труд Аристотеля материально, субсидируя его естественно-научные изыскания и предоставив в распоряжение Аристотеля несколько тысяч человек на всем протяжении Азии и Греции для сбора и доставления ему различных животных.

Прошло 13 лет после смерти Платона, когда Аристотель, наконец, вернулся в Афины. Здесь он создал собственную философскую школу, называвшуюся Ликеем по имени храма Аполлона Ликейского, возле которого она располагалась. Эта школа получила еще название "перипатетической" (прогулочной), поскольку утренние свои, эзотерические, лекции, или, точнее, беседы с лучшими учениками Аристотель проводил, прогуливаясь по тенистым аллеям Аполлоновой рощи. Вечерами он читал лекции широкому кругу слушателей, но уже в ликейских стенах. Это были общедоступные (экзотерические) курсы. Вообще говоря, школа Аристотеля отличалась от Академии Платона прежде всего тем, что в ней он, по выражению Ф.Ф. Зелинского, "насаждал специально научные знания", а не только собственно философские. Школа его, пожалуй, напоминала больше некий научно-исследовательский институт со своим уставом, разработанным самим Аристотелем, с изучением как отдельных естественно-научных проблем, так и с общефилософским их синтезом. Это объясняет и создание Аристотелем тысячи его книг, которые один человек, тем более проживший сравнительно короткую, шестидесятилетнюю, жизнь, создать в одиночку не успел бы просто физически. Старость Аристотеля была омрачена разрывом отношений с Александром, тяжким подозрением в явно не существовавшей заговорщицкой деятельности философа, обвинением в оскорблении религии, гонениями. Уже больной ученый вынужден был передать Ликей в руки своего ученика Феофраста, о котором несколько слов мы скажем ниже, и спасаться бегством на остров Евбею, где вскоре (в 322 г. до н.э.) и скончался от тяжелой болезни желудка. Такова вкратце биография великого ученого и мыслителя древности.

Попробуем теперь изложить основные положения его философии. Помните его слова: "Платон мне друг, но истина дороже"? Эту драгоценную для него истину Стагирит искал не за пределами видимого мира, а именно в нем самом. Аристотель тоже, конечно, представитель идеалистической философии. Бог, считал он, есть первопричина жизни и движения, т.е. некий недвижимый движитель всего сущего. Самому богу предстоит предвечное движение. Божество есть энергия. Вмещая в себе все виды движения, оно вмещает также и те, которые в человеческой душе создают мысль и волю: божество есть разум... Высшая мысль и воля, заключенная в божественном разуме... мыслит и волит красоту ...и вкушает (в этом - В.Р.) вечное и совершенное блаженство. В этической области идея красоты претворяется в идею добра... Энергия божества есть осуществление добра... Откуда же зло? Зло есть несовершенство...происходящее от сопротивления материи. Ту субстанцию отдельного организма, в которой сосредоточиваются его формирующие и совершенствующие силы, мы называем душой... Душа человека лишь количественно возвышается над душой животного и растения, обладая также и мыслительной способностью в добавление к чувствительной и двигательной, свойственных и животному, и способности роста, свойственной всем живым существам, включая и растения... Разум (мыслительная способность души) исходит непосредственно от божества как высшего разума и с ним же впоследствии соединяется...(а) наши растительные и чувственные способности погибают вместе с телом. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 159, 190.)  

Если все это, рассказанное в учебнике Зелинского для восьмых классов дореволюционной русской гимназии, вам непонятно, а я думаю, что такое вполне возможно, попробуем заглянуть еще в книжку М.Л. Гаспарова. "Аристотель говорил так. Платон прав, а Диоген неправ: есть не только стол, но и Стольность, не только гора, но и Горность. Но Платону кажется, что Стольность - это что-то гораздо более яркое, прекрасное и совершенное, чем стол. А это неверно. Закройте глаза и представьте себе вот этот стол. Вы представите его во всех подробностях, с каждой царапинкой и завитушкой. Теперь представьте себе "мебель вообще"! Вряд ли даже Платон сумеет это сделать ярко и наглядно. Нет, чем выше идея, тем она не ярче, а беднее и бледнее. Мы не созерцаем готовые "образы", как думал Платон, - мы творим их сами. Повидав сто столов, тысячу стульев и кроватей, сто тысяч домов, кораблей и телег, мы замечаем, какие приметы у них общие, и говорим: вот вид предметов "стол", род предметов "мебель", класс предметов "изделие". Разложим все, что мы знаем, по этим полочкам родов и видов - и мир для нас сразу станет яснее. У Платона мир похож на платоновское же государство: вверху сидит, как правитель, идея Стольности, а внизу ей покорно повинуются настоящие столы. У Аристотеля же мир похож на обычную греческую демократию: столы встречаются, выясняют, что в них есть общего и что разного, и совместно вырабатывают идею Стольности. Не нужно смеяться: Аристотель действительно считал, что каждый стол именно стремится быть столом, а каждый камень - камнем, точно так же, как желудь стремится быть дубом, а яйцо - птицей, а мальчик - взрослым, а взрослый человек - хорошим человеком. Нужно только соблюдать меру: когда стремишься быть самим собой, то и недолет и перелет одинаково нехороши. Что такое людские добродетели? Золотая середина между людскими пороками. Смелость - это среднее между драчливостью и трусостью; щедрость - между мотовством и скупостью; справедливая гордость - между чванством и уничижением; остроумие - между шутовством и грубостью; скромность - между застенчивостью и бесстыдством. Что такое хорошее государство? Власть царя, но не тирана; власть знатных, но не своекорыстных; власть народа, но не бездельничающей черни. Мера во всем - вот закон. А чтобы определить эту меру, нужно исследовать то, что ею мерится. Поэтому не надо понапрасну вперяться умственными очами в мир идей - лучше обратить настоящие свои глаза на мир окружающих нас предметов. Платон очень красиво говорил, каким должно быть идеальное государство, а Аристотель составляет 158 описаний для 158 настоящих греческих государств и потом уже садится за книгу "Политика". Платон больше всех наук любил математику и астрономию, потому что в мире чисел и звезд порядок сразу бросается в глаза, а Аристотель первый начинает заниматься зоологией, потому что в пестром хаосе живых существ, окружающих человека, навести порядок труднее и нужнее. Здесь Аристотель сделал чудо: он описал около 500 животных и выстроил их на "лестнице природы" от простейших к сложнейшим так стройно, что его система продержалась две тысячи лет. Некоторые его наблюдения были загадкою: он упоминал такие жилки в насекомых, которые мы видим только в микроскоп. Но специалисты подтверждают: да, так, обмана здесь нет, просто у Аристотеля была такая острота зрения, какая бывает у одного человека на миллион. Острота ума - тоже. Видеть вещи, как они есть, - гораздо грустнее, чем безмятежно знать, какими они должны быть. Чтобы так смотреть на них, чтобы так вымерять в них золотую середину, нужно чувствовать себя в мире человеком посторонним, равно благожелательным ко всему, но сердцем не привязанным ни к чему. Таков и был Аристотель, сын врача из города Стагиры, всю жизнь проживший на чужой стороне... Умирая, думал он не о государственных делах, а о том, почему в проливе между Аттикой и Эвбеей, где заканчивался его век, вода шесть раз в сутки меняет течение - то на запад, то на восток. Это Аристотель сказал: "Корни учения горьки, но плоды его сладки". (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 261 - 262.)  

Теперь стало понятней? Уточним еще: отказавшись от платоновской теории идей, от отделения свойств вещи от нее самой, Аристотель единственным настоящим способом познания считает выявление сущности конкретной вещи, или явления, для чего занимается естественными науками и обобщает огромный конкретный материал. Он создает новую классификацию научного знания, разделяя его на теоретическое и практическое. К первому он причисляет математику, физику, метафизику (Метафизика - познание сути вещей, сущностное созерцание, видение того, что "за физикой". Философское учение о началах (принципах) бытия вещей и о началах их познания. Соответственно - метод философского исследования, опирающегося не на чувственное, а на интеллектуальное созерцание. "Метафизикой" называется и один из основных трудов Аристотеля.) ; ко второму - науки о человеческой деятельности: политику, этику, поэтику и риторику.

Среди книг, дошедших до нас от Аристотеля: "Метафизика", "Органон"(основополагающий труд по логике), первое сочинение по психологии "О душе", собственно "Физика", "Политика", ряд других книг и, главная для нас с вами, "Поэтика". Вообще-то, сущность искусства Аристотель определил в "Этике". Для него она есть "творчество", противостоящее практической "деятельности". "Искусство, - пишет он, - есть не что иное, как творческая способность, руководимая подлинным разумом... Оно не относится ни к числу вещей, существующих или возникающих по необходимости, ни к числу существующих по природе: они имеют начало в самих себе.   Само слово "поэзия" по-гречески означает "созидание", отчего искусство, конечно, есть свободное творчество человека. Поскольку это так, ему присущи вымысел и фантазия, мало того, оно должно иметь и воспитательное значение. Какое? Очищающее душу наслаждение прекрасным (по-гречески "катарсис"). Истинная поэзия, музыка, танец, та самая "хорея", о которой мы говорили выше, вовсе не возбуждает в человеке низких инстинктов, как считал Платон, но по-пифагорейски лечит страсти. Сущность искусства, по Аристотелю, есть подражание, точнее, творческое воспроизведение окружающей действительности. Платон считал искусство отраженем отражений, тенью теней. Аристотель не согласен с этим. Напротив, искусство помогает человеку осмыслить действительность, и в этом плане является особой формой познания, как и наука, только наука занимается общими проблемами, а искусство - их выражением в конкретных образах. Любопытно и знаменательно, что великий энциклопедист и ученый Аристотель поэзию ставит выше, чем науку, рассматривая ее, например, в сравнении с историей. Задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), - нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой - о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном. (Аристотель. Сочинения в 4 тт. Т. 4. - М.: Мысль, 1984. С. 655.)  

Речь, следовательно, о некоем общем, которое разрабатывается искусством. Это общее называется "типическим", а "типическое" есть один из краеугольных камней реалистического направления в искусстве и шире - в мышлении. В этом направлении Аристотель идет еще дальше, говоря, что художнику более следует заботиться о содержании, чем о форме. В какой-то степени он прав, поскольку говорит преимущественно о трагедии как жанре, но, увы, подобный подход к искусству, доведенный спустя тысячелетия до пресловутого социалистического реализма, начисто лишил искусство самой его аристотелевой сердцевины - свободного подражания, т.е. сотворчества с природой. Далее речь идет о жанрах, избираемых художником в соответствии с наилучшим выражением собственной способности подражать. В зависимости о темы, высокой или низменной, избирается и форма подражания (или жанр): эпос и трагедия, комедия и пародия.

Подражание есть основа всех искусств, а раз так, то среди искусств те выше и значительнее, в которых подражение выступает в наиболее чистом виде. Если с этой точки зрения взглянуть на поэзию, то драма окажется выше эпоса. В области драмы же трагедия - выше комедии. Здесь присовокупляется этический мотив: трагические образы в целом более достойны подражания, чем комические. Так трагедия становится наивысшим образцом поэзии. Ей и посвящается большая часть "Поэтики", которая, к сожалению, дошла до нас далеко не полностью, поскольку известно, что в ней подробно рассуждалось и об эпосе, и о лирике, и о комедии. (Эта тема замечательно обыграна в известном "историко-филологическом детективе" современного итальянского писателя и ученого Умберто Эко "Имя розы", где главный герой, пародирующий Шерлока Холмса, расследует цепь убийств, происходящих в средневековом монастыре. Причина - единственная сохранившаяся копия второй части "Поэтики" Аристотеля. И с романом и с его одноименной экранизацией, осуществленной Ж.-Ж. Анно, я рекомендую вам познакомиться.)

Что же отличает трагедию от других видов поэзии? Прежде всего, она сообщает о событиях серьезных, причем в форме действия, а не рассказа (иначе это был бы эпос). Она должна связно передать определенные события в законченном виде и в определенном объеме. Он, с одной стороны, не должен быть слишком большим, ведь трагедия предназначена для исполнения в театре и рассчитана на не слишком продолжительный отрезок времени, чтобы быть воспринятой зрителем, с другой, - достаточно длинным, чтобы вместить в себя развитие катастрофы, т.е. опять же на глазах у зрителей начаться, развиться и завершиться, вызвав у них состояние катарсиса. Именно он является и функцией и целью трагедии. Способы же, при помощи которых автор может добиться своей цели, это шесть элементов трагедии: фабула, т.е. "состав событий", характеры, мысль, сценическая обстановка, слог и мелодия. Из них главная - фабула, поскольку трагедия есть подражание событиям.

Всякая фабула должна быть цельна и едина, и это единство придает ей, по мысли Аристотеля, не фигура героя, а органическая, логически неизбежная связь происшествий, единство действия, из которого исключается все случайное, побочное. Содержание фабулы должно вызывать у зрителей эмоции страха и жалости, и Аристотель обобщает наиболее "трагические" темы: расказы о страдании с несчастным концом, где все происходит неожиданно для действующих лиц, где беда возникает как результат человеческой ошибки, а не простого случая. Этот мотив "трагической ошибки", когда злоключения героя вытекают не из его порочности, а из неведения, признается в "Поэтике" одной из главных черт обрисовки характеров в трагедии. (Т.А. Миллер. Аттическая проза IV в. до н.э. В кн.: История всемирной литературы. Т. 1. С. 396.)  

Новое время, как уже говорилось выше, вывело из этого постулата Аристотеля учение о "трагической вине". Вслед за фабулой идут характеры, о которых Аристотель говорит меньше, полагая, вероятно, что они должны определяться фабулой. В целом же они должны быть благородны и последовательны, не меняясь по ходу пьесы. Собственно поэтический слог Аристотель рассматривает также, но более подробно в другой своей работе, в "Риторике". Он должен быть логически убедителен, эмоционален, ясен и точен.

В общем, эти работы древнего философа и сегодня представляют собой основу теории литературы, и многие-многие ученые и писатели на протяжении обозримой истории так или иначе обращались к разработке начал, положенных Аристотелем: здесь и Корнель, и Лессинг, и Гете, и Целлер, и Ломоносов, и Чернышевский... А в художественной форме ярче всех откликнулся, может быть, Гоголь в своем "Театральном разъезде:  Побасенки... А вон среди сих же рядов потрясенной толпы пришел удрученный горем и невыносимой тяжестью жизни, готовый поднять отчаянно на себя руку - и брызнули вдруг освежительные слезы из его очей, и вышел он примиренный с жизнью и просит вновь у неба горя и страданий, чтобы только жить и залиться вновь слезами от таких побасенок.   Что это как не катарсис, не вечное очищение искусством, ради которого, в конечном счете, мы с вами и ведем все наши долгие разговоры?

****

Огромное наследие, оставленное Аристотелем, было бы неполным без учета маленькой книжечки его ученика, того самого Феофраста, которому он передал в наследство свой Ликей. Книжечка эта, называемая "Характеры", продолжала классификацию и типологизацию живых существ Аристотеля на людские типы и имела любопытное продолжение в Новое время.

Феофраст жил с 371 по 287 гг. до н.э., а Ликеем руководил более тридцати лет до самой своей смерти. Он был блестящим лектором и популяризатором идей учителя. Кабинетный ученый, он, как это ни странно, был большим политиком и умел находить общий язык с сильными мира сего, благодаря чему сохранил в самые неспокойные времена и школу, и ее сады, и значительную библиотеку, ставшую впоследствии одной из лучших составных частей знаменитого александрийского Мусея. Такой же энциклопедист, как и Аристотель, Феофраст сочинил множество трудов по различным областям знания, но нам они, увы, почти не сохранены временем. Осталось только множество отрывков, да маленькая книжечка "Характеров" с большой и долгой судьбой. Человек, как мы знаем, представлял для греков особый интерес. В ходе собственной истории они изображали его по-разному: от зависимого от божеств героя, но никак не индивидуальности у Гомера до открытия внутренних, психических свойств, до личности у Сократа. "В современной психологии, - пишет автор послесловия к "Характерам" Феофраста и переводчик книжки Г.А. Стратановский, - характер - "это склад личности, образуемый индивидуальными своеобразными и типологическими чертами и проявляющийся в особенностях отношения (установок) к окружающей социальной действительности". В термине "характер" мы теперь... делаем акцент на личной особенности индивида, которая сообщает ему печать неповторимости, исключительности и действует как живая сила развития. Для грека же, наоборот, характер - это "штамп" (для чекана монет, который никогда не предназначен для одного экземпляра), "тип", "застывшая маска". Оттого Феофраста не интересует "личность", но всегда "тип"... "Характеры" Феофраста - это... типы, серия из 30 зарисовок, в которых изображены типические носители какого-нибудь недостатка - льстец, болтун, скряга, хвастун, сплетник... и т.п. (Г.А. Стратановский. Феофраст и его "Характеры". В кн.: Феофраст. Характеры. - Л.: Наука, 1974. С. 63.)  

Главным для нас является этический подход к человеческим типам Феофраста, четко различающий добро и зло. Это, вероятно, и определило долгую жизнь его книжки, которая, несомненно, была использована сначала Менандром, заимствовавшим у философа способ изображения характеров в своих комедиях. По черточкам он собирал типы своих персонажей, индивидуализируя их и создавая художественный тип. Недаром даже названия его комедий воспроизводят главки из сочинения Феофраста: "Неотесанный", "Подозрительный", "Суеверный", "Льстец". Затем эта книжка изучалась в византийских школах, а в XVII в. была переведена на французский знаменитым мыслителем и писателем Лабрюйером. По-видимому, на последнего она произвела такое неизгладимое впечатление, что он написал ее продолжение, разумеется, на современном ему материале и назвал "Характеры, или нравы нашего века". Это, впрочем, уже совсем другая книга, и о ней мы поговорим в свое время.

А сейчас приведем несколько примеров из книжки Феофраста. Вот, например, главы XII "Бестактность", XV "Грубость" и XIV "Тупоумие". "Бестактность - это неумение выбрать подходящий момент, причиняющее неприятность людям, с которыми общаешься, а бестактный вот какой человек. К занятому человеку он приходит за советом и врывается с толпой бражников в дом своей возлюбленной, когда та лежит в лихорадке. К уже пострадавшему при поручительстве он обращается с просьбой быть его поручителем. Когда предстоит выступать свидетелем, он является в суд уже по окончании дела. На свадьбе начинает поносить женский пол. Человека, который только что пришел домой усталый, он приглашает на прогулку. Он способен к продавшему что-нибудь привести покупателя, который предлагает более высокую цену. В собрании, когда все уже знают и поняли сущность дела, он встает и начинает рассказывать все сначала. Он усердно предлагает свою помощь в деле, которое начавший его хотел бы прекратить. За причитающимися ему процентами он является как раз после того, как его должник потратился на жертвоприношение. Когда раба наказывают ударами бича, он стоит тут же и рассказывает кстати, как у него как-то один раб повесился после бичевания. В третейском суде он старается поссорить стороны, желающие помириться. Пускаясь в пляс, тащит за собой соседа, который еще не пьян.

***

Грубость - это резкость при обхождении, проявляющаяся в речах. Вот какой человек грубиян. На вопрос: "Где такой-то?", он заявляет: "Оставь меня в покое". На приветствие он не отвечает. А случись ему что-нибудь продавать, то не объявит, почем отдает. Людям, из уважения посылающим ему подарки к праздникам, он говорит, что вовсе, мол, не нуждается ни в каких подарках. Он не принимает извинений, если прохожий нечаянно толкнет, заденет или наступит ему на ногу. Предложи ему приятель складчину, он сначала скажет, что не даст денег, а потом принесет, приговаривая: "Плакали и эти мои денежки". Споткнувшись на улице о камень, он готов и этот камень осыпать проклятиями. Долго ожидать кого-нибудь он терпеть не может, и никогда не захочет ни спеть, ни продекламировать, ни сплясать. Он способен пренебречь даже и молитвой богам.

***

Тупоумие - это душевная вялость, проявляющаяся в речах и поступках, а тупоумный вот какой человек. Сосчитав счетными камешками и подведя итог, он задает сидящему рядом вопрос: "Сколько же это получается?" Вызыванный в суд по иску, он в назначенный для разбирательства день по забывчивости отправляется в деревню. На представлении в театре он засыпает и под конец остается один. Объевшись за ужином, он встает ночью с постели, чтобы выйти на двор [...] и возвращается искусанный соседской собакой. Запрячет какую-нибудь вещь, потом ищет и не может найти. При вести о кончине какого-нибудь приятеля и получив приглашение на похороны, он с печальным лицом и слезами восклицает: "В добрый час!" Получая долги, он приводит с собой свидетелей. Зимой он бранится со своим рабом, зачем тот не купил на рынке огурцов. Детей своих заставляет до изнеможения состязаться в борьбе и беге. На полевых работах он самолично варит себе чечевицу, причем дважды кладет в горшок соли, так что кушанье становится несъедобным. В дождь говорит: "Как ясно сияют звезды" [...] На вопрос: "Сколько покойников, по-твоему, вынесено за Могильные Ворота?", он отвечает: "Нам бы с тобой столько покойников". (Феофраст. Характеры. - Л.: Наука, 1974. С. 19, 21 - 22.)

От души повеселившись, скажем теперь, что современная литература и психология, конечно, очень далеко ушли от такого понимания и изображения характера. Уже Пушкин, сравнивая тип скупца у Мольера и Шекспира, говорит: "Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих пороков. Обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой - скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен и т.д. (А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений. В 10 тт. Т. VIII. - М.: Наука, 1964. С. 90 - 91.)  

И тем не менее, мы вновь и вновь обращаемся к "Характерам" Феофраста, как обращаются к истокам, к началу начал. И к какому еще блистательному началу!

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1.   Как называлась школа Аристотеля? Какова ее судьба от древности до наших дней? 2.   Почему Аристотель сказал: "Платон мне друг, но истина дороже"? 3.   Назовите главные труды Аристотеля. 4.   Какова сущность искусства по Аристотелю? В каких трудах она сформулирована? 5.   Почему "Характеры" Феофраста можно охарактеризовать как малую энциклопедию? 6.   Как изменилось отношение к богам в творчестве великих философов по сравнению с взглядами поэтов и драматургов?

Люди как боги. От Сократа до Александра. Разговоры Сократа

 Сократ любил повторять: - Моя мать Файнарета была повивальной бабкой. Она всю свою жизнь помогала афинским женщинам при появлении на свет новых ребятишек. Я же ставлю своим собеседникам множество вопросов, тем самым помогая им рождать собственные мысли! Следовательно, я тоже неустанно занимаюсь повивальным делом!  

Афинянин Сократ (470 - 399 гг. до н.э.) был некой блистательной серединой между мыслителями-материалистами и мыслителями-идеалистами. Подобно тому, как Протагор был выходцем из простого народа и в молодости работал дровосеком, Сократ был сыном камнереза и повивальной бабки. Некрасивый и простоватый на вид, но честный и мудрый человек, Сократ стал подлинным героем Древнего Мира и героем бесчисленных художественных произведений от диалогов его ученика Платона и позднейшего биографа Ксенофонта до немецкого поэта и драматурга нашего века Б. Брехта. Я вновь предлагаю вам отрывок из "Занимательной Греции" М.Л. Гаспарова, представляющий прежде всего потрет Сократа в, так сказать, "лица необщем выраженье". Портрет этот создан на основе как книг Платона и Ксенофонта, так и других дошедших до нас текстов вплоть до анекдотов.

Афиняне удивлялись, восхищались, негодовали, слушая софистов. И только один человек, оборванный и босой, был спокоен и добродушен. Он улыбался и говорил: "Не пугайтесь, граждане. Пусть Горгий сколько угодно доказывает, что нет никакой разницы, почитать стариков или поедать стариков, но предложите-ка ему самому убить и съесть старика, и он откажется, как и вы. А вот интересно - почему?" Это был Сократ, знаменитый афинский мудрец и чудак. Вид у него был смешной: лысый череп, крутой лоб, курносый нос, толстые губы. Когда-то в Афины приехал ученый знахарь, умевший по чертам лица безошибочно угадывать характер. Его привели к Сократу - он сразу сказал: "жаден, развратен, гневлив, необуздан до бешенства". Афиняне расхохотались и уже хотели поколотить знахаря, потому что не было в Афинах человека добродушнее и неприхотливее, чем Сократ. Но Сократ их удержал: "Он сказал вам, граждане, истинную правду: я действительно смолоду чувствовал в себе и жадность, и гнев, но сумел взять себя в руки, воспитать себя - и вот стал таким, каким вы меня знаете". Жил он бедно, ходил в грубом плаще, ел что попало. Объяснял: "Я ем, чтобы жить, а остальные живут, чтобы есть". И еще: "Говорят, что боги ни в чем не нуждаются; так вот, чем меньше человеку надо, тем больше он похож на бога". Гуляя по рынку, он приговаривал: "Как приятно, что есть столько вещей, без которых можно обойтись!" Ему присылали подарки - он отказывался. Жена его Ксантиппа злилась и бранилась - он объяснял: "Если бы мы брали всё, что дают, нам бы ничего не давали, даже если бы мы просили". Ксантиппа попрекала его бедностью: "Что скажут люди?" Он отвечал: "Если люди разумные, то им всё равно; если неразумные, то нам всё равно". Ксантиппа жаловалась, что ей не в чем выйти посмотреть на праздничное шествие. Он отвечал: "Видно, ты не так хочешь на людей посмотреть, как себя показать?" Она ругалась - он улыбался; она окатывала его водой - он отряхивался и говорил: "У моей Ксантиппы всегда так: сперва гром, потом дождь". Мудрецом его объявил сам дельфийский оракул. Был задан вопрос: "Кто из эллинов самый мудрый?" Оракул ответил: "Мудр Софокл, мудрей Еврипид, а мудрее всех Сократ". Но Сократ отказался признать себя мудрецом: "Я-то знаю, что я ничего не знаю"...

Любимым его изречением была надпись на дельфийском храме: "Познай себя самого"*. Иногда он замолкал среди разговора, переставал двигаться, ничего не видел и не слышал - погружался в себя. Однажды он простоял так в одном хитоне целую холодную ночь с вечера до утра. Когда потом его спрашивали, что с ним, он отвечал: "Слушал внутренний голос". Он не мог объяснить, что это такое; он называл его "демоний" - "божество" и рассказывал, что этот голос то и дело говорит ему: "не делай того-то" - никогда: "делай то-то". Иногда речь идет о большом и важном, а иногда о пустяках. Например, шел он с учениками к рынку, и демоний ему сказал: "Не иди по этой улице"; он пошел по другой, а ученики не захотели и потом пожалели: в узком месте на них выскочило стадо свиней, кого сбило с ног, а кого забрызгало грязью.

Вот такой внутренний голос, полагал Сократ, есть у каждого, хоть и не каждый умеет его слышать. Этим голосом и говорит тот неписаный закон, который сильнее писаных. Оттого и Горгий, как бы он там ни рассуждал, никогда старика не убьет и не съест. А это главное - не то, что мы думаем, а то, что мы делаем. Ведь о столяре мы судим не по тому, как он рассуждает о столах и стульях, а по тому, хорошо ли он их сколачивает. Философ может очень красиво описывать, как из атомов слагаются и земля, и небо, и звезды, но пусть попробует он в доказательство сделать хотя бы самую маленькую звезду! Нет? Так не будем говорить о мироздании, а будем говорить о человеческих поступках: здесь мы можем не только рассуждать, что такое хорошо и что такое плохо, а и делать хорошо и не делать плохо.

Этому тоже надо учиться - как всему на свете. Есть ремесло плотника, есть ремесло скульптора; быть хорошим человеком - такое же ремесло, только гораздо более нужное. Ради него-то и бросил Сократ все другие ремесла и зажил бедняком и чудаком. Ремесло это - в том, чтобы знать, что такое справедливость, благочестие, храбрость, дружба, любовь к родителям, любовь к родине и тому подобное. Именно знать: если человек знает, что такое справедливость, он и поступать будет только справедливо... Надо постараться перебрать все возможные жизненные случаи и о каждом спросить себя: справедливо или несправедливо?... (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 209 - 212.) 

Автором этого изречения, начертанного на храме Аполлона в Дельфах, по традиции считался спартанец Хилон, один из семи греческих мудрецов. Приведу любопытное стихотворение неизвестного поэта, в котором обыгрываются известные всей Греции афоризмы этой "великолепной семерки":

Семь мудрецов называю: их родину, имя, реченье. "Мера важнее всего!" - Клеобул говаривал Линдский; В Спарте - "познай себя самого!" - проповедовал Хилон; "Сдерживай гнев", - увещал Периандр, уроженец Коринфа; "Лишку ни в чем", - поговорка была митиленца Питтака; "Жизни конец наблюдай", - повторялось Солоном Афинским; "Худших везде большинство", - говорилось Биантом Приенским; "Ни за кого не ручайся", - Фалеса Милетского слово.

Мудрецы эти были уважаемы в древности, как уважаемы античностью более всего были красота и мудрость (София), отчего и появилось название науки - "философия", т.е. "любовь к мудрости". А знаете, что сказали все мудрецы, когда их спросили, что на свете труднее всего? "Труднее всего, - ответили они, - познать самого себя, а легче всего - давать советы другим". Так что Сократ всю жизнь занимался самым трудным делом - познанием себя. Примечание М.Л. Гаспарова. )  

Итак, философия по Сократу призвана совершенствовать человека. И главным делом Сократа стали разговоры с людьми, в которых он задавал своим собеседникам наводящие вопросы и тем самым как бы подводил их к самопознанию. В основе его гуманистического оптимизма лежит идея, что каждый в равной мере способен к добродетели, поскольку каждому дана возможность достичь мудрости.

Основная деятельность Сократа протекала в период Пелопоннесской войны, т.е. в самое опасное время для свободномыслящего человека. А Сократ не только свободно мыслил, но и не скрывал этого, раздавая по заслугам и старомодным аристократам, и новомодным софистам. Поэтому, несмотря на то, что у него было много друзей и учеников, врагов тоже хватало. Кстати, о друзьях и учениках. Сократ никогда ничего не записывал из того, о чем думал и что говорил.. Это сделали за него ученики, и прежде всего Платон. Платон был сам великий мыслитель. Может быть, именно это и помешало ему записать разговоры Сократа в чистом виде: слишком много в речах Сократа от самого Платона. Получилось, как говорил у Булгакова Иешуа о Левии Матвее: "Ходит, ходит за мной с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я раз заглянул в этот пергамент и ужаснулся". Сократ, сравнивавший себя с оводом, непрерывно жалящим могучего, но обленившегося коня - афинский народ, конечно, не мог не накликать на себя беду. Когда, после недолгой реставрации олигархии, в Афинах вновь воцарилась демократия, Сократа, не раз нелицеприятно высказывавшегося против как раз тех сильных мира сего, что заняли сейчас руководящие кресла, привлекли к суду. Судили его, - продолжает рассказ М.Л. Гаспаров, -  за то же, за что судили тридцать лет назад Анаксагора и двенадцать лет назад Протагора. Его обвиняют в том, что он портит нравы юношества и вместо общепризнанных богов поклоняется каким-то новым... - Сократ - враг народа, - говорят одни... - Сократ - друг народа, - говорят другие... - Сократ - чудак и насмешник, - соглашаются и те и другие. - Он задает вопросы и не дает ответов; сколько ни отвечай, а все чувствуешь себя в тупике. Другие философы говорят: "думай то-то!", он: "думай так-то!" Додумаешься до чего-нибудь, скажешь ему, а он переспросит раз, и видишь: нужно дальше думать. А нельзя же без конца думать, надо когда-то и дело делать. Начнешь, недодумав, а он улыбается: "не взыщи, коли плохо получится". Понятно, что так ни дома, ни государства не наладишь. Интересно с ним, но неспокойно... Но вот обвинители кончили, и Сократ встает говорить защитительную речь. Все прислушиваются. "Граждане афиняне, - говорит Сократ, - против меня выдвинуты два обвинения, но оба они такие надуманные, что о них трудно говорить серьезно. Наверное, дело не в них, а в чем-то другом. Говорят, будто я не признаю государственных богов. Но ведь во всех обрядах и жертвоприношениях я всегда участвовал вместе со всеми, и каждый это видел. Говорят, будто я поклоняюсь новым богам, - это про то, что у меня есть внутренний голос, которого я слушаюсь. Но ведь верите же вы, что дельфийская пифия слышит голос бога и что гадателям боги дают знамения и полетом птиц и жертвенным огнем; почему же вы не верите, что и мне боги могут что-то говорить? Говорят, будто я порчу нравы юношества. Но как? Учу изнеженности, жадности, тщеславию? Но я сам ведь не изнежен, не жаден, не тщеславен. Учу неповиновению властям? Нет, я говорю: "Если законы вам не нравятся, введите новые, а пока не ввели, повинуйтесь этим". Учу неповиновению родителям? Нет, я говорю родителям: "Вы ведь доверяете учить ваших детей тому, кто лучше знает грамоту; почему же вы не доверяете их тому, кто лучше знает добродетель?" Нет, афиняне, меня здесь привлекают к суду по другой причине, и я даже догадываюсь, по какой. Помните, когда-то дельфийский оракул сказал странную вещь: "Сократ - мудрее всех меж эллинов". Я очень удивился: я-то знал, что этого быть не может, - ведь я ничего не знаю. Но раз так сказал оракул, надо слушаться, и я пошел по людям учиться уму-разуму: и к политикам, и к поэтам, и к гончарам, и к плотникам. И что же оказалось? Каждый в своем ремесле знал, конечно, больше, чем я, но о таких вещах, как добродетель, справедливость, красота, благоразумие, дружба, знал ничуть не больше, чем я. Однако же каждый считал себя знающим решительно во всем и очень обижался, когда мои расспросы ставили его в тупик. Тут-то я и понял, что хотел сказать оракул: я знаю хотя бы то, что я ничего не знаю, - а они и этого не знают; вот почему я и мудрее, чем они. С тех самых пор я и хожу по людям с разговорами и расспросами: ведь оракула надо слушаться. И многие меня за это ненавидят: непрятно ведь убеждаться, что ты чего-то не знаешь, да еще столь важного. Эти люди и выдумали обвинение, будто я учу юношей чему-то нехорошему. А я вовсе ничему не учу, потому что сам ничего не знаю; и ничего не утверждаю, а только задаю вопросы и себе и другим; и, задумываясь над такими вопросами, никак нельзя стать дурным человеком, а хорошим можно. Потому я и думаю, что совсем я не виноват". Судьи голосуют... Они признают Сократа виновным, но лишь малым перевесом голосов. Теперь надо проголосовать за меру наказания. Закона на такие случаи нет: обвинитель должен предложить свою меру наказания, обвиняемый - свою, а суд - выбрать. Обвинители свою уже предложили: смертную казнь. Пусть Сократ со своей стороны предложит достаточный штраф, и наверняка он этим и отделается. Но Сократ говорит: - Граждане афиняне, как же я могу предлагать себе наказание, если я считаю, что я ни в чем не виноват? Я даже думаю, что я полезен государству тем, что разговорами своими не даю вашим умам впасть в спячку и тревожу их, как овод тревожит зажиревшего коня. Поэтому я бы назначил себе не наказание, а награду - ну, например, обед за казенный счет, потому что я ведь человек бедный. А то какой же штраф могу я заплатить, если всего добра у меня и на пять мин (Древнегреческие монеты исчислялись по весу: драхма - столько серебра, за сколько можно купить барана или бочку ячменя; мина - столько бронзы, за сколько можно купить один обол серебра; обол же - столько, сколько весят 12 ячменных зерен. Примечание М.Л. Гаспарова.) не наберется? Пожалуй, одну мину как-нибудь заплачу, да еще, может быть, друзья добавят. Это уже похоже на издевательство. Народ шумит, судьи голосуют и назначают Сократу смертную казнь. Приговоренному предоставляется последнее слово. Он говорит: - Я ведь, граждане, старый человек, и смерти мне бояться не пристало. Что приносит людям смерть, я не знаю. Если загробного мира нет, то она избавит меня от тяжкой дряхлости, и это хорошо; если есть, то я смогу за гробом встретиться с великими мужами древности и обратиться со своими расспросами к ним, и это будет еще лучше. Поэтому давайте разойдемся: я - чтобы умереть, вы - чтобы жить, а что из этого лучше, нам неизвестно. Его казнили не сразу: был праздничный месяц, и все казни откладывались. Друзья предлагали ему бежать из тюрьмы; он сказал: "Зачем? Чтобы нарушить закон и вправду заслужить наказание? И куда? Разве есть такое место, где не умирают?" Ему сказали: "Но ведь больно смотреть, как ты страдаешь незаслуженно!" Он ответил: "А вы бы хотели, чтобы заслуженно?" Казнили в Афинах ядом. Сократу подали чашу - он выпил ее до дна. Друзья заплакали - он сказал: "Тише, тише: умирать надо по-хорошему!" Тело его стало холодеть, он лег. Когда холод подступил к сердцу, он сказал: "Принесите жертву богу выздоровления". Это были его последние слова. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 225 - 228.)  

Правдивость Сократа и его ирония, его мужество в жизни и смерти, обеспечили ему бессмертие. Как отдельные философы, так и целые школы в античной философии, пусть очень часто далеко уходя от методов и взглядов Сократа, всё же развивались под знаком его учения. Их так и называли - сократиками. Среди них были представители различных, более поздних течений философской мысли: киники, киренаики, стоики, разумеется, Академия, созданная Платоном, и Ликей, открытый Аристотелем. Так, стоик Эпиктет считал, что Сократ относился к жизни легко, как к игре в мяч. Основатель неоплатонизма Плотин тоже трактовал Сократа, как игрока. Уже в древности многие считали, что смерть Сократа - это смерть, прежде всего, тех, кто погубил его. Философ и историк Диоген Лаэртский посвятил памяти Сократа следующую знаменательную эпиграмму:

Пей на Олимпе нектар, о Сократ! Боги всемудрые мудрым тебя объявили, Твои ж афиняне, тебе протянувшие яд, Сами устами твоими его и испили.  

Христианство практически тоже героизировало Сократа. И греческая патристика, и "последний римлянин-первый христианин" Аврелий Августин считают мудрость Сократа и его тягу к истине предшественниками христианской. Великий же философ Гегель даже сближал Сократа с Христом, замечая в связи с казнью древнего мыслителя: "Великий человек хочет быть виновным и принимает на себя великую коллизию. Так Христос пожертвовал своей индивидуальностью, но созданное им дело осталось" Крупнейший представитель экзистенциализма Карл Ясперс, определивший период с VIII по II вв. до н.э. как "осевое время" человечества, считает Сократа одним из создателей этого времени и сравнивает его по масштабам личности и дела с Буддой, Конфуцием и Христом.

Чтобы по-настоящему понять деятельность Сократа, надо не только изучить всего Платона, надо вспомнить все выше сказанное о софистах и о морали. Что такое доблесть, каков идеал настоящего гражданина и человека? Обычный человеческий: приносить пользу государству и ближним и бороться с врагами или скептический идеал софистов? Вспомним, что мы узнали о разговорах Сократа, о его методе вести диалог. Здесь именно и находится его величие: искусству риторики, умению логически безупречно построить свое доказательство любой мысли он противопоставил искусство диалектики, когда любой довод может быть подтвержден или опровергнут, и лишь в этом споре, пробудившем мысли согражданина, и родится истина о доблести, столь искомая и желаемая всеми. В этой диалектической полемике только и может возникнуть божественный логос (Слово, Мудрость, Любовь), который один способен и одухотворить наши искания, и приблизить нас к истине.

ВОПРОСЫ 1. Кто такие семь мудрецов и какое отношение они имеют к литературе? 2. В чем, по-вашему, заключается жизненный подвиг Сократа

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Смех Аристофана

Афинянин Аристофан (приблизительно 445 - 386 гг. до н.э.), судя по его пьесам, хорошо был знаком и с жизнью деревни и с городским бытом. О собственной жизни его известно очень мало, разве что ему принадлежал небольшой земельный надел на острове Эгине, что он имел двух сыновей, ставших, как и он, комическими поэтами, что он был по его собственным словам лыс (этому впрочем, противоречит известное его изображение) и что всего он сочинил 44 комедии. До нас дошли одиннадцать. Коротко расскажем о некоторых.

"Ахарняне" (425 г. до н.э.) направлены против внешней политики известного деятеля Клеона, вызывавшего, как и Сократ, Еврипид, Перикл и Аспасия, особенную нелюбовь Аристофана. Ее герой, добрый крестьянин Дикеополид, на шестом году Пелопоннесской войны устав и от самой войны и от бесплодных разговоров о ней в народных собраниях (ну подумайте, далеко ли ушла в этом от древних наша Дума?) решает совершить одновременно здравый и абсурдный поступок: заключить мир с соседями для одного себя. Он с блеском его осуществляет, обогащает собственный рынок привозными товарами и громит в том же народном собрании Перикла, который и обрек афинян на голод, а заодно и его супругу Аспасию, оказывавшуюся здесь содержательницей борделя. "Прочно устроившись на мирном положении, - рассказывает А. Боннар, - он (Дикеополь - В.Р.) торжествует над своими врагами, зараженными воинственным безумием, над раздраженными виноградарями, которые хотят с ним расправиться из-за своих разоренных виноградников, и над согражданами, ослепленными тщеславием и реваншистским бешенством вследствие небылиц воинственной пропаганды. Человек, "заключивший мир в одиночку", выигрывает в состязании, затеянном Аристофаном против своего города. Он выигрывает его шутовством и здравым смыслом. Он ликует. Его ликование разражается, подобно буре радости... Его согражданам остается последовать его примеру." (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 2. С. 248-253.)  

Уже на примере этой комедии мы видим одну любопытную вещь: одновременно правдивый и в то же время совершенно нереальный мир, в котором действуют наши соседи, точно такие же люди, как мы. И действия их вроде бы совершенно такие же, какие могли бы совершить мы сами. И живут они так же, как мы. А все же - нереально это как-то. И нереально, и реалистично. Видим, осознаем и понимаем: это и есть настоящий мир искусства, мир литературы, уже - мир сатиры, где все и так и не так, как в настоящем живом мире. Мир Аристофана подобен миру Рабле и Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Булгакова, как их миры подобны друг другу и миру реальному. Подобны - и не похожи в самом своем подобии, совершенно различны. Попав в любой из этих миров, опытный читатель, даже если ему попала книга без переплета и титульного листа, очень быстро дагадается, в чьей книге, в чьем мире он обретается.

Об этом же говорит и Боннар: "Мы как бы несколько отдаляемся от действительности и переносимся в мир, одновременно схожий с нашим и отличный от него. Аристофан создает в своих комедиях целый ряд миров, в которых естественные законы и основы мышления проявляются не совсем так, как в нашем. Похоже, что он забавляется - а не перенести ли нас на планету, где действует иной закон тяготения и где мы начали бы без усилия делать огромные скачки и поднимать неслыханные тяжести. В мире, созданном для них, и только в нем, персонажи Аристофана представляются нам подлинными. Необычайный характер их внезапных поступков становится для нас самым очевидным и естественным". (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 2. С. 247.)  

К этой теме нам придется обращаться очень часто, так что пока мы на время оставим - но не забудем! - ее и вернемся к творчеству Аристофана. "Ахарняне", направленные против всевластных тогда Перикла и Клеона, продолжены были в следующем году "Всадниками". Здесь Клеон выведен в образе совершенно бессовестного и хитрого раба Пафлагонца (в реальности рабы из северо-западной области Малой Азии Пафлагонии отличались чрезвычайной наглостью), купленного дряхлым до маразма Демом (т.е. народом по-гречески). Этот новичок быстро втерся в доверие к хозяину, третируя честных и преданных, но недалеких слуг его, которые нашли в противовес Пафлагонцу еще большего негодяя Агоракрита. Вся комедия представляет собой ряд словесных поединков антигероев перед хором всадников. Ее финал одновременно сказочный и оптимистичный: победив, Агоракрит сбрасывает маску негодяя и возвращает Дему молодость и силу, какая была у него еще недавно, во время битвы при Марафоне. Пусть не смущает вас этот финал, он, пожалуй, даже справедлив, ведь вся желчь этой, наверное, одной из самых остросатирических комедий Аристофана, в ходе пьесы уже излита, а светлого будущего так хочется! Об "Облаках", поставленных в 423 г. до н.э., надо поговорить подробнее, вспомнив всё что мы уже знаем о софистах и, забегая чуть вперед, прочитав главку, посвященную Сократу, представленную для удобства изложения в следующей главе этой книги. Ф.Ф. Зелинский в статье об Аристофане характеризует эту пьесу так: "Облака", по замыслу самая гениальная комедия Аристофана, но в корень отравленная для нас роковой ошибкой, в силу которой поэт, желая бичевать новомодное софистическое воспитание, с его атеизмом и имморализмом, его представителем избрал носителя самых возвышенных религиозных и нравственных идей в тогдашних Афинах - Сократа. (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. Т. 1. - М: Сов. энциклопедия, 1991. С. 440.)  

Аристофан, представитель вечной крестьянской мудрости в противовес изощренной и развращенной городской жизни, в "Облаках" выводит в качестве положительного героя своего излюбленного персонажа, пожилого земледельца Стрепсиада. Ему противостоят его сын, лодырь и гуляка Фидиппид и учитель новомодной мудрости, окарикатуренный Сократ. Беда Стрепсиада в том еще, что жена его принадлежала к знатному роду, и сынок унаследовал от него непомерно дорогую страсть к конному спорту. Он наделал такие долги, что Стрепсиад не в силах расплатиться с ними. И тогда старик решает пойти в обучение к Сократу, в "мыслильне" (словечко-то какое!) которого его научат отбиться от кредиторов, сделав черное белым, а неправую речь - правой. Вот несколько фрагментов из речей Стрепсиада, повествующих сначала о сыне, а затем и о "мыслильне".

Ох, ох! Пускай бы удавилась сваха подлая, На матери твоей меня женившая. Чудесной, тихой жил я жизнью сельскою, В уюте, и в навозе, и в безделии, Средь пчел, вина, оливок и овечьих стад. Тут в жены взял племянницу Мегаклову, Родню Кесиры, городскую, важную, Капризную, надутую, манерную. Женился, спать пошел с ней, от меня землей Несло и сеном, стойлом и достатками. От барышни помадой, поцелуями, И Афродитой пахло, и расходами... ...Позднее сын вот этот родился у нас, Ох, у меня и у любезной женушки. Так начались раздоры из-за имени. Жене хотелось конно-ипподромное Придумать имя: Каллипид, Харипп, Ксантипп. Я ж Фидонидом звать хотел, в честь дедушки... Ласкала мать мальчишку и баюкала: Вот вырастешь и на четверке, в пурпуре Поедешь в город, как Мегакл, твой дяденька . Я ж говорил: вот вырастешь, и коз в горах Пасти пойдешь, как твой отец, кожух надев. Но слов моих сыночек не послушался, В мой дом занес он лихорадку конскую...

Мыслильня это для умов возвышенных. Здесь обитают мудрецы. Послушать их, Так небо - это просто печь железная, А люди - это словно в печи уголья. И тех, кто денег даст им, пред судом они Обучат кривду делать речью правою... ... Мудрило-заводилы, благородные... ... Рассказывают, там, у этих умников, Две речи есть. Кривая речь и правая. С кривою этой речью всяк везде Одержит верх, хотя бы был кругом неправ...

(Здесь и далее, за исключением пьесы "Птицы", комедии Аристофана цитируются в переводе А. Пиотровского по изд.: Античная драма. - М.: Худож. лит., 1970.)  

Уже при первой встрече Стрепсиада с безымянным представителем мыслильни между ними происходит забавный и очень злой по отношению к софистам и Сократу диалог.

Ученик Эй, убирайся! Кто там в двери ломится?

Стрепсиад Я, из Кикинны Стрепсиад, Фидона сын.

Ученик Невежда, Зевс свидетель! Несознательно Стучишься в дверь, и выкидышем пагубным Рождаемому угрожаешь замыслу!

Стрепсиад Прости меня! Я темный, из деревни я. Ты объясни, какой же это выкидыш?

Ученик Ученикам лишь слушать дозволяется.

Стрепсиад Не бойся, друг любезный, я пришел сюда Как ученик: в мыслильню поступаю я.

Ученик Так слушай и считай за тайну страшную! Недавно Хэрефонта вопросил Сократ: На сколько стоп блошиных блохи прыгают? Пред тем блоха куснула Хэрефонта в бровь И ускользнула на главу Сократову.

Стрепсиад И как же сосчитал он?

Ученик                    Преискуснейше! Воск растопивши, взял блоху и ножками В топленый воск легонько окунул блоху. Воск остудивши, получил блошиные Сапожки, ими расстоянье вымерил.

Стрепсиад Великий Зевс! Не ум, а бритва острая!

Ученик Что скажешь ты о новом изобретенье Сократа?

Стрепсиад          О каком, скажи, прошу тебя?

Ученик Мудрец сфеттийский Хэрефонт спросил его, Что мыслит он о комарином пении, - Пищит комар гортанью или задницей?

Стрепсиад И что ж сказал о комарах почтеннейший?

Ученик Сказал он, что утроба комариная Узка. Чрез эту узость воздух сдавленный Стремится с силой к заднему отверстию. Войдя каналом узким в расширение, Из задницы он вылетает с присвистом.

Дальше - больше. Стрепсиад видит остальных учеников: одни с глубокомысленным видом смотрят в землю, изучая отсюда рост чеснока, другие задами пересчитывают звезды на небе. И всем им воспрещено дышать чистым воздухом. Сам же Сократ бездельничает, покачиваясь в гамаке, и молится новым богам - Облакам, в облачении которых в пьесе выступает хор. Облака - покровители новой науки, затуманивающей головы вздором, а Сократ - мошенник и обманщик, несущий дикую сумятицу из новомодных учений всех без разбора наук. Разумеется, скоро он выгоняет из своей мыслильни так и не разобравшегося во всей этой околесице бедного здравомыслящего старика. Да и как, в самом деле во всем этом можно разобраться?

Стрепсиад Скорее кривде, кривде научи меня!

Сократ Сперва другому должен научиться ты. Кто из животных мужеского пола? А?

Стрепсиад Кто мужеского? Знаю, не сошел с ума. Козел, кобель, жеребчик, хряк, баран, ну, дрозд.

Сократ Вот видишь, вздор несешь ты. Ведь и самочку, Как и самца, дроздом ты называть привык.

Стрепсиад А как же нужно?

Сократ                Как? Да уж по-разному.

Стрепсиад Но, Посейдон свидетель, как же иначе?

Сократ "Дроздыня" - самка, а самец - "дрозделезень".

Стрепсиад Дроздыня? Превосходно. Испареньями Клянусь, за это лишь одно учение Тебе мукой наполню я корзину.

Сократ                          Стой! Ты говоришь "корзина" рода женского. Не крепче ль по-мужски сказать: "корзан"?

Стрепсиад                 Корзан? Но почему ж "корзан"?

Сократ                Ну, как "дроздан". А то, Как "Клеоним".

Стрепсиад              Как Клеоним? При чем это?

Сократ Дроздан, корзан и Клеоним - все родственно.

Стрепсиад Ну нет, корзины мало для Клеонима. В корыте, в бочке месит он жратву себе...  

Лягнув таким образом в очередной раз Клеона, герой Аристофана бросает мыслильню и посылает туда сына: юнцу, дескать, легче будет разобраться во всех этих ученых премудростях. А заявившихся к нему кредиторов кое-чему все же научившийся Стрепсиад прогоняет ни с чем.

Фидиппид "с блеском" образовывается у Скората. К возвращению его отец устраивает пир. Но, увы, сын хоть и отбился от кредиторов, тут же разругался и даже подрался с отцом. Причиною ссоры, в числе прочих, было и любопытное для нас расхождение по поводу отношения старого и молодого поколений к трагическим поэтам.

Стрепсиад Из-за чего и почему мы начали ругаться, Вам расскажу. Мы закусить решили, как известно. Тут в руку лиру взять его я попросил и песню Поэта Симонида спеть: "Барашек, Крий, попался". А он сказал, что песни петь за чашей, под кифару, Обычай устаревший, баб забота, мукомолок... ... Сказал к тому ж, что Симонид - писатель очень скверный. С трудом, но все-таки себя я удержал от злости. Я попросил его тогда взять миртовую ветку И из Эсхила мне прочесть. А он ответил тут же: "Эсхила почитаю я первейшим из поэтов По части шума, болтовни, нескладности и вздора". Вскипело сердце у меня, представите вы сами, Но гнев в себе я подавил, сказал: "Тогда, голубчик, Из новых что-нибудь мне спой, из песен философских". Из Еврипида говорить тут начал он, о брате, С родной сестрой, избави бог, бесстыдно переспавшем. Тут удержаться я не мог...  

Ко всему сынок, побив отца, сумел еще и доказать необходимость и законность этого битья, равно как и битья собственной матери. Тут, в блестящей финальной сцене Стрепсиад наконец-то прозревает: 

Стрепсиад Ах, я дурак! Ах, сумасшедший, бешеный! Богов прогнал я, на Сократа выменял. (Обращаясь к статуе Гермеса на орхестре.) Гермес, голубчик, не сердись, не гневайся, Не погуби, прости по доброте своей! От хитрословий этих помешался я. Пошли совет разумный, в суд подать ли мне На негодяев, отомстить ли иначе? (Прислушивается.) Так, так, совет прекрасный: не сутяжничать, А поскорее подпалить безбожников Лачугу... ... Сегодня же заставлю расплатиться их За все грехи. Заплатят, хоть и жулики! (Лезет на крышу с факелом.)

Ученик (высовывается из окна) Ай-ай-ай-ай!

Стрепсиад (на крыше) Пылай, мой факел! Жги горючим пламенем!

Ученик Что делаешь, старик?

Стрепсиад Как что? Я с крышею Мыслильни вашей тонкий диалог веду...

Сократ (высовываясь из окна) Голубчик, стой! На крыше что ты делаешь?

Стрепсиад Парю в пространствах, мысля о судьбе светил.  

Что ж, если отношение Аристофана к Еврипиду понять легко: современник, соперник, к тому же слишком уж вольно относившийся в своих произведениях к традиционному толкованию мифов, плюс к тому личность, чьи религиозные и этические убеждения ни в коей мере не совпадали с крестьянским здравым смыслом комедиографа, то за что же он так жестоко высмеял бедного и ни в чем не повинного Сократа? Дадим слово В.Н. Ярхо. "В науке давно идет спор о том, насколько правомерно Аристофан изобразил Сократа носителем софистической "мудрости", в то время как исторический Сократ расходился с софистами по целому ряду вопросов и нередко подвергал их критике. Следует, однако, помнить, что и Сократ, и софисты выдвигали идеи, явно несовместимые с духом коллективной полисной солидарности и противоречащие патриархальным моральным нормам аттического крестьянства. Именно поэтому Стрепсиад, пытавшийся взять на вооружение новую мораль, терпит в конечном счете поражание. В то же время здесь... реально существующее лицо становится в комедии только поводом для создания собирательного типа, или, как замечает Г. Лессинг, "обобщения отдельной личности, возведения частного явления в общий тип". (История всемирной литературы. Т. 1. С. 374.)  

Так и перемежаются в творчестве Аристофана комедии на политические и, если можно так сказать, литературные темы. Шаржирование Клеона и Перикла сменяет уничижительная насмешка над Сократом и Еврипидом. В 422 г. до н.э. были поставлены "Осы", в которых покровительствуемые Клеоном судьи-присяжные сравниваются со злыми осами. Здесь так же блистает Аристофанова выдумка: герои (сын и отец) Клеононенавистник и Клеонолюб устраивают уморительный и злющий пародийный суд над провинившимся домашним псом. В 421 г. до н.э. появилась пьеса "Мир", в которой афинский земледелец верхом на громадном навозном жуке совершает полет на Олимп, чтобы освободить из заточения богиню мира - своего рода развитие идеи "Ахарнян".

Многие, наверное, видели наш фильм "Лисистрата", поставленный по другой антивоенной комедии Аристофана. В ней также придуман здоровый, по-крестьянски бесстрашный и очень смешной прием: женщины всей Греции отбирают у мужчин их любимую игрушку - войну, по сговору отказывая мужьям в любви. Острый и крепкий, как чеснок, юмор этой комедии только кажется грубым и даже пошловатым в фильме. Аристофан здесь не виноват. Все дело в том, как ставить пьесу: во имя главной идеи Мира, или... в общем, как сделал это режиссер В. Рубинчик.

Что касается взаимоотношений Аристофана с Еврипидом, то наиболее полно они представлены в пьесе "Лягушки". Она сочинялась сразу же после смерти Софокла и Еврипида и рассказывает о том, как Дионис спускается в Аид, чтобы вернуть на землю своего любимца Еврипида, поскольку без него афинская сцена осиротела. Во время пути его сопровождает хор лягушек, отсюда и название комедии. В Аиде, куда совсем недавно явился Еврипид, Дионис застает настоящее смятение. Еще бы: долгое время там на сцене царил Эсхил, а что делать теперь? Что? Да ведь мы же в Древней Греции, - конечно, состязаться! А судить состязание будет сам Дионис. В главном, впрочем, оба соперника совершенно согласны:

Эсхил Отвечай мне: за что почитать мы должны и венчать похвалою поэтов?

Еврипид За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше Они делают граждан родимой земли.

Спор между противниками идет, таким образом, не о назначении искусства, - поясняет В.Н. Ярхо, - а о конечной цели и методах воспитания общественного сознания. Еврипид считает своей заслугой пробуждение в зрителях критического отношения к действительности, изображение ее темных сторон, показ человека в его страстях, не всегда благородных. Эсхил резко полемизирует с подобной точкой зрения; он исходит из необходимости воспитывать зрителей в духе гражданской доблести и патриотизма, Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы. Производным от основных творческих установок обоих драматургов является стиль их трагедий: величавый и возвышенный у Эсхила, близкий к обыденной жизни и дебатам в народном собрании у Еврипида. Это он - "мастер болтать, оселок для слов, отточенный язык" - воспитал, по мнению Эсхила, политических авантюристов, столь опасных для Афин. Основательность, прочность крестьянской демократии марафонских времен, олицетворяемой Эсхилом, Аристофан противопоставляет неустойчивости, несерьезности, вредоносности новой "мудрости", чьим носителем выступает здесь, подобно Сократу в "Облаках", Еврипид. Эти качества двух поэтических систем находят отражение в стиле спорящих драматургов, для оценки которого используется взвешивание метафор, сравнений, эпитетов на всамделишных весах, и каждый раз солидный стих Эсхила намного перевешивает легкомысленную болтовню Еврипида. Само собой разумеется, что симпатии Аристофана принадлежат Эсхилу, и бог Дионис, изменив свои первоначальные намерения, берет его с собой на землю, чтобы возродить там героическое и патриотическое искусство первых десятилетий V в. - идеал, столь же несбыточный, как и все другие мечты Аристофана. (История всемирной литературы. Т. 1. С. 375.)  

Сатире на Еврипида посвящена также комедия "Женщины на празднике Фесмофорий". Наиболее же яркое произведение позднего Аристофана - комедия, которую вполне можно назвать и поэмой - "Птицы". Она создана в период военных поражений Афин, она уводит измученных зрителей-сограждан в единственно возможный оставшийся мир утопии, в мир природы. Кстати, утопические черты так или иначе присутствуют во многих пьесах Аристофана. Это легко объяснимо: его здоровый крестьянский ум, не находя отдушины в реальной жизни, тосковал по золотому веку, требовал какого-то выхода, хотя бы в сказке. "Птицы" и есть такая лучшая сказка Аристофана.

Она начинается в Афинах, где в эту пору нормальному человеку жить уже невозможно: нескончаемая вражда, доносы, бессмысленные политические тяжбы разрушают мир еще больше чем внешняя война. Герои комедии Евельпид и Писфетер отправляются на поиски какого-нибудь места, где можно было бы жить по-человечески. Но где это место? Разве только быстрые птицы видели что-то подобное. В разговоре с Удодом, который в прошлый жизни был человеком, Писфетеру приходит в голову идея основать птичье царство между небом и землей, город в облаках. Это позволит им, во-первых, уйти от надоевшего человечества, во-вторых, установить новые отношения с богами, которые теперь сами будут зависеть от птиц и наших героев, поскольку город между небом и землей будет поглощать ниспосылаемый с земли жертвенный дым. Голодные боги, таким образом, вынуждены будут платить за него Тучекукуевску (такое название получил птичий город) пошлину. Удод полностью разделяет эту идею и сзывает на орхестру хор птиц. Об этой гениальной парабасе, равно как и в целом о пьесе, замечательно пишет А. Боннар. Удод зовет первым соловья, самоё Филомелу (Филомела - героиня древнегреческих мифов и поэзии нового времени, несчастная дочь афинского царя, превращенная в соловья.), свою супругу.

Птичка, ты милее всех, Золотая ты моя! Подпевает мне всегда Сладкий голос соловья. На тебя гляжу опять! Ты пришла, пришла, пришла! Песню звонкую весны, Звуки флейты принесла. Пусть напев святой по листве бежит, И дрожит листва, и от слез дрожит Шейка рыжая соловья...

...Пенье соловья так упоительно, что, внемля ему, поют хором боги. Такого рода поэзия как нельзя более характерна для греков: она выражает глубокое единство природы - от богов до птиц, она пропитана единой гармонией... ...Аристофан прекрасно знает птиц, он знает их гнезда, их пищу и повадки. В своих призывах удод разделяет птиц по местам обитания, в мелодию стиха вплетаются щебетание и трели, ряд звучных слогов, которыми передаются птичьи голоса. Вот призыв удода:

Эпо-по-пой, по-по-по-пой, по-пой! Ио, ио, сюда, сюда, сюда! Сюда, мои товарищи пернатые! С полей поселян, из тучных овсов Ко мне спешите, тысячи и тысячи, Все, кто клюет семена, Скорей летите С песней ласковой и тихой! В бороздах вы притаились, Притаились в рыхлых комьях, Тихо-тихо чирикаете вы. Тио-тио-тио-тио-тио-тио-тио-тио! Те, что в садах, В ветках плюща Ищут свой корм, Также и те, что в горах от оливы к оливе летают, Все вы ко мне поспешайте! Триото-триото-тотобрикс! Вы, что в топких лугах, На просторах болот Комаров, мошкару Неустанно глотаете, Вы, что живете в любезных лугах Марафонских, Птицы пестрокрылые, Журавли, журавли! Вы, что над пеной морскою вздымаетесь И с алкионами стаями носитесь, - К нам поспешите, узнайте новости. Здесь собираются шумными стаями С длинными шеями птицы. Умнейший к нам пришел старик, Большой хитрец, На мысли скор, на дело скор, Спешите, птицы, на совет. Быстро, быстро, быстро, быстро! Торо-торо-торо-торо-тикс! Киккабу-киккабу! Торо-торо-торо-торо-ли-ли-ликс!..

...Всё это начинает щебетать и танцевать под аккомпанемент чудесных лирических песен. Эти песни и пляски вначале исполнены недоверия и неприязни по отношению к наследственному врагу - человеку. Начинается шутовское сражение, в котором людям едва удается спастись от карающего гнева птиц: нацелив клювы, навострив когти и расправив крылья, они грозят выколоть людям глаза. (Современная писательница Дафна Дюморье использовала эту идею в одном из своих рассказов "ужаса", который так и называется "Птицы", и повествует, как и одноименный фильм А. Хичкока по этому рассказу, о нападении огромного количества птиц на деревню и борьбе иежду птицами и людьми не на жизнь, а на смерть.) Наконец, после заступничества удода, Писфетеру разрешается изложить птицам свои удивительные планы. Речи его превосходны, их виртуозность поражает, в них одновременно фантазия и истина: опираясь на многочисленные факты, он устанавливает, что олимпийские боги незаконно захватили господство над миром, некогда принадлежавшее птицам...

Я начну с петуха. Ведь когда-то петух был тираном персидским и правил Всеми персами. Люди не знали тогда Мегабазов и Дариев разных. До сих пор его птицей персидской зовут. Почему? Потому что царем был... Так велик и могуч был он в те времена, что о власти его петушиной Вспоминают доселе, и стоит теперь прозвучать его песне под утро, Как встают для работы ткачи, гончары, кузнецы, заготовщики кожи, Мукомолы, портные, настройщики лир, все, кто точит, сверлит и строгает, Обуваются быстро, хоть ночь на дворе, и бегут...

Перечислив множество других примеров господства птиц, Писфетер описывает их падение. Ныне они добыча птицеловов, которые продают их на рынке:

Нынче смотрят на птиц, как на низкую тварь, Как безумцев, каменьями гонят их прочь. Даже в рощах священных покоя вам нет, Даже здесь припасли птицеловы для вас Петли, сети, капканы, тенета, силки, Западни и манки, тайники и сачки. Птиц наловят - и скопом несут продавать...

Возбудив таким образом гнев птиц, Писфетер призывает их вновь отвоевать свое господство...

Не придется нам храмы для птиц возводить, Не придется для храмов таскать кирпичи, Не нужна им совсем позолота дверей - За кустом и на дереве птицы живут. Ну, а важные птицы - пусть храмом для них Будут ветви и листья оливы святой. Ни к Аммону, ни в Дельфы не будем ходить Для гаданья. Под деревом или в кустах Мы насыплем им зерен пшена, ячменя И молитвенно руки возденем горе. Мы попросим, чтоб нам ниспослали добро Быстролетные птицы за наши дары И за несколько зерен пшеничных они В тот же миг нам пошлют Все, чего мы просили в молитве своей...

Каждому виду птиц отведены в постройке города и организации республики свои функции, отвечающие повадкам птиц или внешнему их облику. Ласточка стала подмастерьем-каменщиком: Аристофан видел ее с комочком глины в клюве, да и хвост у нее имеет форму мастерка. Дятел стал плотником, обтесывающим бревна ударами клюва. Утка, с ее белым фартуком, работает на кладке стен: она подносит кирпичи. Аисты, пересекающие границы, словно предназначены для того, чтобы выдавать паспорта крылатым путешественникам. Ястреба-перепелятники - стражи пространства... Городу птиц, построенному между небом и землей, угрожают одновременно люди и боги. Людям хочется проникнуть туда под предлогом услуг, оказываемых ими новому городу. Понемногу появляются как раз те люди, от которых Евельпид и его товарищ хотели бежать. Жрецы с их бесконечными церемониями, плохие поэты, продающие скверные стихи, составленные для прославления города птиц. Тут и контролеры работ. Тут и составители законов. Тут и профессиональные доносчики и шантажисты...

Прервем цитату на минуту. Одна из первых утопий, как мы видим, тут же оборачивается антиутопией. Нет и никогда не будет, даже в самых смелых фантазиях литературы, а уж тем более, реальности, такой страны счастья. Права народная мудрость: хорошо там, где нас нет, и особенно права она, если акцент в ней сделать не на слове "нет", а на слове "нас", ведь чаще всего именно мы, кому так хочется красоты и счастья, мы - не удоды и не соловьи - сами всё и портим.

Вернемся к Аристофану и Боннару.

... Недовольны и боги... Птицы сделались божествами людей. Божествами, представляющими собой не что иное, как самые воздушные создания той природы, которая дает человеку счастье и хлеб. Песни хора в "Птицах"... говорят и повторяют людям, сколько прелести и пользы в новой религии.

Если нас вы решите богами признать, Знайте, осенью, летом, зимой и весной, Как пророчицы Музы, вам будем служить. Мы не Зевс, и от вас в облака не сбежим, Чтобы там, в вышине, почивать, возгордясь. Нет, мы здесь и останемся, здесь навсегда! Мы богатство, здоровье и счастье дадим Вам самим, вашим детям и детям детей. Мы блаженство и радость, веселье и мир, Смех и молодость, пляски и пенье сюда Принесем. Даже птичьего вам молока Мы не будем жалеть...

Последние слова - шутка: "птичье молоко" - вещь несуществующая - означает по-гречески "совершенное счастье"... Аристофан шутит...  

Еще раз прервем цитату, чтобы обратить внимание, насколько изменилось отношение к богам: уже у Еврипида человек стал главным и практически единственным интересующим драматурга предметом. Аристофан идет дальше: боги сведены им на уровень окарикатуренных Еврипида и Сократа. Отсюда один шаг, как хотите, до серьезной философии, размышляющей о первичности материи или сознания (она не за горами), или до атеизма в форме литературной издевки. Не будем сейчас определять наше отношение к вере и безверию - история и литература сами сделают это за нас.

"Итак, голодные боги рассердились. Они направляют дерзкому городу посольство из трех богов. Один из них, великий Посейдон, бог, исполненный достоинства, второй - Геракл, обжора, только и мечтающий, как бы ему поесть, третий - божество какого-то варварского племени, ни слова не понимающее по-гречески и объясняющееся на каком-то негритянском жаргоне. Писфетер принимает послов и ставит условия для возвращения богам их культа и жертвоприношений. Он просит Зевса выдать за него свою дочь Басилию (то есть "царскую власть"). (По-русски более правильно - Василиса, та самая "премудрая" героиня народных сказок.) Затем он приглашает послов позавтракать. Посейдон благородно отказывается от условий и угощения; Геракл, к носу которого Писфетер подносит кушанье с дразнящим запахом, тотчас соглашается на все. Таким образом, окончательное решение зависит от варварского бога, который ничего не понял и объясняется так, что и его никто не понимает. Однако то, что он говорит, истолковывается в смысле всеобщего примирения... В течение всего действия, которое гораздо ближе к феерии, (Феерия - театральный жанр, в котором для постановки различных волшебств используются соответствующие сложные механизмы. Шире - волшебное, фантасмагорическое, масштабное зрелище.) нежели к сатирической комедии, Аристофан проявляет самую живую любовь к птицам. Смеясь, он заставляет их развить целую теогонию, из которой следует, что птицы являются самыми древними обитателями земли. Они говорят:

Хаос, Ночь и Эреб - вот что было сперва, да еще только Тартара бездна. Вовсе не было воздуха, неба, земли. В беспредельном Эребовом лоне Ночь, от ветра зачав, первородок-яйцо принесла. Но сменялись годами Быстролетные годы, и вот из яйца появился Эрот сладострастный. Он явился в сверкании крыл золотых, легконогому ветру подобный. С черным Хаосом в Тартаре сблизился он, в беспредельной обители мрака, И от этого мы появились на свет, первородное племя Эрота. Все смешала Любовь. И уж только потом родились олимпийские боги. Из различных смешений различных вещей появились и небо, и море, И земля, и нетленное племя богов. Вот и видно, что птицы древнее Олимпийцев блаженных.

...Аристофана никогда не следует понимать буквально. Он вовсе не думает серьезно основать культ птиц... Но где в отдельных местах его комедии прекращается смех и где начинается мечта? Поэту нравится мечтать о культе, составляющем - не надо этого забывать - одну из форм религии его предков. В эллинских странах, как и у большинства первобытных народов, предметом почитания сделались сначала животные, а именно птицы, а уже позднее боги в образе людей. Аристофан не подозревает, насколько он прав, заявляя устами Писфетера, что культ орла предшествовал культу Зевса, культ совы - предшествовал культу Афины "совоокой", как говорит Гомер, приводя эпитет, смысл которого ему уже непонятен. Греки обожествляли коршуна и голубя, кукушку и лебедя, ласточку и соловья, как о том свидетельствуют мифы, а в ряде случаев и археология. Миф перевертывает смысл метаморфоз: именно лебедь со временем превращался в Зевса, а не наоборот... Возможно, что Аристофан, забавляясь с птицами, следуя при этом каким-нибудь древним обычаям или попросту своей интуиции, будит в деревенских душах священные воспоминания, наполовину воскрешает похороненную веру... С начала и до конца комедии поэт дает почувствовать наряду со многими другими ту основную гармонию, которая существует во вселенной: боги, птицы, все земные создания участвуют в одном торжественном концерте:

В крике лебеди белой И в легком шелесте крыла Мы слышим: "Феб, тебе хвала". Лебеди кручи покрыли над Гебром-рекой. Клич по заоблачным далям эфира прошел. Вот уже в страхе к земле припадает зверье. Ветер улегся, и замерли волны. Вот и Олимп загудел. Изумленья полны Боги бессмертные. Музы ведут хоровод, Песню заводят Хариты.

(А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 2. С. 258 - 269. Цитируемый перевод комедии Аристофана "Птицы" выполнен С. Аптом.)  

Последняя дошедшая до нас комедия Аристофана "Плутос" (388 г. до н.э.), пожалуй, чисто аллегорическая вещь, близкая уже к следующему этапу развития драматургии. В ней полемизируют Бедность и Богатство. И автор, и читатели - на стороне первой, однако формально побеждает иллюзорная вторая. Итак, "отец комедии" Аристофан создал свой, совершенно оригинальный театр, понятный всем и многими любимый. Одни его пьесы представляют собой яркую политическую и социальную сатиру, создают злую и смешную персональную карикатуру. Они гиперболичны, т.е. в них использован прием нарочитого преувеличения одних человеческих (общественных) качеств и свойств за счет других; и они гротескны, т.е. в них перед зрителем предстает выдуманный, фантасмагорический, неправдободобный, причудливо переплетающий реальность и фантастику, удивительно зримый и как ни странно достоверный мир. Другие пьесы Аристофана менее сатиричны, в них больше лирики и того смеха радости жизни, о котором говорил нам А. Боннар. Это скорее драматические поэмы, чем сатирические комедии.

Третий тип пьес Аристофана - произведения, тяготеющие к бытовой пародии, к изображению таких типов, которые прочно войдут на сцену значительно позднее. В этом смысле "Плутос", в котором выведен образ наглого раба Кариона, пожалуй, самая современная пьеса. Недаром именно она пользовалась особенной любовью и в Риме, и в средние века, и в эпоху Возрождения. Юмор Аристофана, так называемый "дионисический юмор", так же уникален, как и само явление древней афинской комедии, позволяющей себе такую открытую сатиру, какой никогда более не было. Этот юмор безудержно фантастичен, в мире этого юмора возможно всё. Язык Аристофана чрезвычайно сочен, богат и одновременно поэтичен. Герои его комедий говорят на простом аттическом языке V в. до н.э., рядом блистательно пародируется возвышенный стиль трагиков, в следующей сцене звучит лиричнейший гимн природе, чуть дальше - площадная шутка, а всё вместе составляет необычайно богатое, занимательное, смешное, часто захватывающее сочетание интересного и зрителю и читателю содержания и точно соответствующей ему блестящей, мастерской формы. Казалось бы, именно Аристофан как никакой другой древнегреческий писатель полно и победоносно должен был бы прошествовать по истории, но уже в следующем поколении он если не был забыт, то во всяком случае уступил пальму первенства Менандру. Разве что мудрый Платон, которому приписывается следующая эпиграмма, по достоинству оценил комедиографа:

Храма искали Хариты себе, нерушимого вечно;    Эту обитель в душе Аристофана нашли.  

Разумеется, Аристофана помнили и знали, но наверное, только Рабле оценил его дарование в полной мере. После Рабле Расин отдал должное Аристофану, написав под влиянием его "Ос" своих "Сутяг". Лишь XVIII век вернул древнегреческому комедиографу заслуженную им славу: Свифт, Филдинг в Англии; Гете, Виланд, Иммерман в Германии подражали ему и переводили его произведения. В XIX в. особая заслуга в популяризации творчества Аристофана, в разработке его творческих идей принадлежит русской литературе, а именно Н.В. Гоголю, В.Г. Белинскому, Н.Г. Чернышевскому, а позже и М.Е. Салтыкову-Щедрину, и В.В. Маяковскому. Ну а век ХХ, кажется, спохватился в воздаянии по заслугам многим и многим представителям человеческой культуры и даже торжественно отпраздновал в 1954 г. 2400-летний юбилей древнего поэта. А теперь очень коротко скажем о дальнейшем развитии древнегреческой комедии. Следующий ее период, так называемая средняя аттическая комедия, не оставила нам ни одного образца и известна по немногочисленным фрагментам да одним только именам. Общей ее чертой был, кажется, отказ от всеобъемлющей политической сатиры. По словам В.Н. Ярхо,   "в композиционном и стилистическом отношении средняя комедия также значительно отошла от древней, знаменуя переход к совсем иной жанровой разновидности. Из ее языка ушла фантастическая щедрость и необузданная дерзость, столь свойственная ранним комедиям Аристофана. Вместе с падением роли хора исчезли такие яркие и своеобразные части древней комедии, как парод, парабаса, агон, и хоровые партии почти целиком превратились в вокально-танцевальные интерлюдии, которые только делили пьесу на комплексы речевых сцен, близко напоминающие пять актов новой европейской драмы. Зато значительно больше внимания драматурги должны были уделять построению живой, увлекательной интриги, разработке характеров, поискам средств речевой выразительности".  (История всемирной литературы. Т. 1. С. 377.)  

Давайте отступим от хронологии и закончим тему древнегреческого театра, т.е. коротко расскажем о новоаттической комедии и александрийском миме, из которых посредством римской драматургии впоследствии вырос театр нового времени. Предварим наш рассказ блестящим пассажем Ф.Ф. Зелинского. "В нашу эпоху... (т.е. в эпоху эллинизма - В.Р.) под влиянием изучения философии и Еврипида ряду дельных поэтов удалось побороть шарж и однообразие среднеаттического направления и создать ту серьезную новоаттическую комедию нравов, которая через своих римских подражателей стала родоначальницей нашей. Была она очень плодовита: древние насчитывали до шестидесяти четырех поэтов этого направления, писавших до ста пьес каждый. Главными были Филемон и Менандр, из которых первый славился эффектностью фабул, второй - психологической продуманностью характеров. Мы можем непосредственно судить только о втором, ряд комедий которого, правда, более или менее искалеченных, найден недавно в Египте. А впрочем, расцвет также и этой области поэзии прекращается к середине III в. до Р.Х. В Александрии этой серьезной комедии соответствовал мим, по содержанию схожий с современными кинематографическими ужасами и рассчитанный на ту же публику. (Не забудем, что первым изданием эта книга Зелинского, фрагменты которой я так щедро цитирую, вышла в Москве в 1915 году, так что речь здесь о детстве кинематографии. Впрочем, любовь Голливуда к наивным ужастикам сохраняется и по сей день.) Зато он был очень живуч, и его исполнители, скоморохи обоего пола, не только пережили крушение античного мира, но и перешли границы тогдашней "вселенной" и рассеяли семена драмы по дальневосточным землям. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 231.)  

Основными особенностями новой комедии были почти полное отсутствие хора и специальная фигура "пролога", объяснявшего, как у Еврипида, содержание пьесы. Главная тема - любовь и измена. Примерное содержание: молодой повеса из богатой семьи влюбляется в девицу из публичного дома, или зависимую от сводника. Девушку надо выкупить. Главная проблема: как и где достать деньги на это, поскольку родители, конечно, против такого альянса. Против героя, кроме того, и разнообразные соблазны: гетеры, соперники из числа вояк-хвастунов, слуги-параситы и т.п. Правда, слуги часто бывают и, наоборот, помощниками героев, как помощницами их возлюбленных выступают старые няньки-рабыни или подруги. В конце концов падшие девушки оказываются либо вовсе даже не падшими, либо падшими, но из хороших и богатых семей, и всё заканчивается ко всеобщему удовольствию. Таким образом, центральной темой новоаттической комедии становятся вопросы семьи, брака, воспитания, положения женщины, рабов, проблема отцов и детей.

Все это мы и встречаем в творчестве афинянина Менандра (343 - 292 гг. до н.э.), выходца из литературной семьи, товарища ученика Аристотеля, философа и писателя Феофраста, другого философа Эпикура и оратора Деметрия. Любимым автором Менандра был Еврипид, что и сказалось на пьесах комедиографа. Менандр восемь раз одерживал победу, был требователен к своему творчеству и честолюбив, о чем свидетельствует следующий анекдот.

Менандр, обращаясь к своему постоянному сопернику драматургу Филемону, спрашивает его: "Разве ты не краснеешь, когда одерживаешь надо мной победу?". Из ста десяти комедий Менандра полностью сохранилась лишь одна - "Брюзга, или Человеконенавистник (Мизантроп)", кое-что дошло в отрывках, кое-что в переделках-переводах римских драматургов Плавта и Теренция. Менандр создал комедию характеров, психологическую драму, в которой важны не сценические эффекты и не комическая буффонада, а именно глубокое проникновение в человеческую психологию. Поэтому он и проигрывал поверхностному, но точно рассчитывавшему сценические эффекты Филемону. Менандра боги уже практически не интересуют:

Неужто у богов есть столько времени, чтоб каждодневно каждому в отдельности Давать, Смикрин, то счастье, то несчастье? -  

спрашивает у своего визави его герой, раб Онисим. Богами для его персонажей становятся Судьба и Счастье.

Менандр был человеком образованным, ученым, как все практически писатели эллинистического периода, о чем подробно мы поговорим ниже. Поэтому, зная ораторское искусство и судебную практику, он ввел их приемы на сцену, при это тонко индивидуализируя речь персонажей. Никаких грубостей и вульгарностей он себе не позволял, отчего и занял впоследствии на некоторое время первое место среди греческих комедиографов, оттеснив даже Аристофана. Его популярности способствовали сочный и чистый язык, ясная и образная форма, яркие афористические выражения. Рим любил его безусловно. Цезарь назвал одного из лучших латинских комедиографов Теренция "Полу-Менандром". Цицерон обожал его, а другой мастер красноречия Квинтилиан рекомендовал изучать его творчество начинающим ораторам: "С таким искусством воспроизводит он всю жизнь; такая у него сила воображения, таким мастерством отличается его речь; так тонко передает он все обстоятельства, образы людей и их чувства".

Крупнейший греческий историк периода Римской империи Плутарх сочинил даже трактат "Сравнение Аристофана и Менандра", в котором отдал препочтение последнему. Его вояки-хвастуны, его скупцы, его мизантропы вошли в кровь европейского театра и породили бесчисленную галерею персонажей, любимых и по сей день. Вспомним хотя бы одного грибоедовского Скалозуба и этого будет уже достаточно, чтобы понять значение Менандра для комедии нового времени.

В связи именно с этим влиянием, в связи с тем, что мы в свое время подробно будем рассматривать комедии ученика Менандра - великого Мольера, здесь мы опустим подробное знакомство с "Брюзгой", а скажем два слова об александрийском миме. Существовало много его разновидностей, как разговорных, так и песенных. В этот период "ученой" литературы стихи и проза сочинялись уже преимущественно для чтения глазами. Здесь берет начало и литературная пьеса, пьеса для чтения. Нам известно восемь таких произведений, "мимиамбов" Герода, коротких (около ста строк каждая) сценок в виде монологов или диалогов. Они почти бессюжетны, точнее, их цель - не развитый драматический сюжет, а странное смешение нравоучительной идеи с грубоватыми и часто непристойными шутками. Кажется, александрийский мим - просто отдушина от ученой, замысловатой поэзии, заполонившей греческий мир того времени.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ: 1. Как вы думаете, почему художественный (и в частности комический) мир, являясь пародийным отражением реального, все-таки несет в себе больше черт нереального? 2. Почему именно Сократ и другие выдающиеся деятели Афин вызывали особое сатирическое внимание Аристофана? 3. На чьей стороне в полемике Эсхила и Еврипида выступает Аристофан? Почему? 4. Что же такое "Птицы": утопия или антиутопия? Обоснуйте свое мнение. 5. Что такое феерия? 6. Какие типы комедий можно выделить в творчестве Аристофана? По каким признакам? 7. Какое событие мирового значения произошло в 1954 году н.э.? 8. Как развивалась древнегреческая комедия после Аристофана?

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Что такое комедия?

Комедию, происхождение которой столь же древнее, как и происхождение трагедии, всегда любили больше, во всяком случае, у нее всегда было больше почитателей. Подумайте, какое зрелище, трагическое или смешное, вы любите больше. Смешное, не так ли? И это естественно, "ведь человеку свойственно смеяться", как говорил великий французский сатирик XVI в. Франсуа Рабле. Впрочем, смех равно как и слезы, сопровождает человека всю его жизнь. Он бывает разный: радостный и горький, утробный и ироничный, сопровождается хохотом или улыбкой, он подвергает себе и человека и общество, от незадачливого любовника до жестокого тирана. И если трагедия первоначально была "козлиной песнью" на празднествах Диониса, то и комедия, буквально "песнь комоса", участников праздничного деревенского шествия, посвященного наступлению зимнего солнцеворота или весеннего равноденствия, также родилась в дионисийских торжествах по поводу пробуждения сил природы от зимней "смерти" в ожидании хорошего урожая. В те далекие, почти непредставимые времена эти песни комоса были, по-видимому, грубоватой и по современным понятиям пошловатой обрядовой игрой. Но по большому счету, если мы примем во внимание простоту нравов древних и сакральную, священную природу их обрядов, ничего пошлого в этих играх не было. Народные процессии, распевающие песни в честь богов плодородия и в качестве знамени несущие символический детородный орган - фалл, восславляли саму бессмертную природу, свое неразрывное единство с ней и как бы способствовали тем самым продолжению жизни земли и человеческого рода на ней. Все это сопровождалось песнями, шутками, ряженьем, даже бранью по адресу отдельных представителей селенья как своеобразным протестом против каких-либо притеснений, и из всего этого со временем выросли ямб, сатира и комедия и как жанры и даже как философские категории. Между прочим, существуют свидетельства о том, что аттические крестьяне время от времени направлялись по ночам целой ватагой в город, к дому обидчика и в форме такого вот ночного зубоскальства подвергали его общественному поруганию. Часто при этом они наряжались в костюмы животных.

Если вы немножко подумаете, то вспомните, что подобные "песни комоса" бытовали раньше не только в Древней Греции, но и значительно позже совсем в других местах. Например? А разве в "Майской ночи" Гоголя происходит не то же самое, когда парубки собираются ночью у хаты головы и поют про него насмешливую песню? Мы только очень приблизительно знаем, какой была древнегреческая комедия в архаическое время. Так, известно, что большую роль в ней играл фаллического вида костюм, изображавший непомерного толстяка, и маска, которая частенько имела даже портретное сходство с осмеиваемым лицом. Достаточно часто комедия была пародией. Прежде всего на какой-либо известный миф или на мифологического героя. Вы ни за что не догадаетесь, какие любимые нами и по сегодня герои чаще всего становились объектами комедийной насмешки. Это были Геракл, да-да Геракл, который в комедиях изображался своего рода Иванушкой-дурачком: простоватым, неотесанным обжорой и пьяницей да к тому же еще и неудачливым волокитой, и плут-хитрюга Одиссей. У одного из первых, известных нам комедиографов, сицилийца Эпихарма, рассказано, что Одиссей вовсе даже и не пробирался тайно в Трою, чтобы помочь своей хитростью ахейцам, а просто спрятался в ров и придумал там все небылицы о собственном героизме во вражеском стане, чтоб потом похваляться перед однополчанами. Самое интересное, что древние охотно хохотали над этими комическими Гераклом и Одиссеем и в то же время продолжали почитать их как национальных героев.

Ну а если поближе к жизни? Вот главные типы древнегреческой комедии архаического периода: вор, шут, лекарь-шарлатан, "парасит" - прихлебатель, пресмыкающийся за кормежку перед своими хозяевами и забавляющий их своим шутовством. Так ли уж сильно изменилась комедия с древнейших времен до нового времени? Перечитайте Мольера, Гоголя, Булгакова, и вы найдете у них те же типы, разве что в новых костюмах. Это к тому, что ведь и сама жизнь человеческая по сути изменилась за это время гораздо меньше, чем ее аксессуары: техника, наука, общественные институты. А вот любовь и измена, благородство и корысть, духовность и сластолюбие, борьба старого и молодого, проблема отцов и детей, стремление к наживе и власти никуда не делись, так и остаются в человеке.

Аттической комедии посвящена великолепная глава в труде А. Боннара "Греческая цивилизация". Эта глава называется "Смех Аристофана", и я, имея возможность привести здесь только небольшие отрывки, рекомендую вам самим полностью ее прочесть, равно как и вообще весь труд, созданный ученым не для специалистов, а для широкого круга читателей. "Смех сатирический и смех радостный... два главных вида смеха, - пишет Боннар. - Первый, свойственный гневу, смех раздирающий, разносящий в клочья глупость, нелепости... этот смех... обличающий. Но не забудем про смех радостный. Смех, обращающий нас к любви вещественной, любви к деревне и простым благам смертных - хлебу, вину, миру. Смех, оживляющий в нас красоту деревьев и цветов, дикую прелесть животных, прирученных и лесных, смех, передающий неподражаемое щебетание птиц. Смех, искрящийся в нас вместе с нашими "естественными" движениями любви, смех чувственный и лирический, смех радости. Этот смех, выражающий простое ликование существа, счастливого тем, что оно живет на земле под ярким солнцем, - этот смех возвращает нас к смыслу вновь обретенной действительности, он ставит нас обеими ногами на твердую землю, после последнего кувыркания, которое словно бросает вызов законам притяжения в лицо небу. В этом смехе, позабывшем о всякой сатире, выражается наслаждение жизнью существа из плоти и крови в сверкающем мире красок и форм, наслаждение обладания действительностью. Радость быть человеком, поставленным в центре мировой красоты. И смеяться потому, что ты человек. Аристотель очень хорошо сказал: "Человек - единственное живое существо, умеющее смеяться". Общим качеством этих двух видов смеха, впрочем неразделимых, - сатирического и лирического, - является их целительное свойство... Смех составляет часть... терапии. Человек достигает совершенства, общество обретает свое равновесие во вновь обретенной радости. Существует "катарсис" (Катарсис - духовное "очищение" посредством искусства (шире - прекрасного), переворачивающее душу человека, которое, согласно Платону, становится предпосылкой погружения души в лоно божества, а тем самым совокупностью всех человеческих добродетелей.) , очищение смехом. Смех, возвращающий нас к здравому смыслу, возвращающий нас к нашей истинной природе. Мы заболеваем - он возвращает нам здоровье. Нерасторжимо связанные друг с другом, эти два смеха... не разделяют ничего из того, что в действительности или в человеческом сердце соединено или противоречит одно другому. Они не отделяют слова от вещей, которые они обозначают, и от действий, которые они вызывают. Они не отделяют ненависть к войне от плотской любви к миру. Они не отделяют тело от души, да ведь и не может душа, отделенная от тела, вести иную жизнь, кроме как совершенно неполноценную (Здесь А. Боннар имеет в виду прежде всего греческие верования. Вспомним, каково приходится душам в мрачном царстве Аида.) , раз тело и душа в их изумительном сочетании взимно вдохновляют друг друга. Поднимемся до источников-близнецов - этих двух неотделимых друг от друга видов смеха. ... Существовали в Греции, в частности в дорийских странах - в Спарте и Мегаре, импровизированные народные фарсы, порожденные единственно тем удовольствием, какое человек извлекает из подражания, из карикатуры на смешные черты человека. Несмотря на скудость наших сведений, мы знаем, что в Спарте мимы в устрашающих комических масках представляли старых беззубых старух, базарных воров,.. ученых врачей-чужеземцев. Недавние раскопки обнаружили некоторые из этих масок. Мегарский фарс (Фарс - здесь грубоватая народная комедия.) располагает целой коллекцией масок, из которых наиболее известная - маска повара, повара-обжоры.

В Греции нарождаются типы, связанные с комическими масками. Эти типические персонажи также наполняют все народные комедии, древние и современные. Нет ничего любопытнее, чем находить на подмостках итальянской commedia dell' arte ("Комедия масок" - вид итальянского театра XVI - XVII вв., спектакли которого ставились зачастую почти без сценария, на чистой импровизации.) , или при дворе Валуа (Валуа - французская королевская династия XIV - XVI вв.) , или в Бранденбургских деревнях и в Англии, а то и у Мольера и Шекспира персонажей, похожих, как братья, на персонажей из латинских ателлан (Древнеримский народный импровизационный театр, использовавший маски как основу содержания. От него собственно и пошла полторы тысячи лет спустя итальянская "комедия масок".) или из комедий Аристофана и Менандра. Те же вызывающие смех моральные и физические качества, горб Полишинеля или жаргон врача-иноземца, забавляют на протяжении веков зрителей, между которыми нет ничего общего, кроме этого смеха (Позволю себе не согласиться с мнением уважаемого ученого. На мой взгляд, напротив, основная сущность человека за прошедшие тысячелетия почти не изменилась, о чем уже говорилось выше.) , являющегося свойством человека... Вот маска педанта, ученого чужеземного доктора. Этот тип существует в латинских ателланах под именем Доссена, горбатого педанта. На итальянской сцене это il dottore (доктор - В.Р.), то законник, то врач: он обладает знанием по наитию и выражается на ученом жаргоне. В немецком Puppenspiel (Кукольный театр.) это фокусник и шарлатан, которого зовут "доктор Фауст" (Доктор Фауст - здесь имеется в виду герой средневековых немецких народных книг и спектаклей, ставший глубоко философским и одним из центральных образов мировой литературы значительно позднее, в конце XVIII в.) . У Мольера это толпа Диафуарусов, Десфонандресов и иже с ними, в шекспировской комедии это удивительный доктор Кай из "Веселых проказниц", исковерканная речь которого должна представлять речь французского доктора.

Вот другой тип народной комедии: ревнивый, скупой, похотливый старик. Он называется Паппом в ателланских зрелищах, Евклионом у Плавта (Тит Макций Плавт - выдающийся римский комедиограф второй половины III - первой четверти II вв. до н.э. Подробнее о нем см. в третьей книге этих "Очерков...") , Панталоне в Венеции, Вольпоне у Бен Джонсона (Бен Джонсон (1573 - 1637 гг.), английский драматург эпохи Шекспира, сатирик и гуманист. О нем подробнее расскажем в соответствующей книжке "Очерков...") и позднее, во французском классическом театре, Гарпагоном и Бартоло...

Я уже упоминал о поваре-обжоре с большим ртом и длинными зубами, то ненасытном, то свирепом. Он назывался Месоном в Мегаре... Он же Мандук латинских ателланских зрелищ, он же Ганс Вуст - обжора, пьяница и бесстыдник, трусливый домовой немецкого кукольного представления. Это Арлекин итальянской комедии с черной маской негра, иногда с ножом в зубах. Такова основная группа хвастунов, о которых Аристотель говорит как о главных персонажах греческой комедии. Эти хвастуны очень часто обманщики и всегда несносны... С них всюду сбивают спесь и их лупят. Неаполитанский Пульчинелла и французский Полишинель также относятся к этому семейству битых хвастунов... Один тип хвастуна заслуживает особого внимания: это солдат-бахвал. Его маска столь же распространена в истории комедии, как знакомое лицо войны в истории людей. "Хвастливый воин" и "Покоритель крепостей" ("Пиргополиник") Плавта, капитан в commedia dell' arte, Матамор испанской комедии... Не забудем и про капитана Фракаса, являющегося порождением франко-итальянской фантазии. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 2. С. 237 - 241.)  

Древние комедии строились по принципу состязания, от века свойственному древним грекам. Так, герой, одержав победу над противником, переворачивает бытующий до него порядок, устанавливает царство с "молочными реками и кисельными берегами", затем женится по любви и возглавляет праздничное шествие комоса. Если сицилиец Эпихарм, кажется, первый, или один из первых, кто создал комедию как жанр, то там же, на Сицилии, возник и мим, что означает "подражание", "сценка с натуры". Мим - это почти не пьеса в современном понимании, это чаще всего монолог актера, в котором главное, понятно, не действие, а сатирическое изображение каких-либо черт высмеиваемого лица или профессии. Итак, к "Эзопову языку", языку иносказательной насмешки, прибавляется язык комедии - насмешки открытой и бесстрашной.

Ну а в Афинах комедия почти всегда была политической и обличительной, а самое главное, рассказывающей не о мифологии, а о современности. Больше того: именно комедия одна и могла и должна была критиковать всё и вся, не считаясь с личностями, наоборот, эти личности, часто известные всем горожанам, именно и высмеивались. Блистательный Аристофан не щадил ни политических лидеров, ни собратьев-драматургов, ни философов. Сильные мира сего время от времени пытались, конечно, ограничить эти вольности, но почти до времени Александра, т.е. до имперского периода, безуспешно. Спрошу, где еще, кроме как в Греции такое было бы возможно, во всяком случае, в древности? Ответит Ф.Ф. Зелинский: "Никогда впоследствии свобода обличительного слова не была столь полной; поражаешься силой афинской государственности, что она могла сносить в течение целых двух поколений на всенародной сцене такую беспощадную критику". (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 175.)  

Итак, возникшая из обрядовых фаллических песен и народного балагана, аттическая комедия к V в. до н.э. приняла ту классическую форму, которая, в общем, дожила до наших дней. Каким же он был, комедийный спектакль, в Древней Греции? Огромную, если не главную роль в нем играл хор, облачавшийся то в костюмы птиц, то в костюмы зверей, то - духов, то - облаков. Хор был, по словам В.Н. Ярхо, носителем основной публицистической идеи пьесы. Комедия начиналась с пролога, представлявшего обычно в виде диалога завязку всей пьесы, т.е. ее экспозицию. Далее следовал парод хора, принимавшего в событиях, рассказываемых в комедии, более действенное участие, нежели в трагическом представлении. Хор, состоявший из 24 человек, либо всячески помогал главному герою, либо, наоборот, мешал ему, либо разделялся в симпатиях и антипатиях к нему напополам.

Следующая сцена комедии - агон, спор двух противников, подталкиваемых к максимальному проявлению своих позиций полухориями. Чаще всего первая половина комедии этим и заканчивалась - победой одного из спорящих. В точности как философская, или правильнее, софистическая полемика. Вторая половина комедии представляла собой вереницу балаганных сценок, связанных между собой только личностью главного героя: либо он разоблачал и прогонял всякого рода проходимцев, желавших воспользоваться уже завоеванной победой, либо, реже, с каждым новым эпизодом приближался к своему поражению, и тогда одержанная победа оказывалась призрачной, мнимой. Завершалась комедия песнью хора, покидавшего орхестру.   (История всемирной литературы. Т.1. С. 371.)

Следует сказать еще об одном явлении, присущем древнегреческой комедии, о парабасе. Это обращение хора к зрителям, вклинивавшееся между агоном и эпизодами второй половины комедии. Оно представляло собой своеобразное лирическое отступление, в котором автор устами хора рассказывал о самом себе, обращался к зрителям с политическими советами, злободневными нападками и т.п. Афины знали и любили множество комедиографов, называли лучшими Магнета, Кратина, Евполида и Аристофана. Мы, однако, имеем представление только о творчестве последнего, да еще о жившем позднее Менандре, представителе уже другой исторической и творческой эпохи.

ВОПРОСЫ: 1. Что такое катарсис? 2. Что такое фарс? 3. Каково происхождение комедии? 4. Что такое парабаса и какова ее дальнейшая судьба в истории литературы?

Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Третий классик афинской трагедии

Последний из классиков древнегреческой трагедии, непонятый современниками, и творчеством своим и личностью вызывавший нападки комедиографов, автор более чем 90 трагедий, при жизни побеждал в состязаниях драматургов только три или четыре раза да раз посмертно. Однако и слава его и влияние на последующую литературу значительно большие, нежели у Эсхила и Софокла. Так бывает с теми гениями, которые в своем искусстве уходят вперед современников, ощущая или понимая, что идеалы сегодняшнего дня уже озарены золотыми тенями заката. Так бывает и с теми гениями, которые слишком глубоко видят человека, а мы, смертные, не очень-то любим заглядывать сами в себя, тем более, не хотим, чтобы кто-то заглядывал в нас. Когда-то я слышал или читал большое стихотворение, принадлежащее явно перу нашего современника, в котором как раз и высмеивалось такое вот обывательское отношение к Еврипиду. К сожалению, ни самого стихотворения, ни имени автора вспомнить никак не могу, зато врезались в память две строчки, произносимые кем-то из афинян, строчки, которые, по-моему, стоит здесь привести, поскольку они говорят сами за себя: 

 ... не в обиду: Еврипиду до Софокла далеко!..  

Еврипид, уйдя далеко вперед своего века, тем не менее, отличался именно такой остротой зрения, за что и подвергался безжалостным насмешкам. Он показал человека не таким, каким он должен быть (по Софоклу), а таким, каким он является на самом деле. До Еврипида этого не делал никто, разве что философы. Но философы объясняют жизнь только тем избранным, кто хочет и может их услышать. Искусство открыто для всех, все и судят о нем, кто как умеет. В приведенном ниже маленьком анекдоте, кажется, сконцентрированы все эти мысли: "Каким-то образом заранее узнав содержание новой пьесы Еврипида, афиняне потребовали от автора выбросить из написанного целый кусок, который, якобы, не мог им понравиться. Перед началом представления Еврипид сам появился на сцене. Он сказал притихшим в ожидании зрителям: - Я пишу пьесы для того, чтобы учить вас, а не для того, чтобы у вас учиться!"   (Античный анекдот. С. 141.)  

Таких вот анекдотов в сохранившемся от античности "Жизнеописании Еврипида" содержится множество. Не будем их пересказывать. Реальный, а не анекдотический Еврипид родился около 484 г. до н.э. в богатой и знатной семье, был человеком замкнутым, склонным к созерцанию и размышлению, общался с философами Протагором, Анаксагором и Сократом, который ставил его выше других драматургов. Еврипид не был подобно Эсхилу воином, не был подобно Софоклу политиком, однако о реальной жизни он знал нисколько не меньше. Не зря же все литературоведы в один голос говорят о реализме в его творчестве. В самом деле, рассказывая о мифологических героях, Еврипид говорил о современных ему людях, меняя, когда это было ему необходимо, даже сам миф; говоря о троянской войне, он показывал реалии современной ему, Пелопоннесской, гражданской войны, ненавидя тиранию и прославляя демократию, он не забывал подчеркнуть и недостатки последней.

Все сохранившиеся от Еврипида 17 трагедий, одна сатировская драма и множество обширных фрагментов относятся к периоду между 438 и 406 гг. до н.э., т.е. к времени, когда наиболее активно работал и Софокл, старший Еврипида двенадцатью годами. Софокл был великим выразителем идеалов Периклова века, Еврипид ушел дальше. Конечно, в постоянном творческом споре гораздо чаще побеждал Софокл. Да что говорить, трудно найти более различных драматургов-современников! Одновременно жили, одновременно работали, одновременно умерли. Только вот судьбы и при жизни и после смерти разные. А в чем-то, впрочем, и одинаковые. В бессмертии, конечно. А еще - во втором рождении на русском языке.

В начале ХХ в. в Петербурге жили и работали два прекрасных человека. Оба они были педагогами, учеными, поэтами, оба страстно любили и знали античную культуру и древние языки. Имя одного из них - Иннокентий Федорович Анненский, другого - Фаддей Францевич Зелинский. Анненский перевел почти всего Еврипида, а когда скоропостижно умер, Зелинский отредактировал эти переводы и издал. А еще Зелинский, помимо множества книг и статей об античности, создал образцовый перевод почти всего Софокла. Мы не сможем здесь рассказать обо всех произведениях Еврипида, скажем о лучших, но перед тем процитируем краткую и авторитетную характеристику творчества великого драматурга, данную его безусловным знатоком, Ф.Ф. Зелинским. "Еврипид еще в молодые годы и с полным участием пережил то софистическое движение, которому не удалось поколебать уже сложившегося миросозерцания Софокла. Его трагедия - живой отголосок этого движения; к шкале цельных характеров, завершенной его предшественником, он прибавил характеры надломленные, нерешительные, томящиеся под гнетом неразрешимых проблем и собственной богоотчужденности. Он любил изображать нравственность в борьбе со страстью, особенно с греховной любовью; его современники были поражены преступными и все-таки непорочными образами его Федры, влюбленной в своего пасынка ("Ипполит"), Макарея, влюбленного в родную сестру ("Эол", не сохранилась). Они так убедительно отстаивали свою невиновность ("софистика страсти"); рука не поднималась на них, - а, между тем, нравственность требовала их осуждения. Особенно любил он изображать натиск страсти на женскую душу, будь то любовь, как у Федры, или ревность, как у Медеи".   (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 173 - 174.)  

Поступим так же, как в случае с Эсхилом и Софоклом: кратко обрисуем проблематику нескольких трагедий Еврипида и подробно остановимся на двух из них, исторически самых значительных. Начнем с сатировской драмы "Киклоп", пожалуй, единственного полностью сохранившегося образца этого жанра, невзирая на то, что сам Еврипид не считал себя мастером сатировской драмы. "Киклоп" вырос из IX песни "Одиссеи". Вы, конечно, помните, что испытал древнегреческий герой в пещере чудовища и как ему удалось освободиться. Здесь, на фоне известных событий, происходит словесная дуэль, в которой Киклоп пускается в софистические словопрения об относительности моральных норм, обосновывая свой эгоизм. Он говорит Одиссею:

Для мудрого, мой мальчик, бог один - Богатство. Да! а прочее - прикрасы, Слова пустые, вздор. что моему отцу Посвящены морские скалы, мне До этого нет никакого дела: В толк не возьму, при чем тут мой отец. А что до молний Зевса, то покуда Я не считал, что Зевса мы слабей, Да и считать не буду. Объяснимся. Пока Кронид нам посылает дождь, Я здесь, в скале, под кровом, и, теленка Поджаривши, а иногда и дичь, Съедаю за обедом; а потом Разляжешься, амфорой молока Желудок свой наполнишь - и какой тут Поднимется, скажу тебе я, гром Под пеплосом, что впору бы и Зевсу. А если снег из Фракии нашлет С Бореем он, нам под звериной шкурой Да у огня - и холод нипочем. Ну, а земля сама собою кормит Мои стада до тучности. Заметь, Что не богов я мясом угощаю, А сам себя. Утроба - вот наш бог, И главный бог при этом. Пища есть, И чем запить найдется на сегодня, Ничто не беспокоит - вот и Зевс Тебе, коль ты разумен. А людей, Которые изобрели закон, Чтоб нашу жизнь украсить, - к черту их!

(Здесь и далее переводы произведений Еврипида цитируются по изд.: Еврипид. Пьесы. Перевод с древнегреч. И.Ф. Анненского/ Серия: "Библиотека драматурга". - М.: Искусство, 1960.)  

Отношение к богам показательно уже здесь, в комической вещи Еврипида. Тем более, в трагедиях, например, в "Геракле", сюжет которого вот каков. Геракл, возвратившись после совершения своих подвигов, находит свою семью униженной захватившим власть тираном Ликом. Лик вообще хочет расправиться не только с его земным отцом Амфитрионом, женой Меропой и двумя детьми, но и уничтожить все племя героя. Амфитрион тщетно взывает к небесному отцу Геракла о помощи, и только появление последнего восстанавливает справедивость. Лик убит, и, казалось бы, ничто больше не угрожает семье героя, но тут в события вмешивается ненавистница Геракла Гера, все еще ревнующая к его матери. Она насылает на героя безумие, в приступе которого он убивает только что спасенных жену и детей, воображая, что сводит счеты со своим преследователем Эврисфеем. Придя в себя, Геракл готов свести счеты с собственной жизнью, и только подоспевший Тезей уговаривает его жить, объясняя, что виновата во всем Гера. Здесь уже видны резкие различия с Софоклом, герои которого ищут себе оправдания в божественном вмешательстве. Еврипидов же Геракл приходит к выводу, что самоубийство недостойно настоящего героя, нет, он должен стойко переносить удары судьбы.

Увы, Фесей*, меня в моей печали Теперь игра ума не веселит... К тому же я... не верил и не верю, Чтоб бог вкушал запретного плода, Чтоб на руках у бога были узы, И бог один повелевал другим. Нет, божество само себе довлеет: Все это бредни дерзкие певцов.    Довольно... Я не скрою, что сомненьем Теперь охвачен я, не точно ль трус Самоубийца... Да, кто не умеет Противостать несчастью, тот и стрел, Пожалуй, испугается врага... Я должен жить...

(Такова одна из транскрипций имени Тезея (Тесея).  

Еще глубже разрывают с мифологической традицией трагедии "Электра" и "Орест". В первой Еврипид полностью переосмысливает правомерность убийства преступной матери Клитемнестры, во второй показана трагедия матереубийцы Ореста, который мучается бесцельностью совершенного им преступления и, обвиненный в нем аргосским народом, вынужден в поисках спасения совершать новые преступления. Еврипид, как мы помним, жил в период Пелопоннесской войны, поэтому многие его пьесы носят и антивоенный и антиспартанский дух. Таковы "Андромаха" и особенно "Молящие", в которой устами главного героя, легендарного царя и строителя Афин Тезея воспевается афинская демократия, одновременно критикуются военные авантюры и порождающая ее алчность богачей. Судьба женщины в античном мире волновала Еврипида, может быть, более всего. Этой теме посвящены его трагедии "Алкестида", "Елена", "Гекуба", "Троянки", "Ипполит" (более известный в традиции как "Федра" по имени главной героини пьесы), "Медея", "Ифигения в Тавриде".

Имеет смысл короткий пересказ "Елены" и "Ифигении...", поскольку обе они развивают занимательную интригу и так называемую "сцену узнавания", заложенную в драматургии еще Софоклом, и пригодившуюся как нельзя лучше не только последующей комедии, но и роману, особенно греческому же, в котором с калейдоскопической быстротой будут сменять друг друга "разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей и цариц на их красоту, побег и погоня, кораблекрушения и плен" (История всемирной литературы. Т. 1. С. 368.) .

Некогда поэт Стесихор поведал свою версию известного мифологического цикла, согласно которой и построил свою трагедию "Елена" Еврипид. Парис увез в Трою не саму красавицу, а ее призрак, настоящую же Елену боги перенесли в Египет, где она и должна была ждать окончания войны и встречи с Менелаем. По Еврипиду спокойная жизнь Елены длилась недолго. После смерти старого фараона молодой царь влюбляется в нее и принуждает к браку. Честь и добродетель Елены находятся под угрозой. Тут-то и появляется на сцене Менелай, обнимающий отвоеванный у Париса призрак. Настоящую же Елену он считает двойником и не проявляет к ней никакого интереса. Тогда боги растворяют призрак в воздухе. Супруги, спасаясь от фараона, бегут на его же корабле в Спарту, для чего Менелай притворяется простым моряком, а для похорон самого себя и испрашивает у фараона корабль. Таким образом, боги вмешиваются в действие пьесы только в завязке ее, а все остальные приключения приходятся на долю самих героев. "Ифигения в Тавриде" рассказывает о том, как гонимый Эриниями хорошо знакомый нам Орест вместе с Пиладом забредает в варварскую Тавриду (Как вы думаете, где это?) , а там в жертву Артемиде приносят всех эллинов. Главной жрицей богини оказывается другая хорошо известная нам героиня, принесенная отцом перед троянским походом в жертву Артемиде, и ею же перенесенная в страну тавров, дочь Агамемнона, Ифигения. Брат и сестра сначала не узнают друг друга, затем следует трепетная сцена узнавания, после чего Ифигения, обманув местного царя, спасает брата и вместе с ним возвращается в Элладу.

Впоследствии Еврипид продолжил тему Ифигении, создав пьесу "Ифигения в Авлиде". Она возвращает нас назад во времени, к тому драматическому эпизоду, когда Агамемнон приносил дочь в жертву Артемиде перед троянским походом. Образ Ифигении, мужественной девушки, почти добровольно отдающей себя в жертву во имя победы цивилизации над варварством, вдохновил впоследствии не одного драматурга на создание собственных произведений. Среди них римлянин Энний, итальянец Руччелаи, француз Расин, немцы Гете и Шиллер.

Наш разговор подошел к рассказу о "Медее" и "Ипполите". Вообще, изображение страдающего человека - наиболее характерная черта творчества Еврипида. В отличие, например, от Эсхила он не видит для страдания отдельной личности объяснения в правящей миром разумной божественной воле, ибо, считает драматург, в самом человеке заложены силы, способные повергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является нам Медея, героиня трагедии поставленной в 431 г. до н.э. Дочь колхидского царя, волшебница Медея, полюбив прибывшего в Колхиду на пути за золотым руном Ясона, оказала ему некогда неоценимую помощь, научив преодолеть все препятствия и добыть желанное руно. В жертву Ясону она принесла родину, девичью честь, доброе имя. Тем тяжелее переживает теперь, в начале пьесы и через несколько лет после брака, Медея измену Ясона, который собирается оставить ее с двумя сыновьями ради женитьбы на коринфской царевне. К тому же, и будущий тесть Ясона велит Медее вместе с детьми покинуть пределы его страны. Оскорбленная и покинутая женщина замышляет страшный план: не только погубить соперницу, но и убить собственных детей. Так она сможет отомстить изменнику-мужу. Страдания, ярость, муки обманутой женщины выражены в потрясающих монологах, фрагменты которых мы сейчас прочтем.

 ...На меня... Нежданное обрушилось несчастье. Раздавлена я им и умереть Хотела бы - дыханье мука мне! Всё, что имела я, слилось в одном, И это был мой муж; и я узнала, Что этот муж - последний из людей. Да, среди всех, кто дышит и кто мыслит, Нас, женщин, нет несчастней. За мужей Мы платим, и недешево. А купишь - Так он тебе хозяин, а не раб; И первого второе горе больше. И главное - берешь ведь наобум: Порочен он иль честен, как узнаешь? А между тем уйди - тебе ж позор, И удалить супруга ты не смеешь. И вот жене, вступая в новый мир, Где чужды ей и нравы и законы, Приходится гадать, с каким она Постель созданьем делит. И завиден Удел жены, коли супруг покорно Свое ярмо несет. Иначе Ведь муж, когда очаг ему постыл, На стороне любовью сердце тешит. У них друзья и сверстники, а нам В глаза глядеть приходится постылым. Но говорят, что за мужьями мы Как за стеной, а им, мол, копья нужны. Какая ложь! Три раза под щитом Охотней бы стояла, чем хоть раз Родить... О всех я женах говорю... Но вы и я - одно ли мы? У вас И город есть, и дом, и радость жизни... Печальны вы - вас утешает друг. А я одна на свете меж чужими, И изгнана, и брошена. Росла Меж варваров, вдали я; здесь ни дома, Ни матери, ни брата - никого... Хоть бы одна душа, чтоб к ней причалить Ладье на время бури... ... Робки мы, И вид один борьбы или железа Жену страшит. Но если брачных уз Коснулася обида, кровожадней Не сыщете вы сердца на земле.  

После разговора с коринфским царем Креонтом, в котором он дает ей отсрочку от изгнания на один день, Медея произносит еще один монолог.

О да! Темно на небе... Но на этом Не кончилось! Не думайте: еще И молодым счастливцам будет худо, И свату их довольно горя... Разве Ты думала, что сладкий этот яд Он даром пил? Все взвешено заране... Он с этих губ ни слова, он руки Единого движенья без расчета Не получил бы, верьте... О слепец!.. В руках держать решенье - и оставить Нам целый день... Довольно за глаза, Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею Мы в трупы обратили... ненавистных... Немало есть и способов... Какой Я выберу, сама еще не знаю: Чертог поджечь невестин или медь Им острую должна вогнать я в печень, До ложа их добравшись?.. Тут одна Смущает вероятность. По дороге До спальни их или за делом я Захвачена могу быть и злодеям Достаться на глумленье... Нет, уж лучше Не изменять пути прямому нам, И, благо он испытан, - яд на сцену... Так, решено... Ну, я убила их... А дальше что ж? Где город тот и друг, который двери Нам распахнет и, приютив, за нас Поручится? Такого нет...Терпеньем Вооружись покамест. Если стен Передо мной откроется защита, На тайную стезю убийства молча Вступлю тотчас. Но если нам одно Несчастье безысходное на долю Останется, я меч беру открыто И дерзостно иду их убивать, Хотя бы смерть самой в глаза глядела. Владычицей, которую я чту Особенно, пособницей моею, Родной очаг хранящею, клянусь Гекатою, что муками Медеи Себе никто души не усладит! Им горек пир покажется, а свату Его вино и слезы мук моих... За дело же, Медея! Все искусство Ты призови на помощь; каждый шаг Обдумать ты должна до мелочей!..   И еще один, после надрывных сцен с мужем, страшный монолог.  О Зевс! О правда Зевса, Солнца свет! Победой мы украсимся, подруги, Победою. Я знаю наконец, Куда мне плыть. И гавань перед нами Желанная открылась. Стоит нам Туда канат закинуть, и Паллады Нас примет славный город. А теперь Решение узнай мое... Сюда Рабыня к нам потребует Ясона От имени Медеи. Он найдет Здесь ласковый прием и убедится, Что я на все согласна и что мил Нам приговор Креонта. Лишь о детях Его молить я буду, чтобы их Оставили в Коринфе. Не затем Я этого хочу, чтоб меж врагами Оставить их. Но мне убить царевну Они помогут хитростью, чрез них Я перешлю дары ей: пеплос дивный И золотую диадему. Тот Чарующий едва она наденет Убор, погибнет в муках; кто бы к ней Потом ни прикоснулся - тоже; ядом Я напою дары свои, жена. Об этом слов довольно... Но, стеная, Я передам теперь, какое зло Глядит затем в глаза Медее... Я Должна убить детей. И их не вырвет У нас никто. Сама Ясонов с корнем Я вырву дом. А там - пускай ярмо Изгнания, клеймо детоубийцы, Безбожия позор - все оскорбленья. Я знаю, что врага не насмешу, А дальше - всё погибни!.. Разве в жизни Чего жалеть бы стала я? Отчизны? Родительского крова? Ведь угла, Угла, где схоронить мои несчастья, Нет у меня на свете!.. Ни слабою, ни жалкою, наверно, Не назовут меня уста людей, Не назовут и терпеливой; нрава Иного я: на злобу я вдвойне, А на любовь двойной плачу любовью. Все в мире дети славы таковы!  

Первая половина страшного плана Медеи осуществляется без особого труда. Вторая - убийство собственных детей - причиняет ей тяжкие мучения. Медея четырежды меняет решение, пока не появляется вестник с сообщением о смерти царевны и ее отца. Медея просит его рассказать все в подробностях, и вот что слышит.

Вестник

Когда твои, Медея, оба сына И их отец Ясон прошли к царевне В опочивальню, радость пробежала По всем сердцам - страдали за тебя Мы, верные рабы... А тут рассказы Пошли, что ссора кончилась у вас. Кто у детей целует руки, кто Их волосы целует золотые; На радостях я до покоев женских Тогда проник, любуясь на детей... Там госпожа, которая теперь Тебя, Медея, заменила, деток Твоих сперва, должно быть, не видала: Она Ясону только улыбнулась, Но тотчас же фатой себе глаза И нежные ланиты закрывает; Приход детей смутил ее, а муж Ей говорит: "О, ты не будешь злою С моими близкими, оставь свой гнев И посмотри на них; одни и те же У нас друзья, не правда ли? Дары Приняв от них, ты у отца попросишь Освободить их от изгнанья; я Того хочу". Царевна же, увидев В руках детей убор, без дальних слов Все обещала мужу. А едва Ясон детей увел, она расшитый Набросила уж пеплос и, волну Волос златой прижавши диадемой, Пред зеркалом блестящим оправлять Их стала; отраженью красоты Сияющей царевна улыбалась, И, с кресла встав, потом она прошлась По комнате и, белыми ногами Ступая грациозно, восхищалась Своим убором дивным, и не раз, На цыпочки привстав, до самых пяток Глазам она давала добежать. Но зрелище прелестное сменилось Ужасною картиною. И видим - С ее ланит сбежала краска... Царевна зашаталась, задрожали У ней колени, и едва-едва Дошла до кресла, чтобы не упасть... Тут старая рабыня, гнев ли Пана Ей померещился, иного ль бога, - Ну голосить!.. Но... Ужас!.. Вот меж губ Царевниных комок пробился пены, Глаза навыкате, а на ланитах Не стало ни кровинки. Тут старуха И причитать забыла, но, вскочив, Со стоном зарыдала. Вмиг рабыни Одна к отцу, другая к мужу с вестью О бедствии, - и тотчас весь чертог И топотом наполнился и криком... Атлет успел бы на бегах достичь Меты и, обогнув, вернуться к месту, Пока живое это изваянье, Незрячее, немое, ожило; Она со стоном возвратилась к жизни Болезненным. И два недуга разом На бедную царевну ополчились: Венец на волосах ее златой Был пламенем охвачен жадным, платье ж, Твоих детей подарок, тело ей Терзало белое, несчастной... Вижу: с места Вдруг сорвалась и, ужас! вся в огне, И силится стряхнуть она движеньем С волос венец, а он как бы прирос; Напрасны все попытки - пламя пуще Растет и блещет. Наконец она, Осилена мучением, упала... Отец и тот бы не узнал царевны: Ни глаз ее, ни черт лица прекрасных Не различить уж было, только кровь С волос ее катилась и кипела, Мешаясь с пламенем, - так по коре Течет смола... А мясо от костей, Напоено отравою незримой, Отстав, сквозь кожу прорывалось. Ужас Нас охватил, и не дерзали мы К умершей прикоснуться. Мы угрозе Судьбы внимали молча. Ничего Не знал отец, когда входил, и сразу Увидел труп. Рыдая, он упал На мертвую, и обнял, и целует Свое дитя, и говорит: "О дочь Несчастная! Кто из богов позорной Твоей желал кончины, и зачем Осиротил он старую могилу, Взяв у отца цветок его? С тобой Пусть вместе бы убит я был!" Он кончил И хочет встать, но тело, точно плющ, Которым лавр опутан, прирастает К ее одежде легкой, и борьба Тут началась ужасная: он хочет Подняться на колени, а мертвец Его к себе влечет. Усилья только У старца клочья мяса отдирают... Попытки всё слабее, гаснет царь И испускает дух, не властен больше Сопротивляться муке. Там лежат Старик и дочь, бок о бок, - их взяла Обоих смерть... Слезам как не пролиться?.. А о тебе что я скажу? Сама Познаешь ты весь ужас дерзновенья... Да, наша жизнь лишь тень; не в первый раз Я в этом убеждаюсь. Не боюсь Добавить я еще, что, кто считает Иль мудрецом себя или глубоко Проникшим в тайну жизни, заслужил Название безумца. Счастлив смертный Не может быть. Когда к нему плывет Богатство - он удачник, но и только...  

Толпа разъяренных коринфян спешит к дому Медеи, чтобы расправиться с ней и с ее детьми. И Медея решается: 

 ... Я сейчас Убью детей и удалюсь отсюда, Иначе то же совершит другая, Враждебная рука. Да, жребий их Теперь - погибнуть. Так пускай же мать Сама его и выполнит. Ты, сердце, Вооружись! Что медлить мне? Лишь трус Пред неизбежным ужасом стоит, В раздумии колеблясь. Ты, рука Злосчастная, за нож берись!.. Медея, Вот тот барьер, откуда ты начнешь Печальный бег сейчас! О, не давай Себя сломить воспоминаньям, полным Тоски и неги; ведь сегодня ты Не мать им, нет, а завтра сердце плачем Насытишь ты. Ты убиваешь их И любишь. О, как я несчастна, жены!..  

В финале перед возвращающимся в гневе и отчаянии Ясоном Медея появляется уже в как бы в ином бытии: на воздушной колеснице, держа на коленях трупы убитых ею детей. Конечно, здесь всё уже совсем не как у Софокла: его герои, раз выбрав свой путь, не колеблясь, идут по нему, безусловно правые в глазах автора и зрителя, а самое главное, в собственных глазах. Медея же многократно переходит от ярости к мольбам, от негодования к мнимому смирению. Именно эти мучения души, переданные в душераздирающих монологах, и составляют основу Еврипидова трагизма.

Так же нов и образ Ясона, этого знаменитого греческого предка-героя и первопроходца, здесь представленного в облике себялюбивого карьериста и софиста, чем угодно могущего оправдать собственную безнравственность. Из этого можно понять, почему в древности "Медею" ждал провал: слишком уж непривычны были для строгой античности, не любившей выходить за рамки собственных традиций и не позволявшей так легко низвергать собственные идеалы, эти слишком человеческие образы мифологических героев. Софокл был куда разумней. Почти полностью сам сочинив миф об Ифигении, он, однако, представил его героев именно такими, какими ожидала увидеть их афинская публика, т.е. "такими, какими они должны быть".

Реванш за провал "Медеи", пьесы, которая впоследствии стала символом трагического театра, Еврипид взял спустя несколько лет. Трагедия "Ипполит" афинянам понравилась. Давайте вспомним ее и подумаем, почему? В греческом мифе об Ипполите нашел отражение мотив, рапространенный в древнем Средизменоморье и лучше всего известный из библейской легенды о целомудрии Иосифа, (История всемирной литературы. Т.1. С. 365.) - говорит В.Н. Ярхо, а мы вспоминаем жену египетского вельможи Потифара и ее притязания на красивого и умного иудейского юношу.

Этот же мотив лежит в основе трагедии Еврипида "Ипполит". Сын афинского царя-героя Тезея Ипполит, чистый юноша, глубоко чтит вечную девственницу Артемиду и презирает дары и всевластие ее полной противоположности - Афродиты. Оскорбленная таким пренебрежением богиня разжигает преступную страсть к Ипполиту в сердце его мачехи Федры, которая, правда, сначала пытается бороться с охватившим ее чувством, но тщетно:

Несчастная! Что я? Что сделала я? Где разум? Где стыд мой? Увы мне! Проклятье! Злой демон меня поразил.... Вне себя я Была... бесновалась... Увы мне! Увы!... Мне стыдно безумных речей... ...Слез не удержишь... бегут. И щеки горят от стыда... возвращаться К сознанью так больно, что, кажется, лучше, Когда б умереть я могла, не проснувшись. ..................................................................................... ... Когда любовь Я в сердце ощутила, думать стала, Как мне перенести ее достойно, И начала с того, чтоб затаить Ее как можно глубже. Проку мало Для нас в речах. Пусть иногда язык Поможет нам другого образумить, Но раны нет больней, чем от него. Я думала потом, что пыл безумный Осилю добродетелью... И вот Когда ни тайна, ни борьба к победе Не привели меня, осталась смерть. И это лучший выход. Нет, не надо Мне возражать. Для славы мы хотим Свидетелей... Для горя - только тайны... Я знала всё - недуг... его позор... И женскому я сердцу цену знала... Пускай для той проклятий будет мало Со всей земли, которая с другим Впервые обманула мужа, и С верхов должна была пойти зараза. Ведь если зло - игрушка знатных, разве В толпе оно не станет божеством? Проклятие и вам, чьи скромны речи, Но чьи под кровом ночи черной дерзки Преступные объятья... Как они Решаются, о пеною богиня Рожденная, потом смотреть в глаза Обманутым мужьям? Как им не страшно, Что самый мрак их выдаст, что стена Заговорит, внимавшая лобзаньям? Я от одной бы мысли умерла, Что мужа бы могла я обесчестить Или детей...  

Чувство Федры, однако, разрастается: она грезит то об охоте в заповедных рощах, то об отдыхе у прохладного ручья, где она могла бы находиться вблизи Ипполита. Вкрадчивое вмешательство старой няньки заставляет Федру открыть ей свою тайну, и нянька, связав Ипполита обетом молчания, передает ему приглашение на свидание с мачехой, чем вызывает бурное негодование юноши.

Ипполит Вы, светлые лучи!.. И ты, земля!.. И это было сказано?.. О ужас!..

Кормилица (бросаясь на колени). У ног твоих пощады я молю.

Ипполит Какой? Ведь ты себя считаешь правой.

Кормилица Огласки я боюсь. Пойми, огласки.

Ипполит Прекрасного молва не оскорбит. ........................................................ О Зевс! Зачем ты женщин создавал? И это зло с его фальшивым блеском Под небом светозарным поместил? ... Хозяйка козни мастерит, А нянюшка их по свету разносит... ... Отца Священное она дерзнула ложе Мне, сыну, предлагать. Да после слов Таких - иди к источнику и уши Омой священной влагой... Я благочестив, И это вас теперь спасает, жены, Поверьте, все бы ваши я открыл Дела отцу, когда бы, как ребенок, Сковать уста себе я клятвой не дал...  

Для опозоренной Федры выход теперь один - смерть, но чувство, чувство ее ищет выхода. Он тоже один - месть. 

 ...Я Еще имею выход, как сберечь Потомству имя доброе. Да он И для меня в моем несчастье лучше... ... Мне горек был Любовный жребий, жены, но, страданьем Венчанная, я и другую смерть В своей таю. Есть тот, кто из мучений Моих смиренья вынесет урок, Чтоб впредь не смел моим он горем силу Высокомерной чистоты питать.  

Вернувшийся из похода Тезей находит дома повесившуюся Федру, а в руке ее - послание, в котором она обвиняет пасынка в посягательстве на ее честь. В объяснении с отцом связанный клятвой Ипполит не может открыть ему всей правды и только настаивает на своей невиновности. Тесей же возмущен коварством сына. Он приговаривает его к изгнанию и призывает на него проклятие богов, которое приводит к трагическому исходу. О нем, как обычно в древнегреческих трагедиях, рассказывает вестник: 

Близ берега, где волны набегают И плещутся морские, лошадей Мы чистили и плакали - узнали Мы от людей, что Ипполита, царь, В изгнанье ты отсюда усылаешь, И здесь уже не жить ему. Пришел И сам он следом. С нашими слезами Он и свои соединяет слезы... Наконец, прервав Свой плач, он говорит нам: "Тщетны стоны, Словам отца повиноваться надо. Живей, рабы, живее запрягайте..." И загорелось дело: приказать Он не успел - уж лошади готовы. Тут ловко он вскочил на передок И с ободка схватил проворно вожжи, Но кобылиц сдержал и, к небесам Воздевши руки, стал тогда молиться: "О Зевс, с клеймом злодея жизни вовсе Не надо мне. Но дай когда-нибудь, Останусь я в живых иль не останусь, Чтобы отец мой понял, как он дурно Со мною поступил"... ... Но вот когда мы выехали в поле Пустынное, с которого холмы К Саронскому спускаются заливу, Какой-то гул подземный, точно гром, Послышался оттуда отдаленный, Вселяя страх, и кобылицы вмиг Насторожились, вытянувши шеи, А мы вокруг пугливо озирались... И вот глаза открыли там, где берег Утесистый прибоем убелен, Огромную волну. Она вздымалась Горою прямо дивной, постепенно Застлав от нас Скирона побережье, И дальний Истм, и даже Эпидавра От глаз она закрыла скалы. Вот Еще она раздулась и, сверкая, Надвинулась и на берег метнулась, К четверке Ипполита. Перед ней Она на сушу выбросила с пеной И тиною чудовищного видом Быка, и тотчас диким ревом вся Наполнилась кругом земля, и горы, Стеной отвесной голос отражая, Еще страшнее загремели. Вид же Его такой был, что с трудом глаза Его сумели вынести. И тотчас Безумный страх объемлет кобылиц... ...Сталь закусив зубами, понесли... И ни рука возничего, ни дышло, И ни ярмо их бешеных скачков Остановить уж не могли. Попытку Последнюю он сделал на песок Прибрежный их направить. Вдруг у самой Чудовище явилось колесницы, И четверня шарахнулась в смятенье Назад, на скалы. Скачка началась Безумная. Куда метнутся кони, Туда и бык - он больше не ревел, Лишь надвигался он все ближе, ближе... Вот наконец отвесная стена... Прижата колесница. Колесо Трещит - и вдребезги... и опрокинут Царевич вместе с колесницей. Тут Смешалось все: летят колеса, спицы, Обломки оси, а возничий - он, Несчастный, в узах повалился тесных Своих вожжей - о камни головой Он бился, и от тела оставались На остриях камней куски живые... ...Уж я не знаю как - Он путы сбил, но мы едва живого Его нашли на поле... ...Хоть я, конечно, В твоих чертогах царских только раб, Но я бы не поверил никогда Про сына твоего дурному слову, Пускай бы, сколько есть на свете жен, Хоть все повесились и писем выше, Чем Ида, мне наоставляли гору, Я все ж скажу, что был он невиновен.  

В финале пьесы является Артемида и раскрывает Тезею невиновность его сына. Предвидя недоумение всех заинтересованных лиц, отчего же она не содействовала раньше его спасению, Артемида отвечает:

Киприды здесь желания и гнев Слились... А меж богов обычай: Наперекор друг другу не идти.  

Послушаем теперь, что говорит о вершинных пьесах Еврипида В.Н. Ярхо. "Трагедия "Ипполит", как и "Медея", характерна во многих отношениях для творчества Еврипида. Прежде всего драматург выступает здесь как замечательный мастер психологической разработки образа: любовное томление Федры, приступы страсти, овладевающее ею отчаяние и сознание позора; грубое прямодушие няньки, умеющей выведать секрет своей мятущеся госпожи; чистота и цельность внутреннего мира Ипполита - все это изображено с глубоким проникновением в тайны человеческой души. Показательно также отношение Еврипида к богам: Афродита действует из таких мелких побуждений, как тщеславие и оскорбленное самолюбие, а Артемида, верным почитателем которой был Ипполит, отдает его на произвол низменных чувств Афродиты. Боги, по чьей воле люди без всякой вины терпят такие страдания, недостойны называться богами, - эта мысль, неоднократно высказываемая в различных трагедиях Еврипида, отражает его религиозные сомнения и скепсис. Выйдя за пределы героической нормативности, определявшей характер творчества его предшественников, Еврипид открыл для литературы послеренессансной Европы новые художественные возможности в изображении личности. Для Нового времени, отличающегося значительно более сложным уровнем общественных и межличностных связей, чем это было в древнегреческих полисах, еврипидовская трагедия оказалась особенно ценной благодаря ее интересу к человеку, вовлеченному в противоречивую борьбу страстей и находящемуся перед лицом нравственных требований, которые потеряли для него свою раз и навсегда заданную однозначность. (История всемирной литературы. Т. 1. С. 365, 370.)  

В заключение разговора о трагедии и трагиках вспомним еще раз (а кое-что и добавим вновь) все, что мы усвоили. Итак, "отцом трагедии" считается Эсхил, создатель образов титанических героев, монументального и патетического стиля. Он ввел в театр второго актера, расширил диалог, увеличил число действующих лиц, т.е. привнес в древнегреческую трагедию драматический конфликт и динамичность. До него трагедия была по существу лиро-эпической кантатой хороводного театра. Партию хора Эсхил значительно уменьшил и сократил число его участников от 50 до 12 человек. Он же ввел в театр эффектный костюм и маски, которых насчитывали до 27 типов. Эсхил придумал и ряд сценических приспособлений, и сочинял танцы, словом, действительно создал такой театр, какого не знала ранее Греция и какой, в общем, дожил до наших дней. Нужно только не забывать принципиально разную роль, которую играл театр в Древней Греции и в наше время. Там он был подлинно сакральным действом. Персонажи греческой трагедии - это не условно-мифологические фигуры, характерные для новоевропейского театра и оперы, а как бы "воскрешенные" и явленные зрителю персонажи "священной истории" - почитаемые греками герои, боги и полубоги, разыгрывающие события, в реальность которых греки классической эпохи должны были свято верить... "Вымысел", на котором зиждется вся художественная литература нового времени, не свойствен греческой трагедии. Есть лишь элемент домысливания, интерпретации, необходимой для зрелищной, сюжетно- драматической транспонировки известных всем грекам мифологических (т.е. "священных" для них) событий. 

А коль скоро древнегреческая трагедия - культовое действо, то, разумеется, тексты ее никоим образом не предназначены для чтения глазами наподобие многих современных драматических произведений. Соответственно, читая ее нынче, нам необходимо помнить об этом. Но, как мы видели, уже Еврипид во многом изменил театр. Еще больше сделает в этом направлении комедия, о которой чуть ниже. Заканчивая подведение итогов знакомства с творчеством Эсхила, скажем, что ему же принадлежит заслуга создания положительного героя, необходимого всякой культуре во все времена, поскольку он, как правило, выполняет воспитательную, патриотическую, объединяющую граждан функцию. Таким положительным героем у Эсхила является, разумеется, Прометей. Но даже и в "Персах", пьесе, где среди действующих лиц нет ни одного грека, Эсхил умеет вывести положительного героя. Здесь это - Дарий, отец опрометчиво нарушившего божественное мироустройство и пошедшего войной на греков, Ксеркса. Точнее, не Дарий, а тень Дария (хороший враг - мертвый враг). И это тоже было впервые: на сцену вышел мертвый герой. И это тоже впоследствии будет продолжено: Шекспир выведет на сцену призрак отца Гамлета.

Следующий классик древнегреческой трагедии, Софокл, отказался от трилогического принципа, и каждая трагедия его стала самостоятельным цельным произведением. "Антигона" и Царь Эдип" сделали его имя бессмертным. Образы эти, полные жизненности и реалий древности, стали излюбленными ролями всех трагиков мирового театра. Противостояние Антигоны и Креонта, двух правд, олицетворяет саму сущность трагизма. Софокл еще уменьшил роль хора, создавая для него, однако, замечательно поэтичные партии, ввел третьего актера и так называемую "перипетию", т.е. отклонение действия от основной линии, которое создает иллюзию благополучного разрешения конфликта и задерживает катастрофическую развязку. Рядом же с перипетией находится и "узнавание", привносящее интригующую неожиданность в театральное представление. Наконец Еврипид - создатель театра уже живого человека, с его личными страстями и столкновениями характеров. Театр Еврипида - театр интриги, контраста, сложной и часто запутанной фабулы произведения. Хор уже не помогает, а мешает ему, потому роль хора в трагедиях Еврипида, естественно, сведена почти до минимума. "Творчество Еврипида знаменует конец старой героической трагедии... Еврипид указал два направления, по которым и развивалась впоследствии серьезная греческая драма. Это, с одной стороны, - путь патетической драмы, сильных, иногда даже патологических страстей, а с другой стороны - приближение к бытовой драме. Снижения героических фигур Еврипид достигает не только трактовкой характеров, но и театральными средствами: на сцене появляются цари в виде нищих в лохмотьях ( () ) , изувеченные герои, дряхлые старики, визжащие дети. "Всем даю слова, - говорит Еврипид в комедии Аристофана "Лягушки", - и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже". Любители старой трагедии ставили это ему в упрек и не без основания утверждали, что трагедия Еврипида перестает быть "учительницей" гражданских доблестей полиса. В античном понимании трагедия неразрывно связана была с мифологическими сюжетами и фигурами. У Еврипида миф становится уже оболочкой, находящейся в резком противоречии с идеологической и художественной направленностью трагедии. Это тем более заметно, что Еврипид, инсценируя мифологический сюжет, одновременно с этим критикует его, вскрывает его безнравственность или бессмысленность. Он часто вносит существенные изменения в традиционный миф и далеко отходит от его привычной формы. Меняется и сам характер трагического. У Эсхила и Софокла трагедия была так или иначе оправданием благих сил, управляющих миром. Еврипид в благость этих сил уже не верит. Он потрясает зрителя изображением страдания, которое не может быть оправдано никаким высшим нравственным смыслом... Античные критики... отмечали как особенность Еврипида преобладание трагедий с печальными исходами. А когда в конце жизни Еврипид начинает увлекаться драмами интриги со счастливым исходом, трагическое становится чистой игрой случая. Страдание у Еврипида иррационально, как иррациональна и сама жизнь. Это восприятие мира отражается и в композиции трагедий. В отличие от четкой драматической композиции Софокла, Еврипид... любит изображать зигзаги судьбы, вторжение случайности в ход драмы. (И.М.Тронский. История античной литературы. 4 изд. - М.: Высшая шк., 1983. С. 150 - 151.)  

Удивительная вещь! За одно столетие трагический театр Древней Греции прошел практически весь огромный путь от становления в лице Эсхила, тайных и явных перемен на пути творческих исканий и создания классических образцов в лице Софокла и до своего рода декаданса, таких решительных и формально и содержательно перемен, которые, возможно, и знаменуют собой закат, в лице Еврипида. Конечно, мы знаем только лучших трагиков. Кроме них, в афинском театре были многие другие - и до, и во время, и после этой божественной троицы - но со смертью Еврипида время высокой древнегреческой трагедии закончилось. Пришло время исторической и философской прозы. Но еще раньше, в одно время с трагедиями Еврипида, на афинской сцене царила аттическая комедия, к рассказу о которой мы теперь подошли вплотную. Завершить же разговор о Еврипиде и вообще о древнегреческой трагедии мне хотелось одним собственным стихотворением, которое так и называется "Время трагедии".

Распаляя хмельное веселье, устремляя толпу на Парнас, в козьей шкуре, усыпанной хмелем, о театр, твоя песнь родилась. Эти дикие вопли и визги в бочках с пенным вином повлекли по торговым путям корабли, и соленые синие брызги по форштевням, как слезы, текли.

Бог ли, гений ли создал кулисы - равнодушное время молчит. Но однажды в хмелю дионисий голос Федры воззвал: "Еврипид!.."

А столетья спустя из тумана, разрежая страстями эфир, на помост горбуна и тирана бросил новый твой гений - Шекспир.

Знал ли бог, что узрит воскресенье на плебейской расхристанной сцене, посреди полусгнивших лесин?..

О театр, неизбывное пенье виноградного бога Афин!..  

ВОПРОСЫ: 1. Сколько трагедий написал Еврипид и сколько из них дошло до наших дней? 2. С именами каких отечественных поэтов, переводчиков и ученых непосредственно связана "русская судьба" Еврипида? 3. Есть ли разница между изображением Киклопа Гомером и Еврипидом? Какова она? 4. Почему "Медея", не получившая признания в древности, оказалась столь любима зрителями и писателями Нового времени? 5. Какой мотив связывает греческий миф об Ипполите (и пьесу Еврипида) с литературой Древнего Востока? 6. Как выглядят боги в творчестве Еврипида? Что изменилось в их изображении в сравнении с Гомером, Эсхилом, Софоклом? 7. Каким образом изменился характер трагического у Еврипида в сравнении с Эсхилом и Софоклом?

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). "Илиада"

Действие поэмы укладывается примерно в пятьдесят дней на исходе десятого года осады. Гибель Трои предрешена роком, которого боятся и боги и люди. Не только завязка, но и общее содержание "Илиады" определяется в первых же стихах поэмы:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: Многие души могучие славных героев низринул В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), - С оного дня, как воздвигшие спор, воспылали враждою Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

(Здесь и далее "Илиада" и "Одиссея" цитируются в переводах соответственно Н.И. Гнедича и В.А. Жуковского по изданию: Гомер. Илиада. Одиссея. - М., Худож. лит., 1967 ("Библиотека всемирной литературы"). Илиада, I, 1-7. )   Это обращение к Музе со времен Гомера станет характернейшим средством зачина поэтических произведений у многих и многих авторов. Приведу здесь только один пример. Советский поэт Евгений Евтушенко начинает лучшую свою поэму "Братская ГЭС" с обращения, правда, не к самой Музе, но к великим ее русским избранникам:

Дай, Пушкин, мне свою певучесть, свою раскованную речь, свою пленительную участь - как бы шаля, глаголом жечь.

Дай, Лермонтов, свой желчный взгляд, своей презрительности яд и келью замкнутой души, где дышит, скрытая в тиши, недоброты твоей сестра - лампада тайного добра...

Но из-за чего же возникла ссора в стане ахейцев? Из-за пленницы, которую не поделили между собой Агамемнон и Ахиллес. В десятом году осады Трои, при разделе добычи с завоеванного ахейцами города, пленная дочь Аполлонова жреца Хриса, Хрисеида, была присуждена Агамемнону. Хрис пришел в ахейский стан, предлагая выкуп за дочь; Агамемнон отказал, но Аполлон заставил его уступить, наслав чуму на ахейское войско. Почувствовавший себя обесчещенным, Агамемнон на ахейском собрании потребовал себе возмещения за счет других богатырей - а вследствие гневного возражения Ахилла, именно за его счет, пригрозив отнять у него его пленницу Брисеиду... Тогда Ахилл объявил, что отказывается от дальнейшего участия в войне (земная мотивировка поражения ахейцев). Агамемнон отнял у него Брисеиду; он же через свою божественную мать Фетиду упросил Зевса даровать победу троянам впредь до получения им от Агамемнона удовлетворения (небесная мотивировка поражения ахейцев...) (Статья о Гомере Ф.Ф. Зелинского в кн: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. Т. 4. - М: Большая Российская Энциклопедия, 1993. С. 221.)  

В первой песне, таким образом, дается завязка эпоса сразу и с точки зрения человеческой, земной, и с позиции небесной, олимпийской. "Ссора царей" не переросла в междоусобную войну только благодаря вмешательству Афины. Таково вкратце содержание первой песни поэмы. Кстати, разбивку на песни (или главы) обеих поэм осуществили все те же александрийские ученые еще в III в. до н.э., и с тех пор она повторяется во всех изданиях. Вторая песнь повествует о том, как Агамемнон, которому во сне явился Зевс и подтолкнул его к началу активных военных действий, решил сначала проверить настроение воинов и предложил им вернуться на родину. К его негодованию воины с радостью бросаются исполнять повеление начальника. Не забудем: осада Трои длится уже десять лет, и, конечно, походная, полная лишений жизнь, уже изрядно утомила осаждающих. Лишь мудрое вмешательство Одиссея заставляет ахейцев опомниться и вернуться к своим воинским обязанностям. Вторая песнь завершается описанием войска ахеян, тем самым списком кораблей, который О. Мандельштам "прочел до середины" и который Ф.Ф. Зелинский называет "золотой книгой греческой знати".

Ныне поведайте, Музы, живущие в сенях Олимпа: Вы, божества, - вездесущи и знаете всё в поднебесной; Мы ничего не знаем, молву мы единую слышим: Вы мне поведайте, кто и вожди и владыки данаев; Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить, Если бы десять имел языков я и десять гортаней, Если б имел неслабеющий голос и медные перси; Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери, Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян. Только вождей корабельных и все корабли я исчислю. ( Илиада, II, 484 - 493.)

Объем этого "списка" занимает добрых полтора десятка страниц, поэтому цитировать его здесь не представляется возможным. В третьей песни троянцы выступают против греков под предводительством Гектора, но Парис предлагает заменить общее сражение единоборством. На время поединка между воюющими сторонами заключается перемирие. Против Париса выходит оскорбленный его вероломством Менелай и почти побеждает противника, однако Афродита спасает до смерти перепуганного Париса. Четвертая песнь рассказывает о том, как Зевс предлагает богам возвратить Елену Менелаю. Афина, желая гибели троянцам, побуждает Пандара пустить стрелу в Менелая. Тот наносит ему легкую рану, тем самым нарушая перемирие. Вновь вспыхивает сражение, в котором боги распаляют противников своим подстрекательством. Пятая песнь - апофеоз ( Здесь - прославление, возвеличение воина.) греческого героя Диомеда, убивающего не только нарушителя перемирия Пандара, но и многих других троянских воинов. В их числе мог бы оказаться и Эней, если бы ему не оказала помощь мать - Афродита, которую в пылу ярости Диомед ранит в руку. Более того, он наносит ранение и самому богу войны Аресу. Шестая песнь посвящена Гектору, сильнейшему бойцу троянского стана. Понимая, что для дальнейшей борьбы одних человеческих сил недостаточно, он отправляется в город, чтобы просить мать помолиться Афине об отвращении гибели от родины, а попутно и пристыдить Париса за трусость и побудить его вернуться в ряды защитников Трои. В качестве эпизода в эпизоде здесь есть замечательная сцена побратимства двух соперников - троянца Главка с ахейцем Диомедом, прекращающих поединок сразу же после того, как они узнают, что их отцы связаны между собою узами гостеприимства.

Главк между тем, Гипполохид, и сын знаменитый Тидея Между фаланг на средину сходились, пылая сразиться. Чуть соступились герои, идущие друг против друга, Первый из них взговорил Диомед, воеватель могучий: "Кто ты, бестрепетный муж от земных обитателей смертных? Прежде не зрел я тебя на боях, прославляющих мужа; Но сегодня, как вижу, далёко ты мужеством дерзким Всех превосходишь, когда моего копия нажидаешь. Дети одних злополучных встречаются с силой моею! Если бессмертный ты бог, от высокого неба нисшедший, Я никогда не дерзал с божествами Олимпа сражаться... Если же смертный ты муж и воскормлен плодами земными, Ближе предстань, да к пределу ты смерти скорее достигнешь".

Быстро ему отвечал воинственный сын Гипполохов: "Сын благородный Тидея, почто вопрошаешь о роде? Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков: Ветер одни по земле развевает, другие дубрава, Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают; Так человеки: сии нарождаются, те погибают. Если ж ты хочешь, тебе и о том объявлю, чтобы знал ты Наших и предков и род; человекам он многим известен. Есть в конеславном Аргосе град знаменитый Эфира; В оном Сизиф обитал, препрославленный мудростью смертный, Тот Сизиф Эолид, от которого Главк породился. Главк даровал бытие непорочному Беллерофонту...

Рек, - и наполнился радостью сын благородный Тидеев; Медную пику свою водрузил в даровитую землю И приветную речь устремил к предводителю Главку: "Сын Гипполохов! ты гость мне отеческий, гость стародавний! Некогда дед мой Иней знаменитого Беллерофонта В собственном доме двадцать дней угощал дружелюбно. Оба друг другу они превосходные дали гостинцы... Храбрый! отныне тебе я средь Аргоса гость и приятель. Ты же мне - в Ликии, если приду я к народам ликейским. С копьями ж нашими будем с тобой и в толпах расходиться. Множество здесь для меня и троян, и союзников славных; Буду разить, кого бог приведет и кого я постигну. Множество здесь для тебя аргивян, поражай кого можешь. Главк! обменяемся нашим оружием; пусть и другие Знают, что дружбою мы со времен праотцовских гордимся".

Так говорили они - и, с своих колесниц соскочивши, За руки оба взялись и на дружбу взаимно клялися. (Илиада, VI, 119-129, 142-155, 212-218, 224-233.)

Меж тем в этой же песни происходит еще одна сцена, которую следовало бы ожидать гораздо позднее, к моменту решительного поединка двух главных героев поэмы, - сцена прощания Гектора с женой его Андромахой. В общем ходе событий "Илиады" это пауза, передышка, - пишет М.Л. Гаспаров, - обо всем этом можно было бы и совсем не рассказывать, но Гомер вмещает сюда и трагический контраст грозной военной и мирной семейной жизни, и - в словах Андромахи - эпизод из начальных лет Троянской войны, и - в предвиденье Гектора - грядущий исход войны, и долг тех, кто со щитом, и долю тех, кто за щитом. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 16.)  

Вот эта прославленная в мировой литературе сцена.

Он (Гектор) приближался уже, протекая обширную Трою, К Скейским воротам (чрез них был выход из города в поле); Там Андромаха супруга, бегущая, в встречу предстала, Отрасль богатого дома, прекрасная дочь Этиона... ...За нею одна из прислужниц Сына у персей держала, бессловного вовсе, младенца, Плод их единый, прелестный, подобный звезде лучезарной. Гектор его называл Скамандрием; граждане Трои - Астианаксом: единый бо Гектор защитой был Трои. Тихо отец улыбнулся, безмолвно взирая на сына. Подле него Андромаха стояла, лиющая слезы; Руку пожала ему и такие слова говорила: "Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! ни сына Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро Буду вдовой я, несчастная! скоро тебя аргивяне, Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор, Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады, Если, постигнутый роком, меня ты оставишь: удел мой - Горести! Нет у меня ни отца, ни матери нежной! Старца отца моего умертвил Ахиллес быстроногий, В день, как и град разорил киликийских народов цветущий, Фивы высоковоротные. Сам он убил Этиона, Но не смел обнажить: устрашался несчастия сердцем; Старца он предал сожжению вместе с оружием пышным. Создал над прахом могилу; и окрест могилы той ульмы Нимфы холмов насадили, Зевеса великого дщери. Братья мои однокровные - семь оставалось их в доме - Все и в единый день преселились в обитель Аида: Всех злополучных избил Ахиллес, быстроногий ристатель, В стаде застигнув тяжелых тельцов и овец белорунных. Матерь мою, при долинах дубравного Плака царицу, Пленницей в стан свой привлек он с другими добычами брани, Но даровал ей свободу, приняв неисчислимый выкуп; Феба ж и матерь мою поразила в отеческом доме! Гектор, ты всё мне теперь - и отец, и любезная матерь, Ты и брат мой единственный, ты и супруг мой прекрасный! Сжалься же ты надо мною и с нами останься на башне, Сына не сделай ты сирым, супруги не сделай вдовою; Воинство наше поставь у смоковницы: там наипаче Город приступен врагам и восход на твердыню удобен: Трижды туда приступая, на град покушались герои, Оба Аякса могучие, Идоменей знаменитый, Оба Атрея сыны и Тидид, дерзновеннейший воин. Верно, о том им сказал прорицатель какой-либо мудрый, Или, быть может, самих устремляло их вещее сердце".

Ей отвечал знаменитый, шеломом сверкающий Гектор: "Всё и меня то, супруга, не меньше тревожит; но страшный Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой, Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя. Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным, Храбро всегда меж троянами первыми биться на битвах, Славы доброй отцу и себе самому добывая! Твердо я ведаю сам, убеждаясь и мыслью и сердцем, Будет некогда день, и погибнет священная Троя, С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама. Но не столько меня сокрушает грядущее горе Трои, Приама родителя, матери дряхлой, Гекубы, Горе тех братьев возлюбленных, юношей многих и храбрых, Кои полягут во прах под руками врагов разъяренных, Сколько твое, о супруга! тебя меднолатный ахеец, Слезы лиющую, в плен повлечет и похитит свободу! И, невольница, в Аргосе будешь ты ткать чужеземке, Воду носить от ключей Мессеиса или Гиперея, С ропотом горьким в душе; но заставит жестокая нужда! Льющую слезы тебя кто-нибудь там увидит и скажет: Гектора это жена, превышавшего храбростью в битвах Всех конеборцев троян, как сражалися вкруг Илиона! Скажет - и в сердце твоем возбудит он новую горечь: Вспомнишь ты мужа, который тебя защитил бы от рабства! Но да погибну и буду засыпан я перстью земною Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!"

Рек - и сына обнять устремился блистательный Гектор; Но младенец назад, пышноризой кормилицы к лону С криком припал, устрашася любезного отчего вида, Яркою медью испуган и гребнем косматовласым, Видя ужасно его закачавшимся сверху шелома. Сладко любезный родитель и нежная мать улыбнулись. Шлем с головы немедля снимает божественный Гектор, Наземь кладет его, пышноблестящий, и, на руки взявши Милого сына, целует, качает его и, поднявши, Так говорит, умоляя и Зевса, и прочих бессмертных: "Зевс и бессмертные боги! о, сотворите, да будет Сей мой возлюбленный сын, как и я, знаменит среди граждан; Так же и силою крепок, и в Трое да царствует мощно. Пусть о нем некогда скажут, из боя идущего видя: Он и отца превосходит! И пусть он с кровавой корыстью Входит, врагов сокрушитель, и радует матери сердце!"

Рек - и супруге возлюбленной на руки он полагает Милого сына; дитя к благовонному лону прижала Мать, улыбаясь сквозь слезы. Супруг умилился душевно, Обнял ее и, рукою ласкающий, так говорил ей: "Добрая! сердце себе не круши неумеренной скорбью. Против судьбы человек меня не пошлет к Аидесу; Но судьбы, как я мню, не избег ни один земнородный Муж, ни отважный, ни робкий, как скоро на свет он родится. Шествуй, любезная, в дом, озаботься своими делами; Тканьем, пряжей займися, приказывай женам домашним Дело свое исправлять; а война - мужей озаботит Всех, наиболе ж меня, в Илионе священном рожденных".

Речи окончивши, поднял с земли бронеблещущий Гектор Гривистый шлем, и пошла Андромаха безмолвная к дому, Часто назад озираясь, слезы ручьем проливая. Скоро достигла она устроением славного дома Гектора мужегубителя; в оном служительниц многих, Собранных вместе, нашла и к плачу их всех возбудила: Ими заживо Гектор был в своем доме оплакан. Нет, они помышляли, ему из погибельной брани В дом не прийти, не избегнуть от рук и свирепства данаев. ( Илиада, VI, 392-394, 399 - 502.)

В седьмой песни "Илиады" успех, кажется, начинает склоняться на сторону троянцев. Возвратившийся в стан бойцов Гектор вызывает ахейцев на единоборство. По жребию против него выходит Аякс, сын Теламона. Он ранит троянца, но битва их прерывается приходом ночи. Греки считают Аякса победителем и празднуют успех. Тем временем стороны заключают перемирие для погребения убитых. Восьмая и девятая песни описывают тяжелое положение ахейского лагеря и военный успех троянцев. Агамемнон отправляет посольство к Ахиллу, надеясь склонить его к примирению. Самолюбивый герой, однако, на все просьбы Аякса, Одиссея и старца Феникса отвечает отказом. Сверх того, он заявляет послам, что наутро вместе со своей дружиной возвращается на родину. Этот отказ, - пишет А. Боннар, - от первоначально избранного жребия - от славы - во имя сохранения жизни опозорил бы его, если бы он смог остаться верным своему решению. ( А. Боннар. Указ. соч. С. 47.)  

Десятая песнь поэмы рассказывает о том, как в ту же ночь два ахейских героя Диомед и Одиссей отправляются в разведку и захватывают троянского лазутчика Долона. Узнав у него расположение троянских сил и новость о прибытии на помощь осажденным фракийского царя Реса, обладающего чудесными конями, греки проникают в троянский стан, уничтожают Реса и на его конях возвращаются в свой лагерь. Одиннадцатая песнь возвращает нас к истинному положению дел. Какие бы чудеса храбрости не выказывали ахейцы, противник наступает. Ранены и покидают поле сражения Диомед, Одиссей, Агамемнон. Ахейцы окружены и вынуждены защищаться в своем лагере. Двенадцатая и тринадцатая песни рассказывают о том, как Гектор валуном пробивает ворота и врывается в лагерь противника. На помощь грекам приходит Посейдон, действуя в тайне от требующего сохранять нейтралитет Зевса. Четырнадцатая и пятнадцатая песни рассказывают о делах олимпийцев. Пока Зевс спит, усыпленный уговорами Геры, Посейдон ободряет греков, и Аякс поражает Гектора камнем. Друзьям удается вынести героя с поля. Пробудившийся Зевс дает троянцам возможность получить решительный перевес. С шестнадцатой песни начинается кульминация. Пока Патрокл рассказывает Ахиллу о положении дел, Гектор врывается в лагерь ахейцев и поджигает один из кораблей.

Ныне поведайте, Музы, живущие в сенях Олимпа, Как на суда аргивян упал истребительный пламень. Гектор, нагрянувши, изблизи ясенный дрот у Аякса Тяжким ударил мечом, и у медяной трубки копейной Ратовье махом рассек; бесполезно Аякс Теламонид Взнес, потрясая, обрубленный дрот: далеко от Аякса Острая медь отлетела и о землю звукнула, павши. Сын Теламонов познал по невольному трепету сердца Дело богов, и, познав, что его все замыслы в брани Зевс громоносный ничтожит, даруя троянам победу, Он отступил; и троянцы немедленно бросили шумный Огнь на корабль: с быстротой разлилося свирепое пламя. Так запылала корма корабля. (Илиада, XVI, 112 - 124.)

Патрокл добивается у Ахилла разрешения вступить в бой и переодевается в его доспехи, один вид которых устрашает врагов. Ахилл наказывает своему любимому другу не увлекаться в бою и не рисковать понапрасну своей жизнью. Песни семнадцатая и восемнадцатая повествуют о героизме и гибели Патрокла в единоборстве против Гектора. Вокруг тела павшего героя разгорается борьба. Гектор снимает с убитого доспехи, но друзья Патрокла не отдают ему тела. Сын Нестора Антилох приносит Ахиллу весть о смерти Патрокла.

Горе мне, храбрый, любезный Пелид! От меня ты услышишь Горькую весть, какой никогда не должно бы свершиться! Пал наш Патрокл! и уже загорелася битва за тело; Он уже наг; совлек все оружие Гектор могучий! (Илиада, XVIII, 18 - 21.)

Страшное отчаяние охватывает Ахилла:

... Пелида покрыло мрачное облако скорби. Быстро в обе он руки схвативши нечистого пепла, Голову всю им осыпал и лик осквернил свой прекрасный; Риза его благовонная вся почернела под пеплом. Сам он, великий, пространство покрывши великое, в прахе Молча простерся и волосы рвал, безобразно терзая. ( Илиада, XVIII, 22 - 27.)

Мать утешает его, но Ахилл безутешен. Он оплакивает своего друга так же, как оплакивал Гильгамеш Энкиду: горе его невыносимо. Но к горю этому примешивается еще и гнев.

... Его из друзей всех больше любил я; Им, как моею главой, дорожил; и его потерял я! Гектор убийца похитил с него и доспех тот огромный, Дивный, богами дарованный, дар драгоценный Пелею В день, как, богиню, тебя на смертного ложе повергли. О, почто не осталась ты нимфой бессмертного моря! О, почто и Пелей не избрал себе смертной супруги! Должно теперь и тебе бесконечную горесть изведать, Горесть о сыне погибшем, которого ты не увидишь В доме отеческом! ибо и сердце мое не велит мне Жить и в обществе быть человеческом, ежели Гектор, Первый, моим копием пораженный, души не извергнет И за грабеж над Патроклом любезнейшим мне не заплатит!"

Матерь, слезы лиющая, снова ему говорила: "Скоро умрешь ты, о сын мой, судя по тому, что вещаешь! Скоро за сыном Приама конец и тебе уготован!"

Ей, тяжело воздохнув, отвечал Ахиллес быстроногий: "О, да умру я теперь же, когда не дано мне и друга Спасть от убийцы! Далеко, далеко от родины милой Пал он; и, верно, меня призывал, да избавлю от смерти! Что же мне в жизни? Я ни отчизны драгой не увижу, Я ни Патрокла от смерти не спас, ни другим благородным Не был защитой друзьям, от могучего Гектора падшим: Праздный сижу пред судами, земли бесполезное бремя, Я, которому равного между героев ахейских Нет во брани, хотя на советах и многие лучше. О, да погибнет вражда от богов и от смертных, и с нею Гнев ненавистный, который и мудрых в неистовство вводит. Он в зарождении сладостней тихо струящегось меда, Скоро в груди человека, как пламенный дым, возрастает! Гневом таким преисполнил меня властелин Агамемнон. Но забываем мы всё прежде бывшее, как ни прискорбно; Гнев оскорбленного сердца в груди укрощаем, по нужде. Я выхожу, да главы мне любезной губителя встречу, Гектора! Смерть же принять готов я, когда ни рассудят Здесь мне назначить ее всемогущий Кронион и боги! Смерти не мог избежать ни Геракл, из мужей величайший, Как ни любезен он был громоносному Зевсу Крониду; Мощного рок одолел и вражда непреклонная Геры. Так же и я, коль назначена доля мне равная, лягу, Где суждено; но сияющей славы я прежде добуду!.. В бой выхожу; не удерживай, матерь; ничем не преклонишь!" (Илиада, XVIII, 81 - 126.)

Безоружный, ведь доспехи его были на павшем Патрокле, Ахилл выходит на вал и громким криком устрашает троянцев. Пользуясь этим, греки уносят тело Патрокла с места битвы. Фетида отправляется к Гефесту за новыми доспехами для Ахилла. За ночь хромой бог сооружает их. Подробное описание доспехов и особенно щита, занимает несколько страниц поэмы. Мы, однако, не поскупимся на цитаты, ведь здесь Гомер рассказывает о быте своего времени, о жизни той самой Древней Греции, которую мы теперь и представляем себе именно из его стихов.

И в начале работал он щит и огромный и крепкий, Весь украшая изящно; кругом его вывел на обод Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый. Щит из пяти составил листов и на круге обширном Множество дивного бог по замыслам творческим сделал. Там представил он землю, представил и небо, и море, Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц, Все прекрасные звезды, какими венчается небо: Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона, Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый; Там он всегда обращается, вечно блюдет Ориона И единый чужается мыться в волнах Океана.

Там же два града представил он ясноречивых народов: В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись. Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске, Брачных песней при кликах, по стогнам градским провожают. Юноши хорами в пляске кружатся; меж них раздаются Лир и свирелей веселые звуки; почтенные жены Смотрят на них и дивуются, стоя на крыльцах воротных. Далее много народа толпится на торжище; шумный Спор там поднялся; спорили два человека о пене, Мзде за убийство; и клялся один, объявляя народу, Будто он все заплатил; а другой отрекался в приеме. Обв решились, представив свидетелей, тяжбу их кончить. Граждане вкруг их кричат, своему доброхотствуя каждый; Вестники шумный их крик укрощают; а старцы градские Молча на тесаных камнях сидят и средь священного круга; Скипетры в руки приемлют от вестников звонкоголосых; С ними встают и один за другим свой суд произносят. В круге пред ними лежат два таланта чистого злата, Мзда для того, кто из них справедливее право докажет.

Город другой облежали две сильные рати народов, Страшно сверкая оружием. Рати двояко грозили: Или разрушить, иль граждане с ними дожны разделиться Всеми богатствами, сколько цветущий их град заключает. Те не склонялись еще и готовились к тайной засаде. Стену стеречь по забралам супруг поставив любезных, Юных сынов и мужей, которых постигнула старость, Сами выходят; вождями их идут Арей и Паллада, Оба златые, одетые оба златою одеждой; Вид их прекрасен, в доспехах величествен, сущие боги! Всем отличны они; человеки далёко их ниже. К месту пришедшие, где им казалась удобной засада, К брегу речному, где был водопой табунов разнородных, Там заседают они, прикрываясь блестящею медью. Два соглядатая их, отделясь, впереди заседают. Смотрят кругом, не узрят ли овец и волов подходящих. Скоро стада показалися; два пастуха за стадами, Тешась цевницею звонкой, идут, не предвидя коварства. Быстро, увидевши их, нападают засевшие мужи; Грабят и гонят рогатых волов и овец среброрунных: Целое стадо угнали и пастырей стада убили. В стане, как скоро услышали крик и тревогу при стаде, Вои, на площади стражей стоящие, быстро на коней Бурных вскочили, на крик поскакали и вмиг принеслися. Строем становятся, битвою бьются по брегу речному; Колют друг друга, метая стремительно медные копья. Рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть между ними: Держит она то пронзенного, то не пронзенного ловит, Или убитого за ногу тело волочит по сече; Риза на персях ее обагровлена кровью людскою. В битве, как люди живые, они нападают и бьются, И один пред другим увлекают кровавые трупы. Сделал на нем и широкое поле, тучную пашню, Рыхлый, три раза распаханный пар; на нем землепашцы Гонят яремных волов, и назад и вперед обращаясь; И всегда, как обратно к концу приближаются нивы, Каждому в руки им кубок вина, веселящего сердце, Муж подает; и они, по своим полосам обращаясь, Вновь поспешают уйти до конца глубобраздного пара. Нива, хотя и златая, чернеется сзади орющих, Вспаханной ниве подобясь: такое он чудо представил.

Далее выделал поле с высокими нивами; жатву Жали наемники, острыми в дланях серпами сверкая. Здесь полосой беспрерывною падают горстии густые; Там перевязчики их в снопы перевязлами вяжут. Три перевязчика ходят за жнущими; сзади их дети, Горстая быстро колосья, одни за другими в охапах Вяжущим их подают. Властелин между ними, безмолвно, С палицей в длани, стоит на бразде и душой веселится, Вестники одаль, под тению дуба, трапезу готовят; В жертву заклавши вола, вкруг него суетятся; а жены Белую сеют муку для сладостной вечери жнущим.

Сделал на нем отягченный гроздием сад виноградный, Весь золотой, лишь одни виноградные кисти чернелись; И стоял он на сребряных, рядом вонзенных подпорах. Около саду и ров темно-синий, и белую стену Вывел из олова; к саду одна пролегала тропина, Коей носильщики ходят, когда виноград собирают. Там и девицы и юноши, с детской веселостью сердца, Сладостный плод носили в прекрасных плетеных корзинах. В круге их отрок прекрасный по звонкорокочущей лире Сладко бряцал, припевая прекрасно под льняные струны Голосом тонким; они же, вокруг его пляшучи стройно, С пеньем, и с криком, и с топотом ног хороводом несутся. Там же и стадо представил волов, воздымающих роги: Их он из злата одних, а других из олова сделал. С ревом волы из оград вырываяся, мчатся на паству, К шумной реке, к камышу густому по влажному брегу. Следом за стадом и пастыри идут, четыре, златые, И за ними следуют девять псов быстроногих. Два густогривые льва на передних волов нападают, Тяжко мычащего ловят быка; и ужасно ревет он. Львами влекомый; и псы на защиту и юноши мчатся; Львы повалили его и, сорвавши огромную кожу, Черную кровь и утробу глотают; напрасно трудятся Пастыри львов испугать, быстроногих псов подстрекая. Псы их не слушают; львов трепеща, не берут их зубами: Близко подступят, залают на них и назад убегают.

Далее - сделал роскошную паству Гефест знаменитый: В тихой долине прелестной несчетных овец среброрунных Стойла, под кровлей хлева, и смиренные пастырей кущи.

Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный, Оному равный, как древле в широкоустроенном Кносе Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой. Юноши тут и цветущие девы, желанные многим. Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками. Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют; Тех - венки из цветов прелестные всех украшают; Сих - золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых. Пляшут они, и ногами искусными то закружатся, Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной, Если скудельник его испытует, легко ли кружится; То разовьются и пляшут рядами, одни за другими. Купа селян окружает пленительный хор и сердечно Им восхищается; два среди круга их головоходы, Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине.

Там и ужасную силу представил реки Океана. Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный.

Девятнадцатая песнь рассказывает о примирении Ахилла с Агамемноном и вступлении героя в бой. Один из коней в колеснице Ахилла предвещает ему близкую смерть ( Не правда ли, с этим мотивом в литературе вы уже встречались? Где? Конечно, В "Песни о вещем Олеге" А.С. Пушкина!), но это не останавливает идущего отомстить врагам за смерть друга.

Крикнул он голосом грозным на быстрых отеческих коней: "Ксанф мой и Балий, Подарги божественной славные дети! Иначе вы постарайтеся вашего вынесть возницу К ратному сонму данаев, когда мы насытимся боем; Вы, как Патрокла, его на побоище мертвым не бросьте!"

Рек он, - как вдруг под упряжью конь взговорил бурноногий, Ксанф; понуривши морду и пышною гривой своею, Выпавшей вон из ярма, досягнув до земли, провещал он (Вещим его сотворила лилейнораменная Гера): "Вынесем, быстрый Пелид, тебя еще ныне живого; Но приближается день твой последний! Не мы, повелитель, Будем виною, но бог всемогущий и рок самовластный, Нет, не медленность наша, не леность дала сопостатам С персей Патрокла героя доспех знаменитый похитить: Бог многомощный, рожденный прекрасною Летой, Патрокла Свергнул в передних рядах и Гектора славой украсил. Мы же, хотя бы летать, как дыхание Зефира, стали, Ветра быстрейшего всех, но и сам ты, назначено роком, Должен от мощного бога и смертного мужа погибнуть!" С сими словами Эринии голос коня перервали.

Мрачен и гневен к коню говорил Ахиллес быстроногий: "Что ты, о конь мой, пророчишь мне смерть? Не твоя то забота! Слишком я знаю и сам, что судьбой суждено мне погибнуть Здесь, далеко от отца и от матери. Но не сойду я С боя, доколе троян не насыщу кровавою бранью".

Рек - и с криком вперед устремил он коней звуконогих. (Илиада, XIX, 400 - 424.)

В двадцатой и двадцать первой песнях поэмы рассказывается, как в новом бою Зевс позволяет принять участие и богам. Ахилл, сея смерть налево и направо, везде ищет Гектора, но Аполлон защищает троянского героя и уводит его от решительной встречи. Троянцы, сокрушаемые Ахиллом, бегут к городу и к реке Ксанфу. Там и настигает их Ахилл, заваливая трупами ее русло. Оскорбленный бог реки поднимается против Ахилла, но на помощь тому приходит Гефест и своим огнем заставляет Ксанфа отступить. Так вспыхивает битва и среди богов.

В двадцать второй песни наступает развязка поэмы. Несмотря на то, что отец и мать умоляют Гектора уклониться от боя с Ахиллом, честь не позволяет ему сделать этого. Однако при виде приближающегося героя Гектора охватывает ужас. Он бежит. Ахилл преследует его. Так они трижды пробегают вокруг стен Трои. И тут Зевс бросает на весы два жребия.

Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них он Бросил два жребия Смерти, в сон погружающей долгий: Жребий один Ахиллеса, другой - Приамова сына. Взял посредине и поднял: поникнул Гектора жребий, Тяжкий к Аиду упал... (Илиада, XX, 209 - 213.)

Согласно этому решению, защитник Гектора Аполлон должен покинуть его, Афина же, благоволящая грекам, может прийти на помощь Ахиллу. Приняв вид Деифоба, Гекторова брата, она уговаривает героя вступить в поединок. Ахилл первым

...послал длиннотенную пику. В пору завидев ее, избежал шлемоблещущий Гектор; Быстро приник он к земле, и над ним пролетевшая пика В землю вонзилась; но, вырвав ее, Ахиллесу Паллада Вновь подала, невидима Гектору, коннику Трои. Гектор же громко воскликнул к Пелееву славному сыну: "Празден удар! и нимало, Пелид, бессмертным подобный, Доли моей не узнал ты от Зевса, хотя возвещал мне; Но говорлив и коварен речами ты был предо мною С целью, чтоб я, оробев, потерял и отважность и силу. Нет, не бежать я намерен; копье не в хребет мне вонзишь ты, Прямо лицом на тебя устремленному, грудь прободи мне, Ежели бог то судил! Но копья и сего берегися Медного! Если бы, острое, в тело ты все его принял! Легче была бы кровавая брань для сынов Илиона, Если б тебя сокрушил я, - тебя, их лютейшую гибель!"

Рек он - и, мощно сотрясши, копье длиннотенное ринул, И не проникнул: в средину щита поразил Ахиллеса; Но далеко оружие щит отразил.. Огорчился Гектор, узрев, что копье бесполезно из рук излетело, Стал и очи потупил: копья не имел он другого. Голосом звучным на помощь он брата зовет Деифоба, Требует нового дротика острого: нет Деифоба. Гектор постиг то своею душою, и так говорил он: "Горе! к смерти меня всемогущие боги призвали! Я помышлял, что со мною мой брат, Деифоб нестрашимый; Он же в стенах илионских: меня обольстила Паллада. Возле меня - лишь Смерть! и уже не избыть мне ужасной! Нет избавления! Так, без сомнения, боги судили, Зевс и от Зевса родившийся Феб; милосердные прежде Часто меня избавляли; судьба наконец постигает! Но не без дела погибну, во прах я паду не без славы; Нечто великое сделаю, что и потомки услышат!"

Так произнес - и исторг из влагалища нож изощренный, С левого боку висящий, нож и огромный и тяжкий; С места, напрягшися, бросился, словно орел небопарный, Если он вдруг из-за облаков сизых на степь упадает, Нежного агнца иль зайца пугливого жадный похитить, - Гектор таков устремился, махая ножом смертоносным. Прянул и быстрый Пелид, и наполнился дух его гнева Бурного; он перед грудью уставил свой щит велелепный, Дивно украшенный; шлем на главе его четверобляшный Зыблется светлый, волнуется пышная грива златая, Густо Гефестом разлитая окрест высокого гребня. Но, как звезда меж звездами в сумраке ночи сияет, Геспер, который на небе прекраснее всех и светлее, - Так у Пелида сверкало копье изощренное, коим В правой руке потрясал он, на Гектора жизнь умышляя, Места на теле прекрасном ища для верных ударов. Но у героя все тело доспех покрывал медноковый, Пышный, который похитил он, мощь одолевши Патрокла. Там лишь, где выю ключи с раменами связуют, гортани Часть обнажалася, место, где гибель душе неизбежна: Там, налетевши, копьем Ахиллес поразил Приамида; Прямо сквозь белую выю прошло смертоносное жало; Только гортани ему не рассек сокрушительный ясень Вовсе, чтоб мог, умирающий, несколько слов он промолвить; Грянулся в прах он, - и громко вскричал Ахиллес, торжествуя: "Гектор, Патрокла убил ты - и думал живым оставаться! Ты и меня не страшился, когда я от битв удалялся, Враг безрассудный! Но мститель его, несравненно сильнейший, Нежели ты, за судами ахейскими я оставался, Я, и колена тебе сокрушивший! Тебя для позора Птицы и псы разорвут, а его погребут аргивяне".

Дышащий томно, ему отвечал шлемоблещущий Гектор: "Жизнью тебя и твоими родными у ног заклинаю. О! не давай ты меня на терзание псам мирмидонским; Меди, ценного злата, сколько желаешь ты, требуй; Вышлют тебе искупленье отец и почтенная матерь; Тело лишь в дом возврати, чтоб трояне меня и троянки, Честь воздавая последнюю, в доме огню приобщили".

Мрачно смотря на него, говорил Ахиллес быстроногий: "Тщетно ты, пес, обнимаешь мне ноги и молишь родными! Сам я, коль слушал бы гнева, тебя растерзал бы на части, Тело сырое твое пожирал бы я, - то ты мне сделал! Нет, человеческий сын от твоей головы не отгонит Псов пожирающих! Если и в десять, и в двадцать крат мне Пышных даров привезут и столько ж еще обещают; Если тебя самого прикажет на золото взвесить Царь Илиона Приам, и тогда - на одре погребальном Матерь Гекуба тебя, своего не оплачет рожденья; Птицы твой труп и псы мирмидонские весь растерзают!"

Дух испуская, к нему провещал шлемоблещущий Гектор: "Знал я тебя; предчувствовал я, что моим ты моленьем Тронут не будешь: в груди у тебя железное сердце. Но трепещи, да не буду тебе я божиим гневом В оный день, когда Александр и Феб стреловержец, Как ни могучего, в Скейских воротах тебя ниспровергнут!"

Так говорящего, Гектора мрачная Смерть осеняет: Тихо душа, из уст излетевши, нисходит к Аиду, Плачась на долю свою, оставляя и младость и крепость.

Но к нему, и к умершему, сын быстроногий Пелеев Крикнул еще: "Умирай! а мою неизбежную смерть я Встречу, когда ни пошлет громовержец и вечные боги!" (Илиада, ХХ, 273 - 366.)

Привязав тело Гектора за ноги к своей колеснице, Ахилл волочит его по полю боя. Троянцы видят это с городской стены. Вопли отца и матери героя достигают слуха Андромахи. Песнь заканчивается ее плачем, сценой тоже достаточно распространенной в мировой литературе (вспомним хотя бы знаменитый плач Ярославны из нашего "Слова о полку Игореве"). Вот этот знаменитый плач Андромахи.

Гектор, о горе мне, бедной! Мы с одинакою долей Оба родилися: ты в Илионе, в Приамовом доме, Я, злополучная, в Фивах, при скатах лесистого Плака, В доме царя Этиноя; меня возрастил он от детства, Смертный несчастный несчастную. О, для чего я родилась! Ты, о супруг мой, в Аидовы домы, в подземные бездны Сходишь навек и меня к неутешной тоске покидаешь В доме вдовою; а сын, злополучными нами рожденный, Бедный и сирый младенец! Увы, ни ему ты не будешь В жизни отрадою, Гектор, - ты пал! - ни тебе он не будет! Ежели он и спасется в погибельной брани ахейской, Труд беспрерывный его, бесконечное горе в грядущем Ждут беспокровного: чуждый захватит сиротские нивы. С днем сиротства сирота и товарищей детства теряет; Бродит один с головою пониклой, с заплаканным взором. В нужде приходит ли он к отцовым друзьям и, просящий, То одного, то другого смиренно касается ризы, - Сжалясь, иной сиротливому чару едва наклоняет, Только уста омочает и нёба в устах не омочит. Чаще ж его от трапезы счастливец семейственный гонит, И толкая рукой, и обидной преследуя речью: - Прочь ты исчезни! не твой здесь отец пирует с друзьями! - Плачущий к матери, к бедной вдовице дитя возвратится, Астианакс мой, который всегда у отца на коленях Мозгом лишь агнцев питался и туком овец среброрунных; Если же сон обнимал, утомленного играми детства, Сладостно спал он на ложе при лоне кормилицы нежном, В мягкой постели своей, удовольствием сердца блистая. Что же теперь испытает, лишенный родителя, бедный Астианакс наш, которого так называют трояне, Ибо один защищал ты врата и троянские стены, Гектор; а ныне у вражьих судов, далеко от родимых, Черви тебя пожирают, раздранного псами, нагого! Наг ты лежишь! а тебе одеяния столько в чертогах, Риз и прекрасных и тонких, сотканных руками троянок! Все их теперь я, несчастная, в огненный пламень повергну! Сделал ты их бесполезными, в них и лежать ты не будешь! В сонме троян и троянок сожгу их, тебе я во славу!"

Так говорила, рыдая; и с нею стенали троянки.

(Илиада, XXII, 477-515.)

По существу, здесь конец поэмы. Но перед нами - эпос, свод народных песен. И значит, полагается эпилог. Что же сталось с телом Гектора? Как закончилась война? На первый вопрос "Илиада" отвечает. На второй, как ни странно, нет. Ответ на него - в следующей поэме, в "Одиссее". В двадцать третьей песни "Илиады" к Ахиллу во сне является тень Патрокла и просит о погребении. Эта песнь и описывает погребение Патрокла с жертвоприношением троянских пленников и спортивными состязаниями в память погибшего. Наконец двадцать четвертая песнь поэмы. Приам, отец Гектора, наущаемый богами и в сопровождении самого Гермеса, отправляется ночью в ахейский лагерь, чтобы выкупить тело сына. Сцена свидания Приама с Ахиллом требует цитирования, поскольку относится к сильнейшим в мировой литературе.

Старец, никем не примеченный, входит в покой и, Пелиду В ноги упав, обымает колена и руки целует, - Страшные руки, детей у него погубившие многих! Так, если муж, преступлением тяжким покрытый в отчизне, Мужа убивший, бежит и к другому народу приходит, К сильному в дом, - с изумлением все на пришельца взирают, - Так изумился Пелид, боговидного старца увидев; Так изумилися все, и один на другого смотрели. Старец же речи такие вещал, умоляя героя: "Вспомни отца своего, Ахиллес, бессмертным подобный, Старца, такого ж, как я, на пороге старости скорбной! Может быть, в самый сей миг и его, окруживши, соседи Ратью теснят, и некому старца от горя избавить. Но, по крайней он мере, что жив ты, и зная и слыша, Сердце тобой веселит и вседневно льстится надеждой Милого сына узреть, возвратившегось в дом из-под Трои. Я же, несчастнейший смертный, сынов возрастил браноносных В Трое святой, и из них ни единого мне не осталось! Я пятьдесят их имел при нашествии рати ахейской: Их девятнадцать братьев от матери было единой; Прочих родили другие любезные жены в чертогах; Многим Арей истребитель сломил им несчастным колена. Сын оставался один, защищал он и град наш и граждан; Ты умертвил и его, за отчизну сражавшегось храбро, Гектора! Я для него прихожу к кораблям мирмидонским; Выкупить тело его приношу драгоценный я выкуп. Храбрый! почти ты богов! над моим злополучием сжалься, Вспомни Пелея отца: несравненно я жальче Пелея! Я испытую, чего на земле не испытывал смертный: Мужа, убийцы детей моих, руки к устам прижимаю!" (Илиада, XXIV, 477 - 506.)

Гнев Ахилла смиряется. Он отдает Приаму труп Гектора и обещает троянцам перемирие на двенадцать дней для того, чтобы они могли достойно похоронить своего героя. Поэма заканчивается сценой погребения Гектора.

Рано, едва розоперстая вестница утра явилась, К срубу великого Гектора начал народ собираться. И, лишь собралися все (неисчетное множество было), Сруб угасили, багряным вином оросивши пространство Всё, где огонь разливался пылающий; после на пепле Белые кости героя собрали и братья и други, Горько рыдая, обильные слезы струя по ланитам. Прах драгоценный собравши, в ковчег золотой положили, Тонким обвивши покровом, блистающим пурпуром свежим. Так опустили в могилу глубокую и, заложивши, Сверху огромными частыми камнями плотно устлали; После курган насыпали; а около стражи сидели, Смотря, дабы не ударила рать меднолатных данаев. Скоро насыпав могилу, они разошлись; напоследок Все собралися вновь и блистательный пир пировали В доме великом Приама, любезного Зевсу владыки.

Так погребали они конеборного Гектора тело.

(Илиада, XXIV, 788 - 804.)

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. Каков зачин "Илиады"? Подумайте, встречались ли вам подобные зачины в произведениях других авторов. 2. Вспомните, каковы "земная" и "небесная" мотивировки поражения ахейцев, предшествовавшего основным событиям "Илиады" (по Ф.Ф. Зелинскому). 3. Кто и когда осуществил разбивку поэмы на песни (главы)? 4. Сколько лет длилась осада Трои? 5. Какова роль Одиссея в "Илиаде"? 6. Что такое апофеоз? 7. Чем отличается поведение Гектора от поведения Ахилла? Какой из героев ближе лично вам? 8. Из какой песни мы узнаём о высоком личном благородстве противоборствующих воинов? 9. В первой и второй книжках "Очерков..." мы не раз говорили о сходстве Гильгамеша и Ахилла. Какие сцены "О все видавшем" и "Илиады" особенно это сходство подчеркивают? 10. В каком произведении русской литературы вы встречались с мотивом коня, предвещающего своему хозяину смерть? 11. Есть ли, по вашему мнению, что-то общее между "Илиадой" и "Словом о полку Игореве"? 12. Как вы думаете, какую роль в целом, благовидную или нет, выполняют в "Илиаде" боги? Можно ли понять из текста, каково отношение к этой роли сказителя?

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). "Одиссея"

Кратко изложив содержание "Илиады", перейдем теперь к "Одиссее". Для начала дадим слово А. Боннару. В главе "Одиссей и море" первого тома "Греческой цивилизации" он пишет:  "Цивилизация - процесс освободительный и завоевательный. Второе эпическое произведение, которое дошло до нас и тоже связано с именем Гомера, повествует об одном из самых больших завоеваний такого рода: о завоевании моря, доставшемся грекам благодаря смелости, терпению и изобретательности... "Одиссея" была написана в эпоху открытия и завоевания греками западного Средиземноморья, и хотя в поэме как будто вовсе игнорируются мореходы, купцы и матросы, она была предназначена прежде всего для этих людей, составлявших новый поднимающийся класс, еще до того, как она стала национальной эпопеей греческого народа... Решающим фактором, побудившим греков пуститься в море, была... потребность в определенных металлах. Запасы железной руды в Греции были очень скудны. Но главным образом не хватало олова... А именно олово было необходимо, наряду с медью, чтобы производить сплав, дававший прочную и красивую бронзу.... Но откуда брать это редкое олово, которое имело острую притягательную силу для людей VIII века до н.э.? Олово имелось лишь в двух местах, если говорить о Средиземноморье; одно из них находилось на далеком Черном море, в Колхиде, у подножья Кавказа. Милет, самый крупный приморский город Ионии, проложил себе вслед за другими путь за оловом на восток: рудники на Кавказе стали снабжать металлургическое производство в Ионии и у соседних народов. Однако еще существовал и другой путь за оловом, гораздо более опасный и менее изведанный... Надо было обогнуть Грецию с юга и, выйдя из зоны архипелага в открытое море, направиться через опасный Мессинский пролив вдоль берегов Италии к оловянным рудникам Этрурии... Этот западный путь совпадает с маршрутом морского путешествия Одиссея, и нет сомнения, что "Одиссея" создавалась именно для всей этой братии авантюристов, моряков и колонистов, которая следовала этим путем, а также для богатых торговцев, для военной олигархии, лихорадочно озабоченной изготовлением оружия. Одиссей становился любимым героем этой разношерстной компании моряков, купцов и аристократов-промышленников. Однако "Одиссея" не является лишь непосредственно историей завоевания олова. Поэма развертывается так же, как все эпопеи. Она переносит в мифическое прошлое поразительные открытия, сделанные каким-нибудь моряком за пятьдесят или сто лет до Одиссея... на морских путях к Западу. Гомер использовал рассказы мореплавателей, предшествовавших Одиссею, и легенды, которые были известны во всех приморских городах, - вроде рассказов о народах-великанах, плавучих островах, чудовищах, пожирающих или разбивающих корабли... "Одиссея" полна такими рассказами, как полны ими "Тысяча и одна ночь". В ней много мифов, которые, каково бы ни было их происхождение, географическая или историческая основа, не имеют ничего общего с возвращением из Трои ахейского вождя Одиссея, исходной точкой поэмы, и которые гораздо древнее, чем этот эпизод".  ( А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 77-80. )  

Итак, нам известно, что песни, составляющие "Одиссею" (кстати, поэму, по которой греческие дети учились читать, декламируя ее хором), первоначально входили в круг поэм, посвященных возвращению греческих вождей на родину. Эта поэма посвящена возвращению хитроумного любимца Афины, царя маленького скалистого островка Итаки, Одиссея, его скитаниям и борьбе с могущественным недругом, Посейдоном. Главный прием, которым пользовался автор при создании "Одиссеи" - ретроспектива, т.е. взгляд назад, воспоминания героя о прошедших событиях. И если "Илида", как вы уже поняли, главным образом военный эпос, то "Одиссея" - скорее приключенческий роман. Все действие второй поэмы укладывается в сорок дней и в 24 песни, которые сгруппированы по смыслу и содержанию в четверки. Первая такая четверка песен, тетрада, посвящена сыну Одиссея и Пенелопы, Телемаху. Со времени разрушения Трои прошло уже десять лет, а Одиссей никак не может вернуться домой: его преследует гнев Посейдона за ослепление сына бога, киклопа Полифема. Собрание богов, пользуясь отсутствием Посейдона, определяет, что Одиссей должен наконец возвратиться в Итаку. Там ждут его верная жена Пенелопа и взрослый уже сын Телемах. На руку Пенелопы, пользуясь отсутствием законного властителя, претендуют многие представители местной знати. Эти "женихи" хозяйничают в доме Одиссея, разоряя его имущество. Ни Пенелопа, ни Телемах ничего не могут с этим поделать. Наконец к Телемаху является Афина в образе одного из его друзей и советует ему поехать морем к старым друзьям отца, чтобы попытаться узнать у них о его судьбе. Афина же во второй песни помогает Телемаху достать корабль и тайно отправиться в путь.

В третьей песни Телемах приезжает в Пилос к старцу Нестору, который направляет его в Спарту к Менелаю, позднее других вернувшемуся на родину. В четвертой песни в разговорах с Менелаем и прекрасной Еленой Телемах и узнает кое-что об окончании войны (эпизод с деревянным конем) и о судьбе ее участников, в том числе и о собственном отце. По словам Менелая, вещий старец Протей поведал ему, что Одиссей жив и находится на острове нимфы Калипсо. В пятой песни, открывающей вторую тетраду, мы наконец встречаемся с Одиссеем. К Калипсо, полюбившей Одиссея и желающей, чтобы он женился на ней, является Гермес с сообщением о решении богов возвратить героя на родину. Расстроенная нимфа отпускает Одиссея. Тот строит плот и в течение семнадцати дней благополучно плывет к родным берегам, как вдруг его замечает возвращающийся от эфиопов Посейдон. Разгневанный бог поднимает страшную бурю.

Страшно лазурнокудрявой тряхнув головой, он воскликнул: "Дерзкий! Неужели боги, пока я в земле эфиопян Праздновал, мне вопреки, согласились помочь Одиссею? Чуть не достиг он земли феакиян, где встретить напастей, Свыше ему предназначенных, должен конец; но еще я Вдоволь успею его, ненавистного, горем насытить". Так он сказал и, великие тучи поднявши, трезубцем Воды взбуровил и бурю воздвиг, отовсюду прикликав Ветры противные; облако темное вдруг обложило Море и землю, и тяжкая с грозного неба сошла ночь. Разом и Эвр, и полуденный Нот, и Зефир, и могучий, Светлым рожденный Эфиром, Борей взволновали пучину. В ужас пришел Одиссей... В это мгновенье большая волна поднялась и расшиблась Вся над его головою; стремительно плот закружился; Схваченный, с палубы в море упал он стремглав, упустивши Руль из руки; повалилася мачта, сломясь под тяжелым Ветров противных, слетевшихся друг против друга, ударом; В море далеко снесло и развившийся парус, и райну. Долго его глубина поглощала, и сил не имел он Выбиться кверху, давимый напором воды и стесненный Платьем, богиней Калипсою данным ему на прощанье. Вынырнул он напоследок, из уст извергая морскую Горькую воду, с его бороды и кудрей изобильным Током бежавшую; в этой тревоге, однако, он вспомнил Плот свой, за ним по волнам погнался, за него ухватился, Взлез на него и на палубе сел, избежав потопленья; Плот же бросали туда и сюда взгроможденные волны: Словно как шумный осенний Борей по широкой равнине Носит повсюду иссохший, скатавшийся густо репейник, По морю так беззащитное судно повсюду носили Ветры; то быстро Борею его перебрасывал Нот, то шумящий Эвр, им играя, его предавал произволу Зефира.

( Одиссея, V, 285 - 297, 313 -332.)  

В конце концов Одиссею с помощью других богов удается через три дня выплыть на берег острова Схерии, где живет народ феакийцев. Там, по внушению Афины, и находит его, спящего, царская дочь Навсикая. Одиссей приходит во дворец феакийского царя Алкиноя и рассказывает ему и его жене Арете о своем плавании. Алкиной обещает ему помощь в возвращении на Итаку. Все это изложено в в шестой и седьмой песнях поэмы. Прочтем описание дворца Алкиноя, наиболее интересное здесь с точки зрения знакомства с древнегреческим бытом несколько более позднего времени, нежели быт "Илиады".

Все лучезарно, как на небе светлое солнце иль месяц, Было в палатах любезного Зевсу царя Алкиноя; Медные стены во внутренность шли от порога и были Сверху увенчаны светлым карнизом лазоревой стали; Вход затворен был дверями, литыми из чистого злата; Притолки их из сребра утверждались на медном пороге; Также и князь их серебряный был, а кольцо золотое. Две - золотая с серебряной - справа и слева стояли, Хитрой работы искусного бога Гефеста, собаки Стражами дому любезного Зевсу царя Алкиноя: Были бессмертны они и с течением лет не старели. Стены кругом огибая, во внутренность шли от порога Лавки богатой работы; на лавках лежали покровы, Тканные дома искусной рукою прилежных работниц; Мужи знатнейшие града садилися чином на этих Лавках питьем и едой наслаждаться за царской трапезой. Зрелися там на высоких подножиях лики златые Отроков; светочи в их пламенели руках, озаряя Ночью палату и царских гостей на пирах многославных. Жило в пространном дворце пятьдесят рукодельных невольниц: Рожь золотую мололи одни жерновами ручными, Нити сучили другие и ткали, сидя за станками Рядом, подобные листьям трепещущим тополя; ткани ж Были так плотны, что в них не впивалось и тонкое масло. (Одиссея, VII, 84 - 107.)  

Помимо сказанного, шестая песнь интересна еще и самой идеей счастливого, благословенного народа феаков. "Кто такие феаки? - пишет А. Боннар. - Не будем их отыскивать на карте. Это племя счастливых людей, живущих в стране сказочно плодородной, окруженной покоренным ими морем, и ведущих мудрый и простой образ жизни. Страна феаков, называемая Схерией, - это Эльдорадо, островок золотого века, пощаженный временем: там природа и искусство соперничают в красоте, великолепии и добродетели". (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 91.)  

Оазис в пустыне... Город на молочной реке с кисельными берегами... Утопия. Вот, пожалуй, как можно назвать эту картину. Утопия - по-гречески "нигде". Неосознанное видение Гомера, осознанная идея в будущем Платона, одноименная книга спустя полторы тысячи лет Томаса Мора, целый жанр художественной литературы в наше время. Но... мы забежали вперед. Восьмая песнь. По патриархальному обычаю Алкиной, даже не зная имени гостя, устраивает в его честь пир. На пиру аэд Демодок поет песни о подвигах Одиссея под Троей. Растроганный Одиссей, плача, закрывает голову плащом. Демодок расспрашивает гостя о причине слез, узнает его имя и просит рассказать об испытанных им приключениях. С девятой по двенадцатую песнь следует рассказ Одиссея о своих приключениях и испытаниях. Это и есть метод ретроспекции, впервые встречающийся нам в истории литературы. Одиссей рассказывает Алкиною о своих десятилетних странствиях и приключениях. Процитируем короткий и точный пересказ третьей тетрады поэмы в изложении профессора Сергея Ивановича Радцига. Одиссей рассказывает: о взятии города киконов и понесенном вслед за тем поражении; о пребывании у лотофагов, где некоторые из его спутников, вкусив плодов лотоса, забыли обо всем на свете и не хотели даже возвращаться на родину; об ослеплении чудовищного циклопа Полифема (сына Посейдона, за что и преследует Одиссея разгневанный бог морей - В.Р.), сожравшего шестерых спутников Одиссея; о посещении бога ветров Эола, о том, как Эол дал Одиссею мех с ветрами и как спутники, уже находясь недалеко от Итаки, развязали его и выпустили заключенные в нем ветры, вследствие чего корабли были отнесены обратно; о гибели одиннадцати кораблей и большинства товарищей Одиссея от рук людоедов-лестригонов и о прибытии его с одним уцелевшим кораблем на остров волшебницы Кирки (Цирцеи). Кирка превратила нескольких спутников Одиссея в свиней. Одиссей с помощью Гермеса победил ее чары, после чего оставался у нее около года, пользуясь ее гостеприимством. (Сын Одиссея и Кирки Телегон, спустя многие годы, во время поисков отца случайно убьет его. Так замкнется круг сказаний об Одиссее. Отметим здесь и некую общность троянского и фиванского киклов, по крайней мере, общий мотив случайного убийства неузнанного отца, совершенного Телегоном и Эдипом.) Желая помочь Одиссею вернуться на родину, она посоветовала ему сначала отправиться в Аид, или точнее - к порогу Аида, и там вопросить тень прорицателя Тиресия. С этой целью Одиссей приехал к берегу Океана, ко входу в загробный мир. Там ему удалось не только услышать предсказания Тиресия (Запомним это имя. Оно встретится нам еще не раз.) , но и побеседовать с тенью своей матери Антиклеи, повидать тени многих других героев - Агамемнона, Ахилла, Аякса, видеть муки великих грешников Тантала, Сизифа и т.д. Из этих бесед он узнал о том, что происходит у него на родине и получил указания о дальнейшем. Далее следуют рассказы об отъезде Одиссея с острова Кирки и о других приключениях: как он благополучно миновал остров сирен, заманивающих мореходов своим пением; как потерял нескольких товарищей, проезжая между чудовищами Скиллой и Харибдой; как на острове Фринакии его товарищи зарезали священных быков Гелиоса, бога солнца, и как за это Зевс разбил корабль, после чего все спутники Одиссея погибли и только сам он, уцепившись за обломок судна, спасся и был принесен волнами на остров Огигию, где жила нимфа Калипсо. Так замыкался круг воспоминаний Одиссея. (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. - М.: Высшая школа, 1992. С.54.)  

Из третьей тетрады приведем те фрагменты, в которых рассказывается о посещении Одиссеем загробного мира. Тема эта неоднократно будет встречаться в дальнейшем (у Вергилия, Данте и т.д.), поэтому нам особенно интересно одно из самых ранних ее отражений. Обратимся к книге польского исследователя темы смерти и потустороннего мира в культурах разных народов Анджея Токарчика "Мифы о бессмертии" (А. Токарчик. Мифы о бессмертии. Потусторонний мир. - М.: Прогресс; Прогресс-Академия, 1992. С. 37 -46.) , цитируя которую вперемешку с цитатами из "Одиссеи", попытаемся увидеть потусторонний мир таким, каким представляли его древние греки. Перед нами едва ли не первый вариант так называемой апокалиптической литературы, столь распространенной во всем мире. "Гомеру, - пишет А. Токарчик, - мы обязаны увековечением в "Одиссее" представлений древних греков о потустороннем мире, легших в основу европейской культуры. Стремление ко всеобщему познанию и изучению, жажда деятельности, желание добраться даже до подземного мира - все это черты европейца-завоевателя. Одиссей и является таким первым европейцем... Греческая мифология - сказочный и многокрасочный политеизм. Это радостный гимн жизни, жизни именно земной. В стране теней души тоскуют по солнцу, по ясному дню, по сильному и физически крепкому телу, по навсегда утраченной родине. Тени умерших сожалеют, что живут уже не на земле, а в Гадесе. Их жизнь теперь - прозябание. Далеко-далеко за океаном, на негостеприимном, безлюдном континенте находится пропасть, ведущая в Гадес. Прибывший туда неутомимый греческий странник и путешественник - Одиссей - должен был прежде всего принести душам умерших жертву: заколоть барана и овцу. Этот ритуал являлся условием его вступления в подземное царство теней.  

Скоро пришли мы к глубокотекущим водам Океана; Там киммериян печальная область, покрытая вечно Влажным туманом и мглой облаков; никогда не являет Оку людей там лица лучезарного Гелиос, землю ль Он покидает, всходя на звездами обильное небо, С неба ль, звездами обильного, сходит, к земле обращаясь; Ночь безотрадная там искони окружает живущих. Судно, прибыв, на песок мы втащили; барана и овцу Взяли с собой и пошли по течению вод Океана Берегом к месту, которое мне указала Цирцея.... Сам я барана и овцу над ямой глубокой зарезал; Черная кровь полилася в нее, и слетелись толпою Души усопших, из темныя бездны Эреба поднявшись: Души невест, малоопытных юношей, опытных старцев, Дев молодых, о утрате недолгия жизни скорбящих, Бранных мужей, медноострым копьем пораженных смертельно В битве и брони, обрызганной кровью, еще не сложивших. Все они, вылетев вместе бесчисленным роем из ямы, Подняли крик несказанный; был схвачен я ужасом бледным. Кликнув товарищей, им повелел я с овцы и с барана, Острой зарезанных медью, лежавших в крови перед нами, Кожу содрать и, огню их предавши, призвать громогласно Грозного бога Аида и страшную с ним Персефону. Сам же я меч обнажил изощренный и с ним перед ямой Сел, чтоб мешать приближаться безжизненным теням усопших К крови, пока мне ответа не даст вопрошенный Тиресий. (Одиссея, XI, 13 - 22, 35 -50)  

У каждой тени, - продолжает А. Токарчик, - было что сказать. Но все они чуствовали себя столь слабыми, что перед разговором с Одиссеем должны были подкрепиться жертвенной кровью. Среди теней Одиссей узнает храброго Элпенора (спутника нашего героя - В.Р.), тело которого так и не было погребено.  

Слезы я пролил, увидя его; состраданье мне душу проникло. Голос возвысив, я мертвому бросил крылатое слово: "Скоро же, друг Ельпенор, очутился ты в царстве Аида! Пеший проворнее был ты, чем мы в корабле быстроходном". Так я сказал; простонавши печально, мне так отвечал он: "О Лаэртид, многохитростный муж, Одиссей многославный... ...в область Аида мгновенно Дух отлетел мой. Тебя же любовью к отсутственным милым, Верной женою, отцом, воспитавшим тебя, и цветущим Сыном, тобой во младенческих летах оставленным дома, Ныне молю (мне известно, что область Аида покинув, Ты в корабле возвратишься на остров Цирцеи) - о! вспомни, Вспомни тогда обо мне, Одиссей благородный, чтоб не был Там не оплаканный я и безгробный оставлен, чтоб гнева Мстящих богов на себя не навлек ты моею бедою. Бросивши труп мой со всеми моими доспехами в пламень, Холм гробовой надо мною насыпьте близ моря седого; В памятный знак же о гибели мужа для поздних потомков В землю на холме моем то весло водрузите, которым Некогда в жизни, ваш верный товарищ, я волны тревожил". Так говорил Ельпенор, и, ему отвечая, сказал я: "Все, злополучный, как требуешь, мною исполнено будет". Так мы, печально беседуя, друг подле друга сидели, Я, отгоняющий тени от крови мечом обнаженным, Он, говорящий со мною, товарища прежнего призрак. Вдруг подошло, я увидел, ко мне приведенье умершей Матери милой моей Антиклеи... ее меж живыми оставил я дома, В Трою отплыв. Я заплакал, печаль мне проникнула душу; Но и ее, сколь ни тяжко то было душе, не пустил я К крови: мне не дал ответа еще прорицатель Тиресий. (Одиссея, XI, 55-60,65-89.)  

Тиресий... предсказывает нашему страннику благополучное возвращение на Итаку.  

Царь Одиссей, возвращения сладкого в дом свой ты жаждешь. Бог раздраженный его затруднит несказанно, понеже Гонит тебя колебатель земли Посейдон; ты жестоко Душу разгневал его ослеплением милого сына. Но, и ему вопреки, и беды повстречав, ты достигнуть Можешь отечества, если себя обуздаешь и буйных Спутников... И смерть не застигнет тебя на туманном Море; спокойно и медленно к ней подходя, ты кончину Встретишь, украшенный старостью светлой, своим и народным Счастьем богатый. И сбудется все, предреченное мною. (Одиссея, XI, 100-106, 134-137.)

Лишь выслушав сетования и просьбу Элпенора (и предсказание Тиресия - В.Р.), Одиссей смог поговорить с душой своей матери. Когда он отправлялся на своем корабле на завоевание Трои, мать Одиссея еще была жива. При виде ее тени скиталец не может удержаться от слез. Плачет и его мать. Необычна их беседа.  

Скрылась душа прорицателя, мне мой сказавшая жребий. Я ж неподвижно остался на месте; но ждал я недолго; К крови приблизилась мать, напилася и сына узнала. С тяжким вздохом она мне крылатое бросила слово: "Как же, мой сын, ты живой мог проникнуть в туманную область Аида? Здесь все ужасает живущего; шумно бегут здесь Страшные реки, потоки великие; здесь Океана Воды глубокие льются; никто переплыть их не может Сам; то одним кораблям крепкозданным возможно. Скажи же, Прямо ль от Трои с своим кораблем и с своими людьми ты, По морю долго скитавшися, прибыл сюда? Неужели Все не видал ни Итаки, ни дома отцов, ни супруги?" Так говорила она, и, ответствуя, так ей сказал я: "Милая мать, приведен я к Аиду нуждой всемогущей; Душу Тиресия фивского мне вопросить надлежало. В землю ахеян еще я не мог возвратиться; отчизны Нашей еще не видал, бесприютно скитаясь повсюду С самых тех пор, как с великим царем Агамемноном поплыл В град Илион, изобильный конями, на гибель троянам. Ты ж мне скажи откровенно, какою из Парк непреклонных В руки навек усыпляющей смерти была предана ты? Медленно ль тяжким недугом? Иль вдруг Артемида богиня Тихой стрелою своею тебя без болезни убила? Также скажи об отце и о сыне, покинутых мною: Царский мой сан сохранился ли им? Иль другой уж на место Избран мое и меня уж в народе считают погибшим? Также скажи мне, что делает дома жена Пенелопа? С сыном ли вместе живет, неизменная в верности мужу? Иль уж с каким из ахейских владык сочеталася браком?" Так я ее вопросил; Антиклея мне так отвечала: "Верность тебе сохраняя, в жилище твоем Пенелопа Ждет твоего возвращенья с тоскою великой и тратит Долгие дни и бессонные ночи в слезах и печали; Царский твой сан никому от народа не отдан; бесспорно, Дома своим Телемах достояньем владеет, пирами Всех угощает, как то облеченному саном высоким Следует; все и его угощают. Лаэрт же не ходит Более в город; он в поле далеко живет, не имея Там ни одра, ни богатых покровов, ни мягких подушек; Дома в дождливое зимнее время он вместе с рабами Спит на полу у огня, покровенный одеждой убогой; В летнюю ж знойную пору иль поздней порою осенней Всюду находит себе на земле он в саду виноградном Ложе из листьев опалых, насыпанных мягкою грудой. Там он лежит, и вздыхает, и сердцем крушится, и плачет, Всё о тебе помышляя; и старость его безотрадна. Кончилось так и со мной; и моя совершилась судьбина. Но не сестра Аполлонова с луком тугим Артемида Тихой стрелою своею меня без болезни убила, Также не медленный, мной овладевший недуг, растерзавши Тело мое, из него изнуренную душу исторгнул: Нет; но тоска о тебе, Одиссей, о твоем миролюбном Нраве и разуме светлом до срока мою погубила Сладостно-милую жизнь". И умолкла она. Увлеченный Сердцем, обнять захотел я отшедшую матери душу; Три раза руки свои к ней, любовью стремимый, простер я, Три раза между руками моими она проскользнула Тенью иль сонной мечтой, из меня вырывая стенанье. Ей наконец, сокрушенный, я бросил крылатое слово: "Милая мать, для чего, из объятий моих убегая, Мне запрещаешь в жилище Аида прижаться к родному Сердцу и скорбною сладостью плача с тобой поделиться? Иль Персефона могучая вместо тебя мне прислала Призрак пустой, чтоб мое усугубить великое горе?" Так говорил я; мне мать благородная так отвечала: "Милый мой сын, злополучнейший между людьми. Персефона, Дочь громовержца, тебя приводить в заблужденье не мыслит. Но такова уж судьбина всех мертвых, расставшихся с жизнью. Крепкие жилы уже не связуют ни мышц, ни костей их; Вдруг истребляет пронзительной силой огонь погребальный Всё, лишь горячая жизнь охладелые кости покинет; Вовсе тогда, улетевши, как сон, их душа исчезает. Ты же на радостный свет поспеши возвратиться; но помни, Что я сказала, чтоб все повторить при свиданье супруге". (Одиссея, XI,151-224.)

Печалью и покоем веет от этого античного гомеровского царства теней, Гадеса. Необычная, кратковременная встреча с живым человеком вызывает у многих умерших, в основном смирившихся со своей судьбой, бурное волнение. Каждый из них стремится рассказать Одиссею о последних минутах своей земной жизни, у многих даже есть личные просьбы. Здесь жена фессалийского царя Кретея - царица Тиро, дочь речного бога Асопа - Антиопея, жена Амфитриона - Алкмена (мать величайшего греческого героя - Геракла), мать и жена Эдипа - несчастная Эпикаста, жена Нелея - Хлорида, а также Леда, Ариадна, Климена, Эрифила и много-много других некогда прекрасных и славных женщин и девушек. Дольше всего Одиссей разговаривает с тенью Агамемнона, коварно убитого собственной женой Клитемнестрой и ее любовником Эгистом, когда этот Атрид - герой боев у Трои - возвращался из далекого похода в родной дом. Агамемнону ведомы будущность и решения богов, поэтому он делает Одиссею соответствующие предостережения. Он же предсказывает ему легкую смерть в преклонном возрасте в родимой стороне. Одиссей беседует также с величайшим героем троянской войны - Ахиллесом. Но Одиссею недостаточно этих бесед. Его обуревает любопытство, он хочет хотя бы раз заглянуть в глубь пропасти, ведущей к Тартару.

В глубинах Гадеса Одиссей встречается с легендарным владыкой Крита Миносом - сыном Зевса и Европы. Минос восседает на золотом троне, держит в руке золотой жезл и вершит суд над всеми умершими. Его приговора ожидают тени, стоящие у выкованных из железа врат Гадеса. Среди них славный охотник Орион, гигант Титий, вечный мученик Тантал и неустанно занятый безрезультатным трудом Сизиф. К Одиссею подходит Геракл и, посетовав на свою нынешнюю судьбу в мрачной глубине подземелья, уступает место тени Тезея, величайшего афинского героя.  

...Толпою бесчисленной души слетевшись, Подняли крик несказанный; был схвачен я ужасом бледным, В мыслях, что хочет чудовище, голову страшной Горгоны, Выслать из мрака Аидова против меня Персефона. Я побежал на корабль и велел, чтоб, не медля нимало, Люди мои на него собрались и канат отвязали, Все на корабль собралися и сели на лавках у весел. Судно спокойно пошло по течению вод Океана, Прежде на веслах, потом с благовеющим ветром попутным. (Одиссея, XI, 632-640.)

В целом, можно сказать, XI песнь "Одиссеи" представляет собой поэтический мартиролог (Перечень мучеников, жертв и их страданий. ) героев и героинь древнегреческой мифологии. Двенадцатая песнь как бы заканчивает первую часть поэмы, часть скитаний героя. Вторая половина посвящена его мщению. Она тоже делится на своего рода три тетрады: Одиссей у Евмея (XIII - XVI), неузнанный Одиссей в своем дворце (XVII - XX) и собственно месть Одиссея женихам с ее последствиями (XXI - XXIV). Но по порядку. Тринадцатая песнь посвящена возвращению Одиссея на Итаку, куда он приплыл ночью. Проснувшись утром, он не узнал родного острова, окутанного волшебством Афины густым туманом. Богиня является герою в облике молодого пастуха, наставляет его в том, как действовать в борьбе с женихами Пенелопы и, придав Одиссею вид дряхлого нищего, направляет его к свинопасу Эвмею. В четырнадцатой песни Одиссей рассказывает Эвмею вымышленную историю о себе, но дает понять, что царь Итаки жив и вот-вот возвратится на родину. В пятнадцатой песни повествуется о том, как Афина является во сне Телемаху, все еще находящемуся у Менелая, и повелевает ему тоже ехать к Эвмею. Телемах приходит к Эвмею и посылает его во дворец известить Пенелопу о своем возвращении. Одиссей, оставшись наедине с сыном, открывается ему. Вместе они обдумывают план мщения женихам. Семнадцатая и восемнадцатая песни рассказывают о том, как на следующий день Телемах пошел во дворец. Вскоре Эвмей повел туда и Одиссея, находящегося по-прежнему в облике нищего. Героя, конечно, не узнают, осыпают бранью и насмешками. Пенелопа, возмущенная недостойным поведением женихов, отправляет их по домам, а сама желает выслушать нищего, которому известно что-то о судьбе ее мужа. Девятнадцатая песнь. Поздно ночью Одиссея приводят к Пенелопе. Он рассказывает ей кое-что о ее муже. Обрадованная и растроганная Пенелопа, не зная, как наградить странника за добрые вести, приказывает старой рабыне Эвриклее, давным-давно нянчившей маленького Одиссея, омыть гостю ноги. Та узнает героя по старому шраму на ноге.

... Отдернула руки она в изумленье; упала В таз, опустившись, нога; от удара ее зазвенела Медь, покачнулся водою наполненный таз, пролилася На пол вода. И веселье и горе проникли старушку, Очи от слез затуманились, ей не покорствовал голос. Сжав Одиссею рукой подбородок, она возгласила: "Ты Одиссей! Ты мое золотое дитя! И тебя я Прежде, пока не ощупала этой ноги, не узнала!" Кончив, она на свою госпожу обратила поспешно Взоры, чтоб ей возвестить возвращение милого мужа. Та ж не могла ничего, обратяся глазами в другую Сторону, видеть: Паллада ее овладела вниманьем. Но Одиссей, ухвативши одною рукою за горло Няню свою, а другою ее подойти приневолив Ближе к нему, прошептал ей: "Ни слова! Меня ты погубишь: Я Одиссей; ты вскормила меня; претерпевши немало, Волей богов возвратился я в землю отцов через двадцать Лет. Но - уж если твои для узнания тайны открылись Очи - молчи!.. (Одиссея, XIX, 468 - 486.)

Двадцатая-двадцать вторая песни рассказывают о том, как на следующий день женихи продолжили пир во дворце Одиссея, и Пенелопа пообещала свою руку тому, кто победит в состязании из царского лука. Никто из них, однако, не смог даже натянуть тетиву. Одиссей просит позволить ему принять участие в состязании. Несмотря на насмешки женихов, Телемах дает ему лук, и Одиссей без труда поражает цель, а затем убивает двух женихов. Завязывается бой, в результате которого герой отправляет в Аид всех незаконных претендентов на руку своей жены. Двадцать третья песнь. Пенелопа, находясь в своем покое, ничего не знает о происходящем. Прибежавшая Эвриклея сообщает ей о случившемся. Известие о возвращении Одиссея кажется Пенелопе невероятным. Только когда Одиссей дал ей доказательства своей личности, она признала в нем своего мужа, двадцать лет назад ушедшего в военный поход против Трои. Вот эта, одна из лучших в поэме, сцена.

...Одиссею разумная так отвечала царица: "Ты, непонятный! Не думай, чтоб я величалась, гордилась Или в чрезмерном была изумлении. Живо я помню Образ, какой ты имел, в корабле покидая Итаку. Если ж того он желает, ему, Евриклея, постелю Ты приготовь; но не в спальне, построенной им; а в другую Горницу выставь большую кровать, на нее положивши Мягких овчин, на овчины же полость с широким покровом". Так говорила она, испытанью подвергнуть желая Мужа. С досадою он, обратясь к Пенелопе, воскликнул: "Сердцу печальное слово теперь ты, царица, сказала; Кто же из спальни ту вынес кровать? Человеку своею Силою сделать того невозможно без помощи свыше; Богу, конечно, легко передвинуть ее на другое Место, но между людьми и сильнейший, хотя б и рычаг он Взял, не шатнул бы ее; заключалася тайна в устройстве Этой кровати. И я, не иной кто, своими руками Сделал ее. На дворе находилася маслина с темной Сению, пышногустая, с большую колонну в объеме; Маслину ту окружил я стенами из тесаных, плотно Сложенных камней; и, свод на стенах утвердивши высокий, Двери двустворные сбил из досок и на петли навесил; После у маслины ветви обсек и поблизости к корню Ствол отрубил топором, а отрубок у корня, отвсюду Острою медью его по снуру обтесав, основаньем Сделал кровати, его пробуравил, и скобелью брусья Выгладил, в раму связал и к отрубку приладил, богато Золотом их, серебром и слоновою костью украсив; Раму ж ремнями из кожи воловьей, обшив их пурпурной Тканью, стянул. Таковы все приметы кровати. Цела ли Эта кровать и на прежнем ли месте, не знаю; быть может, Сняли ее, подпилив в основании масличный корень". Так он сказал. У нее задрожали колена и сердце. Признаки все Одиссеевы ей он исчислил; заплакав Взрыд, поднялась Пенелопа и кинулась быстро на шею Мужу и, милую голову нежно целуя, сказала: "О, не сердись на меня, Одиссей!.."

(Одиссея, XXIII, 173 - 209.)

Двадцать четвертая песнь поэмы рассказывает о том, как души убитых женихов приходят в загробный мир, а их родственники в Итаке поднимают восстание против Одиссея. Однако он вместе с отцом Лаэртом, сыном Телемахом и верными рабами убивает главарей и заключает мир с остальными жителями острова. В этом, как и во всем остальном, ему помогает "светлая дочь громовержца Афина Паллада". Этой строкой и заканчивается вторая величайшая поэма древности "Одиссея", поэма о человеке практического ума и ловких рук, об истинном, по выражению А. Боннара, "кузнеце своего счастья". Он, - говорит швецарский ученый, - полон решимости добиться счастья, построить его вновь, как некогда своими руками он соорудил супружеское ложе... Мы видим его в поэме поочередно косцом, плотником, кормчим, каменщиком, шорником: он орудует топором, плугом и рулем так же уверенно, как и владеет мечом... Одиссей воплощает борьбу, которую человеческий разум ведет за человеческое счастье на земле. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 96.)  

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. Кто, согласно А. Боннару, был главным адресатом (заказчиком) "Одиссеи"? 2. Как называется литературный прием, положенный в основу создания "Одиссеи"? 3. За что Посейдон преследовал Одиссея? 4. Что такое утопия? Какой эпизод из странствий героя напоминает о ней читателю? 5. Какую роль в судьбе Одиссея сыграла Кирка (Цирцея)? 6. Какая сцена поэмы особенно сильно отразилась в творчестве римского поэта Вергилия и повлияла затем на развитие жанра "видений" в европейской средневековой литературе? 7. Как вы думаете, получила ли развитие в последующей литературе сцена явления неузнанного (переодетого) героя и внезапное (решающее) узнавание его? Если да, то попробуйте назвать жанры и конкретные.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Гомер и архаическая Греция

Итак, можно смело сказать, что дорийское нашествие отбросило греческую культуру назад почти во всех отношениях: в архитектуре, живописи, материальном производстве. Но при этом у греков появилось железо, металл быстро стал дешев, и его производство во многом позволило грекам достаточно скоро подняться и создать, пусть уже иную, но великую культуру, ставшую основой всей современной европейской цивилизации. Этот период греческой истории, период разложения родовых отношений, принято считать "гомеровским", или предполисным. Название вряд ли можно считать удачным, поскольку Троянская война, воспетая Гомером, разыгралась значительно раньше нежели были созданы его поэмы. Здесь нет необходимости подробно рассказывать о том, как жили древние, какое значение имели род и семья, как богатели отдельные семьи и нищали другие, как общество делилось на богатых и бедных, на рабовладельцев и рабов. Обо всем этом написано множество научных и художественных книг, учебной и популярной литературы, и повторять их нет никакого смысла. Лучше обратиться к трем явлениям, непосредственно подтолкнувшим греков к созданию именно той формы цивилизации, которая присуща именно им. Горы, море и солнце - вот что сделало греческую культуру одновременно изящной, светлой и мужественной. Греция сильно гористая страна, хотя в ней и нет вершин, достигающих трех тысяч метров. Но горы там всюду, склоны их сбегают и поднимаются во все стороны, порой очень круто. Древние проложили по ним прямые тропинки, никогда не прибегая к обходным дорогам: они поднимались напрямик, высекая ступени в скале в самых крутых местах. Эти своевольно поднимающиеся повсюду горы делили страну на множество мелких округов (кантонов), причем большинство из них имели выход к морю. Такой рельеф создавал благоприятные условия для той политической организации, которую греки назвали полисом.

Государство принимает форму кантона. Маленькую территорию легко защищать... Поднявшись на любую вершину, вы взглядом окидываете всю свою страну. У подножия склонов или в долинах раскинулось несколько деревень. Селение побольше, выстроенное на акрополе (т.е. на возвышении - В.Р.), является административным центром. В случае неприятельского вторжения эта крепость служит убежищем для жителей окрестных деревень; в редкие периоды мира между полисами там расположен рынок. Укрепленный акрополь служит основой, вокруг которой складывается городской строй. Города не основывают на самом берегу моря - ведь страшны пираты, - однако их строят не слишком далеко от моря, чтобы иметь возможность располагать морской гаванью.   ( А.Боннар. Т.1. С. 32.)  

Из таких вот укрепленных акрополей и прилегающих к ним деревень и поселков и состояла вся Греция. Между полисами почти никогда не было мира. Заключались лишь перемирия на пять, десять или тридцать лет. Тот же А. Боннар сообщает, что в греческой истории насчитывается "больше тридцатилетних войн, чем тридцатилетних периодов мира".

И все же было во всей Греции нечто общее, кроме солнца, моря и гор, что оказывалось сильнее вечных междоусобиц и, собственно, позволило грекам создать единую великую культуру.   Что? Ну, прежде всего, разумеется, язык, указывающий, несмотря на различие диалектов, на принадлежность всех греческих племен к семье индоевропейских народов. Здесь надо сказать, что из этих племен особую роль играли эолийцы, ионийцы и дорийцы. Ахейцы к этому времени сошли с исторической арены, эолийцы расселились на северо-западе Малой Азии и на островах Лесбос, Лемнос и др., ионийцы населяли среднюю часть западного берега Малой Азии и острова средней части Эгейского моря, а также Аттику, дорийцы жили в основном на Пелопоннесе, на южном побережье Малой Азии и на острове Крит, а позже - в Сицилии и на юге Италии.

По своему словарю, склонениям и спряжениям, по своему синтаксису греческий язык близок к древним и современным языкам Индии и большинству нынешних живых языков, распространенных в Европе (кроме баскского, венгерского, финского и турецкого). Очевидное сходство огромного количества слов всех этих языков служит тому убедительным доказательством. Так, отец по-гречески и по-латыни - pater, по-немецки - Vater и по-английски - father; слово брат по-латыни - frater (phrater по-гречески применяется ко всем членам большой семьи), по-немецки - Bruder, по-английски - brother, брат - по-славянски, brata - в санскрите и bhratar по-зендски - на языке древних персов. (Указ. соч. Т. 1. С. 28.)  

Каждая из трех групп греческих племен говорила на своем наречии, понятном, однако, и всем остальным, что позволяло общаться и ощущать близкое родство. Население же Аттики при этом имело наречие, отличающееся от общеионийского, что было связано с особой политической и культурной ролью Афин.  Таким образом, кроме местных говоров, в составе древнегреческого языка первоначально было четыре основных наречия, причем каждое из них достигло уровня литературного языка. Слияние наречий в общегреческий язык произошло только в первые столетия до н.э.   ( Н.А. Флоренсов. С.13.)  

Второй причиной греческого единства была уже известная нам общая мифология и религия и, значит, общие храмы и святилища наиболее почитаемых богов, как, например, Дельфийский оракул, которым поклонялись все греки, независимо от того, в каком полисе они жили. И, наконец, третья - общегреческие состязания и спортивные игры, во время которых устанавливались перемирия даже между особо воинственными городами. Конечно, сами состязания в какой-то мере - форма соперничества, но ведь спорт - это еще и одна из форм человеческой культуры, и греки это понимали. Кроме того, спорт - это еще и игра, а игра, как показал нидерландский философ нашего столетия Йохан Хёйзинга в своей книге "Homo ludens" ("Человек играющий"), лежит в основе всего человеческого поведения с древнейших времен до наших дней.   "Состязание же вообще, - продолжает А.Боннар, - представляет одну из излюбленных форм любого вида греческой деятельности. Всенародные олимпийские и некоторые другие состязания заставляли воюющие стороны на время отложить оружие. В дни этих торжеств послы, атлеты и толпы людей беспрепятственно путешествуют по дорогам Греции. Внутри полисов существуют точно такие же многочисленные формы состязаний между гражданами. В Афинах устраивались конкурсы трагедий, комедий и лирической поэзии... В Дельфах... - состязание певцов... В Спарте... - состязания плясунов."   ( Греческая цивилизация. Т. 1. С. 33.)  

Итак, несмотря на постоянные междоусобицы, греков многое связывало: язык, религия, состязания и еще общая нелюбовь к соседям, к варварам, к тем, кто говорит непонятно, что-то вроде "бар-бар-бар". Это скорее даже не нелюбовь, а боязнь варварского вторжения, заставляющая греков объединяться. Правда, ненадолго. В некоторых случаях все греки выступают против захватчиков, но гораздо чаще они враждуют друг с другом. Эти распри в конце концов и помогут римлянам быстро и легко завоевать всю Грецию.

****

Перечислив объединяющие всех греков факторы, я сознательно не назвал еще один, поскольку фактор этот не религиозный, не общественный и не географический. А какой же тогда? Общекультурный? Да. Человеческий? Да. Исторический? Вот тут проблема. Речь идет о личности, о личности, вокруг которой, как бусинки вокруг нитки, собиралась вся греческая культура. В начале этой главы было сказано, что интересующий нас сейчас период греческой цивилизации называется предполисным, или "гомеровским".

Именно Гомер и был той ниткой, тем стержнем, тем магнитом, вокруг которого и собиралась и создавалась древнегреческая культура. Именно Гомер с гораздо большим правом, чем наш Пушкин, названный когда-то "солнцем русской литературы", заслуживает такого определения, причем в качестве солнца не только литературы, но всей греческой культуры в целом. С Гомера начинается европейская словесность, с Гомера же начинается и собственно древнегреческая история, хотя сам Гомер - лицо скорее легендарное нежели историческое.

Вообще-то, песни, составляющие "Илиаду" и "Одиссею", как и другие, подобные им, эпические песни всех народов, первоначально сочинялись и исполнялись под аккомпанемент струнного инструмента для воинов отдыхающих в промежутках между боями армий, или на пирах князей и знатных полководцев. Это так называемые бивуачные песни. Сочинители и исполнители их в Греции назывались аэдами. Вот как пишет о них в своей книге "Занимательная Греция" М.Л. Гаспаров. "Они передавали их из рода в род, изменяли или дополняли древние песни, слагали по их образцу новые. Поколения аэдов выработали для песен мерный длинный стих - гекзаметр, поэтический язык, богатый старинными словами и оборотами, набор готовых выражений для описания часто повторяющихся действий. Такие песни были очень похожи на наши былины. И длиной они были как былины: на час пения или около того, чтобы слушатели не заскучали. Если нужно, певец всегда мог и сжать и растянуть свой рассказ - например добавить подробностей, как герой, вооружаясь к бою, надевает сперва поножи, потом панцирь, потом шлем, берет меч, потом щит, потом копье, и какой мастер изготовил этот щит, и от какого предка достался ему этот меч".   ( М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 14.)

Мы смело можем называть эти песни народными, потому что сочинители и исполнители их, как правило, не принадлежали к правящим кругам общества, а скитались в поисках тех дворов, где их примут, выслушают, накормят и, может быть, заплатят. До нас дошли некоторые имена (к сожалению, только имена, а не песни!) этих певцов-скитальцев догомеровского и гомеровского времени: Линос, Амфион, Памф, Музей, Фемий, Демодок и наконец уже упоминавшийся Орфей. Одним из таких аэдов, без сомнения, был и слепой Гомер, но больше ничего достоверного мы о нем не знаем.

В древности Гомеру приписывалось, кроме "Илиады" и "Одиссеи", множество других эпических поэм и гимнов, но уже в III веке до н.э. александрийские ученые пришли к выводу, что, если Гомера вообще можно считать реальным автором, то только автором двух знаменитых поэм. Впрочем, и это мнение не может претендовать на окончательность суждения, поскольку между "Илиадой" и "Одиссеей" в самом деле существуют большие стилистические различия, так же, впрочем, как ряд несообразностей есть и внутри каждой из поэм.

В целом, начиная с XVII века н.э., существуют три противоположных мнения об авторстве "Илиады" и "Одиссеи". Одно наиболее четко выражено французским аббатом Франсуа д' Обиньяком: никакого Гомера не было вообще, а поэмы скомпилированы из песен самого разного времени. Другое принадлежит немецкому филологу XVIII века Фридриху Августу Вольфу: каждая из поэм представляет собой действительно искусственное соединение разных песен, в основной части сочиненных все-таки Гомером. Третье обосновал германский ученый Г.В. Нич: автор поэм - Гомер, живший не позже IX в. до н.э., собрал и переработал древние песни, подчинив их единому художественному плану. Сегодня большинство ученых считают, что обе поэмы принадлежат Гомеру (или тому лицу, которое воспользовалось этим псевдонимом ( Само имя "Гомер" расшифровывается как "вместе", "вести", что позволяет рассматривать его как общее обозначение эпической поэзии в не меньшей степени, чем имя собственное. ) и являются произведениями великого поэта, хотя в ходе времени и подвергались при передаче из уст в уста или переписывании искажениям, ошибкам или интерполяции (новейшим вставкам).

Предоставим слово одному из крупнейших наших специалистов по античной литературе Виктору Ноевичу Ярхо. В статье "Греческая литература архаического периода" он пишет: "Современное состояние "гомеровского вопроса", т.е. наших представлений о создании древнегреческого эпоса, можно свести к следующему.  В основе "Илиады" лежит мифологизированная история микенского периода, ставшая достоянием устного эпоса в послемикенские времена и оформившаяся в героические сказания на древнем эолийском диалекте на рубеже I тыс. до н.э. Перенесенный затем в наиболее развитую область древнегреческого мира Ионию и заново рассказанный на ионийском диалекте (с сохранением тех эолийских форм, для которых ионийский не давал равноценной метрической замены) героический эпос продолжал бытовать в виде отдельных устных сказаний до тех пор, пока крупная поэтическая индивидуальность ("Гомер") примерно в середине - второй половине VIII в., используя уже существовавшую традицию и стилевые приемы богатырского фольклора, отбрала из обширного эпического репертуара и силой своего художественного таланта сплавила в единое целое материал, необходимый для создания большой поэмы. При этом все большее распространение приобретает мнение об использовании автором "Илиады" письменности, ибо без письменной фиксации невозможно объяснить... стройную продуманность композиционных средств... Разумеется, наличие письменного текста не сделало "Илиаду" произведением, предназначенным для читателя, - отдельные куски ее по-прежнему исполнялись рапсодами для слушателей, и эта практика неизбежно приводила к появлению новых вариантов, интерполяций или сокращений первоначального текста. Именно заботой о его сохранении была продиктована деятельность комиссии, которой в середине VI в. до н. э. (при афинском правителе Писистрате) было поручено закрепить литературно весь состав поэмы.

Источники "Одиссеи" следует искать прежде всего в богатырской сказке о "добывании жены", осложненном длительными странствиями мужа. Типологически оба мотива относятся к более раннему периоду устного творчества, чем развитой героический эпос, и только благодаря образу Одиссея они оказались связанными с кругом сказаний о Троянской войне. Разумеется, и здесь автор имел дело отчасти с готовым материалом, отчасти с различными вариантами сказания, которые ему не везде удалось привести к полному единству. Родиной "Одиссеи" также являлась Иония, но уже жившая не столько воспоминаниями о героическом прошлом, сколько впечатлениями от настоящего; похождения мореходов периода "великой колонизации" вовлекли в поэму мотив скитаний по далеким, полным чудес странам и оттеснили на задний план военные походы ахейских царей. Социальные отношения, отраженные в поэме, элементы нового мировоззрения, противоречащие героическому идеалу, вместе с частичной утратой живого ощущения эпической традиции заставляют датировать "Одиссею" примерно поколением или двумя позже, чем "Илиаду", т.е. рубежом или началом VII в. до н.э. Возможно, что именно в это время была произведена "вторая редакция" поэмы, созданной во второй половине VIII в. до н.э. тем же "Гомером", который является автором "Илиады".  ( История всемирной литературы. В 9 тт. Т. 1. - М.: Наука, 1983. С. 326 - 327.)  

"Гомеровский вопрос" в немалой степени возник потому, что роль Гомера, точнее, роль "Илиады" и "Одиссеи" в мировой литературе совершенно неоценима. Традиция же с древнейших времен связывает с ними его имя. Приведу одну старинную греческую эпиграмму (Эпиграмма в первоначальном значении обозначала просто памятную надпись, сатирическим же стихотворением стала лишь на переломе эпох - в конце I в. до н.э. в римской поэзии.), в которой говорится о тех городах и весях, что в древности оспаривали право считаться родиной Гомера ( Любопытно, что право считаться родиной Гомера оспаривали не только греческие города, но даже и Вавилон и Рим. ):

Ты не рожден без сомненья прелестными нивами Смирны, И не звездой Колофона, божественный старец Гомер! Не был отчизной твоею ни Кипр и ни Хиос прекрасный, Не был утесистый берег Итаки и не был Египт; Аргос тебя не родил, и Микены высокие тоже; Жизни не дал тебе также и город Кекропса святой; Ибо твой род не земной - на землю тебя ниспослали Музы с небес, чтоб утехой остался для всех ты времен.

Может быть, и в самом деле не столь уж важно, жил ли в действительности поэт по имени Гомер и откуда он был родом, сколь важно то, что "Илиада" и "Одиссея" бесспорно представляют собой древнейшие шедевры мировой литературы (ныне ученые считают, что созданы они были не позднее VIII в. до н.э. в Ионии), и вся греческая, а за ней и европейская словесность возрастает на них, как на самом лучшем и надежном фундаменте.

****

Эпоха, о которой сейчас идет речь, считается героической. Как известно, она закончилась Троянской войной, после которой начинается время историческое, появляются и сохраняются в памяти потомков имена реальных царей, полководцев, поэтов и ученых. И создаются шедевры уже не мифологические, подобные искусному оружию, выкованному Гефестом, или чудесному рукоделью Афины, а реальные, человеческие. Первым таким шедевром древних греков стала эпическая поэзия, и, прежде всего, поэмы Гомера "Илиада" и "Одиссея". Свой эпос рождает каждый народ, ведь каждый народ хочет помнить своих героев, хочет видеть себя мужественным и победоносным, а кроме того, тянется к необычайному, приключенческому, занимательному. В древности подобные произведения обычно облекались в поэтическую, распевную форму, ведь сама магия звучания поэтического слова уже приковывает к себе внимание необычностью своей формы, как бы завораживает слушателя.

Мифология древних греков была столь богата и разнообразна, что одного Гомера им не хватило, точнее, не хватило им одного гомеровского, героического вида эпоса, и они создали другой вид - дидактический. Он прочно связан с именем вполне реального поэта, Гесиода. Однако об этом мы поговорим позже, а сейчас обратимся непосредственно к поэмам Гомера. "Илиада" и "Одиссея" - очень длинные поэмы, по триста с лишним страниц. Переход от сочинения небольших былин к сочинению длинных связных эпопей - дело сложное. Тут было два пути. Один более легкий: можно было нанизать эпизоды подряд, слаживая конец одного с началом другого, от самого похищения Елены и до возвращения всех героев. Другой более трудный: можно было взять какой-нибудь эпизод и, расширяя его подробностями, вместить в него все, что было поэтически интересного во всей Троянской войне.

Гомер пошел по трудному пути. Он выбрал для каждой поэмы только по одному эпизоду из десятилетней войны и десятилетних странствий. Для "Илиады" это гнев Ахилла на Агамемнона и его жестокие последствия: гибель Патрокла и месть Ахилла Гектору. Для "Одиссеи" это последние два перехода в плаваньи героя: от острова Калипсо до острова феаков и от острова феаков до родной Итаки, а там - встреча с сыном, расправа с женихами Пенелопы и примирение. Все предшествующие эпизоды скитаний Одиссея вмещены в его рассказ о себе на пиру у феаков; все остальные эпизоды Троянской войны вмещены в попутные упоминания в речах действующих лиц. А за всем этим - то в ходе рассказа, то в пространном описании, то в беглом сравнении - проходит целая энциклопедия картин народной жизни - труд пахаря и кузнеца, народное собрание и суд, дом и сражение, оружие и утварь, состязания атлетов и детские игры. Нынешнему читателю они могут показаться длиннотами, отвлекающими от действия, но современники Гомера ими наслаждались. Это не случайно. Это значит, что современники Гомера почувствовали: между ними и мифическими временами легла непроходимая грань. По эту сторону - будни, труды, гнет, бедность, засилье гордой и жестокой знати; по ту сторону - подвиги, величие, богатство, блеск, каждый доблестен, могуч и благороден, и всякую подробность хочется бережно сохранить в памяти и подолгу ею любоваться. Поэтому поэмы Гомера так длинны, и поэтому они так подробны. В них Греция, вступая на порог истории, прощается с царством сказки.   ( М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 15-16.)  

А сказка, вернее мифологические сказания, предшествующие эпосу, были вот какие. На побережье Геллеспонта (ныне - пролив Дарданеллы) в глубокой древности существовало царство, правил которым царь Трос из династии дарданидов, происходящих от сына Зевса Дардана. Трос основал здесь столицу, названную его именем, Трою (иначе Илион - по имени сына Троса - Ила, много потрудившегося над строительством прекрасного города). Особенного величия Троя достигла при внуке Троса Лаомедоне, которому в сооружении неприступных городских стен помогал сам Посейдон. А вот при внуке Лаомедона Приаме и разразилась Троянская война. Этому событию предшествовал ряд мистических происшествий, одно из которых связано со вторым сыном Приама и его жены, царицы Гекубы. Ей однажды приснился сон о том, что она родила не младенца, а пылающий факел, от которого загорелась вся Троя. В результате родившегося младенеца Париса принесли в жертву родине - бросили в лесу; но он не погиб, как следовало ожидать, а был вскормлен медведицей, потом подобран пастухами и вырос сильным прекрасным юношей, однажды отважно вступившим в бой с разбойниками, за что получил от пастухов второе имя - Александр ("отражающий мужей"). За красоту и мужество Париса-Александра полюбила нимфа Энона, и много лет они жили с ней в лесу в мире и согласии.

В это время среди олимпийцев разнеслась весть о необыкновенной прелести морской богини Фетиды. Сближения с ней искали сами Зевс и Посейдон, однако от решительных действий им пришлось отказаться, так как спасенный Гераклом и прощенный Зевсом Прометей открыл им свою великую тайну: именно сын Фетиды по воле рока должен превзойти могуществом своего отца. Тогда бессмертные решили выдать эту опасную для них красавицу замуж за смертного, ибо только смертные не боятся быть превзойденными собственными детьми. В мужья Фетиде был выбран один из героев-аргонавтов - Пелей. Он вовсе не нравился Фетиде, но с олимпийцами не поспоришь, да и вообще в Древней Греции браки осуществлялись не по любви, а по решению старших. И вот на свадьбу приглашены все боги, кроме богини раздора Эриды. Та в отместку подбрасывает в пиршественную залу яблоко, на котором нацарапано: "Прекраснейшей". Это яблоко получило название "яблоко раздора", поскольку за обладание им разгорелся спор, вызвавший далеко идущие последствия. Спор возник между тремя богинями - Герой, Афиной и Афродитой. Решить его должен был прекраснейший смертный мужчина. Им оказался Парис, к которому, как и вообще к троянцам, благоволила Афродита, недолюбливавшая ахейцев. За решение спора в ее пользу Гера пообещала Парису власть над всем миром, Афина - величайшую полководческую славу, Афродита же - прекраснейшую из смертных женщин. Яблоко досталось Афродите. Гера и Афина затаили обиду не только на Париса, но и на весь его народ.

Третье событие, непосредственно связанное с литературно-мифологической историей Троянской войны, произошло чуть раньше в Спарте, где в один прекрасный день в женскую хорому царя Тиндара влетела белая лебедица и опустила на колени его жены Леды яйцо, из которого со временем вылупилась очаровательная девочка Елена. То была дочь Зевса и богини возмездия Немезиды. Впрочем, иные мифы указывают на то, что Елена была дочерью Зевса и Леды, однако роль, которую предстоит Елене сыграть в будущем, заставляет предположить здесь немалое участие богини возмездия. По прошествии примерно полутора десятков лет дом Тиндара стал славен во всей Элладе благодаря необыкновенной красоте его дочери. Женихи съезжались отовсюду. Вот как рассказывает об этом крупнейший русский филолог "серебряного века", специалист по античности, профессор петербургского университета Фаддей Францевич Зелинский в своей книге "Сказочная древность": Тридцать с лишком женихов, цвет эллинской молодежи.  ... Оно, конечно, почетно; мир еще не запомнит такого собрания. Но оно также и убыточно: гости живут на счет хозяина, опустошая его амбары, кладовые и стойла ежедневными пиршествами. Если ему это неудобно - пусть решает дело поскорее. А решать его боязно: одного осчастливишь, тридцать с лишком оскорбишь, пылких и злопамятных молодых людей. Как тут быть? Исхода нет, а дни текут. Нет, исход найден, и нашел его умнейший во всем сборище женихов, Одиссей (здесь впервые появляется в греческой мифологии этот прославленный герой - В.Р.). Он скоро убедился, что выбор Елены вряд ли падет на него. Положим, он был очень умен и знал это, но ведь молодым красавицам, обыкновенно, не это нужно, а по блеску он с другими соперничать не мог; да и его маленькая каменистая Итака, отдаленный островок Ионийского моря, вряд ли соблазнит спартанскую царевну. И, говоря правду, на что ему красота выше человеческой доли? Ему нужна жена верная, приветливая, хозяйственная; такую он высмотрел себе в лице дочери Икария, Тиндареева брата, - тихой, ласковой и по-своему тоже прекрасной Пенелопы. И вот он идет к Тиндару и говорит ему: добудь мне твою племянницу Пенелопу, и я укажу тебе такой выход из затруднения, при котором мы все, сколько нас ни есть женихов, окажемся твоими не врагами, а союзниками.

Тиндар с радостью согласился.

- Но, - спросил он, - что же это за выход?

- Свяжи всех клятвой, что мы, на кого бы ни пал выбор твоей дочери, будем помогать ему против каждого, кто бы ни оказался его обидчиком в деле брака.

- А если не согласятся дать клятву?

- Как не согласятся? Ведь каждый считает себя намеченным счастливцем, будущим избранником твоей дочери; а стало быть и клятву - полезной для себя.

Одиссей оказался прав. Не один, подобно Тиндарею, беспокоился при мысли, что в случае успеха все отвергнутые женихи составят заговор против него; идея клятвы была поэтому принята с восторгом. Она была дана после жертвоприношения, в самой торжественной обстановке. После нее в хорому была введена Елена. У той выбор был давно решен, притом такой, который вполне соответствовал желанию ее семьи: войдя в хорому, она подала руку Менелаю, брату своего зятя Агамемнона. Это была только помолвка; после нее женихи разъехались - было бы жестоко требовать от них, чтобы они были свидетелями счастья своего победоносного соперника. Одиссей тоже уехал, но не один. Тиндар дал ему возможность похитить его племянницу... Впоследствии примеру Одиссея стали подражать и другие, и в Спарте возник обычай "умыкания невест"... ( Ф.Ф. Зелинский. Сказочная древность. - М., СП "Соваминко", издательство "Культура", 1994. С. 253-254. )  

Итак, Елена выдана замуж за Менелая, брата могущественного микенского царя Агамемнона. Парису сообщено имя и положение прекраснейшей женщины, живущей в стране аргивян, и обещана помощь в деле "умыкания" теперь уже не невесты, а чужой жены, помощь самой Афродиты. На пути в Спарту Парис появляется в Трое, побеждает там в состязаниях, возвращается в лоно семьи и теперь уже в качестве царевича продолжает путешествие. А в Спарте прекрасный царевич очаровывает Менелая, влюбляет в себя Елену и в отстутствие мужа, занятого хозяйственными делами, похищает ее, заодно прихватив и царские сокровища. Дома, в Трое, происходит пышная свадьба, во время которой одна лишь сестра Париса, безумная, а вернее, ясновидящая Кассандра, не радуется вместе со всеми, но горько рыдает и пророчит страшные несчастья троянцам. Она права: оскорбленный Менелай принимает меры. Вместе с Агамемноном он объезжает все греческие города и, напоминая о клятве, призывает на помощь их царей. Во время сборов и подготовки к войне происходит множество событий, в той или иной степени освещенных различными мифами, а затем рассказанных в дошедших и недошедших до нас литературных произведениях: в так называемых "киклических" (циклических, круговых) поэмах, в трагедиях, в стихотворениях древнегреческих сказителей, драматургов и поэтов. Одно из таких событий вдохновит великого трагика Еврипида на создание драматических шедевров, о чем мы поговорим в свое время. В конце концов, собравшись с силами, огромная армия ахейцев (или аргивян, или данайцев) в сто тысяч человек более чем на тысяче кораблей является под стены Трои. Командуют этой армией Агамемнон, Менелай и знаменитейший герой Ахиллес, сын тех самых Фетиды и Пелея, на чьей свадьбе Эрида подбросила богиням "яблоко раздора". Ахиллес являет собою главную мощь всего ахейского войска, он неуязвим, за исключением одного маленького уголочка тела - пятки, за которую держала его мать, погружая в младенчестве в священные воды Стикса, именно и желая сделать сына неуязвимым. Помимо этих троих среди военачальников ахейской рати Одиссей, Аякс, сын Теламона, Аякс, сын Оилея, Диомед, дерзающий сражаться с богами, старец Нестор, друг Ахиллеса Патрокл, царь Крита Идоменей, Филоктет, которому сам Геракл некогда подарил лук и которому предстоит убить Париса, и многие другие. На стороне троянцев - величайший их воин, брат Париса, Гектор, разумеется, сам Парис, сын Афродиты Эней, которому предназначено стать великим вождем и основателем Рима и о котором в далеком будущем подробно расскажет знаменитый римский поэт Вергилий.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. Каковы исторические и географические причины образования в Греции и греческой Малой Азии полисной системы? 2. Перечислите основные причины образования единой греческой культуры. 3. Кто такие аэды? Назовите имена самых древних. 4. В чем заключается "гомеровский вопрос"? Перечислите три главных мнения о проблеме авторства "Илиады" и "Одиссеи". В чем сущность каждого? 5. Вспомните имя афинского тирана, повелевшего записать текст "Илиады". 6. Какая сказка послужила источником основного мотива "Одиссеи" (по В.Н. Ярхо)? 7. Что такое эпопея? Как они сочиняются? Какие главные литературные приемы употребил Гомер при создании "Илиады" и "Одиссеи"?

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Крито-микенский пролог

Все мы прекрасно знаем, что на берегах Средиземного моря, отдельные части которого имеют свои названия (Эгейское, Ионийское, Адриатическое, Тирренское моря), уже в глубокой древности возникли и расцвели высокие цивилизации: египетская, финикийская, хеттская. Однако колыбелью общеевропейской цивилизации стала культура обитателей острова Крит и их наследников, греческих племен ахейцев и дорийцев. На рубеже III-II тысячелетий до нашей эры большой, далеко отстоящий от материка, остров Крит уже создал свои государства и развитую культуру. Жители острова, искусные навигаторы, контактировали с древнейшими государствами Азии и Африки, впитывали их культурные достижения, создавали свои ценности и к началу II тысячелетия имели письменность, строили дворцы, изготовляли искусно украшенную утварь. Один только орнамент на сохранившихся сосудах критской работы уже может сказать много. Это сочетающиеся друг с другом геометрические фигуры: спирали, розетки, диски, по-видимому, сознательно вызывающие у зрителя впечатление безостановочного движения, динамики, являющегося отличительной чертой критского, или правильнее, минойского искусства (По имени легендарного царя Крита Миноса, справедливого и могущественного сына Зевса и Европы. Он был выдающимся законодателем, он повелел Дедалу построить Лабиринт для Минотавра. Именно Миносу афиняне ежегодно посылали в виде дани семерых красивейших юношей и девушек для принесения в жертву Минотавру, пока герой Тесей не избавил их от этого, убив чудовище. После смерти Минос, согласно мифам, попал в Аид, где вместе с братьями Радамантом и Эаком стал вершить правосудие. Дочерям его, Ариадне и Федре, посвящено множество мифов и литературных произведений).

Критяне изготовляли великолепные расписные вазы, украшенные изображениями осьминогов и других морских животных, священные сосуды из камня - ритоны - в виде головы быка, фаянсовые статуэтки, выразительно изображавшие людей и животных, прекрасные ювелирные изделия. Им было знакомо и искусство настенной живописи - фрески. Сценами из жизни природы и портретными изображениями украшались стены дворцов. Самые знаменитые фрески критян - минойская тавромахия, "игры с быками". Помимо всего, эти росписи замечательны еще и богатством красок.

Архитектура критян ни на что не похожа: их дворцы представляют собой огромные комплексы зданий общей площадью около 10000 м2 и включают в себя сотни помещений разнообразного назначения, чем-то напоминая лабиринт. Кроме того, эти дворцы уже имели и водопровод, и канализацию, и вентиляцию, и хорошее освещение. Что же касается письменности минойской культуры, она первоначально была пиктографической, т.е. представляла собой систему значков-рисунков; затем - слоговой. Эта, последняя, в исторической науке носит название линейного письма А.

Крит - большой горный остров, с севера омываемый водами Критского моря, с юга - Ливийского. Он часто подвергался землетрясениям, бурям и засухам, голоду и эпидемиям, поэтому и главная его богиня, "владычица", предстает чаще в виде грозной Персефоны, нежели Артемиды или Деметры. Но еще страшней выглядит свирепый бог-бык, из которого со временем и образовался в сознании греков Минотавр. По одной из версий мифа виновником создания Минотавра был могучий колебатель земли, отец землетрясений Посейдон. Вероятно, целям предотвращения или прекращения землетрясений служили игры с быком. Об этих играх, о героической жизни афинского героя Тесея рассказывает роман английской писательницы Мэри Рено "Тезей", который я рекомендую вам обязательно прочитать. Многие ученые считают, что на Крите существовала особая форма царской власти - "теократия", при которой царь одновременно являлся и верховным жрецом страны, т.е. практически олицетворялся с богом.

Простые люди Крита жили в небольших поселках, располагавшихся в окрестностях дворцов, которые представляли одновременно государственную, религиозную и торговую власть. Последнюю - потому, что скапливавшиеся во дворцах запасы продовольствия служили резервным фондом на случай голода. Высший расцвет минойской цивилизации приходится на XVI - первую половину XV в. до н.э. В это время остров стал единым централизованным государством, объединенным под властью царей Кносса. Столицу соединяла с самыми удаленными поселениями острова сеть удобных широких дорог, в государстве была введена единая система мер и веса, построен мощный флот, искоренивший пиратство и установивший господство над всем Эгейским морем. Критяне завязали оживленные торговые и дипломатические отношения с Египтом и государствами Сиро-Финикийского побережья.

Однако в середине XV века до н.э. произошла какая-то катастрофа, в результате которой минойская культура быстро погибла. Что это была за катастрофа? Многие ученые связывают гибель критских дворцов и поселений с извержением вулкана на острове Фера (ныне - Санторин) в южной части Эгейского моря. Вероятно, это действительно так, как вероятно и то, что этой катастрофой воспользовались воинственные соседи критян - греки-ахейцы, вторгшиеся с Пелопоннеса и окончательно разграбившие и без того страшно пострадавший остров. Так это или не так - точно не установлено, но, во всяком случае, минойское искусство второй половины XV века резко изменилось, как бы забыв традиционные реалистические мотивы: растения, морские животные и цветы на изящных вазах превратились в абстрактные графические схемы, а прекрасные дворцы сменились суровыми крепостями. И через несколько десятилетий ведущий в течение пяти веков культурный центр стал глухой отсталой провинцией.

**** В это же время культура переселяется на север, на территорию материковой Греции, куда еще на рубеже III-II тысячелетий до н.э., т.е. в конце "бронзового" века, из района Придунайской низменности пришли греки-ахейцы и частью уничтожили, а частью ассимилировали коренное население - пеласгов. Об этих пеласгах нам практически ничего неизвестно, а сами греки не считали их своими предками. Медленно, но верно, сначала разорив существовавшую здесь культуру, затем освоив ее и соединив с собственной, греки к XVI веку вступили в так называемый микенский период своей истории. В это время уже начался процесс разложения общинно-родового строя, и в наиболее густо населенных прибрежных районах началось образование классов и возникновение полисов - городов-государств. Такими центрами были Микены, Тиринф, Пилос, Орхомен, Фивы, Афины. Микены названы первыми, потому что именно здесь обрела второй дом критская культура, или, вернее, значительно повлияла на культуру микенскую. Многое - от культов и фресок до водопровода и письма - ахейцы заимствовали у критян. Критские мастера служили ахейским царям, приноравливая свои умения и таланты к вкусам заказчиков. Примером сказанному могут служить шахтовые могилы в Микенах, открытые в XIX в. н.э. замечательным археологом-подвижником Генрихом Шлиманом, из которых было извлечено множество драгоценных вещей из золота, серебра, слоновой кости, богато украшенное оружие и т.п. Впрочем, в неменьшей степени все это богатство могло быть и просто награбленным.

Историки считают, что уже в это время Микены были центром большого государства. А время расцвета микенской цивилизации определяется периодом XV - XIII вв. до н.э., когда она распространилась на весь Пелопоннес, Среднюю и часть Северной Греции, а кроме того, на многие острова Эгейского моря. Судя по всему, Микены были в то время едва ли не такой же столицей в материковой Греции, как Кносс - на Крите, их так же окружали многочисленные городки и поселки, тогда как больших городов в качестве экономических и политических центров микенская Греция еще не знала. Точно так же, как на Крите, главными центрами микенской культуры были дворцы (в Микенах и Тиринфе, в Пилосе и Афинах, в Фивах и Иолке), но дворцы эти были в отличие от критских настоящими укрепленными цитаделями, что, конечно же, говорит о воинственности ахейской цивилизации.

Строительство огромных мощных дворцов, а также величественных царских усыпальниц было бы невозможно без применения подневольного труда. Уже одно это указывает на то, что даже в такие древние времена здесь существовало рабство. Однако основную массу простого народа составляли все-таки не рабы, а крестьяне и ремесленники, о чем свидетельствуют расшифрованные М. Вентрисом и Дж. Чедвиком таблички из Кносса и Пилоса, оказавшиеся бухгалтерскими записями. Анализ текстов табличек привел к следующему выводу: вся земля в Пилосском царстве делилась на две категории. Первая принадлежала дворцу, или государству; вторая - отдельным территориальным общинам. Частное хозяйство существовало, но находилось в зависимости от государственного, которое монополизировало и важнейшие отрасли ремесленного производства, а значит, держало массу различного рода чиновников, сборщиков дани и т.п. служащих государственного аппарата.

Не следует, однако, думать о том, что Микены были чем-то вроде настоящей столицы настоящего централизованного государства. Зачем в таком случае было укреплять дворцы и превращать их в крепости? Да и все греческие мифы рассказывают о кровавой вражде и борьбе за первенство ахейских царей... Отношения между ахейскими городами-государствами всегда были напряженными, хотя в некоторых случаях они и объединялись для достижения какой-нибудь общей цели. Самое известное такое совместное предприятие - Троянская война. Но ведь едва ли не в те же древнейшие времена греки осуществили успешную экспансию значительной части Западного Средиземноморья. И это вряд ли возможно было сделать каждому городу в одиночку. Воинственность ахейцев, тем не менее, не спасла их от нашествия на Балканский полуостров новых греческих племен, пришедших, как и сами ахейцы, с севера. К концу XIII века варвары Северной Греции- дорийцы (отсталые племена Македонии и Эпира) обрушились на богатые процветающие области Средней Греции и Пелопоннеса и нанесли им непоправимый ущерб. Причиной их сравнительно легкой победы над явно более цивилизованным народом было железо. Дорийцы владели железным оружием в то время как ахейцы его еще не знали и пользовались только медным. Не пострадала от этого нашествия только малоплодородная Аттика, поскольку дорийцы просто прошли мимо нее. Затем варвары завоевали и Крит. В целом долго они не удержались и большей частью скоро отхлынули назад, хотя некоторые племена обосновались в прибрежных районах Пелопоннеса, но все же после этого удара микенская цивилизация оправиться не смогла.

Из-за варварского нашествия началась массовая эмиграция ахейцев с территории Балканской Греции на Восток - в Малую Азию и на ближние острова, причем вместе с ними эмигрировали и дорийцы. В результате этого переселения создались ионийские города Милет, Эфес, Колофон, эолийская Смирна, дорийский Галикарнас на западном побережье Малой Азии и на островах Лесбосе, Хиосе, Самосе, Родосе и др. Спустя несколько веков здесь и сложилась новая греческая культура, в чем-то похожая на предыдущую, но в целом сильно от нее отличающаяся.

Нашествие же дорийцев, как пишет в своей книге "Троянская война и поэмы Гомера" академик Николай Александрович Флоренсов, крупнейший советский геолог, геоморфолог и сейсмолог, превосходный знаток античности,  привело к глубоким, причем регрессивным, социальным сдвигам в Древней Греции, так как ахейские города-государства в большинстве своем были уничтожены. Почти повсеместно вновь распространились общинно-родовые отношения. Постепенно деградировали в том же направлении все население и институты власти. С исчезновением ахейских государств на материковой Греции исчезла слоговая письменность. Вместе с тем в Грецию пришел железный век. Вернувшись в социальном отношении временно к первобытным временам, она поднялась на более высокую ступень материальной культуры. ( Н.А. Флоренсов. Троянская война и поэмы Гомера. - М., Наука, 1991. С. 12.)  

***

Попытаемся теперь подытожить этот пролог к греческой истории, для чего вновь обратимся к труду Андре Боннара "Греческая цивилизация".  От критян эллины получили два дара, превратившие их насегда в народ земледельцев и моряков, - сельское хозяйство и мореплавание. Олива, виноградная лоза и корабли - таковы на долгие времена атрибуты греков. Люди ими живут, поэты их воспевают. Греческие племена были гораздо воинственнее своих неведомых предшественников.... Влияние эгейской (т.е. критской - В.Р.) цивилизации мало сказалось на ахейцах: они оказались дерзкими грабителями. Их дворцы и гробницы переполнены награбленным золотом. Греки вначале проявили себя куда более робкими моряками, чем эгейцы, которые доходили до Сицилии. Корабли же микенских греков не осмеливались ходить дальше Эгейского моря. Они плавали вдоль побережья или от одного острова к другому. Мореплавание ахейцев было скорее пиратством, чем торговлей. Микенские князья предпринимали со своими головорезами крупные разбойничьи операции. Они орудовали в дельте Нила и в Малой Азии; поэтому столько золота у них в царских гробницах, разных драгоценностей, чаш, тонких листов золота, наложенных на лица усопших в виде масок, и, особенно, огромное количество золотых пластинок с искусной резьбой. Последней военной экспедицией ахейских князей, увлекших за собой своих вассалов, была отнюдь не легендарная, но вполне историческая война с Троей. Троя-Илион была эллинским городом, расположенным на небольшом расстоянии от Дарданелл и разбогатевшим на пошлинах, взимаемых с купцов, отправлявшихся сушей к Черному морю, чтобы миновать сильные течения в проливах. Они шли вдоль них, перетаскивая на себе товары и лодки. Троянцы взимали с них большую дань. Этих грабителей в свою очередь ограбили другие. Илион был взят и сожжен после длительной осады в начале XII века до н.э. (около 1180 года)...

Однако после ахейцев на территорию Греции хлынули новые эллинские племена - эолийцы, ионийцы и, наконец, дорийцы. Вторжение дорийцев, явившихся последними, относят приблизительно к 1100 году до н.э. В то время как соприкосновение с критянами несколько цивилизовало ахейцев, дорийцы оставались на низкой ступени развития. Они, правда, знали употребление железа: у них было оружие, сделанное из этого металла. У ахейцев же железо было настолько редким, что его считали драгоценным металлом наравне с золотом и серебром. Именно благодаря этому новому оружию, более крепкому и, главное, длинному (железные мечи против бронзовых кинжалов), дорийцам удалось так молниеносно захватить Грецию. Микены и Тиринф были в свою очередь разрушены и разграблены. Ахейская цивилизация, пронизанная эгейским влиянием, сходит на нет. Она на долгие времена становится полулегендарной областью истории. Вся Греция, словно перепаханная дорийским вторжением, отныне населена одними греческими племенами. ( А.Боннар. Греческая цивилизация. В 3 тт. Перевод с фр. О.В. Волкова. - М., Искусство, 1992. Т. 1. С. 30-31.)  

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. В чем заключается разница между древней, пиктографической письменностью и современной, алфавитной? 2. Какова отличительная черта минойского искусства? 3. Вспомните миф о царе Миносе, возьмите в библиотеке книгу М. Рено "Тезей", прочтите ее и попытайтесь сопоставить древний и современный роман, написанный на его основе. Как вы думаете, является ли миф главным "стержнем" романа, или он послужил автору только своего рода "трамплином", от которого романистка оттолкнулась, чтобы отправиться в свободный художественный "полет"? 4. Что такое теократия? 5. В чем заключается разница между критскими и микенскими дворцами? 6. Какие перемены произошли в жизни Западного Средиземноморья в конце XIII - XII вв. до н.э.? 7. Когда пала Троя?

Боги и герои (предыстория)

Памяти Александра Владимировича Кириллова, чья дружба столь много значила для автора, а библиотека - для этой книги.  

Познай самого себя! Хилон Спартанский

Было сказано, что само имя "Эллада" вызывает у всякого образованного человека, независимо от его национальности и вероисповедания, ощущение, что он у себя на родине. И это действительно так, во всяком случае, для европейца. Каждому человеку что-то помнится о собственном детстве. Чаще всего эти воспоминания приятны и светлы. Такое светлое и теплое чувство вызывает в нас упоминание о древнегреческой культуре, названной когда-то Марксом "детством человечества". Мы знаем, что это детство не для всех было столь уж приятным и светлым, ведь в той же Древней Греции, создавшей замечательные памятники культуры, были свободные люди и рабы, были разбойники и философы, поэты и тираны. Помимо того, греки много воевали, а значит, убивали и погибали. Причем, воевали они не только с другими народами, но и между собой, поскольку едва ли не все греческие города с прилегающими к ним деревнями представляли собой полисы, небольшие независимые государства, соперничающие с соседями, вступающие друг с другом в коалиции против наиболее могущественных соседей, разрушающие эти коалиции и т.д. Особенно жестокое соперничество на протяжении долгого времени вели между собой два крупнейших полиса Древней Греции - Афины и Спарта. Не было столь уж беспроблемным это детство ни для простых людей, ни для выдающихся: первым необходимо было в трудной борьбе за существование добывать пропитание себе и своей семье; вторым - беспрестанно убеждать сограждан в собственной правоте, используя таланты ораторов, поэтов, полководцев, политиков. Часто великие погибали, не понятые согражданами, как мыслитель Сократ, по приговору суда выпивший чашу с отравой, или Пифагор, растерзанный чернью, либо, наоборот, слишком хорошо ими понятые, как афинский политик Фемистокл или спартанский царь Павсаний... Как часто в тех же демократических Афинах наиболее талантливые и популярные люди становились жертвой остракизма, черепичного суда и покидали родину на долгие годы! ( По-гречески "черепок" - "остракон". Ежегодно проводившееся народное собрание выясняло при помощи такого суда степень влиятельности того или иного политика. Получивший больше всего таких черепков, на которых было написано его имя, лидер потенциально считался тираном и должен был отправиться в изгнание сроком на десять лет.)

И все же, все же главным образом вспоминаем мы Древнюю Грецию как наше солнечное детство. Солнце и море, гармония архитектурных ансамблей, пластика скульптуры, величественный Олимп и его вечно прекрасные обитатели, слепой и благородный старец Гомер, высокие гуманистические страсти трагедии, наконец, первое демократическое законодательство Афин и мужественное самоотречение спартанских воинов, дельфийские мудрецы и олимпийские атлеты, торжественная ода Пиндара и всеобъемлющая мудрость Платона и Аристотеля - все это та Древняя Греция, которая и справедливо и неудачно названа была "детством человечества". Справедливо, потому что это, конечно же, детство, ведь вся греческая культура опорой своей имела Олимп с населяющими его богами и их главного певца - Гомера, вращалась вокруг него и центробежно и центростремительно. А неудачно - потому что какое же это детство, если эллинское искусство создало до сих пор непревзойденные образцы, эллинская литература подарила миру величайший эпос, драматургию и лирику, а эллинская философия - десятки имен и систем, представляющих фундамент мировой философии, и больше того - двух крупнейших и по сегодняшний день мыслителей - Платона и Аристотеля - без которых человеческая культура вообще непредставима!

Древнегреческая история начинается очень рано - со II тысячелетия до нашей эры, но прежде чем говорить об истории, надо хотя бы коротко изложить предысторию. Предысторией же у любого народа является его мифология, хотя и создает ее, мифологию, сам человек, созидающая часть истории. В этом, по сути, нет противоречия, ведь в седой древности было свое начало, так же, как и в изучении этой древности современностью тоже есть начало. Предметом наших с вами бесед является литература, часть человеческой культуры, а культура начинается с попыток объяснить мироздание и самого себя в нем. Эти попытки, как правило, имеют форму мифа. Мифология же Древней Греции - одна из самых богатых и красивых в человеческой культуре. Наш разговор о мифологии будет по возможности кратким, учитывая то обстоятельство, что наиболее популярные греческие мифы о богах и героях известны вам с детства, а также и то, что сколько-нибудь систематический их свод составил бы том, в десятки раз превышающий общий объем этой книги. Кроме того, литература, посвященная древнегреческой мифологии, весьма велика и разнообразна и содержит как серьезные исследования (Р.Грейвс. Мифы Древней Греции), так и популярные книги (Н.А. Кун. Легенды и мифы Древней Греции, Ф.Ф. Зелинский. Сказочная древность и др.), легко доступные всем интересующимся. Поэтому здесь мы лучше лишний раз вспомним о том, что такое миф и эпос и дадим лишь общие черты древнегреческой мифологии, поскольку, как уже было сказано, она является центром и движущей силой всей эллинской культуры.

***

Наша литературная тропинка привела нас на Запад. Из мира безграничной, часто чудовищной фантазии Востока с ее взлетами и падениями в бездну духа мы попали в мир классической определенности, мерного спокойствия, простоты и гармонии, где боги - те же люди, только очень красивые, сильные и бессмертные. Им не чужды чисто человеческие слабости и пристрастия, они и живут на вершине самой высокой горы в Греции - Олимпа, в поднебесье, но не на небесах, они часто спускаются к людям и то помогают им, то мешают, то влюбляются в них, то ненавидят. Боги, или духи, населяют и весь земной мир, каждое дерево, речку, ветерок, море. Они слишком похожи на людей, чтобы быть людьми, и поэтому здесь они стали самой природой. И еще - искусством: прекрасными статуями, картинами, книгами. А поскольку они почти как люди, только лучше, их совершеннейшие изваяния делались с живых людей, только самых красивых и еще чуть приукрашенных фантазией и мастерством скульпторов, художников, поэтов. Именно поэтому древнегреческая культура с полным правом зовется гуманистической, т.е. человечной, человеческой, созданной для человека.

Итак, мифология древних греков создала ряд прекрасных образов богов и героев, правда, не сразу. Но, прежде чем рассказать о самом начале, вспомним, что же такое миф, мифология и главный ее выразитель - эпос? Миф не есть сказка, миф - это скорее форма общественного сознания, образно представляющая мироздание в виде фантастических представлений, отождествляющая природные явления с некими сверхъестественными существами. Попробуем объяснить это на примере. Материализм предполагает, что жизнь на Земле зародилась в океане и лишь спустя долгое время вышла на сушу. Об этом говорил еще древнегреческий философ Фалес, считавший, что первоосновой всего сущего является вода. Здесь мы встречаемся с рациональным пониманием действительности. Совершенно не расходящееся в идее с ним мифологическое представление дает Гомер, согласно которому первоосновой всего сущего является Океан, одновременно и величайшее внешнее море, окружающее со всех сторон земной диск, и - титан, сын Урана и Геи - Неба и Земли, отец всех рек и вод.

Не правда ли, мифологические представления древних в чем-то смешны сегодня, но в чем-то и богаче наших представлений, поэтичнее, возвышеннее? В этой поэтичности, в чувственности, в конкретности, в этих поэтических образах Урана и Геи, Океана и нимф и проявляется характернейшая черта мифа и мифологического сознания. Сначала маленький слабый человек объясняет себе мироустройство, отождествляя явления природы с добрыми или злыми богами, потом, чуть позже, в тяжких трудах создавая свою цивилизацию, придумывает великих героев-первопроходцев, наделяя их почти божественными качествами. Для чего? Чтобы вдохновить самого себя примерами великого мужества и героизма, чтобы оправдать свою собственную созидательную, и пусть будничную, но ничуть не менее героическую повседневную деятельность. C мифа часто начинается культ, служение человека божеству, принесение ему жертв и молений. С отдельного мифа начинается и мифология, в одном из значений этого понятия - цепь сказаний, повествований, рассказанных, а затем и записанных, а еще затем и изучающихся, ведь та же мифология в другом значении понятия - научная дисциплина, занимающаяся изучением мифов и народов, их создающих. А еще из этих древних сказаний со временем рождается эпос - целый род литературы, обычно представленный большими песнями или поэмами, повествующими о жизни, трудах, любви и войнах людей, об их взаимоотношениях друг с другом и с богами и демонами, т.е. о древней цивилизации, религии и культуре. Так, от мифа к мифологии и эпосу, к цивилизации и культуре движется человек, предки которого, согласно Фалесу, некогда вышли из океана, а много тысячелетий спустя создали свои первые рассказы о небе и земле, дожде и ветре, богах и героях. Так, нам сегодня кажется, что мы далеко ушли в своем развитии от древних, от их мифов и сказок. Порой только кажется, когда мы читаем учебники по химии, физике, биологии и математике. Но вот мы включили телевизор и с замиранием сердца следим за приключениями Шварценеггера-Конана или какого-нибудь сыщика - и попадаем в объятия... мифа, все того же древнего мифа о героическом первопредке, только рассказанного на новый лад, окультуренного нашей современной цивилизацией. И рассказанного, поверьте, далеко не всегда лучше. Но убедиться в этом можно, увы, только выключив телевизор и закрыв на замок ящик стола, в котором лежит очередной бестселлер Стивена Кинга, и засадив себя самого за неспешное чтение старинных гекзаметров Гомера или Овидия (О великом древнеримском поэте Овидии см. соответствующую главу третьей книги наших "Очерков... " ).

Об этом (и еще о многом другом) написано короткое гениальное стихотворение крупнейшего поэта первой половины нашего века Осипа Эмильевича Мандельштама:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины: Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, - На головах царей божественная пена, - Куда плывете вы? Когда бы не Елена, Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - все движется любовью. Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, И море черное, витийствуя, шумит И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

****

Еще раз вернемся к понятию "миф", о котором спорили и продолжают спорить ученые. ( См. "Очерки истории зарубежной литературы", т.1. С. 18-19.) Что же это такое? Обратимся к книгам "Греческая мифология" известного специалиста по античной культуре Азы Алибековны Тахо-Годи ( А.А.Тахо-Годи. Греческая мифология.- М., Искусство, 1989.) и "ОНА. Глубинные аспекты женской психологии" американского психолога Роберта Джонсона. ( Р.А. Джонсон. ОНА. Глубинные аспекты женской психологии. - Харьков: Фолио, М.: Институт общегуманитарных исследований, 1996.) Роберт Джонсон, анализируя известный миф об Амуре и Психее, с которым познакомимся в свое время и мы с вами, рассматривая литературу Древнего Рима, говорит о том, что ни биологическая, ни психическая природа человека с античных времен до наших дней не изменилась. Именно поэтому древние мифы, правильно истолкованные с точки зрения психологии, могут многое объяснить в человеке сегодняшнего дня. "Великая литература, - пишет он, - так же, как и великое искусство, чрезвычайно точно передает характерные черты человеческой натуры. Мифы - особый род литературы, которая не имеет одного автора. Они создаются на протяжении целой эпохи определенной культуры, впитывая в себя все богатство воображения и деятельности человека, представляя собой экстракт духа и опыта, относящихся к данной культуре. Весьма вероятно, что основное содержание мифа возникает вместе с определенным мотивом; потом сюжет многократно уточняется и распространяется подобно кругам на воде. Точно так же люди постоянно пересказывают друг другу занимательные истории. Таким образом сохраняют свою жизнь характерные и универсальные для человечества сюжеты, тогда как отдельные люди и целые эпохи уходят в историю. Мифы - это отражения коллективного образа; они содержат в себе и доводят до нас общечеловеческие истины. Тем не менее, в нашем сознании укрепилось расхожее рационалистическое определение мифа как повествования с вымышленным и фантастическим содержанием. Часто приходится слышать нечто вроде: "Да это всего лишь миф, это - сплошной вымысел". Подробности мифологической истории могут не найти подтверждения в жизни или вовсе оказаться абсолютной фантастикой, но в глубине содержания мифа лежит универсальная истина. Миф может быть фантазией или продуктом воображения, оставаясь при этом истинным и адекватным реальности. Он воплощает в себе множество граней и уровней бытия, включающего как внешний рациональный мир, так и менее постижимый мир внутренний... К.Г. Юнг, исследуя глубинные уровни человеческой психики, обращал особое внимание на мифы, ибо считал, что именно в них заложена первооснова психологической структуры. ( Указ. соч. С. 8 - 9.)   Это говорит современный психолог, а вот что пишет филолог А.А. Тахо-Годи. "Миф" по-гречески означает не что иное, как "слово". Поэтому и древнегреческие мифы можно назвать "словом" о богах и героях. ( Указ. соч. С.7. )

Но... заглянем в словарь - и удивимся. Оказывается "слово" по -древнегречески не только "миф", но и "эпос", но еще и "логос". В чем же разница и есть ли она? Есть, и А.А. Тахо-Годи сообщает, что смысловой оттенок термина "миф" выражает обобщенный смысл слова, "эпос" - его звуковую оформленность, а "логос" - его проанализированный, осмысленный вариант. Таким образом, древняя традиция... именовала "мифом" слово о богах и героях, закрепив за песнями об их подвигах наименование "эпоса" и предоставив "логосу" сферу философии, науки и рассуждающей мысли вообще. ( Там же. С.8. ) И если ряд таких "слов" о героях и богах обобщить, собрать в целое, дающее представление древних о мире и о себе, мы и получим мифологию. Мифология начинается с мифа, миф начинается с размышления о мироздании. Древний грек представлял себе большой мир, глядя на собственный, маленький.  Так, глядя на огонь, вспыхнувший от удара молнии, на огненные языки костра, на светящиеся в ночи огоньки, на тлеющие угли, на лесной пожар или на пламя в кузнечном горне, древний человек все эти конкретные отдельные феномены огня обозначает одним словом, обобщает их в "мифе", давая имя огненной силе вообще, той силе, что живет огнем, сама им является и управляет им. Имя этой силы - Гефест. Так рождается "слово" о Гефесте, миф о Гефесте со всеми дальнейшими последствиями, поскольку мыслительный акт связан с непосредственно чувственным восприятием, обобщается жизненным опытом, дальнейшим вымыслом, выдумкой, живописующими о происхождении огненной силы, именуемой Гефестом, его родителях, его семье, его деяниях.

Глядя на зреющий колос, на пробивающийся стебель, на зеленеющую траву или зацветающие плодовые деревья, древний человек все эти феномены произрастания называет обобщенно одним словом - Деметра, то есть мать-Земля, та, что рождает, выращивает, выкармливает. Отсюда в дальнейшем сложная и занимательная биография Деметры, горюющей по исчезнувшей дочери и радующейся ее обретению, что сопровождается то оскудением природы в засушливое время или зимой, то ее изобилием при сборе урожая осенью. Видя, как бушует море, как разливаются или высыхают реки, несутся водопады, пробиваются родники, бегут ручьи, древний человек обобщает все проявления водной стихии в одном слове - Посейдон, то есть владыка вод или супруг Земли, объемлющий ее водным простором. И небо с его светом, с его бездонной ясностью, с его просторами, где-то в неведомых высях смыкающимися со снежными вершинами гор, древний грек называет одним словом - Зевс - светоносное небо, светоносный день. И так один за другим рождаются слова-мифы, разрастающиеся в рассказы о высших существах, таких же, как и человек, только бесконечно мощных и бессмертных, живущих одной семьей и управляющих космической общиной, господствующих над миром. Таким образом... рождается мифология, мифологическое мышление... ( Указ. соч. С.9.)   Часто, прочитав книжку греческих мифов, многие говорят: "Сказки! ". И ошибаются. Потому что сказки пришли в мир позже, они сочинялись сознательно, часто опирались на уже давно известные мифы. При этом и рассказчик (а тем более - писатель) и слушатель (читатель) отлично осознают выдумку, верят ей лишь условно, т. е. как бы играют друг с другом в игру по правилам. Миф же - не выдумка, не сказка, а объяснение жизни, если хотите, сотворение реальности. В данном случае - реальности светлой, солнечной, жизнеутверждающей. Хотя таковой греческая мифология стала далеко не сразу. Вначале, утверждал поэт VII в. до н.э. Гесиод был лишь Хаос ("отверстая пасть"). Из нее и появились стихии Нюкта (Ночь, Тьма) и Эреб (Мрак). Затем появился Эрос (Любовь), и Ночь вступила в брачный союз с Мраком. От них произошли Гемера (День) и Эфир (Свет). Затем в мире появилась Земля (Гея, Хтон), родившая Звездное Небо (Уран). Тогда же появился и Тартар (Сумрачная Бездна).  Из этих четырех первооснов, - продолжает А.А. Тахо-Годи, - три - Хаос, Эрос и Тартар - крайне загадочны. Хаос в дальнейшем станет символом какой-то спутанности жизни, смутная сила любви (Эрос - В.Р.) превратится в антропоморфного ( Т.е. человекоподобного) сына богини (любви) Афродиты, а Тартар станет выполнять роль темницы для свергнутых богов. ( Указ. соч. С. 26. )   Роль Земли в греческой мифологии чрезвычайно велика. Так, независимо от Неба, ставшего ее супругом, она произвела на свет горы и населяющих их нимф, а затем и Море (Понт). Весь мир (по-гречески "космос") приобрел свой привычной вид благодаря Земле. И еще - Эросу, который соединил браком Землю и Небо. От этого союза родились двенадцать титанов - перовобогов. ( Вновь мы встречаемся с этим сакральным, мистическим числом, так же как было в случае с двенадцатью коленами Израилевыми, как будет с двенадцатью рыцарями короля Артура и во многих других случаях и явлениях жизни и литературы от двенадцати месяцев и знаков Зодиака до романа И.Ильфа и Е.Петрова "12 стульев".) Это шесть братьев : Океан, Кой, Крий, Гиперион, Иапет, Кронос и шесть сестер: Тейя, Рея, Фемида, Мнемосина, Феба и Тефия. Братья и сестры вступили друг с другом в брак, как это в реальности происходило в архаическом, родо-племенном обществе. Уран же с Геей породили еще трех одноглазых великанов циклопов: Грома, Молнию и Ослепительный блеск молнии (с одним из них придется впоследствии сразиться хитроумному Одиссею), а также трех пятидесятиголовых и сторуких великанов гекатонхейров. Страшны были видом своим титаны, но циклопы и гекатонхейры настолько ужасны, что Уран возненавидел их и заключил в недра матери-Земли. Страдания ее были так велики, что сделала она из "седого железа" серп и принялась уговаривать детей свергнуть власть отца. Решился на это младший титан - Кронос. Он оскопил спавшего отца и захватил его власть. Но дажи из крови оскопленного Урана, пролитой в море, продолжали появляться новые создания, чаще всего чудовищные. Так возникли Эринии - седые окровавленные старухи с собачьими головами и змеями в спутанных волосах, так, словно бы в противовес им и в предзнаменование завершения кровавого начала, возникла из пены морской прекрасная богиня любви Афродита.

Наступила эпоха титанов. Океан и Тефия породили реки и три тысячи Океанид - нимф источников; Гиперион и Тейя - Гелиоса (Солнце), Селену (Луну) и Эос (Зарю), от которой, в свою очередь произошли звезды и ветры: северный Борей, восточный Эвр, южный Нот и западный Зефир ( Как тут не вспомнить пушкинское: Ночной Зефир Струит эфир, Шумит, бежит Гвадалквивир... ); Кой и Феба родили дочерей Лето и Астерию (Звездную) и стали впоследствии дедом и бабкой самых светлых и самой темной богов и богинь классической мифологии: Аполлона с Артемидой и Гекаты; Иапет стал отцом Атланта, Прометея, Менетия и Эпиметея; Рея родила Кибелу; Крий принес в мир Астрея (Звездного), Палланта (мужа подземной реки Стикс) и Перса - будущего отца Гекаты; Мнемосина стала матерью девяти муз; Фемида, богиня права и законного порядка, породила горы и мойр (по-римски парок) - богинь судьбы, изображавшихся обычно в виде старух, определявших человеческую жизнь и участь: Клото пряла жизненную нить, Лахесис собственно определяла участь человека, а Атропос эту нить перерезала. Но еще не иссякли и плодоносящие силы первостихий. Ночь в качестве возмездия за преступление Кроноса принесла в мир Смерть (Таната), Сновидения (Гипноса), Уничтожение (Кера), Обман (Апату), Месть (Немезиду), Раздор (Эриду), а также грубого насмешника Мома. Земля в союзе с Морем породили Форкия и Кето, от которых произошли жуткие Горгоны и Ехидна. Эта нечисть произвела на свет множество других гадов: стоглавого Тифона, Химеру, Лернейскую гидру, Сфинкс, ( Сфинкс - дочь Ехидны - существо женского пола, но в художественной литературе часто встречается ошибочное представление о ней, как о представителе пола сильного. ) Кербера и т.п. Где-то в это же время, согласно греческой мифологии, появляются и люди, не то происшедшие из зубов дракона, не то вылепленные из глины титаном Прометеем. Любопытно, что первобоги, занятые своими делами, не только не интересовались людьми, но даже и не создавали их. Младший из титанов, Кронос (по-римски Сатурн), тот самый, что сверг власть Урана, боясь наложенного на него проклятия, заключавшегося в том, что и сам он, по примеру отца, будет свергнут с престола сыном, собственных детей не оставлял в живых, но пожирал их еще в младенчестве. Так поглотил он богиню домашнего очага Гестию (Весту), богиню плодородия и земледелия Деметру (Цереру), будущую великую богиню и супругу Зевса Геру (Юнону), бога подземного мира Аида (Плутона) и бога морей Посейдона (Нептуна). Последним родился у него сын Зевс, как и Кронос, самый младший и самый сильный. И младший сын повторил судьбу отца. Супруга Кроноса Рея, отчаянно боясь потерять последнего своего ребенка, по совету Урана и Геи, укрылась на острове Крите, где и родила Зевса в глубокой пещере. Там она его и оставила, а Кроносу дала проглотить не сына, а длинный запеленутый камень. Малютка Зевс, питаясь молоком божественной козы Амалфеи и медом диких пчел, вырос, охраняемый юными жрецами Реи, куретами. Достигнув воинского возраста, он восстал против Кроноса и заставил его изрыгнуть братьев и сестер. После этого началась великая война между младшим и старшим поколениями богов за власть над миром - титаномахия.

Вот как описана она в книге Н.А. Куна и А.А. Нейхардт "Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима": Ужасна и упорна была эта борьба. Дети Крона утвердились на высоком Олимпе (отчего и называются они олимпийцами - В.Р.). На их сторону встали и некоторые титаны, а первыми - титан Океан и дочь его Стикс с детьми Рвением, Мощью и Победой. Опасна была эта борьба для богов-олимпийцев. Могучи и грозны были их противники. Но Зевсу на помощь пришли циклопы. Они выковали ему громы и молнии, их метал Зевс в титанов. Борьба длилась десять лет (как десять лет будет длиться потом другая великая война греков - Троянская - В.Р.), но победа не склонялась ни на ту, ни на другую сторону. Наконец решился Зевс освободить из недр земли сторуких великанов-гекатонхейров и призвать их на помощь. Ужасные, громадные, как горы, вышли они из недр земли и ринулись в бой. Они отрывали от горных хребтов целые скалы и бросали их в титанов. Сотнями летели скалы навстречу титанам, когда они подступали к Олимпу. Стонала земля, грохот наполнил воздух, все кругом колебалось. Даже Тартар содрогался от этой борьбы. Зевс метал одну за другой огненные молнии и оглушительно рокочущие громы. Пламя охватило всю землю, моря кипели, дым и смрад заволокли все густой пеленой. Наконец титаны дрогнули. Их сила была сломлена, они были побеждены. Олимпийцы сковали их и низвергли в мрачный Тартар, в вековечную тьму. У медных несокрушимых врат Тартара на стражу встали сторукие великаны - гекатонхейры, чтобы не вырвались на свободу из Тартара могучие титаны. (Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. - М., Правда, 1990. С.18. )  

После победы младшие боги разделили между собой сферы правления миром: Зевс стал владыкой неба и верховным правителем, Посейдон взял себе море, Аид - подземное царство, где обитают души умерших. Вспомним теперь основных олимпийцев. Их вновь двенадцать. Это, прежде всего, Зевс и три его сестры - Гера, ставшая женой верховного бога и царицей неба, Гестия и Деметра, мать похищенной Аидом в жены Персефоны. Далее - семеро детей Зевса: Афина Паллада, мудрая воительница и покровительница воинов и умельцев-мастеров, родившаяся из головы своего отца (согласно мифу, Зевс проглотил свою супругу, океаниду Метиду, беременную Афиной. Гефест расколол голову Зевса божественным молотом, откуда и появилась Афина в полном снаряжении. Символами Афины были шлем, копье, щит и эгида - доспех, с натянутой на нем шкурой животного); Аполлон (иначе Феб), бог солнечного света, великий прорицатель, врачеватель и поэт, изображающийся обычно с луком и лирой в окружении девяти муз, покровительниц искусств, рожденный дочерью Коя и Фебы, Лето; сестра-близнец Аполлона - Артемида, целомудренная дева-богиня, охотница с колчаном и луком, богиня луны и растительности, покровительница рожениц; Дионис (Вакх), бог виноградарства и виноделия, рожденный Зевсу Семелой, дочерью фиванского царя, всегда окруженный свитой сатиров, силенов и нимф, а также и смертными вакханками; сын нимфы гор, дочери Атланта, Майи - Гермес, быстроногий вестник богов и олимпийский посол, изображавшийся обычно с навевающим сон жезлом в руках, в дорожном плаще и крылатых сандалиях, бог сновидений, торговли, воров и мошенников, бог красноречия, покровитель дорог и школ и проводник душ умерших в преисподнюю; сын Геры Гефест, хромой бог огня и кузнечного ремесла, покровитель кузнецов и ремесленников, несчастный супруг богини любви и красоты Афродиты, изменявшей ему с Аресом, сыном Зевса и Геры, жестоким богом войны. От этой связи у Афродиты и родился кудрявый и крылатый сын, Эрот, посылающий свои жестокие стрелы любви в сердца смертных и бессмертных. Однако Эрот уже не принадлежит к числу двенадцати олимпийцев, как его мать Афродита (Венера), по одним версиям дочь Зевса и Дионы, по другим - кипрская (отсюда прозвище - Киприда) богиня любви, красоты и плодородия, родившаяся из пены морской (что подчеркивается другим ее именем - Анадиомена, т.е. "рожденная из пены"). Как живут боги на своем Олимпе?  Три прекрасные Оры охраняют вход на высокий Олимп и подымают закрывающее врата густое облако, когда боги нисходят на землю или возносятся в светлые чертоги Зевса; вечно там светлое, радостное лето. А ниже клубятся облака, порой закрывают они далекую землю. Там, на земле, весну и лето сменяют осень и зима, радость и веселье сменяются несчастьем и горем. Правда, и боги знают печали, но они скоро проходят, и снова водворяется радость на Олимпе. Пируют боги в своих золотых чертогах, построенных сыном Зевса Гефестом. Царь Зевс сидит на высоком золотом троне. Величием и гордо-спокойным сознанием власти и могущества дышит мужественное, прекрасное лицо Зевса. У трона его богиня мира Эйрена и постоянная спутница Зевса крылатая богиня победы Ника... Когда, блистая своей красотой, в пышном наряде, Гера входит в пиршественный зал, все боги встают и склоняются пред женой громовержца. А она идет к золотому трону и садится рядом с Зевсом. Около трона Геры стоит ее посланница, богиня радуги, легкокрылая Ирида, всегда готовая быстро нестись на радужных крыльях в самые дальние края земли исполнять повеления Геры. Пируют боги. Дочь Зевса, юная Геба, ( Имя Гебы известно каждому из нас благодаря финалу дивного стихотворения Ф.И.Тютчева "Весення гроза": Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила. ) и сын царя Трои Ганимед, любимец Зевса, получивший от него бессмертие, подносят им амброзию и нектар - пищу и напиток богов. Прекрасные хариты ( Хариты (по-римски - Грации)- богини красоты, счастья, радости, веселья, дочери Зевса и Геры, олицетворяющие женскую прелесть.) и музы услаждают их пением и танцами... На этих пирах решают боги все дела, на них определяют они судьбу мира и людей.... Два больших сосуда стоят у ворот дворца Зевса. В одном сосуде дары добра, в другом - зла. Зевс черпает из сосудов добро и зло и посылает людям. Горе тому человеку, которому громовержец черпает дары только из сосуда со злом... У трона Зевса стоит хранящая законы богиня Фемида. Она созывает, по повелению громовержца, собрания богов на Олимпе и народные собрания на земле, наблюдает, чтобы не нарушались порядок и закон. На Олимпе и дочь Зевса богиня Дикэ, наблюдающая за правосудием... Но хотя посылает людям счастье и несчастье Зевс, все же судьбу людей определяют неумолимые богини судьбы - мойры... Судьба самого Зевса в их руках. Властвует рок над смертными и над богами... Одни мойры ведают веления рока... Неумолимы великие, суровые мойры. Есть на Олимпе и богиня счастливой судьбы - это богиня Тюхэ (по-римски - Фортуна - В.Р.). Из рога изобилия, рога божественной козы Амалфеи... сыплет она дары людям, и счастлив тот человек, который встретит на своем жизненном пути богиню счастья Тюхэ. Но как редко это бывает! Так царит окруженный сонмом богов на Олимпе Зевс, охраняя порядок во всем мире. Глубоко в пучине моря стоит чудесный дворец брата громовержца Зевса, колебателя земли Посейдона. Властвует над морями Посейдон, и волны моря послушны малейшему движению его руки, вооруженной грозным трезубцем. В глубине моря живет с Посейдоном и его прекрасная супруга Амфитрита, дочь морского вещего старца Нерея, которую похитил Посейдон у ее отца... Высоко над дворцом шумят морские волны. Сонм морских божеств окружает Посейдона, послушный его воле. Среди них сын Посейдона Тритон, громовым звуком своей трубы из раковины вызывающий грозные бури. Среди божеств и прекрасные сестры Амфитриты, нереиды... Равный красотой самому Зевсу, быстро несется Посейдон по безбрежному морю, а вокруг него играют дельфины, рыбы выплывают из морской глубины и сопровождают его колесницу. Когда же взмахнет Посейдон своим грозным трезубцем, тогда словно горы вздымаются морские волны, покрытые белыми гребнями пены, и бушует на море свирепая буря... Среди божеств, окружающих Посейдона, вещий старец Нерей, знающий все сокровенные тайны будущего. Мудры советы, которые дает вещий старец. Пятьдесят прекрасных дочерей у Нерея. Весело плещутся юные нереиды в волнах моря, сверкая красотой... Эхо прибрежных скал повторяет звуки их нежного пения, подобного тихому рокоту моря. Нереиды покровительствуют мореходу и дают ему счастливое плавание. Среди божеств моря - старец Протей, меняющий, подобно морю, свой образ и превращающийся по желанию в различных животных и чудовищ... и бог Главк, покровитель моряков и рыбаков... Все моря и все земли обтекает седой Океан - бог-титан, равный самому Зевсу по почету и славе. Он живет далеко на границах мира, и не тревожат его сердце дела земли. Три тысячи сыновей - речных богов, и три тысячи дочерей - океанид, богинь ручьев и источников, у Океана... Глубоко под землей царит неумолимый, мрачный брат Зевса Аид. Никогда не проникают туда лучи яркого солнца. Бездонные пропасти ведут с поверхности земли в печальное царство Аида. Мрачные реки текут в нем. Там протекает священная река Стикс, водами которой клянутся сами боги. Катят там свои волны Коцит и Ахеронт; души умерших оглашают стенаниями их мрачные берега. В подземном царстве струятся и дающие забвение всего земного воды реки Леты. По мрачным полям царства Аида, заросшим бледными цветами асфодела, носятся бесплотные легкие тени умерших. Они сетуют на свою безрадостную жизнь без света и без желаний. Тихо раздаются их стоны, едва уловимые, подобные шелесту увядших листьев, гонимых осенним ветром. Нет никому возврата из этого царства печали. Трехглавый пес Кербер, на шее которого движутся с грозным шипением змеи, сторожит выход. Суровый старый Харон, перевозчик душ умерших, не повезет через мрачные воды Ахеронта ни одну душу обратно... Властитель этого царства Аид сидит на золотом троне со своей женой Персефоной. Ему служат неумолимые богини мщения Эринии. Грозные, с бичами и змеями, преследуют они преступника, не дают ему ни минуты покоя и терзают его угрызениями совести... У трона Аида сидят судьи царства умерших - Минос и Радамант. Возле трона стоит бог смерти Танат с мечом в руках, в черном плаще, с громадными черными крыльями. Могильным холодом веют эти крылья, когда прилетает Танат к ложу умирающего, чтобы срезать своим мечом прядь волос с его головы и исторгнуть душу. Рядом с Танатом и мрачные Керы. На крыльях носятся они, неистовые, по полю битвы... Здесь же, у трона Аида, и прекрасный юный бог сна Гипнос. Он неслышно носится на своих крыльях над землей с головками мака в руках и льет из рога снотворный напиток... Могуч бог Гипнос, не могут противиться ему ни смертные, ни боги, ни сам громовержец Зевс: даже ему Гипнос смыкает грозные очи глубоким сном... Царство Аида полно ужасов... Над всеми привидениями и чудовищами властвует великая богиня Геката. Три тела и три головы у нее. Безлунной ночью блуждает она в глубокой тьме по дорогам и у могил со всей своей ужасной свитой, окруженная стигийскими собаками. Она посылает ужасы и тяжкие сны на землю и губит людей. Гекату призывают как помощницу в колдовстве, но она же и единственная помощница против колдовства для тех, которые чтят ее и приносят ей в жертву собак на тех распутьях, где расходятся три дороги. ( Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима, стр. 20-28.x)  

Так жили боги, вернее, так представляли себе их жизнь древние греки. Ну а что до героев, лучших из людей, и самих людей, то, как уже было сказано, олимпийцы их не любили и не создавали. Титан Прометей вдохнул в них жизнь, научил всем ремеслам и знаниям и, чрезмерно, пожалуй, заботясь о своих созданиях, даже украл для них огонь у богов. Разгневанный Зевс приковал Прометея к горам Кавказа, а на людей наслал потоп, чуть было не погубивший вообще весь мир. Из потопа спасся герой Девкалион, сын Прометея, с женою Пиррой. Рассказ о потопе почти идентичен знакомым нам вавилонскому и библейскому рассказам и завершает человеческую историю так называемого "медного" века. Любопытно, что в следующем поколении людей нуждался уже сам Зевс, ожидающий нового поколения богов и боящийся, что оно свергнет его с трона, как то уже неоднократно происходило раньше. Но Зевсу было открыто, что в ожидаемой битве олимпийцам удастся победить, если на их стороне будет хотя бы один человек.

Это значило, - пишет в своей книге "Занимательная Греция" известнейший филолог Михаил Леонович Гаспаров, - о людях нужно заботиться, из них нужно выращивать бойцов, сильных и могучих. Ради этого боги стали сходиться со смертными женщинами, и те рожали от них детей - смертных, но сильных, как полубоги. Их и стали называть героями. Силу свою они упражняли, очищая землю от злодеев и чудовищ. В Фивах рассказывали о герое Кадме...победителе страшного пещерного дракона. В Аргосе рассказывали о герое Персее, который на краю света отрубил голову чудовищной Горгоне, от чьего взгляда люди обращались в камень, а потом победил морское чудовище - Кита. В Афинах рассказывали о герое Тесее, который освободил среднюю Грецию от злых разбойников, а потом на Крите убил быкоголового людоеда Минотавра, сидевшего во дворце с запутанными переходами - Лабиринте; он не заблудился в Лабиринте потому, что держался за нить, которую дала ему критская царевна Ариадна, ставшая потом женой бога Диониса. В Пелопоннесе (названном так по имени еще одного героя - Пелопа) рассказывали о героях-близнецах Касторе и Полидевке, ставших потом богами-покровителями конников и борцов. Море покорил герой Ясон: на корабле "Арго" со своими друзьями-аргонавтами он привез в Грецию с восточного края света "золотое руно" - шкуру золотого барана, сошедшего с небес. Небо покорил герой Дедал, строитель Лабиринта: на крыльях из птичьих перьев, скрепленных воском, он улетел из критского плена в родные Афины, хотя сын его Икар, летевший вместе с ним, не удержался в воздухе и погиб. Главным из героев, настоящим спасителем богов, был Геракл, сын Зевса. Он был не просто смертным человеком - он был подневольным смертным человеком, двенадцать лет служившим слабому и трусливому царю. По его приказам Геракл совершил двенадцать знаменитых подвигов... А после этого он был призван к главному своему делу: стал участником в великой войне олимпийцев с мятежными младшими богами, гигантами, - гигантомахии... Но гигантомахия была лишь предпоследней опасностью, грозившей всевластию олимпийцев. От последней опасности спас их тоже Геракл. В своих странствиях по краям земли он увидел на кавказской скале прикованного Прометея, терзаемого Зевсовым орлом, пожалел его и стрелою из лука убил орла. В благодарность за это Прометей открыл ему последнюю тайну судьбы: пусть Зевс не добивается любви морской богини Фетиды, потому что сын, которого родит Фетида, будет сильнее отца, - и если это будет сын Зевса, то он свергнет Зевса. Зевс послушался: Фетиду выдали не за бога, а за смертного героя, и у них родился сын Ахилл. И с этого начался закат героического века. (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция.- М., Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина - Новое Литературное Обозрение, 1995. С. 374-375. )  

Так, если говорить очень коротко, жили боги и действовали герои. Но упомянули мы далеко не обо всех не только потому, что их слишком много, но и потому что к последнему их поколению - героям Фиванской и Троянской войн нам предстоит неоднократно обращаться в ходе наших собственно литературных бесед. Здесь следует рассказать лишь об одном только Орфее, легендарном музыканте и поэте, равного которому не знали во всей Греции. Он был сыном фракийского ( Фракия - область на Юго-Востоке Балканского полуострова от Карпат до Эгейского моря и от Черного моря до реки Аксий (Вардар), служившей границей Фракии с Македонией. Ныне территория Болгарии, Турции и Греции.) царя Загра и музы Каллиопы. ( Муз, как вы, наверное, помните было девять сестер, дочерей Зевса и Мнемосины, родившихся наподалеку от Олимпа в Пиэрии, где им воздавались почести. Помимо того, муз чествовали на Геликоне и в Дельфах, где били источники Иппокрена и Кастальский ключ, традиционно связывавшиеся с творческим вдохновением. За ним-то, за благословением на вдохновенный труд и обращаются до сих пор к музам поэты. Уже в эпоху римской империи за каждой из муз закрепились определенные функции: Эрато стала покровительницей лирической и эротической, т. е. любовной (ведь любовь по-гречески Эрос) поэзии; Эвтерпа, изображавшаяся с флейтой, покровительствовала лирическим песням; Каллиопа была музой эпической поэзии; Клио - музой истории; Мельпомена - трагедии; Полигимния - муза танца и музыки; Терпсихора - собственно танца; Талия - комедии; Урания - астрономии.) Сам Аполлон подарил ему лиру ( Лира и кифара - наиболее распространенные музыкальные инструменты древности. Лира представляет собой нечто вроде маленькой арфы, корпус ее составлялся из панциря черепахи и козьих рогов; кифара больше похожа на отдаленное подобие гитары. Она изготовлялась из дерева или металла.), а музы научили его играть на ней. Играл Орфей так, что зачаровывал диких зверей, заставлял двигаться деревья и скалы в такт его музыке. Крупнейший древнегреческий поэт Пиндар, автор торжественных хоровых гимнов сообщал, что в Эоне (во Фракии) несколько древних горных дубов так и остались стоять в танце, в том виде, в каком их оставил Орфей.

Мифы рассказывают о том, что Орфей посещал Египет, вместе с аргонавтами, помогая им своим искусством, добрался до Колхиды, а по возвращении женился на прекрасной девушке Эвридике, которую очень любил, но скоро потерял: она умерла от укуса ядовитой змеи. Терзаемый неутешным горем, Орфей спустился в Тартар, надеясь умолить его грозного владыку вернуть ему супругу. Он зачаровал своим искусством перевозчика Харона и пса Кербера. Он покорил своей горестной музыкой трех судей мертвого царства и облегчил муки осужденных. Он победил сердца Персефоны и Аида, и Эвридика была возвращена ему с одним лишь условием: по пути назад Орфей не должен оглядываться, пока Эвридика не выйдет на солнечный свет. Мучимый страхом за свою любимую, уже перед самым выходом из царства мертвых Орфей не выдержал, оглянулся - и навеки потерял Эвридику. Вечный соперник Аполлона, покровителя Орфея, Дионис, требовавший для себя ритуальных жертв, невзлюбил музыканта за то, что тот почитал Гелиоса, считая его Аполлоном и величайшим среди богов, и наслал на него своих разъяренных служительниц - менад. Они убили Орфея рядом с храмом Аполлона, где он служил жрецом, и швырнули его все еще поющую голову в реку Гебр. Голова продолжала петь даже тогда, когда ее прибило волнами к острову Лесбос. Там на нее напал завистливый лемносский змей, которого Аполлон тут же превратил в камень. Голову погребли в пещере неподалеку от Антиссы, в которой почитали Диониса. В пещере голова продолжала пророчествовать день и ночь до тех пор, пока Аполлон, обнаружив, что никто не приходит к его оракулам в Дельфах, Гринее и Кларе, пришел и, встав над головой, закричал: "Перестань вмешиваться в мои дела, ибо довольно я терпел тебя и твои песни! " После этого голова замолчала. Лиру Орфея тоже выбросило на Лесбос, где ее возложили на почетное место в храме Аполлона. По просьбе Аполлона и муз лиру позже поместили на небесах в виде созвездия. Что же касается прочих останков Орфея, то музы погребли их в Либетре, у подножия Олимпа, и соловьи там теперь поют слаще, чем где бы то ни было на свете.

Некоторые мифы, правда, рассказывают о смерти Орфея совсем иначе. Согласно этим рассказам, Зевс убил его перуном за разглашение божественных секретов. Говорят, что это он ввел мистерии (закрытые религиозные обряды только для посвященных) Аполлона во Фракии, Гекаты в Эгине и подземной Деметры в Спарте. (Изложено по книге английского поэта и романиста Р.Грейвса "Мифы Древней Греции" - М.,Прогресс, 1992. С. 80-81.) Имя Орфея в связи с его причастностью к вечному соперничеству Диониса и Аполлона интересовало многих религиозных мыслителей, которые посвятили ему и этим богам серьезные исследования. Здесь достаточно будет упомянуть работы "Рождение трагедии из духа музыки" немецкого философа, филолога и поэта Фридриха Ницше и "Дионис и прадионисийство" русского поэта, филолога и философа Вячеслава Ивановича Иванова. А сейчас я хочу предложить вам длинную цитату из замечательного трехтомного труда швейцарского ученого ХХ в. Андре Боннара, который называется "Греческая цивилизация" и к которому мы не раз еще обратимся на страницах этой книги. Вот что пишет он о греческой мифологии и религии в главе 8 "Люди и боги" первого тома.  Для понимания религии греков нельзя прибегать к сравнениям, заимствованным из христианской религии. За время своего более чем десятивекового существования религиозная жизнь греков принимала самые различные формы, за исключением одной: она никогда не облекалась в догматическую форму... В Греции не было духовенства, во всяком случае влиятельного жреческого сословия, исключая оракулов больших святилищ. Члены городских магистратов, помимо других функций, исполняют жертвоприношения, читают положенные молитвы. На эти ритуальные обряды смотрят как на традицию предков, которой не следует пренебрегать. Но верования сами по себе чрезвычайно свободны... Верованиям придается меньше значения, чем соблюдению ритуального жеста. Это нечто вроде приветственного взмаха руки, воздушный поцелуй в адрес великих сил... Греческая религия своей пышностью и нагромождением напоминает фольклор... Именно в этом живом хаосе фольклорных традиций черпали древние поэты и артисты... материал, из которого они творили и воссоздавали без конца образы своих богов: они делали свою веру более народной, а своих богов более человечными. Это прогрессирующее очеловечивание божественного составляет самую поразительную черту греческой религии... Божественное начало может существовать во всем - в камне, в воде, в дереве или в животном... Крестьянин идет по горе; возле тропки он обнаруживает кучу камней. Она образовалась со временем из камней, которые такие же крестьяне, как он, мимоходом бросали в эту кучу. Он называет эти камни "гермами". В местности малознакомой они служат ему хорошим ориентиром. Гермы населяет бог; позднее они примут человеческий образ и станут называться Гермесом, проводником путешественников и душ умерших на трудных путях, которые ведут в преисподнюю... Порой путешественник, испытывая желание найти защитника и чтобы подбодриться, оставляет тут какое-нибудь приношение, обычно еду. Следующий прохожий это приношение съест, если он голоден, и назовет свою находку "гермайоном". Греки на заре своей истории и затем в течение длительного периода были земледельцами. Потом моряками. То же произошло и с их богами. Они населяют поля, леса, реки, источники. Затем - море. Страна испытывает недостаток в воде: ее мало или она очень прихотлива. Реки редки и потому священны. Переходя реку, надо обязательно прочитать молитву и ополоснуть руки в воде... Реки несут плодородие не только полям, но и человеческому роду. Когда подросток становится юношей и впервые остригает свои длинные волосы, пряди их он посвящает родной реке. У каждой речки свое божество. У речного бога тело быка и лицо человека. В европейском фольклоре и сейчас еще бытуют духи рек в образе быка. В Греции водяной дух иногда появляется в виде коня. Посейдон, ставший одним из главных богов классической Греции, столь же тесно связан с лошадью, как и с водой. Однажды он высек ударом своего трезубца лужу соленой воды, торжественно названную морем; на афинском Акрополе изображено, как крылатый конь Пегас выбил своим копытом источник Гиппокрену на горе Геликон. ( И Пегас и Иппокрена стали символами поэтического вдохновения в европейской культуре. Бесчисленное количество стихов посвящено им великими и просто поэтами, в том числе и русскими. См., например, известное пушкинское "Три ключа".) Форма и функции Посейдона меняются в зависимости от занятий населения, ему поклоняющегося. У моряков Ионии Посейдон - бог моря. На материке и особенно в Пелопоннесе это одновременно бог-конь и бог землетрясений... Греки населяют природу бесчисленным множеством и других духов, которым они придают образ полуживотных и полулюдей. Кентавры с телом лошади и человеческим лицом - принадлежность поэтического художественного вымысла; но первоначально они, несомненно, возникли из народных верований. Название их как будто обозначает "бичеватели вод"; очень вероятно, что они возникли как духи горных потоков Пелиона и Аркадии, куда их поселило поэтическое воображение... Как и все народы Европы, греки олицетворяли плодородие природы в образе многочисленных божеств женского пола. Наиболее обычные и близкие к человеку - хотя к ним, как ко всякому божеству, опасно приближаться - были приветливые, благожелательные и милые гении, имеющие вид юных женщин, называемых нимфами (слово, обозначающее молодую женщину ( Так Гамлет в трагедии Шекспира обращается к Офелии: "Помяни меня в своих молитвах, нимфа".). Нимфы - это восхитительные, веселые и милые создания, всегда готовые петь и плясать; но вдруг, неожиданно, они становятся грозными и гневаются, и тогда они превращаются в то - "Другое", что отличает всякое божество. Человек у всех на глазах сходит с ума: это он "одержим нимфами". Но именно к ним относится культ самый интимный, к которому нас влекут наши самые глубокие чувства - любовь к жене и детям... Есть и царица дикой природы, очень похожая на сопровождающих ее нимф... - Артемида... Даже современный греческий крестьянин не вполне ее забыл. Он называет царицу нимф, в которых он верит до сих пор, "Прекрасной дамой" или "Царицей гор"... Еще очень недавно - меньше столетия тому назад - в помещении на скалистом склоне холма в центре Афин беременные женщины приносили дары нимфам, ожидая от них благополучного разрешения от бремени и супружеского счастья. Но вот и "Земля, рождающая хлеб". Самое древнее божество из всех божеств мира, наравне с Небом... Ее греческое имя Деметра, по-видимому, означает, что она "Мать хлебов"... Деметра - богиня семян. У нее есть дочь, причастная к ее культу и чаще всего называемая, помимо других имен, "Девушкой Зерна" - Корой. Деметра и Кора - "Мать Хлебов" и "Девушка Зерна" - были с праэллинских времен двумя важнейшими богинями крестьянского населения всей Аттики и афинской общины. Известен миф, согласно которому Плутон, подземный бог зерновых ям и мертвых, похитил Кору и увлек ее в свое подземное царство. По повелению Зевса и чтобы смягчить горе матери, он был вынужден ее возвратить. Он возвращает ее ежегодно: элевсинские таинства в Аттике знаменуют возвращение "Девушки Зерна" на свет из преисподней, встречу двух богинь, которые проводят восемь месяцев вместе на земле и четыре - в разлуке... Незадолго перед временем вскрытия зерновых ям в Аттике, в Элевсине праздновались мистерии Деметры и Коры; посвященные присутствовали при соединении "Матери Хлебов" с "Девушкой Зерна". Мы не знаем, в какой форме это происходило... Живая земля питает хлебное зерно. Она нас кормит им, пока мы живы. После нашей смерти земля нас снова берет к себе, и в свою очередь мы становимся пищей для растений земли. Кормилец-хлеб, мы тоже служим тебе пищей! Обреченные снова возвратиться в лоно живой земли, мы утрачиваем страх, внушаемый нам смертью. Произрастание нового урожая символизирует вечность жизни... Первоначально это был культ родовой: глава семьи допускал к участию в них тех, кого хотел. Этим объясняется возможность присутствовать на них посторонним, женщинам и рабам. Таким образом элевсинские мистерии как бы вознаграждали, утешали самых обездоленных членов античного общества - женщин и рабов. С этой точки зрения, то есть по своей доступности для всех, во всяком случае в принципе, элевсинские мистерии до известной степени служат прообразом христианского культа. ( Ниже мы еще вернемся к этой теме и подробнее поговорим о древних мистериях, в том числе, и об элевсинских.) Начиная с VIII в. до н.э. греки становятся народом столько же морским, сколько и земледельческим... Уже в те времена, когда складывались "Илиада" и "Одиссея", страх, испытываемый мореходом перед "сверхъестественным", был частично преодолен... Как на море, так и повсюду начал воцаряться успокоительный антропоморфизм. ( В данном случае очеловечивание богов, а вообще - наделение человеческими свойствми предметов и ялений неживой природы.) Так, Посейдон, владыка морей, запрягает своих коней точно так же, как любой благородный воин в "Илиаде" (правда, его кони летят по волнам)... Он, подобно морским волнам, вечно разгневан и преследует своей ненавистью Одиссея и всех моряков, пускающихся в море. Но при всем том у Посейдона внешность, мысли и чувства человеческие: отныне морякам, терпящим от внезапной вспышки гнева морского бога, можно догадываться о причинах этого гнева и искать средство его успокоить. Подобный антропоморфизм... распространяется не только на морские владения, но и на всю совокупность вселенной. Зевс был первоначально богом неба, богом погоды - молнии и грозы, туч, обволакивающих небо и проливающихся скорее губительными, чем благодатными ливнями... Затем Зевс стал богом изгороди. Одним из его древних эпитетов был Геркейос - то есть Зевс тына, или ограды. Потом он превратился в домашнего бога, защищающего от непогоды, стал богом очага... Очеловечиваются и другие боги, входящие в Олимпийский пантеон. Обратимся к Аполлону. Он прекрасен, как день, его лик излучает свет. Некоторые его свойства позволяют угадать его происхождение от солнца. Стрелы Аполлона убивают на месте, как солнечный удар. Однако он же врачует больных, как лечит солнечный луч. Это бог очень человечный, полный доброты: он очищает и лечит не только тело, но смывает грязь преступлений, если виновник помолится у его алтаря или окунется в источник возле святилища бога в Дельфах... Однако в некоторых областях Греции, а именно у обитателей Аркадии, народа пастушеского, Аполлону приписывается другое происхождение (образ Аполлона синкретический: он вобрал в себя несколько образов разного происхождения). В Аркадии он - Аполлон Ликейос, что значит: бог волков, истребитель волков. Он охраняет стада, носит на руках ягнят и телят. Архаическая скульптура представляет его нам в образе доброго пастыря... С другой стороны, Аполлон, бог дня, обладает столь острым взором, что он проникает в будущее и его раскрывает. В Дельфийском святилище, в долине у подножия Парнаса, находится знаменитый храм Аполлона, почитаемый во всем древнем мире - эллинском и варварском. Там бог вдохновляет прорицательницу, а жрецы истолковывают в виде прорицаний нечленораздельные слова пифии. Аполлону ведомо, что нужно для блага граждан и городов. В его святилище толпятся тысячи верующих. Бога вопрошают по всем вопросам, как теперь советуются с адвокатом, нотариусом или священником. Во многих случаях его советы превосходны. Если дело шло об основании нового заморского города, бог указывал на самое благоприятное местоположение и сообщал о ресурсах страны, куда собираются эмигрировать. (Нет сомнения, что жрецы, выдававшие оракулы, ( В данном случае - прорицания.) собирали сведения о неизвестных странах... Они даже нисколько и не скрывали этого, и верующие об этом знали. Дельфы наполнялись сокровищами, притекавшими сюда со всего мира... Аполлон, бог света, одновременно и бог гармонии. Он изобрел музыку и поэзию для услаждения людей. Он сам предается этим искусствам и любит их больше всего. Лучший способ добиться расположения этого бога, далекого, но доброжелательного, - это устраивать в честь него празднества, где бы хоры мальчиков и девочек пели и плясали вокруг его алтарей. Впрочем, пышные праздники любят все боги. Они - жизнерадостные боги народа, полного радости; люди обеспечивают себе драгоценные милости богов устройством дивных представлений, спортивных состязаний, факельного бега, игр в мяч. Обращать к богам молитвы и приносить им жертвы - хорошо. Но устраивать в честь них праздники и даже очень комические представления, где над ними же мимоходом смеются, - еще лучше. Боги любят смех, даже если он их слегка и задевает... Сплясать хороший танец под аккомпанемент флейты, танцевать в честь богов так, чтобы все тело прониклось ритмом музыки, - вот что больше всего нравилось богам, потому что они сами из плоти и так же ощущают красоту ритма и мелодии, как и люди... "Гомер и Гесиод, - писал Геродот, - установили происхождение богов... они обрисовали их облик"... Эти боги из плоти и крови нас оглушают и ослепляют... Этой (их) физической сущности отвечает столь же могущественная духовная жизнь... Порой они кажутся словно нашим собственным.... отражением. (Они) стали гораздо более человечными, а потому и более доступными нашим молитвам.... но они все же сохраняют нечто невыразимое... что превращает их в богов... Религиозное чувство, внушаемое людям такими богами, не лишено величия. Оно к тому же связано с трепетом перед неведомой силой. Однако к этому страху примешивается подобие бескорыстной радости: людям радостно сознавать, что на свете существует удаленный от них, но близкий им род бессмертных... В сияниии счастливого Олимпа живут боги, они светлы и радостны, так как избавлены от смерти, страданий и забот. Даже мораль не имеет значения для богов: мораль - чисто человеческая выдумка, род науки, извлеченной из человеческого опыта и предназначенной предотвращать главные несчастия нашего состояния... Величайшие поэты служат им... И все же созерцание Олимпа наполняет верующего грека восхищением... Боги... просто существуют. Так же, как и все прочие многообразные формы жизни, как реки, солнце, деревья, чей видимый смысл существования заключается как будто лишь в том, чтобы услаждать нас своей красотой. Эта религия образов Олимпа не является, как думают некоторые, религией статичной, неким видом эстетического утешения по поводу рождения смертного в злой доле. Ей, конечно, угрожает эстетизм, но она не потонет в нем, несмотря на множество шедевров, которыми она обязана своему культу природы, потому что в то время, как эта религия возникала и расцветала, греческий народ еще таил в себе немало иных творческих возможностей. Следует, однако, отметить, что, показывая людям человечество более совершенное, счастливое своим деятельным, хотя и не подверженным никаким угрозам счастием и более счастливое, чем сами боги, греческая религия как бы приглашала их потягаться с этой новой породой людей. Она зовет людей "сразиться с ангелом". Это, конечно, состязание опасное, и греки обзначали словом "гибрис" (hybris) эту опасную битву. Боги ревнивы к своему счастию и отстаивают его... Hybris (гордость) и nemesis (ревность) - это еще первобытные верования, и греки освободятся от них очень не скоро. Одной из главных конфликтных линий трагедии будет как раз борьба человека с опасностью "hybris" и угроза "nemesis"... Но что ждет в дальнейшем эту великолепную религию образов, открывшую человеку в совершенной форме его невысказанные желания и самые ценные завоевания будущего? Ей суждено раствориться в человеческом. Олимпийские божества в эпоху полисов и богов превратятся в вождей, возглавляющих общины граждан, а Зевс и Аполлон, например, станут принадлежностью эллинской общины. Религия, очеловечиваясь, становится мирской. С этого времени государство и боги образуют неразрывное целое... Религиозное чувство уступает патриотизму и гордости граждан, могущих воздвигнуть своим богам столь великолепные памятники, явившиеся поводом для пышных празднеств и ставшие предметом восхищения всего мира... Однако полностью очеловечить удается далеко не всех богов... Вот пример божества, как будто не поддающегося никакому очеловечиванию, - это Судьба, или по-гречески Мойра. Мойре почти никогда не придавали человеческого облика; это нечто вроде закона, неизвестного для всей вселенной, устойчивость которой она обеспечивает... Мойра представляет начало, поставленное выше свободы богов и людей и делающее из мира нечто, что действительно олицетворяет порядок, нечто упорядоченное... Подобное представление возникло у народа, правда, не умеющего еще рабираться в причиности явлений, но который уже знает, что вселенная представляет одно целое, организм, управляемый собственными законами, и предвидит, что задача человека состоит в том, чтобы когда-нибудь проникнуть в тайны этого существующего мирового порядка... Само слово "вселенная" весьма знаменательно по-гречески: это название - "Космос" - означает одновременно вселенную, порядок и красоту. ( А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 1. - М.: Искусство, 1992. С. 183 - 208.)   Может быть, вся древнегреческая цивилизация и есть человеческий ответ на поставленные богами вопросы: что есть человек, что есть красота и какова взаимосвязь человека и красоты. И для того, чтобы ответить на эти вопросы, человек должен был сначала разобраться в самом себе, познать самого себя. О том, как разбирался он в самом себе, отвечая на эти вопросы, и рассказывает наша книга.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. Почему автор считает высказывание К.Маркса об эллинской культуре как "детстве человечества" одновременно и справедливым и неудачным? А как считаете вы? 2. Что такое миф, мифология, эпос? 3. Какой миф из встретившихся на этих страницах известен нам из предыдущей книжки "Очерков... "? 4. Какие природные явления отразились в мифе о титаномахии или в других мифах о борьбе богов за владычество над миром? 5. Что такое кифара? 6. Помните ли вы имена и обязанности девяти муз? Назовите их. 7. Пожелание: вспоминайте, пожалуйста, о древнегреческой мифологии на протяжении всего хода наших бесед, используя книги Н.А. Куна и Р. Грейвса, поскольку наша "предыстория", конечно, по необходимости чрезвычайно фрагментарна.

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Солнце античной культуры

Вспомнив содержание, попробуем теперь задуматься над некоторыми особенностями поэм. Тем из вас, кто знаком с произведениями устного народного творчества (былины, песни, сказания, мифы), прежде всего, бросится в глаза схожесть с ними гомеровского эпоса: постоянно повторяющиеся эпитеты ("многошумное море", "хитроумный Одиссей", "быстроногий Ахилл"); бесконечные длинные повторы, напоминающие слушателю, который ведь не мог, как мы с вами, перелистать страницы книги, чтобы вспомнить, что произошло в предыдущей главе (таких повторяющихся строк, кстати, в обеих поэмах насчитывается 9253, что составляет третью часть их общего объема); общая неторопливость, кажущаяся затянутость произведения; достаточно явная зависимость от народных сказаний. Так, например, Одиссей, конечно же, литературным происхождением своим обязан герою сказки о возвращении супруга. Об этом рассказывает А. Боннар: "Муж уехал в длительное путешествие. Останется ли ему верна жена и узнает ли она его по возвращении - таков основной мотив античной сказки, встречающейся одинаково в скандинавских сагах и "Рамаяне". (Древнеиндийская эпическая поэма.) Муж возвращается постаревшим или переодетым, его узнают по трем признакам, удостоверяющим его подлинность. Эти признаки в разных легендах варьируют. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 85.)  

А теперь присмотримся повнимательнее, и обнаружим отличия авторского произведения от произведений устного народного творчества. Прежде всего вместе с А. Боннаром закончим разговор о связи "Одиссеи" со сказкой о возвращении супруга. В "Одиссее" можно легко уловить все три признака той версии, которую знал Гомер. Только супруг способен натянуть лук, который ему принадлежал. Лишь он один знает, как было устроено супружеское ложе. И, наконец, у него на теле есть рубец, известный только жене; в легенде этот признак идет в последнюю очередь, потому что по нему супруги окончательно узнают друг друга. Такова вероятная последовательность признаков в легенде, служившей канвой Гомеру. Он их использовал в трех самых драматических сценах поэмы, но переместил их последовательность, изменил значения и несколько переделал обстоятельства. В народных сказках три события обычно следуют одно за другим. Такой троекратный повтор вводится как прием, стимулирующий наивное внимание. Гомер же, вместо того чтобы усилить впечатление от повторения, разнообразит, насколько ему удается, обстоятельства трех признаков. Для того, чтобы супруги узнали друг друга, Гомер прибегает лишь к признаку супружеского ложа, в той восхитительной сцене, где Пенелопа, чтобы рассеять свои последние сомнения, подстраивает Одиссею ловушку. Она приказывает Евриклее вытащить ложе из спальни. Одиссей вздрагивает. Он когда-то сам сооружал брачное ложе и вытесал его из пня маслины, корни которого держатся вземле. Ему поэтому известно, что отданное распоряжение невыполнимо, если только какой-нибудь негодяй не подсек пень у основания. Сказав об этом Пенелопе, он тем самым дает ей возможность окончательно его опознать. Испытание с луком использовано в большой сцене состязания с женихами. Они узнают его после того, как он натягивает лук и направляет его в Антиноя - никто другой не смог этого сделать. После этого он гордо себя называет. Первая из трех по порядку примет - шрам на теле - используется в сцене совершенно неожиданно как для нас, так и для самого Одиссея: по нему его узнаёт старая служанка Евриклея, которая моет ему ноги, - это вызывает большое смятение и грозит опрокинуть весь хитро задуманный план Одиссея. Так искусство Гомера обогащает живыми подробностями, неожиданными и разнообразными, те элементы, которые он получил... из сказки о возвращении супруга. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 1. С. 85 - 86.)  

В чем еще проявляется художественное мастерство Гомера? Прежде всего, в искусном общем плане поэм и высокой художественной технике их автора, позволяющей даже недостатки превращать в достоинства. Что касается искусного плана поэм, то его отмечал еще Аристотель в своей работе "Поэтика", сообщая, что содержание каждой поэмы сосредоточено не только вокруг одного героя (Ахилла и Одиссея), но и вокруг одного действия. Так, в "Илиаде" все сводится к гневу Ахилла; в "Одиссее" - к преодолению героем гнева Посейдона и возвращению его на родину. В обеих поэмах, действие которых укладывается соответственно в пятьдесят и сорок дней, есть эпизоды, представляющие собой ретроспективный взгляд на предшествующие события. Таковы, например, перечисление сил противоборствующих сторон характеристика главных героев греческого стана и др. ("Илиада"). В "Одиссее" же, как было сказано выше, ретроспектива - главный прием, ибо подробный рассказ о многолетних испытаниях и странствиях главного героя вкладывается в уста самого героя на пиру у царя Алкиноя. В литературоведении существует часто применяющийся к различным шедеврам штамп - "энциклопедия": "Евгений Онегин" - энциклопедия русской жизни", "Гаргантюа и Пантагрюэль" - энциклопедия смеха" и т.п. Поверьте, в этом есть немалая доля истины. Как еще можно охарактеризовать дилогию Гомера, если в ней, как в зеркале, отражена вся жизнь, все сознание древнего человека? "Творение Гомера есть превосходнейшая энциклопедия древности", - писал в своем "Предисловии" к переводу "Илиады" Н.И. Гнедич. И пояснял далее: "Гомер не описывает предмета, но как бы ставит его перед глаза: вы его видите. Это волшебство производят простота и сила рассказа". В чем же это волшебство? В непосредственности восприятия мира, в той, по словам Д.С. Мережковского, совершенной простоте, "которая делает произведения искусства, подобные "Илиаде" Гомера, "Прометею" Эсхила, "Божественной комедии" Данте, завершающим выражением духа народного, как духа всемирного." (Д.С. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники.- М.: Республика, 1995. С.67.)

Эта-то простота, эта непосредственность, как ни странно, оказываются богаче всякой образованности и усложненности, позволяют, говоря о частном, личном, единичном, о судьбе Ахилла или Одиссея, увидеть в них общее, типическое, человеческое даже там, где действуют Зевсы или Афины. Вот это единство человеческого в сочетании с индивидуальным своеобразием и есть реализм, естественный, стихийный пока еще в отличие от более позднего, сознательного, культивируемого как литературное направление. Гомер ярко и сочно, поэтично и реалистично рассказывает нам о жизни и быте древних: в "Илиаде" главным образом о быте военном, в "Одиссее" - преимущественно о мирном. Реалистичность поэм была подтверждена в XIX - XX веках археологами, среди которых особая слава по праву принадлежит гениальному любителю, Генриху Шлиману (1822 - 1890), разбогатевшему купцу, с детства влюбленному в поэмы Гомера и мечтавшему найти Трою. Шлиман нашел ее и доказал всему миру, считавшему троянскую войну легендарной, что все это - факт истории и что Гомер, следовательно, не гениальный выдумщик, а великий реалистический поэт. Жизнь Шлимана сама по себе - поэма. О нем написано множество научных трудов и художественных книг. Одну из наиболее интересных и доступных, книгу немецкого писателя Г. Штоля "Генрих Шлиман: Мечта о Трое", я настоятельно рекомендую прочитать всем, кого заинтересовал наш разговор. (Серия "Жизнь замечательных людей", издательство "Молодая гвардия", М., 1991.)

Итак, Гомер поэтично и правдиво рассказывает нам о жизни древних. О чем же узнаём мы из его рассказа? Об очень и очень многом: о том, какими представляли себе богов древние, о том, какое носили оружие, как пировали и женились, как воспитывали детей и как умирали, какой была мебель, посуда, даже о том, как назывались их города и поселения, ведь, как пишет в цитировавшейся уже статье В.Н. Ярхо, "из упоминаемых в каталоге кораблей 164 географических названий почти девять десятых могут быть соотнесены с городами и поселениями микенской Греции".

Узнаём мы в поэмах Гомера и некоторых старых знакомых. Ну разве не напоминает нам Ахилл Гильгамеша и своей статью, и непобедимостью, и буйством своим, и наконец, своей дружеской одержимостью к Патроклу? Странствия Одиссея тоже имеют свой прототип в еще более древней литературной традиции - в древнеегипетском рассказе "Потерпевший кораблекрушение". Все сказанное, впрочем, вовсе не означает, что Гомер знал произведения своих предшественников. Дело здесь опять-таки в типичности, в том, что литература есть зеркало действительности, а в действительности с древнейших времен и до наших дней не так уж много изменилось. Во всяком случае, в человеческих поступках, в коренных мотивах его поведения. В то же время, рассказывая вечное и уже знакомое нам, Гомер многое видоизменяет. Прежде всего, несмотря на обилие богов и их поступков (чаще хотелось бы сказать - проступков), в поэмах Гомера заметно стремление разделить божественное и человеческое, устранить сказочные, мифологические черты из рассказа о действиях героя. Или, по крайней мере, сделать их как бы параллельными. Ведь в самом деле, можно объяснить историю с троянским конем вмешательством Афины, а можно и природным умом и хитростью Одиссея и т.д. И если действия Гильгамеша с божественным промыслом связаны неизбежно, то действия того же Ахилла (или Одиссея) отличаются уже гораздо большей самостоятельностью. Да, боги несомненно еще очень много значат в судьбах древнегреческих героев, но еще больше, пожалуй, значит для них судьба, или точнее доля (мойра), "выделенная в жизни каждому человеку, появившемуся на свет и вынужденному рано или поздно его покинуть". (История всемирной литературы. Т.1, с. 321.)

Обратимся вновь к статье В.Н. Ярхо. Вот что говорит он об отношениях между героями и богами у Гомера и как он объясняет первые ростки психологизма в эпических поэмах: Гомеровскому мировоззрению еще совершенно чуждо представление о богах как высшей силе, призванной судить и карать человека за преступления против нравственности. Гомеровские боги отличаются от человека только бессмертием и физической силой, в отношениях же между собой и с людьми руководствуются отнюдь не требованиями справедливости, а личными симпатиями и антипатиями. Гнев бога, оскорбленного похвальбой или неповиновением смертного, опасен, но в остальном срок жизни человека на земле, предопределенный безучастной судьбой, не зависит от его поведения. Только в более поздней "Одиссее" наблюдаются зародыши религиозно-этической проблематики: боги, хотя и не вмешиваются непосредственно в судьбу спутников Одиссея или женихов Пенелопы, стараются все же предостеречь их от позорных, нечестивых поступков, а гибель женихов расценивается в поэме отчасти как божественная кара за нарушение ими древнего закона гостеприимства и оскорбление домашнего очага Одиссея. Относительная неразвитость общественных отношений порождает еще одну форму божественного вмешательства в поведение героев: с его помощью объясняется внутреннее состояние человека. Так... Ахилл, раздраженный нападками Агамемнона, готов уже броситься на него с обнаженным мечом, как вдруг спустившаяся с Олимпа и видимая только одному Ахиллу Афина хватает его сзади за кудри и передает ему желение богов: он может как угодно бранить Агамемнона, но поединка между ахейскими героями не желают сочувствующие им боги. Легко понять смысл этого эпизода и без вмешательства Афины: разгневанный Ахилл в последнюю минуту видит, каковы могут быть последствия его поступка и, смиряя себя, опускает меч в ножны. Однако эпическому певцу еще недоступно изображение такого сложного психического акта, каким является борьба между аффектом и расудком; в эпосе нет еще даже понятия, обозначающего совокупность психических свойств и проявлений индивида ("души") как единое целое. Больше того, психические свойства нередко трактуются как нечто отдельное от человека, существующее в нем самостоятельно и потому открытое для воздействия внешних сил, в частности богов, которые могут "вложить" в "дух" человека отвагу, мужество, желание, а могут "погубить", "повредить", "изъять" у него разум. Воздействие богов на человека есть, таким образом, не что иное, как передача через внешнее внутреннего состояния героя: Гомер не изображает аффект как психический акт, он стремится объяснить его внешним, чаще всего божественным вмешательством. С этой особенностью художественного мышления эпического автора связано и преобладание в передаче психического состояния человека внешней симптоматики: при волнении или страхе у гомеровского героя дрожат и слабеют ноги, стучат зубы, прерывается голос, дыбом вздымаются волосы, бледнеет лицо и т.д. Тонкая наблюдательность Гомера в изображении внешних проявлений чувств облегчает читателю восприятие характеристики героя. Исторически подобная ограниченность художественных возможностей эпоса вполне объяснима: хотя в эпоху позднего родового строя уже начинается выделение личности из первобытного коллектива, ее обособление еще не достигло того уровня, когда внутренний мир человека мог бы представлять самостоятельный интерес для эстетического сознания. Эта особенность является, однако, источником высокой и своеобразной художественной ценности эпоса древних греков. (Там же. С. 321-322.)  

Психологизм, еще не известный Гомеру, или едва-едва прорастающий в сознании древнего автора заменяется высокой степенью типизации и одновременно художественности. Все герои Гомера прекрасны, сильны, отважны. Но каждый прекрасен по-своему, у каждого есть своя неповторимая черта: Ахилл необуздан, прямодушен и честен; Агамемнон - тщеславен; Одиссей осторожен и хитер; Гектор, несмотря на то, что он - вождь противника, справедлив и благороден; Нестор - одновременно мудр и, как многие старики, болтлив; Приам - мягок и сердечен; Телемах (он ко всему обрисован еще и в процессе возмужания, личностного роста) - идеальный юноша, своего рода представитель будущего народа; Андромаха и Пенелопа - образцы верности мужьям, истинные хранительницы домашнего очага. Их противоположность - Елена. Она - участница обеих поэм. И если в "Илиаде" - это сначала женщина, опьяненная страстью, а потом разочаровавшаяся в своей любви, то в "Одиссее" - это уже совсем другой человек, человек, скорбящий о тех тысячах соотечественников, которые погибли из-за ее ошибки. Таковы образы главных героев поэм Гомера, цельные, простые, наивные, глубоко индивидуальные и в то же время типические, даже всечеловеческие, как та же Елена, в которой впоследствии многие поэты будут стремиться отыскать идеал вечной женственности.

"Чтобы оценить гений Гомера, - пишет А. Боннар, - следует прежде всего сказать, что это великий, изумительный творец человеческих характеров... Чтобы создать образ живого человека в поэме, не пользуясь описаниями - а... Гомер никогда не прибегал к описаниям, - поэту "Илиады" достаточно заставить его произнести одно слово, сделать лишь один жест. Так, в битвах "Илиады" падают сраженными сотни воинов, некоторые лица появляются в поэме лишь для того, чтобы умереть. И почти всякий раз тот жест, которым поэт наделяет героя, чтобы вдохнуть в него жизнь в тот самый момент, когда он уже собирается ее отнять, выражает разное отношение к смерти.

...в прах Амаринкид Грянулся, руки дрожащие к милым друзьям простирая...

Часто ли случалось поэтам создавать образ такими незначительными средствами и на такое мимолетное мгновение? Всего один жест, но нас он трогает до глубины души, ведь он передает великую любовь к жизни...

Но вот несколько более развернутая картина - отображение жизни и смерти: Он из сынов многочисленных был у Приама юнейший, Старцев любимейший сын; быстротою всех побеждал он И, с неразумия детского, ног быстротою тщеславясь, Рыскал он между передних...

В этот момент его поражает Ахиллес:

Вскрикнув, он пал на колена; глаза его тьма окружила Черная; внутренность к чреву руками прижал он, поникший.

А вот смерть Гарпалиона. Это мужественный воин, но он не смог удержаться от движения, вызванного инстинктивным страхом:

И обратно к друзьям, чтоб от смерти спастись, побежал он, Вкруг озираясь, да тела враждебная медь не постигнет.

Но дротик его достал, и на земле он корчится "как червь" - тело его и тут протестует против смерти... Так Гомер всюду видит непосредственно человека. Одним жестом, одной чертой он показывает то, что составляет основу человеческого характера, как бы незначительна ни была роль этого человека в поэме. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 1. С. 51-52. )  

Отметим еще одну любопытную черту, присущую творческой манере Гомера. Это - ирония. Если вы внимательно прочли поэмы, то заметили, наверное, что герой, стремясь к какой-нибудь цели, не подозревает того, что по своему "неразумию" достигает совершенно обратного. Так, Агамемнон, думая своей речью поднять дух воинов, вызывает их бегство. Нередко воин, убив противника, спешит снять с него доспехи и ограбить; но тут его самого настигает смерть... Агамемнон был полон уверенности, что сумеет обойтись без помощи Ахилла. Но его постигает горькое разочарование, и он кается в своей ошибке, тщетно умоляя через послов о примирении. Однако и сам Ахилл, предавшись необузданному гневу, высказывает полную непримиримость, но, потеряв вследствие этого лучшего друга, уже сам соглашается на примирение и принимает подарки от Агамемнона, проклиная свой гнев. (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. - М.: Высшая школа, 1982. С. 60.)  

Этот прием одновременно поддерживает внутреннюю связь между достаточно удаленными друг от другами эпизодами и указывает на единство поэтического замысла, а следовательно, и на несомненную авторскую волю создателя поэм. Следующая наша задача - рассмотреть некоторые главные особенности эпического стиля "Илиады" и "Одиссеи". Вспомним, что мы уже узнали об эпосе, когда читали поэму о Гильгамеше. (См. "Очерки истории зарубежной литературы". Кн.1. С. 24.)

Первое: все древние эпические произведения написаны стихами, поскольку исполнялись в больших народных собраниях певцами-сказителями под аккомпанемент струнного инструмента. Так легче было запомнить эти длинные сказания и одновременно заворожить слушателей чарующим звучанием ритмизованных строк и музыки. Второе: эпопеей называется обширное повествование о выдающихся национально-исторических событиях, корни которых лежат в мифологии, фольклоре, где личность автора либо отсутствует, либо формально до предела устраняется. Как видно, в случае с "Илиадой" и "Одиссеей" происходит то же самое: обе эти большие поэмы написаны великолепными стихами, обе они, прежде чем были записаны, исполнялись в царских дворцах или перед отдыхающими воинами на привалах, в обеих личность автора хоть и наличествует, но не акцентируется. То же самое мы увидим, когда прочтем средневековую французскую "Песнь о Роланде", или скандинавские саги, или карело-финскую "Калевалу", или, наконец, вспомним наши былины.

Обратимся вновь к книге С.И. Радцига "История древнегреческой литературы" и проследим вместе с ученым основные черты эпического стиля. Все произведения такого рода имеют форму больших поэм и повествуют о каких-нибудь событиях далекого прошлого, причем рассказ ведется от лица самого поэта. Получаются, таким образом, две линии: воспоминания о прошлом, приукрашенные фантазией, и отражение современной поэту действительности. Сюжет поэмы имеет возвышенный характер, и действующие лица отличаются величием и силой. Поскольку рассказ относится к далекому прошлому, поэт старается придать и людям и всей окружающей обстановке характер простоты и наивности, соответствующей столь отдаленным временам. В соответствии с этим героический эпос в изобилии пользуется мифическим элементом, который является не столько предметом веры, сколько результатом поэтической традиции, имеющей чисто условное значение. Это выражается и в том, что действие представляется происходящим в двух планах - человеческом и божественном. Таким образом, события происходят как будто по воле и даже при непосредственном участии богов. В своем повествовании поэт сохраняет величавое спокойствие. Вообще изложение его отличается объективностью, он нигде не раскрывает своего лица и не говорит о самом себе. Поэт рассказывает о далеком прошлом и к этому прошлому относится с глубоким сочувствием и любовью. Он изображает его как доброе старое время и не жалеет красок, чтобы показать его в особенно привлекательном виде. Вследствие этого в его рассказе получается нарочитая гиперболичность (т.е. все сознательно преувеличено - В.Р.). Все в обиходе героев блещет золотом и красотой. Даже оружие нередко оказывается золотым. Поэт сознательно архаизирует свой рассказ, окрашивая его чертами глубокой старины. Наибольшее внимание поэт сосредоточивает на изображении своих героев. Они изображаются не как обыкновенные люди, а как богатыри, наделенные исключительной силой. И поэт старается подчеркнуть, что люди его времени никак не могут равняться с ними. Своих героев поэт сближает с богами, называет их "божественными", "богоравными", "питомцами богов" и т.д. Этим он хочет подчеркнуть, что его рассказ относится к тем временам, когда боги еще принимали близкое участие в жизни людей и мало чем отличались от них. Относясь с любовью к своему рассказу, поэт сам как бы любуется им. Каждая мелочь тут ему дорога. Он часто прибегает к подобным описаниям, не смущаясь тем, что они задерживают развитие действия. Вследствие этого получается нарочитая задержка - ретардация, типичная для героического эпоса, и рассказ ищет своеобразного, чисто эпического простора. В этом заключается одно из существенных отличий героического эпоса от поэтических приемов нового времени. Наиболее замечательно описание шрама на ноге Одиссея в XIX песни "Одиссеи". Нянюшка Эвриклея по приказанию Пенелопы начинает мыть ноги нищему, в котором никто не мог узнать вернувшегося в свой дом Одиссея; вдруг она видит на ноге знакомый шрам и по нему узнает героя. Современный читатель рассчитывает сейчас же узнать дальнейшее - что она сделает после своего открытия? Но эпический поэт не торопится и подробно рассказывает о том, как получил этот шрам Одиссей. Рассказ этот занимает 75 стихов. Описание щита Ахилла в "Илиаде" занимает 130 стихов. Случайное обстоятельство, как Гектор заходит в город и хочет повидаться с супругой, превращается в высокохудожественную сцену, которой посвящено 109 стихов. Так у эпического поэта маленькая подробность иногда разрастается в более или менее самостоятельное целое. Это - типичные образцы эпического замедления.

Предназначая свое произведение для слушателей, а не для читателей, эпический поэт старается дать им возможность легко схватить содержание и потому по нескольку раз повторяет одно и то же или описывает однородные явления в одних и тех же выражениях. Получаются типичные для героического эпоса повторения.Такие повторения, в изобилии встречающиеся в эпосе, чужды литературе позднейших периодов и появляются в ней только в виде подражания эпическому стилю. Среди таких повторений особое место занимают некоторые постоянные формулы, которыми обозначаются явления природы и повторяющиеся действия, например, снаряжение колесницы, езда на ней, вооружение героев, описание пира и т.д. Кроме того, в поэмах есть много отдельных трафаретных стихов и выражений. Например, о начале дня:

Лишь розоперстая Эос, рожденная рано, явилась...

Эос в одежде шафранной над всею землей простиралась.

Подобными же формулами вводится начало и конец речи:

И, поднимаясь меж ними, сказал Ахиллес быстроногий.

И, отвечая ему, говорил Одиссей хитроумный.

Многие из этих формул обладают достаточной гибкостью, так что позволяют по мере надобности заменять одни имена другими и вместо "Ахиллес быстроногий" может быть поставлен "Одиссей хитроумный" или "Агамемнон владыка". Особенный интерес представляют украшающие эпитеты, т.е. твердо закрепившиеся за некоторыми героями, богами или предметами определения, которые дают слушателям сразу представление о характерных свойствах предмета или лица. Так, Ахилл постоянно называется "быстроногим", Агамемнон - "владыкой мужей, пастырем народов", Одиссей - "хитроумным", "многострадальным", "разрушителем городов" и т.п. Подсчитано, что Ахиллу присвоено 46 эпитетов, Одиссею - 45. Гектор характеризуется как "славный", "великий", "шлемоблещущий", "мужеубийца". Женщинам присваиваются общие эпитеты: "динноодеждная", "высокоподпоясанная", "белорукая", "прекраснокудрая" и т.д. Точно так же и боги наделяются своими эпитетами, которые восходят к культовым их прозвищам: Зевс - "громовержец", "тучесобиратель", "широкогремящий". Посейдон - "земледержец", "земли колебатель"; Аполлон - "лучезарный", "сребролукий"; Гера - "владычица", "волоокая"; Афина - "Паллада", "несокрушимая", "совоокая" и т.д. Эпитеты прилагаются и к животным, и к неодушевленным предметам. Так, быки называются "криворогими", "широколобыми", "волочащими ноги"; в противоположность этому кони имеют эпитеты "поднимающих ноги" и "быстрых". Корабли называются "черными" (смолеными), "краснобокими". Таким же образом описывается и вся природа: земля - "беспредельная", "кормилица многих", "обширная". Особенно замечательно изображение моря. У греков, как у приморского народа, было много слов, обозначающих море и еще более эпитетов, характеризующих его в самые различные моменты: "божественное", "многошумное", "рыбообильное", "бесплодное", "седое", "виноподобное" (черное), "багряное", "туманное" и т.д. Эти эпитеты воспроизводят разные световые оттенки, которые могла запечатлеть наблюдательность народа, постоянно видевшего море в разных условиях.

Стремясь к наглядности изображения, поэт старается каждое описание как бы перевести на особенно близкий и понятный слушателям язык, приводя параллели из окружающей жизни в виде сравнения. Эти сравнения иногда раскрывают целые картины. Особенно богата ими "Илиада". Так, упорный бой двух воинств у ограды греческого лагеря картинно изображается как столкновение соседей, спорящих из-за межи на общинном поле. Грохот от ударов копий и мечей сравнивается со стуком секир у дровосеков. Бой за обладание трупом убитого уподобляется спору двух львов из-за убитой лани. Сверкание оружия сранивается с блеском отдаленного костра; движение воинов, устанавливающихся по местам, - с остановкой на отдых стаи перелетных птиц; численность войск сравнивается с роями мух; действия предводителей, расставляющих отряды, - с хлопотливостью пастухов, отделяющих своих животных от чужих; наконец, царь Агамемнон уподобляется по виду богам - Зевсу и Посейдону, а когда он выступает впереди войска, - могучему быку, идущему впереди стада. Во всех этих сравнениях, обнаруживающих тонкую наблюдательность поэта, оживает перед нами окружающая его реальность.

По способу соединения отдельных частей техника эпического повествования отличается своеобразной особенностью - хронологической несовместимостью одновременных событий (т.е. последовательным изображением одновременно происходящих действий - В.Р.). Когда поэту приходится описывать события, происходившие одновременно в разных местах, его мысль затрудняется представить их как одновременные. Автор старается как-нибудь обойти эту кажущуюся неправдоподобность. В первой песни "Одиссеи" описывается собрание богов, где принимается решение вернуть Одиссея на родину. Для исполнения этого Гермес должен отправиться к нимфе Калипсо и передать распоряжение отпустить Одиссея, которого она удерживает у себя, а Афина идет в дом Одиссея, чтобы передать Телемаху мысль отправиться на розыски отца. После этого идет рассказ о действиях Телемаха. Только в пятой песни поэт обращается к Гермесу. Но этот момент оказался настолько удаленным от исходного положения, что поэту приходится повторять (с некоторыми изменениями) сцену собрания богов. Эта особенность изложения событий у Гомера напоминает прием, который наблюдается в ранней греческой живописи, известной нам по вазам, и постоянно остается в живописи Древнего Египта. Художник, не знающий еще правил перспективы, не умеет изображать на картине предметы, находящиеся в различных планах, и с примитивной наивностью предметы заднего плана просто помещает над теми, которые должны находиться впереди. (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. - М.: Высшая школа, 1982. С. 67-73.)   Великий русский критик Виссарион Белинский назвал Гомера "отцом греческой поэзии". Мы, прочитав поэмы и процитированные фрагменты из книги С.И. Радцига, понимаем, почему. Действительно, Гомер охватил в своих поэмах все: и историю, и современную ему реальность, населил их сотнями богов, героев и простых людей, едва ли не каждому из персонажей придав яркие индивидуальные особенности. А главные герои поэм, Ахилл и Одиссей, по высказыванию того же С.И. Радцига, "являются лучшими выразителями идеалов своей эпохи. Все наиболее совершенное с точки зрения военной доблести воплощено в образе Ахилла; высшая степень практической сметливости и хитрости - в образе Одиссея." Еще Платон считал, что "Гомер воспитал всю Грецию". И все это совершенно справедливо. И становится еще более справедливым, когда мы задумываемся о языке Гомера, о богатейшем, звучном, мерном и величавом его стихе. Стих Гомера, бывший к его времени уже достаточно разработанным другими аэдами, но, наверное, только самим Гомером доведенный до совершенства, называется гекзаметром. Вы, разумеется, знаете о существовании поэтических размеров, таких, как хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест. Все эти названия пришли в русскую поэзию из Древней Греции. Размеры отличаются друг от друга количеством слогов в стопе (условной единице для определения размера) и упорядоченным чередованием ударений. Так, например, ямб - двусложный размер с ударением на втором слоге, а анапест - трехсложный с ударением на третьем слоге. Гекзаметр же - это дактилический размер (трехсложный, с ударением на первом слоге), состоящий из шести стоп в строке. Это справедливо, если говорить о русском гекзаметре. Отличие древнегреческого стиха от нашего заключается, главным образом, в том, что в нем  ...ритм образовывался упорядоченнным чередованием долгих и кратких слогов, а они могли быть таковыми вне зависимости от ударения. Долгий слог стопы - назывался "сильным местом", остальная часть стопы - "слабым местом". Точное звучание античного стиха не может быть передано по-русски, так как долгих и кратких слогов, независимых от ударения, в русском языке нет. Поэтому русские переводчики передают античные ритмы условно, ставя на сильных местах преимущественно ударные слоги, а на слабых безударные. (М.Л. Гаспаров. Стихотворные размеры Катулла. В кн.:Катулл. книга стихотворений. - М.: Наука, 1986. С. 291.)  

Гекзаметр характерен еще и тем, что во всех стопах стихотворной строки, кроме пятой, дактиль (графически обозначается так: ударный слог "_", безударные "/ " / " , т.е. в целом стопа - "_ // ") свободно заменяется спондеем ("_ _"). Вот это "чередование дактилей и спондеев вместе с различными вариантами цезур (пауз - В.Р.) и придает гомеровскому стиху ритмическое многообразие и богатство интонаций , в то время как постоянные формулы, укладывающиеся в целую стихотворную строку или занимающие твердо зафиксированное место в ее начале или конце, делают гекзаметр одним из носителей эпической традиции". (В.Н. Ярхо. Греческая литература архаического периода. В кн.: История всемирной литературы. Т.1. С. 324. )

Русскому читателю Гомера повезло. Перевод его осуществляли крупнейшие поэты XIX века: Николай Иванович Гнедич и Василий Андреевич Жуковский. Эти переводы до сих пор остаются непревзойденными. И хотя в позднейшее время осуществлялись другие переводы "Илиады" и "Одиссеи", в частности, в XX в. Викентием Викентьевичем Вересаевым, все мы наслаждаемся, как сказал Пушкин, "божественной эллинской речью" в переложении его современников. Давно, казалось бы, пора завершить разговор о Гомере, завершить, но отнюдь не проститься с ним, ведь как уже было сказано, Гомер - центральная фигура античной культуры, и все ее авторы так или иначе обращаются к творчеству своего предшественника. В едва ли меньшей степени это характерно и средневековой европейской литературы, для которой Гомер долгое время оставался источником вдохновения и творческой полемики. Напоследок хочется познакомить вас с одной выдающейся речью древности. Ее произнес в конце I в. н.э. перед жителями захолустного греческого городишки с гордым названием Троя, построенного, правда, на месте Трои легендарной, бродячий философ и ритор Дион Хрисостом, что в переводе с греческого означает Дион Златоуст. Более подробно об этом позднем греческом авторе, жившем уже в Римской империи, вы узнаете из следующей книжки этих "Очерков...", а пока - речь его об уже знакомых вам вещах в изложении Михаила Леоновича Гаспарова. Друзья мои троянцы, человека легко обманывать, трудно учить, а еще трудней - переучивать. Гомер своим рассказом о Троянской войне обманывал человечество почти тысячу лет. Я докажу это с совершенной убедительностью; и все-таки я предчувствую, что вы не захотите мне поверить. Жаль! Когда мне не хотят верить аргосцы, это понятно: я отнимаю у их предков славу победы над Троей. Но когда мне не хотят верить троянцы, это обидно: им же должно быть приятно, что я восстанавливаю честь их предков-победителей. Что делать! Люди падки до славы - даже когда она дурная. Люди не хотят быть, но любят слыть страдальцами. Может быть, мне скажут, что такой великий поэт, как Гомер, не мог быть обманщиком? Напротив! Гомер был слепым нищим-певцом, он бродил по Греции, пел свои песни на пирах перед греческими князьями и питался их подаянием. И, конечно, все, о чем он пел, он перетолковывал так, чтобы это было приятнее его слушателям. Да и то ведь - заметьте! - он описывает лишь один эпизод войны, от гнева Ахилла до смерти Гектора. Описать такие бредни, как похищение Елены или разорение Трои, - на это даже у него не хватило духу. Это сделали обманутые им более поздние поэты. Как же все было на самом деле? Давайте посмотрим на историю Троянской войны: что в ней правдоподобно, а что нет. Нам говорят, что у спартанской царевны Елены Прекрасной было много женихов; она выбрала из них Менелая и стала его женой; но прошло несколько лет, в Спарту приехал троянский царевич Парис, обольстил ее, похитил и увез в Трою; Менелай и остальные бывшие женихи Елены двинулись походом на Трою, и так началась война. Правдоподобно ли это? Нет! Неужели чужеземец, приезжий мог так легко увлечь за собой греческую царицу? Неужели муж, отец, братья так плохо следили за Еленой, что позволили ее похитить? Неужели троянцы, увидев у своих стен греческое войско, не захотели выдать Елену, а предпочли долгую и погибельную войну? Допустим, их склонил на это Парис. Но ведь потом Парис погиб, а троянцы все-таки не выдали Елену - она стала женой его брата Деифоба. Нет, скорее всего, все было иначе. Действительно, у Елены было много женихов. И одним из этих женихов был Парис. Что было за душой у греческих вождей, сватавшихся к Елене? Клочок земле да громкое звание царя. А Парис был царевичем Трои, а Троя владела почти всей Азией, а в Азии были несметные богатства. Что же удивительного, что родители Елены предпочли всем грекам-женихам троянца Париса? Елену выдали за Париса, и он увез ее в Трою как законную жену. Греки, конечно, были недовольны: во-первых, было обидно, во-вторых, уплывало из рук богатое приданое, в-третьих, было опасно, что могучая Троя начинает вмешиваться в греческие дела. Оскорбленные женихи (конечно, каждый был оскорблен за себя; за обиду одного лишь Менелая они бы и пальцем не шевельнули!) двинулись походом на Трою и потребовали выдачи Елены. Троянцы отказались, потому что они знали: правда на их стороне и боги будут за них. Тогда началась война.

Теперь подумаем: велико ли было греческое войско под Троей? Конечно, нет: много ли народу увезешь на кораблях за тридевять земель? Это был, так сказать, небольшой десантный отряд, достаточный, чтобы грабить окрестные берега, но недостаточный, чтобы взять город. И действительно: девять лет стоят греки под Троей, но ни о каких победах и подвигах мы ничего не слышим. Вот разве что Ахилл убивает троянского мальчика-царевича Троила, когда тот выходит к ручью за водой. Хорош подвиг - могучий герой убивает мальчишку! И разве не видно из этого рассказа, как слабы в действительности были греки: даже мальчик, царский сын, безбоязненно выходит по воду за городские ворота. Но вот приходит десятый год войны - начинается действие "Илиады" Гомера. С чего оно начинается? Лучший греческий герой Ахилл ссорится с главным греческим вождем Агамемноном; Агамемнон созывает войско на сходку, и оказывается, что войско так и рвется бросить осаду и пуститься в обратный путь. Что ж, это вполне правдоподобно: ссоры начальников и ропот солдат - самое естественное дело на десятом году неудачной войны. Затем троянцы наступают, теснят греков, отбрасывают их к самому лагерю, потом к самым кораблям, - что ж, и это правдоподобно, даже Гомер не смог здесь извратить действительного хода событий. Правда, он старается отвлечь внимание читателя описанием поединков Менелая с Парисом, Аякса с Гектором - поединков, доблестно закончившихся вничью. Но ведь это известный прием: когда на войне дела плохи и армия отступает, то в донесениях всегда кратенько, мимоходом пишут об отступлении, а зато очень пространно - о каком-нибудь подвиге такого-то и такого-то удалого солдата. Теперь - самое главное. Слушайте внимательно, друзья мои троянцы: я буду перечислять только факты, а вы сами судите, какое их толкование убедительней. В первый день троянского натиска Ахилл не участвует в бою: он еще сердит на Агамемнона. Но вот во второй день навстречу троянцам выходит могучий греческий герой в доспехах Ахилла. Он храбро сражается, убивает нескольких троянских воинов, а потом сходится с Гектором и гибнет. В знак победы Гектор снимает и уносит его доспехи. Кто был этот воин в доспехах Ахилла? Каждому понятно, это был сам Ахилл, это он выступил на помощь своим, и это он погиб от руки Гектора. Но грекам обидно было это признать - и вот Гомер изобретает самую фантастическую из своих выдумок. Он говорит: в доспехах был не Ахилл, а его друг Патрокл; Гектор убил Патрокла, а Ахилл на следующий день вышел на бой и отомстил за друга, убив Гектора. Но кто же поверит, чтобы Ахилл послал своего лучшего друга на верную смерть? Кто поверит, что Патрокл пал в бою, когда курганы всех героев Троянской войны до сих пор стоят недалеко от Трои, а кургана Патрокла среди них нет? Наконец, кто поверит, что сам Гефест ковал для Ахилла новые доспехи, что сама Афина помогала Ахиллу убить Гектора, а вокруг бились друг с другом остальные боги - кто за греков, кто за троянцев? Все это детские сказки! Итак, Ахилл погиб, сраженный Гектором. После этого дела греков пошли совсем плохо. Между тем к троянцам подходили все новые и новые подкрепления: то Мемнон с эфиопами, то Пенфесилея с амазонками. (А союзники, известное дело, помогают только тем, кто побеждает: если бы троянцы терпели поражения, все бы их давно покинули!) Наконец греки попросили мира. Договорились, что в искупление несправедливой войны они поставят на берегу деревянную статую коня в дар Афине Палладе. Так и сделали, а потом греки отплыли по домам. Что же касается истории о том, будто в деревянном коне сидели лучшие греческие герои и будто отплывшие греки вернулись под покровом ночи, проникли в Трою, овладели ею и разорили ее, - все это настолько неправдоподобно, что даже не нуждается в опровержении. Греки выдумали это, чтобы не так стыдно было возвращаться на родину. А как по-вашему, когда царь Ксеркс, разбитый греками, возвращался к себе в Персию, о чем он объявил своим подданным? Он объявил, что ходил походом на заморское племя греков, разбил их войско при Фермопилах, убил их царя Леонида, разорил их столичный город Афины (и все это была святая правда!), наложил на них дань и возвращается с победою. Вот и все; персы были очень довольны. Наконец, посмотрим, как вели себя греки и троянцы после войны. Греки отплывают от Трои наспех, в бурную пору года, не все вместе, а порознь: так бывает после поражений и раздоров. А что ждало их на родине? Агамемнон был убит, Диомед - изгнан, у Одиссея женихи разграбили все имущество, - так встречают не победителей, а побежденных. Недаром Менелай на обратном пути столько мешкал в Египте, а Одиссей - по всем концам света: они просто боялись показаться дома после бесславного поражения. А троянцы? Проходит совсем немного времени после мнимого падения Трои - и мы видим, что троянец Эней с друзьями завоевывает Италию, троянец Гелен - Эпир, троянец Антенор - Венецию. Право же, они совсем не похожи на побежденных, а скорее на победителей. И это не выдумка: во всех этих местах до сих пор стоят города, основанные, по преданию, троянскими героями, и среди этих городов - основанный потомками Энея великий Рим.

Вы не верите мне, друзья мои троянцы? Рассказ Гомера кажется вам красивее и интереснее? Что ж, я этого ожидал: выдумка всегда красивее правды. Но подумайте о том, как ужасна война, как неистовы зверства победителей, представьте себе, как Неоптолем убивает старца Приама и малютку Астианакта, как отрывают от алтаря Кассандру, как царевну Поликсену приносят в жертву на могиле Ахилла, - и вы сами согласитесь, что куда лучше тот исход войны, который описал я, куда лучше, что греки так и не взяли Трою! (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 48-52.)  

Что ж, по-своему логичная и убедительная версия. Правда, опровергнутая археологией. Но дело даже не в этом. Дело в том, что Дион был не первым и не последним ниспровергателем авторитетов в истории литературы. Еще раньше был Зоил, само имя которого стало нарицательным для обозначения злобных и несправедливых критиков-завистников, в русской литературе был Виктор Буренин, буквально затолкавший в могилу очень талантливого и очень больного поэта Семена Надсона, а Лев Толстой не признавал Шекспира. Была, наконец, критика крупнейшего романиста и новеллиста второй половины XIX века Ги де Мопассана на романы Дюма-отца, в частности на "Трех мушкетеров", которых Мопассан охарактеризовал как "нагромождение чепухи" и которых, тем не менее, с наслаждением читают все подростки вот уже полтора столетия. Конечно, и Дион, и Мопассан, и тем более Толстой не чета зоилам и бурениным, они сами - крупные писатели и, может быть, после их критики критикуемые выглядят еще более великими, однако важнее всего, наверное, здесь то, что истинное искусство, литература обладают особым качеством: главное в них отнюдь не правдивость, а художественная убедительность. Понятно, что никто из читателей сейчас не воспринимает всерьез этих простоватых (ты - мне, я - тебе) взаимоотношений гомеровских героев с богами, как не воспринимал их всерьез уже Дион спустя всего тысячу лет после Гомера, однако и его версия троянской войны выглядит все же значительно менее убедительной нежели вечно прекрасная версия слепого аэда.

ВОПРОСЫ 1. Какова общая стилистическая особенность всех древних эпических поэм? 2. В чем конкретно проявляется художественное мастерство Гомера? 3. Можно ли говорить о реализме в творчестве Гомера? 4. Кто такой Генрих Шлиман? 5. Какова этическая роль богов в "Одиссее"? Есть ли какие-нибудь различия в этом плане с "Илиадой"? 6. Какими способами пользуется Гомер для выражения внешних проявлений чувств героев? 7. Каковы основные черты эпического стиля (по С.И. Радцигу)? 8. Как называется поэтический размер, которым написаны поэмы Гомера? Каковы его особенности и особенности его русского перевода? 9. Что вы знаете о русских поэтах-переводчиках Гомера?

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Продолжатели и последователи Гомера.

Дидактический эпос и его создатель Гесиод

Итак, согласимся с этим, героический эпос, охарактеризованный А. Боннаром как первое гениальное создание греческой культуры, таковым и являлся. И творения Гомера представляют собой его высший взлет. Высший, но не единственный. Увы, другие поэмы до нас не дошли. Они известны нам только в пересказах ученых и в переработках поздних греческих поэтов и драматургов. Создавались они в течение VIII - VI вв. до н.э, каждая, по-видимому, в определенном географическом центре, и образуют своего рода замкнутые тематические круги, отчего и названы "киклическими". Таких кругов было несколько, а наибольшей популярностью пользовались Троянский и Фиванский киклы. Так, большая поэма "Киприи" (Кипрские песни) рассказывала всю предысторию Троянской войны от свадьбы Пелея и Фетиды до принесения Агамемноном в жертву Артемиде собственной дочери Ифигении (один из любимых мотивов будущей греческой трагедии) и собственно начала военных действий. За этой поэмой следовала "Илиада", заканчивающаяся, как вы помните, погребением Гектора. После "Илиады" шла поэма "Эфиопиада", рассказывающая о том, как после смерти Гектора на помощь к троянцам прибыл отряд амазонок во главе с царицей Пенфесилеей, какие подвиги этот отряд совершал, как Ахилл убил в единоборстве Пенфесилею, как затем против греков выступил эфиоп Мемнон, убивший еще одного друга Ахилла, Антилоха, как в ответ Ахилл поразил Мемнона, который, умирая, предрек ему скорую гибель, как, наконец, Парис поразил стрелой Ахилла в единственное уязвимое место его - пятку. Следующие поэмы "Малая Илиада" и "Разрушение Илиона" рассказывали о погребении Ахилла, споре из-за его доспехов между Одиссеем и Аяксом Теламонидом, об убиении Париса, о постройке деревянного коня, о гибели Лаокоона (к нему мы еще вернемся, когда будем читать поэму римского классика Вергилия "Энеида") и разрушении Трои. Далее следовали поэмы о возвращении героев на родину, которые завершались "Одиссеей" и "Телегонией", рассказывающей о гибели Одиссея от руки собственного сына.

Богатейший Фиванский кикл здесь мы рассматривать не будем прежде всего потому, что встретимся с разработкой его наиболее интересных сюжетов в древнегреческой трагедии. По мере роста городов, изменения быта, героический эпос стал терять свою силу, уступать место более коротким поэтическим произведениям, в числе которых до нас дошел сборник из 34 гекзаметрических произведений под названием "Гомеровские гимны" (К Гомеру они никакого отношения не имеют, поскольку написаны не раньше VII-VI, или даже начала V в.) . Эти стихотворения представляют собой песнопения богам, в которых описываются различные события и происшествия из их жизни, главным образом, как сообщает С.И. Радциг, "в связи с установлением каких-нибудь культов или основанием храмов. Содержанием их являются по преимуществу храмовые легенды". (С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. - М.: Высшая школа, 1982. С. 98.)

Гимны сочинялись в различных жанрах: так, например, Аполлону посвящался пеан, Дионису - дифирамб, гимн для исполнения девами - парфения, для различных процессий сочинялись просодии. В немалой степени из таких гимнов впоследствии вышли молитвы. Исполнялись гимны как правило без музыкального сопровождения. "Гомеровские" же гимны служили рапсодам в качестве введения в их декламациях на религиозных празднествах. Для того, чтобы разобраться в некоторых поэтических тонкостях этого жанра, обратимся к книге уже хорошо знакомого нам профессора Ф.Ф. Зелинского "История античной культуры", в которой читаем следующее:  Его (гимна - В.Р.) композиция была либо монострофическая, либо эподическая. В первом случае одна и та же метрическая строфа повторялась неопределенное число раз, при все новом и новом содержании; во втором - размер "строфы" повторялся в "антистрофе", после чего следовал "эпод" в другом, хотя и родственном размере, и вся эта триада повторялась неопределенное число раз при все новом и новом содержании. В обоих случаях размер строф (и эподов) изобретался поэтом для каждого гимна особо, - общепринятых строф еще не было... По содержанию гимн состоял из трех частей: мифологической, нравоучительной и личной. В мифологической обрабатывался один какой-нибудь миф... В нравоучительной развивалась... общественная и политическая мораль; в личной, наконец, поэт говорил о себе и о том, что близко его сердцу. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. - СПб, Марс, 1995. С. 103. )  

К этой цитате необходим маленький комментарий, поясняющий термины. Итак, строфа в переводе с греческого означает "поворот", и первоначально термин этот характеризовал танцевальное движение хора, а затем - часть песни, исполняемой хором при этом движении. В более широком смысле строфой называется определенная метрическая система, состоящая из нескольких стихов (строк), причем не обязательно идентичных по размеру, хотя в русской поэзии чаще всего именно наоборот, идентичных. Проще сказать, строфа в обычном понимании не что иное как куплет песни. Но сказать "куплет стихотворения" было бы неграмотно. Размер, которым написаны строфы, как утверждает профессор Зелинский, сочинялся в те времена каждый раз заново, отчего многие строфы носят имена их сочинителей: алкеева строфа, асклепиадова, сапфическая - от имен поэтов Алкея, Сапфо и др.

Понятие "антистрофа" только кажется чем-то сложным. В сущности, это такая же строфа, только произносившаяся хором при обратном движении. Эпод, как правило, заключал песню и по размеру отличался от идентичных строф и антистроф. Приведем теперь цитату из книги М.Л. Гаспарова "Занимательная Греция", где наглядно показывается, что такое строфа и антистрофа на примере фрагмента из трагедии Софокла "Антигона".

Строфа

Много в природе дивных сил, Но сильней человека - нет. Он под вьюги мятежный вой Смело за море держит путь. Кругом вздымаются волны - Под ними струг плывет. Почтенную в богинях, Землю, Вечно обильную мать, утомляет он: Из году в год в бороздах его пажити, По ним     плуг          мул усердный тянет.

Антистрофа

И беззаботных стаи птиц, И породы зверей лесных, И подводное племя рыб Власти он подчинил своей: На всех искусные сети Плетет разумный муж. Свирепый зверь пустыни дикой Силе его покорился, и пойманный Конь густогривый ярму повинуется, И царь     гор,          тур неукротимый.

"Может быть, - комментирует М.Л. Гаспаров, - некоторые удивятся этим стихам: ни рифмы, ни ритма, все равно как в прозе. Это не совсем так. Рифмы, правда, здесь нет: рифму изобрели только в средние века. А ритм есть, только он сложнее, чем в стихах, к которым мы привыкли. Сравните первую строчку строфы с первой строчкой антистрофы, вторую со второй и так далее: и число слогов, и расположение ударений всюду будет одно и то же. Строфу и антистрофу можно было петь на один мотив, и это был мотив торжественной пляски. Хор мерными движениями шагал в сторону и в лад шагам пел строфу, а потом теми же движениями возвращался назад и пел антистрофу; потом, уже по-новому, двигался в другую сторону и обратно и пел другую строфу с антистрофой. Стихи, музыка и пляска были едины". (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 152-153.)  

Последняя фраза цитаты подводит нас к разговору о хорее. Не поэтическом метре, а специальном, ныне редко употребляющемся термине, который, как мне представляется, очень удачно и наглядно показывает, какими были древнейшие мусические (от греч. музы) искусства. Вот что пишет о хорее Ф.Ф. Зелинский. "Мусические искусства на своей первобытной ступени составляют одно целое, так называемую хорею, то есть соединение слова (песни), звука (напева) и жеста (пляски) под общим управлением ритма. В своем дальнейшем развитии они распались на эти три составных части, из коих первая дала поэзию как искусство слова, вторая - музыку как искусство звука, и третья - орхестрику (включая мимику) как искусство жеста. К поэзии со временем присоединилась проза, которая первоначально, как орудие науки, не принадлежала вовсе к области искусств; она вошла в нее, став художественной". (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 8. )  

Однако вернемся к героическому эпосу, точнее к его упадку. О нем свидетельствует не только распространение гимнов, но и появление произведений, пародирующих эпос. Пародия, как вы должно быть знаете, есть сатирическое воспроизведение какого-либо сюжета, литературного приема, авторского стиля в форме, сознательно не соответствующей содержанию. Так что, если греки начали посмеиваться над собственной героикой, значит, она уже не соответствовала их изменившемуся взгляду на жизнь. Мы имеем представление о двух таких древнегреческих пародиях на героический эпос. Первая - поэма о Маргите, своего рода Иванушке-дурачке. Из нее до нас дошло только шесть строк. Другая поэма дошла до нас полностью. Это - "Батрахомиомахия", или "Война лягушек и мышей", гекзаметрическая торжественная пародия на "Илиаду". Вот о чем в ней рассказывается.

Мышонок Крохобор, сын царя мышей Хлебогрыза, забежал на болото, чтобы напиться воды. Там он встретился с царем лягушек Вздуломордой. Последний так расхваливает свое болото, что вызывает у мышонка желание поскорее посмотреть на болотное царство. Лягушонок повез мышонка через болото на спине, но на беду его напугала змея. Вздуломорда нырнул в воду и нечаянно утопил Крохобора. Узнав об этом злодействе, мыши объявили лягушкам войну. Далее все как в "Илиаде": подготовка к войне с той и с другой стороны, наблюдение за противоборствующими сторонами богов во главе с Зевсом, собственно военные действия, подвиги отдельных воителей, успешное ведение военных действий со стороны мышей, почти полная их победа, наконец, вмешательство Зевса, не желающего полного уничтожения столь полезного вида фауны, как лягушки и насылающего на мышей раков, которые отрывают у них клешнями хвосты и лапки и обращают мышиное воинство в бегство. "Сатирический смысл поэмы, - говорит С.И. Радциг, - виден в том, что некоторые сцены пародируют соответствующие места в "Илиаде". Повторяются даже некоторые имена эпических героев, например, имя лягушки "Грязевик" по-гречески созвучно с именем Пелея, отца Ахилла. Мы встречаем подобные гомеровским эпитеты, сравнения, повторения, даже участие богов и небесные знамения. Но вместо героев здесь действуют мыши и лягушки. Чем ничтожнее сюжет, тем резче контраст. Неподражаемой по комизму является сцена, когда Зевс предлагает Афине принять участие на той или другой стороне, но она решительно отказывается, так как сердита и на тех и на других: мыши изгрызли у нее плащ, выткать который ей стоило большого труда и за который ей нечем расплатиться, так как пряжу она взяла в долг; на лягушек же она сердита за то, что они своим кваканьем всю ночь не давали ей спать (да как же тут не квакать, - возразим от себя, - ведь война, да еще с явно превосходящим противником! - В.Р.), когда она возвратилась усталая после битвы, и что вследствие этого утром встала с головной болью. Вместе с тем Афина опасается, что бойцы в пылу битвы, пожалуй, не пощадят и самих богов (вспомним, как Диомед ранил Афродиту и Ареса в V песни "Илиады").  (С.И. Радциг. Указ. соч. С. 100-101.)  

Да, времена менялись, менялись понятия и интересы. Патриархальные отношения и традиции стали уходить в прошлое. Появлялась новая мораль, новая этика. Появлялась, естественно, и необходимость в новой литературе. Прежде всего, как явствует из истории, в литературе поучительной. А чему поучать и как поучать показывает пример второго великого поэта древности - Гесиода. Гесиод, в отличе от Гомера, реальный поэт, "древнейшая осязуемая личность из истории литературы Греции и Европы вообще", по слову Ф.Ф. Зелинского; поэт, о котором мы немало знаем, прежде всего потому, что он многое рассказал о себе сам в своих поэмах. Вот здесь уже первое отличие нового, дидактического, или назидательного эпоса от эпоса героического: живое присутствие личности автора. Тот же размер, те же зачастую приемы, но совершенно иное содержание, определяемое главным героем - самим рассказчиком, который делится жизненным опытом, наставляет читателя, поучает его, внушает ему, говоря словами Н.А. Некрасова "разумное, доброе, вечное".

Итак, создатель дидактической поэзии Гесиод родился в средней Греции, в Беотии, в области, пригодной для земледелия. Предки его вышли из Малой Азии, отец был моряком и торговцем, не снискавшим на этом поприще особых успехов. Умирая, он оставил все что имел своим сыновьям - Гесиоду и Персу. Последний подкупил судей, и они несправедливо отдали все наследству ему. Гесиод, усердно работая на поприще странствующего певца, не только спасся от нужды, но и накопил состояние. Перс же скоро все растратил, разорился и пришел к брату умолять о помощи. Тот встретил его суровым выговором. Из назиданий, обращенных к Персу, и выросла знаменитая поэма Гесиода "Труды и дни", состоящая из нескольких частей, связанных идеей о необходимости честно и усердно трудиться, быть справедливым и верным принятым между добрыми соседями моральным нормам, поскольку это не только по-человечески хорошо, но, между прочим, и удовлетворяет требованиям Зевса, неустанно следящего за действиями людей в качестве справедливого стража и судьи.

Если для гомеровских героев главным делом был военный подвиг, то для Гесиода - беотийского крестьянина - неустанный честный труд. А труд на земле всегда тяжел, в древности же - непосильно тяжел для человека. Поэтому Гесиод - пессимист, но пессимист не безнадежный. Конечно, говорит поэт, сначала на земле был золотой век, когда люди жили, как боги, потом пришли времена постепенного ухудшения жизни - серебряный и медный века, потом дело чуть улучшилось в век героический, а теперь вот наступил век железный, век, в который рухнули все семейные и дружественные узы, век, в который дети не уважают родителей, братья враждуют, умирают совесть и стыд, сильный не щадит слабого, богатый бедного. Здесь в назидание современникам Гесиод рассказывает первую известную нам в истории европейской литературы басню, т.е. небольшой, чаще всего поэтический рассказ нравоучительного, сатирического характера, в котором действующими лицами являются животные, наделенные человеческими чертами, реже - сами люди. Вообще-то, жанр басни имеет восточное происхождение, а в Европе его родоначальником считается Эзоп, о котором речь у нас впереди, однако до Эзопа мы, как это сейчас будет показано, можем прочесть произведение этого жанра уже у Гесиода, как, впрочем, позже и у Архилоха и Платона.

Итак, прочтем басню Гесиода о Соловье и Ястребе (из поэмы "Труды и дни") в переводе С.И. Радцига.

Да, времена менялись, менялись понятия и интересы. Патриархальные отношения и традиции стали уходить в прошлое. Появлялась новая мораль, новая этика. Появлялась, естественно, и необходимость в новой литературе. Прежде всего, как явствует из истории, в литературе поучительной. А чему поучать и как поучать показывает пример второго великого поэта древности - Гесиода. Гесиод, в отличе от Гомера, реальный поэт, "древнейшая осязуемая личность из истории литературы Греции и Европы вообще", по слову Ф.Ф. Зелинского; поэт, о котором мы немало знаем, прежде всего потому, что он многое рассказал о себе сам в своих поэмах. Вот здесь уже первое отличие нового, дидактического, или назидательного эпоса от эпоса героического: живое присутствие личности автора. Тот же размер, те же зачастую приемы, но совершенно иное содержание, определяемое главным героем - самим рассказчиком, который делится жизненным опытом, наставляет читателя, поучает его, внушает ему, говоря словами Н.А. Некрасова "разумное, доброе, вечное". Итак, создатель дидактической поэзии Гесиод родился в средней Греции, в Беотии, в области, пригодной для земледелия. Предки его вышли из Малой Азии, отец был моряком и торговцем, не снискавшим на этом поприще особых успехов. Умирая, он оставил все что имел своим сыновьям - Гесиоду и Персу. Последний подкупил судей, и они несправедливо отдали все наследству ему. Гесиод, усердно работая на поприще странствующего певца, не только спасся от нужды, но и накопил состояние. Перс же скоро все растратил, разорился и пришел к брату умолять о помощи. Тот встретил его суровым выговором. Из назиданий, обращенных к Персу, и выросла знаменитая поэма Гесиода "Труды и дни", состоящая из нескольких частей, связанных идеей о необходимости честно и усердно трудиться, быть справедливым и верным принятым между добрыми соседями моральным нормам, поскольку это не только по-человечески хорошо, но, между прочим, и удовлетворяет требованиям Зевса, неустанно следящего за действиями людей в качестве справедливого стража и судьи. Если для гомеровских героев главным делом был военный подвиг, то для Гесиода - беотийского крестьянина - неустанный честный труд. А труд на земле всегда тяжел, в древности же - непосильно тяжел для человека. Поэтому Гесиод - пессимист, но пессимист не безнадежный. Конечно, говорит поэт, сначала на земле был золотой век, когда люди жили, как боги, потом пришли времена постепенного ухудшения жизни - серебряный и медный века, потом дело чуть улучшилось в век героический, а теперь вот наступил век железный, век, в который рухнули все семейные и дружественные узы, век, в который дети не уважают родителей, братья враждуют, умирают совесть и стыд, сильный не щадит слабого, богатый бедного. Здесь в назидание современникам Гесиод рассказывает первую известную нам в истории европейской литературы басню, т.е. небольшой, чаще всего поэтический рассказ нравоучительного, сатирического характера, в котором действующими лицами являются животные, наделенные человеческими чертами, реже - сами люди. Вообще-то, жанр басни имеет восточное происхождение, а в Европе его родоначальником считается Эзоп, о котором речь у нас впереди, однако до Эзопа мы, как это сейчас будет показано, можем прочесть произведение этого жанра уже у Гесиода, как, впрочем, позже и у Архилоха и Платона. Итак, прочтем басню Гесиода о Соловье и Ястребе (из поэмы "Труды и дни") в переводе С.И. Радцига.

Басню теперь я царям расскажу, хоть они и разумны. Вот что однажды сказал Соловью пестрошейному Ястреб - Нес он его высоко в облаках, обхвативши когтями. Жалобно плакался пленник, язвимый кривыми когтями. Ястреб же молвил надменно в ответ ему слово такое: "Глупый, о чем же кричишь ты? ведь держит тебя много лучший. Будешь ты там, куда я понесу, хоть певец ты отличный. Съем тебя, коль захочу, а могу отпустить и на волю. Тот неразумен, кто с более сильным захочет тягаться; Не достигает победы, позор лишь да горе потерпит". Так быстролетный тот Ястреб сказал, простирающий крылья.

Картина жизни, в которой явлено негодование поэта на несправедливость сильных и власть имущих (чего у Гомера еще не было и не могло быть) почти безотрадна. Почти - потому, что как бы ни было тяжело, все еще поправимо, если трудиться честно, справедливо судить и т.п. Да и боги именно к этому призывают человека. Гесиод уже как бы забыл о гомеровских богах, "этически индифферентных", по выражению В.Н. Ярхо, боги Гесиода призваны карать людей за совершенные ими несправедливые деяния. И примером тому служит судьба Перса.

Боги и люди по праву на тех негодуют, кто праздно Жизнь проживает, подобно безжальному трутню, который, Сам не трудяся, работой питается пчел хлопотливых... Нет никакого позора в работе; позорно безделье.

(Пер. В.В. Вересаева)

Так и написана вся поэма: прекрасным гекзаметром, в первой половине, посвященной описанию работ земледельца, состоящая из гневных инвектив против несправедливости и советов о том, как правильно построить жизнь и трудиться; во второй половине, описывающей счастливые и несчастливые дни года, -из замечательных стихов, прославляющих родную землю и свободный созидатальный труд на ней. Таким образом, Гесиод впервые создал обширную этическую поэму о крестьянском труде, впервые сформулировал мысль об этических функциях богов, в частности Зевса, повлияв тем самым на развитие позднейшей литературы, которая со времени Гесиода все чаще и больше размышляет именно над моральными проблемами. Но это еще не все. Другая эпическая поэма Гесиода, "Теогония" ("Происхождение богов"), впервые содержит стройный рассказ обо всех основных богах, давая тем самым неоценимый материал для историков и филологов, и трактует древние мифы с точки зрения окрепшей морали меняющегося древнегреческого общества. Здесь, однако, мы не будем подробно останавливаться на "Теогонии", поскольку нам предстоит достаточно часто обращаться к Гесиоду по ходу наших бесед в дальнейшем.

Подытожить же эту беседу предоставим Ф.Ф. Зелинскому: "Значение Гесиода заключается: а) в том, что он, сознательно двинув эпос на путь "истины", в противоположность гомеровской "лжи" (т.е. выдумке, фантазии - В.Р.), стал родоначальником новой ветви эпического древа - дидактического эпоса, давшего Греции многих, хотя большею частью безымянных поэтов; б) в том, что он, обратив внимание на интересы и работы бедного люда, стал, в противоположность естественно-аристократическим наклонностям певцов-гомеридов, первым поэтом-демократом в Греции. По своим поэтическим достоинствам его поэмы, трезвые и сухие, стоят значительно ниже гомеровских; все же он сжат и меток, и эти два качества, в соединении с образностью, сделали его неподражаемым поэтом сентенций (т.е. точных и метких высказываний - В.Р.)... Его поэмы являются, кроме того, важным культурно-историческим источником... Потомки приняли на веру также и придуманные им имена; так, гесиодовские имена девяти муз и поныне живут. В этом отношении правильно слово... Геродота (Великий древнегреческий историк. О нем наш разговор ниже.) , что Гомер с Гесиодом создали грекам их богов. (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. Т. 4. - М.: Большая Российская энциклопедия. С. 56.)  

ВОПРОСЫ 1. Что представляют собой киклические поэмы? Какие названия вы запомнили? 2. Что такое дифирамб, парфения, просодия? 3. Что такое строфа, антистрофа, эпод? 4. Чем отличались древнегреческие стихи от привычных нам современных? 5. Что такое хорея (по Ф.Ф. Зелинскому)? 6. Что такое пародия и всегда ли она смешна? 7. Что такое дидактический эпос и кто является его родоначальником? 8. Что такое басня? Каких авторов, наиболее прославившихся в этом жанре, вы знаете? 9. Какие существенные изменения в изображении богов произошли в творчестве Гесиода по сравнению с творчеством Гомера? 10. Что такое демократия и почему Ф.Ф. Зелинский считает Гесиода первым поэтом-демократом?

Боги и люди (От Миноса до Эзопа). Греция в VII - VI вв. до н.э.:

религия, культура, искусство

Сейчас, подступая к беседам об авторской литературе, которая началась в греческой, как и в любой другой культуре, с лирической поэзии, посмотрим, каким был исторический и культурный фон, на котором она появилась. Это - вновь период перемен, крушения родового строя, период, когда воинские доблести Ахилла окончательно вытесняются доблестями Одиссея, т.е. смекалка, предприимчивость, хитрость и расчет возобладают над силой, храбростью и воинской яростью. Вообще говоря, кончается период разрушителей и наступает время строителей. Конечно, герои-предки по-прежнему почитаются, но дальновидные политики понимают, что побеждают не столько герои, сколько хорошо подготовленные армии и народные ополчения.

В политике также побеждают не столько храбрые и сильные, сколько хитрые и богатые. VII и VI вв. до н.э. - период общественной ломки и борьбы за власть, породившей в греческих полисах множество собственных маленьких наполеонов. Их называли тиранами. Тогда это понятие не означало еще деспотизма и жестокости, но характеризовало человека, добившегося единоличной власти, не имея на нее наследственных прав. Обыкновенно это был какой-нибудь знатный и честолюбивый человек, который с помощью общественных низов добивался власти и давал затем возможность стабилизировать экономическое положение ремесленников, торговцев и мелких землевладельцев. Спустя чаще всего десять или чуть более лет эти же низы приводили к свержению его тирании.

Пришедший к власти тиран стремился упрочить свое положение, кроме прочего, и созданием пышного двора. А кто лучше художников, поэтов, ученых мог создать ему авторитет в глазах современников, придать блеск его правлению? Так в Греции появляются дворы тиранов, при которых блистают художники и поэты. Так создаются и чеканятся формы изящных искусств. Так появляются имена, с которыми впоследствии связываются направления и жанры. Так из народного искусство становится авторским.

Кроме того, и, это, может быть, самое главное, в VII-VI вв. до н.э. во многих городах Древней Греции начинается борьба аристократии и народа. Эта борьба идет с различным успехом, постепенно раскалывая страну на два лагеря, о которых речь далеко впереди. Интересно вот что: там, где, как в Афинах, победу одерживает народ и вместе с ним демократия, культура расцветает широко и чрезвычайно многообразно; там, где, как в Спарте, аристократия оставляет за собой сильную власть, побеждает оружие, культ, а искусство развивается только в особых формах и жанрах, во главу угла ставящих преимущественно формальную сторону. В общем плане в культурном строительстве Древней Греции в этот период произошло следующее. Во второй половине VII в. до н.э. фараон Псамметих разрешил ионийцам основать в Египте колонию Навкратиду. Благодаря ей они узнали о папирусе, родоначальнике нашей бумаги, что привело к развитию писаной прозы и признанию ионийского диалекта как языка общеэллинской прозы (он был вытеснен аттическим только в конце V в. до н.э.). Далее, именно в этот период в Греции возникла и быстро распространилась религия Аполлона, пришедшая, скорее всего, из Трои. Средоточиями этой религии стали остров Делос и дельфийский храм на склоне Парнаса.

"Будучи, - рассказывает Ф.Ф. Зелинский, - как и вообще греческие религии, чужда всякой исключительности и нетерпимости, она (религия Аполлона - В.Р.) вступила в дружественные отношения с более древней религией Зевса: Аполлон стал сыном Зевса и разрешителем великого антагонизма между ним и Землей (см. нашу Предысторию - В.Р.). В символической форме эта идея была выражена в основном мифе дельфийского культа: сребролукий бог своими стрелами убивает великого змея Земли, Пифона, и овладевает ее прорицалищем: отныне знание Земли принадлежит ему и через него его отцу Зевсу... В догматической форме ее высказала его Сивилла в Додоне, древнем центре религии Зевса:

Есть Зевс, был он и будет; воистине молвлю, велик Зевс! Зиждет плоды вам Земля; величайте же матерью Землю.

Итак: Зевс предвечен и вечен, не будет ему гибели от Земли, с ней он живет в мире; это - заслуга Аполлона, за это он "велик у престола Зевса" (Эсхил). С признанием этого догмата вся греческая религия вступила в новый фазис: ее бог стал вечным, всеведущим, всемогущим - он должен был стать и всеблагим. В сравнении с этим пониманием наивные боги Гомера показались слишком человечными; отсюда вражда между Аполлоном и аэдами и его попытка реформировать греческую мифологию, которую он со значительным, хотя и не полным успехом, осуществил через своих пророков, лирических поэтов.   (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 110. )  

Эта реформация произошла благодаря гимнической поэзии, которая разрабатывала свою мифологическую тематику с позиции именно дельфийской религии и дельфийской же морали. Благодаря Аполлону бог стал совершенством, прежде всего совершенством красоты, и его кумир (изображение, статуя) должен был соответствовать этому идеалу. "Отсюда, - продолжает Ф.Ф. Зелинский, - истинно греческий догмат об объявлении бога в красоте (Сравните известное выражение Ф.М. Достоевского: "Красотою спасется мир". Как тесно сплетаются в нем корни русской культуры, произрастающие из восточных религий и этого совершенно европейского, греческого представления о красоте как высшем благе.) , в силу которого греческая религия стала матерью греческого искусства. (Ф.Ф. Зелинский. Там же. С. 111. )  

Сила и влияние дельфийского храма в Древней Греции были совершенно неоценимы. Для того, чтобы задать свой важный вопрос дельфийской пророчице Пифии и выслушать ее таинственный поэтический ответ, приезжали из самых отдаленных уголков Греции. Через Пифию на всю греческую действительность оказывалось мощнейшее влияние ее политиков-жрецов, а впоследствии, при перенесении в Рим оракулов куманской Сивиллы, через них осуществлялась и эллинизация римской религии. Примерно в это же время получили развитие еще два очень важных для древних греков культа: религия Деметры и религия Диониса.

Сила и влияние дельфийского храма в Древней Греции были совершенно неоценимы. Для того, чтобы задать свой важный вопрос дельфийской пророчице Пифии и выслушать ее таинственный поэтический ответ, приезжали из самых отдаленных уголков Греции. Через Пифию на всю греческую действительность оказывалось мощнейшее влияние ее политиков-жрецов, а впоследствии, при перенесении в Рим оракулов куманской Сивиллы, через них осуществлялась и эллинизация римской религии. Примерно в это же время получили развитие еще два очень важных для древних греков культа: религия Деметры и религия Диониса.

"Религия Аполлона, - вновь читаем у Ф.Ф. Зелинского, - пронизывала всю жизнь человека, как государственную, так и частную; но именно только жизнь. Великой тайны смерти она не касалась... Аполлон и смерть так же несовместимы, как свет и мрак... Пробел... был заполнен двумя другими религиями, которые мы называем мистическими, так как естественный страх перед царством смерти дозволял открывать его тайны только тем, которые подготовились к этим откровениям посредством особых религиозных обрядов, то есть посвященным (по-гречески "мистам", mystai, от глагола myein - "закрывать глаза" на окружающий мир ради внутреннего созерцания). Это были религии Деметры и Диониса. Откровения обеих имели своим предположением... возникновение представления об общей обители душ взамен исконного - о могиле как жилище души. Очень вероятно, что это представление возникло под влиянием обычая сжигать трупы (заимствованного из Малой Азии - В.Р.): естественно было предположить, что вместе с дымом костра и душа улетала куда-то далеко, за пределы живого мира. Это царство душ и его властителя, "невидимого" бога (A-ides, позднее Hades, отсюда наше "ад") вначале представляли себе на западе, за Океаном, где солнце заходит... затем, при наличии подземной могилы усопшего, возникло посредствующее представление о подземной обители Аида. Оно осталось господствующим: по смерти человека Гермес берет за руку его душу и ведет ее под землю, к мутной "реке вздохов" (Acheron); там угрюмый Харон переправляет ее на челноке на тот берег, где высятся "врата" Аида и Персефоны. Ласково встречает пришельца пес-привратник Кербер; отныне он живет призрачной жизнью на "асфоделевом лугу", продолжая свои земные занятия, но без смысла и цели. И эта жизнь равна для всех: даже Ахилл не составляет исключения. Именно его душе у Гомера влагается в уста грустная оценка этой жизни (Одиссея, XI, 488, пер. В.А. Жуковского):

О, Одиссей, утешения в смерти мне дать не надейся! Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле, Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный, Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать мертвый.

Вот это-то "утешение в смерти" и стало стремлением и обеих названных религий, и тех, которые позднее за ними последовали. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 113-114.)  

Вы, разумеется, помните, миф о Коре, дочери матери-земли Деметры. Согласно ему, Кору похитил и сделал своей супругой Аид. Тронутый отчаянием и мольбами Деметры, Зевс уговорил Аида периодически отпускать Кору на землю, так чтобы зимние месяцы она проводила с мужем, а летние с матерью. Во время своих страданий по исчезнувшей дочери, Деметра отказалась от общения с другими богами и под видом старушки нанялась няней к элевсинскому царю Келею и его жене Метанире. После вмешательства в судьбу дочери Зевса, Деметра в награду Келею и Метанире, учредила у них свои таинства, подарила им науку хлебопашества и т.п. Вот эти элевсинские таинства быстро стали сначала общеафинским культом, потом общеэллинским, а под конец и вселенским (имперским).

"Главным содержанием этих таинств, доступных только посвященным, - продолжает Ф.Ф. Зелинский, - было именно "возвращение Коры"... ее победа над смертью, явившаяся залогом такой же победы и для людей; она представлялась мистам в виде сященной драмы, содержание которой наполняло их уверенностью в бессмертии их души... Целью посвящения было также обеспечить себе милостью Коры "лучшую участь" за пределами жизни. Учили, что из общего сонма теней в подземном мире посвященные выделены в особый класс, наслаждающийся вечным блаженством на цветистых лугах и под сенью зеленых рощ в беспрерывной...хорее. В соответствии с изменившимися представлениями о Земле полагали, что их местопребывание - на обратной ее стороне, там, где солнце светит во время наших ночей. Очень вероятно, что первоначально посвящение было единственным условием этой "лучшей участи"; но со временем, по мере вторжения нравственности в религию, к этому скаральному требованию было прибавлено и нравственное; "мы одни наслаждаемся солнцем и ясным светом - мы, которые дали себя посвятить и вели благочестивую жизнь по отношению к чужестранцам и к маленьким людям", - говорят мисты у Аристофана... (Об Аристофане см. ниже отдельную главу этих "Очерков..." ) Посвящение было доступно всем - и мужчинам, и женщинам, и свободным, и рабам, и гражданам, и чужестранцам. Таким образом, религия Деметры - в отличие от аристократической религии Аполлона - имела строго демократический характер, в соответствии с ее прикосновенностью к самой демократической из всех управляющих нами сил - смерти. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 115-116.)  

Религия плодородия, религия Диониса возникла во Фракии и в соседней с ней Македонии. Ей были свойственны шумные празднования под открытым небом, на горных и лесных полянах (оргадах) - оргии, справлявшиеся под оглушительную музыку тимпанов, кимвалов и флейт. Пение и пляски доводили участников (вакхантов и вакханок) до исступления (по-гречески "экстаза"), так что человеку казалось, что душа отрывается от тела и улетает ввысь, в неведомое. "В силу этого... религия Диониса и стала зародышем учения о бессмертии души" (Ф.Ф. Зелинский). Этот бог скоро был объявлен сыном Зевса и фиванской царевны Семелы, поскольку именно в Фивах его культ раньше других греческих городов обрел особенную популярность. Подробнее об этой религии вновь узнаем из книги "История античной культуры" профессора Зелинского. "Под влиянием умеряющей религии Аполлона наступило постепенное преобразование дионисических таинств; оно связано с именами трех аполлоновских пророков, из коих двое – Меламп и Орфей – были мифическими личностями и только третий, Пифагор, – исторической. Реформа Мелампа состояла в том, что оргиастический культ Диониса, опасный для общественной нравственности, он ограничил пределами времени и места: временем стали так называемые триетериды (..."трехлетия", то есть, по-нашему через год), местом - нагорные луга Парнаса; туда греческие государства посылали своих представительниц-вакханок, которые и должны были чествовать бога установленными ночными хороводами. От этого оргиастического культа следует отличать гражданский, правившийся в отдельных греческих городах. Здесь праздники Диониса были приурочены к виноделию: так, в Афинах праздновались Осхофории (сбор винограда, в октябре), Сельские Дионисии (первый морс, в декабре), Ленеи (праздник точила, вследствие календарной путаницы перенесенный на январь), Анфестерии (праздник цветов и молодого вина) и Великие Дионисии (учрежденный тираном Писистратом главный праздник). Только теперь Дионис стал богом вина, каким он первоначально вовсе не был. Впрочем, и эти гражданские праздники были еще достаточно шумными; их культурная важность заключается в том, что они были средой зарождения и развития греческой драмы. Реформа Орфея (Об Орфее см. в Предыстории.) превратила дионисизм в глубокомысленное религиозно-философское учение... Побывав в подземном мире, он приобщился к его тайнам; их он и поведал посвященным в его орфические таинства. Тайное учение орфизма состоит из трех объединенных общей идеей частей - космогонической, этической и эсхатологической (Космогония - в данном контексте - наука о происхождении. Эсхатология - учение о конечных судьбах мира и человека, в т.ч. индивидуальная эсхатология рассматривает проблему загробной жизни отдельной человеческой души, а всемирная эсхатология размышляет о конечной цели космоса и истории.) . Космогоническая часть примыкает к первоначальной религии Зевса. Зевс замышляет отказаться от добытой преступлением власти в пользу сына, который был бы чист от этого преступления. Этого сына ему рождает царица подземной тьмы Персефона; это был "первый Дионис", Загрей. Мстительные титаны заманивают к себе отрока Загрея посредством зеркала, в котором он видит свое отражение (первый символ индивидуализации). Убедившись в их злокозненном намерении, Загрей бежит, превращаясь в различные тела (второй символ индивидуализации); в образе быка он настигнут титанами, они разрывают его на части (третий символ индивидуализации) и поглощают - только сердце спасает Афина. Зевс сражает титанов перуном; из их золы происходит человеческий род. Спасенное же сердце Загрея он поглощает сам и затем, сочетавшись с Семелой, делает ее матерью "второго Диониса". Этическая часть вытекает из космогонической. Человек, происшедший от поглотивших первого Диониса титанов, состоит из двух элементов: дионисического и титанического. Дионисические элементы стремятся к воссоединению с новым Дионисом в первобытной великой сути; титанические противодействуют этому стремлению, стараясь удержать человека в узах индивидуальности. Нравственный долг понявшего свое назначение человека состоит в том, чтобы содействовать освобождению дионисического элемента своего естества путем подавления титанического. (Т.е. проще говоря - с богом ли мы, в боге ли, или сами по себе - В.Р.). Средством для этого, указанным Дионисом через своего пророка Орфея, является "орфическая жизнь". В ней впервые Греция познала момент известного, хотя и очень умеренного, аскетизма (умерщвления плоти во имя высокой духовности и грядущего слияния с божеством - В.Р.)... Эсхатологическое учение возвещало верующим об ожидающей их за гробом участи. Душа бесмертна, но не свободна, а заключена в бесконечный "круг" рождений и смертей. Даже орфическая жизнь не сразу освобождает душу от "тягостного круга"; для этого жизнь должна быть повторена в нескольких последовательных перевоплощениях в посюстороннем мире, и, кроме того, умершие должны вести себя соответственном образом в потустороннем, для чего им давались в гроб особые наставления ("книга мертвых" орфизма). За смертью следовал загробный суд - здесь впервые имеем мы эту богатую будущим идею; за ним - наказания для злых и награды для добрых, и те и другие впредь до нового воплощения (кроме "неисцелимых", наказания которых были вечны). Лишь пройдя ряд таких испытаний, душа имеет надежду на окончательное освобождение из "гробницы тела" (soma-sema, один из орфических афоризмов) и на вечное блаженство в Дионисе. Орфические таинства, в отличие от элевсинских, не были прикреплены к определенному месту; их распространителями были странствующие проповедники... В устах истинных учителей эта тайная наука была важным двигателем религиозной и нравственной культуры, и под ее влиянием находилось немало выдающихся умов древности - между прочими и Платон. Реформа Пифагора состояла, главным образом, в том, что он объединил существовавшие в его время (VI в. до Р.Х.) в Кротоне, а затем и вообще в греческой Италии орфические секты в религиозно-политический пифагорейский орден, затем в том, что он дал орфическому учению о душе философское обоснование, введя в него свой мистицизм чисел. (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С.116-118.)  

Мы еще вернемся к древним таинствам, когда поведем речь о драматургии, а сейчас обратимся к науке и искусствам, в которых в этот период также происходят перемены. Собственно говоря, наука теперь начинает заявлять о себе в полный голос. Это ясно уже из упоминания в религиозном контексте имени великого ученого Пифагора. Пожалуй, данный период в науке лучше всего характеризуется, кроме Пифагорова, именами легендарного (или лучше сказать божественного) врача Асклепия, реального врача Гиппократа, жившего, правда, несколько позже (V - нач. IV вв. до н.э.) и философов Фалеса, Анаксимандра, Анаксимена и Гераклита. Для нашего курса философия - предмет весьма важный, потому уделим некоторое время родоначальникам любомудрия прежде чем говорить о литературе художественной, которая во многом зависит от философии, претворяет ее идеи в художественной форме и т.д. Философия того времени сосредоточена на проблеме возникновения природы, мироздания. "Толчок к ней, - пишет Ф.Ф. Зелинский, - дала религия Зевса своим догматом о прародительнице Земле, причем Земля понималась не столько как стихия, сколько как божество; в этом смысле еще певец Гесиод провозгласил ее исконность. Следуя по его стопам, ионийская философия природы, приблизительно с 600 года до Р.Х., ставила вопрос об одушевленном и божественном правеществе, из которого возникли другие, - но уже не в наивном генеалогическом, а в научном эволюционном порядке: теогонию сменила космогония. Ее основоположником был Фалес Милетский, один из многих "всечеловеков" тех времен - государственный муж, торговец-путешественник, техник, математик, астроном; математику он принес из Египта, астрономию из Вавилона, но обе эти науки проник духом эллинского научного рассуждения. Исходя из наблюдения, что влага - принцип питания и жизни, он решил, что вода и есть то правещество, из которого возникли остальные. Его преемник Анаксимандр Милетский не решился точно определить это правещество: он назвал его просто "беспредельным" (apeiron). Зато он внес в проблему мирового становления нравственную идею: возникновение было первородным грехом возникшего, за него оно обречено разрушению как справедливой каре; только правещество, никогда не возникшее, - неразрушимо, и в него должно вновь обратиться все возникшее. Так-то впервые был провозглашен великий принцип неразрушимости материи. Заслуга третьего милетского философа, Анаксимена, состоит не столько в том, что он правеществом признал воздух, сколько в том, что он указал пути возникновения из него прочих веществ: путем сплочения (он еще не сказал "атомов", но этот вывод был отныне неизбежен) воздух переходит в воду и затем в землю, путем разрежения - в огонь. Этим были установлены четыре состояния вещества - твердое, жидкое, газообразное и лучистое. Все названные мыслители сходятся в том, что они вещество, по своей природе недвижное, признавали началом становления, то есть движения; избегая их ошибки, Гераклит Эфесский (около 500 года до Р.Х.) установил изначальность движения и, следовательно, правеществом – вечно движущийся огонь: из него все произошло, в него все обратится. Он – жизнь и разум; все живет, поскольку оно причастно огню. Периодические обогневения - незыблемые вехи мирового становления; и, подобно им, незыблем закон, ими управляющий... Вопрос о форме мироздания тоже был двинут вперед ионийской школой. Правда, от двух основных иллюзий, которыми мы обязаны непроверенному свидетельству наших глаз, - недвижности и плоскости земли – она еще не могла отделаться; исходя из них, Анаксимандр учил, что земля представляет собой плоский цилиндр, реющий в центре шаровидного космоса, грани которого образует усеянное звездами небо. Он же составил и первую в истории человечества карту Земли – точнее, того круга ее мнимого цилиндра, на котором живем мы; особенностями этой карты были "средиземное" море и кругоземный океан. Все это было очень наивно - и все же большим прогрессом в сравнении с прежними представлениями. Но домыслы Анаксимандра были далеко превзойдены Пифагором... Одним из его воспитательных средств была музыка - особенно аполлоновская, струнная; производя опыты над монохордом (прибором для определения высоты тона струны и ее частей, состоящим из резонаторного ящика с натянутой над ним струной и расположенной над ней подвижной подставки для изменения высоты звука - В.Р.), он открыл главный закон акустики, - что относительная высота звука стоит в зависимости от соизмеримых и выраженных простыми числами размеров одинаково напряженной струны (1:2 = октава, 2:3 = квинта, 3:4 = кварта и т.д.), то есть, другими словами, - теорию музыкальных интервалов. Упоенный этим успехом в сведении качественного различия к количественному, он обобщил свое открытие и провозгласил - предваряя новейшую химию - число корнем мироздания. Своей школе он завещал дальнейшее развитие как арифметики, скоро выродившейся в мистицизм "священных" чисел, и геометрии плоскости (вспомним "пифагорову теорему"), так и применение этих наук к объяснению мироздания. В нем Пифагор видел своего рода космическую лиру: в центре, как ее основа, Земля, вокруг нее - вращающиеся планетные сферы, на таком расстоянии друг от друга, чтобы их вращение издавало звуки диатонической гаммы. Это и есть "гармония сфер" (Гармония сфер - учение о числовых соотношениях между планетами и связующей их тонической системе. Оно возникло на Древнем Востоке (Египет, Вавилон, Индия, Китай), затем было перенесено пифагорейцами на греческую почву. В Европе эту теорию ждало большое будущее, ею занимались не только Пифагор и его школа, но также Платон и Аристотель, а всё, чем занимались эти двое последних, дожило едва ли не до наших дней. Так и Гармония сфер была мистически воспринята неопифагорейцами и неоплатониками, а через них и отцами церкви, философами и учеными средневековья. Суммируя их представления, можно сказать, что числовая гармония пронизывает и все мировое пространство (макрокосм), и человеческую душу (микрокосм), в то же время чувственно воспринимаемая музыка, производимая звучащими инструментами, является только отражением музыки сфер. Особенно интересно для нас, что и выдающиеся творцы Нового времени использовали и разрабатывали в своих трудах это древнее учение. Так, в XVII в. И. Кеплер обосновывал Гармонию сфер, исследуя соотношения угловых скоростей планет; так, Шекспир, Гете, а за ними и европейские романтики обращались к этому учению в своих художественных произведениях.) ; мы ее не слышим, потому что привыкли к ней. Так-то Пифагор сблизил Землю с планетами... Он приписал ей шаровидность, приближая к ней по величине Солнце и прочие светила... Его школа... допустила в средоточии мироздания так называемый "очаг", центральный огонь, вокруг которого вращаются как Земля, так и прочие светила, вплоть до небесной тверди. Впервые в истории человечества геоцентрическая система была покинута в пользу небесной хореи - Земля и Солнце и звезды плавно и величаво обходят святой "очаг" вселенной, как священнодействующие девы - пылающий алтарь своей богини, под таинственные звуки "гармонии сфер". (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 89-91.)  

Мы еще вернемся к древним таинствам, когда поведем речь о драматургии, а сейчас обратимся к науке и искусствам, в которых в этот период также происходят перемены. Собственно говоря, наука теперь начинает заявлять о себе в полный голос. Это ясно уже из упоминания в религиозном контексте имени великого ученого Пифагора. Пожалуй, данный период в науке лучше всего характеризуется, кроме Пифагорова, именами легендарного (или лучше сказать божественного) врача Асклепия, реального врача Гиппократа, жившего, правда, несколько позже (V - нач. IV вв. до н.э.) и философов Фалеса, Анаксимандра, Анаксимена и Гераклита. Для нашего курса философия - предмет весьма важный, потому уделим некоторое время родоначальникам любомудрия прежде чем говорить о литературе художественной, которая во многом зависит от философии, претворяет ее идеи в художественной форме и т.д. Философия того времени сосредоточена на проблеме возникновения природы, мироздания. "Толчок к ней, - пишет Ф.Ф. Зелинский, - дала религия Зевса своим догматом о прародительнице Земле, причем Земля понималась не столько как стихия, сколько как божество; в этом смысле еще певец Гесиод провозгласил ее исконность. Следуя по его стопам, ионийская философия природы, приблизительно с 600 года до Р.Х., ставила вопрос об одушевленном и божественном правеществе, из которого возникли другие, - но уже не в наивном генеалогическом, а в научном эволюционном порядке: теогонию сменила космогония. Ее основоположником был Фалес Милетский, один из многих "всечеловеков" тех времен - государственный муж, торговец-путешественник, техник, математик, астроном; математику он принес из Египта, астрономию из Вавилона, но обе эти науки проник духом эллинского научного рассуждения. Исходя из наблюдения, что влага - принцип питания и жизни, он решил, что вода и есть то правещество, из которого возникли остальные. Его преемник Анаксимандр Милетский не решился точно определить это правещество: он назвал его просто "беспредельным" (apeiron). Зато он внес в проблему мирового становления нравственную идею: возникновение было первородным грехом возникшего, за него оно обречено разрушению как справедливой каре; только правещество, никогда не возникшее, - неразрушимо, и в него должно вновь обратиться все возникшее. Так-то впервые был провозглашен великий принцип неразрушимости материи. Заслуга третьего милетского философа, Анаксимена, состоит не столько в том, что он правеществом признал воздух, сколько в том, что он указал пути возникновения из него прочих веществ: путем сплочения (он еще не сказал "атомов", но этот вывод был отныне неизбежен) воздух переходит в воду и затем в землю, путем разрежения - в огонь. Этим были установлены четыре состояния вещества - твердое, жидкое, газообразное и лучистое. Все названные мыслители сходятся в том, что они вещество, по своей природе недвижное, признавали началом становления, то есть движения; избегая их ошибки, Гераклит Эфесский (около 500 года до Р.Х.) установил изначальность движения и, следовательно, правеществом - вечно движущийся огонь: из него все произошло, в него все обратится. Он - жизнь и разум; все живет, поскольку оно причастно огню. Периодические обогневения - незыблемые вехи мирового становления; и, подобно им, незыблем закон, ими управляющий... Вопрос о форме мироздания тоже был двинут вперед ионийской школой. Правда, от двух основных иллюзий, которыми мы обязаны непроверенному свидетельству наших глаз, - недвижности и плоскости земли - она еще не могла отделаться; исходя из них, Анаксимандр учил, что земля представляет собой плоский цилиндр, реющий в центре шаровидного космоса, грани которого образует усеянное звездами небо. Он же составил и первую в истории человечества карту Земли - точнее, того круга ее мнимого цилиндра, на котором живем мы; особенностями этой карты были "средиземное" море и кругоземный океан. Все это было очень наивно - и все же большим прогрессом в сравнении с прежними представлениями. Но домыслы Анаксимандра были далеко превзойдены Пифагором... Одним из его воспитательных средств была музыка - особенно аполлоновская, струнная; производя опыты над монохордом (прибором для определения высоты тона струны и ее частей, состоящим из резонаторного ящика с натянутой над ним струной и расположенной над ней подвижной подставки для изменения высоты звука - В.Р.), он открыл главный закон акустики, - что относительная высота звука стоит в зависимости от соизмеримых и выраженных простыми числами размеров одинаково напряженной струны (1:2 = октава, 2:3 = квинта, 3:4 = кварта и т.д.), то есть, другими словами, - теорию музыкальных интервалов. Упоенный этим успехом в сведении качественного различия к количественному, он обобщил свое открытие и провозгласил - предваряя новейшую химию - число корнем мироздания. Своей школе он завещал дальнейшее развитие как арифметики, скоро выродившейся в мистицизм "священных" чисел, и геометрии плоскости (вспомним "пифагорову теорему"), так и применение этих наук к объяснению мироздания. В нем Пифагор видел своего рода космическую лиру: в центре, как ее основа, Земля, вокруг нее - вращающиеся планетные сферы, на таком расстоянии друг от друга, чтобы их вращение издавало звуки диатонической гаммы. Это и есть "гармония сфер" (Гармония сфер - учение о числовых соотношениях между планетами и связующей их тонической системе. Оно возникло на Древнем Востоке (Египет, Вавилон, Индия, Китай), затем было перенесено пифагорейцами на греческую почву. В Европе эту теорию ждало большое будущее, ею занимались не только Пифагор и его школа, но также Платон и Аристотель, а всё, чем занимались эти двое последних, дожило едва ли не до наших дней. Так и Гармония сфер была мистически воспринята неопифагорейцами и неоплатониками, а через них и отцами церкви, философами и учеными средневековья. Суммируя их представления, можно сказать, что числовая гармония пронизывает и все мировое пространство (макрокосм), и человеческую душу (микрокосм), в то же время чувственно воспринимаемая музыка, производимая звучащими инструментами, является только отражением музыки сфер. Особенно интересно для нас, что и выдающиеся творцы Нового времени использовали и разрабатывали в своих трудах это древнее учение. Так, в XVII в. И. Кеплер обосновывал Гармонию сфер, исследуя соотношения угловых скоростей планет; так, Шекспир, Гете, а за ними и европейские романтики обращались к этому учению в своих художественных произведениях.) ; мы ее не слышим, потому что привыкли к ней. Так-то Пифагор сблизил Землю с планетами... Он приписал ей шаровидность, приближая к ней по величине Солнце и прочие светила... Его школа... допустила в средоточии мироздания так называемый "очаг", центральный огонь, вокруг которого вращаются как Земля, так и прочие светила, вплоть до небесной тверди. Впервые в истории человечества геоцентрическая система была покинута в пользу небесной хореи - Земля и Солнце и звезды плавно и величаво обходят святой "очаг" вселенной, как священнодействующие девы - пылающий алтарь своей богини, под таинственные звуки "гармонии сфер".

И в заключение еще несколько слов о философии и науке. Здесь пока нет необходимости подробно рассматривать многочисленные произведения многочисленных мыслителей, а лучше всего просто прислушаться вот к этим словам М.Л. Гаспарова, совершенно точно передающим истинное положение вещей в области философии:  Какого ни взять мыслителя в истории европейской мысли за две с половиной тысячи лет, взгляды его, бесконечно упрощая, всегда можно будет свести или к взглядам Фалеса, или к взглядам Пифагора: или к "материализму", или к "идеализму", как выражаются философы.  (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 106. )  

****

В области изящных искусств наша эпоха также принесла немало нового, прежде всего в архитектуре, главной заботой которой стало строительство храмов. И прежде всего, конечно, храмов Аполлона. Согласно его религии, Аполлон периодически приходит к людям, что для них означает прежде всего необходимость его достойно принять. Сначала для приема бога устраивалась беседка в лавровой роще, затем дерево было заменено камнем, а само здание окружено колоннадой, символизировавшей всё те же деревья. Колонна суживалась кверху подобно обычному дереву. Существовали две основные стилевые (прежде всего в изготовлении колонн) разновидности греческих храмов - дорический и ионический. Первый из них более величав, второй - более изящен. В VII в. до н.э. вся Греция покрылась храмами, строившимися главным образом на акрополях, где они постепенно вытеснили царские дворцы, или на выдающихся в море мысах. В это же время стали появляться и скульптурные изображения богов.

Пожалуй, наиболее доступно о храмах Древней Греции рассказывает М.Л. Гаспаров. Послушаем его. "Что такое храм? Дом бога. Как построить храм? Подвести фундамент, сложить четыре бревенчатые стены, перекрыть их крест-накрест несколькими деревянными балками и водрузить сверху двускатную крышу - вот и всё. Впрочем, нет, не всё: храмы строились на возвышенных местах, открытых непогоде, стены могли отсыреть, надо было их прикрыть. Для этого двускатную крышу делали пошире, чтобы она лежала на здании, как широкополая шляпа, а края ее подпирали деревянными столбами, и столбы эти вереницей окружали здание со всех сторон. Так и образовались три яруса греческого храма: фундамент, колоннада и карниз с крышей... Фундамент храма был ступенчатым - обычно в три большие ступени. Это была как бы лестница, чтобы бог входил в свой дом. Ступени были впору только богу: человеку они иногда приходились выше колена. Тогда в них вырубали узкие лесенки со ступеньками пониже. Колоннада была самой заметной частью храма. Колонны несли крышу; всем своим видом они должны были показывать: нам тяжело, но мы побеждаем эту тяжесть! Показывали они это по-разному: в одних храмах колонны были мужественные - дорические, в других женственные - ионические. Дорические колонны были широкие и крепкие, посредине чуть утолщенные, как напрягшийся мускул. Основанием они врастали прямо в фундамент, вершиной упирались почти прямо в карниз - прокладкой служила лишь небольшая каменная подушка. Ионические колонны были тоньше и стройней. Внизу у них был постамент из двух мраморных валиков, вверку каменная подушка загибалась двумя завитками; и то и другое как бы упруго сопротивлялось тяжести крыши. Карниз над колоннадами был трехполосный. Сверху и снизу лежали крепкие мраморные балки, а между ними шел фриз - вереница выпуклых рельефных изображений вокруг всего храма. В изящных ионических храмах фриз был сплошным многофигурным поясом, в суровых дорических - цепью отдельных картин - "метоп", разделяемых прямоугольными плитами - "триглифами", с тремя желобками каждая. Когда-то на этих местах торчали концы поперечных балок деревянного перекрытия: триглифы были каменным напоминанием о них. Метопы были хороши для изображений боевых единоборств, сплошные фризы - для мирных шествий... На карниз опиралась двускатная крыша. Над входом и над противоположной от входа стеной она образовывала пустой треугольник. Его замуровывали и украшали скульптурами. Это был фронтон. Скульптуры надо было располагать так, чтобы они вписались в треугольник. Это было интересной задачей для скульптора. Например, изображалась сцена сражения. Тогда посредине, в самом высоком месте фронтона, вставала фигура бога, решающего исход сражения; с двух сторон от него шли друг на друга, ростом поменьше, бойцы со щитами и копьями; дальше, пригнувшись под скатами, стреляли с колен двое лучников; а затем, упав на локоть и вытянув ноги в нижний угол фронтона, лежали раненые и умирающие... Три ступени фундамента; три части колонны - база, ствол и вершина ("капитель"); три яруса карниза - нижний брус ("архитрав"), фриз и собственно карниз, - размеры этих частей были строго согласованы друг с другом... Всем правил закон, всему диктовавший свою меру. Единицей этой меры был радиус колонны, половина ее толщины: зная ее, можно было до мелочей восстановить размеры всего храма... Храмы были невелики, но величественны. Белые на фоне зеленых рощ и синего неба, они стояли не как жилища, а как скульптурные памятники. Народ собирался не в них, а перед ними и любовался ими не изнутри, а снаружи. Внутрь входили только жрецы и молящиеся".   (М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 178-180.)  

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1. Что представляли собой древнегреческие тираны? В чем отличие древнего понятия "тиран" от современного? 2. Почему в VII - VI вв. до н.э. в культуре Древней Греции получил преобладающее влияние ионийский диалект? 3. Какова главная отличительная особенность религии Аполлона и в чем заключается ее особенное влияние на культуру Древней Греции? 4. Кто такая Пифия? 5. Что такое мистерия? 6. Что представляли собой элевсинские мистерии и кому они посвящались? 7. Аполлон и Дионис - совершенно разные, даже противоположные боги. Как вы думаете, почему же именно они непосредственно связаны с литературным творчеством, более того, являются символами поэтического вдохновения? 8. В чем суть реформ Мелампа, Орфея и Пифагора? 9. С чего и когда началась древнегреческая философия? Назовите имена первых философов. 10. Что такое "гармония сфер"? 11. Что такое храм? Каковы основные особенности древнегреческого храмового строительства? 12. В чем разница между дорическим и ионическим стилем?

Литература Древнего Рима. Очерки истории зарубежной литературы

Распопин В.Н. Новосибирск: "Рассвет"

Год издания: 1996. Электронный ресурс: http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_e.php?el_book=224

Введение.

Рим и мир. Этруски в "Стране телят".

Рим и мир. Город на семи холмах.

Рим и мир. Олимпийцы по-римски.

Рим и мир. Новаторы, консерваторы и первые литераторы.

Рим и мир. Цицерон и римская риторика.

Рим и мир. Два Цезаря.

Рим и мир. "Серебряный век".

Рим и мир. Историки империи.

Рим и мир. Поздние греческие мыслители и дневник императора марка Аврелия.

Персоналии. Лукреций: философия в стихах.

Персоналии. Любовь и ненависть Катулла.

Персоналии. Вергилий: предзнаменования и шедевры.

Персоналии. Гораций, Тибулл, Проперций: "золотая середина" "золотого века".

Персоналии. Овидий: метаморфозы музы и судьбы.

Персоналии. Сенека: философия нравственности.

Персоналии. Петроний: империя наизнанку.

Персоналии. Злоключения Апулея из Мадавры.

Персоналии. Марциал и Ювенал: насмешка эпиграммы и хлыст сатиры.

Заключение.

Введение  "Требуется много истории, чтобы получилось немного литературы"                                          Генри Джеймс

Этот раздел наших очерков необходимо начать со следующего заявления: латинская литература, матерь всех европейских, давшая миру великих поэтов, драматургов, историков и мыслителей, сама, в свою очередь, непредставима без литературы греческой. Ей она подражала, у нее училась, у нее заимствовала вольное, сильное дыхание своего главного метра - гекзаметра. Более того, римляне переняли у греков их религию, переселили на свою почву греческих богов и героев, добавили к ним своих, и в результате получили богатейшую культуру, мифологию, литературу.

Подражательная на первых порах, достигнув зрелости, латинская литература развила до высочайшего уровня поэзию, художественную, публицистическую и историческую прозу, доведя до совершенства в особенности те жанры, которые легче и лучше всего приживались при дворах цезарей и различных меценатов. В этом плане легче всего (пусть и не всегда) было поэтам, работающим обычно в жанрах быстрого реагирования. Придворная поэзия вообще, не только в Риме, достаточно часто создает блистательные образцы, доводя до совершенства те немногие формы, которые развивает. Примеров тому в литературе не счесть, достаточно упомянуть здесь персидскую средневековую поэзию, или творчество уже известного вам Анакреонта, которому мы уделили внимание во второй части этих очерков, посвященной литературе Древней Греции.

Итак, повторим еще раз: существенными особенностями литературы Древнего Рима были, во-первых, ее зависимость от эллинистических образцов, а во-вторых, ее высокий литературно-художественный уровень. Это, второе, явление встречается в обозреваемой нами словесности впервые. Здесь мы находим уже авторскую, личностную литературу и, более того, встречаемся с литературой как развитым общественным институтом. В Древней Греции такого института не было, а если и был, то до нас не дошел. Один ученый нашего времени образно сказал, что литература Эллады похожа на огромный корабль, потерпевший крушение. А мы теперь роемся в его останках, в том, что стихия выбросила на берег. Я сказал, что литературы как развитого общественного института в Древней Греции не было, хотя бы уже потому, что, как вы помните, она представляла собой несколько десятков соперничающих и порой враждующих городов-государств, тогда как Рим - единая мощная держава со строгим законодательством и блестящей столицей мира, в центре которой восседал монарх со своим богатейшим двором.

Рим и мир. Этруски в "Стране телят"

Что же представлял собой Древний Рим? Какова вкратце его история, с чего она началась и чем закончилась? (Напомню читателю о том, что эти очерки посвящены главным образом древнеримской литературе и, следовательно, не претендуют на сколько-нибудь полное изложение истории и культурного строительства Рима. Об этой цивилизации написано грандиозное количество научных, популярных и художественных трудов, как самими римскими историками, так и позднейшими учеными и литераторами всех стран мира, к которым я и отсылаю всех желающих. Сп:иски необходимой и рекомендуемой литературы даются в конце каждой части этой книги.)

"На всей земле, куда бы ни простирался небесный свод, не найти страны столь прекрасной", - писал о своей родине древнеримский ученый Плиний Старший (24 - 79 гг.) в многотомном труде "Естественная история". Великий поэт Вергилий (70 - 19 гг. до н.э.) в дидактической поэме "Георгики" как бы расцвечивает эту фразу:

Здесь неизменно весна и лето во время любое,Дважды приплод у отар, и дважды плоды на деревьях.                 (Пер. С. Шервинского)  

А замечательный американский историк Вил Дюрант (1885 - 1981) в третьем томе своего капитального труда "История цивилизации", который посвящен Древнему Риму, сообщает о географическом положении Италии:

 "Словно спинной хребет бежали Апеннины вдоль полуострова, прикрывая западное побережье от северо-восточных ветров и благословляя почву бурными реками, несущими свои воды в прелестные заливы. На севере стояли на страже Альпы; с других сторон страна была защищена морями, омывающими крутые и зачастую обрывистые берега. Эта земля располагала всем необходимым, чтобы по заслугам воздавать трудолюбию своих обитателей, и занимала стратегически выгодное положение, перпендикулярно врезываясь в Средиземное море, - чтобы править классическим миром".

(Здесь и далее в электронной версии пособия текст цитируется по изд.: В. Дюрант. Цезарь и Христос. - М., Крон-Пресс, 1995. без указания страниц.)  

Еще в глубокой древности греки стали называть Апеннинский полуостров "Vitalia", что означает "Страна телят" (от "Vitulus" - теленок, бычок), имея в виду, конечно, обилие скота в этих плодородных местах. Однако первоначально под Италией понимался лишь юг полуострова, и только в III в. до н.э. это понятие распространилось на весь полуостров, а в I в. до н.э. сюда присоединилась и северная часть современной Италии до Альпийских гор. Со всех сторон окруженная морями, осененная теплым климатом, обладающая прекрасной плодородной почвой, множеством рек (Падус с притоками Большой и Малой Дурией, Тицином, Требией и Пармой; Рубикон; Метавр; Ауфид; Арно; Тибр; Лирис; Вольтурн) и живописных озер, имеющая собственные медь, серебро, золото, железо, олово, сланцы, мрамор и строительный камень, соль, высококачественную глину, а также разнообразную растительность хвойных и лиственных пород, плодовые деревья и кустарники, злаки, виноградники, Италия выгодно отличалась едва ли не от всех средиземноморских соседей и прежде всего, разумеется, от Греции, с которой соперничала и у которой, как уже было сказано, перенимала культурные достижения. Все это в немалой степени способствовало высочайшему взлету италийской цивилизации.  "Какая другая земля, - пишет в цитировавшемся уже труде В. Дюрант, - может похвалиться такой плеядой гениев, какую за тридцать веков произвели на свет итальянские матери? Ни одна другая страна не оставалась столь долго в центре исторического процесса - вначале здесь находилось средоточие земной власти, затем религии, наконец, искусства. На протяжении семнадцати столетий, от Катона Цензора до Микеланджело, Рим был центром Западного мира".   Жизнь здесь появилась очень давно. Не меньше тридцати тысяч лет отделяют нас от найденных в Италии остатков палеолитической культуры, а останки неолита неопровержимо свидетельствуют, что спустя двадцать-двадцать пять тысяч лет италийцы уже строили свои цилиндрические домики, впоследствии ставшие основой непрерывной архитектурной традиции, к которой принадлежат такие шедевры, как, например, храм Весты на Форуме или мавзолей Адриана. Около 2000 г. до н.э. на север Италии пришли племена из Центральной Европы, строившие свои жилища на сваях, погруженных в воду, дабы обезопасить себя от набегов людей и животных. Продвигаясь на юг, они продолжали использовать сваи в строительстве домов теперь уже на земле. Обычай окружать поселения валом и рвом передался от них римлянам, стал существенной приметой римского военного лагеря, а затем и средневекового европейского замка. Эти племена были скотоводами, хорошими ткачами и вообще мастеровым людом. Они изготавливали керамику, ковали из бронзы различные виды оружия, инструментов и утвари. Скорее всею, именно эти пришельцы и были непосредственными предками исторических римлян. Кроме италиков в первом тысячелетии до н.э. на Апеннинском полуострове расселились иллирийцы и греки, основав свои колонии в Кампании, Южной Италии и Сицилии, а также кельты и галлы. На островах Сардиния и Сицилия появились финикийские поселения и фактории карфагенян. К 1000 г. здесь научились изготовлять железо. А спустя двести лет на полуостров приходят этруски, один из самых загадочных народов в истории цивилизаций. Этруски правили Римом всего сто лет, но их влияние на римскую культуру было чрезвычайно велико и многообразно. Прежде всего, благодаря этрускам, италийцы обрели письменность, далее - разнообразное искусство, наконец, история располагает свидетельствами о существовании у них поэзии, драмы и исторической литературы. К сожалению, язык этрусков пока еще науке недостаточно известен, несмотря на имеющиеся в ее распоряжении около 10000 надписей, так что и по сей день эта цивилизация остается для нас весьма таинственной. Большинство греческих и римских историков считали, что этруски - выходцы из Малой Азии, чему свидетельство - множество элементов их религии и искусства, однако многое представляется исконно италийским.  "Вероятнее всего, - считает В. Дюрант, - цивилизация Этрурии - продукт развития виллановианской (т.е. первой культуры, принесенной на полуостров племенами из Центральной Европы, пришедшими сюда около 2000 г. до н.э. Центр ее - Вилланова, близ Болоньи - В.Р.) культуры, подвергшейся сильным греческому и ближневосточному влияниям в результате торговых сношений, в то время как сами этруски считали себя и действительно были пришельцами из Малой Азии, возможно, из Лидии".  

Этруски основали и захватили много городов, в которых строили жилища уже не из дерева и глины, но из камня и кирпича, и создали федерацию из независимых городов-государств, как это было в Греции. Армия их господствовала на суше, а флот - на море. Этруски были превосходными инженерами и строителями. Они создали системы сельскохозяйственной ирригации, городской канализации, проложили дороги через холмы и скалы. Их купцы торговали с европейскими и азиатскими народами, а около 500 г. до н.э. этрусские города начали чеканить свою монету. У греков и египтян этруски научились зубоврачебному искусству, терапии и хирургии; одевались они в ионийском стиле. Быт напоминал жизнь критян: сражения, роскошь, празднества и состязания. Этруски охотились, сражались на арене с быками, участвовали в состязаниях на колесницах, занимались спортом, участвовали в схватках гладиаторов. Этруски, а позднее и римляне, считали, что изнеженность представляет опасность для цивилизации, и потому характерной чертой их спортивных игр и состязаний была жестокость.

Религия вполне соответствовала их образу жизни. Величайшим из богов считался громовержец ТИНИЯ. Окружали его двенадцать Великих Богов, изображавшихся жестокими и устрашающими, особенно МАНТУС и МАНИЯ, владельцы подземного мира, сопровождаемые толпой крылатых демонов. ЛАЗА, богиня судьбы, размахивала клубком змей или мечом и изображалась с неизменной палочкой и чернилами для письма, а кроме того, с молотом и гвоздями для утверждения своих неотменимых декретов.  Утешить душу простого человека могли разве что ЛАРЫ и ПЕНАТЫ, боги домашнего очага, покровительствовавшие обычной жизни и работе.

Священной наукой у этрусков считалось гадание, т.е. определение будущего посредством изучения внутренностей убитых животных или полета птиц. Предположительно, они переняли эту науку у вавилонян. В Этрурии широко применялись жертвы животных и даже людей. А вот как этрусская религия представляла загробную жизнь. На последнем суде дух умершего представал перед трибуналом подземного мира и имел возможность защитить свои поступки, сделанные при жизни. Если ему это не удавалось, он приговаривался к разнообразным изощренным пыткам. Эти пытки потрясли душу поэта Вергилия, в юности изучавшего этрусскую культуру, и отразились в картинах подземного мира, нарисованных им в "Энеиде", а спустя полтора тысячелетия были перевоссозданы величайшим поэтом Средневековья Данте Алигьери в его "Божественной комедии", в которой проводником по загробному миру он избрал именно Вергилия.

Праведники же, согласно этрусским верованиям, освобождались от наказания, а страдания тех, кому их не удалось избежать, могли быть сокращены мольбами и жертвоприношениями их живых родственников и друзей. Спасенная душа присоединялась к богам и наслаждалась вместе с ними райской жизнью на небесах. Все это тоже в той или иной степени отразилось в "Божественной комедии" Данте.

От этрусского искусства до нас дошли фрагменты архитектурных сооружений, в которых этот народ следовал греческим образцам. У вавилонян этруски переняли арки и своды. Но самая знаменитая продукция Этрурии - ее керамика: вазы и урны. А также этрусская бронза. Главные шедевры, имеющиеся в распоряжении ученых, - статуи оратора (Археологический музей во Флоренции) и Химеры, над реставрацией которой работал великий золотых дел мастер эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини. Если "Оратор" представляет собой портрет римлянина, полного достоинства и сдержанности, то "Химера" - жутковатое фантастическое существо с львиными головой и туловищем и змеиным хвостом.

Искусство глиняной статуи также было широко распространено в Этрурии, о чем свидетельствует так называемый Вейский Аполлон, найденный в 1916 г.   "Созданная по образцу ионийских и аттических Аполлонов своего времени, эта потрясающая скульптура, с лицом Моны Лизы, ее легкой усмешкой и лукаво косящими глазами, дышит здоровьем, красотой и жизнью. Итальянцы называют ее il Apollo che cammina - "прогуливающийся Аполлон" (В. Дюрант)  

Этруски вслед за греками передали Риму и искусство фрески на керамике и стенах домов и склепов. Фрески изображали битвы и состязания, любовные свидания и пиршества, рай и ад, словом, все то, чем жили, чего страшились и о чем мечтали люди древности.

Вопросы:

Какие основные народности образовали италийскую нацию?

Кто "подарил" Риму письменность?

Рим и мир. Город на семи холмах

Кто тебя создал, о, Рим? Гений народной свободы!Если бы смертный навек выю под игом склонив,В сердце своем потушил вечный огонь Прометея,Если бы в мире везде дух человеческий пал, -Здесь возопили бы древнего Рима священные камни:"Смертный, бессмертен твой дух; равен богам человек!"                         Д.С. Мережковский. "Рим", 1891.  

Теперь поговорим непосредственно о городе Риме (по-итальянски Roma, откуда и названия, типа "романские языки", "романские литературы" и т.п.) Днем его основания считается 22 апреля 753 г. до н.э. Это, конечно, легендарная дата, как легендарно и имя основателя италийской нации, троянца Энея, чьи потомки, братья-близнецы Ромул и Рем, вскормленные волчицей, будто бы и заложили на римских холмах собственное царство. Исторически же, по-видимому, три племени - латиняне, сабиняне и этруски - обитавшие на семи холмах, образовали федерацию Семигорье и постепенно срастались в город Рим.

Однако легенд вокруг имен Ромула и Рема так много, что в них, вероятно, содержится и какая-то историческая правда. Во всяком случае, римляне почитали Ромула как бога Квирина, а Эней стал главным героем национального эпоса римлян - поэмы Вергилия "Энеида". Ромул же считался и одним из первых римских царей, после которого такой же славой пользовался царь из сабинян Нума Помпилий, мудрец, философ и святой. Нума упрочил единообразные культовые правила, укрепил единство и стабильность государства. Его преемник Тулл Гостилий, как пишет крупнейший римский историк Тит Ливий, "твердо убежденный в том, что бездействие ослабляет силы государства, стал искать предлогов к войне."

При этруске Тарквинии монархия стала абсолютной, однако патриции (родовая аристократия) всегда считали царя (по-латыни "rex") лишь исполнителем воли сената (высшего органа управления государством в Древнем Риме) и убили его. Новый же царь окружил себя телохранителями, заставил свободных людей (Вероятно, следует напомнить читателю о том, что Древний Рим, как и Древняя Греция, был рабовладельческим государством. Впрочем, это известно каждому пятикласснику, и мы на этом подробно останавливаться не будем.) месяцами трудиться на унизительных работах,распинал на центральной площади (Форуме) граждан, словом, оказался еще хуже прежнего. Однажды, когда он находился при войске, сенат отрешил его от власти. Это событие, произошедшее в 508 г. до н.э, стало поворотным пунктом в римской истории.

Мы присутствуем при рождении республики, освобождении Рима от этрусской династии, при начале римского права и одновременно при рождении одного из бессмертных образов европейской литературы.

Согласно "Римской истории от основания города" Тита Ливия, однажды вечером в царском лагере при Ардее сын царя Секст Тарквиний поспорил со своим родственником Луцием Тарквинием Коллатином о добродетельности их жен. Коллатин предложил нагрянуть в Рим и проверить, чем занимаются супруги. Они застали жену Секста пирующей с приятелями, а Лукрецию, жену Коллатина, прядущей шерсть на одежду мужу. Секст решил испытать верность Лукреции и несколько дней спустя тайно пробрался в ее дом и силой овладел ею. Лукреция послала за мужем и отцом, после чего покончила жизнь самоубийством. После этого Луций Юний Брут, товарищ Коллатина, призвал народ изгнать Тарквиниев из Рима. Он сам был племянником царя, но его отец и брат были казнены Тарквинием, так что у Брута (это, кстати, прозвище Луция Юния, означающее "идиот", и получено оно было им, когда он симулировал помешательство, чтобы остаться в живых, а затем отомстить палачу (Не напоминает ли вам все это историю датского принца Гамлета?) были все основания лично ненавидеть царя. Призыв Брута увенчался! успехом, Рим стал республикой, а имена Лукреции и Брута навечно вошли в историю и литературу. Спустя два тысячелетия великий английский драматург и поэт Уильям Шекспир подарит человечеству прекрасную поэму о Лукреции.

Итак, юный город Рим VI - IV вв. до н.э. проходит свой путь борьбы за существование в постоянных сражениях на два фронта: против этрусских царей и торгово-промышленных полисов, с одной стороны, и с другой - против италийских горцев, еще не вышедших из родового строя.

В этой борьбе город мог выжить и победить только с помощью самой строгой военной и родовой организации: твердой дисциплины в армии, жесткого законодательства и сильной власти старшего (отца) в семье. В результате этой исторической необходимости и были заложены следующие основы римской VIRTUS (нравственности, добродетели): PIETAS - FIDES - GRAVITAS - CONSTANTIA, что означает БЛАГОЧЕСТИЕ (залог верности богам и предкам) - ВЕРНОСТЬ (залог единства и нерушимости общества) - СЕРЬЕЗНОСТЬ (залог разумной линии поведения) - ТВЕРДОСТЬ (залог верности избранной линии поведения).

Жизнь римлянина стало определять следующее триединство правил: благо государства - благо семьи - личное благо.  Благодаря такой организации народ сильного молодого города к III в. до н.э. подчинил себе всю Италию. Одновременно Рим становится оплотом земледельческой латинской равнины и центральным торговым пунктом на скрещении морских и сухопутных путей.

Как уже говорилось, духовная культура Рима в это время состоит из элементов италийской, греческой и этрусской культур, причем греческая влияет на римлян как непосредственно через колонии в Южной Италии, так и косвенно через этрусков.  Отсюда - полная подготовленность Рима к усвоению греческой классики и религии к моменту непосредственного столкновения Греции и Рима.

Вы, разумеется, знаете из истории о зарождении и развитии рабовладельческого строя, об искусных политических интригах и победоносных войнах Рима, об установлении Римской империи. Это все - интереснейшие страницы мировой истории, однако нас интересует прежде всего культура, религия, философия, искусство и, главным образом, литература, к которым мы здесь и подошли вплотную.

Вопросы

Когда родилась римская республика?

Каковы основы римской добродетели раннереспубликанского периода?

Рим и мир. Олимпийцы по-римски

Начиная с III в. до н.э. на римскую религию очень сильное влияние начинает оказывать религия греческая. Римляне отождествили своих богов с богами греческими: так, Зевс стал Юпитером, Арес - Марсом, Афродита - Венерой, Гера - Юноной, Афина - Минервой, Деметра - Церерой, Гефест - Вулканом и т.д.

Из собственно италийских божеств особенно почитался ЯНУС, двуликий бог любого начала, входа и выхода, а кроме него - ЛАРЫ и ПЕНАТЫ. Несколько позже с распространением представлений о загробной жизни и в связи с неустроенностью и трудностями военного быта широкое распространение получил культ слепой судьбы - ФОРТУНЫ, произвольно дарующей счастье и несчастье. Она изображалась с рогом изобилия, иногда на шаре или колесе (символе изменчивости счастья) или с повязкой на глазах на монетах почти всех римских императоров.

Патрициям покровительствовали боги-олимпийцы, плебеям - ЦЕРЕРА, ЛИБЕРА-ПРОЗЕРПИНА (богиня растительности и преисподней) и ЛИБЕР (бог вина и веселья).

В связи с тем, что о греческих богах мы немало говорили в предыдущей части "Очерков...", здесь остановимся только на собственно римских божествах, а также расскажем о римских церемониях, посвященных греческим богам, для чего обратимся к книге "Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима", написанной Н.А. Куном и в римской части - А.А. Нейхардт.

 "ЮПИТЕР (греческий Зевс) свою волю... выражал раскатами грома, блеском молнии, полетом птиц (особенно появлением орла, ему посвященного); иногда он посылал вещие сны, в которых открывал грядущее. Жрецы грозного бога - понтифики совершали особо торжественные церемонии в тех местах, куда ударяла молния. Этот участок огораживался, чтобы никто не мог по нему пройти и, таким образом, осквернить священное место. Земля бережно собиралась и закапывалась вместе с куском кремня - символом молнии. Жрец воздвигал на этом месте жертвенник и приносил в жертву двухгодовалую овцу. Юпитеру - могущественному защитнику, дарующему победу и богатую военную добычу, на Капитолийском холме в Риме был воздвигнут грандиозный храм, куда полководцы, возвращаясь из победоносных походов, приносили доспехи побежденных вождей и самые ценные сокровища, отнятые у врагов. Юпитер одновременно покровительствовал людям и освящал их взаимоотношения. Он жестоко карал клятвопреступников и нарушителей обычаев гостеприимства. В честь этого высочайшего бога... несколько раз в году проводились общие празднества - при начале посева и окончании жатвы, при сборе винограда. В Риме устраивались ежегодно Капитолийские и Большие игры с конными состязаниями и соревнованиями атлетов... (Ему) были посвящены самые важные дни года - иды (дни, приходившиеся на 13 - 15-е числа) каждого месяца... Его именем клялись, и клятва считалась нерушимой, ибо скорый на расправу и раздражительный бог неумолимо карал нечестивца... С усилением влияния греческой культуры... его отцом стали называть САТУРНА, бога посевов, который первый дал людям пищу и правил ими во времена золотого века, подобно греческому Кроносу... Особенно яркими были празднества в честь Сатурна и его супруги (богини богатой жатвы OПС) - сатурналии, начинавшиеся 17 декабря после окончания жатвы и продолжавшиеся семь дней... В дни сатурналий люди проводили время в беззаботном веселье, играх, плясках, пирах. ЯНУС был до Юпитера божеством неба и солнечного света, открывавшим небесные врата и выпускавшим солнце на небосвод, а на ночь запиравшим эти врата. Затем он уступил свое место владыки неба Юпитеру, а сам занял не менее почетное - владыки всех начал и начинаний во времени. Под его покровительством находились все входы и выходы, будь то двери частного дома, храма богов или ворота городских стен. Именем Януса, призываемого жрецами, начинался каждый день; первый месяц года и первый день года также назывались его именем (Януарис - латинское название, от которого произошло название одного из зимних месяцев "январь") (Кстати, и названия всех остальных месяцев года происходят от латинских слов: февраль - от римского праздника очищения, март - от бога войны - Марса и т.д.) и праздновались в его честь.

Богу Янусу приносились жертвы в виде медовых пирогов, вина, плодов. Люди желали друг другу счастья, дарили сладости как символ того, чтобы весь наступивший год проходил под знаком счастливого (и сладкого) удовлетворения всех желаний. Ссоры и раздоры с криком и шумом были запрещены законом, чтобы не омрачить ими доброжелательное отношение Януса, который, разгневавшись, мог ниспослать дурной год для всех. В этот знаменательный день жрецы приносили Янусу в жертву белого быка в присутствии всех должностных лиц и возносили молитвы о благополучии римского государства. Храм Януса представлял собой две большие арки, соединенные поперечными стенами, с двумя воротами, находившимися друг против друга. Внутри стояла статуя бога, у которого было два лица, обращенных в противоположные стороны (одно - в прошлое, другое - в будущее). В руке у Януса был ключ, которым он отпирал и запирал небесные врата. Поскольку Янус был богом времени, ведущим счет дням, месяцам и годам, то на его правой руке (на пальцах) было начертано число 300 (латинские цифры - ССС), а на левой - 65 (латинские цифры - LXV), что означало число дней в году. Особую роль храм Януса играл в военных делах Древнего Рима. Когда принималось решение объявить войну какому-либо государству, главное в государстве лицо, будь то царь или консул, отпирал ключом двойные двери храма, и перед ликами Януса под арками проходили вооруженные воины, отправлявшиеся в поход, а также юноши, впервые взявшиеся за оружие. В продолжение всей войны ворота храма стояли открытыми. Когда же заключался мир, то вооруженные войска вновь проходили перед статуей бога, возвращаясь из победоносного похода, и тяжелые дубовые двери храма, украшенного золотом и слоновой костью, вновь запирались на ключ.

Бог Янус, кроме того, считался покровителем дорог и путников. Его почитали и италийские мореходы, верившие, что именно он научил людей строить первые корабли. Существовало также поверье, что Янус царствовал на земле еще до Сатурна, и всем навыкам обработки земли, знаниям ремесел и исчислению времени люди обязаны этому благожелательному и справедливому божеству. Женой Януса была нимфа вод ЮТУРНА, покровительница источников, а сын их ФОНС почитался как бог фонтанов и бьющих из-под земли родников. В честь Фонса в октябре устраивались празднества - ФОНТИНАЛИИ. Колодцы окружали гирляндами цветов, а в источники бросали венки. Потому Янусу, отцу Фонса, приписывали создание всех рек и ручьев.

МАРС (греческий бог войны Арес)... почитался как отец великого и воинственного римского народа... У Марса были два прозвища - Марс Шествующий в бой (Градивус) и Марс Копьеносный (Квиринус) (Отсюда - бог Квирин, в которого превратился Ромул, считавшийся вместе с братом Ремом сыном Марса.) .

В первые числа марта (месяца бога Марса - В.Р.) проводились конные состязания, поскольку кони - верная опора воина в бою, - они были посвящены богу Марсу. Первого марта в честь воинственного бога проходило шествие его жрецов - САЛИЕВ, которые со священными плясками и песнопениями двигались, ударяя копьями в щиты... В этот день мужчины дарили своим женам подарки, а женщины - рабыням. У бога войны были и другие, более мирные обязанности; он воплощал производительные силы природы, мужскую мощь и почитался как бог весны. Кроме того, он считался охранителем полей и стад от вредителей и волков. Поэтому Марсу приносили жертвы земледельцы и пастухи, а посвящены ему были дятел и волк. Но, конечно, преобладала его военная мощь, и, когда полководец отправлялся в поход, он шел в храм Марса и, потрясая священным щитом и копьем бога, обращался к нему, призывая: "Бодрствуй, Марс!" Неизменными спутниками Марса в бою были - его супруга НЕРИЕНА (сила), ПАЛЛОР (бледность) и ПАВОР (ужас). Дочерью или сестрой Марса была богиня войны БЕЛЛОНА (от латинского слова беллум - война). У задней стены ее храма, где римские правители принимали чужеземных послов или возвращавшихся из похода полководцев, находилась колонна, возле которой жрец - ФЕЦИАЛ свершал церемонию объявления войны.

ЮНОНА (Гера) - божественная супруга Юпитера, царица неба, почиталась- и в качестве покровительницы женщин, в особенности замужних. Юнона была хранительницей брачных союзов, помощницей при родах. Ее чтили и как великую богиню плодородия. Культом Юпитера ведал жрец - ФЛАМИН, а культом Юноны - жена фламина (фламиника). Замужние женщины ежегодно праздновали первого марта в честь Юноны так называемые матроналии (от латинского "матрона" - пожилая замужняя женщина). С венками в руках они шествовали к храму Юноны на Эсквилинском холме и вместе с молениями о счастье в семейной жизни приносили в жертву богине цветы. При этом в празднестве принимали участие и рабыни... На Капитолийском холме был воздвигнут храм Юноны Монеты (убеждающей). Там же находился монетный двор римского государства (от этого прозвища Юноны пошло и общее название денег - "монета"), которому она, согласно легенде, оказывала покровительство. Птицами, посвященными Юноне, были павлин и гуси. С этими гусями связана известная легенда о спасении Рима при нашествии галлов. Когда в V веке до н.э. Рим был захвачен неожиданно напавшими на него галльскими полчищами, оставшиеся в живых римские воины укрепились на Капитолийском холме и жестоко голодали, ожидая помощи от союзных войск. Чтобы сообщить осажденным о близкой помощи, нужно было пробраться через лагерь галлов и одолеть отвесные скалы Капитолийской крепости. Этот подвиг удался римскому юноше Коминию, с большим риском и смелостью осуществившему недоступный подъем. Галлы заметили место, где Коминию удалось подняться, и их вождь Бренн объявил, что тем воинам, которые сумеют захватить неприступную крепость, он обещает великую награду. И вот под покровом ночной темноты галлы, перебираясь с одних горизонтально повернутых щитов стоящих внизу воинов на другие, достигли по этой своеобразной пирамиде вершины холма и перебили сонных часовых, Но когда они стали продвигаться дальше, чтобы неожиданным броском захватить крепость, голодные гуси, посвященные Юноне, находившиеся при ее храме, начали громко гоготать и разбудили римских воинов. Те сразу же кинулись на поднимающихся галлов и сбросили их со скалы. Падая, галлы разрушили ряды пирамиды.

МИНЕРВА (Афина) - богиня, покровительствовавшая городам и мирным занятиям их жителей, дочь Юпитера. Ее особым расположением пользовались ремесленники, художники и скульпторы, поэты и музыканты, врачи, учителя и искусные рукодельницы. Празднества в честь прекрасной и мудрой богини проводились во второй половине марта, назывались КВИНКВАТРИИ и продолжались пять дней. Учащиеся в первый день квинкватрий освобождались от занятий и приносили своим учителям плату за ученье. На этот день прерывались военные действия... и происходило общее бескровное жертвоприношение лепешками, медом и маслом. Затем устраивались гладиаторские игры, а в последний день приносились жертвы Минерве, в специальном помещении сапожников и происходило торжественное освящение труб, состоявших под особым покровительством богини, поскольку сословие трубачей играло большую роль в городской жизни, участвуя в торжественных церемониях, похоронах и различных обрядах. Флейтисты же считали своими главными праздниками малые квинкватрии в честь Минервы, праздновавшиеся с 13 июня и продолжавшиеся в течение трех дней. Минерва входила в божественную троицу, куда, кроме нее, включали Юпитера и Юнону. В их честь был воздвигнут великолепный храм на Капитолийском холме... Этот храм, воздвигнутый на высоком постаменте, имел три святилища - Юпитера, Юноны и Минервы. В храме находилась статуя Юпитера, изваянная знаменитым этрусским скульптором Вулкой из обожженной глины и покрытая киноварью (отсюда древний обычай покрывать лицо полководца-триумфатора красной краской, ибо он одеждой, регалиями и лицом уподоблялся Юпитеру). Верховный бог был изображен сидящим на троне, в венце со скипетром и молнией в руках. Храм сгорел, подожженный злоумышленником. После его восстановления та центральном тимпане (углубленная часть стены над дверью или окном, обрамленная аркой, где помещали скульптуру, живопись, гербы и т.п. - В.Р.) было помещено рельефное изображение Рима, расположившегося на щитах, а перед ним - волчицы, вскармливающей Ромула и Рема. На двускатной крыше, покрытой позолоченной медью, в центре помещена квадрига (колесница, запряженная четверкой лошадей) с Юпитером, вооруженным молниями и скипетром, слева от него - статуя Минервы, а справа - Юноны. На краях кровли - два сидящих орла. Между четырьмя средними колоннами висело три диска на цепях (всего по фасаду было шесть колонн).

Возле Капитолийского холма находилось святилище бога ТЕРМИНА, покровителя межи, пограничных камней между земельными участками и границ города и государства... В яме, вырытой для межевого камня, разводили огонь; над ним закалывали жертвенное животное так, чтобы его кровь, стекая в яму, не тушила огня. Туда же лили мед, благовония и вино, бросали плоды и, наконец, ставили камень, украшенный венком... Самым главным воплощением бога Термина был священный камень, находившийся у Капитолийского холма.

ДИАНУ (Артемиду) особенно почитали сельские жители, которым она облегчала тяжелые труды и помогала при врачевании болезней людей и животных.

Царь Сервий Туллий воздвиг первй храм Дианы на Авентинском холме в Риме, и поскольку этот холм был заселен людьми среднего достатка или просто бедняками, то она стала покровительницей низших классов (плебеев и рабов). Одновременно ее почитали как богиню Луны и подательницу света и жизни. Возле храма Дианы в Ариции, неподалеку от Рима, били целебные ключи, и жрецы богини успешно лечили многие болезни. Была даже устроена специальная лечебница, куда стекались в поисках исцеления поклонники Дианы, верившие в ее врачевательную силу. Те, кто получал помощь от богини, приносили ей, кроме обычных даров, еще и изображения исцеленных ею частей тела, сделанные из глины. Само святилище Дианы Арицийской находилось неподалеку от прекрасного озера, окруженного лесистыми горами. Здесь же, за храмом, зеленела роща у источника нимфы Эгерии ( () )

В этой роще мог укрыться любой беглый раб или преступник, но для того, чтобы получить убежище, он должен был стать жрецом богини, сорвав ветвь со священного дерева. При этом он был обязан вступить в бой со жрецом, который охранял священную рощу, и убить его, чтобы занять освободившееся место.

ВЕНЕРА (Афродита) была покровительницей цветущих садов, богиней весны, плодородия, произрастания и расцвета всех плодоносящих сил природы. Ее почитали как божество женщины и как благодетельницу счастливой супружеской любви в календы (первые числа) апреля месяца, посвященного Венере. В честь прекрасной богини совершали торжественные жертвоприношения, возносили ей молитвы о продлении молодости, красоты и о достижении супружеского счастья. Согласно преданию, Венера была матерью троянского героя Энея, чьи потомки основали Рим. Поэтому римляне чтили Венеру, как прародительницу римского народа. Ее святилищ и алтарей было в Риме великое множество, но самый роскошный храм Венере Прародительнице был построен в I в. до н.э. Юлием Цезарем. Ведь род Юлиев вел свое начало от сына Энея, Аскания-Юла, который являлся внуком самой богини Венеры. Символами богини были голубь и заяц (как знак плодовитости), из растений ей были посвящены мак, роза, мирт. Сына Венеры, бога любви АМУРА, римляне почитали так же, как греки - Эрота.

ФЛОРА - юная богиня распускающихся цветов, которая властвует над всеми живыми существами с приходом весны... В честь этой богини легендарными римскими царями был воздвигнут храм, где культом Флоры руководил жрец - ФЛАМИН. Были установлены специальные празднества, которые назывались ФЛОРАЛИИ и длились с 28 апреля по 3 мая. В эти дни двери всех домов были украшены цветочными гирляндами и венками, женщины в разноцветных пестрых платьях (что было строго запрещено в обычные дни), в душистых венках предавались веселым пляскам и шуткам... В один из дней флоралий устраивались игры и состязания.

ТЕЛЛУРА, мать-земля, "Светлая богиня", была одной из древнейших италийских богинь. Она олицетворяла собой ту плодородную землю, на которой произрастает все, что нужно человеку для существования. Она же считалась владычицей землетрясений и властительницей живых и мертвых. По преданию... Ромул учредил жреческую коллегию из 12 человек, которая называлась коллегией арвальских братьев (от латинского слова АРВУМ - пахотный, полевой). Раз в году совершался торжественный обряд жертвоприношения "Светлой богине", чтобы она ниспослала хороший урожай... Ритуал... этого празднества, приходившегося обычно на вторую половину мая, перед наступлением жатвы, соблюдался очень строго, так как малейшее нарушение могло навлечь недовольство богини и, следовательно, угрозу урожаю. Вся церемония длилась три дня. В первый и последний день жрецы собирались в городе, в доме главы арвальских братьев. В парадных одеждах они возносили жертву Теллуре вином и благовониями. Затем происходил обряд благословления хлебов, увенчанных лавровыми листьями, и колосьев прошлого и нового урожая. Несколько позже устраивалась общая трапеза жрецов с совместными молениями и возлияниями вина на алтарь Теллуры. По окончании обряда участники с пожеланиями счастья подносили друг другу розы. На второй день праздник переносился в священную рощу "Светлой богини", где находился ее храм и здание с пиршественным залом для священных трапез. Ранним утром глава коллегии приносил очистительную жертву - двух свиней и одну телку. После полудня, надев венцы из колосьев, с покрытой головой они все направлялись в рощу, где приносили в жертву жирную овцу, ладан и вино. Затем совершалось возлияние, и арвальские братья направлялись на ближайшее поле за колосьями, срезали их и передавали друг другу, перекладышая из левой руки в правую. Эта процедура повторялась дважды, после чего ее проделывали с хлебцами, которые жрецы, войдя в храм, распределяли между собой. Заперев храм и удалив оттуда всех посторонних, арвальские братья начинали священную пляску, распевая при этом гимн, слова которого им самим были уже непонятны. И поскольку запомнить их было трудно, а ошибка грозила гневом богини, то у всех были специальные богослужебные записи, которым они строго следовали. Безусловно, это были древние заклинания о ниспослании урожая, обращенные к земле.

ЦЕРЕРА (Деметра) - богиня жатвы, покровительница плодородия, глубоко почитаемая земледельцами. В честь ее устраивались торжественные празднества ЦЕРЕАЛИИ, начинавшиеся 11 или 12 апреля и продолжавшиеся 8 дней. Цереалии особенно ревностно соблюдались... плебеями. Они наряжались в белые одежды (в отличие от обычной рабочей), украшали себя венками и после торжественных жертвоприношений (подносили свиней, плоды, медовые соты) восемь дней развлекались скачками в цирке. Римский люд устраивал у себя праздничные трапезы, приглашая всех проходящих, чтобы умилостивить Цереру, дающую сытную пищу.

БАХУС (Вакх, Дионис) - покровитель виноградников, виноделия и вина, почитавшийся под именем ЛИБЕРА (что по-латыни означает "свободный" и намекает на некоторую свободу и распущенность проводившихся в честь Бахуса празднеств). Его супругой была богиня ЛИБЕРА, помогавшая виноградарям и виноделам. Праздник в честь этой супружеской пары отмечался 17 марта и назывался ЛИБЕРАЛИИ.

ВЕРТУМН и ПОМОНА. Вертумн был богом смены времен года и превращений, которые происходят с земными плодами - сначала они цветут, потом зреют и, наконец, падают со склонившихся под их тяжестью ветвей. Вертумн ниспосылал на землю цветение весны, летнюю жатву и осеннее изобилие плодов. Но о плодовых деревьях, особенно яблонях, тщательно заботилась юная и трудолюбивая богиня Помона. Она успевала во всех садах подрезать сухие сучья, прививать новые черенки, поить прозрачной водой засыхающие деревья. Занятая своими хлопотами, она совершенно не замечала, как старались привлечь ее внимание такие полевые и лесные божества, как ПИК... и СИЛЬВАН, а также шаловливые сатиры (Пик - божество полей и лесов, обладавшее даром прорицания, превращенное за отвергнутую любовь КИРКОЙ (ЦИРЦЕЕЙ) в дятла, который у римлян считался вещей птицей. Сильван ("лес") - бог лесов и дикой природы, самый популярный бог в период империи, покровитель и инициатор культурного земледелия, хранитель дома, усадьбы, имения и его границ и т.д. Во многом этот бог противостоял богам официального пантеона и тем самым воплощал протест черни против высших классов, которыми трактовался как мятежник и враг богов небесных. Любимым развлечением Сильвана было слушать пастушескую свирель. Его постоянный спутник - пёс. Сильван - мужской бог, к его празднествам женщины не допускались.Сатиры - демоны плодородия в греческой мифологии, волосатые, бородатые человечки с копытами, лошадиными хвостами и ушами, рожками. Они задиристы, похотливы, наглы, любят вино и женщин, преследуют нимф и менад.) . Но более всех пленился юной красотой Помоны бог Вертумн. Пользуясь своим даром перевоплощения, он стал являться Помоне в самых разных обличьях - от воина до рыбака и простого садовника, предлагая ей свою любовь, но никто не мог завладеть сердцем Помоны и хоть на мгновение отвлечь ее от любимого дела. Вертумн решился воздействовать на упрямицу силой чужого убеждения. Превратившись в дряхлую старуху, он пришел к Помоне и, пока она предлагала почтенной гостье свежие фрукты, стал дребезжащим старческим голосом убеждать ее выйти замуж за славного бога Вертумна. Помона и тут решительно отказалась, сославшись на то, что никогда не видела бога и не может судить о его достоинствах. Тогда Вертумн предстал перед смущенной Помоной во всем блеске своей красоты. Золотом сияли его кудри, любовью горели глаза. В одной руке юноша держал садовый нож, в другой - полную корзину благоухающих плодов. Пленившись прекрасным богом, юная Помона согласилась стать его женой. Соединившись навсегда, они с жаром продолжали заботиться о процветании и свежести плодоносных садов италийской земли. Римляне глубоко почитали эту юную божественную пару. Храм Вертумиа был воздвигнут на Авентинском холме. Помона же имела собственного жреца - ФЛАМИНА. Когда начиналось созревание плодов, садоводы приносили жертвы этим богам, а 13 августа происходило празднество в честь Вертумна и его прекрасной жены.

ФАВН - добрый, веселый и деятельный бог лесов, рощ и полей. Он бдительно охранял пастушьи стада от хищников, за что пастухи почитали его под именем бога ЛУПЕРКА (защитника от волков, т. к. "волк" по-латыни "люпус") и для его умилостивления приносили в жертву козлов и коз. Ежегодно 15 февраля весь Рим праздновал священные ЛУПЕРКАЛИИ, учрежденные, по преданию, еще Ромулом и Ремом, которые в младенчестве были выкормлены волчицей и сами выросли среди пастухов. Святилище Фавна - Луперкал - находилось у грота на Палатинском холме, в котором были найдены пастухом младенцы Ромул и Рем. Начиналось празднование луперкалий с принесения в жертву коз и козлов, причем возле алтаря стояли два юноши, ко лбам которых жрецы - луперки прикасались покрытым кровью жертвенным ножом и немедленно стирали эти кровавые полосы козьей шерстью, намоченной в молоке. При этом юноши должны были смеяться. Закончив обряд жертвоприношения и священного пиршества, жрецы, вырезав из шкур принесенных в жертву козлов набедренные повязки - передники и ремни, которые назывались ФЕБРУА (откуда название месяца - фебруарий, февраль), с криками и шумом выбегали из Луперкала и мчались вокруг Палатинского холма, нанося удары всем встречным ремнями. Это был древний очистительный и искупительный обряд, и римляне охотно подставляли себя под удары священных ремней, будто бы снимающих с них всю скверну, накопившуюся за год... Любя и почитая расположенного к ним бога Фавна, римские земледельцы и пастухи праздновали еще и ФАВНАЛИИ, которые справляли 5 декабря под открытым небом... Хотя Фавн был доброжелательным божеством, но иногда он любил позабавиться и напугать человека, забредшего в глубину леса и нарушившего его покой. Любил он нашептывать всевозможные страшные истории спящим. Тем, к кому он был благосклонен, Фавн сообщал свои предсказания особым шелестом листьев. Ведь Фавн был сыном бога Пика и от него унаследовал пророческий дар. Если человек хотел получить ответ на мучившие его вопросы, он должен был без страха, находясь в священной роще, лечь на шкуру принесенной в жертву овцы и получить пророчество Фавна в сновидении.

ФАВНА - супруга бога Фавна, разделяющая с ним его заботы. Под именем "Доброй богини" (Бона Деа) она оказывала особое благоволение женщинам, которые справляли в ее честь два торжественных праздника. Один из них происходил 1 мая в храме богини... Второе торжество приходилось на первые числа декабря и справлялось в доме одного из высших должностных лиц (консула или претора). Мужчины должны были покинуть дом на всю ночь. Руководили таинствами церемонии жрицы богини Весты и хозяйка дома... Присутствовать могли только женщины, причем они настолько свято хранили тайны этого обряда, что до сей поры так никто и не смог выяснить, что именно там происходило... В истории этого культа известен лишь единственный случай, когда юноша попытался проникнуть в дом, где происходило таинство, переодевшись в женское платье и выдавая себя за музыкантшу. Эту дерзость позволил себе молодой римский аристократ Клодий, подкупивший одну из прислужниц в доме Юлия Цезаря, где происходило таинство в честь "Доброй богини". Обман был разоблачен служанками, и Клодию было предъявлено обвинение в нечестивости, по этому поводу вспыхнула волна негодования. Тогда Юлий Цезарь развелся со своей женой. Его спросили, почему он это сделал, ведь она ни в чем не была виновата. Цезарь ответил фразой, которая стала поговоркой: "Я сделал это потому, что жена Цезаря должна быть вне подозрений".

ВЕСТА - богиня домашнего очага и огня, горевшего в нем. Веста почиталась как покровительница государства, и огонь, пылавший в ее храме, считался вечным и неугасимым. Он был воплощением самой великой богини, поэтому ее статуи в храме не было. В сокровенном месте храма, называвшемся "Пен" (Пентралия), хранились священные предметы, среди которых находились ПЕНАТЫ - изображения богов-покровителей, привезенные по преданию героем Энеем из разрушенной Трои. Об этих предметах знали только верховный жрец - ВЕЛИКИЙ ПОНТИФИК и ВЕСТАЛКИ - жрицы богини Весты.

Главной обязанностью весталок (их было шесть) было поддержание неугасимого пламени в храме богини. Жриц подбирали очень тщательно, из хороших семей, без физических недостатков. Великий понтифик сам отбирал шестерых девочек от 6 до 10 лет из двадцати, выбранных по жребию. Они поступали в обучение к старшим весталкам на десять лет, сначала пройдя церемонию посвящения Весте. Им обрезали волосы, которые подвешивали в качестве жертвы богине на священном дереве, затем одевали в белую одежду и нарекали именем АМАТА, которое прибавлялось к их собственному. Проучившись десять лет, молодые жрицы приступали к своим обязанностям, которые должны были выполнять в течение следующего десятилетия. Самой тяжкой провинностью весталки было "осквернение огня Весты" - нарушение данного ею обета целомудрия. Виновная наказывалась страшной смертью - ее зарывали живой в землю. Возле Коллинских ворот, у городской стены, в земляном валу выкапывали небольшой погреб, куда спускались по земляным ступеням. В этом погребе стелили постель, ставили зажженный светильник и оставляли небольшой запас еды - хлеб, воду, кувшин молока и немного масла. Это делалось для того, чтобы не оскорблять богиню, уморив голодом священную особу ее жрицы. Нарушившую обет весталку в полном молчании помещали в наглухо закрытые и завязанные кожаными ремнями носилки. Оттуда не было слышно даже ее голоса. Весь город был погружен в глубокую печаль. Когда носилки достигали места заточения, ремни развязывались. Великий понтифик возносил молитвы, воздевая руки к небу перед исполнением страшного приговора, затем вел от носилок весталку, закутанную с ног до головы в покрывало, к роковым ступеням, прямо в могилу. Обреченная молча спускалась вниз, и отверстие закрывали, засыпая его землей.

За другие провинности юных весталок беспощадно секли, а если у какой-нибудь нерадивой жрицы священный огонь угасал, то ее бичевал сам великий понтифик. Угасший огонь на очаге Весты считался дурным предзнаменованием для государства, и разжечь его можно было лишь путем трения древесных палочек... Прослужив десять лет, весталки еще десять лет должны были посвятить воспитанию и обучению вновь принятых девочек. Таким образом, в течение тридцати лет весталки служили своей богине. После этого они имели право возвратиться в свой дом и даже выйти замуж. Но по большей части весталки оставались при храме, поскольку занимали чрезвычайно почетное положение в Риме. Когда они ехали по улице, то все должны были уступать им дорогу. Их показания в суде имели решающее значение. Оскорбление весталки каралось смертью. Если весталка встречала преступника, осужденного на казнь, то казнь отменялась... В Риме ежегодно 9 июня справлялись празднества в честь богини - хранительницы государства и семейного очага. Они назывались ВЕСТАЛИЯМИ и сопровождались обрядами и жертвоприношениями, состоящими из годовалых телок, плодов, вина, воды и масла.

ВУЛКАН (Гефест) почитался как бог подземного огня, который вечно грозил извержениями. Считалось, что его божественная кузница находится в недрах горы Этны в Сицилии, где ему помогают в работе гиганты-циклопы. Почитание римлянами бога Вулкана также связано с государственным культом огня и очага. Храма Вулкана в самом городе не было, но в центре Рима на возвышении над форумом находилась священная площадка, так называемый ВУЛКАНАЛ, где, словно у государственного очага, проводились совещания сената. Все храмы Вулкана, как божества, связанного с огнем и пожарами, находились за пределами городских стен. Вулкан, подобно греческому богу Гефесту, был искуснейшим кузнецом, покровителем ремесленников и ювелиров. Женой его была прекрасная богиня Венера. Празднества, проводимые в честь Вулкана, происходили 23 августа и отмечались жертвоприношениями и шумными играми в большом цирке.

ПЕНАТЫ, ЛАРЫ, МАНЫ. С почитанием домашнего очага был связан и культ пенатов - добрых домашних богов, охранявших единство и благополучие каждой семьи. Их изображения обычно помещались и закрытом шкафчике возле очага, где собирались все члены семьи. При радостных событиях в семье пенатам приносились благодарственные жертвы. Хранителями дома были лары, добрые духи, никогда не покидавшие дом в отличие от пенатов, которых можно было взять с собой при переезде на другое место. Лары также хранились возле очага в особом шкафчике-ЛАРАРИИ, дверцы которого в дни семейных праздников открывали, чтобы лары могли принять участие в общем веселье и трапезе. Перед ними ставились в особой посуде пища и питье... Когда сын в первый раз надевал мужскую тогу, то он посвящал свой детский амулет - буллу (золотой круглый медальон-шарик, который носили на тесьме вокруг шеи все свободнорожденные мальчики) ларам, совершая при этом возлияния и молитвы. При вступлении в дом мужа новобрачная непременно приносила жертву ларам, под покровительство которых поступала. Лары охраняли всех членов семьи в путешествиях и в военных походах... Кроме домашних ларов почитались лары римского государства, воплощавшие духов древних героев - Ромула, Рема, Тита Тация, которые считались основателями и защитниками города Рима... В торжественный праздник ЛАРЕНТАЛИЙ, отмечавшийся 23 декабря, Акке Ларенции, вырастившей вместе со своим мужем Ромула и Рема и тоже причисленной к ларам, специально приносили заупокойную жертву. Кроме того, поскольку часовни ларов, охраняющих жителей улиц, стояли на перекрестках, то им также воздавались почести, их алтари украшали цветами в праздник КОМПИТАЛИЙ, совершали возлияния вином и маслом.

Маны были также добрыми покровителями семьи, но в них воплощались души умерших предков. Их умилостивляли возлияниями из воды, вина и молока, а 21 февраля общим празднеством - ФЕВРАЛИЕЙ и торжественной трапезой в честь мертвых предков.

Маны обитали в подземном мире, и на Палатинском холме находилась глубокая яма, прикрытая камнем, которая называлась МУНДУС. Это было священное обиталище манов. Открывалось оно три раза в году, чтобы свершить торжественные церемонии для умилостивления богов-манов. Приносились жертвы - вино, вода, молоко, кровь черных овец, быков и свиней. В то время, когда совершались празднества в честь манов, храмы всех остальных богов были закрыты, свадебные церемонии запрещались. Все государство возносило моления благодетельным и доброжелательным манам.

Но не только добрым духам умерших полагалась приносить жертвы. Злобные и мстительные духи умерших дурных людей не только терзались сами, но и вымещали свои страдания на живущих. По ночам эти злые духи, называемые ЛАРВАМИ, покидали подземный мир и преследовали тех, кого они считали своими врагами, мучая их кошмарами и страшными видениями. Римляне называли их также ЛЕМУРАМИ (страшными привидениями, появляющимися в виде скелетов или вампиров и высасывающими кровь у живых людей). В дни ЛЕМУРИЙ, праздника мертвых, который отмечался три... ночи (9, 11 и 13 мая), чтобы умилостивить злых духов, толпами бродящих в это время по земле, глава каждой семьи должен был совершить один и тот же древний обряд. Ровно в полночь он вставал, босиком обходил все помещения и выходил за порог. Омывшись родниковой водой, хозяин девять раз бросал через плечо, не оглядываясь, черные бобы, каждый раз повторяя: "Эти бобы я даю вам и этими бобами выкупаю себя и своих близких". Считалось, что лемуры следуют за ним и охотно поедают жертвенные бобы. Затем глава дома вновь омывался водой и, чтобы отогнать лемуров от дома, ударял одним медным тазом о другой, девять раз повторяя просьбу злым духам покинуть его жилище.

ГЕНИИ и ЮНОНЫ. У каждого римлянина был свой гений - божество, сопровождавшее его в течение всей жизни - от колыбели до могилы, побуждая человека к тем поступкам, которые он совершал на жизненном пути. Поэтому в день своего рождения каждый римлянин приносил своему гению жертвы - цветы, плоды, воскурения и возлияния. Все значительные события в жизни отмечались жертвоприношением гению... После смерти человека его гений оставался на земле, пребывая возле его могилы. Такую же роль в жизни римских женщин играли их юноны - гении женского рода. Были гении, под покровительством которых находились государство, город и даже отдельные местности. Обычно гением местности считалась красивая змея, которой в жертву приносились спелые прекрасные плоды.

Кроме гения, ребенка в младенчестве окружали заботливые боги и богини. Одни помогали новорожденному издать первый крик, другие охраняли колыбель, учили пить, есть, двигаться, говорить, выходить из дома и возвращаться назад. Таким же образом рассматривалась и жизнь природы - потому-то и насчитывалось у римлян такое множество богов и богинь, заботившихся, казалось бы, об одном и том же..."

Обряды по большей части были просты и строились по принципу: я - тебе, ты - мне, для чего римлянин точно называл богу, что он ему принес в дар или в жертву и просил о совершенно конкретной помощи.

Более того, римляне вообще были открыты всем религиям и охотно принимали иноземных божеств, считая что это лишь усиливает государственную мощь. Так в римскую религию вошли многие азиатские божества.

В отличие от верований востока, здесь внимание сосредоточивалось на внешней атрибутике, а не на личностном духовном слиянии с божеством. Собственно говоря, из-за того, что римская религия мало затрагивала чувства верующих, сюда и проникали иноземные культы, обладающие тем, чего не было у италийцев: мистической таинственностью и оргиастической восторженностью. В культурной жизни римлян большую роль играли спортивные состязания и празднества, такие как Аполлоновы игры, флоралии, театральные представления, гладиаторские бои и т.п.

Вопросы

Как известно, римляне отождествили своих богов с греческими или приняли эллинскую мифологию. Но - и внесли в их образы что-то свое. Сравните обитателей греческого Олимпа с главными божествами Рима и подумайте, какие изменения внесли римляне в характеристики греческих небожителей? Каковы основные особенности этих изменений?

Каких собственно римских божеств вы знаете? Как назывались жрецы их культов? Какие дни каких месяцев посвящались этим богам?

Какова главная функция большинства римских богов?

Подумайте, чем отличается первоначальное римское и наше сегодняшнее понятие "гений"? А есть ли у них и что-то общее?

Названия наших календарных месяцев берут начало в Древнем Риме. В этой главе приведены некоторые из них и рассказано об их происхождении. Что вы знаете о происхождении остальных месяцев?

Месяцы чередуются в основном по принципу: 31 день - 30 дней. Исключение составляют февраль (28 дней) и июль-август (оба по 31 дню). Эти исключения тоже идут из Рима. Как вы думаете, почему?

Что такое иды и календы?

Рим и мир. Новаторы, консерваторы и первые литераторы

Вместе с греческой религией римляне переняли и греческую философию, искусство, литературу; однако язык у них был свой, латинский. Литература начиналась, как и везде, с устной: с бивуачных песен, молитв и провозглашения законов общежития. На религиозных празднествах римляне пели гимны богам. Во время победных триумфов солдаты горланили насмешливые стихи, чтобы не сглазить удачу. На свадьбах и похоронах также звучали песнопения соответствующего содержания.

Вместе с тем, можно выделить две формы устного творчества, имевшие, пожалуй, наибольшее значение для будущей римской литературы. Это, во-первых, пиршественные песни как зачаток эпоса и, во-вторых, игровые представления как зачаток драмы.

В этих пиршественных песнях постепенно выработался и особый метрический склад, так называемый сатурнийский стих, отличие которого, например, от русского, силлабо-тонического, объяснить нелегко, поскольку, во-первых, история практически не сохранила его образцов, а, во-вторых, потому что античное стихосложение вообще не было похоже на русское.

Так, силлабо-тоническая поэзия основана на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов (обозначаются соответственно значками "_" - ударный и "~" - безударный). Например, хорей:

 Пьяной горечью фалернаЧашу мне наполни, мальчик...               (А.С. Пушкин. Перевод из Катулла) -   в графическом виде выглядит так: _~_~_~_~/_~_~_~_~

А вот что пишет об античной метрике виднейший современный филолог и стиховед М.Л. Гаспаров:

 "В античном стихе ритм образовывался упорядоченным чередованием долгих и кратких слогов, а они могли быть таковыми вне зависимости от ударения. Различались позиции, на которых мог стоять только долгий слог (значок "_"), только краткий слог (значок "~"), произвольный слог ("±"), двоимый слог (долгий или пара кратких ±±). Такие повторяющиеся сочетания слогов назывались стопами, долгий слог стопы - назывался "сильным местом" (значок "/"), остальная часть стопы - "слабым местом".

Различались размеры более простые, образованные повторением одной и той же стопы (гекзаметр, ямбический триметр) и более сложные, образованные сочетанием разных стоп.

Точное звучание античного стиха не может быть передано по-русски, так как долгих и кратких слогов, независимых от ударения, в русском языке нет. Поэтому русские переводчики передают античные ритмы условно, ставя на сильных местах преимущественно ударные слоги, а на слабых безударные.(М.Л. Гаспаров. Стихотворные размеры Катулла / В кн. Катулл. Книга стихотворений. - М.. Наука, 1986. С. 291.)

А вот пример дактилического гекзаметра из Катуллова стиха:

 Юноши! Веспер взошел. Подымайтесь! Веспер с Олимпа,Жданный нами давно, наконец свой факел возносит...  

Графически эти строки выглядят следующим образом: /- ±± /-±± /- // ±± /-±± /-~~ _ /~

Нас, однако, ранний сатурнийский стих интересует с другой точки зрения. Назван так он был по имени бога Сатурна, мифического владыки древней Италии. Впрочем, возможно, это название происходит и не от Сатурна, а от греческих мифических же существ сатиров, демонов плодородия из свиты Диониса. Во всяком случае, от Сатурна ли он произошел, от сатиров ли - не так уж важно, важно то, что из сатурнийского стиха вышел впоследствии один из влиятельнейших литературных, и, если так можно сказать, философских жанров - жанр САТИРЫ, способ проявления КОМИЧЕСКОГО, смешного, способ, состоящий в уничтожающем осмеянии порочных явлений жизни, в свою очередь создавший многочисленные собственно литературные жанры: комедию, фарс, юмореску и т.д.

В начале III в. до н.э. произошло знаменательное событие: виднейший политический деятель АППИЙ КЛАВДИЙ, по прозвищу Слепой, (консул в 307 и 296 гг.), впервые стал записывать свои речи и составил сборник нравственных сентенций (нравоучительных изречений) в сатурнийских стихах. Так древнеримская литература стала письменной.

И скоро появились писатели, имена которых дошли до наших дней. Это Ливий Андроник и Гней Невий. Естественно, что первый из них был греком из города Тарента, ведь римляне еще только начинали, а в Греции к тому времени была уже богатейшая литература и философия.

Что ж, в III в. до н.э. римское оружие впервые выходит за пределы Италии и наносит в двух тяжелых Пунических войнах поражение своему главному политическому, торговому и военному конкуренту - африканскому государству Карфаген, имя великого полководца которого, Ганнибала, известно сейчас каждому школьнику. Установив, таким образом, господство над всем западным Средиземноморьем, ощутив себя великой державой, Рим мог подумать и о литературе, о достойном изображении своих военных подвигов.

Сенатор ФАБИЙ ПИКТОР с помощью греков-секретарей пишет на греческом языке первый обзор римской истории, подчеркивая троянское происхождение, исконную доблесть и высокие цели Рима; город обустраивается храмами, учреждает пышные празднества; а названный уже ЛУЦИЙ ЛИВИЙ АНДРОНИК, вольноотпущенный раб, переводит на латинский "Одиссею" Гомера и переделывает для римского театра греческие комедии и трагедии.

Одновременно с Андроником создает свои, уже совершенно оригинальные произведения, ГНЕЙ НЕВИЙ (270 - 200 гг. до н.э.). Он написал эпическую поэму сатурнийским стихом "Пунийская война" (в которой, кстати, сам принимал участие) и ряд драматургических произведений из римской истории "Ромул", "Кластидий" и др. Особенно любил Невий комедию, которых сочинил великое множество, поскольку только до наших дней сохранилось около 30 их заглавий. В греческие комедии Невий вставлял злободневное римское содержание, получая, таким образом, комедии в духе Аристофана на местную тематику. Однако в Риме нравы были более жесткими, нежели в Греции, и за одну из своих пьес Невий сначала поплатился свободой, а потом был изгнан и умер на чужбине.

Поскольку театр быстро (но ненадолго) стал любимым зрелищем римлян, особенно поощряемым властями для того, чтобы поддержать престиж новой столицы перед греческим миром и ублажить народные массы, истомленные тяжелыми войнами, римская драматургия (по греческим образцам) быстро достигла высокого уровня. Правда, в отличие от Греции, в Риме долго не существовало театрального здания, строились только сцена и подмостки. Первое каменное театральное здание построил Помпей лишь в 55 г. до н.э.

Крупнейшим римским драматургом конца III - начала II вв. до н.э. был ТИТ МАКЦИЙ ПЛАВТ (буквально Тит "Плоскостопый Клоун", 254 - 184 гг.), актер по профессии, неутомимый весельчак и великан. Хроники сообщают, что он сочинил около 130 комедий, до нашего же времени дошла только 21. Из них наиболее известны "Горшок", "Хвастливый воин", "Амфитрион", "Менехмы" и ряд других. Комедии Плавта сослужили добрую службу многим драматургам Нового времени, в частности Мольеру для "Скупого" ("Кубышка") и Шекспиру для "Комедии ошибок" ("Менехмы").

Наученный горьким опытом Невия, Плавт отказался от резких политических выпадов на конкретные личности, но сохранил в своих пьесах аристофановский дух буйного веселья. Переработав новую аттическую комедию в буффонаду (Буффонада - шутовство (итал.), подчеркнутое внешнее комическое преувеличение, окарикатуривание персонажей в театре, цирке, на эстраде.) , создав веселый грубоватый мир гротеска, т.е. такого вида художественной образности, который обобщает и заостряет жизненные отношения посредством сочетания реального и фантастического, прекрасного и безобразного, и гиперболы (преувеличения), Плавт упростил и сюжет греческих комедий, но зато придал ей небывалую динамичность, сочный латинский язык и национальный колорит. В сценах из семейной жизни, из жизни воинов-наемников, городской богемы (Богема - по-французски буквально - "цыганщина". Богемой называют обычно беспорядочную, неустроенную, распущенную жизнь какой-либо группы людей, чаще всего из среды художников, артистов и т.п.) Плавт изобразил современную ему городскую действительность, населенную карикатурными фигурами, в центре которой стоит обычно его излюбленный образ, персонаж удалого раба-интригана, держащего в руках нить всего действия пьесы.

Залогом непреходящей славы Плавта и стала именно эта стихийная сила смеха наряду с яркостью языка и национальным колоритом.

***

К середине второго столетия до н.э. Рим устанавливает свое господство над Грецией, победив в Македонских и Ахейской войнах, завоевывает великие греческие богатства, но одновременно и усваивает эллинскую культуру. В Рим, в "столицу мира" потянулись, как это обычно бывает, сначала повара, гувернеры и актеры, а затем философы и ученые: мыслитель Кратет, будущий историк Полибий, философы: стоики, перипатетики, академики. Литераторы привозили с собой рукописи, а после поражения Македонии в Рим была перевезена одна из лучших в мире библиотек - библиотека македонского царя. Рим учится и изменяется. Теперь, завоевав мир, он вынужден заботиться не только о себе, но и о сохранении империи, и ныне VIRTUS (доблесть) из узконациональной превращается в общечеловеческую. Выдвигаются новые добродетели: IUSTITIA (справедливость), CLEMENTIA, (милосердие) и, наконец, HUMANITAS (человечность).

А еще, наряду с традиционным пафосом общественного дела (NEGOTIUM), выдвигается пафос частного досуга (OTIUM). Но это не просто отдых, это - умственное просвещение и духовное совершенствование. Появляются дружеские кружки, объединенные общим досугом. В этих кружках вырабатывается и воспитывается тип ученого и непринужденного остроумного разговора, наподобие бесед греческих мыслителей. Один из таких кружков организовался вокруг полководца СЦИПИОНА Африканского, победителя Ганнибала, подражавшего Александру Македонскому и всем своим поведением утверждавшего новый для Рима человеческий идеал.

Разумеется, все эти новшества входили в жизнь не без борьбы со старым, отживающим, консервативным. Поборники прежнего полисного уклада отчаянно сопротивлялись, выставляя свой главный лозунг - защиту древней чистоты римских нравов. Лидером консерваторов был писатель МАРК ПОРЦИЙ КАТОН СТАРШИЙ, знаменитый своей личной простотой в быту, прямотой речи и строгостью нравов. Стараниями Катона и других консерваторов Сципион был отстранен от политики, запрещен модный греческий культ Вакха (Диониса), изгнаны из Рима многие греческие учителя философии, а в 154 г. прекращено строительство постоянного театра.

"Не нужны нам модные греческие теории!" - считают консерваторы, и Катон сам пишет своеобразную энциклопедию традиционных римских занятий, а которую входят сочинения о сельском хозяйстве, военном деле и праве. Кроме того, Катону принадлежит и первый на латинском языке очерк римской истории.

Катон был одной из ярчайших фигур Древнего Рима. Вот как о нем рассказывает В. Дюрант:

 "Он любил землю, трудился до седьмого пота, понемногу копил деньги, был по-консервативному прост и непритязателен и при всем при том был таким же блестящим оратором, как и радикалы. Он звался Марком Порцием Катоном: Порцием, потому что его семья на протяжении многих поколений разводила свиней (porcus); Катоном, потому что его предки были, как и он, людьми ловкими н проницательными (catus). Флакк порекомендовал ему заняться изучением права; Катон последовал совету и стал выигрывать дела своих соседей в местных судах. Флакк предложил ему отправиться в Рим; Катон действительно отправился и в тридцатилетнем возрасте получил квестуру (204 г.до н.э.). К 199 г. до н.э. он побывал уже эдилом. К 198 - консулом. В 191 г. до н.э. он стал трибуном, а в 184 - цензором. Тем временем он успел отслужить двадцать шесть лет в армии как не ведающий страха солдат, способный и не знающий снисхождения военачальник. Он видел в дисциплине мать характера и свободы; он презирал солдата, "который усиленно работает руками на марше и ногами в битве и чей храп громче воинственного крика, издаваемого на поле брани". Он заслужил уважение воинов, идя на марше пешком рядом с ними, наделяя каждого из них фунтом серебра из добычи, ничего при этом не оставляя себе. В промежутки мира он осуждал риторов и риторику, но стал самым сильным оратором своего времени. Римляне внимали ему и нехотя и зачарованно, потому что никто прежде не говорил перед ними с такой очевидной честностью и жалящим остроумием; хлесткость его языка могла поразить любого из присутствующих... Катон отважно сражался с коррупцией, и дни, в которые он не нажил себе новых врагов, были редкостью. Немногие любили его, потому что римлян смущали его лицо, усеянное шрамами, и ярко-рыжие волосы; его крупные зубы пугали их, аскетизм заставлял их стыдиться самих себя, трудолюбие оставляло их далеко позади, зеленые глаза проницали сквозь их слова, обнаруживая за ними эгоизм и себялюбие. Сорок четыре раза враги из патрициата пытались сокрушить его, выдвигая против него публичные обвинения; сорок четыре раза его спасали голоса фермеров, которым были так же противны продажность и необузданные наслаждения, как и ему. Когда их голоса доставили ему должность цензора, содрогнулся весь Рим. Он привел в исполнение те угрозы, благодаря которым выиграл предвыборную кампанию: он установил высокие налоги на предметы роскоши, оштрафовал одного из сенаторов за расточительство, исключил из сената шесть его членов, которые, как оказалось, попали туда незаконно... Он закончил постройку городской дренажной системы, обрезал трубы, которые скрытно отводили воду из общественных акведуков, или водопроводов, заставил домовладельцев разрушить незаконные пристройки, которые вторгались на общественные дороги, понизил плату, выделявшуюся государством, за проведение общественных работ и до того запугал сборщиков налогов, что вынудил их большую долю выручки отдавать в государственную казну. После пяти лет героической борьбы против человеческой природы он оставил свой пост, сделал удачные капиталовложения, обеспечил свою теперь уже огромную усадьбу необходимым количеством рабов, стал ссужать деньги под немыслимые проценты, по дешевке покупал рабов, которых после обучения какому-нибудь ремеслу продавал за большие деньги, и настолько разбогател, что мог позволить себе заняться писанием книг - занятием, которое презирал. Катон был первым великим прозаиком, писавшим на латыни. Начал он с того, что обнародовал свои речи. Затем он выпустил учебник по ораторскому искусству, в котором выдвинул требование суровости, присущей римскому стилю, взамен исократовского (Исократ (436 - 338 гг. до н.э.) - афинский оратор, учитель риторики и публицист. Школа его пользовалась громадной популярностью во всей Греции. Сам он считался отцом общего образования. Исократ полагал, что риторика учит не только речам, но мышлению и правильному поведению, воспитывает в людях стойкость. Речи свои он составлял в письменной форме как образцы для преподавания и как политические брошюры. Оказал сильное воздействие на позднейших ораторов, в т.ч. на Цицерона.) гладкописания риторов... Он изложил свой фермерский опыт, сделав его тем самым полезным для будущих поколений. Трактат "О сельском хозяйстве" (De agri cultura) - единственный памятник Катонова стиля и древнейшей прозаической латыни, которую пощадило время. Он написан простым и строгим слогом, энергично сжатым... Он дает в этой книге подробные советы, как следует покупать и продавать рабов (старые рабы должны быть проданы до того, как станут обузой для хозяина), сдавать землю внаем арендаторам; его наставления касаются виноградарства и лесоводства, управления челядью и домашнего производства, приготовления цемента и стряпанья лакомств, лечения запоров и поноса, исцеления от змеиного укуса посредством свиного навоза, наконец, приношения жертвы богам...

Самой важной из его книг были, вероятно, потерянные для нас Origines ("Начала"), смелая попытка рассмотреть вопросы, касающиеся древностей, этнологии, установлений и истории Италии от самых истоков вплоть до года смерти Катона. Наши сведения об этом труде практически ограничиваются сообщением о том, что автор, стремясь досадить аристократии со всеми ее навязчивыми рассказами о доблести своих предков, не назвал по имени ни одного из полководцев, сражавшихся против Пирра, но прославил одного из слонов, отличившихся в этой войне, указав его кличку. Катон рассчитывал, что это произведение вместе с его работами, посвященными ораторскому искусству, сельскому хозяйству, улучшению санитарных условий, военной науке и праву, образуют энциклопедию, по которой будет учиться его сын. Написав эти книги на латыни, он надеялся предложить достойную замену тем греческим пособиям, которые, по его мнению, наносили вред умам римского юношества. Хотя он и сам изучал греческий, складывается ощущение, что он искренне верил в то, будто греческие литература и философия способны столь быстро посеять в молодых римлянах недоверие к старинным отечественным религиозным воззрениям, что их нравственность сделается легкой добычей инстинктов стяжательства, неуживчивости и секса... Он видел источник всех бед в Сократе; эта болтливая старая повитуха, думал Катон, заслужила быть отравленной за подрыв афинской нравственности и афинских законов. Его раздражали даже греческие врачи; он предпочитал пользоваться старинными доморощенными средствами и не доверял всегда готовым предложить свои услуги хирургам. "Греки (писал он сыну) - это неподатливое и беспокойное племя. Поверь моему слову, что стоит этому народу наградить Рим своей литературой, и она разрушит здесь все до основания... И это произойдет еще раньше, если он пошлет сюда своих врачей. Они сговорились уничтожить всех "варваров"... Я запрещаю тебе иметь дело с врачами".

С таким мировоззрением он был, естественно, прямым противником кружка Сципиона, участники которого полагали, что распространение греческой литературы в Риме должно послужить той закваской, которая позволит латинской литературе и римскому духу подняться в полном величии... По отношению к зарубежным странам он, за одним исключением, проповедовал политику, основывающуюся на справедливости и невмешательстве. Презирая греков, он уважал Грецию... Единственным исключением... был Карфаген. Посланный туда с официальной миссией в 175 г. до н.э., Катон был поражен стремительным возрождением города из руин Ганнибаловой войны, полными плодов садами и виноградниками, богатством, которое стекалось сюда благодаря оживлению коммерции, оружием, сложенным в арсеналах... С этого дня все свои речи перед сенатом он заканчивал выражением своего политического кредо, и неважно, какова была тема слушаний, он твердил с характерным для него упорством: "...А кроме того, я считаю, что Карфаген следует разрушить". 

Карфаген был разрушен - Катон добился своего, как добивался он всего, чего хотел, за одним исключением: греческая культура в Риме прижилась и победила.

И еще: не следует думать, что Катон был при всех своих талантах махровым реакционером, искореняющим все греческое. Нет, он прекрасно знал греческий язык, пропагандировал сельское хозяйство эллинистического типа, построил в Риме первую базилику... (Базилика - по-гречески означает "царский дом". У римлян - торговое или судебное здание.) "Прочитывать, но не зазубривать" сочинения греков призывал он римлян, т.е. учиться, но не копировать. Так что, по-видимому, консерватизм Катона был необходим молодой державе в той же степени, что и авангардизм Сципиона.

***

От этого, начального этапа римской словесности до нас дошли в основном лишь имена: Энний, Пакувий, Цецилий, да несколько комедий Теренция. Но если мы не можем прочесть их произведений, то знаем зато, какую роль они сыграли в развитии литературы.

Уроженец эллинизированной южной Италии КВИНТ ЭННИЙ (239 - 169 гг. до н.э.) сам называл себя "человеком о трех языках" - латинском, греческом и окском и слыл наиболее талантливым писателем этого времени. Энний был своего рода поэтом-просветителем, обладал высоким и патетичным слогом и остался в истории литературы как автор 18-томных "Анналов" ("Летописи"), трагедий в духе Еврипида и стихотворений, представляющих собой непринужденные беседы как в высоком, так и в шутливом стиле. Поклонник Еврипида, Энний разделял радикальные убеждения и досаждал благочестивым гражданам такими вот эпикурейскими остротами:

 Есть над нами боги в небе, так всегда я говорил,Но до нашей смертной доли тем богам и дела нет. Добрым доля, злым недоля, - вот их цель, а где она?                (Пер. М.Л. Гаспарова)  

Энний перевел "Священную историю" древнегреческого философа Эвгемера (IV в. до н.э.), согласно которой боги есть не что иное, как умершие герои, обожествленные народом. Далее, он объявил, что душа Гомера, прошедшая через ряд перевоплощений, побывав в том числе Пифагором и павлином, воплотилась теперь в него, Энния.

В "Анналах", поэтической истории Рима, Энний, вероятно, первым осмыслил завоевания своего народа как историю торжества римской "доблести", которая в ответе за судьбы всего человечества. Самая знаменитая строка "Анналов" из числа немногих дошедших до нас была особенна любима консерваторами. Еще бы! Вот как она звучит:

Нравами предков сильна и могуча республика римлян.  Стихом "Анналов" Энний произвел настоящую революцию в латинской литературе: он заменил сатурнийский стих Невия великолепным и гибким гекзаметром - размером греческой эпической поэзии.

Разнообразие, вольный, фривольный и одновременно серьезный дух многочисленных стихотворений Энния и завсегдатаев его кружка чем-то напоминают дух знаменитого российского общества "Арзамас", в котором состоял и активно участвовал молодой А.С. Пушкин. Это же вольнолюбие наряду с горделивостью звучит в предсмертной автоэпитафии Энния (надгробной надписи самому себе):

 Да не оплачет слезами никто ни меня, ни надгробье.Плачем. Зачем? По устам рею живых - я, живой!               (Пер. М.Л. Гаспарова)  

МАРК ПАКУВИЙ (220 - 130 гг. до н.э.), племянник и ученик Энния - драматург, автор трагедий в духе Софокла, разрабатывал в своих пьесах редкие и малоизвестные мифологические сюжеты, имел склонность к философии, за что, по-видимому, и был прозван "ученым старцем".

ЦУЦИЛИЙ СТАЦИЙ (не путать с Публием Папинием Стацием, позднеримским автором, создателем эпической поэмы "Фиваида"!), друг Энния, долгое время считался лучшим римским комедиографом, но его сочинения до нас не дошли. Однако известно, что и он работал по греческим образцам.

ПУБЛИЙ ТЕРЕНЦИЙ АФР (190 - 159 гг. до н.э.), уроженец Карфагена, финикиец с примесью африканской крови, на что намекает его имя Афр, появился в Риме в качестве раба сенатора Теренция Лукана. Заметив талант мальчика, хозяин дал ему образование и отпустил на волю. В благодарность драматург взял имя сенатора. Теренций написал много комедий в эллинистическом духе, облагородил, возвысил своих героев и одним из первых дал образцы гуманистической драматургии. Кроме того, Теренций наделил своих персонажей правильным, красивым, литературным латинским языком, тем самым привлекая внимание зрителей, читателей и писателей к проблеме литературного языка, которая спустя полстолетия выйдет в культурной жизни общества на первый план.

В 162 г. до н.э. Теренций написал свою самую знаменитую комедию - "Сам себя наказывающий". В ней рассказывалась история отца, запретившего сыну жениться на возлюбленной. Сын ослушался отца, тот лишил его наследства и выгнал из дома, а потом, раскаявшись, в отчаянии отказался притрагиваться к богатству и жил в бедности. В этой пьесе есть персонаж - сосед, предложивший отцу примирить его с сыном. На вопрос, зачем это ему, сосед произносит фразу, вошедшую во все словари афоризмов:    Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо.  

Помимо этой крылатой фразы у Теренция можно встретить и другие замечательные выражения: "вот откуда эти слезы", "смелым судьба помогает", "сколько людей, столько мнений" и многие другие.

Однако такой популярности, какая была у Плавта, Теренций не заработал, что и понятно, учитывая достаточно низменный вкус римской публики, не умевшей оценить тонкую стилистику этого не слишком ей потрафлявшего инородца. Но это - при жизни, а в истории Теренций занимает почетнейшее место создателя (или одного из создателей) такого совершенного латинского языка, благодаря которому в следующем столетии окажется возможной блистательная проза Цицерона и великая поэзия Вергилия.

***

А греческая литература и философия тем временем завоевывают все большую популярность в римской жизни. Постепенно сопротивление консерваторов слабеет, и становится признанным, что древняя римская доблесть должна усваиваться обществом не стихийно, а сознательно, т.е. с помощью греческой философии.

В это время Рим начинает испытывать кризисные явления, поскольку, став мировой державой, он еще не окончательно утратил психологию полиса. Между все более богатеющей знатью и постепенно нищающим крестьянством и городским плебсом (простонародьем) образуется зияющая пропасть, разрушается то морально-политическое единство свободного гражданства, на котором основывался раннереспубликанский Рим. В политике это приводит к столетней полосе гражданских войн (революционные реформы Гракхов), а в литературе и культуре - к резкому размежеванию на культуру патрициев и культуру плебеев.

Духовный кризис ломает философские идеалы римской добродетели, культура становится как бы способом ухода от действительности. В этот период умирают многие старые жанры (трагедия), рождаются новые (фарс) и начинается бурное развитие прозы, которая сравнивается в своем значении в общественной культуре с поэзией.

Начинается господство новой идеологии, индивидуалистической, с которой связано имя знаменитого поэта ГАЯ ЛУЦИЛИЯ (вторая половина II в. до н.э.), автора тридцати поэтических книг "Сатур", жанра пестрой смеси, разнообразных рассказов, арабесок. Эти стихи были живым, непосредственным откликом на все, чем жил современный автору Рим, от политики до моды. Едкие, язвительные строки Луцилия, однако, подавались им не с позиции бойца какой-либо из противоборствующих сторон, но с позиции умного, насмешливого стороннего наблюдателя, как бы свысока глядящего на мир и не упускающего случая посмеяться не только над другими, но и над самим собой (в историях о любовных приключениях или комических случаях с собственными рабами), чего в римской литературе еще не бывало.

Поэты следующего поколения Лутаций Катул, Порций Лицин и др. развивают идеи Луцилия и одновременно добиваются большей поэтической выразительности, усваивая уроки эллинистической школы. Благодаря их творчеству, которое до нас, к сожалению, практически не дошло, через треть столетия стало возможным появление в Риме истинно великих поэтов - Лукреция и Валерия Катулла.

Что же касается прозы, то в этот период она, главным образом ораторская, связана с именами братьев Гракхов, чуть позже - Марка Антония и Красса. Это - риторика, искусство говорить в народных собраниях. Ораторы сознательно овладевают риторической техникой, создают учебники красноречия. Историки преодолевают традицию из книги в книгу переписывать всю хронику от основания города и впервые пробуют свои силы в сочинении локальных монографий, как, например, Целий Антипатр, в своей книге о Ганнибаловской войне, связно описывая цели, причины, время и место происшедших событий, не забывая, к тому же, о правильном, звучном языке. На рубеже II и I вв. до н.э. появляется и новая область латинской прозы - филология.

Филология по-гречески означает любовь к слову. Это наука, изучающая письменные тексты и, на основе их анализа, историю и сущность духовной культуры какого-либо общества. Возникла она в др. Индии и Греции. Ныне же филологию понимают как совокупность наук, изучающих культуру народа, выраженную в языке и литературном творчестве.

Первым римским филологом был Эллий Стилон, его учеником - знаменитый Варрон, равно как знаменитейшим учеником оратора Красса был Цицерон, а историка Семпрония - Саллюстий.

Вопросы

Назовите две формы устного народного творчества, имевшие наибольшее значение для развития римской литературы.

Что такое сатира?

Что такое сентенция и кто первым среди римлян начал записывать свои речи и размышления?

Помните ли вы имя первого переводчика на латынь "Одиссеи"?

Объясните понятия гротеска и гиперболы. Попробуйте сами отыскать гиперболы в стихах любимых поэтов?

Кто такой и чем знаменит римлянин Плавт?

Какие новые добродетели вошли в понятие римской доблести после побед над Македонией и Карфагеном?

Каково, по-вашему, главное дело в жизни Катона Старшего?

В чем главная заслуга Квинта Энния перед латинской литературой?

Что такое афоризм?

Самые знаменитые римские комедиографы - Плавт и Теренций. Как вы думаете, почему римляне больше любили Плавта? Почему в Древнем Риме комедию предпочитали трагедии? И почему вообще театр в Риме недолго оставался любимым зрелищем?

Что такое филология?

Рим и мир. Цицерон и римская риторика

Оратор римский говорилСредь бурь гражданских и тревоги: "Я поздно встал и на дорогеЗастигнут ночью Рима был!" Так: но, прощаясь с римской славой, С Капитолийской высотыВо всем величье видел тыЗакат звезды его кровавой!.. Блажен, кто посетил сей мирВ его минуты роковые: Его призвали всеблагие, Как собеседника на пир. Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был, И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил.                   Ф.И. Тютчев "Цицерон", 1831.  

В первый век до н.э. Рим входит внешне гордым правителем мира, а внутренне - полисом, раздираемым гражданскими войнами, восстаниями рабов (вспоминайте восстание Спартака, знакомого вам по учебникам истории Древнего Мира и фильму Стэнли Кубрика с Керком Дугласом в главной роли), политическими амбициями сенатских лидеров. Постепенно становилось ясным, что республика и империя - "вещи несовместные", и переход к единовластию в Риме неизбежен. Таким единовластием мог обладать только популярный военный вождь. Это понимали сенаторы, военачальники, философы. Вот за такое единовластие и шла в Риме борьба в течение всего столетия, выразившаяся в гражданских войнах между Марием и Суллой, Помпеем и Цезарем, Антонием и Октавианом Августом, войнах, перемежающихся годами диктатуры победителей: Суллы, Цезаря, Октавиана. Диктатура последнего, впрочем, была уже не диктатурой, а царским (Кстати, слово "царь" происходит от латинского "цезарь" (Caesar), собственного имени знаменитого римского полководца, диктатора, а фактически первого монарха Гая Юлия Цезаря. Так же и слово "король" происходит от имени императора Карла Великого (Carolus Magnus), завоевателя и реформатора VII - начала VIII вв. н.э.) правлением, причем в таких формах, что его по праву считают основателем Римской империи.

Дадим теперь слово Михаилу Леоновичу Гаспарову и процитируем фрагмент его статьи "Греческая и римская литература I в до н.э.".

 "Для нас ясна историческая закономерность перехода Рима от республики к империи, но для современников это было трагедией, Они видели только гибель республики, и она отождествлялась для них с гибелью Рима. Если власть Рима над народами была приобретена превосходством римской "доблести" (virtus), то поколебать ее могла лишь утрата этой наследственной доблести. Так складывалось представление о роковом нравственном упадке Рима, господствующее в умах в I в. до н.э.; древняя римская доблесть, учившая ставить общее благо выше всего, была подорвана и разрушена пороками, прежде всего корыстолюбием и честолюбием, побуждающими человека ставить личное благо выше всего; началом этого процесса была победа над Карфагеном, после которой римляне утратили былую воинскую простоту; концом этого процесса дожна быть, по пессимистическому суждению, гибель Рима, а по оптимистическому суждению - искупление грехов страданиями и нравственное и политическое возрождение Рима. Те, кто верил в возможность спасения, должны были с удвоенной страстностью броситься в общественную борьбу; тем, кто не верил в это, оставалось отстраниться от общественных дел и уйти в себя. Противоположность между делом и досугом, между деятельностью и созерцанием, между общественным и частным, наметившаяся еще в предшествующем периоде, достигает теперь предельной остррты. Это сознание общественного кризиса и поиски его преодоления становятся общим содержанием всей римской литературы времени гражданских войн - и у Цицерона, и у Саллюстия, и у Лукреция, и у Катулла. При этом общественно активная тенденция находит выражение преимущественно в прозе, а индивидуалистическая тенденция - в поэзии того времени" (История всемирной литературы. В 9 тт. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 438)  

Тем временем греческая литература отошла на второй план и уступила лидерство собственно римской, латинской. Да и не мудрено: все сколько-нибудь талантливые авторы стремятся из периферии в столицу, где в блестящем обществе легче достичь и признания, и положения. Однако не забудем: сама-то римская культура уже совершенно эллинизирована, хотя и не отреклась от своего национального идеала. Лучшие латинские писатели, создавая свои произведения, не гнушаются переводить греческую классику. Так, ЦИЦЕРОН переводит диалоги Платона и Ксенофонта, речи Демосфена и Эсхина, а ВАРРОН, плодовитый автор более чем шестисот книг, систематизирует идеи греческих философов, компилируя и осмысляя их в своих философских трудах с римской точки зрения.

В эту эпоху обостренной социально-политической борьбы особенно усиливается значение красноречия в литературе, красноречия политического и судебного, поэтому на первый план и выдвигаются фигуры ораторов и риторов: Цицерона, Варрона, Цезаря.

История школ риторики не только интересна, но и чрезвычайно важна как для Рима I в. до н.э., так и для будущих литераторов, в т.ч. и нового времени, особенно в первые двенадцать-тринадцать столетий новой эры, когда, может быть, только такие школы да монастыри и сумели сохранить для человечества великое античное наследие. Поэтому не поскупимся на цитаты и еще раз послушаем М.Л. Гаспарова:

 "Школой риторского красноречия была греческая риторика. Предубеждения были сломлены, аристократы и выходцы из простонародья одинаково учились красноречию у греческих учителей, приноравливая их уроки к своим возможностям и потребностям. Не случайно первый после Аристотеля связный курс риторики, обобщающий весь опыт эллинистической теории, дошел до нас не в греческом, а в латинском изложении, сжатом и толковом, относящемся ко времени около 85 г. до н.э. (так называемая "Риторика для Геренния" в четырех книгах неизвестного автора, приписывавшаяся когда-то Цицерону). Риторика предстает здесь как стройная и хорошо разработанная система знаний, удобная для преподавания и пригодная для практического использования. Различались три источника красноречия: дарование, обучение, упражнение - и три цели красноречия: убедить, усладить и взволновать слушателя. В риторической разработке речи насчитывалось пять частей: нахождение материала, расположение, словесное выражение, запоминание, произнесение. Учение о нахождении систематизировало все возможные (а часто и невозможные) случаи судебных контроверс (Разногласий. - В.Р.), сводило их к нескольким общим типам, выделяло в них спорный пункт, нуждающийся в доказательствах, и показывало, какие логические ходы могут служить нужными доказательствами. Учение о расположении относилось к композиции речи. Речь делилась на вступление, изложение, разработку и заключение. Во вступлении оратор стремился добиться от публики понимания и сочувствия; в изложении он вел последовательный рассказ о предмете разбирательства в освещении говорящей стороны; в разработке он выдвигал доказательства своего взгляда и оспаривал доказательства противника; заключение, самая патетическая часть речи, должно было вызвать в публике сострадание или негодование. Учение о словесном выражении явилось центральной частью риторики. Словесное выражение должно было отвечать четырем требованиям: быть правильным, ясным, красивым и уместным. Для достижения этого имелось три средства: отбор слов, сочетание слов и фигуры речи; теория отбора слов учила пользоваться словами редкими, новообразованными и метафорическими, теория сочетания слов занималась благозвучием на стыках слов, соразмерным построением фраз (короткие фразы - "отрезки", средние - "члены", большие - "периоды") и ритмической организацией фразовых окончаний, теория фигур систематизировала все случаи, когда словесное выражение отклоняется от простейшей естественности: метафоры (т.е. перенесение свойства одного предмета на другой на основании общего признака - В.Р.) метонимии (замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности - В.Р.), повторы, контрасты и т.д. Чем усерднее заботился оратор об отборе слов, о сочетании слов и о фигурах, тем больше возвышалась его речь над обыденной разговорной речью; степень такого возвышения определялась уместностью, т.е. соответствием предмету; в зависимости от этого различались три стиля: высокий, средний и простой. Учение о запоминании развивало профессиональную память оратора. Наконец, учение о произнесении, во многом опиравшееся на актерское искусство, рассматривало интонации голоса, выражение лица и движения тела, соответствующие содержанию и способствующие успеху речи...

Изучение риторики в эллинистических школах велось одновременно на теории и на примерах. Теория осваивалась с помощью хорошо разработанной системы упражнений, примерами были сочинения аттических ораторов, признанных классиками и служивших образцами для подражания".(Указ. соч. С. 442) 

Центральной фигурой римского красноречия да и вообще всей римской культуры последнего века республики стал МАРК ТУЛЛИЙ ЦИЦЕРОН (106 - 43 гг. до н.э.). Выходец из всадничества - торгово-денежного сословия, политически неравноправного с сенатской знатью, Цицерон сумел войти в сенат и достигнуть высших должностей исключительно благодаря своему риторическому таланту. Личность сложная, неоднозначная, философ, политик, он посвятил свою деятельность укреплению аристократической республики, убеждая, призывая к миру и сотрудничеству сенаторское и всадническое сословия, но - против бедноты и против претендентов на монархию, опирающихся на армию, навербованную из этой же бедноты. Убежденный республиканец, Цицерон в самой глубине своей личности содержал, однако, некий монархизм, что и обнаружил, не желая того, в своем трактате "О государстве", представляя читателям идеал правителя республики, в тяжелый час принимающего неограниченную власть для общего блага. Больше того, Цицерон сам мечтал быть таким правителем, и на миг сплотил вокруг себя оба сословия в консульство его в 63 г., когда сенат и всадники, напуганные заговором Катилины (Луций Сергий Катилина (108 - 62 гг. до н.э.) - римский патриций, организовавший заговор с целью свержения правительства и овладения единоличной властью. Личный враг Цицерона. Погиб в бою.) , временно забыли свои разногласия. Однако утопия есть утопия (Здесь - нереальный план социального переустройства. О литературном жанре утопии мы подробно поговорим в разделе, посвященном литературе эпохи Возрождения.) (а программа Цицерона была именно утопической), сенаторы и всадники вновь разделились, и Цицерон всю оставшуюся жизнь метался между сенатом и Цезарем, пытаясь всех примирить. После убийства Цезаря, понимая, что положение республики безнадежно, 62-летний Цицерон твердо встал на сторону сената, в течение года руководил им и одним из первых был убит по приказу победителей, Антония и Октавиана.

Роль Цицерона в истории мировой культуры колоссальна. Прежде всего, это роль его личности в Риме и мире. Множество его писем, дошедших до нас, рисуют недюжинного человека, которому ничто человеческое не чуждо, и в то же время - героя и мудреца. "Тот, кто читает эти письма, - говорил историк Корнелий Непот, - не нуждается в том, чтобы читать историю этого времени". Сила обаяния его личности была такова, что спустя почти полторы тысячи лет ему на тот свет писались письма, да не кем-нибудь, а великим поэтом и мыслителем раннего Ренессанса Петраркой, с легкой руки которого гуманисты Возрождения, а вслед за ними и лучшие умы более позднего времени восприняли Цицерона как личность нового культурного идеала, как образец гуманиста.

Далее - непосредственно гуманистический идеал самого Цицерона.

 "Он, - пишет в цитировавшейся уже статье М.Л. Гаспаров, - был составной частью общих социально-политических взглядов Цицерона - его мыслей о "согласии сословий" как основе государственности и о "правителе республики" как об идеальном блюстителе такого согласия. Для того чтобы вести государство, "правитель республики" должен знать свою цель - общее благо и высшую справедливость - и владеть своим средством - красноречием, способным убедить, объединить и направить к этой цели всех граждан. Знание общего блага дарует ему философия, владение всепобеждающим красноречием - риторика. Так в идеальном образе "правителя" гармонически соединяются эти две области культуры, так преодолевается разрыв между "жизнью созерцательной" и "жизнью деятельной", так возрождается древний полисный идеал человека - греческий "общественный человек", римский "достойный муж, искусный в речах". Портрет такого идеального деятеля Цицерон изображает в трактате "Об ораторе...". (Указ. соч. С. 444)  

Наконец, Цицерону принадлежат выдающиеся заслуги в области создания латинского языка и стиля. "Тебе удалось открыть все сокровища ораторского искусства, - говорил Цезарь, посвящая свою книгу "Об аналогии" Цицерону, - и ты первый задействовал все их на практике. Ввиду этого римский народ премного тебе обязан, и ты - украшение своей родины. Ты заслужил триумф, который дороже триумфов величайших полководцев. Ибо куда более благородное занятие - расширять пределы человеческого разума, чем пределы Римской империи". Основываясь на теории трех стилей - высокого, среднего и простого, Цицерон систематизировал запас слов, форм и синтаксических связей латинского языка применительно к различным стилям и функциям речи. (Замечу в скобках, что, опираясь именно на опыт Цицерона, то же самое проделал спустя почти две тысячи лет М.В. Ломоносов.)

"Цицерон - первый в европейской и мировой культуре писатель, за сочинениями которого с планомерной отчетливостью выступает его собственная личность. Таково было свойство его речей и в еще большей мере его писем... Он остался для Европы воплощением гуманизма республиканской античности. Средние века и Возрождение учились представлениям о человеке и его долге прежде всего по его философским сочинениям, эпоха Просвещения - по его политическим речам, XIX век - по его переписке; но его выдающееся место в системе культурных ценностей Нового времени всегда оставалось неизменным" (М.Л. Гаспаров. Указ. соч. С. 444 - 445).

Помимо речей, трактатов об ораторском искусстве и писем Цицерон за непродолжительное время сочинил целую философскую библиотеку, обобщив учения греческих мудрецов. Вот лишь названия его книг: "О государстве" (54 г. до н.э.), "О законах" (52 г.), "Академика", "Об утешении" и "О пределах..." (45 г.), "О природе богов", "О дивинации", "О провидении", "О добродетелях", "Об обязанностях", "О дружбе", "О старости", "О славе", "Тускуланские беседы" (все - 44 г. до н.э.).

Не модные эпикурейцы и не стоики вдохновляли философские искания Цицерона, но великий Платон. Мягкий скептицизм Новой Академии, отвергающий окончательную достоверность и считающий, что одной вероятности вполне достаточно для нормальной человеческой жизни, служил ему отправной точкой. "В большинстве предметов, - говорил Цицерон, - я предпочитаю придерживаться философии сомнения".

Не многие писатели сохраняют в веках такую же непреходящую славу человека, мыслителя, литератора, общественного деятеля, как Марк Туллий Цицерон.

Вопросы

Каково происхождение слов царь и король?

Что привело древнеримскую республику к гибели?

Что такое риторика? Каковы ее основные положения?

Что такое троп, метонимия, метафора? Попробуйте поискать метафоры в стихах ваших любимых поэтов.

В каких формах проявлялись общественно активная и индивидуалистическая позиции римских писателей I в. до н.э.?

Каковы черты идеального правителя по мнению Цицерона? Какие три главные заслуги в развитии мировой культуры принадлежат Цицерону?

Рим и мир. Два Цезаря

Одной из самых ярких фигур античности был блистательный политик, военачальник, оратор и литератор, консул, диктатор и, по существу, первый монарх Римской империи ГАЙ ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ. Историю политического восхождения, интриг и гибели Цезаря в этой книге пересказывать вряд ли уместно, тем более, что любой учебник истории сообщит ее вам более подробно и профессионально.

Нас в данном случае больше интересует Цезарь-литератор. В молодости он, как и Цицерон, учился у знаменитого родосского оратора Молона. К сожалению, до нас не дошло ни одной из его судебных и политических речей, но вот что пишет в своем предисловии к историческим трудам Цезаря академик М.М. Покровский:

 "О силе его ораторского таланта могут свидетельствовать речи, вложенные в уста действующих лиц его мемуаров... Стиль Цезаря отличается большой простотой и сжатостью, не впадая, однако, в сухость, причем общая простота нисколько не исключает разнообразия нюансов: где нужно, этим простым стилем отлично изображается патетическое... а местами, в соответствии с содержанием, изложение принимает как бы кинематографическую быстроту. Бросается в глаза также уверенный и спокойный тон изложения, что дало основание известному знатоку античной художественной прозы Э. Нордену назвать цезаревский стиль "императорским". (Записки Юлия Цезаря и его продолжателей. В 2-х тт. М.: РИА "День", Т. 1. 1991. С. 15 - 16.)

Ниже без дальнейших комментариев я покажу вам образцы стиля Юлия Цезаря. Все они извлечены из указанной книги "Записки...", поэтому без каких-либо примечаний перед цитатами приводятся только номера страниц в скобках. Надо лишь помнить, что Цезарь говорит о себе в третьем лице. 1. Образец ораторского искусства (С. 43 - 44):

 "На это Ариовист отвечал: право войны позволяет победителям распоряжаться с побежденными, как им угодно; так и римский народ привык распоряжаться с побежденными не по чуждому предписанию, но по собственному усмотрению. Если сам он не предписывает римскому народу способов осуществления его права, то и римский народ не должен мешать ему пользоваться своим законным правом. Эдуи сделались его данниками потому, что они решили испытать военное счастье, вступили в бой и были побеждены. Цезарь совершает большую несправедливость, уменьшая своим прибытием его доходы. Эдуям он заложников не возвратит, но не намерен без законного основания открывать войну ни против них, ни против их союзников, если они будут оставаться верными условиям договора и ежегодно платить дань; в противном случае им нисколько не поможет титул братьев римского народа. Правда, Цезарь заявляет ему, что не будет закрывать глаза на обиды, чинимые эдуям, но для всех, кто до сих пор вступал с ним, Ариовистом, в борьбу, эта борьба была гибельной. Пусть Цезарь идет, когда хочет: он тогда убедится, что значит храбрость непобедимых германцев, этих очень опытных воинов, которые за последние четырнадцать лет совсем не бывали под кровлей дома".  

2. Образец "кинематографической" быстроты изложения (С. 58):

 "Цезарь выслал вперед конницу и сам шел за ней со всеми своими силами. Но весь порядок похода был иной, чем бельги сообщили нервиям. Так как теперь он приближался к самому врагу, то по своему прежнему обыкновению он вел шесть легионов без багажа и обоза; за ними следовал обоз всей армии; наконец, два недавно набранных легиона замыкали всю движущуюся колонну и прикрывали обоз. Наши всадники перешли вместе со стрелками и пращниками через реку и завязали сражение с неприятельской конницей. Враги то и дело отступали в леса к своим и затем снова нападали на наших; в свою очередь наши не решались преследовать отступающих неприятелей далее того пункта, где кончалась открытая местность. Тем временем шесть легионов, которые пришли первыми, отмерили площадь для лагеря и начали ее укреплять. Как только скрывавшиеся в лесу непрятели заметили головную часть нашего обоза (относительно этого момента они заранее условились, причем еще в лесу они выстроились в боевой порядок и ободрили друг друга), они вдруг все массой выскочили из лесу и напали на нашу конницу. Без труда разбив и смяв ее, они с невероятной быстротой сбежали к реке, так что почти единовременно их видели у леса, в реке и совсем поблизости от нас. С той же быстротой они бросились вверх по холму на наш лагерь и на тех, которые были заняты укреплением".  

***

Далее речь у нас пойдет о золотом веке империи.

В 30 г. до н.э. столетняя полоса гражданских войн в Риме заканчивается установлением власти Октавиана Августа (63 - 14 гг. до н.э.), приемного сына Юлия Цезаря. Октавиан хитростью и оружием победил своих грозных соперников Секста Помпея и Марка Антония и получил в свои руки громадную империю, в которую входили теперь Италия, Греция, Британия, Испания, Северная Африка, Египет, большая часть Центральной Европы, часть Азии, словом едва ли не весь культурный мир того времени, за исключением только стран Дальнего Востока. Даже изначально по духу милитаристский Рим сам устал от непрерывных и внешних и внутренних войн и, забыв на время о разногласиях, сплотился вокруг умного, дальновидного и тонкого политика Октавиана. А он не спешил объявлять себя ни царем, ни диктатором, памятуя о судьбе Цезаря, убитого заговорщиками, в числе которых был и ближайший друг первого консула - Брут (последние слова Цезаря: "И ты, Брут!" вошли в сокровищницу афоризмов как потрясающее выражение оскорбленной верности и бессилия против предательства ближнего). Все республиканские учреждения продолжали функционировать, однако наряду с ними появилась новая сила - авторитет принцепса (первого среди сенаторов). Но фундаментом власти Октавиана были, конечно, не политические учреждения, а верная ему непобедимая римская армия. Он держал на службе 200 000 воинов, каждый из которых лично присягнул ему; еще 300 000 солдат он уволил со службы, щедро наделив их землей и деньгами. Еще бы все эти закаленные ветераны не были ему верны!

Завоевав неограниченную политическую власть, Октавиан укрепил экономику, пустив в оборот крупные суммы денег из завоеванного Египта, осыпав дарами своих военачальников, сторонников и друзей, иногда даже покрывая дефицит государственного бюджета из личных средств.

"Провинции, которые страдали от политических опустошений, - пишет В. Дюрант, - он освободил на год от всех податей и направил им крупные суммы для облегчения создавшейся ситуации. Он простил владельцам собственности все податные недоимки и прилюдно сжег записи их долгов государству. Он оплачивал хлебное вспомоществование, устраивал роскошные зрелища и игры и дарил деньги каждому гражданину. Он затеял обширные общественные работы, чтобы покончить с безработицей и сделать Рим прекраснейшим городом мира, оплачивая их при этом из собственного кармана. И разве удивительно, что народы смотрели на него как на Бога?

В то время как через его руки проходили все эти деньги (он) жил скромно, избегая роскоши и доходов, которые могло бы доставить ему его положение. Он носил одежды, которые сшили женщины его дома, и спал в небольшой комнате дворца... Даже скрытый от глаз городской толпы, он жил скорее как философ, чем как правитель.

О том, каким был Октавиан в жизни, о его личном мужестве лучше всего повествует знаменитый римский историк Светоний, к книге которого "Жизнь двенадцати цезарей" мы сейчас и прибегнем.

 "С виду он был красив и в любом возрасте сохранял привлекательность, хотя и не старался прихорашиваться. О своих волосах он так мало заботился, что давал причесывать себя для скорости сразу нескольким цирюльникам, а когда стриг или брил бороду, то одновременно что-нибудь читал или писал. Лицо его было спокойным и ясным, говорил ли он или молчал... Глаза у него были светлые и блестящие... Росту он был невысокого... но это скрывалось соразмерным и стройным сложением... (Гл. 79).

Храмов в свою честь он не дозволял возводить ни в какой провинции иначе, как с двойным посвящением ему и Риму. В столице же он от этой почести отказывался наотрез. Даже серебряные статуи, уже поставленные в его честь, он все перелил на монеты, и из этих денег посвятил два золотых треножника Аполлону Палатинскому.

Диктаторскую власть народ предлагал ему неотступно, но он на коленях, спустив с плеч тогу, обнажив грудь, умолял его от этого избавить. Имени "государь" он всегда страшился как оскорбления и позора. Когда при нем на зрелищах мимический актер произнес со сцены:

- О добрый, справедливый государь! - и все, вскочив с мест, разразились рукоплесканиями, словно речь шла о нем самом, он движением и взглядом тотчас унял непристойную лесть, а на следующий день выразил зрителям порицание в суровом эдикте. После этого он даже собственных детей и внуков не допускал ни в шутку, ни всерьез называть его господином, и даже между собой запретил им пользоваться этим лестным обращением. (Гл. 52 - 53).

На играх, которые он давал от имени внуков, среди зрителей вдруг началось смятение - показалось, что рушится амфитеатр; тогда, не в силах унять их и образумить, он сошел со своего места и сам сел в той части амфитеатра, которая казалась особенно опасной. (Гл. 5)". (Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. Пер. с лат. М.Л. Гаспарова. - М.: Правда, 1988. Более подробно о самом Светонии будет рассказано в этой книге "Очерков..." ниже).)

Октавиан Август был мудрым императором не только в политике и экономике. Во время его правления расцвели искусства и литература, начался "золотой век" латинской культуры. Он прекрасно понимал, что лучшим и важнейшим средством организации нужного его политике общественного мнения может быть именно литература, и оказывал писателям, философам, ученым, поэтам всемерную поддержку. Проводником его литературной политики был советник и друг Октавиана ГАЙ ЦИЛЬНИЙ МЕЦЕНАТ, чье имя стало нарицательным для обозначения щедрых покровителей искусства, как бы теперь сказали, спонсоров. Меценат и сам был недурным стихотворцем, но главное, обладал безупречным художественным вкусом, что позволило ему собрать вокруг себя самых талантливых авторов не только уже имеющих известность, но и совсем молодых, начинающих литераторов. Так, при поддержке Мецената сложился кружок поэтов-неотериков (среди которых главной фигурой был гениальный Гай Валерий Катулл), быстро ставший центром литературной жизни Рима. Впоследствии из этого кружка вышли величайшие поэты Вергилий и Гораций.

При Августе Рим - столица мира - получил достойный этого названия внешний вид. Было возведено восемьдесят два храма, построены новый форум и базилика, театр (завершенный уже после смерти Августа и названный его именем). Август сам сказал в конце жизни, что нашел Рим кирпичным, а оставляет его мраморным.

Незаменимым помощником Октавиана в реконструкции Рима был его друг МАРК ВИПСАНИЙ АГРИППА, человек настолько талантливый, что сам мог бы сделаться цезарем, но предпочел служить всю свою жизнь Августу. Он построил римский флот, одержал многочисленые воинские победы, сконструировал новый акведук, построил первые из величественных римских терм, сконструировал храм Пантеона, написал трактат по географии и сделал из цветного мрамора карту мира. Подобно Леонардо, он был ученым, инженером, изобретателем военных снарядов, художником. Его ранняя смерть омрачила последние годы жизни Августа, который был ему тестем и надеялся завещать Империю.

Конец Октавиана, этого великого человека, названного при жизни сенатом Отцом Отечества, был, действительно, мрачен. Дочь погрязла в роскоши и распутстве, внуки, на которых он возлагал особые надежды, рано умерли, собственная старость протекала в мучительных болезнях, а сам мир, установленный им в стране, ослабил народный дух.

"Никто не хотел служить в армии, никто не понимал неизбежности и неотвратимости периодически вспыхивающих войн. На смену простоте пришла роскошь, а родительские чувства уступили дорогу сексуальной вседозволенности. Воля великого народа была истощена - он умирал" (В. Дюрант).

Вопросы

Посмотрите на карту и подумайте, какие современные страны входили в состав римской империи в I в. до н.э.?

Как вы считаете, почему личность и время Юлия Цезаря послужили источником вдохновения гораздо большему числу писателей нового времени (например, Шекспиру для одноименной трагедии), нежели личность и время Октавиана Августа, несмотря на то, что именно правление последнего считается началом "золотого века" латинской культуры?

Кто такой Меценат и чем знаменито это имя в истории?

Рим и мир. "Серебряный век"

После Августа Римской империей попеременно владеет длинная череда монархов, все более жадных, распутных и жестоких. Не все, конечно, были таковыми, но люди порядочные на Римском троне являли собой скорее исключение, нежели правило.

Приведем в подтверждение стихотворение русского поэта Валерия Яковлевича Брюсова, одного из вождей символизма, составленное им из переводов моностихов (одностиший) Авсония (IV в. н. э.) "О императорах".

 Первый Юлий раскрыл чертоги царские Цезарь;Августу он передал и власть над градом, и имя; Правил потом Тиберий, сын его сводный; за этимКай, получивший прозванье Калигулы в лагере ратном; Клавдий воспринял потом правленье; а после жестокийВ роде Энея последний Нерон; за ним, не в три года, Трое: Гальба, старик, напрасно веривший в друга, Слабый Отон, по разврату позорный выродок жизни, И недостойный ни власти, ни смерти мужа Вителий; Веспасиан, за ними десятый, судьбой был поставлен; Далее Тит, счастливый краткостью власти; последнимБрат его, тот, кого звали римляне Лысым Нероном.  

Исторические анекдоты, может быть, лучше всяких иных подробностей характеризуют этих монархов. Приведем несколько таких коротких рассказов из книги Станислава Венгловского "Античный анекдот" (СПб, 1995).

Умирая, император Август завещал достаточно много денег каждому римскому гражданину. Его наследник Тиберий, однако, ничуть не торопился с выплатой завещанного.Тогда какой-то находчивый человек решил напомнить об этом новому монарху.Хоронили вельможу. Находчивый этот человек пробрался к помосту с гробом и стал что-то нашептывать на ухо лежавшему там покойнику.Нарушителя приличий тут же схватили.- Что ты там делал? - посыпались вопросы. - Что шептал? Что все это значит?- А я просил покойного, - отвечал схваченный, - рассказать на том свете императору Августу, что я до сих пор не получил завещанных им денег!Конечно, о таком необычном происшествии тотчас доложили императору Тиберию. Тот распорядился немедленно выплатить странному человеку все причитавшиеся ему по завещанию деньги, но при этом добавил:- Как только он их возьмет и пересчитает - тотчас отрубить ему голову! Пускай доложит на том свете Августу, что получил все сполна!

***

Тиберий с большой неохотой смещал военачальников, наместников и пр.Однажды его спросили, почему он так поступает.- Охотно отвечу, - сказал Тиберий. - Все люди - что мухи. Да будет вам известно, что когда мухи насосутся чужой крови, то последующие их укусы уже не так чувствительны, как вначале.

***

Веспасиан, император римский, среди многочисленных государственных налогов, которыми он намеревался пополнить свою казну, ввел плату за посещение общественных уборных. Среди голосов, укорявших его за это нововведение, громче прочих раздавался голос его сына Тита. Тогда Веспасиан велел принести денег из кассы общественной уборной, перемешал их с другими монетами и спросил сына:- Можешь ли ты отличить, где здесь деньги из уборной? То-то же! Деньги, сын мой, не пахнут!

***

У сына римского императора Марка Аврелия (он, кстати, являет собой одно из редчайших исключений в императорской веренице - философ, мудрец и просто благородный человек - В.Р.) скончался его любимый учитель.Мальчик горько плакал. Придворные начали мальчика утешать, твердя о ничтожности учительского звания.Марк Аврелий сдержал их пыл:- Дайте же ему побыть человеком, прежде чем он станет императором!

Итак, Тиберий, Калигула, Клавдий, Нерон, Гальба, Отон, Вителлий, Веспасиан, Тит, Домициан и т.д. вплоть до малолетнего Ромула Августула ("Августика"), низложение которого в 476 г. н.э. и стало концом Великой римской империи, впрочем, уже Западной, так как ее восточная часть, Византия, просуществовала до 1453 г. Но об этом мы поговорим в свое время, а пока, опуская исторические подробности жизни и деяний императоров, коротко осветим самую значительную эпоху римской истории после эпохи Октавиана - "серебряный век".

По традиции эпоха римской истории и культуры между 14 и 117 годами считается "серебряным веком", с одной стороны, обозначая некоторый культурный упадок в сравнении с "золотым веком" Августа, а с другой - взлет тех литературных тенденций, что в XX веке стали называться "декадентством" (тем же упадком), но при этом символизировать высокий уровень пессимистического и глубоко личностного творчества, часто имеющего характер мистических откровений. Это время выдвинуло плеяду великолепных поэтов, романистов, историков и философов, пришедших на смену классикам Лукрецию, Вергилию, Горацию и Овидию. Пока только назовем их имена, чтобы в следующих главах подробно остановиться на творчестве каждого: Петроний, Апулей, Сенека, Марциал, Ювенал, Тацит, Светоний...

Эти авторы подняли на невиданную прежде высоту эпиграмму, сатиру, роман, историческую монографию. Форма у них зачастую перевешивает содержание, что опять-таки характерно как для периодов декадентства, так и для развитой придворной литературы. И необходимо добавить, что коль скоро литераторы много усилий отдают изучению и совершенствованию формы, то неминуемо создаются институты филологии, занимающиеся систематизацией литературы, ее историей и т.п. науками.

Наиболее крупными специалистами в области римской филологии были НИГИДИЙ ФИГУЛ, написавший обширные грамматические комментарии, и его ученик ТЕРЕНЦИЙ ВАРРОН, автор многих сочинений, в т.ч. книги "О латинском языке".

Риторика и поэзия стали некоронованными королями Рима в эту эпоху. Весь образованный мир писал стихи и декламировал их в залах, банях, на публичных состязаниях. Императоры увенчивали поэтов лавровыми венками, аристократы принимали поэтические посвящения, оплачивая их обедами и деньгами. Все это буйство литературы происходило на фоне мрачного террора и нравственной разнузданности сильных (да и не только сильных) мира сего.

Так, рассказывает В. Дюрант, - "террор и поэзия встретились в судьбе Лукана. Сенека Старший был его дедом, Сенека-философ - дядей. Он... рос в аристократических кругах, для которых философия и поэзия были таким же средоточием жизненных интересов, как любовные и политические интриги. В двадцать один год он участвует в Нероновых играх с поэмой "Похвала Нерону" и завоевывает награду. Сенека представил его при дворе, и вскоре поэт и император соперничали в эпическом жанре. Лукан допустил ошибку, одержав победу в поэтическом состязании с принцепсом (Император Нерон сочинял стихи и даже выступал в театре в качестве актера и певца, необоснованно считая себя настоящим соперником профессиональных поэтов и актеров.) ; Нерон приказал ему отказаться от дальнейшего обнародования своих произведений, и Лукан уединился, чтобы отомстить за себя сильным, но риторичным эпосом "Фарсалия", в котором гражданские войны оценивались с точки зрения поддерживающей Помпея аристократии... (Лукан) участвовал в заговоре, имевшем целью заменить Нерона Пизоном, был арестован, сломлен (ему исполнилось тогда лишь двадцать шесть) и назвал имена других заговорщиков... Когда Нерон утвердил вынесенный ему смертный приговор, к нему вернулось мужество, он созвал друзей на пир, наелся на нем до отвала, вскрыл вены и, истекая кровью, декламировал свои стихи против деспотизма, пока силы не оставили его".  

В этом же заговоре участвовал и один из великих прозаиков эпохи - Петроний Арбитр, которому тоже пришлось вскрыть себе вены. Но о нем мы поговорим позже, в главе, посвященной этому властителю дум и литературной моды, автору великолепного романа "Сатирикон".

Город Рим I - II веков нашей эры поражал современников своим великолепием. Его украшали роскошные храмы, дворцы, базилики, портики для прогулок, здания для общественных развлечений, амфитеатры и цирки, где постоянно шли представления - травля зверей, бои гладиаторов, публичные казни, скачки на квадригах. Остатки этих роскошных архитектурных сооружений дожили до наших дней как в самом Риме (Колизей), так и в провинциях (Париж, Арль, Верона, Капуя, Помпеи и др.). В имперских городах действовали водопроводы, канализация, улицы были вымощены камнем, в домах работало воздушное отопление, на площадях возвышались триумфальные арки, конные статуи. Особенно роскошны были форумы (площади) Рима, на которых возвышались мавзолей Августа, Пантеон (большой купольный храм "всем богам"), термы (бани) Септимия Севера и Каракаллы. На римском форуме стоял и знаменитый столб с позолоченным верхом, считавшийся началом всех дорог империи и давший основание для известного выражения: "Все дороги ведут в Рим!"

Расцвело и изобразительное искусство. Полы и стены храмов, дворцов, базилик и богатых домов украшались мозаичными картинами и орнаментами, иллюстрирующими отдельные эпизоды из мифологии, а также изображавшими жанровые сцены охоты, уборки урожая, любовных свиданий, пиров. Скульптурные портреты украшали площади и улицы и особенно часто - надгробия.

Что же касается празднеств, то, кроме спортивных состязаний, травли зверей и гладиаторских боев, наиболее популярны были в Риме этой эпохи непристойные театральные пантомимы и тетрализованные смертные казни. Осужденные на смерть вынуждены были еще и разыгрывать ее перед кровожадной толпой, то в роли самосжигающегося Геракла, то летящего на веревке Икара, при падении разбивающегося насмерть.

Наука начиналась со школы и достигала высот Александрийской библиотеки, афинских философских школ (платоновской Академии и аристотелевского Ликейона), знаменитых трактатов Витрувия и Фронтина, Страбона и Клавдия Птолемея, Плиния Секунда и Тацита по технике строительства, географии, истории и другим дисциплинам. Быстро развивались медицина, давшая гениального врача Галена, астрономия и, разумеется, философия.

Господствующим течением философской мысли был стоицизм, лидером которого в I в. стал политический деятель и драматург Сенека, а во II в. - император Марк Аврелий, чье сочинение "К самому себе" - сборник мыслей и афоризмов - популярно и в наши дни.

Другим видным философским течением был скептицизм. Его среди прочих мыслителей представлял философ и писатель Лукиан из малоазийского города Самосаты, в коротких, часто диалогических трактатах осмеивавший всякого рода суеверия и религиозный фанатизм.

Почему именно эти течения? В цитировавшейся уже статье М.Л. Гаспарова "Греческая и римская литература I в. н.э." читаем:

 "Стоицизм... был философией политической пассивности, закономерной в пору утвердившейся монархии. Не случайно именно стоицизм стал идеологией сенатской оппозиции... Стоицизм роднится со всеми учениями, проповедующими уход от мира, - с эпикурейством (верным завету Эпикура: "Живи незаметно"), с посидонианским трагическим эклектизмом, с кинизмом. Крупнейший из стоиков I в. н.э., Сенека, упоминает об Эпикуре с неизменным почтением и разницу между положениями стоицизма и эпикуреизма готов считать случайной. Он помнит, что его предшественники-стоики учили, будто мудрец должен исправлять человечество; но времена изменились, человечество испорчено непоправимо, и лучшее, что может сделать мудрец, это уйти в себя, возвыситься над людьми, приблизиться к богу и воздействовать на людей не убеждением, а примером. Он помнит, что Стоя считает душу такой же материальной, как и тело, но в своем противопоставлении мудреца и мира он отчетливо противопоставляет душу и тело и приветствует смерть и самоубийство как высший акт приближения к богу. Монументальный идеал стоического мудреца, возвышающегося над бурями судьбы, почти недостижим; большинство людей могут лишь издали стремиться к нему. Однако за это они заслуживают не презрения, а сочувствия: все люди равны перед богом, и все должны быть связаны узами добра и взаимопомощи, не исключая и рабов... Уход от мира, уход от всего телесного, стремление к богу, культ равенства людей - все эти черты сближали философию Сенеки с наступающим христианством; впоследствии сложилась легенда о знакомстве Сенеки с апостолом Павлом и была даже сочинена их фиктивная переписка. Неопифагорейство делало еще один шаг от философского рационализма к религиозному иррационализму: оно открыто клало в основу своего учения не разум, как стоики, а божественное откровение, возвещенное Пифагором и доступное его ученикам. Образ трансцендентного божества, противоположение божественного духа и презренной материи, бессмертие души - все это провозглашалось неопифагорейством с гораздо большей прямотой и излагалось в многочисленных сочинениях от лица Пифагора и его учеников. Неопифагорейство особенно интересно тем, что на его почве впервые была сделана попытка синтеза греческой философии с иудейской религией в сочинениях Филона Александрийского... одного из руководителей александрийской еврейской общины, от которого сохранились многочисленные сочинения. Почти все они представляют собой аллегорическое толкование Библии: Филон толкует ее как стоики толковали Гомера, открывая за мифическими образами абстрактно-философские понятия (так, жизнь патриархов осмысляется как путь от человека к богу, Авраам в Халдее - это плотское бытие, Авраам в Харране - духовное бытие, брак с Саррой - соединение с Софией-Мудростью и т.д.). Главное его внимание направлено на то, чтобы представить иерархию посредников между богом и миром: сперва это Логос, постигаемый образ непостигаемого бога, затем - Силы, творящая и правящая, затем - Силы милосердия и справедливости и т.п.; это начало учения об эманации божества, столь важного для последующих систем философии. В I в. н.э. философия Филона не нашла отклика, но впоследствии она была широко усвоена наступающим христианством и особенно гностиками. Так и неопифагорейство сыграло свою роль в подготовке торжества христианства.

Разрушение гуманистического идеала политической активности как единства философии и красноречия, в последний раз провозглашенного Цицероном, в равной мере отразилось на судьбе и философии, и красноречия. Как философия все больше уходит в религию, так красноречие все больше уходит в эстетскую игру стилем (Т.е. красноречие становится велеречивостью. В данном случае это означает, что гамма политических инвектив, присущая, например, Цицерону, вырождается в блестящую пустоту восхвалений сильных мира сего, как, скажем, в похвальной речи Плиния Младшего императору Траяну.)   Еще два слова об одном пронизывающем всю римскую культуру, да и жизнь, явлении, которого до Рима не было ни у одной культуры. Речь идет об юстиции, знаменитом римском праве, давшем начало едва ли не всем современным законодательствам и до сегодняшнего дня обязательно изучаемом в соответствующих институтах едва ли не всех стран. Многие знаменитые ораторы (и среди них, конечно, Цицерон), сенаторы и императоры были профессиональными правоведами и много сделали для развития юстиции.  Так, по инициативе Августа были приняты законы о браке, семье, о рабах, император Адриан в 130 г. опубликовал свой "Вечный эдикт", юрист Гай во II в. подготовил сборник "Институций" - краткий учебник частного права и т.д.

Рим I - начала II веков - обширная держава, в которой провинции играют все большую роль в хозяйственной, политической и культурной жизни, тогда как сам город, оставаясь блестящей столицей, дает все меньше и меньше живой, талантливой молодежи, все больше и больше погружаясь в хищничество, коррупцию, разврат. Собственно, такова судьба всех империй во все времена, просто Рим был первым, или одним из первых, о ком мы достаточно много знаем.

Римская литература этого времени подтверждает вышесказанное. Лучшие литераторы эпохи приезжают в город из провинции. Только Испания дала латинской литературе Сенеку, Лукана, Квинтилиана и Марциала. Почти все мыслители - выходцы из Греции, лучший историк Плутарх - тоже грек, как и сатирик Лукиан. Таланты расцветают даже в далекой Африке, откуда родом был Апулей.

Да и сами проблемы литературного развития меняются. Проблема жанра, стоявшая перед авторами II в. до н.э. и проблема языка (I в. до н.э.) уступают место проблеме стиля, что означает потребность сказать по-новому уже сказанное раньше. (Эту проблему мы с вами обозначили как существеннейшую для развитой литературы еще во введении к первой книжке этих "Очерков.."). Теперь в римской литературе появляются понятия новатора и эпигона (подражателя, копииста, чаще всего значительно уступающего оригиналу).

Все это характерно не только для литературной практики, но и для теории.

 "Отталкиваясь от эстетики классицизма с ее всепроникающей гармонией и разумностью, новый век создал новую эстетику - эстетику стихийной силы и вдохновенного порыва. Центральным понятием классической эстетики было понятие прекрасного, центральным понятием новой - понятие возвышенного. Прекрасное достижимо с помощью искусства и упражнения, к возвышенному возносит лишь божественное вдохновение, близкое к исступлению... Подражание древним классикам не теряет своей важности, но для теоретиков прекрасного оно сводится к усвоению их фундаментальных приемов, для теоретиков возвышенного - к вдохновляющему вчувствованию в их духовный мир". (М.Л. Гаспаров. Указ. соч. С. 470.)  

Выразителями этих новых тенденций в литературе стали последний классик Древнего Рима Овидий, лирики Проперций и Тибулл, философ и драматург Сенека, историк Тацит, романист и поэт Петроний, поэты-сатирики Марциал и Ювенал и другие авторы так называемого "нового стиля".

Вопросы

Какие философские течения господствовали в Риме в первые века нашей эры?

Какие литературные жанры получили здесь особенное распространение и развитие в это время?

Какие главные проблемы литературного развития стояли перед римскими писателями этого периода?

Кто такие эпигоны?

Что такое Лицей (Ликей) и Академия? Помните ли вы, кто их основал?

Рим и мир. Историки империи

Римляне любили свое государство, можно даже сказать, любовались им и неустанно его воспевали. О том, как это осуществляли поэты, речь пойдет во второй части книги, а здесь мы поговорим собственно об историках. При этом надо сразу же отметить, что все лучшие римские историки (в т.ч. и грек Плутарх, о котором, как вы помните, говорилось на страницах второй книги "Очерков...") были замечательными писателями, авторами тонких психологических историко-литературных портретов.

Самый ранний из этого ряда авторов, чьи произведения хотя бы частично дошли до нас - младший современник Цицерона ГАЙ САЛЛЮСТИЙ КРИСП (86 - 35 гг. до н.э.).

В молодости он занимался политической деятельностью и сражался на стороне Цезаря, а позже написал ряд образцовых исторических сочинений "Заговор Катилины", "История", "Югуртинская война". Над этими книгами он работал уже после убийства Цезаря, в глубоком уединении, можно сказать, в самоизгнании, отчего и отмечены они печатью глубокого пессимизма, теоретической основой для которого послужила разработанная греческим мыслителем Посидонием концепция нравственного вырождения общества после падения Карфагена. Саллюстий считал, что такое вырождение есть неминуемое следствие трагической двойственности самой человеческой природы, в которой высокий дух и порочное тело непримиримо враждебны друг другу. Для истории же литературы значение этической концепции и книг Саллюстия в том, что они приносят в римскую литературу психологизм. Саллюстий - мастер исторического портрета, проявляющегося прежде всего в прямой речи героев его книг. А это бунтовщик Катилина, великий Цезарь, уже знакомый нам Катон, Сулла и другие исторические лица. История и язык Саллюстия приносят в его книги подлинный драматизм, высокий уровень художественности. Да и сам Саллюстий понимал это, поскольку историческую канву его книг готовил секретарь, сам же историк сосредоточивался главным образом на их художественном изображении. Вот маленький пример - описание Катилины:

 "Его мерзкая душа, враждебная богам и людям, не могла успокоиться ни бодрствуя, ни отдыхая: до такой степени угрызения совести изнурили его смятенный ум. Вот почему лицо его было без кровинки, блуждал его взор, то быстрой, то медленной была походка. Словом, в выражении лица его сквозило безумие". (Гай Саллюстий Крисп. Сочинения. - М., Наука, 1981. С. 12.)  

Великим прозаиком эпохи Августа был не художник, а историк ТИТ ЛИВИЙ, "Ливии, который не заблуждается", как говорил о нем Данте.

Впрочем, его многотомную "Историю Рима от основания города" вполне можно считать художественным произведением, поскольку "Ливий - повествователь, а не исследователь" (И.М. Тронский. История античной литературы. С. 399.) , и главной его задачей, по всей видимости, было звучным языком воспеть национальную славу как бы параллельно с Вергилием.

Тит Ливий родился в Падуе (Патавии) в 59 г. до н.э., учился в столице риторике и философии и последние сорок лет своей жизни (с 23 г. до н.э. по 17 г. н. э.) посвятил созданию "Истории..." К сожалению, из этих 142 книг до нас дошли только тридцать пять начальных (с 1 по 10 и 21 - 45), но и они составляют три полновесных тома. Август благоволил к историку, начавшему свой труд с того, на чем закончил свой - Вергилий, несмотря даже на ряд откровенно республиканских пассажей Ливия. Ведь писатель посредством истории делал зримыми исконные римские доблести. Империя представлялась читателю "как нравственный императив, божественный порядок и закон, наложенный на хаос Востока и варварство Запада. Полибий приписал торжество Рима форме его государственного устройства; Ливий хотел бы сделать его естественным следствием римского характера" (В. Дюрант).

Во многом Ливий шел вослед за Цицероном, считавшим историю наставницей жизни, называвшим ее "трудом в высшей степени ораторским", но в главном все-таки не соглашался: Цицерон предлагал разделять поэтический, практический и деловой языки, всегда исходил из практических нужд современной деятельности. Ливий же человек мечтательный, чистый литератор. Историю он любил и созерцал, отчего научный его труд написан языком художественной литературы. Для историков это, может, и недостаток, зато какое блаженство для читателя! "История..." Ливия - книга, которую можно читать просто для удовольствия, как мы читаем прекрасную поэзию или даже длинный семейный роман, чувствуя себя среди его перипетий как дома. Основная идея этого труда - доблесть римского народа, патриотизм. Именно они и определяют, по мнению Ливия, ход римской истории. Именно их падение стало причиной гражданских смут. Книга начинается с мифологии, но рассказывает главном образом о человеке. В нее вводятся речи героев, представляющие собой блестящие образцы ораторского красноречия. В ней даны потрясающие картины Пунических войн. Конечно, "История..." Ливия временами грешит тенденциозностью, не всегда критично использует труды предшественников, но превосходный язык, богатство красочных картин легко искупают все ее недостатки. Именно эта книга первой оправдывает определение Рима как "вечного города". Именно эта книга на протяжении восемнадцати веков определяет воззрения на римский характер. Ливия читали, любили и чтили не только современники даже из покоренных империей стран, но и гуманисты эпохи Возрождения, русские декабристы да и современные читатели.

Следующий великий, а может быть, и величайший римский историк - ПУБЛИЙ КОРНЕЛИЙ ТАЦИТ. Французский поэт XVIII в. М.-Ж. Шенье сказал о нем: "Имя Тацита заставляет тиранов бледнеть". И это действительно так, поскольку сам Тацит был влиятельным сенатором и поскольку творчество его - чистой воды оппозиция деспотизму императора Домициана и покорному ему сенату.

Рассказ о Таците и последнем крупном историке империи Светонии мы даем, следуя в основном тексту М.Л. Гаспарова (См. соответствующие статьи в кн.: "История всемирной литературы": В 9 т. М., Наука, 1983. Т. 1. и Гай Светоний Транквилл "Жизнь двенадцати цезарей". М., Правда, 1989.) .

Публий Корнелий Тацит (ок. 54 - 123 гг.) принадлежал к поколению Плиния и Ювенала, был видным судебным оратором, достиг высшей государственной должности - консульства, а затем обратился к занятиям историей.

Первой его работой стало жизнеописание его тестя Агриколы, знаменитого полководца, долженствовавшее, по всей видимости, доказать, что и при преступных императорах могут жить и добиваться славы честные люди; следующей - отличный даже и для нашего времени этнографический и географический очерк "Германия" о быте и нравах германских народов с обширным экскурсом на тему Британии; затем ключевая для понимания его тематики, стиля и мировоззрения работа "Разговор об ораторах" (на популярную тему о причинах упадка красноречия); после чего последовали собственно исторические сочинения: монументальные "История" (в 12 книгах, о времени Флавиев), из которой сохранились первые пять книг, и "Анналы", т.е. "Летопись" (в 18 книгах, о времени Юлиев-Клавдиев, 14 - 68 гг.), из которых сохранились книги 1 - 4, 6 и 11 - 16.

В "Разговоре об ораторах" Тацит полемизирует с главным оплотом древнего красноречия и республиканского сознания Цицероном. Книга построена как диалог с ним и объясняет причины выбора Тацитом "нового стиля" для своих сочинений и их исторического жанра.

Задачей Тацита-историка было не рассказывать, поскольку Рим имел много других историков, уже рассказавших обо всех этих событиях (их сочинения не дошли до нас), но осмыслять прошлые события на основе нового исторического опыта. Важнейшим в этом новом опыте был недавно пережитый деспотизм императора Домициана, показавший истинное лицо деспотической монархии, спрятанное под маской так называемого "золотого века". Тацит идет дальше своих критически настроенных современников и указывает на вину всего своего сословия, допустившего тиранию Домициана. Он изображает историю своего века как трагедию, следуя в этом манере Саллюстия. Отсюда два важнейших качества его художественной манеры: драматизм и психологизм.

История Тацита раскрывает не только внешнюю сторону политической жизни столицы, но и ее закулисные тайны, соответствующим образом группируя и мотивируя факты.

Группировка фактов - это членение эпизодов, появление действующих лиц, расположение общих картин и частных явлений, нагнетание и разрешение напряженности: именно этим Тацит достигает драматизма изложения, не имеющего себе равных в античной историографии.

Мотивировка фактов - это изображение чувств и настроений действующих лиц, как отдельных персонажей, так и масс, передача душевных движений. Этим раскрывается психологизм Тацита. Часто не располагая достаточными фактами, автор убеждает читателя благодаря замечательной силы риторике, совмещающей эмоциональность с логикой, а зачастую и предпочитая первую. Так гармония психолога побеждает алгебру логика.

Тацит - лучший наряду с Плутархом мастер литературного и исторического портрета античности, стиль его индивидуален и неповторим. Его фразы - такое же единство противоречий, как и изображаемая им действительность: "Частным человеком казался он выше частного, и мог бы править, не будь правителем", - сказано об императоре-неудачнике Гальбе. И эта противоречивая в каждом слове характеристика, вероятно, лучше всех представляет нам Гальбу.

И как художник, и как мыслитель Тацит превосходит всех авторов своего времени. Может быть, поэтому античность недооценила его. Зато Новое время одарило его бессмертием. Творчество Тацита дало обширный материал для многочисленных трагедий ("Отон" Корнеля, "Британик" Расина, "Октавия" Альфьери и мн. др.). Революционная буржуазия всех стран считала его едва ли не своим знаменем. О нем неустанно говорили декабристы, обсуждая планы своего восстания. Пушкин, работая над "Борисом Годуновым", подробнейшим образом изучал труды этого историка и мыслителя.

Если бы Тациту "удалось поставить свое выдающееся перо на службу незашоренному предрассудками уму, - замечает В. Дюрант, - его имя находилось бы во главе списка тех, кто трудился над формовкой и увековечением памяти и наследия человечества".

Примерно в один исторический период империя имела трех крупных историков: греческого писателя Плутарха, Тацита, о котором вы только что прочитали, и Светония, имя которого вам уже встречалось в главе "Два Цезаря". О них, как и о многих других знаменитых римлянах, Светоний оставил подробные очерки. Список его сочинений, не дошедших до нас огромен: "О детских играх у греков", "О зрелищах и состязаниях у римлян", "О книжных знаках", "О видах одежды", "О брани или ругательствах и о происхождении каждого", "О Риме и римских обычаях и нравах", "О царях", "О знаменитых блудницах", "О разных предметах"... Что же это за историк, который пишет о блудницах, или о брани, или даже о детских играх, спросите вы. Или воскликнете: что же это за энциклопедист такой! Схоластиком (Позже мы еще встретимся с этим термином, правда, в другомпонимании. Пока же запомним его первоначальное понятие - книжный человек.) , книжным человеком назвал его Плиний. Автор осмелился бы определить его как журналиста до журналистики. Но все это - только исходя из разнообразия дошедших до нас названий не дошедших книг.

То же, что до нас дошло, является без всякого сомнения историческими трудами, уступающими в систематичности и силе нравственных требований Ливию, в яркости психологизма и языка - Саллюстию, в моральной и психологической силе - Плутарху, в уме и тонкости - Тациту, зато превосходящими их в красочности, если так можно выразиться, физиологических портретов выдающихся людей империи, а значит, и самого Рима. Если в русской классике принято было составлять литературные физиологические очерки столиц, то "Жизнь двенадцати цезарей" - главное из дошедших до нашего времени сочинений Светония - такой же физиологический очерк Вечного города.

Выходец из всаднического рода, ГАЙ СВЕТОНИЙ ТРАНКВИЛЛ (около 70 - после 140 гг.) в молодости входил в кружок Плиния Младшего, некоторое время занимался политической деятельностью и адвокатской практикой, даже служил при дворе ученого императора Адриана, но затем за что-то попал в немилость и доживал свой век жизнью частного и книжного человека.

По всей видимости, целью его исторических трудов была оценка событий, происшедших в империи и с империей на протяжении правления двенадцати цезарей, от Юлия до Домициана. Он дает цепь биографий, уснащая каждую целой россыпью фактов, из которых мы сегодня знаем личную жизнь римских императоров иной раз лучше, чем жизнь русских царей. Светоний ничего не объясняет в своей занимательной книге; он просто предлагает факты, подбирая их так, чтобы читатель мог оценить ту личность, о которой он пишет. А личности эти - прежде всего императоры. И среда обитания их, находящаяся в поле зрения автора, - не империя, а двор. О любовных приключениях Цезаря Светоний пишет подробнее, чем о завоевании им Галлии, шутки Веспасиана у него тщательно собраны, а знаменитое постановление о разделении между сенатом и Веспасианом даже не упомянуто. Зато все императоры даны у него в сравнении друг с другом, факты сгруппированы так, что проявляется некая общая логика не только в каждом портрете, но и во всей их веренице. Все систематизировано, все приведено в общий план. Биографическая схема Светония состоит из четырех разделов: жизнь императора до прихода к власти - государственная деятельность - частная жизнь - смерть и погребение. Внимание его преимущественно занимают следующие "предметы": в части государственной деятельности - занимаемые должности, политические новшества, социальная политика, суд и законодательство, военные предприятия, постройки, раздачи, зрелища; в разделе личной жизни - наружность, здоровье, образ жизни, нрав (чаще - безнравственность), образованность, ученые и литературные занятия, вера и суеверия.

Основа светониевского изложения представляет собой не столько связный рассказ, сколько перечень. Поэтому для него важны не так живость рассказа, яркость картин, ни тем более, философия или психологический портрет, как точность, ясность и краткость. Отсюда его стиль - не ученой, не художественной, но деловой речи. Факт - вот главное для Светония. Как говорил Маяковский: "Воспаленной губой припади и попей / из реки по имени "факт". Думается, что под этой строкой древний римлянин подписаться на погнушался бы. Иногда, правда, и он не может сдержать эмоций, когда приходится писать об особенных зверствах или распутствах некоторых императоров.

Что же нового внес в историю литературы Светоний? Видимо, новый тип биографии государственного деятеля, в которой главным был - факт.

Вопросы

Что внес в развитие исторической литературы Саллюстий?

В начале этой книги мы приводили цитату из Ливия, повлиявшую на создание шедевров позднейшей литературы. Помните ли вы, о ком шла в ней речь?

В чем, по вышему мнению, главные отличия творчества Саллюстия и Ливия?

Каковы главные качества Тацита-историка?

Поработайте со словарями и попытайтесь ответить на два следующих вопроса:     а) что такое схоластика и кто такие схоласты?     б) можно ли охарактеризовать историка Светония как создателя жанра исторического анекдота, и что такое анекдот в первоначальном и современном значении?

Рим и мир. Поздние греческие мыслители и дневник императора марка Аврелия

В завершающей главке этого исторического очерка коротко скажем о римской жизни и культуре II - III вв. н.э. Это - время последнего расцвета империи. Рим не воюет, поскольку завоевал все, что мог, а обороняться еще не пришло время. Прекратились и внутренние мятежи и перевороты. Императорская власть стабильна, более того, она упрочена новой формой поддержания системы правления: каждый император, всходя на трон, с одобрения сената выбирал себе молодого соправителя, который потом становился его преемником. В сенате же все большее количество мест занимают теперь выходцы из провинций, знать и ее оппозиция постепенно сходят на нет. Провинции играют все более важную роль в римской жизни, что упрочивает внутреннее единство империи. Наконец, император Каракалла официально подтверждает право римского гражданства на всех провинциалов. В итоге Италия не дает в этот период ни одного значительного писателя и мыслителя, зато Греция, грекоязычные Малая Азия и Сирия, Африка подхватывают и упрочивают славу римской культуры. Именно в это время начинается уже знакомое вам из предыдущей части "Очерков..." "эллинское возрождение". Но параллельно со всем этим постепенно созревает и кризис, быстро охвативший империю и с помощью нашествий варваров сведший ее в могилу уже в середине V в.

 "Сочетание сознательной реставрации культурных форм прошлого расцвета и бессознательного тяготения к культурным формам наступающего упадка определяет своеобразие этой ступени развития античной литературы. Реставраторские тенденции в философии начинаются, собственно, еще в I в. н.э. или даже раньше. Именно их имел в виду Сенека, когда негодовал, что "философия стала филологией", т.е. самостоятельная мысль сменилась толкованием и комментированием древних основоположников философских школ. Первыми на этот путь встали перипатетики (Представители Ликея, философской школы, основанной Аристотелем, затем возглавляемой его учеником Теофрастом. - В.Р.), за ними последовали платоники... Немного ранее, на рубеже нашей эры, александриец Энесидем провозгласил возрождение древнего скептицизма... В конце II в. н.э. жил и писал самый талантливый из его последователей, Секст Эмпирик... Скептицизм не испытал столь декларативного обращения к прошлому, но и тут, в философии Эпиктета и Марка Аврелия, очевиден поворот от позднейших эклектических (Эклектика - от греч. "выбирающий" - механическое соединение разнородных, часто противоположных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов.) форм к более ранним, вплоть до истока стоической философии - кинизма: Эпиктет требует от истинного стоика безбрачия, аскетизма и отказа от всех жизненных благ, подобно киникам. Чистый кинизм тоже бурно возрождается в эту эпоху: Лукиан издевается над множеством высыпавших на свет нищих философов или лжефилософов. Конечно, кинизм, смешанный со стоицизмом, не переставал существовать и в предыдущие два века, но тогда он обслуживал лишь низы общества, а сейчас им интересуются и к нему обращаются такие высокообразованные лица, как Дион Хрисостом...

Стоицизм II в. имел двух крупнейших представителей: вольноотпущенника Эпиктета (ок. 50 - ок. 130) и императора Марка Аврелия". (История всемирной литературы. Т. 1. С. 486.)

Об Эпиктете мы говорили в предыдущей книжке "Очерков...", о Марке Аврелии, может быть, лучше всех сказал он сам в книге "Размышления":

 "Город и отечество мне, Антонину, - Рим, а мне, человеку, - мир; а значит, что этим городам на пользу, то мне только и благо".  

Так говорил Марк Аврелий, а вот что записывал в своем "Дневнике" Л.Н. Толстой:  "Надо составить себе Круг чтения: Эпиктет, Марк Аврелий, Лаоцы, Будда, Паскаль, евангелие. Это и для всех бы нужно".  

Император-философ МАРК АВРЕЛИЙ АНТОНИН (121 - 180 гг.) написал свою знаменитую книгу "К самому себе" (ее принято еще называть "Размышлениями") не в тиши дворцового кабинета, а в бивуачных условиях, в промежутках между походами и боями, в которых ему приходилось участвовать и побеждать, несмотря на совершенно неподходящую к этому собственную натуру.

Марк Аврелий был одним из немногих человечных императоров Древнего Рима и представлял собой, пожалуй, уж совершенное исключение из их числа как в смысле высокой личной гуманности, так и в плане исключительности своих духовных предпочтений и занятий.

Дело в том, что он был не только хорошим человеком, но и замечательным мыслителем-стоиком, философом для себя, а не проповедником, как это было принято в античности, и каким был за полвека до него Эпиктет, и даже не писателем. Его книга - не что иное как дневник, опубликованный посмертно. Далеко не все, чем интересовалась и о чем размышляла не только древняя Стоя, но и гораздо более близкий Аврелию по времени Сенека, привлекало императора-мыслителя. Так, он, по существу, не интересуется ни космологией, ни духовным героизмом. Он сосредоточен на этике, он покорен судьбе. Миссия мудреца, по мнению Аврелия, нести людям разум, приобретая тем самым бессмертие души для себя. "Это - уже отступление от стоицизма во имя платонизма, противоположение духа и тела становятся все более притягательными для человеческого сознания", - пишет М.Л. Гаспаров (указ. соч. С. 487) .

Книга Марка Аврелия начинается с выражения признательности своим близким и учителям, всем, кому он обязан чем-нибудь хорошим. Далее он посвящает страницы размышлениям о мировой гармонии, тому, о чем позже, многое заимствуя у языческого императора (а Марк Аврелий преследовал христиан, поскольку считал их смутьянами, подрывающими государственную религию, необходимую для спокойной мирной жизни империи), напишет свою книгу "О граде Божьем" другой Аврелий - Августин.

Марк Аврелий считает Вселенную единым целым, живым существом, обладающим единой душой. Отсюда - стоическая вера в единый мир на земле, ощущение себя гражданином мира. Помните чуть выше приведенную цитату из "Размышленийс о городе и мире. Далее у Марка Аврелия следует: "Люби человечество. Следуй богу... И этого достаточно, чтобы помнить, что Закон правит всем". Последнее - уже от императора, который, между прочим, сразу же после смерти был обожествлен.

В мире есть хорошие и дурные (как жаль!) люди, считает мыслитель, но добрые или злые, хорошие или плохие - они братья. И все хотят быть счастливыми. От дурного может излечить философия. Она же делает из человека мудреца и праведника. А настоящий праведник недоступен несчастью, ибо ничто, никакое горе или несчастье не способно лишить его души.

Человек смертен: "Как часть в целом ты возник и в породившем тебя исчезнешь... Так вот - пройти в согласии с природой эту малость времени и расстаться кротко, как будто бы упала зрелая уже оливка, благословляя выносившую ее ветвь и чувствуя благодарность к породившему ее дереву," - таков, может быть, окончательный и главный вывод об истинной мудрости и настоящем счастье императора-философа Марка Аврелия.

Это желание духовного спокойствия, стремление к внутренней цельности, т.е. к простоте, эта глубокая порядочность и вместе с тем мудрость принесли императору-язычнику глубокое уважение христианских мыслителей и теологов, писателей и читателей.

В большой подробной статье "Марк Аврелий в России" (Марк Аврелий Антонин. Размышления. Перевод, статья, текстологические примечания А.К. Гаврилова. СПб.: Наука, 1993. С. 115 - 173) переводчик его "Размышлений" дает обстоятельный анализ восприятия наследия последнего стоика в нашей культуре от времени Петра Великого до "серебряного" века. Здесь мы лишь коротко укажем на то, что личность Марка Аврелия не оставляла равнодушным, кажется, никого из русских классиков, вызывая резкое неприятие, как у Чаадаева, или, наоборот, становясь задушевным собеседником на всю жизнь, как для Льва Толстого. Не прошли мимо Аврелия ни Пушкин, ни Гоголь, ни Тургенев, ни Достоевский, ни Лесков, ни даже Чехов и Бунин. Особенно же много думали над его книгой Лев Толстой и Вячеслав Иванов, переведший все стихотворения, входящие в нее.

Может быть, причина такого влияния Марка Аврелия на нашу классику заключена вот в этой строчке, представляющейся мне как бы завещанием мудрости древнего мира и, вместе с тем, вечной истиной, принятой Новым временем:

 "Спасение жизни - всякую вещь рассматривать вполне, что она есть и что в ней вещественное, а что причинное. И от всей души поступать справедливо и правдиво говорить" . (Там же. С. 70)  

***

Звезда римской словесности закатывалась, как закатывалась и эпоха великой империи. На смену язычеству шло христианство, на смену художникам - религиозные философы и софисты. Нам осталось набросать еще два портрета.  Первый из них - уже знакомого нам из предыдущей книжки "Очерков..." критика Гомера, софиста Диона Хрисостома (Златоуста), второй - основоположника последнего языческого и вместе с тем одного из первых христианских (точнее, принятых христианством) философских учений - Плотина.

О Дионе Хрисостоме (Златоусте, 40 - 120 г.г.) предоставим рассказывать В. Дюранту.

 "Его семья издавна занимала выдающееся положение в Прусе (Город в Вифинии, исторической области на северо-западе Малой Азии, ныне - на территории Турции. - В.Р.). Его дед истощил свое состояние, осыпая подарками этот вифинский город, а затем сколотил новое; его отец пережил тот же опыт; Дион пошел по их стопам. Он стал оратором и софистом (Софизм - от греч. - уловка, выдумка, головоломка. Мнимое доказательство. Софистика - рассуждение, основанное на преднамеренном нарушении законов логики. Древнегреческое учение. Софистика вторая (новая) - течение в древнегреческой литературе эпохи Римской империи, стремившееся обобщить многовековой опыт античной риторики, сделать традиционную культуру слова средоточием возрождаемого "эллинства" и обрести в ней иллюзорную свободу утраченной политической свободы и гражданской морали. Софисты - люди, сведующие в какой-либо области; профессиональные учителя философии и красноречия (Протагор и др.), а также профессиональные ораторы, культивировавшие классические образцы древнегреческой риторики.) , явился в Рим, был обращен в стоицизм... и изгнан из Италии и Вифинии Домицианом (82 г.). Ему было запрещено пользоваться имуществом и доходами с него, и он в течение тринадцати лет скитался по всему свету нищим философом, отказываясь брать деньги за свои речи и зарабатывая на хлеб главным образом физическим трудом. Когда на смену Домициану пришел Нерва, ссылка сменилась почестями; Нерва и Траян подружились с ним и по просьбе Диона предоставили его городу немало льгот. Он вернулся в Прусу и истратил большую часть своих денег на то, чтобы сделать ее еще более прекрасной... Дион оставил после себя восемьдесят речей... Они страдают... обманчивыми аналогиями и риторическими трюками; полмысли может излагаться здесь на полусотне страниц; неудивительно, что утомленный слушатель как-то пожаловался: "Похоже, солнце сядет прежде, чем прекратятся твои бесконечные вопросы". Однако этот человек был обаятелен и красноречив, иначе ему едва ли удалось бы стать самым прославленным оратором столетия, ради речей которого люди готовы были прервать войну. "Я не знаю, что ты имеешь в виду, - говорил честный Траян, - но я люблю тебя, как самого себя". Варвары на берегах Борисфена (Днепр) слушали его так же зачарованно, как собравшиеся в Олимпии греки или легко возбудимые александрийцы; армия, собравшаяся поднять мятеж против Нервы, была смягчена и даже отнеслась к Нерве с одобрением после импровизированного выступления полунагого изгнанника.

Возможно, людей привлекал в нем не безупречный аттический язык, но отвага его гневных разоблачений. Он был чуть ли не единственным в классической древности, кто осуждал проституцию, и немногие писатели его времени осмеливались так открыто нападать на рабовладельческую систему. (Сам он был, правда, немного огорчен, когда узнал, что его рабы разбежались.) Его речь к александрийцам бичевала их роскошь, суеверия и пороки. Он избрал Илион местом выступления с речью, в которой доказывал, что Троя никогда не существовала, а Гомер "был самым дерзким лжецом в истории" (С этой речью читатель познакомился в предыдущей части наших "Очерков...", в главе о Гомере.) . В центре Рима он защищал деревню перед городом, нарисовал в живом повествовании трогательную картину деревенской бедности и обратился к слушателям с предупреждением: земля приходит в запустение, иными словами, земледельческий фундамент цивилизации приходит в упадок. В Олимпии посреди толпы фанатичных приверженцев "мира сего" он бранил атеистов и эпикурейцев. Хотя общепринятые представления о божестве и могут показаться нелепыми, говорил Дион, мудрец поймет, что простые умы нуждаются в простых идеях и наглядных символах. Поистине, никто не способен представить себе образ Высшего Существа, и даже благородная статуя Фидия является лишь антропоморфическим допущением, столь же произвольным, как и первобытное отождествление Бога с деревом или звездой. Мы не можем знать, что есть Бог, однако обладаем врожденным нам убеждением в его существовании и чувствуем, что философия без религии темна и безнадежна. Единственная настоящая свобода - это мудрость, или знание справедливого и несправедливого, правильного и неправильного; путь к свободе пролегает не через политику и революцию, но через философию; истинная философия не сводится к книжным спекуляциям, но заключается в постоянном упражнении в честности и добродетели, согласно указаниям того внутреннего голоса, который в некоем сокровенном смысле и является словом Божиим в сердце человека".

Собственно, Дион был предшественником так называемой "второй софистики", течения, по существу, завершающего классическую античность.

Последние мудрые императоры, последние писатели-классики. Вся дальнейшая жизнь и литература - христианская. Мы прощаемся с язычеством, с прекрасной молодостью мира. Эти последние ее авторы-греки: сатирик Лукиан из Самосаты, романисты Харитон, Ксенофонт Эфесский, Ахилл Татий, Лонг, Гелиодор, Антоний Диоген; уроженцы Африки, латинские писатели Апулей и Элиан.

В III в. на империю обрушивается последний кризис, со всех сторон Рим охватывают восстания рабов и нападения варваров, начинается императорская чехарда, анархия власти (за 70 лет сменяются 37 правителей). В литературе царит полный застой, пока утвердившееся христианство не выводит на сцену совершенно новые фигуры Аврелия Августина, Василия Кесарийского и Иоанна Златоуста (IV в.). И, пожалуй, здесь нам остается сказать только о двух последних гениях язычества. Один - император Юлиан (годы правления 360 - 363), прозванный Отступником за отказ от победившего уже христианства и отчаянную попытку восстановить исконно римские верования. О нем крупный русский романист и мыслитель начала XX века Д.С. Мережковский написал роман "Гибель богов (Юлиан Отступник)", который я рекомендую вам прочитать.

И последний портрет - портрет основоположника философии неоплатонизма Плотина. О нем нам расскажет М.Л. Гаспаров.

 "Философия III в. - это неоплатонизм, последний великий плод античной культуры. Основоположником неоплатонизма был философ Плотин из греческого Египта (204 - 270), преподававший в Риме с 243 г. В духе общего преклонения перед классикой он считал свою систему лишь реставрацией подлинного учения Платона; в действительности же это было прежде всего завершением религиозно-идеалистических тенденций в философии, нараставших с начала нашей эры. Плотин оформил эти тенденции в исключительную по стройности и законченности философскую систему, где логика и мистика сочетались и дополняли друг друга... Единственно сущим для Плотина является божество - "единое": из него, как свет из солнца, исходит все: поначалу этот свет представляет собой нераздельное слияние (это мир идей), потом, по мере удаления от светила, он дробится на бесчисленные лучи (это мир душ), и, наконец, эти лучи слабеют, постепенно переходя во мрак (это мир тел). Каждая душа-луч в каждой точке ее протяжения находится под действием двух сил - центробежной необходимости, влекущей ее от света к тьме, и центростремительного сродства, влекущего ее от тьмы к свету. Цель человеческой жизни - содействовать этому возврату души к ее источнику: для этого нужно сперва аскетической жизнью возвести ее от мира тел к миру душ; потом с помощью самопогруженного мышления - от мира душ к миру идей; и тогда в мгновенном экстазе душа может ощутить высшее блаженство слияния с "единым". Плотин утверждал, что сам он испытывал такой экстаз четыре раза в жизни. Влечение души к высшему началу Плотин, по примеру Платона, изображает как эрос - любовь, а двигателем любви выступает красота; поэтому роль эстетического момента в системе взглядов Плотина чрезвычайно велика: отвергая все телесное, он не только не отвергает телесной красоты мира, но даже видит в ней лучший путь к постижению духовного начала мира. Так, даже в самом кризисном... своем проявлении античная философия остается философией прекрасного.

Неоплатонизм был предельной степенью неприятия мира в античной культуре. Это была античная параллель христианскому непрятию мира; и в последней борьбе античности с христианством идейным оплотом был именно неоплатонизм. Однако оплодотворить искусство это умозрительное учение уже не могло... Влияние неоплатонизма на искусство проявилось лишь опосредованно, через эстетические идеи неоплатонизма, воспринятые христианством, и влияиние это было огромно; но оно относится уже к следующему, Средневековому периоду развития европейской культуры". (М.Л. Гаспаров. Греческая и римская литература II-III вв. н.э. / История всемирной литературы. Т. 1. С. 500 - 501.)

Вопросы

Что такое эклектика?

Чем различаются софизм и софистика?

Каковы главные идеи основоположника неоплатонизма Плотина?

В чем, по-вашему, заключается притягательность личности и размышлений Марка Аврелия для русских писателей?

Персоналии. Лукреций: философия в стихах

 "Эта странная смесь материализма и свободной воли, блаженных богов и безбожного мира..."                     Вил Дюрант. "Цезарь и Христос"

"...Хотел я представитьЭто ученье тебе в сладкозвучных стихах пиэрийских,Как бы приправив его поэзии сладостным медом"                   

Тит Лукреций Кар. "О природе вещей"

Несмотря на то, что о философии предостаточно говорилось в первой главе этой книжки "Очерков...", начинать вторую опять приходится с нее же. И потому что первый великий римский поэт был, безусловно, прежде всего философом, и потому что той же системы, что и Лукреций, придерживались многие другие римские литераторы, в том числе и знаменитый Цицерон.

Вы помните о том, что греческая культура и философия была едва ли не полностью воспринята римлянами, а такие течения последней, как стоицизм и эпикурейство стали, можно сказать, национальным выражением римской сущности. Конечно, скорее во внешних проявлениях, нежели по духу. Именно поэтому Лукреций, лучший выразитель эпикуреизма в поэзии, очень скоро был почти забыт и возрожден лишь гуманистами эпохи Ренессанса.

Но прежде вспомним о том, чему же учил Эпикур.

 "Душа есть состоящее из тонких частиц тело, рассеянное по всему организму, очень похожее на ветер с какой-то примесью теплоты... Бог - существо бессмертное и блаженное... Боги существуют: познание их - факт очевидный. Но они не таковы, какими их представляет себе толпа... Нечестив не тот, кто устраняет богов толпы, но тот, кто применяет к богам представления толпы: ибо высказывания толпы о богах являются не естественными понятиями, но лживыми домыслами, согласно которым дурным людям боги посылают величайший вред, а хорошим - пользу. Именно люди, все время близко соприкасаясь со своими собственными добродетелями, к подобным себе относятся хорошо, а на все, что не таково, смотрят, как на чужое.

Смерть не имеет к нам никакого отношения. Ведь все хорошее и дурное заключается в ощущении, а смерть есть лишение ощущения. Поэтому правильное знание того, что смерть не имеет к нам никакого отношения, делает смертность жизни усладительной... потому что отнимает жажду бессмертия. Люди толпы то избегают смерти, как величайшего из зол, то жаждут ее, как отдохновения от зол жизни. А мудрец не уклоняется от жизни, но и не боится не-жизни, потому что жизнь ему не мешает, а не-жизнь не представляется каким-нибудь злом. Как пищу он выбирает вовсе не более обильную, но самую приятную, так и временем он наслаждается не самым долгим, но самым приятным.

Здоровье тела и безмятежность души... есть цель счастливой жизни; ведь ради этого мы все делаем, - именно, чтобы не иметь ни страданий, ни тревог.  Мы имеем надобность в удовольствии тогда, когда страдаем от отсутствия удовольствия; а когда не страдаем, то уже не нуждаемся в удовольствии. Поэтому-то мы и называем удовольствие началом и концом счастливой жизни.  Когда мы говорим, что удовольствие есть конечная цель, то мы разумеем не удовольствия распутников и не удовольствия, заключающиеся в чувственном наслаждении, но мы разумеем свободу от телесных страданий и от душевных тревог.

Величайшее благо есть благоразумие. Поэтому благоразумие дороже даже философии. От благоразумия произошли все остальные добродетели; оно учит, что нельзя жить приятно, не живя разумно, нравственно и справедливо". (Цит. по книге: Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир - эпоха Просвещения. М.: Политиздат, 1991. С. 123 - 128.)

Процитируем теперь английского мыслителя уже нашего столетия Бертрана Рассела. Анализируя западную мысль, он пишет о философии Эпикура: "То была философия болезненного человека, предназначенная для того, чтобы соответствовать миру, в котором рискованное счастье стало вряд ли возможным. Ешьте мало - из боязни несварения; пейте мало - из боязни похмелья; сторонитесь политики и любви и всех действий, связанных с сильными страстями; не ставьте свою судьбу на карту, вступая в брак и рождая детей; в интеллектуальной жизни учитесь больше созерцать удовольствия, чем страдание... А главное - живите так, чтобы избегать страха.

Он утверждал, что два величайших источника страха - это религия и боязнь смерти, связанные между собой, поскольку религия поддерживала тот взгляд, что мертвые несчастны. (Вспомните, как уныл загробный мир - царство мрачного Аида в древнегреческой мифологии - В.Р.) Поэтому он искал метафизику, которая доказала бы, что боги не вмешиваются в людские дела и что душа погибает вместе с телом.

Эпикурейцы практически ничего не внесли в развитие естественных наук. Они сыграли полезную роль своим протестом против растущей приверженности язычников более позднего периода к магии, астрологии и прорицаниям, но они оставались, как их основатель, догматичными, ограниченными и не имели подлинного интереса ни к чему, кроме личного, индивидуального счастья" (Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М.: Миф, 1993. Т. 1. С. 264 - 266.) .

В общем-то, эпикурейство, несмотря на свой девиз "Живи незаметно!", как и всякая философия, отнюдь не было лишено честолюбивого желания быть замеченным, но скорее всего осталось бы известным лишь узкому кругу специалистов, если бы не поэтический гений Лукреция.

Центром эпикуреизма в Италии был полугреческий город Кампания, где благодаря школе Сирона здесь, а также литературной деятельности греческого поэта и философа Филодема в Риме, с мыслями Эпикура познакомились многие римские литераторы, в том числе и Вергилий с Горацием. Но подлинную популярность, более того, славу в веках эпикурейству принес ТИТ ЛУКРЕЦИЙ КАР (ок. 98 - 55 гг. до н.э.) своей дидактической (Литературный энциклопедический словарь (М.: Сов. энциклопедия, 1987, с. 98) определяет дидактическую литературу как "поучительную... излагающую философские, религиозные, моральные и научные знания, идеи в форме художественного произведения" и относит к ней произведения Гесиода "Труды и дни", Лукреция "О природе вещей", "Поучения Владимира Мономаха", "Домострой" и другие произведения.) поэмой "De rerum natura" ("О природе вещей").

К сожалению, о самом Лукреции мы знаем только из его поэмы, т.е. никаких биографических сведений о нем не сохранилось, кроме разве что малодостоверного сообщения христианского писателя Иеронима, согласно которому Лукреций страдал периодическими припадками безумия, вызванными неким любовным напитком, и кончил жизнь самоубийством.

Сама поэма его не была окончательно завершена автором и издана после его смерти Цицероном около 54 г. до н.э. Лукреций несомненно ставил перед собой задачу популяризации философии Эпикура, поскольку стихотворная форма для эпикурейства - вещь, по словам крупного советского филолога И.М. Тронского, неожиданная. Да и второй эпиграф к этому очерку, представляющий собой цитату из поэмы Лукреция, кажется, вполне подтверждает данное умозаключение. К тому же, вы могли обратить внимание и на сухой логический стиль самого Эпикура в приведенных выше цитатах из его трудов. Сухой-то он сухой, да, видно, имеет нечто, заставившее гениального поэта обрести в нем источник высокого вдохновения и создать самую великую философскую поэму в истории литературы!

Лукреций идет не только за Эпикуром. В поэзии он следует за Эннием, для выражения мыслей и чувств избирает гекзаметр и создает яркопоэтический, звучный и глобальный гимн познанию с позиций материализма, но не забывая и о божественном происхождении вдохновения.

Эпос (а поэма Лукреция безусловно - эпос) начинается с молитвы богине любви Венере:

 Рода Энеева мать, людей и бессмертных услада,О благая Венера! Под небом скользящих созвездийЖизнью ты наполняешь и все судоносное море, И плодородье земли; тобою все сущие твариЖить начинают и свет, родившися, солнечный видят. Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньемТучи уходят с небес, земля-искусница пышныйСтелет цветочный ковер, улыбаются волны морские, И небосвода лазурь сияет разлившимся светом, Ибо одна ты в руках своих держишь кормило природы, И ничего без тебя на божественный свет не родится, Радости нет без тебя никакой и прелести в мире. Будь же пособницей мне при создании этой поэмы... Даруй поэтому ты словам моим вечную прелесть, Сделав тем временем так, чтоб жестокие распри и войныИ на земле, и в морях повсюду замолкли и стихли.                (Перевод Ф.А. Петровского)

(Поэма здесь и далее цитируется по изд.: Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М.: Худож. лит., 1983 )  

И Венера даровала стихам поэта вечную прелесть, как даровали боги ее немногим другим, как даровал Господь Пушкину способность "глаголом жечь сердца людей".

Кстати, уже в этих первых строках поэмы можно увидеть и некий "исходный пункт", или цель произведения - исправление пороков общества, что характерно прежде всего для писателей-материалистов, или, как потом их станут называть, реалистов: "Даруй... словам моим вечную прелесть, сделав тем временем так, чтоб жестокие распри и войны... стихли". Причиной же распрей и войн являются честолюбие, алчность и похоть. Причина же этих причин - страх смерти, необузданная жажда жизни, религия, внушающая страх перед богами и загробным мучением, словом, все то, что отвергал учитель Лукреция - Эпикур. Главной мыслью поэмы становится, таким образом, мысль о том, что для того, чтобы изгнать пороки, надо победить в себе религиозный страх и убедить читателя в том, что мир не управляется богами, но развивается по собственным материалистическим законам.

Великолепными стихами Лукреций в шести частях поэмы излагает эпикурейское учение: об атомах (кн. 1), об образовании сложных тел (кн. 2), о строении души (кн. 3), о чувственном восприятии (кн. 4), о развитии мира и человеческого общества (кн. 5), о явлениях природы (кн. 6). Далее наш рассказ о поэме Лукреция основывается на статье М.Л. Гаспарова "Греческая и римская литература I в. до н.э.". (История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. Стр. 449 - 451)

Итак, в первой части поэмы Лукреций убеждает нас в том, что смерть - не уничтожение, но перераспределение материи в Космосе; во второй - в том, что все живущее смертно, Вселенная же есть не что иное, как бесконечное множество рождающихся и гибнущих миров; третья трактует о том, что человеческая душа не менее материальна, чем тело, и значит, тоже смертна, смерть же представляет собой избавление от страданий; четвертая - о том, что человек постигает мир собственными вполне материальными органами чувств, а также о том, как эти чувства проявляются в мире; пятая - весьма пессимистично рассказывает о бренности жизни в ее непрестанном движении к бесплодной старости; шестая - собственно о земной природе.

Заканчивается поэма потрясающим описанием моровой язвы в Афинах как подлинным торжеством смерти на земле, подчеркивая одну из главных идей Эпикура: только постигнув всеобщее разрушение, человек может отрешиться от мрачных мыслей о личной смерти, а значит, и от необузданной жажды жизни, и обрести покой мудрости.

 Этого рода болезнь и дыханье горячее смертиВ кладбище некогда все обратили Кекроповы земли, Жителей город лишив и пустынными улицы сделав... Прежде всего голова гореть начинала от жара, И воспалялись глаза, принимая багровый оттенок; Следом за этим гортань, чернея глубоко, сочиласьКровью, и голоса путь зажимали преградою язвы; Мысли глашатай - язык затекал изверженной кровью, Слабый от боли, в движеньи тяжелый, шершавый на ощупь. Дальше, когда, сквозь гортань накопляясь в груди, проникалаСила болезни затем и в самое сердце больного, То, расшатавшись, тогда колебалися жизни устои. Вместе с дыханием рот испускал отвратительный запах, Тот же, какой издает, загнивая, смердящая падаль, Силы духовные тут ослаблялись, и тело томилось, Ослабевая совсем у самого смерти порога. И безысходной тоской нестерпимые эти страданьяСопровождались всегда, сочетаясь с мучительным стоном, Часто и ночью и днем непрерывные схватки икотыМышцы и члены больных постоянно сводили и, корча, Их, истомленных уже, донимали, вконец изнуряя. Точно ожогами, все покрывалось тело при этомЯзвами, как при священном огне, обнимающем члены; Внутренность вся между тем до мозга костей распалялась, Весь распалялся живот, пламенея, как горн раскаленный. Даже и легкая ткань, и одежды тончайшие былиЛюдям несносны; они лишь прохлады и ветра искали. В волны холодные рек бросались иные нагими, Чтобы водой освежить свое воспаленное тело. Многие вниз головой низвергались в глубины колодцев, К ним припадая и рты разинув, над ними склонялись: В воду кидаться влекла неуемная, жгучая жажда; Даже и дождь проливной представлялся им жалкой росою, И передышки болезнь не давала совсем. В изнуреньиЛюди лежали...  

Прервем цитату. Далее следуют еще несколько страниц описания страшного мора, пригодных одновременно и для медицинской истории болезни и в качестве эталона для изображения подлинно стихийного бедствия в мировой литературе. Да по сути так оно и есть: Лукреций, кажется, первым дал эту великую художественную картину катастрофы, ада на земле. За ним последуют и Боккаччо, и Дефо, и Пушкин, и многие-многие другие.

Обожествляя своего учителя ("Богом он был... воистину богом!"), Лукреций однако кое в чем принципиально отходит от учения Эпикура. А именно - переносит центр тяжести с этики на физику, т.е. в отличие от Эпикура, для которого учение о мироздании было лишь средством к достижению спокойствия души, сосредоточивает наше внимание именно на картине мироздания.

Вот это наглядное, живописное изображение Космоса и человека и является самой сильной стороной творчества Лукреция. Послушаем еще раз М.Л. Гаспарова:

 "В выборе примеров Лукреций изобретателен и разнообразен: говоря о движении атомов в пустоте, он напоминает, как толкутся пылинки в солнечном луче; говоря о сродстве атомов по форме, напоминает, как тянется корова к теленку, когда тот у нее отнят для заклания; объясняя, как при вечном движении атомов сохраняют покой составляемые ими тела, он приводит в пример дальний вид на толпящееся стадо или строящееся войско:

Даже и то ведь, что мы способны увидеть, скрываетЧасто движенья свои на далеком от нас расстоянье: Часто по склону холма густорунные овцы пасутся, Медленно идя туда, куда их на пастбище тучномСвежая манит трава, сверкая алмазной росою; Сытые прыгают там и резвятся, бодаясь, ягнята, Все это издали нам представляется слившимся вместе, Будто бы белым пятном неподвижным на фоне зеленом...

Дидактический жанр и проповеднический пафос определяют стиль поэмы: ораторский, патетический (т.е. возвышенный, приподнятый - В.Р.), все время рассчитанный на собеседника (поэма посвящена Гаю Меммию, молодому политику и покровителю поэтической школы неотериков, о ней будет рассказано в главке о Катулле. - В.Р.), которого автор то убеждает, то вызывает на спор, с постоянными повторениями, с громоздкими периодами по схеме "так как - следовательно", со смелыми словесными образами ("пламя сверкает взметающимися цветами", "солнечный свет засевает поля"... и т.п.). Лукреций... играет всеми возможными средствами латинской речи, широко пользуется плеоназмами ("жидкая влага воды..."), синонимикой (для основного понятия "атом" он употребляет в общей сложности 54 выражения), словотворчеством (более сотни его слов не встречается больше нигде у латинских писателей...)". (Указ. соч. С. 450 - 451)

Величайший поэт-философ, Лукреций вместе с Цицероном и Катуллом как бы олицетворяет тот качественный скачок латинской литературы, благодаря которому она и смогла впервые завоевать первенство в своей долгой борьбе с литературой греческой. И Гораций, и Вергилий, собственно, самые звездные имена латинской поэзии, многое переняли именно у Лукреция, хотя и не называли его в числе своих учителей. Но так ведь часто бывает: мыслима ли русская поэзия без Пушкина, а кто из поэтов, кроме разве Лермонтова и Блока, назвал его своим учителем?

Что же касается влияния Лукреция на русскую литературу, или правильнее будет сказать, отношения к нему русских писателей, то высоко ценили его прежде всего представители нашей материалистической философии - Ломоносов, Радищев и особенно Герцен. Значительно же большей популярностью и у читателей и у поэтов пользовался в России первый великий римский лирик - Гай Валерий Катулл.

Вопросы

Лукреций - первый великий поэт-философ. Каких еще поэтов-философов вы знаете в мировой и русской литературе?

Что такое дидактическая литература? Какие авторы, по-вашему, представляют это течение в русской литературе?

Персоналии. Любовь и ненависть Катулла

Рядом с ним Гораций кажется холоден,

Овидий - легкомыслен,

Тибулл - вял,

Проперций - многословен...                         М.Л. Гаспаров. Поэзия Катулла*.

Люблю? Ненавижу? Откуда я знаю?..Все вместе, наверное. Вот и страдаю!..                         Катулл. (Пер. автора)  

(В кн.: Гай Валерий Катулл веронский. Книга стихотворений / Изд. подг. С.В. Шервинский и М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 1986. В дальнейшем поэзия Катулла, кроме авторских переводов, цитируется по этому изданию.)

Начнем с того, что представлял собой столичный круг людей, в котором вращался молодой провинциал, приехавший в Рим из Вероны. Прежде всего, дело происходит в середине I в. до н.э. Достаточно давно в римской литературе лидирует проза, риторика, а поэзия (ведь многие ли знали тогда о Лукреции?) в течение столетия практически не дает ни одного крупного имени. Стихотворные упражнения аристократии от нечего делать или в угоду моде, понятно, не в счет.  Время же это - время молодой империи, когда, как грибы, растут сказочные богатства, дух общества ликует от блистательных побед, у состоятельных людей появляется досуг для творчества.

Параллельно с этим не забудем и о все увеличивавшемся влиянии на римского читателя греческой, эллинистической литературы, особенно (в отсутствие собственных лириков) александрийской поэзии.  Вы помните из предыдущей книжки "Очерков..." основные черты этой поэзии: ученость, чувственность, тяготение к уединению, высокую степень версификации (т.е. совершенную форму). И Рим усваивает эту ученую легкость александрийской поэзии. Усваивает как читатель. Дело за поэтами.

Вокруг того самого Гая Меммия, которому Лукреций посвятил свою поэму, складывается кружок молодых талантливых литераторов, ораторов, политиков: Валерий Катон, Марк Целий, Лициний Кальв, Гельвий Цинна и др. Все они не были удовлетворены старой моралью, все сочиняли эпиграммы на Цезаря, все хотели принести в литературу нечто новое и пытались воспевать молодость, вино и красавиц в звучных стихах, имея образцом александрийских поэтов.

Цицерон назвал их "новыми поэтами" (по-гречески neoteroi), откуда и пошло название группы - "неотерики".

Ну а раз поэты "новые", значит, они обязательно должны бороться со старыми, с архаичными авторами, свергать кого-нибудь с "корабля современности", как делали это русские футуристы с Пушкиным. Неотерики свергали Энния, а вместе с ним и Цицерона, который относился к ним с большим сомнением, а сам частенько сочинял поэмы в духе Энния, не без желания, конечно, прославиться в веках и как поэт.

Однако, как это почти всегда случается, новое не только свергает какой-нибудь старый авторитет, но, создавая свое, пользуется тем же старым, разве что зачерпывая из другой тарелки. Так, отвергая Пушкина, новые русские поэты обращались к Державину; так, отвергая Энния, неотерики обратились к Каллимаху.

Отвергнув эпическую форму, неотерики занялись лирикой, освоили ряд малоизвестных мифов, насытили содержание своих стихотворений цитатами из утонченных предшественников, воспитав, таким образом, искушенного читателя, и обогатили латинскую поэзию многими еще не известными до них размерами.

 "Они провозгласили святость инстинкта, невинность желания и величие мотовства... и ставили в центр жизни и поэзии любую женщину, замужнюю или нет, которая могла подкармливать их музу легкой непостоянной любовью", - пишет В. Дюрант.  

Одной из самых ярких женщин этого круга была замужняя дама по имени Клодия из знатного рода Клавдиев. И дама эта благодаря поэтическому гению одного из неотериков, веронца Катулла, стала первым символом поэтического вдохновения. Много столетий спустя мир узнает имена Беатриче, Лауры, Елены Денисьевой... Но первой была Лесбия (так называл Клодию несомненно в честь Сапфо в стихах юный поэт).

ГАЙ ВАЛЕРИЙ КАТУЛЛ родился (согласно не слишком достоверной Хронике IV в.) в 87 г. до н.э. в семье состоятельного веронца и прибыл в Рим, вероятно, около 60-го года. Он прожил совсем немного, чуть больше тридцати лет, но чрезвычайно много успел. Он успел любить, быть любимым, ревновать, расстаться с возлюбленной, съездить в путешествие в далекую Азию, похоронить брата, надерзить сильным мира сего, стать некоронованным коро-лем неотериков и первым лириком Рима и, главное, создать книгу стихов, навсегда вошедшую в сокровищницу мировой лирической поэзии.

Думается, не имеет смысла пытаться подробно рассказывать о жизни поэта, тем более, что достоверного о нем известно мало, а вымышленную, точнее, романизированную биографию Катулла можно узнать, прочитав книгу В. Пронина "Катулл" из серии "Жизнь замечательных людей", вышедшую в московском издательстве "Молодая гвардия" в 1993 году стотысячным тиражом. К тому же, истинная биография поэта, как известно, в его стихах, к которым мы с вами сейчас и обратимся.

Литературное наследие Катулла составляют 116 произведений, из которых лишь небольшая часть представляет собой короткие поэмы, написанные в "ученом" стиле, все же остальное - любовная лирика и злые, насмешливые, часто использующие бранный, почти "площадной" язык, эпиграммы в уже современном значении этого понятия.

И поэмы, и эпиграммы Катулла гениальны, но мировую славу принесли ему любовные стихи.

Русские поэты переводили их с XVIII в. Существует самый разнообразный "русский Катулл", и в рифму, и без, и близкий к оригиналу, и совершенно далекий от него. Мы с вами попытаемся сравнить разные переводы одних и тех же стихотворений, чтобы лучше понять самого Катулла, а заодно и впервые присмотреться к тому, что же такое поэтический перевод.

Вот одно из лучших стихотворений Катулла. Прочтем его в четырех переводах:

 Мальчик, распорядись фалерном старым,Наливай мне вино покрепче в чашу, -Так Постумия, правя пир, велела, Пьяных гроздьев сама пьяней налившись. Ты же прочь уходи, вина погибель, Ключевая струя, ступай к суровым, -Здесь несмешанный сок Фиониана.                          (Пер. С.В. Шервинского) Фалерна старого, служитель-мальчик, намЛей в чаши горечи хмельной и беспощадной, Такой закон дала Постумия пирам, Пьянее ягоды налившись виноградной. Прочь вы, струи воды, куда угодно вам, Губителям вина; вы к строгим ворчунамСтупайте: чистого здесь царство Тионейца.                          (Пер. А.А. Фета)

Пьяной горечью ФалернаЧашу мне наполни, мальчик! Так Постумия велела, Председательница оргий. Вы же, воды, прочь текитеИ струей, вину враждебной, Строгих постников поите: Чистый нам любезен Бахус.                          (Пер. А.С. Пушкина)

Эй, пацан, вина живей! Погоди не разбавляй-ка, чтобы все мы, как хозяйка, полегли вина пьяней! Воду на пол выливай! К старикам ее убогим!.. Да живей, коротконогий, здесь бардак, не забывай!                          (Пер. автора)

  Наиболее точный перевод принадлежит С.В. Шервинскому. Так или очень похоже звучали эти стихи на латыни, не знавшей рифмы, тяжело-звонко ступающей своими метрами, подобно вооруженному римскому легионеру. Но... чем же тогда отличался от прочих латинских поэтов легкий, звонкий, поэтичный язык гениального неотерика Катулла?

Перевод одного из лучших русских лириков А.А. Фета гармоничней, звучнее, благодаря рифме - истинной волшебнице нашей поэзии, но сколь же он далек от изящного, почти безрифменного, но удивительно светлого, какого-то игрового перевода Пушкина! Величие этого перевода в том, что он совершенно точен (исключая несколько слов, замененных синонимами и прибавление восьмой строки), музыкален, изящен и, самое главное, не кажется переводом. Такое ощущение, что это - авторское, вдохновенное стихотворение молодого Пушкина, тоже ведь "неотерика" в русской поэзии начала XIX века!

Последний перевод сознательно огрублен и представляет того Катулла, который был автором не только любовных стихов, но и резких, грубых эпиграмм. К тому же, дело-то ведь происходит, скорее всего, в лупанарии (публичном доме) или в каком-нибудь питейном заведении, мало чем от лупанария отличающемся.

Автору представляется такое прочтение этого стихотворения Катулла вполне возможным.

Итак, мы познакомились с четырьмя версиями одного лирического шедевра. Стал ли нам понятнее Катулл? Пока трудно сказать?  Тогда давайте почитаем еще.

Вот одно из знаменитейших обращений к Лесбии, по всей видимости созданное еще в начале их романа, стихотворение, в котором любовь по значению своему ставится выше космических стихий:

 Будем, Лесбия, жить, любя друг друга!Пусть ворчат старики - за весь их ропотМы одной не дадим монетки медной! Пусть заходят и вновь восходят солнца, -Помни: только лишь день погаснет краткий, Бесконечную ночь нам спать придется. Дай же тысячу сто мне поцелуев, Снова тысячу дай и снова сотню, И до тысячи вновь и снова до ста, А когда мы дойдем до многих тысяч, Перепутаем счет, чтоб мы не знали, Чтобы сглазить не мог нас злой завистник, Зная, сколько с тобой мы целовались.                          (Пер. С.В. Шервинского)           Лесбия! время летит!      Пламенем нашей любви     Крылья ему подожжем!.. Пусть старики, с охладевшею кровью, Морщатся, брезгуют нашей любовью;      Что нам за дело до них! Солнце зайдет и взойдет; Нам же, пришельцам земли,      Лишь погостить на земле; День наш промчится, и вечный мрак ночиЛяжет на жадные к прелестям очи.      Что же нам время терять?      Лесбия! день еще наш;      Неге его до конца!..      Дай мне скорей поцелуй!.. Мало!.. дай тысячу, дай и другую!.. Друг мой, еще! я без счету целую;      Что поцелуи считать?..      Сто поцелуев еще!..      Мало! дай тысячу вновь: После, как счет уж совсем потеряем, Вместе мы все поцелуи смешаем,      Чтобы не сглазили нас.                          (Пер. С.Е. Раича)

Жить и любить давай, о Лесбия, со мной! За толки стариков угрюмых мы с тобойЗа все их не дадим одной монеты медной. Пускай восходит день и меркнет тенью бледной. Для нас, как краткий день зайдет за небосклон, Настанет ночь одна и бесконечный сон. Сто раз целуй меня, и тысячу, и сноваЕще до тысячи, опять до ста другого, До новой тысячи, до новых сот опять. Когда же много их придется насчитать, Смешаем счет тогда, чтоб мы его не знали, Чтоб злые нам с тобой завидовать не стали, Узнав, как много раз тебя я целовал.                          (Пер. А.А. Фета)

Будем, Лесбия, жить, пока живы, И любить, пока любит душа; Старых сплетников ропот брюзгливыйПусть не стоит для нас ни гроша. Солнце сядет чредой неизменнойИ вернется, как было, точь-в-точь; Нас, лишь свет наш померкнет мгновенный, Ждет одна непробудная ночь. Дай лобзаний мне тысячу сразуИ к ним сотню и тысячу вновь, Сто еще, и к другому заказуВновь на столько же губки готовь. А как тысяч накопится много, Счет собьем, чтоб забыть нам итог, Чтоб завистник не вычислил строгоВсех лобзаний и сглазить не мог.                          (Пер. Ф.Е. Корша)

Клянусь, ни медного грошаза все ворчливые попрекисвятош не дам! Жизнь хороша! Жаль, что быстры ее потоки... Так будем, девочка, любить, покуда солнце не померкнети ночь не спустится - закрытьнам остывающие веки. Целуй меня сто тысяч раз, теряя счет и обновляя, чтоб зависть злобная людскаяс тобой не сглазила бы нас!                             (Пер. автора).

Здесь последний перевод представляет собой скорее вариацию на мотив Катуллова стиха. Остальные четыре, несмотря на значительную разницу в метре, на различный поэтический уровень, одинаково можно считать достаточно точными переводами. Но, взяв за образец точности текст Шервинского, нельзя не заметить, как, может быть, лучшая версия - версия Фета теряет одну очень важную деталь. "Пусть заходят и вновь восходят солнца", - говорит Катулл. Этого нет у Фета. А жаль, потому что, несмотря на то, что мы смертны, и любовь наша умрет вместе с нами, а век наш краток, все же сила чувства, сила любви такова, что влюбленные не обращают (и не обратят) внимания даже на такие космические явления, как рождение и смерть звезд. Можно ведь и так прочитать эту строчку!

Вот эту мысль о многовариантности прочтения поэтической строки мне бы и хотелось донести до читателя как главную. Можно любить или не любить того или иного поэта, то или другое стихотворение, но если ты умеешь читать, перечитывать одно и то же произведение по-разному, - литература (и поэзия, конечно же!) навсегда станут для тебя одним из самых главных, самых насущных, необходимых занятий. И ты сделаешься настоящим читателем, тем, для кого, собственно, и пишутся книги.

Недолгим, однако, было счастье поэта. Клодия, которую он называл "сиятельной богиней изящного шага", воробышка которой он воспевал в изящнейших строчках, быстро охладела к требовательному, небогатому и не очень красивому любовнику. Дама полусвета, вряд ли она могла бы предпочесть поэзию благосостоянию. Катулл мучился, ревновал, сочинял то горящие страстью, то громыхающие негодованием стихи:

 Милая мне говорит: лишь твоею хочу быть женою,Даже Юпитер желать стал бы напрасно меня. Так говорит. Но что женщина в страсти любовнику шепчет, В воздухе и на воде быстротекущей пиши!                          (Пер. А.И. Пиотровского).  

Но все напрасно: Клодия разлюбила. А может, и вовсе не любила, так, играла...

Но он-то любил! И как!..

 Ненависть - и любовь. Как можно их чувствовать вместе?Как - не знаю, а сам крестную муку терплю.                          (Пер. С.В. Шервинского) Хоть ненавижу, люблю. Зачем же? - пожалуй, ты спросишь. И не пойму, но в себе чувствуя это, крушусь.                          (Пер. А.А, Фета)

Я ненавижу и люблю. Как это сталось, я не знаю. Но это так: я сознаю, И мучусь этим и страдаю.                          (Пер. З. Северского).

Окончательно убедившись в том, что Клодию ему не вернуть, Катулл мстил ей грубыми, зачастую непристойными эпиграммами, осыпал ими ее предполагаемых любовников, а заодно и политических недругов вплоть до самого Цезаря. Но все же, все же наряду с такими вот выкриками больной души:

 Целий! Лесбия, Лесбия (ты слышишь,Чуешь?), Лесбия, та, что самой жизни, Милых всех для меня была дороже, В переулках теперь и в подворотняхЭта Лесбия тешит внуков Рема.                          (Пер. С.В. Шервинского), -  

Катулл не утратил ни доброты, ни чистого поэтического вдохновения. Вот его стихи, посвященные памяти умершего на чужбине брата:

 Много морей переплыв и увидевши много народов,Брат мой, достиг я теперь грустной гробницы твоей, Чтобы последний принесть тебе дар, подобающий мертвым... Жаркой слезою дары эти смочены, плачем последним. Здравствуй же, брат дорогой! Брат мой, навеки прощай!                                  (Пер. А.И. Пиотровского)  

В эти годы Катулл создает и свои замечательные длинные стихотворения и поэмы: "Аттис" - плач юноши, служителя жестокого восточного культа Кибелы, оскопившего самого себя ради служения любимой богине; "Пелей и Фетида" - великолепными гекзаметрами воссозданный миф о Пелее и Ариадне; свадебные эпиталамии и ряд других.

И, кроме того, Катулл переводит с греческого. Как вы думаете, кого? Александрийцев? Нет. Катулл переводит единственного лирика, которого именно он и должен был переводить. Катулл переводит Сапфо, ее знаменитое "Богу равным кажется мне..." И это ведь совершенно естественно. Как у Сапфо впервые в греческой поэзии зазвучал индивидуальный человеческий тембр, как Сапфо впервые сумела передать тончайшие нюансы человеческой любви, так и Катулл ведь первым из римских поэтов сказал "я" и, ничего не утаивая, все рассказал о себе в прекрасных стихах.

После почти полуторатысячелетнего забвения, веронские гуманисты эпохи Возрождения нашли чудом сохранившийся экземпляр книжки стихов римского поэта. С тех пор поэзия Катулла как бы открывает страницы избранной любовной лирики мира. Поэты учатся у него классическим образцам короткого стихотворения (Так, например, нидерландский лирик эпохи Возрождения Иоанн Секунд, писавший на латыни, создал целую книгу вариаций на тему стихотворения о тысяче поцелуев Катулла. О творчестве Секунда мы поговорим в соответствующем томе "Очерков...") , ученые (да и не только ученые, но и поэты тоже - см., например, очерк А.А. Блока "Катилина", в котором несколько страниц посвящено Катуллу. - А.А. Блок. Собрание сочинений в 8 т. М.-Л.: Худож. лит., 1962. Т. 6. С. 80 - 86) комментируют его творчество, а читатели, которым, в общем-то, и дела нет до того, сколько поэтических открытий, новых размеров и т.п. внес Катулл в латинскую поэзию, читатели наслаждаются его лирикой, влюбляясь вместе с поэтом, спеша на свидания, ревнуя, горюя, отчаиваясь, так, будто все происходит с ними самими, а не с древним веронским поэтом, чистым, темпераментным и талантливым, поэтом от Бога, от природы, таким же, каким был наш Александр Пушкин.

Вопросы

Кто такие "неотерики", когда они жили и работали, чьими последователями в литературе считали себя?

Как вы думаете, почему Катулл избрал для своей возлюбленной псевдоним Лесбия? Как этот псевдоним связан с именем древнегреческой поэтессы Сапфо?

Персоналии. Вергилий: предзнаменования и шедевры

 "Говорят, что когда он писал "Георгики", то обычно каждое утро сочинял по многу стихов и диктовал их, а потом в течение дня переделками сокращал их до очень немногих, остроумно говоря, что он рождает свою поэму, как медведица, облизывая строчки, пока они не примут должного вида".         Светоний. О поэтах.

"- Так ты Вергилий, ты родник бездонный,Откуда песни миру потекли? -Ответил я, склоняя лик смущенный. -О честь и светоч всех певцов земли..."          Данте. Божественная комедия

Великий поэт, создатель национального римского эпоса, Вергилий жил в блестящий век Августа, пользовался при жизни огромной славой и сохранял при этом личную скромность, нетребовательность в быту и высокую гражданскую и просто человеческую мораль. Даже внешне он не был похож на поэта, как мы обычно представляем их себе. "Он был большого роста, крупного телосложения, лицом смуглый, походил на крестьянина и не отличался крепким здоровьем... Он был всю жизнь... чист и речью и мыслью... Когда он, приезжая изредка в Рим, показывался там на улице и люди начинали ходить за ним по пятам и показывать на него, он укрывался от них в ближайшем доме," - пишет Светоний (Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М.: Правда, 1988. С. 310.) .

Этот глубоко порядочный человек родился в октябрьские иды (15 октября) 70 г. до н.э. в деревне Анды неподалеку от Мантуи в семье землевладельца, которому, кроме того, принадлежала еще мастерская по изготовлению керамических изделий. О матери Вергилия мы знаем только со слов Светония, что ей "во время беременности приснилось, будто она родила лавровую ветвь, которая, коснувшись земли, тут же пустила корни и выросла в зрелое дерево со множеством разных плодов и цветов. На следующий день, направляясь с мужем в ближнюю деревню, она свернула с пути и в придорожной канаве разрешилась от бремени. Говорят, что ребенок, родившись, не плакал, и лицо его было спокойным и кротким: уже это было несомненным указанием на его счастливую судьбу. Другим предзнаменованием было то, что ветка тополя, по местному обычаю сразу посаженная на месте рождения ребенка, разрослась так быстро, что сравнялась с тополями, посаженными намного раньше; это дерево было названо "деревом Вергилия" и чтилось как священное беременными и роженицами, благоговейно дававшими перед ним и выполнявшими свои обеты."

Эти предзнаменования оказались действительно вещими и обеспечили Вергилию не только славную судьбу при жизни, но и еще большую славу посмертно, ведь ему было суждено не просто создать национальный эпос, но и духовно помочь Данте в его грандиозной работе над "Божественной комедией", и предсказать рождение Христа в одной из своих эклог (во всяком случае, так считалось в средние века)... Однако мы забегаем вперед.

Детство свое этот обаятельный человек провел на лоне природы и так привязался к сельской жизни, что никогда уже в будущем не чувствовал себя счастливым в больших городах.

Светоний сообщает, что мужскую тогу Вергилий впервые надел пятнадцати лет от роду как раз в тот самый день, когда скончался Лукреций. Еще одно предзнаменование, если это действительно так. Кроме того, с Лукрецием Вергилия связывает и любовь к эпикурейской философии. Образование будущий поэт получал в Кремоне, в Милане, в Неаполе и в Риме, изучал риторику у того же преподавателя, у которого впоследствии будет учиться юный Октавиан. Литературными учителями были для Вергилия неотерики. Молодой человек быстро и, кажется, легко освоил их литературные приемы, избрал своим главным метром гекзаметр и начал работать над первой книгой - "Буколики" ("Эклоги"), представлявшей собой нежные и звонкие пасторальные (пастушеские) песни, часто диалогизированные, т.е. написанные как бы от лица произносящих речи пастухов, фавнов, нимф и других хорошо известных персонажей подобной литературы, начавшейся еще в Древней Греции и доведенной до совершенства александрийцем Феокритом.

Поводом же к сочинению "Буколик" стало следующее событие из реальной жизни самого поэта. В 42 г. у него была конфискована усадьба, поскольку Вергилий жил в области, враждебной будущему императору Августу. Влиятельные друзья, которых у Вергилия было всю жизнь много (сначала - неотерики Азиний Поллион и Корнелий Галл, позже - Меценат, а еще позже - и сам Август), заступились за поэта, и усадьба была ему возвращена. В первой и девятой эклогах книги (всего же их десять) Вергилий и отразил эту ситуацию, перенеся ее в условный пастушеский мир.

Что касается большинства других эклог, то во многом они представляют собой либо точный, либо свободный перевод пасторалей Феокрита. При этом Вергилий не слепо копировал своего учителя, а наполнял заимствованную форму собственным содержанием и добился в итоге того, что само понятие "эклога" в читательском мире стало прочно связываться именно с Вергилием, а не с греческими поэтами. Да это и понятно. Феокрит был ученым поэтом, интеллигентом, как бы свысока, отстраненно глядящим на своих героев, тогда как Вергилий всем сердцем принадлежал земле, именно этому миру пастухов и земледельцев, который был знаком ему не по книгам, а по реальной жизни труженика.

Искренне любя отечество и землю, поэт заявляет в одной из своих эклог (Х-й):   Все побеждает любовь, и мы покоримся любови.   Эта строка становится как бы девизом всего произведения.

Герои "Буколик" - существа любящие и мудрые, среда обитания их - идеализированная Аркадия, которая с легкой руки Вергилия прочно войдет в мировую литературу и доживет как место действия множества пасторальных и дидактических книг едва ли не до наших дней. Поэту удалось вложить в свои пастушеские песни не только гармонию природы и любви, но и философские мысли. Так, в шестой эклоге мудрый старик Силен, вечный спутник бога вина Диониса (Вакха), поет для пастухов песнь о мироздании в эпикурейском духе. Ученые долго пытались выяснить, не спрятан ли под именем Силена какой-нибудь реальный мыслитель из современников Вергилия, но так ничего и не добились.

Таких загадок в "Буколиках" немало. Например, пятая эклога повествует о молодом, безвременно погибшем пастухе Дафнисе, обязывая его друзей так чтить память Дафниса, как это бывает только с богами. Кому предназначался такой культ памяти? Назывались разные имена, в том числе и имя Катулла, но ни одно из них не удовлетворяло ученых.

В четвертой эклоге Вергилий предлагает читателю некое мистическое пророчество, подобное предсказаниям знаменитого Нострадамуса:

 Век последний уже пришел по пророчествам Кумским,Снова великий веков рождается ныне порядок. Дева приходит опять, приходит Сатурново царство. Снова с высоких небес посылается новое племя. Мальчика лишь охрани, рожденного, с коим железныйКончится век, золотой же возникнет, для целого мира.                         (Пер. С.В. Шервинского)

(Здесь и далее произведения Вергилия цитируются по изданию: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Пер. с лат. С. Шервинского и С. Ошерова. - М.: Худож. литература, 1971. (Б-ка всемирной литературы).)  

Кто этот мальчик, с которым связывают наступление "золотого века" Вергилий и Кумская сивилла? "Христос!" - однозначно утверждало Средневековье, за что и чтило Вергилия как святого. "Нет, ребенок от брака Октавиана со Скрибоной! - говорит современная филология. - Ведь этот брак скреплял союз императора с сенатом, обещая прекращение гражданских войн в Риме и реальную надежду на спокойное, созидательное время". "Как бы то ни было, - пишет в статье "Греческая и римская литература I в. до н.э." М.Л. Гаспаров, - мистический пафос 4-й эклоги отражал те мессианские настроения эпохи, на которые в значительной мере опирался Октавиан, приходя к власти" (История всемирной литературы. Т. 1. С. 457.) .

Второе и поэтически наиболее совершенное произведение Вергилия - четырехчастная дидактическая поэма "Георгики" (буквально - "Земледельческие труды") объемом около 2200 строк представляет собой своего рода энциклопедию крестьянского труда.

Первая книга поэмы рассказывает о земледелии, вторая - о садоводстве и виноградарстве, третья - о скотоводстве, четвертая - о пчеловодстве.

Меценат, выполняя заказ Августа о привлечении внимания к возрождению земледелия, предложил Вергилию тему этой поэмы. Взяв за образец "Труды и дни" Гесиода, Вергилий с радостью согласился на заказ, ведь воспевать ему нужно было вновь его любимые занятия и его любимую природу.

Поэт укрылся в Неаполе, семь лет усердно шлифовал произведение и в 30 г. до н.э. привел Мецената в восторг, прочитав ему свои совершенные гекзаметры. В 29 г. состоялось представление поэта Октавиану, вернувшемуся из тяжелого военного похода против египетской царицы Клеопатры. Четыре дня знаменитый полководец и будущий император зачарованно слушал поэму Вергилия.

 "Эти стихи, - пишет В. Дюрант, - совпадали с его затаенными чаяниями и намерениями еще лучше, чем даже мог предвидеть Меценат. Ибо поэт приглашал теперь Октавиана распустить большую часть бесчисленных армий, завоевавших для него весь мир, поселить ветеранов в деревне, на своей земле, утишить тем самым их притязания, накормить города и сельским трудом сохранить государство".  

Девизом "Земледельческих песен", по-видимому, сознательно противостоявшим девизу "Буколик", можно считать следующую строку поэмы:

Все победил неустанный труд и гнетущая бедность.   Да, тяжкий труд земледельца - именно он! - по мысли Вергилия и представляет собой истинный двигатель жизни.

Юпитер-отец пожелал сам,Чтоб земледельческий путь был нелегок...  

Вспомним и ветхозаветное: В поте лица будешь добывать хлеб свой...

Только труд для Вергилия - священен, "муки труда оказываются необходимым противовесом всех жизненных благ" (М.Л. Гаспаров).

Так рождается великая гармония мировоззрения и поэзии, в которой есть место всему от подготовки почвы к обработке до размышлений о нравственности и доблести римского народа.

 Счастливы те, кто вещей познать сумели основы,Те, кто всяческий страх и Рок, непреклонный к моленьям,Смело повергли к ногам, и жадного шум Ахеронта. Но осчастливлен и тот, кому сельские боги знакомы, -Пан, и отец Сильван, и нимфы, юные сестры.

Вновь процитируем М.Л. Гаспарова, чтобы лучше уяснить философский смысл поэмы: "Поэма о земледелии перерастает в поэму о мироздании, мифологическая картина мира "Буколик"... развивается в философскую картину мира "Георгик", и эта картина мира божественного, гармоничного и вечного отчетливо противопоставляется картине мира, изображенного в предыдущем поколении Лукрецием, обезбоженного, случайного и бренного" (Указ. соч. С. 458) .

И что же в этом мире единственно ценно? Труд. И кто же в этом мире действительно разумен? Крестьянин.

 О, блаженные слишком - когда б свое счастие знали -Жители сел! Сама, вдалеке от военных усобиц, Им изливает земля справедливая легкую пищу... ...Там терпелива в трудах молодежь, довольная малым, Вера в богов и к отцам почтенье. Меж них Справедливость, Прочь уходя от земли, оставила след свой последний.  

И что же в этом мире по-настоящему любимо? Родная земля.

 Здравствуй, Сатурна земля, великая мать урожаев...  

"Георгики" написаны как книга советов некоему земледельцу. Вергилий мастерски избегает длиннот, почти неизбежных в таком жанре, напоминая себе и читателю о том, чтобы не задерживаться долго на одном предмете, но идти дальше:

 Так, - но бежит между тем, бежит невозвратное время,Я же во власти любви по частностям всяким блуждаю.  

Дидактические фрагменты перемежаются вставными новеллами в духе поэтики неотериков, вопросами и восклицаниями, снимающими некоторую монотонность общего изложения.

В "Георгиках" Вергилий сумел добиться почти невозможного: он создал стихи одновременно назидательные и прекрасные. Знаменитый английский драматург и теоретик классицизма Джон Драйден назвал "Георгики" "лучшей поэмой лучшего поэта".   "Буколики" он сочинял три года, "Георгики" - семь, "Энеиду" - одиннадцать лет", - говорит Светоний. - Слава об "Энеиде", едва им начатой, была такова, что Секст Проперций (Крупный лирик этого времени. См. о нем соответствующую главу "Персоналий". - В.Р.) без колебания предрекал:

Прочь отойдите, писатели римские, прочь вы и греки:

Нечто творится важней здесь "Илиады" самой".

Идея национального эпоса возникла у Вергилия еще в "Георгиках" как намерение воспеть военные победы Октавиана. Но в процессе обдумывания совместно с Меценатом, а возможно, и с самим Августом, историческая поэма в духе Энния переосмыслилась в эпос в духе Гомера.

Вообще говоря, почти всегда автора подобных эпопей поджидает неудача. Их произведения в сравнении с народными песнями выглядят как бледные и скучные копии. Так было с "Франсиадой" Ронсара, "Россиадой" Хераскова, отчасти с "Лузиадами" Камоэнса. Но не то - с "Энеидой" Вергилия и с "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова. Правда, к "Энеиде" читатели разных стран относятся далеко не однозначно: романские страны действительно считают ее высшим взлетом латинской поэзии, германские же народы оценивают ее скептически.

Итак, приступая к "Энеиде", Вергилию предстояло:

воспеть величие Рима, особенно под сенью Августовых побед и реформ;

популяризировать римские доблести и римский характер;

воссоздать во всех подробностях миф об Энее и возвести его в ранг национального героя, богобоязненного любимца олимпийцев;

гармонию мироздания "Георгик" дополнить гармонией истории;

в качестве истинного героя представить читателю не Августа и, может быть, даже не Энея, а Рим и предопределенную ему миссию завоевателя и затем мудрого отца народов всего мира.

Почему Вергилий выбрал для своего эпоса именно Энея?

Дело в том, что этот мифологический персонаж, сын смертного и богини любви Афродиты (Венеры), встречающийся еще у Гомера, в более поздних греческих поэмах совершивший путь из Трои в Италию, считался в Риме родоначальником семьи Юлиев, к которой принадлежали и Цезарь, и Август. Таким образом, оказывалось, что императорский род восходит к небожителям. Главный мотив социального заказа "Энеиды" находится, вероятно, именно здесь, а Вергилий создает свое произведение одновременно и о началах римской истории и о предках Августа.

Вариации древнегреческого мифа об Энее весьма разнообразны и подробно изложены в соответствующей статье энциклопедии "Мифы народов мира" (Т. 2. С. 661 - 662) , поэтому мы не будем на них задерживаться и перейдем непосредственно к рассмотрению поэмы Вергилия.

Сюжет незаконченной, точней, незавершенной по отделке, "Энеиды" разделяется на две части, каждая из которых тематически приближается к поэмам Гомера: первая, представляющая рассказ о странствиях Энея, примыкает к "Одиссее"; вторая, в которой рассказывается о том, как Эней воюет в Италии - к "Илиаде". Каждой части посвящено по шесть книг поэмы.

 "Основная концепция "Энеиды", - пишет историк античной литературы И.М. Тронский - заключена во вступительных стихах. "Я пою брань и мужа, который... был много кидаем по землям и по морю... и многое претерпел на войне"; из этой формулировки античный читатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм. Эней - "беглец по воле рока"; ссылка на "рок" служит не только оправданием для бегства Энея из Трои (а здесь заключалась великая трудность для Вергилия как римского имперского поэта, поэта победоносного милитаристского государства: герой-то - беглец потерпевшей поражение армии и страны - В.Р.), но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведет к тому, что Эней, "город построив, / В Лаций богов перенес, где возникло племя латинян, / Города Альбы отцы и стены высокого Рима". (И.М. Тронский. История античной литературы. 4 изд. - М.: Высшая школа, 1983. С. 359.)  

Подобно тому, как Одиссея постоянно преследует гнев Посейдона, Энею не дает пристать к берегу злопамятство Юноны, которая в греческой мифологии ненавидит троянцев, а здесь к этому еще добавляется и то, что Юнона покровительствует лютому врагу Рима - Карфагену.

Первая половина "Энеиды " построена по образцу "Одиссеи" и сюжетно: она начинается с последних скитаний героя, а предыдущие рассматриваются затем ретроспективно в одном из рассказов Энея о своих злоключениях. Вергилий на протяжении всей поэмы заимствует у Гомера, причем не только принцип построения материала, но, так же, как в "Буколиках" у Феокрита, он использует гомеровы сцены, мотивы, даже отдельные строки, перерабатывая их по-своему, привнося в них принципиально невозможные для древнегреческого аэда лиризм и субъективность.

Во время страшной бури, которую насылает Юнона в начале повествования на причаливающие уже к берегам Италии корабли Энея, Юпитер на Олимпе рассказывает о будущих судьбах героя и его спутников, о его потомках вплоть до времен Августа и пророчит великую мощь Римской державы:

 Ныне тебе предреку..Долго сраженья вести он (Эней) в Италии будет, и многоСломит отважных племен, и законы и стены воздвигнет... Отрок Асканий, твой внук (назовется он Юлом отныне, Илом был он, пока Илионское царство стояло), -Властвовать будет, доколь обращенье луны не отмеритТридцать великих кругов; перенесши из мест лавинийскихЦарство, могуществом он возвысит Долгую Альбу. В ней же Гекторов род, воцарясь, у власти пребудетПолных трижды сто лет, пока царевна и жрицаИлия двух близнецов не родит, зачатых от Марса. После, шкурой седой волчицы-кормилицы гордый, Ромул род свой создаст, и Марсовы прочные стеныОн возведет, и своим наречет он именем римлян. Я же могуществу их не кладу ни предела, ни срока, Дам им вечную власть. И упорная даже Юнона, Страх пред которой гнетет и море, и землю, и небо, Помыслы все обратит им на благо, со мною лелеяРимлян, мира владык, облаченное тогою племя. Так я решил. Года пролетят, и время настанет... Будет и Цезарь рожден от высокой крови троянской, Власть ограничит свою Океаном, звездами - славу, Юлий - он имя возьмет от великого имени Юла, В небе ты примешь его, отягченного славной добычейСтран восточных; ему воссылаться будут молитвы. Век жестокий тогда, позабыв о сраженьях, смягчится... Людям законы дадут; войны проклятые двериПрочно железо замкнет... (Здесь и далее поэма цитируется в переводе С. Ошерова.)  

Так будет развиваться действие "Энеиды" и в дальнейшем, перемежая историю человеческую с делами и словами богов.

Защитницей Энея в поэме выступает, естественно, его мать - Венера. С ее помощью корабли достигают Ливии - государства на северном побережье Африки. Совсем неподалеку - строящийся Карфаген, управляемый царицей Дидоной. Онасочувствует троянцам и тепло принимает Энея и его спутников:

 Бедствий таких же сама я изведала много: повсюдуНас Фортуна гнала и лишь здесь осесть разрешила.Горе я знаю - оно помогать меня учит несчастным.  

Первая книга поэмы заканчивается рассказом о пире, на котором в сердце Дидоны вспыхивает страсть к Энею. Она просит героя рассказать о троянской войне и его злоключениях.

Вторая и третья книги "Энеиды" и представляют собой такой рассказ Энея, в котором повествуется о падении Трои, но не в честной битве, а благодаря подлому обману греков и покровительствующей им Афине Палладе. Сам Эней выступает здесь уже в качестве настоящего героя в отличие от греческого эпоса, который не уделял этому персонажу сколько-нибудь значительного внимания. Падение Трои в "Энеиде" показано глазами Энея, дано субъективно. Этим достигается очень важный эффект: трагедия Трои представлена с позиции троянца, т.е. известные всем со слов Гомера (история с деревянным конем и т.д.) события как бы вывернуты наизнанку, читатель сопереживает уже не грекам, восхищаясь их хитроумием, но - троянцам, негодуя вместе с ними против жестокости и коварства врага.

Начало второй книги предлагает нам и потрясающую историю жреца Лаокоонта (Лаокоона), вдохновившую многих художников, скульпторов, писателей на создание собственных шедевров.

 Тут, нетерпеньем горя, несется с холма крепостногоЛаокоонт впереди толпы многолюдной сограждан,Издали громко кричит: "Несчастные! Все вы безумны! Верите вы, что отплыли враги? Что быть без обманаМогут данайцев дары? Вы Улисса* не знаете, что ли? Либо ахейцы внутри за досками этими скрылись, Либо враги возвели громаду эту, чтоб нашимСтенам грозить, дома наблюдать и в город проникнуть. Тевкры, не верьте коню: обман в нем некий таится! Чем бы он ни был, страшусь и дары приносящих данайцев." Молвил он так и силой копье тяжелое бросилВ бок огромный коня, в одетое деревом чрево. Пика впилась, задрожав, и в утробе коня потрясеннойГулом отдался удар, загудели полости глухо. Если б не воля богов и не разум наш ослепленный, Он убедил бы взломать тайник аргосский железом, -Троя не пала б досель и стояла твердыня Приама... ...Новое знаменье тут - страшней и ужаснее прежних -Нашим явилось очам и сердца слепые смутило: Лаокоонт, что Нептуна жрецом был по жребию избран, Пред алтарем приносил быка торжественно в жертву. Вдруг по глади морской, изгибая кольцами тело, Две огромных змеи (и рассказывать страшно об этом) К нам с Тенедоса плывут и стремятся к берегу вместе: Тела верхняя часть поднялась над зыбями, кровавыйГребень торчит из воды, а хвост огромный влачится, Влагу взрывая и весь извиваясь волнистым движеньем. Стонет соленый простор; вот на берег выползли змеи, Кровью полны и огнем глаза горящие гадов, Лижет дрожащий язык свистящие страшные пасти. Мы, без кровинки в лице, разбежались. Змеи же прямоК Лаокоонту ползут и двоих сыновей его, преждеВ страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены, Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами; К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, -Гады хватают его и огромными кольцами вяжут, Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившисьИ над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей. Тщится он разорвать узлы живые руками, Яд и черная кровь повязки жреца заливает, Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный, -Так же ревет и неверный топор из загривка стремитсяВытрясти раненый бык, убегая от места закланья. Оба дракона меж тем ускользают к высокому храму, Быстро ползут напрямик к твердыне Тритонии грозной, Чтобы под круглым щитом у ног богини укрыться. Новый ужас объял потрясенные души троянцев: Все говорят, что не зря заплатил за свое злодеяньеЛаокоонт, который посмел копьем нечестивымТело коня поразить, заповедный дуб оскверняя.

* Латинская форма имени Одиссей.  

Эта сцена послужила сюжетом для знаменитой мраморной группы родосских скульпторов Агесандра, Афинодора и Полидора, более поздняя копия с которой хранится в Ватиканском музее в Риме. Трагическая гибель Лаокоона и его сыновей вдохновила на создание живописного полотна великого испанского художника Эль Греко, а в литературе стала источником интереснейших размышлений немецких писателей Гете, Винкельмана и, особенно, Лессинга. Последний в 1766 г. опубликовал классический труд "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии", в котором обосновал мысль о том, что поэзия имеет свои специфические законы, принципиально, несмотря на родство живописи и поэзии, отличающиеся от законов изобразительного искусства и определяющиеся природой художественного слова. Эта книга стала одним из самых значительных произведений эстетической мысли эпохи Просвещения, и мы в свое время познакомимся с ней более основательно.

Вернемся, однако, к "Энеиде". Вторая книга ее повествует о последней битве маленького отряда троянцев с ахейцами, после которой Эней по настоянию богов вынужден спасаться бегством, унося на плечах своего отца Анхиса, держащего изображения домашних богов-пенатов. По пути к Энею присоединяются остатки троянского воинства.

Третья книга поэмы посвящена плаванью Энея и его спутников. По пути герой видит вещие сны, предсказывающие ему различные эпизоды из его будущего. Корабли держат путь к Италии, прародине троянцев, в некотором смысле той же "земле обетованной", к которой вел свой народ Моисей. В Сицилии умирает старый Анхис, а на пути из Сицилии к Италии героя и настигает та страшная буря, с которой начинается поэма.

Четвертая книга, как и вторая, принадлежит к наиболее патетическим частям "Энеиды" и рассказывает о трагической любви Дидоны к Энею. У Гомера тема любви лишь намечалась, у Вергилия она звучит наиболее мощно и едва ли не впервые в истории литературы представляет масштабную трагическую симфонию любви, которую можно счесть и вполне законченной книгой в книге. Вместе с тем она не является просто вставной новеллой в обширном произведении, но имеет непреходящее значение для судьбы и развития характера героя в дальнейшем.

Некоторое время Эней и Дидона счастливы своей любовью, которую царица воспринимает как брак, но очень скоро боги напоминают герою, что Карфаген вовсе не тот город, который он должен основать, и послушный и благочестивый Эней собирается в новое плавание. Кстати, это послушание и благочестивость героя постоянно подчеркиваются автором, придавая ему новый, непривычный для эпического героя облик.

То, что для Энея, честного и храброго солдата высших сил - приказ, для Дидоны - смертельная рана. Царица испытывает тяжелейшие душевные муки. Здесь и чувство оскорбленного достоинства, и презрение, и смиренные мольбы, и решение на самоубийство - все скручивается в единый волшебный клубок высокого искусства. Прокляв изменника, Дидона предсказывает грядущую войну народов Рима и Карфагена, появление великого мстителя - Ганнибала и всходит на костер, пронзая себя мечом, когда-то подаренным ей все тем же любимым человеком - Энеем.

А герой?.. Герой послушен воле богов и собственной миссии: его корабли отплывают от берегов Африки.

Как мы должны воспринимать этот разрыв? Послушаем В. Дюранта:

 "Мы, приученные литературой последних восьми столетий к сентиментальности, судим о Вергилии и его герое с позиций этой литературы и придаем куда большее значение романтической любви и внебрачным связям, чем они имели в Греции и Риме. Брак был для древних союзом скорее семейств, чем тел и душ; требования религии и родины стояли выше прав и прихотей индивидуума. Вергилий относится к Дидоне с приязнью и достигает в рассказе о том, как она бросается в погребальный костер и сгорает заживо, редких даже для себя красоты и силы; затем вслед Энею он устремляется в Италию".  

А теперь пусть говорит сам Вергилий.

 Вот посредине дворца под открытым небом высокийСложен костер из смолистых ветвей и поленьев дубовых, Весь плетеницами он и листвой погребальной украшен, Сверху на ложе кладет, о грядущем зная, царицаПлатье Энея, и меч, и образ, отлитый из воска, Вкруг стоят алтари. Распустивши волосы, жрицаСто призывает богов и трижды клич повторяет, Хаос зовет и Эреб с трехликой Дианой-Гекатой, Мнимой Аверна водой кропит обильно чертоги, Травы берет, что медным серпом при луне на полянахСрезала в полном цвету, ядовитым налитые соком. Также нарост, что со лба жеребенка сейчас по рожденьеСорван, чтоб мать упредить. Рядом царица стоит, муку священную держит, Ногу разувши одну, распустив на одежде завязки; К смерти готова, зовет в свидетели звезды, которымВедомо все, и молит богов, - если бог справедливыйМстит вероломным в любви и печется о тех, кто обманут. Ночь опустилась, и сон успокоил тела утомленныхСмертных по всей земле; уснули рощи, утихлиВолны свирепых морей; полпути пролетели светила, Смолкли луга, и поля, и стада, и пестрые птицы, Что на просторе озер и в кустарниках частых гнездятся: Всех молчаливая ночь в глубокий сон погрузила. Только царица одна ни на миг не может забытьсяСном; не приносит ночь ни очам, ни сердцу покоя; Снова любовь беспощадная в ней вздымается бурно, Множит заботы в душе и прибоем гнева бушует. Так Дидона твердит, одержима думой одною: "Что же мне делать? Опять, женихам на посмешище прежним, Мужа искать и с мольбой идти к ливийским номадам, Чьи домогательства я не раз отвергала с презреньем? Или к нему на корабль бежать и любому приказуТевкров покорствовать? Пусть по душе им была моя помощь, -Разве помнят о ней и хранят они благодарность? Сделаю так, - но кто на корабль надменный допуститВсем ненавистную? О, неужель до сих пор не узналаЛаомедонтовых ты потомков нрав вероломный? Что же дальше? Одна ль за ликующим флотом троянскимЯ помчусь иль, собрав в отряды верных тирийцев, Мною спасенных с трудом из Сидона, вслед за собоюИх увлеку и вверить ветрам паруса прикажу им? Нет! по заслугам умри и мечом оборви эту муку!"... Так причитала она, надрывая сердце слезами... Замысел страшный меж тем несчастную гонит Дидону: Мчится она, не помня себя, с блуждающими взоромКровью налитых очей; на щеках ее бледные пятна -Близкой гибели знак; в глубине дворца на высокийВсходит царица костер и клинок обнажает дарданский, -Не для того этот дар просила она у Энея! Но, увидав илионскую ткань и знакомое ложе, Слезы сдержала на миг, на костер опустилась Дидона, Молвив в последний раз: "Вы, одежды и ложе, - отрадаДней, когда бог и судьба мне отраду узнать разрешили! Душу примите мою и меня от муки избавьте! Прожита жизнь, и пройден весь путь, что судьбой мне отмерен, В царство подземное я нисхожу величавою тенью. Город могучий создав, я свои увидела стены, Брата могла покарать, отомстить за убитого мужа, -Счастлива, о, как счастлива я была б, если б толькоНаших вовек берегов дарданцев корма не касалась!" Тут устами она прижалась к ложу - и молвит: "Хоть неотмщенной умру - но умру желанною смертью. С моря пускай на огонь глядит дарданец жестокий, Пусть для него моя смерть зловещим знаменьем будет!" Только лишь молвила так - и вдруг увидали служанки, Как поникла она от удара смертельного, кровьюРуки пятная и меч. Полетел по высоким покоямВопль и, беснуясь, Молва понеслась по смятенному граду...  

Пятая книга рассказывает о состязаниях в честь годовщины смерти Анхиса, устроенных высадившимся в Сицилии Энеем, как бы отсылая нас к Гомеру, к 23-й книге "Илиады", где описываются игры при погребении Патрокла.

Шестая книга вновь предлагает нам вспомнить"Одиссею": останавливаясь в Кумах, где находится знаменитый в древнем мире оракул Аполлона, а неподалеку - вход в царство мертвых, Эней в беседе с Сивиллой узнает о борьбе, поджидающей его в Лации и вместе с ней спускается в преисподнюю для свидания с отцом. Это путешествие должно придать герою новые силу и отвагу. Это - третий бессмертный эпизод поэмы, послуживший источником вдохновения для последующих произведений искусства и словесности. Он представляет собой вариант апокалиптической литературы - откровений о тайнах загробного мира. Здесь, вероятно, и лежит основная причина, по которой великий Данте избрал для себя проводником по аду и чистилищу именно Вергилия. Последний же, разумеется, в своей поэме следует за Гомером, при этом значительно переосмысливая древнего грека.

Обратимся вновь к книге В. Дюранта и, перемежая цитаты из нее цитатами из "Энеиды", насладимся в последний раз на этих страницах великолепной поэзией Вергилия, ибо вторая половина поэмы (Вергилиева "Илиада") значительно уступает не только Гомеру, но и Вергилиевой же "Одиссее" - первой половине поэмы.

 "Facilis descensus Averni ("Легок спуск в Аид"), - говорит Вергилий; но путь его героя извилист, а нижний мир запутывающе сложен. Здесь он встречает Дидону, которая презрительно отмахивается от его любовных восклицаний и жалоб: Тут же Дидона меж них, от недавней раны страдая,Тенью блуждала в лесу. Герой троянский поближеК ней подошел - и узнал в полумраке образ неясный: Так на небо глядит в новолунье путник, не зная, Виден ли месяц ему или только мнится за тучей. Слез Эней не сдержал и с любовью ласково молвил: "Значит, правдива была та весть, что до нас долетела? Бедной Дидоны уж нет, от меча ее жизнь оборвалась? Я ли причиною был кончины твоей? Но клянусь яВсеми огнями небес, всем, что в царстве подземном священно, -Я не по воле своей покинул твой берег, царица! Те же веленья богов, что теперь меня заставляютЗдесь во тьме средь теней брести дорогой неторной, Дальше тогда погнали меня. И не мог я поверить, Чтобы разлука со мной принесла тебе столько страданий! Стой! От кого ты бежишь? Дай еще на тебя поглядеть мне! Рок в последний ведь раз говорить мне с тобой дозволяет".Речью такой Эней царице, гневно глядевшей, Душу старался смягчить и вызвать ответные слезы. Но отвернулась она, и стала, в лице не меняясь, Твердая, словно кремень иль холодный мрамор марпесский. И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись, Скрылась в тенистом лесу...

Здесь же он созерцает изощренные пытки, которыми караются земные преступления, и темницу, в которой томятся люцифероподобные мятежные полубоги:

Влево Эней поглядел: там, внизу, под кручей скалистойГород раскинулся вширь, обведенный тройною стеною. Огненный бурный поток вкруг твердыни Тартара мчится, Мощной струей Флегетон увлекает гремучие камни. Рядом ворота стоят на столпах адамантовых прочных: Створы их сокрушить ни людская сила не может, Ни оружье богов. На железной башне высокойДнем и ночью сидит Тизифона в одежде кровавой, Глаз не смыкая, она стережет преддверия Дита. Слышится стон из-за стен и свист плетей беспощадных, Лязг влекомых цепей и пронзительный скрежет железа. Замер на месте Эней и прислушался к шуму в испуге. "Дева, скажи, каковы обличья злодейства? КакиеКазни свершаются там? Что за гул долетает оттуда?" Жрица в ответ... ..."Посмотри, - ты видишь обличьеТой, что на страже стоит и порог изнутри охраняет? Гидра огромная там, пятьдесят разинувши пастей, Первый чертог сторожит. В глубину уходит настолькоТартара темный провал, что вдвое до дна его дальше, Чем от земли до небес, до высот эфирных Олимпа. Там рожденных Землей титанов древнее племяКорчится в муках на дне, низвергнуто молнией в бездну. Видела там я и двух сыновей Алоэя громадных, Что посягнули взломать руками небесные своды, Тщась громовержца изгнать и лишить высокого царства... ...Видеть мне было дано и Земли всеродящей питомцаТития: телом своим распластанным занял он девятьЮгеров; коршун ему терзает бессмертную печеньКлювом-крючком и в утробе, для мук исцеляемой снова, Роется, пищи ища, и гнездится над грудью высокой, И ни на миг не дает отрастающей плоти покоя... ...Те, кто при жизни враждой родных преследовал братьев, Кто ударил отца, или был бесчестен с клиентом, Или, богатства нажив, для себя лишь берег их и близкимНе уделял ничего (здесь таких бессчетные толпы), Или убит был за то, что бесчестил брачное ложе, Или восстать на царя дерзнул, изменяя присяге, Казни здесь ждут... ...Катят камни одни, у других распятое телоК спицам прибито колес. На скале Тесей горемычныйВечно будет сидеть. Повторяя одно непрестанно, Громко взывая к теням, возглашает Флегий злосчастный: "Не презирайте богов и учитесь блюсти справедливость!"

Затем Сивилла проводит его через мистические Рощи Блаженных, где праведники наслаждаются жизнью в зеленых долинах, предаваясь бесконечному веселью. Его отец Анхиз, который скончался в пути, излагает ему орфические учения о небе, чистилище и аде и разворачивает перед ним панораму будущей славы и героев Рима:

...Собралися здесь души, которымВновь суждено вселиться в тела, и с влагой летейскойПьют забвенье они в уносящем заботы потоке. Эти души тебе показать и назвать поименноЖажду давно уже я, чтобы наших ты видел потомков, Радуясь вместе со мной обретенью земли Италийской... ...Землю, небесную твердь и просторы водной равнины, Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, Все питает душа, и дух, по членам разлитый, Движет весь мир, пронизав его необъятное тело. Этот союз породил и людей, и зверей, и пернатых, Рыб и чудовищ морских, сокрытых под мраморной гладью. Душ семена рождены в небесах и огненной силойНаделены - но их отягчает косное тело, Жар их земная плоть, обреченная гибели, гасит. Вот что рождает в них страх, и страсть, и радость, и муку, Вот почему из темной тюрьмы они света не видят. Даже тогда, когда жизнь их в последний час покидает, Им не дано до конца от зла, от скверны телеснойОсвободиться: ведь то, что глубоко в них вкоренилось, С ними прочно срослось - не остаться надолго не может. Кару нести потому и должны они все - чтобы мукойПрошлое зло искупить. Одни, овеваемы ветром, Будут висеть в пустоте, у других пятно преступленьяВыжжено будет огнем или смыто в пучине бездонной. Маны любого из нас понесут свое наказанье, Чтобы немногим затем перейти в простор Элизийский. Время круг свой замкнет, минуют долгие сроки, Вновь обретет чистоту, от земной избавленный порчи, Душ изначальный огонь, эфирным дыханьем зажженный. Времени бег круговой отмерит десять столетий, -Души тогда к Летейским волнам божество призывает, Чтобы, забыв обо всем, они вернулись под сводыСветлого неба и вновь захотели в тело вселиться... ...Сын мой! Славу, что впредь Дарданидам сопутствовать будет, Внуков, которых тебе родит италийское племя, Души великих мужей, что от нас унаследуют имя, -Все ты узришь: я открою тебе судьбу твою ныне.

В последующем видении Венера показывает ему битву при Акции и триумфы Августа.

Взоры теперь сюда обрати и на этот взгляни тыРод и на римлян твоих. Вот Цезарь и Юла потомки: Им суждено вознестись к средоточью великого неба. Вот он, тот муж, о котором тебе возвещали тах часто: Август Цезарь, отцом божественным вскормленный, сноваВек вернет золотой на Латинские пашни, где древлеСам Сатурн был царем, и пределы державы продвинет, Индов край покорив и страну гарамантов, в те земли, Где не увидишь светил, меж которыми движется солнце, Где небодержец Атлант вращает свод многозвездный...

Его дух оживает и исполняется новых сил, Эней возвращается в мир живых..."

В седьмой-двенадцатой книгах поэмы Эней как бы перевоплощается из Одиссея в Ахилла. Седьмая книга насыщена антикварными и этнографическими сведениями о древней Италии и заканчивается своего рода "перечнем кораблей" "Илиады" - перечнем племен и вождей, выступающих против Энея. Война же разражается из-за ревности Турна, жениха царевны Лавинии, руку которой отец предлагает Энею. В восьмой книге Эней собирает свои войска, едет за помощью к соседнему царю Евандру на место будущего Рима, где Вулкан и Венера дарят ему доспехи с изображением на щите грядущей истории Рима, описание которого занимает три страницы поэтического текста.

Девятая - двенадцатая книги повествуют о победоносных войнах Энея. Заканчивается поэма описанием поединка между Энеем и Турком, повторяющего бой Ахилла и Гектора из "Илиады", победой Энея и отречением Юноны от ненависти к нему. При этом богиня требует, чтобы троянцы смешались с латинянами, переняли их язык и обычаи.

Таково содержание "Энеиды", таков путь ее автора вглубь греческой классики: от Феокрита в "Буколиках" - через Гесиода в "Георгиках" - к Гомеру в "Энеиде". Помимо прекрасных стихов, в "Энеиде" чрезвычайно любопытен главный герой. Эней как бы потерял активную жизненную позицию в сравнении с героями Гомера. Благочестивого мужа ведет по жизни рок и долг, историческая миссия. И это - совершенно принципиальная вещь для Вергилия, ведь даже, спускаясь в загробный мир, Эней получает пророчество не столько о собственной дальнейшей судьбе, сколько о судьбе его будущего народа и мира. Да, пожалуй, и сами боги подчинены у Вергилия року в значительно большей степени, чем боги Гомера?

Что касается поэмы как художественного произведения, то ее отличает прежде всего четкая планировка, композиция. Поэма состоит из отдельных эпизодов, каждый из которых представляет собой внутренне законченную песнь и в то же время входит составной частью в общую композицию. Тон произведения возвышенный, приподнятый, что сделало "Энеиду" любимицей и образцом европейского классицизма. Теоретики этого течения ставили "Энеиду" выше "Илиады" и "Одиссеи" именно благодаря возвышенности ее стиля.

Итак, поэма Вергилия и похожа, и в то же время совершенно отлична от поэм Гомера. Кстати сказать, античное понимание литературного соперничества с образцом именно в этом и состояло, чтобы, сохранив внешнюю похожесть, создать нечто принципиально новое. Помните наш разговор о том, что главное в литературе - не ЧТО, а КАК? Уже в античности этот принцип начинал возобладать.

 "Чтобы понять и по заслугам оценить "Энеиду", - пишет В. Дюрант, - мы обязаны всегда помнить о том, что Вергилий писал не роман, а римское Священное писание... он выражает желание, чтобы его соотечественники вновь приняли в свое сердце pietas - почтение перед родителями, родиной и богами... Подлинной религией "Энеиды" является патриотизм, а ее величайшим божеством - сам Рим... Поэт гордится Империей, хотя и с завистью взирает на более высокую культуру греков:

Смогут другие (Т.е. греки) создать изваянья живые из бронзы,Или обличье мужей повторить во мраморе лучше, Тяжбы лучше вести и движения неба искуснейВычислят иль назовут восходящие звезды - не спорю... Римлянин! Ты научись народами править державно -В этом искусство твое! - налагать условия мира, Милость покорным являть и смирять войною надменных!"

Что касается художественных образов и языка "Энеиды", то, пожалуй, лучше всего о них сказал В.Я. Брюсов:

 "Характер Дидоны - художественный chef d'oeuvre... Все перипетии страсти, которая постепенно овладевает этой глубоко добродетельной по природе, истинной "матроной", - страсти, доводящей ее до трагической, добровольной смерти, - изображены с беспощадным реализмом и с глубочайшим пониманием женской души. Справдливым признанием пользуются нарисованные Вергилием типы Ниса и Эвриала, образец нежной дружбы двух юношей, Камиллы, мужественной амазонки, Мезенция и Лавса, воплощающих любовь отца и сына, Турна, храброго до безумия, готового бороться и против судьбы. Даже лица эпизодические очерчены с большим тщанием, и часто в нескольких стихах дана полная их характеристика... В общем, Вергилий создал целый мир людей, наделенных характерными индивидуальными чертами, живущих и действующих согласно с побуждениями своей души. Техника стиха в "Энеиде" доведена до высшего совершенства. Техническое мастерство Вергилия более всего сказывается в расположении слов и в звуковой стороне стиха. Слова в стихах "Энеиды", расставлены не в обычном требуемом грамматикой порядке, но так, чтобы каждое из них производило наибольшее впечатление. Так, например, слова, связанные между собой, часто ставятся на концах полустиший или в начале и конце стиха; слова, особенно значащие, выдвигаются в начало или в самый конец фразы и т.п. Звуки слов всегда соответствуют выражаемым идеям. Вергилий обладал исключительным умением живописать звуками; в своих звукоподражаниях он неистощим, его стих то нежен и мелодичен, то строг и суров, то движется медленно, то стремительно, то журчит как вода... У него нет прозаизмов, он все обращает в образы, каждая мысль у него оживлена каким-нибудь внутренним сравнением. К этому надо прибавить изысканность языка Вергилия, чуждающегося тривиальности, охотно прибегающего к архаизмам, но строго выработанного и единого на всем протяжении поэмы". (Цит. по: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: Биографии: В 12 т. М.: Большая Российская энциклопедия, 1993. Т. З. С. 229.)

Значение Вергилия в мировой литературе неоценимо. И.М. Тройский в цитировавшемся уже труде пишет, что если бы произведения Вергилия не сохранились до наших дней, то их можно было бы почти полностью восстановить по цитатам из других источников.

Ни из какого другого поэта не составлялось столько центонов т.е. новых произведений, которые пишутся путем подбора строк из разных стихотворений одного или нескольких, поэтов (центон - буквально означает "лоскутное одеяло"), никакого другого римского поэта не переводили полностью на греческий.

Никто из античных времен не пользовался такой славой у христиан, как Вергилий и за "предсказание Спасителя" в 4-й эклоге "Буколик", и за сцену потустороннего мира в "Энеиде", где он резко отошел от гомеровского описания царства теней.

Наконец, никого из поэтов античности столько не пародировали, как Вергилия. Эти пародии составили даже целый поджанр комической поэмы, лучшими образцами которой стали "Перелицованный Вергилий" аббата Скаррона (Франция, середина XVII в.) и "Энеида Вергилия, перелицованная на украинскую мову" Ивана Котляревского (конец XVIII в., Россия).

В России Вергилия почитали, кажется, все, от резкого противника классицизма и "искусственных" эпических поэм В.Г. Белинского, видевшего в ней "памятник древней литературы, оставленный даровитым поэтом" (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т.7. С.405.) , до лидера символистов В.Я. Брюсова, едва ли не всю жизнь переводившего на русский язык "Энеиду".

На Западе мы видим, в общем, ту же картину, исключая уже указанное выше скептическое отношение немецкоязычного мира: Гораций ставил Вергилия рядом с Гомером, Данте взял его в проводники по загробному миру, Мильтон также совещался с его тенью, когда писал "Потерянный рай", даже великий насмешник и безбожник Вольтер считал "Энеиду" лучшим из всего, что оставила нам античность.

Закончим этот очерк еще одной цитатой.

 "На пятьдесят втором году жизни, собираясь придать "Энеиде" окончательный вид, он (Вергилий - В.Р.) решил уехать в Грецию и Азию, чтобы три года подряд заниматься только отделкой поэмы, а остаток жизни целиком посвятить философии. Однако, встретив по дороге в Афинах Августа, возвращавшегося с Востока в Рим, он решил не покидать его и даже воротиться вместе с ним, как вдруг, осматривая в сильную жару соседний город Мегары, он почувствовал слабость; во время морского переезда она усилилась, так что в Брундизий он прибыл с еще большим недомоганием и там через несколько дней скончался (21 сентября 19 г. до н.э. - В.Р.)... Прах его перенесли в Неаполь и похоронили возле второго камня по Путеоланской дороге; для своей гробницы он сочинил следующее двустишие:

В Мантуе был я рожден, у калабров умер, покоюсьВ Парфенопее; я пел пастбища, села, вождей".(Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. С.314.)  

Кто может сказать о Вергилии лучше, чем сказал о себе он сам?

Вопросы

Помните ли вы даты жизни Вергилия? А как они будут звучать, если использовать латинский календарь?

Что такое эклога, пастораль?

Каких поэтов можно считать главными учителями Вергилия?

Можно ли считать Вергилия придворным поэтом?

Одна из первых историй трагической любви воспета Вергилием в "Энеиде". Это история любви Дидоны к Энею. Какие еще поэтические произведения о трагической любви вы знаете? Какие литературные имена несчастных влюбленных можете вспомнить?

Персоналии. Гораций, Тибулл, Проперций: "золотая середина" "золотого века"

Exegi monumetum acre perenniusregalique situ pyramidum altius, quod non imber edax, non Aquilo impotenspossit diruere, aut innumerabilisannorum series et fuga temporumNon omnis moriam.*                        Q. Horatius Flaccus17 Лира, печали полна, пела в лесной глубине.               П. Овидий Назон    ( * Создал памятник я, бронзы литой прочней, Царственных пирамид выше поднявшийся. Ни снедающий дождь, ни Аквилон лихойНе разрушат его, не сокрушит и рядНескончаемых лет - время бегущее. Нет, не весь я умру... Квинт Гораций Флакк.          (Пер. С.В. Шервинского)

Обычно, говоря о римской лирике I в. до н.э., литературоведы объединяют творчество Катулла, Тибулла и Проперция, потому что именно Катуллу принадлежит первая в латинской поэзии элегия о собственном чувстве, а Тибулл и Проперций в своем творчестве развивали именно этот жанр.

Мы пошли несколько иным путем и объединили в одной главе творчество Горация, Тибулла и Проперция, желая представить поэзию "золотого века" в наиболее полном, развитом состоянии, не задерживаясь на каком-либо одном жанре. Тем более, что наиярчайшие образцы именно элегии принадлежат перу представителя уже следующего поколения - Овидия.

Сначала поговорим о ГОРАЦИИ, "вечном" поэте, одном из "божественной троицы" (Вергилий, Гораций, Овидий).  Он родился 8 декабря 65 г. до н.э. в небольшом южноитальянском городке Венузии, в семье вольноотпущенника, человека небогатого, однако не пожалевшего денег на образование для сына.   Гораций учился у лучших учителей Рима риторике, затем философии - в Афинах. Здесь молодой человек присоединился было к армии Брута и получил командование над легионом. Но... как видно, Гораций не был рожден воином, и в одном из сражений, бросив наземь щит, пустился в бегство.  Уважение вызывает, однако, тот факт, что впоследствии поэт не скрывал своей слабости и отразил это происшествие в одной из од (2, 7):

 ...С тобой Филиппы, бегство поспешноеЯ вынес, кинув щит не по-ратному,Когда, утратив доблесть, долуГрозный позорно склонился воин...*          (Пер. Г.Ф. Церетели)

(Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, поэзия Горация цитируется по изданию: Гораций. Собрание сочинений. СПб., Биографический институт "Студиа биографика", 1993.)

После бегства вместе с побежденной армией Гораций, понимая, что дело республики проиграно, затаился и мудро ждал развития дальнейших событий. Дождавшись амнистии, он вернулся в Рим, где не застал уже в живых отца, имение свое нашел конфискованным, и вынужден был искать работу. Добыв себе место писца, Гораций, чтобы обратить на себя внимание и заработать, стал сочинять стихи. Действительно, толстый и робкий, невысокого роста, молодой человек, прекрасно образованный и откровенно не любивший простонародья, имел, пожалуй, только одно призвание - поэзию. Возможно, что две другие его страсти - женщины и вино - не что иное, как всего лишь поэтические гиперболы, хотя сам поэт и историк Светоний уверяют читателя в чрезмерном сластолюбии Горация.

Мы можем предположить, что это не совсем так, исходя хотя бы из того соображения, что темы вина и женщин - вообще две из трех (третья тема - смерть) вечных поэтических тем, а воображение поэта и его реальная жизнь, как правило, не одно и то же.

Но как бы там ни было, Гораций оставил читателям и комментаторам имена своих многочисленных подруг, а вместо жены в спутницы навсегда избрал музу.  Начинал Гораций как поэт с эподов (Поэтическая форма, в которой произведение написано двустишиями, где четные строки короче нечетных.) и сатир, бывших тогда в моде, поскольку Рим еще не успел забыть блистательную поэзию Катулла.  Образцом для подражания в первом случае был для него греческий поэт Архилох, во втором - римлянин Луцилий. Эти жанры стали для Горация лучшим оружием, чем щит и меч. Судите сами:

 Куда, куда вы валите, преступники,Мечи в безумье выхватив?! Неужто мало и полей, и волн морскихЗалито кровью римскою?..          (Пер. А.П. Семенова-Тян-Шанского)

Что на прохожих мирных, пес, кидаешься? Знать волка тронуть боязно?.. Идет, с дурным, корабль, отчалив, знаменьем, Неся вонючку-Мевия...              (Пер. Н.С. Гинцбурга)

...Ну, а богатый землями и в рост отдающий Фуфидий, Славы развратного, имени мота боясь, не стыдитсяБрать с должников пять процентов на месяц; и даже чем большеКто нуждою стеснен, тем более он притесняет!..                          (Пер. М. Дмитриева и Н.С. Гинцбурга).

В смысле едкости и даже бесцеремонности эти ранние произведения оставили далеко позади и Архилоха и Луцилия. Тем не менее, в отличие от будущих сатириков Марциала и Ювенала, Гораций достаточно быстро оставляет эти жанры: ямбы перерастают в оды (лучший жанр Горация), а сатиры принимают тон посвящений, или спокойных светских бесед на современные темы, слегка насмешливых, но в целом скорее шутливых нежели едких.

К этому времени литературная репутация поэта была уже достаточно прочной, его заметили и читатели и писатели, а благодушный Вергилий даже сделался его приятелем. Именно Вергилий и представил Горация Меценату. Быстро сделавшись его задушевным другом, Гораций стал известен и самому Августу. И Меценат, и Октавиан предлагали поэту службу, но Гораций сумел в тактичной форме отказаться и сохранить одновременно и свободу и расположение к себе самых влиятельных людей империи. Приведем цитату из Светония:

 "Как любил его Меценат, достаточно свидетельствует... последний его завет, обращенный к Августу: "О Горации Флакке помни, как обо мне"... Сохранились письма (Октавиана к Горацию - В.Р.), из которых я приведу... небольшие отрывки: "Располагай в моем доме всеми правами, как если бы это был твой дом: это будет не случайно, а только справедливо. Хотя ты, гордец, относишься к нашей дружбе с презрением, мы со своей стороны не отплатим тебе надменностью"    (Жизнь двенадцати цезарей. С. 439)  

Естественно, что это покровительство быстро создало Горацию такое блестящее положение в обществе, о котором он не мог и мечтать. По-видимому, это сказалось и на общем спокойном, ровном тоне его последующих произведений. Уже пятая и шестая сатиры 1-й книги, в которых рассказывается о поездке автора в свите Мецената в Брундизий, где, должны были проходить мирные переговоры между Антонием и Октавианом, указывают на это. Путешествие принесло Горацию и почет и вражду завистников. Собственно, в шестой сатире поэт и отвечает клеветникам в том смысле, что он хоть и не высокого происхождения, но слишком дорожит своей свободой и честью, чтобы заискивать перед сильными мира сего стихами:

 Нет, Меценат, хоть никто из лидийцев не равен с тобоюЗнатностью рода... Нет! ты орлиный свой нос поднимать перед теми не любишь, Кто неизвестен, как я, сын раба, получившего волю! Ты говоришь, что нет нужды тебе, от кого кто родился, Только б был сам благороден... За что на меня нападают? Нынче за то, что, быв сыном раба, получившего вольность, Близок к тебе, Меценат; а прежде за то, что трибуномВоинским был я и римский имел легион под начальством. В этом есть разница! - Можно завидовать праву начальства, Но не дружбе твоей, избирающей только достойных... Спать я иду, не заботясь о том, что мне надобно завтраРано вставать... Сплю до четвертого часа; потом, погулявши, читаюИли пишу, про себя, что-нибудь, что меня занимает... Жизнь подобную только проводятЛюди, свободные вовсе от уз честолюбия тяжких. Я утешаюся тем, что приятней живу, чем когда быКвестором был мой отец, или дедушка, или же дядя.                               (Пер. М. Дмитриева).  

В девятой сатире Гораций описывает тех завистников, которые, не обладая никакими достоинствами, с его помощью пытаются завоевать расположение Мецената, приставая для этой цели к поэту прямо на улице. Спустя два года после поездки в Брундизий Меценат подарил Горацию за книгу сатир сабинское имение, окончательно укрепившее материальное положение поэта. Поместье это, раскопанное в 1932 году, представляет собой "скромный" особнячок в 24 комнаты с тремя купальными бассейнами, мозаичными полами, ухоженным садом и земельным участком, обрабатывавшимся восьмью рабами и пятью семьями арендаторов.

Поэзия его становится совершенно спокойной, уравновешенной, даже благодушной. От сатир Гораций переходит к сочинению од и посланий, в которых воспевает явно нравящуюся ему жизнь на лоне природы в кругу друзей и юных прелестниц.

 Я пою о пирах и прелестницах,Острый чей ноготок страшен для юношей, Будь я страстью объят или не мучим ей, Я - поэт легкомысленный.                          (Пер. Г.Ф. Церетели).  

Это заявление если и не соответствует абсолютной истине, во всяком случае, представляет читателю портрет человека независимого и по-своему гордого, каким хотел себя видеть Гораций и каким в конце концов заставил принимать себя и современников, и потомков. Он все дальше уходит от Архилоха и Луцилия в сторону Сапфо и особенно Анакреонта. Это, конечно, соответствовало природе его поэтического дара. Сам Гораций введение в римскую поэзию мелодий эолийской мелики считал особой своей заслугой. В стихах этого периода Гораций совершенно примиряется с жизнью:

 Пока мы живы, лучше под пиниейИль под платаном стройным раскинуться, Венком из роз прикрыв седины, Нардом себя умастив сирийским...

***

Бочка есть с вином у меня албанским, -Девять лет ему; есть в саду, Филлида, Сельдерей, венки, чтобы вить; найдетсяПлющ в изобилье, -Он идет к твоим заплетенным косам! Дом манит к себе, серебром смеется, И алтарь, увитый вербеной, жаждетКрови ягненка...                          (Пер. Г.Ф. Церетели).

Будучи слаб здоровьем, проводя жизнь если не в постах, то за вегетарианским столом, он воспевает в звучных стихах яства и вина, как бы намеренно создавая автопортрет довольного весельчака. Но вместе с тем и мудреца, потому что в каком бы жанре ни работал Гораций, о чем бы он ни писал, главное в его стихах всегда - мысль.

В "Сатирах" и "Эподах" она еще казалась почти что прозаической, в "Одах" ("Оды" Горация не следует воспринимать с позиций позднейшей литературы, когда этот жанр стал требовать исключительной патетичности, торжественного пафоса и т.п. Здесь это античный жанр, который лучше всего можно перевести как "песню".) она облекается в изящнейшую поэтическую оболочку, несравненную по красоте и звучности стиха, принесшего Горацию непреходящую вечную славу.

Вообще, Гораций, может быть, самая нетривиальная фигура в мировой поэзии. С одной стороны - певец вина и многочисленных подруг (Лидия, Хлоя, Необула, Лалага...), с другой -- певец Августа, но... и одновременно доблестей республики. И все - талантливо, и все уравновешенно, и все, буквально все, - во славу собственному имени.

Главной добродетелью своей он считал "золотую середину" (это, кстати, его выражение), о которой написал программную оду:

 Будешь жить ладней, не стремясь, Лициний,Часто в даль морей и не жмяся робко, Из боязни бурь, к берегам неровнымИ ненадежным.

Тот, кто золотой середине верен, Мудро избежит и убогой кровли, И того, в других что питает зависть, -Дивных чертогов.

Чаще треплет вихрь великаны-сосны, Тяжелей обвал всех высоких башен, И громады гор привлекают чащеМолний удары.

И в беде большой, ко всему готовый, Жив надеждой, но средь удач опаслив; Зиму лютую, приведя, сживаетТот же Юпитер.

Плохо пусть сейчас, - ведь не все ж так будет: Наступает миг - Аполлон кифаройМузы будит сон: не всегда одним онЗанят все луком!

Силен духом будь, не клонись в напасти, А когда вовсю дует ветер попутный, Мудро сократи, подобрав немного, Вздувшийся парус*.(Пер. А.П. Семенова-Тян-Шанского) * (Сравните следующие пушкинские строки:Если жизнь тебя обманет,Не печалься, не сердись! В день уныния смирись: День веселья, верь, настанет. Сердце в будущем живет; Настоящее уныло: Все мгновенно, все пройдет; Что пройдет, то будет мило.

И программное для Пушкина стихотворение "Поэт":Пока не требует поэтаК священной жертве Аполлон...

Вы, наверное, уже заметили по приведенным отрывкам, что стихи Горация почти всегда написаны в форме обращения к какому-либо собеседнику. Действительно, почти все мужские адресаты его од - реальные современники поэта. Что же до женских имен, почти всегда греческих, то реальность их хотя бы уже поэтому малоубедительна. Да и самая мысль Горация соврешенно по-разному звучит в "мужских" и "женских" посланиях, в одних глубоко и содержательно, разнообразно, в других - игриво и облегченно.

 ***

О, как грустно, Необула, избегать игры Амура, Не осмелиться похмельем смыть тоску, а осмелеешь, Языком отхлещет ментор.

Где же, баловень Киферы, где плетенка для кудели, Трудолюбие Минервы? Ты унес их в сновиденьяО красавце из Липары.

Как у юноши, у Гебра, тиберийскою волноюТорс лоснящийся омоет - он затмит Беллерофонта, И в борьбе, и в беге спорый,

Он оленя на поляне вдоль стремительного стадаЛегким дротиком нагонит, кабана в колючей чащеНа рогатину подденет. (Перевод Я. Голосовкера. Цит. по изд.: Античная лирика. М.: Худож. лит., 1968.)

*** Увы, о Постум, Постум! летучиеГода уходят, и благочестиеМорщин и старости грозящейНе отдалит, ни всесильной смерти.

Хотя б на каждый день гекатомбоюТройною, друг мой, немилосердногоПлутона ты смягчал, которыйТития и Гериона держит

За мрачным током, где без сомненияМы все, дарами почвы живущие, Проплыть обречены: цари лиБудем мы иль бедняки-крестьяне.

Вотще бежим мы Марса кровавогоИ гулко в скалы бьющего Адрия; Вотще беречься будем Австра, Вредного телу порой осенней:

Должны Коцит мы видеть, блуждающийСтруею вялой, и обесславленныйДаная род и ЭопидаСизифа казнь - без конца работу.

Покинуть землю, дом и любезнуюЖену, и сколько ты ни растил дерев, За преходящим господиномЛишь кипарис* побредет постылый.

Вин самых тонких за ста запорамиЗапас наследник выпьет достойнейшийИ штучный пол окрасит сокомГордым, какой и жрецам на диво. (Пер. Ф.Е. Корша) (Кипарис - кладбищенское дерево. Ср. у П.А. Вяземского:Уж сколько лир висит безгласныхНа кипарисах молодых!..)

Гораций, конечно, эпикуреец. Это сказывается и на его философствовании о смысле жизни, и на многочисленных любовных стихах. "Легко обо мне подумай, / Легко обо мне забудь", - писала М.И. Цветаева, как бы оформляя в этот поэтический афоризм истинно эпикурейское отношение к любви. Разве то у Катулла?

Может быть, поэтому любовные стихи Горация уступают его дружеским посланиям.

Откликался Гораций и на политические события. В. Дюрант говорит об одном таком поэтическом отклике: "Знаменитая застольная песнь Горация - Nunc est bibendum - была написана по получении известия о смерти Клеопатры и захвате Египта; даже его искушенная душа содрогнулась при мысли о победоносности и величии Империи, раздвинувшей свои пределы как никогда широко. Он предостерегал своих читателей, что новые законы не могут заменить старинной нравственности".

Гораций написал много. По мере развития дарования и течения жизни, он отказывался от отработанных жанров и житейских реалий. Сначала от сатир и эподов, потом от республиканского пыла, потом от любовных утех...

Вдоволь уж ты поиграл, и вдоволь поел ты и выпил:Время тебе уходить...                         (Пер. Н. Гинцбурга).

Однажды наступил срок, когда он решил отказаться и от поэзии. Об этом он сказал в своих философских "Посланиях". Помимо небольших стихотворений в число "Посланий" вошла поэма "Наука поэзии" ("Послание к Пизонам"), являющаяся своеобразным итогом размышлений Горация о поэзии и одновременно чем-то вроде поэтического завещания. Это "завещание" было подхвачено европейскими классицистами и вместе с "Поэтикой" Аристотеля стало для них непререкаемым образцом.

 Сам писать я не буду,Но открою другим, что творит и питает поэта, Что прилично, что нет, в чем искусство и в чем заблужденье. (Пер. М. Дмитриева).  

Итак, поэма о том, как писать стихи. Обратимся еще раз к книге В. Дюранта:

 "Избери предмет, которые тебе по силам, говорит Гораций, остерегайся трудиться, как гора, и в конце концов разродиться мышью. Идеальное произведение одновременно и наставляет и развлекает. Избегай новых, устаревших, не ложащихся в размер слов. Будь настолько краток, насколько позволяет ясность. Сразу же устремляйся к существу дела... Когда сочиняешь стихи, не думай, пожалуйста, что чувство - это все. Справедливо, что ты должен испытывать какие-то чувства, если хочешь, чтобы ими проникся и читатель. Но искусство - это нечто большее, чем эмоции; это - форма... Чтобы научиться форме, днем и ночью изучай греческий; правь почти все, что написал... покажи свое произведение знающему критику и храни его подальше от своих друзей. Если после всего этого от него еще что-нибудь останется, отложи его в сторону лет на восемь; если и по их истечении тебе не кажется предпочтительным забыть о нем, что ж - тогда можно его обнародовать... Если ты пишешь драму, то пусть сюжет движут не слова, а действие, и пусть оно же станет главным источником характеристики персонажей. Не нагромождай на сцене ужасов. Соблюдай единство действия, времени и места: пусть сюжет будет единым, охватывает небольшой промежуток времени и протекает в одном и том же месте. Изучай жизнь и философию, потому что без наблюдения и понимания даже совершенный слог не более чем пустяк".  

М.Л. Гаспаров в статье "Греческая и римская литература I в. до н.э." отмечает:

 "Сквозная мысль "Науки поэзии" - мысль о внутренней гармонии литературного произведения: каждая частность должна в нем соответствовать целому - и сюжет, и эпизоды, и выбор образца для подражания, и персонажи, и настроения, и язык, и стих. Чтобы понять, в чем заключается такое соответствие, поэт должен владеть философией; чтобы найти материал для такого соответствия - должен знать жизнь; чтобы суметь его выразить - должен без устали трудиться над словом".  

Тоже, как видите, своего рода триединство правил.

 "Поэту ни люди, ни боги,Ни столбы не прощают посредственность: всем нестерпима!                         (Пер. М. Дмитриева)  

 "Наука поэзии" заканчивается образом идеального поэта, который "во многом сходен с цицероновским образом идеального оратора: и там и тут перед нами гуманистический идеал всесторонне развитого человека, способного создавать всесторонне прекрасные творения; и тут и там назначение человека в том, чтобы быть полезным обществу; разница эпох сказывается лишь в том, что у Цицерона эта польза прежде всего политическая, а у Горация - нравственная". (Цит. по изд. : История всемирной литературы. В 9 тт. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 463.)  

Гораций умер в 8 г. до н.э., сразу вслед за Меценатом, которому за пятнадцать лет до того сказал, что не переживет его надолго. Их и похоронили рядом, двух славнейших людей отечества, ставших для потомков образцами: один - богатого и высоконравственного покровителя культуры, другой - гармоничного гения лирики.

Гораций и Вергилий, по существу, создали латинскую поэзию, латинский литературный язык, поставив тем самым величайший духовный памятник античной культуре и собственно поэзии.

Эта тема нерукотворного памятника, мелькнувшая еще в Древнем Египте (в Поучении фараона сыну своему), была оформлена в "медный" звон стиха именно Горацием в заключительном стихотворении третьей части "Од", а затем уж распространилась по свету в бесчисленных переводах и подражаниях.

Русская поэзия имеет ряд блистательных переводов и вариаций этой темы. Разумеется, все знают пушкинское "Я памятник себе воздвиг нерукотворный...", многие слышали о державинском переводе. А ведь есть еще вариации Капниста, Дмитриева, есть ломоносовский "памятник". Есть, наконец, стихотворение безумного уже Батюшкова, в котором начало представляет собой звучный и легкий перевод, а продолжение - тяжкий бессвязный бред больного.

Но мало того, едва ли не всякое поэтическое обращение к реальному памятнику поэта невольно вызывает воспоминание о памятнике нерукотворном. И когда смотришь на опекушинский памятник Пушкину, и когда читаешь есенинское "Мечтая о могучем даре / Того, кто русской стал судьбой..." эти памятники - реальный и чисто поэтический - как бы сливаются воедино.

Увы, мы часто забываем о началах. И помня о пушкинском "Я памятник себе воздвиг нерукотворный", забываем о горацианском, открывшем эту тему в мировой литературе:

 Создал памятник я, меди нетленнее:Высоты пирамид выше он царственных, Едкий дождь или ветр, тщетно бушующий, Ввек не сломят его, и ни бесчисленныйРяд кругов годовых, или бег времени. Нет, не весь я умру - часть меня лучшаяИзбежит похорон: славою вечноюБуду я возрастать, в храм КапитолияЖрец восходит пока с девой безмолвною. Речь пойдет обо мне, где низвергаетсяАвфид ярый, где Давн людом пастушескимПравил, бедный водой: мощный из низкого, Первый я преложил песню ЭолииВ италийских ладах. Гордость заслуженно, Мельпомена, яви, - мне ж, благосклонная, Кудри лавром овей, ветвью дельфийскою.                            (Пер. Н. Шатерникова).  

На этом можно было бы закончить разговор о Горации, если бы... Если бы не еще один вид "нерукотворного" памятника. Речь о стилизации. Не о подделке, не о подражании, не о вольном переводе, каким, по существу, является знаменитый пушкинский "Памятник". О поэтическом существовании в пространстве другого поэта. Со всеми собственными поэтическими качествами. Как это может быть?

Прочтем изумительное стихотворение современного поэта, лауреата Нобелевской премии, Иосифа Александровича Бродского, которое называется "Письма римскому другу " и имеет подзаголовок "Из Марциала". К Марциалу это стихотворение, конечно, не имеет никакого отношения, что станет совсем понятно, когда вы познакомитесь с соответствующей главой "Очерков...", зато вот к Горацию имеет. Помните его оду о бренности жизни, начинающуюся словами "Увы, о Постум, Постум!.."? Сравните с ней "Письма римскому другу".

 ***

Нынче ветрено и волны с перехлестом. Скоро осень, все изменится в округе. Смена красок этих трогательней, Постум, чем наряда перемена у подруги. Дева тешит до известного предела -дальше локтя не пойдешь или колена. Сколь же радостней прекрасное вне тела: ни объятье невозможно, ни измена!

***

Посылаю тебе, Постум, эти книги. Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко? Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги? Все интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своем саду, горит светильник. Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых. Вместо слабых мира этого и сильных -лишь согласное гуденье насекомых.

***

Здесь лежит купец из Азии. Толковымбыл купцом он - деловит, но незаметен, Умер быстро: лихорадка. По торговымон делам сюда приплыл, а не за этим.

Рядом с ним - легионер, под грубым кварцем. Он в сражениях Империю прославил. Столько раз могли убить! а умер старцем. Даже здесь не существует, Постум, правил.

***

Пусть и вправду, Постум, курица не птица, но с куриными мозгами хватишь горя. Коли выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги. Лебезить не нужно, трусить, торопиться. Говоришь, что все наместники - ворюги? Но ворюга мне милей, чем кровопийца.

***

Вот и прожили мы больше половины. Как сказал мне старый раб перед таверной: "Мы, оглядываясь, видим лишь руины".Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Был в горах. Сейчас вожусь с большим букетом. Разыщу большой кувшин, воды налью им... Как там в Ливии, мой Постум, - или где там? Неужели до сих пор еще воюем?

***

Помнишь, Постум, у наместника сестрица? Худощавая, но с полными ногами. Ты с ней спал еще... Недавно стала жрица. Жрица, Постум, и общается с богами.

Приезжай, попьем вина, закусим хлебом. Или сливами. Расскажешь мне известья. Постелю тебе в саду под чистым небоми скажу, как называются созвездья.

***

Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье, долг свой давний вычитанию заплатит, Забери из-под подушки сбереженья, там немного, но на похороны хватит.

Поезжай на вороной своей кобылев дом гетер, под городскую нашу стену. Дай им цену, за которую любили, чтоб за ту же и оплакивали цену.

***

Зелень лавра, доходящая до дрожи. Дверь распахнутая, пыльное оконце. Стул покинутый, оставленное ложе. Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Понт шумит за черной изгородью пиний. Чье-то судно с ветром борется у мыса. На рассевшейся скамейке - Старший Плиний. Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

(Стихотворение цитируется с сокращением двух строф по изданию: Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. 2.)  

Поэт в своем уединении (или изгнании), одинокий, стареющий... Как это все похоже и на Горация, и на Овидия, и на самого Бродского. Стилизация и жизнь. Все вечно, все повторяется. Темы поэзии вечны: вино, любовь, смерть. И, конечно, сама поэзия - единственный неразрушимый памятник своему времени и самому себе.

***

К сожалению, мы почти ничего не знаем о поэзии Корнелия Галла, т.к. его стихи до нашего времени не дошли. По мнению же самих римлян, именно Галл был истинным основоположником латинской элегии, жанра, столь популярного и в древности и в новое время, особенно в русской классической поэзии.   Однако элегия разрабатывалась многими римскими поэтами, и, естественно, что о самом жанре можно сказать немало, так же как и об его авторах.   Одним из первых замечательных мастеров элегии был Альбий Тибулл (около 55 - 19 гг. до н.э.). Это был певец любви и ревности, принципиальный пацифист (Пацифизм - антивоенное движение. Его участники выступают против всяких военных действий, считая любые, даже освободительные, войны аморальным явлением.) и, вероятно, самый аполитичный поэт в Древнем Риме.

Тибулл поет не о реальном, но об идиллическом мире природы, идеальном мире покоя и любви, безразличном к богатству, славе и воинским почестям. Главные героини его поэзия - Делия (в реальной жизни - Плания) и Немесида - образы типичных античных "возлюбленных". Если Катуллова Лесбия вполне представима, почти потретно видна читателю, несмотря на два тысячелетия, отделяющие нас от времени жизни ее реального прототипа, - Клодии, то настоящие черты Плании и Немесиды намеренно размыты автором. Весьма условны и пейзажные характеристики в элегиях Тибулла. Зато единство тона и настроения сохраняются в его стихах неизменно; они просты и не грешат излишней ученостью (Как говорил Пушкин в письме к Вяземскому: "Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата".) . Повторы строк - частый и характерный прием Тибулла, способствующий запоминанию читателями мыслей и выражений, особенно значительных для поэта.

Стихотворения Тибулла практически лишены темных мест, изящны и простой доступной лексикой более всего напоминают книги Цезаря.

Условность же портрета его возлюбленной и места действия происходящих событий нисколько не портят общего впечатления, поскольку являются древнейшим (даже для древних римлян) литературным приемом, свойственным определенному типу писателей и читателей, типу, к которому принадлежал Альбий Тибулл.

Прочтем несколько фрагментов из элегии Тибулла в переводе Л. Остроумова:

 Кто же тот первый, скажи, кто меч ужасающий создал?Как он был дик и жесток в гневе железном своем! С ним человеческий род узнал войну и убийства, К смерти зловещей был путь самый короткий открыт. Иль тот бедняк не повинен ни в чем? Обратили мы самиЛюдям во зло этот меч - пугало диких зверей. Золота это соблазн и вина: не знали сраженийВ дни, когда нежным птенцом бегал у ваших я ног. Не было ни крепостей, ни вала, и спал беззаботноС пестрой отарой своей мирный овечий пастух... ...Лары отцов, охраняйте мне жизнь! Меня вы растилиВ дни, когда нежным птенцом бегал у ваших я ног. Да не смущает вас то, что из древнего пня родились вы:* Те же вы были в дому предков старинных моих. Верность святей береглась, когда, радуясь бедному дару, Бог деревянный простой в скромной божнице стоял... ...Лары, гоните же прочь наконечники медные копий, Жертвою будет у вас сельских хлевов боровок; В чистой одежде за ней я пойду, оплетенные миртомБуду корзины нести, миртом обвив и чело. Этим я вам угожу; другой пусть оружьем бряцает, С помощью Марса в бою вражьих сражает вождей... ...Что за безумье - войной призывать к себе черную гибель! Смерть уж и так нам грозит, крадется тихой стопой... ...Сколь же похвальнее тот, у кого безмятежная старостьВ хижине милой гостит, внуков любимых растит! Ходит он сам за отарой своей, а сын за ягненком; Если ж устанет в трудах, воду согреет жена. Быть бы таким! Да позволит судьба засиять сединою, Вспомнить на старости лет были минувших времен! Ныне же мир да питает поля! Ведь мир этот ясныйПервый на пашню быков в согнутых ярмах привел; Мир возрастил нам лозу и припрятал сок виноградный, С тем чтоб отцовский сосуд сына вином напоил; Мир наступил, и блестят мотыга и плуг, а доспехиМрачные диких бойцов в темном ржавеют углу. Сын деревень из рощи везет, немного подвыпив, В мирной телеге своей внуков, детей и жену... ...К нам снизойди, о мир всеблагой, и, вздымая свой колос, Из осиянных одежд щедро плоды рассыпай!

(Цит. по: Античная лирика. М.: Худож. лит., 1968. С. 428 - 429.)

* (Обратите внимание на меняющееся по сравнению с Вергилием отношение к богам. У Тибулла речь уже идет скорее о традиции, нежели о серьезной вере. Человек и боги сосуществуют, не вмешиваясь в дела друг друга.)  

Памяти Тибулла посвящена великолепная элегия Овидия, отрывком из которой мы и завершим короткую заметку об этом лирике.

 Если над Мемноном мать и мать над Ахиллом рыдала,Если удары судьбы трогают вышних богинь, -Волосы ты распусти, Элегия скорбная ныне: Ныне по праву, увы, носишь ты имя свое. Призванный к песням тобой, Тибулл, твоя гордость и слава, -Ныне бесчувственный прах на запылавшем костре... ...Ах, когда умер Тибулл, омрачилась не меньше Венера, Нежели в час, когда вепрь юноше пах прободал...* Мы, певцы, говорят, священны, хранимы богами; В нас, по сужденью иных, даже божественный дух... Но оскверняется все, что свято, непрошенной смертью, Руки незримо из тьмы тянет она ко всему... ...Могут лишь песни одни жадных избегнуть костров. Вечно живут творенья певцов...** ...Так, Немесиды вовек и Делии имя пребудет, -Первую пел он любовь, пел и последнюю он... ...Если не имя одно и не тень остается от смертных, То в Елисейских полях будет Тибулла приют. Там настречу ему, чело увенча молодоеЛаврами, с Кальвом твоим выйди, ученый Катулл!..

(Цит по: "Античная лирика". С. 440 - 441. Перевод С.В. Шервинского.)

* (Имеется в виду известный миф о гибели прекрасного юноши Адониса, возлюбленного богини Афродиты (Венеры).)

** (Имеется в виду известный миф о гибели прекрасного юноши Адониса, возлюбленного богини Афродиты (Венеры).)  

***

Секст Проперций (49 - 15 гг. до н.э.) - более сложный, изощренный и ученый поэт, в отличие от Тибулла, ни разу не произнесшего в своих стихах имя Августа, сочинявший и по заказу правительства и воспевавший воинские подвиги Империи, все же главным образом лирик, темпераментный автор четырех книг элегий. Первая из них носит название "Кинфия" и посвящена некой даме, чье настоящее имя - Гостия. Кинфия (или Цинтия, в зависимости от перевода) - первая и единственная любовь Проперция, целиком захватившая чувства поэта, но сама, однако, не отличавшаяся тем же постоянством чувств. Это - книжка профессионала, составленная по принципу контрастных стихов (радость и ревность; разлука и примирение и т.д.), образующих небольшие циклы. Элегии Проперция более напряженны и кратки нежели элегии Тибулла, но значительно перегруженней мифологическими примерами и, пожалуй, богаче стилистически. Это резкие, порывистые, иногда даже непонятные стихи, богатые метафорами, образами, нетривиальными словосочетаниями.

В третьей книге стихов Проперций отказывается от своей любви, оправдывая это необходимостью создания величавых ученых стихотворений, однако в них уже не столь ярко проявляется истинный дар этого автора. Зато проявляется он в поздних произведениях Проперция, воспевающих законную супружескую любовь. Попробуем представить ниже разного Проперция. Добавим только, что, если Тибулла более ценили сами римляне, то Проперция - поэты других стран и уже Нового времени. Так, Гете в одном из своих писем сообщал корреспонденту: "Элегии Проперция, прочтенные мною... произвели в моей природе обычное подобным вещам сотрясение: желание произвести нечто подобное..."

Более того, это свое "сотрясение" великий немецкий поэт увековечил в "Германе и Доротее" и некоторых других лирических произведениях.

 *** Кинфии глазки меня впервые пленили, к несчастью,А до того никакой страсти я вовсе не знал. Очи потупило вмиг перед ней самомненье былое: Голову мне придавил резвой ногою Амур. Он приохотил меня не любить непорочных красавиц, Дерзкий, заставив мою без толку жизнь проводить. Вот уже целый год любовным огнем я пылаю, Боги, однако же, все неблагосклонны ко мне. Меланион, о Тулл, жестокость смирил ИасидыТем, что на подвиг любой он безбоязненно шел: Как одержимый блуждал в пещерах горы ПарфенийскойИ на охоту ходил он на косматых зверей; Он и от боли стонал, оглашая аркадские скалыВ час, когда злобный Гилей ранил дубиной его. Этим он мог покорить быстроногой девушки сердце: Значат не мало в любви подвиги, слезы, мольбы. Мне же ленивый Амур не придумает новых уловок, Да и привычный свой путь он уж давно позабыл. Вы, что морочите нас, Луну низвести обещая, Трудитесь жертвы слагать на чародейный алтарь, -Сердце моей госпожи склоните ко мне поскорее, Сделайте так, чтоб она стала бледнее меня. Смело поверю тогда, что созвездья дано низводить вам, Реки назад возвращать силой колхидской волшбы. Вы ж, дорогие друзья, с запоздалым своим утешеньемСердцу, больному от мук, дайте лекарства скорей: Стойко, я буду терпеть и нож, и боль прижиганья, Лишь бы свободно излить все, чем бушует мой гнев. Мчите к чужим племенам, по волнам вы меня уносите, Чтобы из жен ни одна мой не открыла приют. Здесь оставайтесь, кому Амур, улыбаясь, кивает, И наслаждайтесь всегда счастьем взаимной любви. Мне же Венера, увы, посылает лишь горькие ночи, И никогда не замрет, тщетно пылая, любовь. Бойтесь вы этого зла: пусть каждого милая держитКрепко, привычной любви он да не сменит вовек. Если же вовремя вы не проникнитесь мудрым советом, Позже с какою тоской вспомните эти слова!                          (Перевод Л. Остроумова)

(Цит. по изд. "Античная лирика". С. 432 - 433.)

***

Общий я смех возбуждал за столами готовой трапезы,И обо мне, кто хотел, мог как угодно болтать. Пять в состояньи был лет тебе прослужить я усердно; Ноготь кусая не раз, верность мою помянешь. Слезы не тронут меня; - изведал я это искусство: Ты, измышляя обман, Цинтия, плачешь всегда. Плакать буду и я, но слезы осилит обида. Ты же идти не даешь добрым порядком ярму. Так уж прощайте, пороги, в слезах от моих заклинаний, И раздраженной рукой все ж не разбитая дверь, Но да падет на тебя с неприметными годами старость, И морщина к твоей мрачно красе подойдет. Будешь стараться тогда рвать с корнем белеющий волос, Хоть о морщинах тебе зеркало будет кричать. Испытаешь и ты, отвергнута, ту же гордыню, И на поступки свои, ставши старухой, ропщи! Эту злосчастную скорбь тебе моя песнь возвестила, Ты научись трепетать перед исходом красы.                          (Перевод А.А. Фета)

(Цит. по: Элегии Секста Проперция. Перевод А. Фета. 2 изд. СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1898.)

***

Тайну хотите узнать своего вы последнего часа,Смертные, и разгадать смерти грядущей пути, На иебе ясном найти путем финикийской наукиЗвезды, какие сулят людям добро или зло; Ходим ли мы на парфян или с флотом идем на британцев, -Море и суша таят беды на темных путях. Сызнова плачете вы, что своей головы не спасете, Если на схватки ведет вас рукопашные Марс; Молите вы и о том, чтобы дом не сгорел и не рухнулИли чтоб не дали вам черного яда испить. Знает влюбленный один, когда и как он погибнет: Вовсе не страшны ему бурный Борей и мечи. Пусть он даже гребцом под стигийскими стал тростниками, Пусть он, мрачный, узрел парус подземной ладьи: Только бы девы призыв долетел до души обреченной -Вмиг он вернется с пути, смертный поправши закон.                          (Перевод Л. Остроумова) (Цит. по: "Античная лирика". С. 435.)

И в заключение очерка - несколько слов об элегии вообще. Как вы помните, элегия (по-гречески "жалобная песня") возникла в Древней Греции в VII в. до н.э. и имела там преимущественно морально-поэтическое содержание. Римские поэты придали этому жанру содержание любовное. С тех пор элегия развивается преимущественно в этом ключе. Ее используют в своем творчестве такие знаменитые авторы, как Ронсар, Опиц, Спенсер, Кохановский, Грей, А. Шенье, Гете, Жуковский, Батюшков, Пушкин, Баратынский, Языков. Оставаясь главным образом жанром любовной поэзии, элегия со времен романтиков все чаще используется как жанр медитативной лирики - лирики самоуглубленного, сосредоточенного размышления.

Особенностью латинской элегии является "суженность поля поэтического зрения; она исчерпывается небольшим кругом мотивов и ситуаций".(И.М. Тронский. История античной литературы. Изд. 4. М.: Высшая школа, 1983. С. 382.)

Центральная тема и чувство римской элегии - любовь, либо неразделенная, либо преодолевающая бесчисленные препятствия и потому окрашенная в мрачные тона. Как правило, подруга поэта недостойна его великой любви. Он страдает, мучается, исчерпывает свое чувство во всех тончайших его проявлениях и нюансах, как бы и в самом деле живя только любовью. Это, разумеется, не так в реальности.

 Пока не требует поэтаК священной жертве Аполлон, В заботах суетного светаОн малодушно погружен... -  

раскрыл профессиональную тайну А.С. Пушкин. Поэты - живые люди, и только в стихах своих воспевают свою единственную идеальную возлюбленную, как Петрарка - Лауру, в жизни же им приходится заниматься многими другими делами, иметь семью (и часто не одну), словом, жить обычной жизнью частного человека. Впрочем, не все они раз навсегда избирают единственную музу. Уже Тибулл пел о двух подругах, а что уж говорить об огромных дон-жуанских списках Ронсара, Гете, Пушкина, Есенина!.. Но ведь и не забудем о пушкинском же "божественном глаголе", которым призывал он "жечь сердца людей". А для глагола этого, для дара поэта реальная жизнь - только дрова, топливо, которое, сгорая, поддерживает творческий огонь. Не забудем и не станем осуждать гениев за шалопайство, непостоянство и свободу нравов, как осуждало их мещанство (в том числе и коронованное) во все века и во всех странах. Как осудило оно и последнего великого римского поэта Овидия.

Вопросы

Сравните оду Горация о нерукотворном памятнике и стихотворение Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." В чем сходство этих произведений? Есть ли различия и какие? Почему версию Пушкина нельзя считать переводом?

Что такое элегия? Можно ли считать стихотворение Пушкина "К морю" элегией, и если да, то объясните, почему? А стихотворение Лермонтова "Дума"?

Является ли элегией стихотворение И. Бродского "Письма римскому другу"?

Чем знаменит Гораций, какое влияние он оказал на европейскую литературу Нового времени?

Что нового в латинскую поэзию внесли Тибулл и Проперций?

Персоналии. Овидий: метаморфозы музы и судьбы

Имел он песен дивный дарИ голос, шуму вод подобный...                      А. С. Пушкин

Носят на поясе меч разбойник и путник разумный, Этот - в засаде таясь, тот - защищая себя... Так и поэма моя никому повредить не способна, Если читатель ее с чистой душою прочтет. Муза игрива моя, жизнь безупречно скромна...                                      П. Овидий Назон.  

ПУБЛИЙ ОВИДИЙ НАЗОН родился 20 марта 43 г. до н.э. неподалеку от Рима в богатой семье знатного рода. И рождение его, и детство проходили в годы гражданской войны. И хотя в творчестве его нет громких од, посвященных бранной славе победителей, хотя жизнь его в большей части протекала в мирной, счастливой обстановке, война все же сказалась на его поэзии. С самого начала и до конца своей творческой жизни Овидий прежде всего был гуманистом. Любовь и доброта - главные его темы. О чем бы ни писал Овидий, он прежде всего отвергает зло, насилие и воспевает жизнь в ее радостях, милых и забавных причудах, в ее полноте и красоте. Гражданская война сказалась и в закатной поре жизни Овидия, когда, по выражению Пушкина, "страдальцем кончил он свой век блестящий и мятежный". Но об этом - разговор впереди. А пока что скажем о том, что отец будущего поэта связывал с ним большие надежды, желая видеть сына блестящим оратором и политиком. Надежды эти не оправдались, несмотря на то, что мальчик получил прекрасное образование в Риме, Афинах, в Малой Азии и на острове Сицилия.

Дело в том, что, по признанию самого поэта, стихи одолевали его с самого детства.

Превозмогая себя, прозой старался писать -Сами собою слова слагались в мерные строчки, Что ни пытаюсь сказать - все получается стих.                          (Перевод С. Ошерова).  

Согласитесь, с такой одержимостью бороться совершенно бессмысленно. И Овидий, попытавшись пойти по дороге, предложенной отцом, и добившись уже участия в квесторских выборах, которые могли позволить ему стать сенатором, в один прекрасный день прекратил сопротивление требованиям Аполлона к священной жертве, оставил политическую карьеру и, по словам В. Дюранта, "занялся вдали от политических и общественных забот литературой и любовью".

На двадцать пятом году жизни Овидий становится профессиональным поэтом, входит в литературный кружок полководца Мессалы, сближается с Горацием, создает первые книги своих эротических элегий, посвященных любви к скорее всего собирательному образу красавицы легкого поведения Коринны и обретает великую, хоть и предосудительную в глазах ретроградов, популярность. Его элегии читались и распевались молодежью всего Рима. Они были остроумны, легки, стремительны. Никто до Овидия не писал так иронично и вместе с тем с таким реалистическим мастерством. Но, с другой стороны, как же не возмутиться "строгим постникам" морали?

 Я никогда б не посмел защищать развращенные нравы,Ради пороков своих лживым оружьем бряцать. Я признаюсь - коли нам признанье проступков на пользу, -Все я безумства готов, все свои вины раскрыть. Я ненавижу порок... но сам ненавистного жажду. Ах, как нести тяжело то, что желал бы свалить! Нет, себя побороть ни сил не хватает, ни воли... Так и кидает меня, словно корабль на волнах!.. Определенного нет, что любовь бы мою возбуждало, Поводов сотни - и вот я постоянно влюблен! Стоит глаза опустить какой-нибудь женщине скромно, -Я уже весь запылал, видя стыдливость ее... ...Юный я возраст ценю, но тронут м более зрелым: Эта красою милей, та подкупает умом... Словом, какую ни взять из женщин, хвалимых в столице, Все привлекают меня, всех я добиться хочу!

(Перевод С.В. Шервинского)

(Стихотворения и поэмы Овидия, кроме оговоренных случаев, цитируются по изданию: Овидий. Элегии и малые поэмы. М.: Худож. лит., 1973.)  

И все-таки не следует так уж полагаться на правдивость слов молодого поэта, памятуя о том, что литература и реальная жизнь - явления далеко не тождественные или сравнив с только что приведенным фрагментом элегии строку позднего Овидия, взятую эпиграфом к этой главе: "Муза игрива моя, жизнь безупречно скромна". Хотя и это заявление тоже вряд ли полностью правдиво, ибо молодость поэта действительно проходила и за работой, и в веселых светских развлечениях, что подтверждается хотя бы двумя неудачными браками поэта. Лишь третий, заключенный уже сорокашестилетним Овидием с представительницей одного из самых знатных родов Рима, Фабией, был удачным, или, вернее, мог бы таковым стать, если бы не удар судьбы.

Но не будем забегать вперед и вернемся к ранним элегиям Овидия.  "Мне по душе время, в котором живу!" - заявляет поэт, и это правда, поскольку не одна лишь слава питает поэта, но прежде всего, тот воздух, которым он дышит. А.А. Блок, определяя причины гибели Пушкина, сказал, что его убило прежде всего отсутствие воздуха. А вот Овидию было чем дышать в Риме, было чем любоваться, было что любить и воспевать. К тому же, по характеру это был человек оптимистичный и ироничный, и, читая его ранние произведения, испытываешь ощущение "вкусности", даже "смачности", с которой Овидий живет, любит, пишет.

Кажется, что Овидий ничего не придумывает, ничего нового в литературу не вносит. Все элегические темы и мотивы уже были у Катулла, у Тибулла, у Проперция. Да разве можно сравнить Коринну Овидия с Лесбией Катулла? Что мы узнали о подруге Овидия из его стихов? Какая она? Какие чувства вызывала у поэта?

Иль не прекрасна она, эта женщина? Иль не изящна?

Или всегда не влекла пылких желаний моих?..  

Мучается ли Овидий, страдает ли, любит ли ненавидя?

Нет. Ничего этого в стихах его мы не найдем. Зато найдем великолепную риторичность, часто доводимую до абсурда, до иронии, до пародии. Стоп. Вот это и есть то новое, что внес молодой Овидий в мировую литературу.

Слово М.Л. Гаспарову:

 "Он не синтезирует, а расчленяет картину мира, заботится не о создании гармонического целого, а об исчерпывающей разработке частностей, выступает не открывателем нового, а комбинатором уже открытого. Он соперничает уже не с греческими, а с римскими классиками... Задача создания латинского поэтического языка и стиха перед ним уже не стоит... он экспериментирует не над словом, а над образами и мотивами, стараясь извлечь максимум художественного эффекта из уже использованного в литературе материала... И у Тибулла, и у Проперция были стихи-монологи перед запертой дверью возлюбленной, но у тех дверь была поводом, а любовь - темой, у Овидия же дверь и привратник сами становятся темой; и когда все вариации этой темы исчерпаны, поэт с патетическими восклицаниями удаляется прочь, вместо того чтобы коченеть на пороге до зари, как полагается элегическому любовнику. Гипербола оборачивается иронией". (История всемирной литературы. Т. 1. С. 471.)  

Точно так же Овидием разрабатываются в иронично-риторическом плане и другие темы лирической поэзии. Например, Катуллов плач по воробью Лесбии (здесь это плач по умершему попугаю Коринны, пародирующий пафос надгробных речей) или гимн украшению (перстню), подаренному возлюбленной.  О чем бы ни писал Овидий, он везде идет дальше предшественников, он везде многословней, откровенней, даже там, где это небезопасно.  Такова и его дидактическая поэмная трилогия "Наука любви", "Притиранья для лица", "Лекарство от любви".  В первой из них рассказывается как найти, завоевать и удержать подругу. Во второй - как быть красивой. В третьей - как излечиться от любви.  Вам это ни о чем не напоминает? Конечно же - это пародия на учебник риторики: отыскать тему - разработать - усвоить (добиться, чтобы усвоили слушатели). "Вершиной овидиевской иронии" называет эти поэмы М.Л. Гаспаров в цитировавшейся выше работе. И "вершиной овидиевской эротики".

 "И в этом жанре до Овидия, - продолжает ученый, - существовали дидактические поэмы о пустяках, вроде игры в мяч или волчок, существовали изложения науки любви в греческой прозе, но сделать из этого блестящую картину римской светской жизни и блестящее издевательство над литературными канонами мог лишь Овидий".    В качестве примера приведем фрагмент из "Науки любви" о том, как женщинам следует скрывать свои физические недостатки и о "науке смеяться".

 Редко встречаешь лицо без изъяна. Скрывайте изъяныВ теле своем и лице, если под силу их скрыть! Если твой рост невелик и сидящей ты кажешься, стоя, Вправду побольше сиди или побольше лежи; А чтобы, лежа, не дать измерять себя взорам нескромным, Ты и на ложе своем тканями ноги прикрой. Если ты слишком худа, надевай потолще одеждуИ посвободней раскинь складки, повисшие с плеч; Если бледна, то себя украшай лоскутами багрянца, Если смугла - для тебя рыбка на Фаросе есть. Ножку нескладного вида обуй в башмачок белоснежный; Голень, что слишком худа, всю ремешками обвей. Слишком высокие плечи осаживай тонкой тесьмою; Талию перетянув, выпуклей сделаешь грудь. Меньше старайся движеньями рук помогать разговору, Ежели пальцы толсты или же ноготь кривой. Не говори натощак, если дух изо рта нехороший, И постарайся держать дальше лицо от лица. А у которой неровные, темные, крупные зубы, Та на улыбку и смех вечный положит запрет. Трудно поверить, но так: смеяться - тоже наука, И для красавицы в ней польза немалая есть. Рот раскрывай не во всю ширину, пусть будут прикрытыЗубы губами, и пусть ямочкой ляжет щека. Не сотрясай без конца утробу натужливым смехом -Женственно должен звучать и легкомысленно смех. А ведь иная, смеясь, неумело коверкает губы, А у иной, на беду, смех на рыданье похож, А у иной получается смех завыванием грубым, Словно ослица ревет, жернов тяжелый взвалив. Что не подвластно науке? И смех подвластен, и слезы -Каждая знает для слез время, и меру, и вид.

(Пер. М.Л. Гаспарова)  

Это была "Наука любви". А вот и лекарство от нее же:

Было со мною и так: не умел разлюбить я красотку,Хоть понимал хорошо пагубу этой любви... "Тут-то меня и спасло исчисленье ее недостатков -Средство такое не раз было полезней всего. Я говорил: "У подруги моей некрасивые ноги!" (Если же правду сказать, были они хороши.) Я говорил: "У подруги моей неизящные руки!" (Если же правду сказать, были и руки стройны.) "Ростом она коротка!" (А была она славного роста.) "Слишком до денег жадна!" (Тут-то любви и конец!) Всюду хорошее смежно с худым, а от этого частоИ безупречная вещь может упреки навлечь. Женские можешь достоинства ты обратить в недостаткиИ осудить, покривив самую малость душой. Полную женщину толстой зови, а смуглую - черной, Если стройна - попрекни лишней ее худобой, Если она не тупица, назвать ее можно нахалкой, Если пряма и проста - можно тупицей назвать. Больше того: коли ей отказала в каком-то уменьеМатерь-природа, - проси это уменье явить. Пусть она песню споет, коли нет у ней голоса в горле. Пусть она в пляску пойдет, если не гнется рука; Выговор слыша дурной, говори с нею чаще и чаще; Коль не в ладу со струной - лиру ей в руки подай; Если походка плоха - пускай тебя тешит ходьбою; Если сосок во всю грудь - грудь посоветуй открыть; Ежели зубы торчат - болтай о смешном и веселом, Если краснеют глаза - скорбное ей расскажи. Очень бывает полезно застичь владычицу сердцаВ ранний утренний час, до наведенья красы. Что нас пленяет? Убор и наряд, позолота, каменья; Женщина в зрелище их - самая малая часть. Впору бывает спросить, а что ты, собственно, любишь? Так нам отводит глаза видом богатства Амур. Вот и приди, не сказавшись: застигнешь ее безоружной, Все некрасивое в ней разом всплывет напоказ. Впрочем, этот совет надлежит применять с осмотреньем: Часто краса без прикрас даже бывает милей. Не пропусти и часов, когда она вся в притираньях: Смело пред ней появись, стыд и стесненье забыв. Сколько кувшинчиков тут, и горшочков, и пестрых вещичек, Сколько тут жира с лица каплет на теплую грудь! Запахом это добро подобно Финеевой снеди: Мне от такого подчас трудно сдержать тошноту.

(Пер. М.Л. Гаспарова).  

Вчитались? Действительно, иронией пронизана каждая строка этих только кажущихся серьезными поэм. Впрочем, молодой Овидий сочинял и серьезные вещи. Таковы "Героиды" - сборник писем в стихах, написанных от имени мифологических героинь к мужьям, находящимся с ними в разлуке. В риторике такие упражнения были общим местом, в поэзию их впервые ввел Овидий. В пятнадцати стихотворениях поэт поразил читателей своей неистощимой способностью к вариации по сути одной-единственной темы несчастной любви. Блистательно раскрыв психологию любящей женщины, Овидий все подчинил ей: пейзаж, сюжет, наконец сам миф, раскрывая его именно с точки зрения героини. Здесь же поэт впервые с блеском продемонстрировал свою обширную эрудицию, использовав труды Гомера, греческих трагиков, лириков, эллинистическую поэзию и римскую классику. Причем, ряд мифов, обработанных Овидием, почерпнут им буквально "из ничтожных намеков... эпоса". (И.М. Тронский. История античной литературы. С. 393.)

Героинями этих стихотворений стали Пенелопа, Брисеида, Федра, Дидона, Ариадна, Медея, Сапфо и др. Уже из перечисления ясно, что, развивая одну тему, Овидий показывает совершенно различные ее варианты, как различны и сами корреспондентки: скромная и верная Пенелопа, сжигаемая страстью Федра, мстительная Медея и т.д.

Эта книжка вызвала лавину подражаний и ответных "писем героев" к супругам. А сам Овидий в это время создавал не дошедшую до нас, но считавшуюся лучшей в его время трагедию "Медея".

Освоив крупный жанр, тридцатишестилетний поэт обращается к эпосу и создает свои грандиозные труды - поэмы "Метаморфозы" и "Фасты" ("Календарь"). В пятнадцати гекзаметрических книгах "Метаморфоз" Овидий собрал свыше двухсот сказаний, в которых речь идет о различных превращениях от сотворения мира, т.е. превращения хаоса в космос, до обожествления Цезаря. Все это составлено в единое целое по хронологическому принципу. Там, где хронология не помогала, Овидий либо располагал сказания по циклам (аргонавтика, подвиги Геракла, история Энея и его потомков...), либо объединял сюжетно близкие мифы, либо монтировал сказания, вводя одно в другое посредством вставного рассказа какого-нибудь действующего лица, демонстрируя филигранное мастерство композиции. И все же определенная пестрота остается, ведь Овидий прежде всего лирик. Как Чехов был преимущественно рассказчиком, а Достоевский - романистом, так Вергилий обладал, условно говоря, романным, эпическим мышлением, Овидий же - лирическим, новеллистическим.

Мастерство "композитора" проявляется у Овидия прежде всего в том, как он чередует длинные сцены с короткими, намеренно ставя рядом серьезные и легкие по настроению эпизоды, монологи и диалоги и т.п. Юмор неизменно сопровождает читателя этой поэмы, боги и герои которой осовременены и напоминают читателю его самого, или соседа и в то же время автор успевает поговорить и о серьезных вещах, например, изложить "учение пифагорейцев о вечной изменчивости материи и вечной неизменности перевоплощающейся души" (М.Л. Гаспаров).

Мифы о Фаэтоне, Персее и Андромеде, Дедале и Икаре, Орфее и Эвридике, Филемоне и Бавкиде, Венере и Адонисе и многие-многие другие впервые подробно и художественно были рассказаны именно в этой поэме Овидия. Все то, что мы с детства знаем в пересказах Н. Куна, Ф. Зелинского и других авторов, почерпнуто ими из "Метаморфоз". Более того, "это - сокровищница, из которой черпали свои сюжеты сотни тысяч стихотворений и поэм, картин и статуй" поэты, писатели, художники и скульпторы всех времен и народов. Когда мы выходим из детства и уже вполне разумными людьми возвращаемся к античной культуре, лучше всего открыть "Метаморфозы" Овидия и "вчитаться в этот калейдоскоп людей и богов - в эти истории, рассказанные с веселым скепсисом и подчеркиванием любовной стороны дела, отделанные с таким терпеливым искусством, которое не по плечу обыкновенному ремесленнику" (В. Дюрант).

Откроем же и мы с вами эту мифологическую энциклопедию, равной которой не найти во всей античной литературе, и прочтем одно из сказаний - сказание об Арахне. Наш выбор объясняется тем, что миф этот у широкого читателя, что называется, "не на слуху", между тем как в современном литературоведении он играет значительную роль. В частности, новосибирский филолог В.В. Мароши в своей кандидатской диссертации пишет: "Архетип (Архетип - прообраз, идея, изначальный мотив.) Арахны предоставил русской литературе уникальные возможности реализации русского архетипа царя-поэта и поэта-живописца, где поэт и писатель компенсируют свою маргинальность (Здесь - предельность, ограниченность.) и недостаточную реализованность живописи в создании словесно-визуального портрета".

Этот сложный для понимания пассаж ученого можно перевести на удобопонятный язык следующим образом: все в культуре имеет свои истоки, к которым время от времени следует обращаться. Так, еще в античности были придуманы мифы, мотивы, которые способны объяснить нам не только древних, но и самих себя. Мотив паутины, или, точнее, паука, плетущего свою вечную паутину, превосходно накладывается на творчество русских писателей, не владеющих кистью живописца, но восполняющих этот недостаток плетением паутины словесной, т. е. созданием великолепных словесных портретов, представляющих читателю персонажей зримо, отчетливо, ясно и еще более того, не статично, а во временных и житейских переменах. Тот же мотив позволяет глубоко проанализировать и тему творца ("Ты - царь! Живи один." Пушкин), создающего собственные миры - плетущего свои паутины - в романах, поэмах и пр.

Итак, кто же она, Арахна? Откроем шестую книгу "Метаморфоз" Овидия в переводе С.В. Шервинского.

 В мысли пришла ей судьба меонийки Арахны. БогиняСлышала, что уступить ей славы в прядильном искусствеТа не хотела. Была ж знаменита не местом, не родом -Только искусством своим. Родитель ее колофонецИдмон напитывал шерсть фокейской пурпурною краской. Мать же ее умерла, - а была из простого народа. Ровня отцу ее. Дочь, однако, по градам лидийскимСлавное имя себе прилежаньем стяжала, хоть тоже, В доме ничтожном родясь, обитала в ничтожных Гипепах. Чтобы самим увидать ее труд удивительный, частоНимфы сходилися к ней из родных виноградников Тмола, Нимфы сходилися к ней от волн Пантокла родного. Любо рассматривать им не только готовые ткани, -Самое деланье их: такова была прелесть искусства! Как она грубую шерсть поначалу в клубки собирала, Или же пальцами шерсть разминала, работала долго, И становилась пышна, наподобие облака, волна. Как она пальцем большим крутила свое веретенце, Как рисовала иглой - видна ученицы Паллады. Та отпирается, ей и такой наставницы стыдно. "Пусть поспорит со мной! Проиграю - отдам что угодно".Облик старухи приняв, виски посребрив сединоюЛожной, Паллада берет, - в поддержку слабого тела, -Посох и говорит ей: "Не все преклонного возраста свойстваСледует нам отвергать: с годами является опыт. Не отвергай мой совет. Ты в том домогаешься славы, Что обрабатывать шерсть всех лучше умеешь из смертных. Перед богиней склонись и за то, что сказала, прощенья, Дерзкая, слезно моли. Простит она, если попросишь".Искоса глянула та, оставляет начатые нити; Руку едва удержав, раздраженье лицом выражая, Речью Арахна такой ответила скрытой Палладе: "Глупая ты и к тому ж одряхлела от старости долгой! Жить слишком долго - во вред. Подобные речи невесткаСлушает пусть или дочь, - коль дочь у тебя иль невестка. Мне же достанет ума своего. Не подумай, советаЯ твоего не приму, - при своем остаюсь убежденье. Что ж не приходит сама? Избегает зачем состязанья? "Ей же богиня, - "Пришла!" - говорит и, образ старухиСбросив, явила себя. Молодицы-мигдонки и нимфыПали пред ней. Лишь одна не трепещет Арахна. Все же вскочила, на миг невольным покрылось румянцемДевы лицо и опять побледнело. Так утренний воздухАлым становится вдруг, едва лишь займется Аврора, И чрез мгновение вновь бледнеет при солнца восходе. Не уступает она и желаньем своим безрассуднымГибель готовит себе. А Юпитера дочь, не противясьИ уговоры прервав, отложить состязанья не хочет. И не замедлили: вот по разные стороны стали, Обе на легкий станок для себя натянули основу... ...Обе спешат и, под грудь подпоясав одежду, рукамиДвигают ловко, забыв от старания трудность работы. Ткется пурпурная ткань, которая ведала чаныТирские; тонки у ней, едва различимы оттенки. Так при дожде, от лучей преломленных возникшая, мощнойРадуга аркой встает и пространство небес украшает. Рядом сияют на ней различных тысячи красок, Самый же их переход ускользает от взора людского. Так же сливаются здесь, - хоть крайние цветом отличны. Вот вплетаются в ткань и тягучего золота нити, И стародавних времен по ткани выводится повесть. Марсов Тритония холм на Кекроповой крепости нитьюИзображает и спор, как этой земле нарекаться. Вот и двенадцать богов с Юпитером посерединеВ креслах высоких сидят, в величавом покое. ЛюбогоМожно по виду признать. Юпитера царственен образ. Бога морей явила она, как длинным трезубцемОн ударяет скалу, и уж льется из каменной раныТок водяной: этим даром хотел он город присвоить. Тут же являет себя - со щитом и копьем заостренным; Шлем покрывает главу; эгида ей грудь защищает. Изображает она, как из почвы, копьем прободенной, Был извлечен урожай плодоносной сребристой оливы. Боги дивятся труду. Окончанье работы - победа. А чтоб могла увидать на примере соперница славы, Что за награду должна ожидать за безумную дерзость, -По четырем сторонам - состязанья явила четыре, Дивных по краскам своим, и фигуры людей поместила. Были в одном из углов фракийцы Гем и Родопа, Снежные горы теперь, а некогда смертные люди, -Прозвища вечных богов они оба рискнули присвоить. Выткан с другой стороны был матери жалких пигмеевЖребий: Юнона, ее победив в состязанье, судилаСделаться ей журавлем и войну со своими затеять. Выткала также она Антигону, дерзнувшую споритьС высшей Юноной самой, - Антигону царица ЮнонаСделала птицей; не впрок для нее Илион оказалсяС Лаомедонтом отцом, и пришлось в оперении беломАисту - ей - восхищаться собой и постукивать клювом. Угол оставшийся был сиротеющим занят Киниром. Храма ступени обняв, - родных дочерей своих члены! -Этот на камне лежит и как будто слезами исходит. Ткани края обвела миротворной богиня оливой: Как подобало ей, труд своею закончила ветвью. А меонийки узор - Европа с быком, обманувшимНимфу: сочтешь настоящим быка, настоящим и море! Видно, как смотрит она на берег, покинутый ею, Как она кличет подруг, как волн боится коснуться, Вдруг подступающих к ней, и робко ступни поджимает. Выткала, как у орла в когтях Астерия бьется; Выткала Леду она под крылом лебединым лежащей, Изобразила еще, как, обличьем прикрывшись сатира, Парным Юпитер плодом Никтеиды утробу наполнил; Амфитрионом явясь, как тобой овладел он, Алкмена; Как он Данаю дождем золотым, Асопиду - огнями, Как Деоиду змеей обманул, пастухом - Мнемозину. Изобразила, как ты, о Нептун, в быка превратившись, Деву Эолову взял, как, вид приняв Энипея, Двух Алоидов родил, как баран - обманул Бизальтиду. Кроткая Матерь сама, с золотыми власами из злаков, Знала тебя как коня; змеевласая матерь ПегасаПтицею знала тебя, дельфином знала Меланта; Всем надлежащий им вид придала, и местности тоже. Изображен ею Феб в деревенском обличии; вытканС перьями ястреба он и с гривою льва; показала, Как он, явясь пастухом, обманул Макарееву Иссу; Как Эригону провел виноградом обманчивым Либер, И как Сатурн - жеребец - породил кентавра Хирона. Край же ткани ее, каймой окружавшийся узкой, Приукрашали цветы, с плющем сплетенные цепким. И ни Паллада сама не могла опорочить, ни завистьДела ее. Но успех оскорбил белокурую Деву: Изорвала она ткань - обличенье пороков небесных! Бывшим в руках у нее челноком из киторского букаТрижды, четырежды в лоб поразила Арахну. НесчастьяБедная счесть не могла и петлей отважно сдавилаГорло. Но, сжалясь, ее извлекла из веревки Паллада, Молвив: "Живи! Но и впредь - виси, негодяйка! ВозмездьеТо же падет, - чтобы ты беспокоилась и о грядущем, -И на потомство твое, на внуков твоих отдаленных".И, удаляясь, ее окропила Гекатиных зелийСоком, и в этот же миг, обрызганы снадобьем страшным, Волосы слезли ее, исчезли ноздри и уши, Стала мала голова, и сделалось крохотным тело. Нет уже ног, - по бокам топорщатся тонкие ножки; Все остальное - живот. Из него тем не менее тянетНитку Арахна - паук продолжает плести паутину

(Овидий. Собрание сочинений: В 2 т. СПб.: Биографический институт "Студиа Биографика", 1994. Т. 2. С. 119 - 122.)  

О чем ведет речь поэт? О наказании за гордыню? Конечно. Но не только. Ведь симпатии его явно на стороне прекрасной мастерицы Арахны. Посмотрите, сколько строк посвящено ее произведению, насколько оно интереснее и богаче картины, вытканной Афиной. И о чем рассказывает нам картина Арахны? За что, собственно, наказала ее богиня? За гордыню? Пожалуй, нет. За горькую правду искусства, показавшую высшим силам их истинное лицо.

Точно так же и в других мифах внимание Овидия сосредоточено на человеке, на силе его любви и творческого волшебства.

Скульптор Пигмалион изваял фигуру прекрасной женщины... и влюбился в нее так сильно, что силой чувств своих оживил статую! Так сила человеческого искусства и любви "вочеловечивает" и одухотворяет неживую природу. Так создаются нерукотворные памятники:

 Лучшею частью своей, вековечен, к светилам высокимЯ вознесусь, и мое нерушимо останется имя. Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась Рима, Будут народы читать, и на вечные веки, во славе -Ежели только певцов предчувствиям верить - пребуду.                              (Пер. С.В. Шервинского).  

И это так. Овидия читают и очень внимательно. Великий драматург XX века Бернард Шоу прочитал историю Пигмалиона и создал замечательную пьесу, перенеся место и время действия в современную ему Британию. Пьеса его затем была переделана в мюзикл композитором Ф. Лоу, и сейчас всякий знает и любит ее по фильмам и спектаклям, которые, как правило, носят название "Моя прекрасная леди".

Но не только мифы персказывал Овидий в своей поэме. Он осветил в ней и человеческую историю. Четыре века, говорит Овидий, прожило человечество: счастливый первый век - золотой - когда не было ни войн, ни засух, когда круглый год стояла прекрасная пора весны; второй - серебряный - век начался тогда, когда власть над миром захватил Юпитер и разделил год на четыре сезона. За весной последовало знойное лето, мокрая осень и холодная зима. Плоды перестали падать к ногам человека, и ему пришлось тяжко трудиться, чтобы вырастить урожай и построить жилища, в которых можно было бы укрыться от зимней стужи. Правда, мир царил еще на земле в этот век. Зато в следующем - бронзовом - веке в мир пришла война. Время, в которое мы живем, Овидий определил как четвертый - железный - век, полный жестокости и преступлений, разобщения людей друг с другом и с природой, век гражданских и международных войн. Это тему продолжали многие писатели, в том числе и русские. Вот как, например, в начале XX века нашей эры развивал ее Александр Блок в неоконченной поэме "Возмездие":

 Век девятнадцатый, железный,Воистину жестокий век! Тобою в мрак ночной, беззвездныйБеспечный брошен человек!.. ...Тот век немало проклиналиИ не устанут проклинать. И как избыть его печали? Он мягко стлал - да жестко спать...

Двадцатый век... Еще бездомней, Еще страшнее жизни мгла(Еще чернее и огромнейТень Люциферова крыла)... ...И отвращение от жизни, И к ней безумная любовь, И страсть, и ненависть к отчизне... И черная, земная кровьСулит нам, раздувая вены, Все разрушая рубежи, Неслыханные перемены, Невиданные мятежи...  

Одновременно с "Метаморфозами" Овидий писал и другую большую поэму - "Фасты", или "Месяцеслов", которая должна была стать подробным, тоже энциклопедическим комментарием к римскому календарю. Из двенадцати задуманных книг поэт успел написать только шесть, зато расписал эти месяцы буквально по дням. Подобную работу в римской поэзии начинал уже Проперций, создав несколько элегий, посвященных праздничным дням. Овидий же дал всеобъемлющую панораму римской жизни, ее будней и праздников. "Фасты" должны были служить как бы обратной стороной "Метаморфоз": противопоставить мифологии реальность. Основное содержание поэмы - римские праздники, их происхождение, мифологические корни и т.д. И здесь Овидий остается самим собой, наиболее ярко описывая любовные чувства мифологических и легендарных персонажей. В "Фастах" изложена и история Лукреции, о которой мы упоминали в первой главе этой книжки. В "Фастах" же рассказана история певца Ариона, которую спустя два тысячелетия использовал Пушкин в одном из лучших своих политических стихотворений.

Чтобы избежать монотонности изложения, Овидий и здесь использует диалоги и рассказы на интересующие его темы, вкладываемые им в уста богов, Муз и других персонажей поэмы. Итак, достигнув поэтической и человеческой зрелости, обретя заслуженную славу, живя в счастливом браке открытым и полным гостей и друзей домом, находившемся в центре Рима, Овидий, казалось, мог бы пройти свой оставшийся путь в мирной спокойной жизни, занимаясь любимым делом и воспитывая внуков, но... наступил черный для него 8 г. от Рождества Христова.

 Вот наградой какой мой труд бессонный отмечен:Я дарованьем своим лишь наказанье добыл.  

Император лично вызвал к себе поэта и сообщил ему о том, что Овидий должен отправиться в пожизненную ссылку в захолустный полуварварский городишко Томы на дальней окраине империи и находиться там безвыездно. Пятидесятилетний поэт получил смертельный удар от власти. За что?  Причина ссылки не ясна до сих пор. Формально - за аморализм ранних любовных элегий и "Науки любви". Но что-то слишком уж запоздалое наказание. Сам Овидий в поздних стихах говорит:

 Два преступленья сгубили меня, стихи и проступок.  

Какой? Тоже трудно сказать. Предположений за две тысячи лет было множество, но ни одно не является совершенно убедительным. Есть лишь исторический намек. Одновременно с Овидием в ссылку была отправлена за развратную жизнь внучка императора Юлия. Август старел, вновь начинала разгораться пока еще закулисная борьба за власть, в которой погибли один за другим юные наследники императора. Жертвой чего пал Овидий? Связи с Юлией? Малоправдоподобно. Каких-то грязных историй, связанных с императрицей Ливией, свидетелем которых он мог быть? Возможно. Скорее всего, поэт был подставлен, как пешка, в игре власть предержащих, которые прикрыли истинные причины изгнания формальным обвинением в непристойности "Науки любви", опубликованной десятью годами раньше.

Как это обычно бывает, друзья отвернулись от опального поэта, в защиту его никто не выступил. Холодным декабрьским днем Овидий ступил на борт корабля, увозящего его навсегда от всего, что он любил, чем жил, о чем пел. В море его застигла буря, поэт едва не погиб, а когда сошел на берег и увидел Томы, то, вероятно, пожалел о том, что не погиб. Городишко этот был населен греками и местными даками, окружали его племена еще почти совсем диких сарматов, воинственных и жестоких, часто совершавших набеги на ближние селения. Поэту на старости лет пришлось впервые взять в руки меч, чтобы вместе с местными легионерами отражать нападения сарматов. Жил он в маленьком темном домишке, питался непривычной едой, пил гнилую воду. Особенно тяжким было для Овидия отсутствие книг и знающих латынь собеседников...

Но жизнь продолжалась, Муза не оставляла поэта. Здесь он написал две своих последних книги: "Скорбные элегии" и "Послания с Понта", отсюда посылал он императору умоляющие о прощении письма, но прощения так и не дождался, а выучил местный язык, сочинял стихи на местном наречии и сблизился наконец с жителями Том. Он лечил их, учил их детей, давал полезные советы. Овидий был добрым человеком, и люди это быстро поняли. Его освободили от всех налогов, единственного чужеземца, его наградили лавровым венком после поэтического выступления на местном празднике, а когда он совсем состарился, местные жители не оставляли его своими заботами и вниманием.

В горькой моей судьбе вы меня обласкали, согрели...Даже родной мой Сульмон не был так добр ко мне...  

Когда в 18 г. н.э. 60-летний Овидий умер, великому поэту и доброму человеку на земле его изгнания поставили бронзовый памятник. А что же Рим?  Официальный Рим продолжал жить так, будто Овидия никогда и не было.

Но ни один латинский, а позже и европейский писатель уже не обходился без его творчества. Ни без раннего, веселого, легкого, ироничного, в котором блестяще отразилось, в общем-то, уникальное для поэта свойство - приятие, даже всеприятие мира; ни без зрелого, всеохватного, ставшего подлинной энциклопедией античности; ни без позднего, трагического, в котором есть и проклятия миру и ностальгический автобиографизм и коленопреклонение перед властью, но самое главное - подлинная, трепетно рассказанная личная, человеческая трагедия.

Кстати, наш Пушкин, любивший Овидия более других латинских поэтов, видевший некую тождественность в собственной и Овидиевой судьбе, чрезвычайно высоко ценил именно поздние стихи античного поэта: "Книга Tristium ("Скорбных элегий" - В.Р.), - писал он, - выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме "Превращений"). Героиды, элегии любовные и сама поэма Ars amandi ("Наука любви" - В.Р.), мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!". (А.С. Пушкин. Полн. собр. соч. М.;Л., 1949, т. 12. С. 84.)

Но, думается, не столько параллели судьбы объединяют Пушкина и Овидия, сколько именно эта всеприемлемостъ мира, оптимистичность мировоззрения, легкость языка, чувствительность и ироничность, любовь к сказке, мифу, а значит, и к человеку, истинный, а не декларируемый гуманизм. И - общий, хотя и у каждого свой, золотой век, который Пушкин в русской литературе открывал, а Овидий в латинской - завершал.

Оба поэта создали себе нерукотворные памятники. И время оправдало их пророчества о вечной славе. Как без Пушкина немыслима русская словесность, так без Овидия непредставима мировая литература. Влияние Овидия не уступало, а в широких читательских массах всегда превосходило влияние Вергилия. Вергилий и Овидий для поэзии - то же, что Платон и Аристотель - для философии.

Идеями и мотивами Вергилия и Овидия пронизана вся европейская культура. Как и Вергилий, Овидий был предметом легенды. В средние века "Метаморфозы" считались "языческой библией" и вместе с "Героидами" служили щедрым источником и для лирики трубадуров и для труверского рыцарского романа; "Наука любви" учила любить и говорить о любви всю Европу, вдохновляла странствующих деклассированных поэтов-вагантов; эпоха Возрождения еще больше почерпнула из Овидия: Боккаччо и Тассо, Чосер и Спенсер разрабатывали его мотивы, живописцы создавали свои шедевры на овидианские темы; классицизм учился у него галантности поведения и одновременно преклонялся перед ним как перед прекрасным рассказчиком; романтики, не меньше учившиеся и черпавшие у Овидия, отвергали его внешнее легкомыслие, а XX век вдруг, словно очнувшись, увидел в нем предтечу собствнного психологизма и, изумившись благородству и доброте древнего поэта, тихо повторил его одновременно трагические и оптимистические слова:

Муза, спасибо тебе! Ибо ты утешенье приносишь,Отдых даешь от тревог, душу приходишь целить...  

Вопросы

Можно ли считать, что судьба Овидия и судьба Пушкина действительно похожи? Как разрабатывается тема "Поэт и царь" в творчестве того и другого?

Какой период творчества Овидия вам ближе?

Как вы думаете, почему Пушкин так высоко оценивал именно поздние произведения Овидия?

Что такое архетип?

Как вы поняли слова В.В. Мароши о влиянии архетипа Арахны на творчество русских писателей?

Какова, по-вашему, разница в разработке темы "нерукотворного памятника" у Горация, Овидия и Пушкина?

Персоналии. Сенека: философия нравственности

Самое двойственное выражениестоической философии - это жизнь, ее самое совершенное воплощение - писания Луция Аннея Сенеки.                      Вил Дюрант. Цезарь и Христос.

Они рабы? Но они и люди. Они рабы? Но они и соседи. Они рабы? Но они и скромные друзья. Они рабы? Но они твои сотоварищи по рабству, если вспомнить, что все мы одинаково находимся в рабстве у судьбы.                Луций Анней Сенека. Письма к Луцилию.  

Как вы помните из истории, структура империи, созданной Августом, так называемый "принципат", просуществовала после его смерти более двухсот лет. Это, в общем, была военная диктатура, единственная власть, которая могла удержать распадающееся рабовладельческое общество. И сами императоры, и знать часто мало соответствовали званию лидеров общества, столица империи постепенно уступила реальную экономическую инициативу провинциям, сама же утопала в роскоши и политических интригах. Все это не могло не сказаться на культуре. Наука ослабела даже в Греции, тем более - в Риме, где она никогда и не была сильной. Научные труды, создававшиеся в это время, представляли собой чисто компилятивные сочинения, как, например, "Естественная история" в 37 книгах Плиния Старшего,

Значительно усилилось влияние мистицизма, с которым философия отнюдь не боролась, но даже поощряла его. Литература обратилась к теме частной жизни, приправленной все тем же мистицизмом, хотя и дала, конечно, ряд прекрасных писателей. Мистицизм сосуществовал с критицизмом, Апулей с Ювеналом. В общем, налицо были все те черты, которые характерны для "серебряного" века культуры в любое время и в любом обществе.

Мы уже говорили о том, что излюбленными философскими учениями в Риме были стоицизм и эпикурейство. Крупнейшим представителем стоицизма I в. н.э. является ЛУЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА, "миллионер-мудрец", по выражению В. Дюранта, одаренный поэт и драматург, оказавший колоссальное влияние на драматургию Европы Нового времени и ниспровергаемый критикой столько же, сколько и цитируемый в качестве образца Шекспиром и классицистами.

Сенека - один из тех писателей, чья жизнь и личность в целом интереснее творчества. Случается и такое в литературе. Поэтому уделим его биографии должное место.

Он родился в Кордубе около 4 г. до н.э. в семье видного ритора и историка, получил блестящее образование сначала у отца, потом в Риме у самых известных тогда стоиков и пифагорейцев, а затем получил уроки практической политики у своего дяди, бывшего римским правителем в Египте. Человек слабого здоровья, часто вынужденный придерживаться вегетарианской диеты, он страдал астмой и часто задумывался о самоубийстве, так как, несмотря на свое огромное состояние, отнюдь не мог позволить себе соответствующего состоянию образа жизни. Но, думается, что воздержанность все же соответствовала его взглядам, поскольку, вопреки окружающим его нравам, он жил в редком согласии со своей супругой и, будучи воспитателем юного наследника трона Нерона, максимально способствовал первому спокойному пятилетию его правления.

В начале своей деятельности он занимался юриспруденцией и оставил ее, лишь унаследовав отцовское состояние. Калигула и Клавдий не жаловали Сенеку, а последний надолго сослал его на захолостную Корсику. Подобно Овидию в Томах, Сенека провел здесь восемь лет. По-видимому, на Корсике и были написаны его трагедии, о которых речь впереди.

Сменившаяся власть возвратила Сенеку в Рим. В течение пяти лет он был воспитателем наследника, а затем еще пять практически руководил государственной политикой. В эти годы им созданы несколько философских трактатов, излагающих стоическую философию: "О гневе", "О краткости жизни", "О постоянстве мудреца" и др. Помимо того, Сенека приумножал свое состояние путем ссужения денег провинциалам под невиданно высокие проценты, чем вызвал бурю негодования у современников, когда оно (состояние) дошло до безумной цифры трехсот миллионов сестерциев (30 000 000 долларов). Его называли "лицемером, прелюбодеем, распутником; человеком, который порицает придворных и не покидает дворца; который порицает роскошь и выставляет напоказ пятьсот обеденных столов из кедра и слоновой кости; который порицает богатство и разоряет провинции своим лихоимством". Может быть, и не все обвинения были правдивы, но справедливы по сути: стоики-то учили терпению и нищенству. Впрочем, Сенека не гневался, а терпеливо отвечал своим хулителям в том смысле, что мудрец вовсе не обязан прозябать в бедности. Если богатство нажито им честным путем, что ж от него отказываться? Но и отказаться от богатства мудрец должен быть способен в любой момент без сожаления. Да ведь и жил-то он блестяще только внешне. На самом же деле, окруженный роскошью, он спал на жестких матрацах, пил только воду, любил только собственную жену и ел так мало, что к старости был совершенно истощен и напоминал скорее аскета, нежели вельможу.

Сенека никогда не переставал учиться, и в 60 лет с удовольствием посещал лекции философа Метронакта. К тому же, не слишком дорожил он и государственной деятельностью, и не раз просил освободить его от этих обязанностей. После большого пожара 64 г. он отдал большую часть своего состояния на восстановление Рима, постепенно удалился от двора, словно предчувствуя скорую гибель. Да, политика Нерона все более склонялась к необузданному и порой безумному террору, участвовать в котором Сенека не мог и не желал. В эти годы он пишет свои трактаты, посвященные естественнонаучным вопросам, а также самое лучшее свое сочинение - "Нравственные письма к Луцилию", обращенные к его молодому другу, наместнику Сицилии, поэту и философу-эпикурейцу. Книжка эта интересна для нас прежде всего не блестящим приспособлением стоицизма к нуждам миллионера, а тем, что предвозвещает появление в мировой литературе нового жанра - эссе (по-французски - "опыт") на свободную тему, который станет излюбленным жанром писателей уже Нового времени: Монтеня, Бэкона, Вольтера, хотя в каком-то смысле будет развиваться уже и в творчестве древних: Плутарха и Лукиана. Для того, чтобы лучше представить "Нравственные письма" Сенеки, обратимся за помощью к В. Дюранту и процитируем некоторые фрагменты его книги "Цезарь и Христос".

 "В них (в "Нравственных письмах" - В.Р.) с нами говорит Зенон, который обращается к читателю с мягкостью Эпикура и обаянием Платона... Первый урок, который нам преподает философия, сводится к тому, что мы не можем быть мудрыми во всем. Мы осколки в бесконечности и мгновения в вечности, если бы подобные нам крохотные атомы принялись описывать вселенную или Высшее Существо, планеты содрогнулись бы от хохота. Исходя из этого убеждения, Сенека не чувствует нужды в метафизике или теологии... Он видит вокруг себя разгул безнравственности... Как же освободиться от... постыдных вожделений? Я прочел сегодня у Эпикура: "Если хочешь наслаждаться подлинной свободой, стань рабом философии". Человек, который ей покоряется, получает свободу здесь и сейчас... Тело, после того как его исцелили, часто болит опять... но разум, исцеленный однажды, излечен навсегда. Я скажу тебе, что я понимаю под здоровьем: разум здоров, когда он удовлетворен и уверен в себе, когда он осознает, что все, о чем молятся люди, все благодеяния, к которым они стремятся и которые расточают, совершенно не нужны для счастья... Я открою тебе правило, пользуясь которым ты сможешь судить о себе и о своем развитии: только тогда придешь ты в себя, когда осознаешь, что добившиеся успеха - самые жалкие из людей".

Философия - это наука мудрости, а мудрость - это искусство жить ("Искусство... жить достойно", - добавит М. Монтень спустя полтора тысячелетия, и мы в свое время к этому еще вернемся.) . Счастье - это конечная цель, путь к которой пролегает через доблесть, а не через наслаждение... Наслаждение - благо, но только в том случае, когда его можно совместить с добродетелью.

Но как же приобрести мудрость? Ты должен каждый день упражняться в ней, неважно, насколько скромны твои результаты. В конце каждого дня вспомни, как ты себя вел, как жил сегодня. (Л.Н. Толстой на заре XX века выпустит двухтомный труд "Круг чтения", который представит читателю подобранные Толстым цитаты из древних мудрецов и теологов, мудрые и нравственные мысли, с которых нужно начинать день, как с молитвы. Цитаты эти подобраны для каждого дня календарного года. Таким образом, Л.Н. Толстой как бы продолжит "Нравственные письма" Сенеки.)

Будь нетерпим к собственным недостаткам и мягок к ошибкам других. Общайся с теми, кто превосходит тебя мудростью и добродетелью. Выбери какого-нибудь общепризнанного мудреца своим невидимым советчиком и судьей. Тебе поможет чтение философов... Хорошие книги читай по нескольку раз - лучше прочесть меньше хороших, чем множество плохих...

Последний урок стоицизма - презрение к трусости и добровольный выбор смерти... Если человек находит свою жизнь слишком мучительной и может расстаться с ней, не причиняя вреда другим, ему следует предоставить право выбирать время и способ ухода самому... "Я насытился жизнью. Я жду смерти. Прощай"."

Предчувствовал ли Сенека скорый конец? Наверное. Он был умным человеком и дальновидным политиком. В 65 г. Нерон обвинил его в участии в заговоре против трона и приказал покончить самоубийством. Сенека и его супруга, не пожелавшая расставаться с ним даже в смерти, вскрыли вены, и писатель скончался. Жену же его спасли против ее воли по настоянию жестокого императора.

Мужество Сенеки принесло ему великую славу в веках, как и его презрение к безнравственности и завет отвечать приветливо врагам. Христианство с легкой руки Августина, воскликнувшего: "Что такого может сказать христианин, о чем не говорил прежде этот язычник?" - приняло его в свои предтечи, Петрарка считал его прозу образцовой, Монтень испещрил цитатами из его произведения свой многотомный труд, классицисты учились у него сочинению трагедий, Ломоносов переводил фрагменты из них для своего учебника риторики, американский мыслитель и писатель Р.У. Эмерсон выбрал Сенеку в качестве невидимого советчика и судьи, как тот и предлагал Луцилию, и всю жизнь проверял по нему все свои помыслы и поступки.

В заключение - несколько слов о трагедиях Сенеки. Собственно, единого мнения о его авторстве среди ученых нет. Более того, вокруг этих пьес уже не одно столетие кипят жаркие споры. Если классицисты действительно почитали их образцовыми, то уже предромантики - от Лессинга до Шлегеля - напрочь отрицали за ними какую-нибудь художественность. Скорее всего, причина здесь в том, что автор не предназначал свои трагедии для театра, но сочинял их для собственного чтения вслух. Они очень риторичны, длинны и скучны. Действие в них уходит в разговоры, в бесконечные монологи хора и действующих лиц. В пьесах Сенеки много насилия и крови, того, что представляет собой скорее не греческий театр, а римский гладиаторский бой. В целом же в пьесах его интересны скорее идеи, чем персонажи. Наверное, это естественно для философа. Добавим, что трагедии Сенеки - единственные произведения этого жанра, дошедшие до нас после трагедий Еврипида.

Тематика их соответствует тематике греческой трагедии. Вот их названия: "Медея", "Федра", "Эдип", "Агамемнон", "Безумный Геркулес" и др. Из этого ясно, что Сенека перерабатывал, или заново составлял свои произведения на давно известные и разработанные сюжеты. Для чего? Да для того, чтобы влить в старый колодец новую воду, т. е. выразить новые, свои, идеи в удобном, хорошо знакомом и, значит, понятном всем прежнем содержании. Это - древнейший и не устаревший до наших дней литературный прием. Михаил Булгаков, в частности, с блеском продемонстрировал его в "Мастере и Маргарите" всего полвека назад. В античном же мире, да и в Новое время вплоть до XIX века он был не просто нормой, но считался верным тоном. Впрочем, мы уже говорили о том, что вся мировая литература живет не столько реальностью, сколько реалиями собственного мира, питаясь как произведениями предшествующих поколений, так и современными.

Мы уже знакомились в свое время с "Медеей" Еврипида, поэтому нам понятны будут различия в образе, перевоссозданном латинским драматургом. Медея Сенеки не ненавидит того, кто обманул ее любовь. Она пытается вернуть Язона и предлагает ему бегство. Язон Еврипида эгоист, Язон Сенеки - усталый человек, знающий, что виноват, и робкий. К жизни его привязывает лишь любовь к детям. И Медея знает, как нанести ему самый болезненный удар. "Медея" Сенеки - трагедия о мести. Ему неинтересна критика семейной морали, не интересует его и вообще идеология. Еврипид говорит о драме обманутого человеческого чувства, о материнских страданиях. Сенека - о мести и ярости брошенной женщины. Центр тяжести переносится на волю человека. Отсюда - уменьшение количества действующих лиц, упрощение самого действия. Отсюда же - обилие патетики и нагнетание ужаса. Мир для Сенеки - "поле действия слепого, неумолимого рока, которому человек может противопоставить лишь величие субъективного самоутверждения, несокрушимую твердость духа, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть". (И.М. Тронский. История античной литературы. С. 414.)

Сравним несколько строк из центрального монолога Медеи в разных переводах. Они и покажут нам излишнюю многословность Сенеки и позволят сопоставить три различных подхода к переводу одного и того же текста. Первый перевод (автор - В.Г. Рабинович) наиболее точно соответствует звучанию и смылу подлинника, второй выполнен русским ученым С.М. Соловьевым и стилизован под пятистопный ямб Шекспира и Пушкина, третий - ломоносовский - дает представление о становлении русского стиха в самом его начале.

 Ударил в сердце страх, все тело холодом Сковало, гнев погас в груди трепещущей. Вернулась мать, прогнав жену безумную. Моих детей, родных моих ужели же Я кровь пролью? Уймись, о гнев безумящий! Гнуснейший грех, злодейство небывалое, Прочь от меня! Какое искупать им зло? Зло, что Ясон отец им, зло страшнейшее, Что мать - Медея. Смерть им! Не мои они. Смерть им - они мои. От преступления Они чисты. Но так же был и брат мой чист. Что ты, мой дух, колеблешься? Зачем кропят Лицо мне слезы? Для чего любовь и гнев Рвут сердце? На волнах ношусь, бессильная. Когда сойдутся в битве ветры быстрые, И в море поднимают волны встречные, Кипит пучина, - и такой же бурею Бушует сердце. Друг над другом верх берут То гнев, то жалость. Горе, сдайся жалости!

***

Но ужас сердце сжал, и холод - в членах, И дрожь - в груди. Ушел куда-то гнев, Вернулась мать, супругу прогоняя, Ужель пролью я кровь моих детей? О, нет! Придумай что-нибудь получше! Пускай уйдет подальше от меня Безбожное, неслыханное дело! За грех какой прольют бедняжки кровь? За то ль, что рождены они Язоном И матерью Медеей? Пусть падут! Ведь не мои они, пускай погибнут... Они мои, и нет на них вины, Они так непорочны. Это - правда... Но разве был виновен брат? ЗачемКолеблешься, душа моя, и слезыКропят лицо? Зачем любовь и гневНа части рвут взволнованную душу? Как яростные ветры бой ведут, Со всех сторон гоня морские волны, И море неуверенно кипит, Так и в моем забушевавшем сердцеЛюбовь и гнев друг друга гонят прочь. Гнев, уступи любви!..

***

К неслыханному злу рука моя готова. Примите, дети, казнь за отческу неверность. Трепещет грудь моя и члены цепенеют! Отходит лютость прочь: я стала снова мать. Ах, как мне кровь пролить драгих своих детей? Однако, не мои, пускай уже погибнут. Ах нет, они мои! и ничему невинны! Но равно как они, и брат невинен был. Что зыблешься, мой дух? и слезы что текут? Любовь влечет в страну, а гнев влечет в другую.  

По большому счету, Сенека-драматург говорит то же, что и Сенека-философ. Герои его - люди великой силы и страсти. Федра его - абсолютная обольстительница, Геракл - великий труженик и страдалец. На этих примерах он делает то же, что и в своих "Нравственных письмах" - учит жить, исследовать психологию.

"Каждая эпоха, - пишет известный филолог и переводчик с латинского С.А. Ошеров, - отбирает и своих авторов, и свое у каждого автора. Наше дело - понять, чего хотел Сенека. Он хотел писать трагедии, но так, чтобы они были соотнесены с жизнью; для этого он хотел от них пользы и правды, как сам их понимал. В этом - и объяснение, и оправдание всех несовершенств его драматургии" (С.А. Ошеров. Сенека-драматург. В кн.: Луций Анней Сенека. Трагедии. М.: Наука, 1983).

Вопросы

Каковы основные положения нравственной философии Сенеки?

В чем смысл новых вариаций на старые темы в литературе и конкретно в трагедии Сенеки "Медея" по сравнению с одноименной трагедией Еврипида?

Как вы поняли, что такое эссе?

Персоналии. Петроний: империя наизнанку

В моей речи улыбается веселаяграция, и язык мой вещает с ясной прямотой о том, что делает весь народ.                      Петроний. Сатирикон.

Это самое загадочное произведениеримской словесности.                      Вил Дюрант. Цезарь и Христос.  

Если творчество Сенеки чрезвычайно серьезно и представляет собой образец римской трагедии, то роман Петрония - полная ему противоположность. Это образец тех самых сатур, о которых мы говорили в начале этой книги.

Вместе с тем, есть в жизни и творчестве этих писателей и нечто общее. Прежде всего, это авторы одного времени, если, конечно, те небольшие фрагменты "Сатирикона", которые дошли до нас, в действительности принадлежат человеку по имени ГАЙ ПЕТРОНИЙ и прозвищу АРБИТР (арбитр изящества при дворе Нерона). Далее, это авторы так называемого "нового" стиля римской литературы "серебряного" века. Стиль этот назывался так в отличие от стиля Цицерона и требовал большей страстности, порывистости языка. Для "нового" стиля и вообще для литературы "серебряного" века характерно стирание границ между поэзией и прозой, проникновение поэтических средств выражения в прозу, и наоборот, в поэзию - ораторских. В это время особенно ценились остроумие, лаконизм, красота описаний.

Помимо Сенеки и Петрония к этому направлению из наиболее талантливых авторов принадлежали поэт Персий, сочинявший намеренно усложненные и запутанные сатиры, типа: "Я не полоскал своих губ в лошадином источнике и не помню, чтобы я грезил на двуверхом Парнасе" (что означает "Я не пил из источника Муз - Иппокрены, т.е. не являюсь профессиональным поэтом"), или "Умеренно жаждущая бутыль" (что значит просто "маленькая бутылка") (Вспоминается Пушкин, замечавший по поводу следующего велеречивого описания одного из наших классицистов: "Четвероногое умное, благородное, исполненное изящества..." - "Отчего не сказать просто: лошадь?") , а также поэт Лукан, о котором несколько слов мы сказали в первой части этой книжки.

Были у представителей "нового" стиля и талантливые противники. Это, прежде всего, ритор Марк Фабий Квинтилиан с огромным трактатом "Обучение оратора", в десятой книге которого дается обзор образцовой греческой и римской литературы по жанрам, и поэт ПУБЛИЙ ПАПИНИЙ СТАЦИЙ, автор эпической поэмы "Фиваиды", на сюжет "похода семерых против Фив", примыкающей к гомеро-вергилиевской традиции. Эта огромная поэма мрачного колорита не является, однако, серьезной удачей латинской литературы, чтобы подробно характеризовать ее здесь. Кроме "Фиваиды" перу Стация принадлежит ряд сборников стихотворений под общим названием "Сильвы" ("Материалы"), представляющих читателю парадный, беспроблемный Рим.

Изнанку же империи, жизнь плебса мы находим в романе Петрония "Сатирикон", о котором здесь и пойдет речь. Фигура Гая Петрония колоритно описана в "Анналах" крупнейшего римского историка ТАЦИТА. А в Новое время и в художественной литературе - в романе "Камо грядеши?" польского писателя второй половины XIX в., Нобелевского лаурета, Генрика Сенкевича. Роман последнего я рекомендую вам прочитать, а здесь мы обратимся к Тациту ("Анналы", XVI): "День он посвящал сну, ночь - делам и жизненным наслаждениям. Других приводят к славе старания, его же - бездеятельность; он не считался забулдыгой и мотом, как другие, проживающие свое состояние, но отличался утонченной роскошью. Чем вольнее были его слова и дела, чем яснее он обнаруживал свое легкомыслие, тем охотнее все это принималось за простоту души. Однако будучи проконсулом, а вскоре затем консулом в Вифинии, он показал себя дельным и умелым в исполнении обязанностей. Затем, опять погрузившись в пороки или в подражание порокам, был принят в число немногих приближенных Нерона в качестве арбитра изящества, так что Нерон не считал ничего ни приятным, ни роскошным, пока не получал одобрения от Петрония. Отсюда зависть Тигеллина (Одного из придворных. - В.Р.) по отношению к сопернику, превосходившему его в науке наслаждений. Поэтому он воспользовался жестокостью властителя, которая у этого последнего пересиливала все прочие страсти, обвинив Петрония в дружбе со Сцевином (Одним из заговорщиков против тирании Нерона. - В.Р.), подкупив раба, запретив защиту и сковав большую часть прислуги Петрония.

Случайно Цезарь (Здесь речь о Нероне. Все римские императоры носили это имя-звание - цезарь. - В.Р.) в это время отправился в Кампанию, и Петроний, проехав до Кум, был там задержан. Он не мог далее выносить колебаний между страхом и надеждой, однако не сразу расстался с жизнью, приказывая то открывать, то вновь перевязывать вскрытые жилы (Эта сцена особенно удачна в романе Сенкевича. - В.Р.), разговаривал с друзьями, но не о серьезных вещах и не затем, чтобы заслужить похвалу своему мужеству. Он не хотел слушать ни о бессмертии души, ни философских рассуждений, а только легкомысленные песни и легкие стихи, одних рабов он щедро наградил, других наказал плетьми, возлег за пиршественный стол, затем заснул, чтобы придать насильственной смерти вид случайный.

В завещании своем он не льстил, подобно многим погибающим, ни Нерону, ни Тигеллину, ни кому-либо из власть имущих, но перечислил в нем все бесчинства властителя, называя имена разделявших его разврат мужчин и женщин и описывая все новые виды разврата, а затем послал его Нерону за своей подписью. Он сломал свое кольцо с печатью, чтобы оно не могло быть использовано для чьей-нибудь гибели".

Не правда ли, перед нами вырастает портрет испорченного, но в целом положительного человека? Если добавить к этому портрету то, что он принадлежит автору самого знаменитого сатирического романа древности, романа, из которого впоследствии вырос не один жанр мировой словесности, - что ж, похоже, что и в самом деле его автор прожил красивую жизнь и принял не менее красивую смерть.

Увы, дошли до нашего времени лишь выдержки из этой книги, фрагменты ее 15-й и 16-й частей, представляющие собой ряд далеко не всегда связанных между собой эпизодов из жизни нескольких молодых плебеев, плутов и бездельников, смотрящих на жизнь умным, острым и насмешливым взглядом. Все они по-своему несчастны, все безнадежно запутались в малопристойных любовных интригах, все заслуживают наказания, по крайней мере, не меньшего ссылки, все плутоваты, вороваты, все умеют повеселиться, особенно за чужой счет. Они ведут скитальческую жизнь уже хотя бы потому, что не могут долго прожить в одном месте из-за собственного жульничества, а то и... Так, главный герой романа, Энколпий, признается в том, что "избег правосудия, обманом спас свою жизнь на арене, убил хозяина, совершил предательство, убил человека, осквернил храм". И все же Энколпий не последний негодяй. Он скорее жертва, но жертва хитрая, себе на уме, как... Да, как знаменитый Остап Бендер, герой дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, типичный персонаж жанра "пикарески" (плутовского романа), появившегося в Европе эпохи Возрождения, а по существу написанного впервые в Древнем Риме более чем за полторы тысячи лет до того Петронием Арбитром.

Содержание сохранившихся фрагментов "Сатирикона" представляет собой несколько эпизодов, связанных с тремя главными героями: Энколпием, его другом-соперником Аскилтом и предметом их общей страсти, хорошеньким, но испорченным подростком Гитоном. Центральной частью книги является большая сцена, описывающая пир у разбогатевшего вольноотпущенника Трималхиона. Это истинный шедевр мировой литературы, из которого в буквальном смысле вышла вся сатира, от Рабле до Гоголя и Булгакова, подобно тому как вся русская классика, по словам Достоевского, вышла из гоголевской "Шинели".

Нет никакого смысла пересказывать содержание романа, десятки раз переизданного только за последние годы едва ли не миллионными тиражами. Каждый может прочесть его сам. Нам здесь важнее указать на то, что грубоватая, а порой и откровенно грубая сатира этого в целом прозаического произведения перемежается сатирическими же и по тону и по сути стихотворениями, в которых Петроний, с одной стороны, явно метит в своего литературного противника Лукана, а с другой - безжалостно пародирует набивших всем оскомину премудрых поэтов. Всю эту свору как бы воплощает а себе набившийся в компанию к Энколпию и его друзьям бродячий... (чуть не сказал - вагант, но тем обидел бы этих славных средневековых поэтов, попрошаек и пьянчужек) графоман Эвмолп, докучающий всем встречным и поперечным своим поэтическим недержанием, подобно пресловутому графу Хвостову, жившему в России в конце XVIII века и славному тем, что подсовывал свои никому не интересные стихи в задние карманы фраков гостям на светских приемах и балах.

Мастерство Петрония поразительно и в стихах и в прозе. М.Л. Гаспаров в статье "Греческая и римская литература I в. н.э." пишет:

 "Язык и стиль романа верно служат его бытописательской установке: ни в каком другом произведении античной литературы не используется в таком мере язык для характеристики персонажей. Основная часть повествования - рассказ Энколпия (От первого лица, кстати, что является приметой литературы Нового времени. - В.Р.) - выражена в простом и легком стиле, имитирующем разговорную речь образованного человека и отчасти напоминающем стиль писем Цицерона. В эмоционально приподнятых местах речь насыщается литературными реминисценциями, обычно пародическими, а реплики необразованных персонажей... представляют собой концентрат "вульгаризмов" народного просторечия и в лексике, и в фонетике, и в морфологии, и в синтаксисе - драгоценный материал для историка языка". (История всемирной литературы. Т.1. С. 478.)  

Кажется, он владеет всеми стилями одинаково легко, но главное его мастерство - мастерство сатирика. Оргии обжорства чередуются в романе с беспощадным издевательством над злоключениями бедолаги Энколпия, наказанного за что-то богом плодородия Приапом весьма специфической и непрятной болезнью; насмешки над расплодившимися суевериями - с вставными новеллами, пародирующими греческий любовный роман.

Сатирическая, можно сказать, даже саркастическая книга эта осмеивает всё и вся, формально рассказывая о приключениях деклассированных элементов империи. А это значит, что в какой-то степени "Сатирикон" представляет собой и приключенческий роман.

А эти приключения опять-таки высмеивают то продажных моряков, то коррумпированных писателей, то развратных матрон, а то и самого Вергилия. (В одной из лукавых вставных новелл, удивительно напоминающих историю Дидоны и Энея. Впрочем, значительно больше она напоминает новеллы Боккаччо и его продолжателей эпохи Возрождения, что, понятно, следует понимать наоборот: Боккаччо многому научился у Петрония, как и вся европейская литература.) Конечно, Петроний тоже пользовался литературными источниками, в частности, не дошедшими до нас новеллами греческих авторов. Вопрос - в том, как он ими пользовался и чего достиг!..

В том, например, что он пользовался древними гомеровскими приемами, нет никакого сомнения. Помните, что является основным двигателем "Одиссеи"? Верно - гнев Посейдона на главного героя. То же - гнев Юноны на Энея в поэме Вергилия. Вот этим же приемом воспользовался и Петроний, обрушив на Энколпия гнев Приапа. Только над этим гневом и над страданиями героя из-за нереализованного сладострастия читатель хохочет, тогда как Одиссею и Энею в их героической борьбе с высшей несправедливостью он сопереживает. Но это святая обязанность сатиры - вывернуть все наизнанку, чтобы показать изнанку жизни и изнанку человека. Тот же, в принципе, прием с совершенно противоположным эффектом использует, например, в своем трагическом романе "Фиеста" ("И восходит солнце") американский писатель XX века Эрнест Хемингуэй. В общем-то таких приемов, равно как и основополагающих мотивов, в мировой литературе не так уж много. Все и дело в том, КАК...

А теперь позвольте поделиться одним наблюдением. В самом конце сохранившихся отрывков "Сатирикона" рассказана история о надувательстве Эвмолпом и компанией Энколпия хитрецов из города Кротоны, которые, в свою очередь, сами собирались надуть наших героев, ища завоевать несуществующее наследство. Мне представляется, что эта история непосредственно отсылает нас к гоголевским "Мертвым душам", в которых использован тот же по существу мотив, ну а вослед за Гоголем - и к Ильфу-Петрову, к изначально мифическому наследству, спрятанному в стул старинного гарнитура. Впрочем, возможно, что я ошибаюсь, но несомненно одно: Гоголь превосходно знал классику, а уж Пушкин, которому Николай Васильевич приписал идею "Мертвых душ", - тем более.

С "Сатириконом" связана еще одна интересная история. В конце XVIII в. французский офицер и, безусловно, талантливый писатель-любитель НОДО присочинил начало и конец к роману и выдал свою талантливую подделку за случайно найденный им якобы оригинал. Фальсификацию быстро обнаружили, поскольку Нодо опрометчиво посчитал, что в Древнем Риме светские дамы так же охотно допускали "неженатых шерамыжников" (выражение Пушкина из писем к жене) к своему утреннему туалету, как это принято было во Франции галантного века, но вот что любопытно: и по сию пору почти все переиздания "Сатирикона" печатаются с этими "дополнениями", правда, заключенными в квадратные скобки. Делается это, по-видимому, ради целостности читательского впечатления.

И, наконец, несколько слов о влиянии Петрония на мировую литературу, хотя об этом отчасти уже говорилось. Поскольку "Сатирикон" представляется этакой первой сатирической энциклопедией, то, естественно, что все последующие сатирические "энциклопедии" от "Гаргантюа и Пантагрюэля" Рабле до новеллистических собраний Чехова и Зощенко неизбежно будут опираться на него, либо от него отталкиваться, что для литературы, по большому счету, одно и то же. В этот ряд легко встраиваются и "Жиль Блаз" Лесажа и "Тристрам Шенди" Стерна, и Филдинг с Диккенсом, и Гоголь, и Салтыков-Щедрин, и Булгаков, и Аверченко, и Саша Черный (да все участники журналов "Сатирикон" и "Новый Сатирикон", выходивших в России в начале XX века, и названных-то по имени знаменитой книги древнего римлянина). Но откуда все это появилось у Петрония? И у Петрония ли Арбитра? Это остается загадкой. Это и дало право В. Дюранту охарактеризовать "Сатирикон" как "самое загадочное произведение римской словесности".

ВОПРОСЫ:

Что общего в судьбе Сенеки и Петрония?

К какому жанру можно отнести "Сатирикон"?

Есть ли у Энколпия продолжатели в мировой литературе?

Прочитайте "Сатирикон" и ответьте на вопрос, каких поэтов пародируют стихотворные фрагменты книги?

Персоналии. Злоключения Апулея из Мадавры

Читал охотно Апулея...                     А. Пушкин. Евгений Онегин.

Внимай, читатель: позабавишься.                      Апулей. Метаморфозы.  

Отступим от хронологии и перенесемся во II век, чтобы осветить личность чрезвычайно популярную не только в римской империи начала новой эры, но и в наше время. Для этого нам придется покинуть столицу и перенестись в одну из отдаленных колоний, на территорию Африки, где в то время в знатной семье родился человек умный, талантливый, непостоянный, увлекающийся всем на свете.

В сущности, не так уж много изменилось в империи за это время, разве что царствования стали поспокойнее, между императорами и сенатом обнаружилось чуть больше взаимопонимания, литература (в основном греческая) произвела на свет больше любовных романистов и философов, а латинская - поэтов-сатириков и историков. К лучшим из них мы еще вернемся, а пока поговорим об Апулее, авторе второго знаменитого древнеримского романа, чтобы закончить эту тему.

Итак, африканский городок Мадавра в 124 г. н.э. подарил миру будущего романиста ЛУЦИЯ АПУЛЕЯ и дал ему первоначальное образование. Затем юноша учился в Карфагене и в Афинах и вел довольно легкомысленную жизнь, странствуя по империи, растрачивая родительское состояние, изучая различные религиозные культы, увлекаясь магией и сочиняя книжки на самые неподходящие друг другу темы от зубного порошка до теологических рассуждений. Помимо того, он выступал с чтением философских лекций, в том числе и в Риме, а когда вернулся на родину, то, вероятно, желая поправить свое состояние, женился в Триполи на матроне солидных лет и состояния, вскоре после чего ему, естественно, захотелось с ней развестись. Этот развод был весьма шумным мероприятием, принесшим Апулею славу мага, ритора и писателя и оставившим истории большую, литературно обработанную речь его "Апология", из которой мы и знаем все эти подробности о жизни автора "Золотого осла". ("Золотой", или "Божественный" - звания, дававшиеся современниками наиболее популярным произведениям.)

Собственно, это название роману Апулея дал, по-видимому, знаменитый христианский писатель IV - V вв. Аврелий Августин, поскольку оно впервые встречается именно в его текстах. Сам же Апулей назвал свое самое популярное детище "Метаморфозы", или точнее "Одиннадцать книг превращений". Вряд ли автор в своем творчестве делал ставку именно на это произведение, но история рассудила именно так: незамысловатая история о любопытном молодом провинциале, превращенном чарами недоброй волшебницы в осла, задолго до Апулея рассказанная греческими сатириками Лукием и Лукианом, принесла непреходящую славу именно Апулею. Попробуем разобраться за что.

История, рассказанная молодым человеком Луцием, путешествующим по империи по торговым делам, начинается с любовного приключения героя с хорошенькой служанкой колдуньи. Распаленный страстью, а еще больше любопытством, Луций, желая испытать все на свете, просит свою подругу показать ему чудеса колдовства и намазывается чудодейственной мазью, надеясь на время превратиться в птицу. Вместо этого он превращается в осла и в дальнейшем испытывает сплошные мучения, переходя из рук в руки от разбойников до распутных матрон, от бродячих жрецов до солдат. Осел - грубое вьючное животное, и никто не жалеет нашего Луция, которому, чтобы вернуть себе человеческий облик, надо только пожевать свежих роз. Вот это-то ему никак не удается, зато на тяжком своем пути он (а заодно с ним и читатель) узнает множество историй о множестве людей самых разных общественных слоев и групп: "Люди, не считаясь с моим присутствием, свободно говорили и действовали, как хотели".

Перед нами вновь разновидность плутовского романа, романа, в котором герой, претерпевая различные приключения, подобно иголке пронизывает всю современную ему и автору действительность и в конце концов выходит сухим из воды. Так случается и с Луцием. На долгом и трудном пути своем, пишет В. Дюрант, "разлюбив радости жизни, он обращается сперва к философии, затем к религии и сочиняет благодарственную молитву Исиде (Богине одного из сильных восточных культов, которая в конце концов и возвращает Луцию человеческий облик. - В.Р.), поразительно напоминающую христианское обращение к Богоматери (Существует мнение о том, что Апулей, будучи мистиком, прекрасно знавший магию и религию, написал вовсе не плутовской, но теологический, философский, глубоко серьезный роман, просто для нас его религиозный шифр непонятен.) . Он обривает голову, проходит через три ступени посвящения в таинства Исиды и пролагает себе возвратный путь на землю, открывая сон, в котором Осирис, "величайший из богов", повелел ему отправляться домой и заняться правом".

Это, кстати, предпринимает и сам автор книги. О его жизни после развода известно, что остаток дней своих он провел в Мадавре и Карфагене, занимаясь медициной и правом, риторикой и литературой.

Итак, возрожденный к жизни человеческой, правда, и в облике осла не терявший способности видеть мир человеческими глазами, что придает книге особое очарование, Луций вдруг принимает облик не просто человека, но самого Апулея: оказывается уроженцем Мадавры и вступает на путь религиозных, философских и литературных знаний.

И развлекательная, с немалой долей юмора, книжка становится серьезной, нравоучительной, получает аллегорическое истолкование. "Пребывание разумного Луция в шкуре "издавна отвратительного" чистой Исиде сладострастного животного (осел считался в античном мире носителем сладострастия и был связан с культом плодородия) становится аллегорией чувственной жизни... К чувственности присоединяется... второй порок... - любопытство" (И.М. Тронский. История античной литературы. С. 447 - 448.) .

Если "Сатирикон" дошел до нас лишь в незначительных фрагментах, то "Метаморфозы" сохранились полностью. Давайте попробуем посмотреть, как сделан этот роман, каковы его главные мотивы.

В отличие от книги Петрония, где, как мы определили, главным мотивом является гнев Приапа, ведущий мотив романа Апулея - роковое любопытство Луция, из-за которого он и пострадал. То же любопытство не в меньшей мере является роковым и для Луция-осла, для писателя же оно служит той ниткой, на которую он нанизывает разноцветные блестящие камешки самых разнообразных историй, выслушиваемых Луцием-ослом из уст своих разнообразных хозяев.

Другой мотив романа - мотив магического, чудесного. Оно и превращает героя в животное, оно же и возвращает ему человеческий облик. Этот мотив, с одной стороны, увязывает роман с античной мифологической литературой, с другой - расширяет сферу традиционной римско-греческой религии в восточные культы (примета времени!), а с третьей - позволяет говорить о предвозвестии нового жанра литературы - жанра фантастики, который, в общем-то, появится еще очень не скоро - в XIX веке.

Помимо того, что "Метаморфозы" - роман почти плутовской, почти фантастический (а может быть, и серьезный, теологический), он еще и почти сатирический. Ведь качества как самого Луция, так и его временных хозяев, мягко говоря, далеки от совершенства. Апулей написал в отличие от Петрония, скажем так, мягкую сатиру на современные нравы, время от времени, правда, переходящую в злые изображения особенно неприятных автору типов, как-то продажных жрецов или распутных матрон. Здесь, по-видимому, мы имеем дело с автобиографическими элементами романа.

Язык Апулея богат и цветист. Он использует множество вульгаризмов, диалектизмов, и в тоже время - это звучный, культурный латинский язык автора... греческого по сути своего образования и личной ориентации. В этом принципиальное отличие Апулея от Петрония, как и в самой идее их произведений. Петроний пишет сатиру на нравы, Апулей - многозначный, многоплановый - полифоничный роман, в котором "контраст между буквальным и символическим содержанием, между бытовым комизмом и религиозно-мистическим пафосом вполне аналогичен контрасту между "низким" языком и "высоким" стилем романа" (М.Л. Гаспаров. Греческая и римская литература II - III вв. н. э.: В кн.: История всемирной литературы. Т. 1. С. 499.) .

Роман Апулея, как и европейские плутовские романы Нового времени, как знаменитый "Дон Кихот" Сервантеса, полон вставных рассказов, разнообразящих его содержание, увлекающих читателя и дающих широкую панораму современной автору жизни и культуры. В "Метаморфозах" таких новелл шестнадцать. Многие из них были впоследствии переработаны другими писателями и, изменив социально-временной колорит, украсили собой такие шедевры, как "Декамерон" Боккаччо (новеллы о любовнике в бочке и любовнике, выдавшем себя чиханьем); другие изменились так, что входили в новые книги в почти неузнаваемом виде. Но самая большая слава выпала новелле об Амуре и Психее. Вот ее краткое изложение.

Младшая из трех земных царевен Психея разгневала Венеру своей удивительной красотой. Богиня решила ее погубить, заставив влюбиться в самого негодного из смертных, для чего послала к ней своего сына, Амура, известного своими жестокими любовными стрелами. Правда, у Апулея Амур - не кудрявый капризный ребенок, а прекрасный юноша, к тому же обладающий неплохим характером. Очарованный красотой Психеи, Амур сам влюбляется в нее и тайно женится на царевне. Подобно героине "Аленького цветочка", поселяется Психея в волшебном замке, где предупреждается любое ее желание, где она испытывает все радости жизни и любви с одним лишь условием: она не имеет права увидеть своего возлюбленного супруга. Подстрекательство сестер и собственное любопытство, связывающее Психею с главным героем романа, подталкивают ее на нарушение запрета. Глубокой ночью зажигает Психея свет и, потрясенная красотой Амура, нечаянно капает ему на плечо кипящим маслом из лампады. Супруг исчезает, а Психея, потрясенная своим "преступлением", ждущая ребенка, пускается в долгие поиски любимого. В то же время и Венера, узнав обо всем, разыскивает героиню. В поисках ей помогает Меркурий, который и доставляет свекрови нелюбимую невестку. Далее Психея с помощью других богов и самой природы выполняет совершенно неразрешимые задачи, поставленные перед ней Венерой, пока наконец растроганный Юпитер не дарует Психее бессмертие, успокаивая тем Венеру и соединяя супругов.

Этот рассказ предлагает нам переработку одного из самых популярных сказочных сюжетов, знакомых каждому ребенку по сказке С.T. Аксакова и мультфильму У. Диснея "Красавица и чудовище": девушку выдают замуж за таинственное существо, после чего она каким-либо образом нарушает брачный запрет и теряет мужа. Она пускается на поиски и после трудных испытаний находит мужа. Кроме того, в истории, рассказанной Апулеем, встречается мотив еще одной серии сказок и мифов - мотив выполнения героем неразрешимых заданий, поставленных перед ним власть имущим (русские и зарубежные сказки о добывании жены, "Золушка", подвиги Геракла и т. д.). История об Амуре и Психее (По-гречески психея - душа, с этим связана символика как самого рассказа (бог дарует душе бессмертие благодаря ее великой любви), так и почтительного отношения к этой новелле Апулея христианского Средневековья, видевшего в любви главных героев аллегорию любви человеческой души к Иисусу Христу.) "обращает на себя внимание не только благодаря большим сравнительно с другими вставными новеллами размером, но и тем, что ее тон и манера повестования отличаются от остальной части произведения... Сказка очаровательна и изящна: она привлекает своей поэтичностью и лукавой смесью сказочных и бытовых деталей. Там, где речь идет о Психее и Амуре, об их любви - преобладает тон сказочно-поэтический, в котором слышатся отзвуки александрийской поэзии; там, где речь идет о злых сестрах Психеи или о богине Венере и вообще о богах, на память приходят "Разговоры" Лукиана" (Цит. из статьи И.П. Стрельниковой "Петроний и Апулей" в кн.: Петроний Арбитр. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы. М.: Правда, 1991. С. 20.) .

Апулей считал себя и действительно принадлежал к числу философов-платоников, и сказка об Амуре и Психее подтверждает это, лишний раз пересказывая идею Платона о скитаниях души. Но не только это делает ее совершенно незаменимой в романе, ведь, как уже было замечено, и Луций, и Психея страдают от одного и того же - собственного любопытства - движущего стержня всей книги. Только "для Психеи - это апофеоз (Здесь - прославление, возвеличивание.) ; для Луция - божественное посвящение. Общая для сказки и романа тема страдания и нравственного очищения через страдания сообщает этим частям произведения Апулея единство" (И.П. Стрельникова. Указ. соч. С. 21.) .

Сюжет новеллы об Амуре и Психее обрабатывался в мировой литературе поистине бесчисленное множество раз: и французским баснописцем Лафонтеном, и немецким просветителем Виландом, и нашим поэтом Богдановичем... Да только ли в литературе? На этот сюжет писали свои полотна крупнейшие живописцы Рафаэль, Канова, Торвальдсен... Всех и не перечислишь. История любви Амура и Психеи - такой же вечный мотив литературы и искусства, как истории Дон Жуана и доктора Фауста, с которыми нам придется еще не раз встретиться на страницах этих книг.

*** Слава Апулея - слава едва ли не последнего автора художественной литературы античного мира. В области сатиры у него были предшественники, в основном поэты, о которых нам еще предстоит поговорить. В художественной прозе оставили след два его младших современника АВЛ ГЕЛЛИЙ (ок. 130 - 180 гг.), издавший двадцатитомные выписки из разных писателей со своими примечаниями по большей части филологического характера под названием "Аттические ночи", ценные для истории литературы прежде всего точностью цитат из несохранившихся памятников древней словесности, и КЛАВДИЙ ЭЛИАН (ок. 170 - 230 гг.), о котором вы уже знаете из второй книги этих "Очерков...". Римская, да и греческая художественная литература этого времени постепенно сходит на нет и долгое тысячелетие будет совершать лишь отдельные мучительные попытки возрождения, пока не вспыхнет в Европе факел Ренессанса; нехудожественная литература закатной поры античности даст еще нескольких блестящих представителей прежде всего исторической и философской прозы.

Вопросы

Как вы думаете, почему герой пушкинского романа в стихах "читал охотно Апулея, а Цицерона не читал"?

Сложный вопрос: считаете ли вы, что, разрабатывая вечные сюжеты, авторы новых произведений обязательно опираются в своем творчестве на классиков, или вовсе о них не думают, подчиняясь только озарившему их вдохновением мотиву? Думал ли С.Т. Аксаков о романе Апулея, сочиняя "Аленький цветочек", тоже ведь являющийся вставной новеллой, или, точнее, приложением к автобиографической повести "Детские годы Багрова-внука"?

Почему христианский мир принял, полюбил и с удовольствием перерабатывал в новых произведениях языческую сказку об Амуре и Психее?

В чем существенное отличие романа Апулея от романа Петрония?

Персоналии. Марциал и Ювенал: насмешка эпиграммы и хлыст сатиры

 Любит стихи мои Рим, напевает повсюду и хвалит, Носит с собою меня каждый и держит в руках. Вот покраснел, побледнел, плюнул кто-то, зевнул,                                                                       столбенеет... Это по мне! И стихи нравятся мне самому.                      Марциал. Эпиграммы (VI, 60).

О муза пламенной сатиры! Приди на мой призывный клич! Не нужно мне гремящей лиры, Вручи мне Ювеналов бич.                      Пушкин. Лицинию, 1814 г.  

Два поэта принесли особенную популярность в веках римской сатире. Они почти современники: МАРК ВАЛЕРИЙ МАРЦИАЛ родился около 40 г. и умер в 104 г., а ДЕЦИМ ЮНИЙ ЮВЕНАЛ жил примерно с 60 по 140 годы н.э. Делая, в сущности, одно дело, они были очень разными людьми и поэтами, как разными были и жанры, в которых они работали.

Начнем со старшего, с Марциала. Он родился в Испании, приехал в Рим уже будучи взрослым человеком и быстро удостоился дружбы двух знаменитых литераторов - дяди и племянника - Сенеки и Лукана. Марциал не воспользовался добрыми советами заняться юриспруденцией, предпочтя вести небогатую жизнь свободного литератора, о чем скоро ему пришлось пожалеть, так как после раскрытия заговора Пизона всех его друзей предали казням и ссылкам.

Поэту пришлось посвящать свои эпиграммы тем, против кого они были направлены, чтобы хотя бы прокормиться и заплатить за комнатку в чердачном помещении, где ему приходилось жить в совершенном одиночестве.

Лишь спустя много лет, добившись славы и дружбы богатых покровителей, Марциалу удалось выбраться из нищеты и, призаняв денег у знаменитого литератора и мыслителя Плиния Младшего, возвратиться на родину прославленным и разочарованным автором пятнадцати книг эпиграмм. Дома его встретили лучше, чем в Риме, богатая почитательница поэта подарила ему небольшое поместье. Но в Испании Марциал затосковал по римским библиотекам и зрелищам, к которым привык за многие годы жизни в столице. Стареющий поэт хандрил, впадал в пессимизм, бросил сочинять и, наконец, скончался, как и жил, в одиночестве и полном разочаровании.

Однако этот пессимист и неудачник был гениальным поэтом, понимал это и сумел извлечь из своих способностей максимум возможного, во всяком случае для литературной славы.

В одном из своих стихотворений Марциал говорит:

 Написать эпиграмму красивоОчень легко; написать книгу - претрудная вещь.(Все цитаты, кроме отдельно оговоренных, даются в переводах Ф.А. Петровского по изданиям: Марк Валерий Марциал. Эпиграммы. СПб.: АО "Комплект", 1994; Ювенал. Сатиры. СПб.: "Алетейя, 1994.)  

В другом, обосновывая принципы своей творческой деятельности:

 Здесь ты нигде не найдешь ни Горгон, ни Кентавров, ни Гарпий, Нет, - человеком у нас каждый листок отдает.  

Это - так. И хотя эпиграмма - древнейший жанр, современной (и по римским меркам, и по нашим нынешним) сделал ее именно Марциал. Эпиграмма, как вы помните, первоначально обозначала надпись на могильной плите или статуе, а также на каком-либо предмете, посвященном божеству. Первые стихотворные эпиграммы на греческом языке относятся к VII в. до н.э. К началу нашей эры эпиграмма вполне стала формой книжной поэзии, сохранив при этом свое главное свойство - краткость. Часто остроумное поэтическое высказывание делалось применительно к какому-нибудь случаю. К началу нашей эры относятся и первые собрания греческих эпиграмм. Разумеется, Марциал хорошо знал их, как хорошо знал он и соответствующую латинскую поэзию: Катулла и других авторов коротких, остроумных, выразительных стихотворений. Марциал придал этому жанру реалистичность, животрепещущую современность, изобразил в нем живую жизнь столицы мира. Целая галерея дельцов, мошенников, проходимцев, аферистов, проституток, воров, скряг, сплетников, словом, чуть ли не все население дантовского ада составляет эти 15 сборников коротких стихотворений. Над многими своими современниками Марциал издевается, над некоторыми беззлобно подшучивает, используя богатейшее метрическое разнообразие, а по содержанию - самые различные приемы: пейзажные зарисовки, описания, льстивые похвалы, литературные декларации, скорбь по поводу смерти близких и т.д. Одним словом, отразив в своих эпиграммах всю жизнь Рима, Марциал впервые сделал этот жанр по-настоящему сатирическим. Приведем два коротких примера, в которых речь идет о "любви". Почему о любви в кавычках - ясно из текста:

Другой прием Марциала - гиперболизация (преувеличение) реальных явлений. Так, у Катулла в свое время было стихотворение об Асинии, воровавшем в гостях платки. Приведем вариацию на эту тему Марциала, до такой степени гиперболизировавшего платочного вора, что смешной становится не только вор Гермоген, но и сама эта гиперболизация.

 ***

Ежели это лицо Сократово было бы римским, Юлий Руф поместить мог бы в "Сатирах" его.

***

Хлоя-злодейка семь раз на гробницах мужей написала: "Сделала Хлоя". Скажи, можно ли искренней быть?

***

Встретив меня десять раз в течение часа, ты спросишь То же. По-моему, ты, Постум, остался без дел.

"Основной прием комизма Марциала, - пишет М.Л. Гаспаров, - несоответствие внешности и сущности. Ловец наследств ухаживает за безобразной дамой; почему? Она в чахотке... Так строятся лучшие эпиграммы Марциала, напоминая загадку с отгадкой... Эта техника отточенной сентенции, замыкающей описание, разрабатывалась в риторических школах и оттуда была перенесена Марциалом в поэзию". (История всемирной литературы. Т. 1. С. 483.)  

Популярность Марциала еще при его жизни была огромна. Вся империя зачитывалась этими легкими, изящными, остроумными эпиграммами. Раннее Средневековье бесконечно цитировало его и подражало ему. Боккаччо издавал и комментировал его книги; Лессинг построил на примере поэзии Марциала свою теорию эпиграммы. Им увлекались, ему подражали, сочинив и выпустив совместную книгу эпиграмм Шиллер и Гете; оставшиеся безымянными британские мастера и гений шотландской лирики и сатиры Р. Бернс. У Марциала учились, оттачивая свои перья в политической и журнальной полемиках Вяземский и Пушкин. Жанр эпиграммы жив и популярен и сегодня. В русской поэзии он проявляется и в прямой (Маршак, Вознесенский, А. Иванов и др.) форме, и в видоизмененной ("Гарики" И. Губермана - оригинальное сочетание классической эпиграммы и четверостиший в духе персидского средневекового поэта О. Хайяма).

Немалое число марциаловых эпиграмм носят сатирико-меланхолический характер. Это обстоятельство, по-видимому, и позволило И.А. Бродскому дать своей поэтической стилизации "Письма римскому другу" (см. выше главу о Горации) подзаголовок "Из Марциала", поскольку стихотворение Бродского как раз и представляет такую вот меланхолическую сатиру.

Близок к эпиграмме жанр лимериков - английских юмористических миниатюр. Да и вообще вся сатирическая поэзия навсегда прочными узами связана с творчеством великого римского поэта Марциала. Впрочем, как и с творчеством последнего римского классика - Ювенала.

***

Жестокая, яростная, обличительная сатира имеет своим родоначальником Ювенала, профессионального ритора-декламатора и автора шестнадцати сатир в гекзаметрах. Он начал писать (или публиковать) свои безжалостные стихи после гибели тирана-императора Домициана, будучи уже сорокалетним человеком.

Огромная популярность Ювенала у русских демократов XIX столетия объясняется четко выраженной в его стихах оппозицией тирании со стороны маленького человека. Такая оппозиция была любимым детищем и русской демократии. К этому надо добавить достаточно легкомысленное увлечение Ювеналом Петра Великого, который вряд ли пошел дальше восторгов по поводу Ювеналова выражения "в здоровом теле здоровый дух", и ученические заимствования у римского сатирика основоположника русской поэтической сатиры, поэта XVIII в. Антиоха Кантемира. Как поэт Ювенал несомненно слабее всех римских классиков и в первую очередь своего старшего приятеля Марциала, у которого он немало перенял: круг тем, приемов (гиперболизм, сентенциозность), доводя их часто едва ли не до абсурда. Если верить Ювеналу, в Риме конца I - начала II веков нормальному человеку жить было вообще невозможно:

В ответ Ювенал противопоставляет свои мрачные, оскорбительные гекзаметры.

Его речь хлестка, лексика забориста, типажи омерзительны. Хуже всего он отзывается о женщинах:

Предоставим завершить этот очерк В. Дюранту, хотя и не соглашаясь с ним в утверждении о том, что Ювенал - величайший из римских сатириков. (Да он и сам сказал о себе в первой сатире, может быть даже излишне резко: "Коль дарования нет, порождается стих возмущеньем"). Нам таковыми представляются все же Петроний, а в поэзии - Марциал.

 "Не следует понимать его (Ювенала. - В.Р.) слишком буквально. Он был разгневан; ему не удалось сделать себе в Риме карьеру так быстро, как хотелось; он избрал сладкую месть - лгать о нем, вооружившись тяжелой дубинкой и ненавистью, которая и не притязала на справедливость. Его нравственные стандарты были высоки и здоровы, хотя и окрашены консервативными предрассудками и иллюзиями насчет добродетельного прошлого. На основании этих стандартов, если пользоваться ими без жалости и меры, можно вынести обвинительный приговор любому поколению в любой части света. Сенека знал, сколь древна эта забава. "Наши прадеды, - писал он, - жаловались, как мы жалуемся, и наши потомки тоже будут жаловаться на испорченность нравов, на всевластие порока, на то, что люди все глубже и глубже погружаются в бездну греха, что положение человечества из плохого становится еще худшим" (Вечная тема всех времен и всех литератур, в том числе и русской. Вспомните это высказывание Сенеки, когда будете изучать роман И.С. Тургенева "Отцы и дети".) . Вокруг безнравственности, существующей в любом обществе, словно вокруг ступицы, вращается широкое колесо чистой и цельной жизни, в которой сплетены традиции и моральные императивы религии, экономические заботы о благе семьи, инстинктивная любовь и забота о детях, зоркость женщин и стражей общественного порядка (Нельзя не согласиться в этом с В. Дюрантом, учитывая, что Ювенал жил на рубеже I - II вв. н.э., когда до полного разложения и падения империи было еще далеко. Конечно, поэты - пророки, но в случае с Ювеналом вряд ли можно говорить о пророчествах.) , и этого достаточно, чтобы заставить нас соблюдать общественные приличия и оставаться относительно трезвомыслящими. Ювенал - величайший из римских сатириков, как Тацит - величайший из римских историков; но мы ошибемся, принимая рисуемую ими картину за нечто достоверное, так же как ошибемся, некритически относясь к той ласкающей взор цивилизованной сцене, которая вырастает перед нами при чтении писем Плиния".  

Именами Марциала и Ювенала мы завершаем очерки о звездах древнеримской литературы, как завершаем и эту книгу. Но с литературой латинской не прощаемся, ибо ей предстоит еще долгая старость в эпоху средневековья, а затем и второе рождение и лебединая песня в эпоху Ренессанса. Так что мы еще встретимся, д'Артаньян, обязательно встретимся!", как говорили наши любимые с детства герои Александра Дюма.

Вопросы

Как вы думаете, можно ли считать А.С. Пушкина учеником Марциала? И можно ли связать с Ювеналом призыв великого русского поэта "глаголом жечь сердца людей", или это высказывание не имеет к сатире никакого отношения?

Что связывает и что различает Марциала и Ювенала с Горацием?

Можно ли считать стихотворение И.А. Бродского "Письма римскому другу" стилизацией под всю римскую поэзию?

Что такое эпиграмма?

Что такое сатира?

Как вы понимаете проблему отцов и детей? Что общего в высказывании Сенеки, приводимом в книге В. Дюранта "Цезарь и Христос", с идеологией "отцов" в романе И.С. Тургенева "Отцы и дети"?

В чем различие традиционно понимаемого афоризма "в здоровом теле здоровый дух" и точной цитаты из Ювенала?

Как вы понимаете выражение Ювенала "хлеба и зрелищ!"?

Заключение

Приведенные в конце первой части этой книги слова Марка Аврелия о спасении жизни, заключающемся в справедливых поступках и правдивых речах, конечно, не характеризуют всю античность, тем более весь Древний мир, с его восточной жестокостью, ориентацией на "жизнь после жизни" в Древнем Египте, всеохватным классовым разделением на рабов и рабовладельцев, укоренившимся развратом в Греции и особенно в Риме, но все же немало говорят о лучшей половине античного мира, о его красоте и справедливости, о поисках духовности и о прекрасных созданиях человеческих рук, подаренных и завещанных нам древностью.

Историки, философы, литераторы и простые читатели многие столетия размышляют о том, почему пал Рим, великая империя, последний оплот древнего мира, ведь с его падением, по существу, закончилась огромная эпоха человеческой истории, гораздо более долгая, чем то время, которое мы считаем своим.

Зададимся и мы этим вопросом.

Рим не был завоеван никем из окружавших его народов. Рим умер сам; провинция и соседи скорее не убили его, а просто похоронили. Империя умирала долго. На смертельную болезнь и агонию ей было отпущено историей намного больше времени, чем иным государствам и народам на все время своего существования. Как любая другая империя в любое время, Рим погиб от своих собственных принципов и установлений, после того, как, разбогатев, забыл о древней доблести и морали. То же, по сути, было и с Древней Иудеей, и с Древней Грецией, и с нашей советской страной. Когда идеалы, благодаря которым нация становится державой, забываются или выворачиваются наизнанку в стремлении любой ценой прикрыть истинное лицо властителей, когда на укоры совести и призывы последних честных людей отечества (а ими обычно оказываются писатели и философы, которых несчастное потомство именует пророками) в лучшем случае не обращают внимания, в худшем - вынуждают эмигрировать или просто убивают, вот тогда и наступает последняя смертельная болезнь государства, от которой нет никаких лекарств. И великое благо истории - если вместе с государством не погибает его народ-"языкотворец" (по слову В.В. Маяковского).

Мы знаем, что ни иудейский, ни греческий, ни римский, ни русский народ не погибли. Более того, мы знаем, что неимоверными усилиями этим народам удалось (и даст Бог, удастся нашему!) сохранить свою великую культуру.

Можно подробно охарактеризовать многочисленные частные причины гибели Рима, но это не входит в задачу наших "Очерков...", посвященных литературе. Я еще раз отсылаю вас к книге американского философа В. Дюранта "Цезарь и Христос" (третий том одиннадцатитомного труда "История цивилизации"), где все эти причины изложены тщательно, объективно и систематически. Здесь же укажу на две, по-видимому, основные причины падения империи и заката античности: в ограбленном духовно и физически собственными власть имущими государстве не осталось сил для защиты собственной идеологии и религии изнутри и имперских границ - извне. В результате за двести лет молодое христианство буквально сокрушило тысячелетнее язычество, а давление молодых, главным образом германских, племен вытеснило из римской армии римлян и из органов управления государством - представителей коренного населения, после чего в щепки разнесло некогда мощную державу, символизировавшую мир и порядок почти на всей культурной территории человечества.

С подробностями последних римских войн и созданием на территории бывшей империи молодых европейских государств мы, познакомимся в следующей книге "Очерков...", а здесь попробуем подытожить свершения римлян, навсегда вошедшие в культурную сокровищницу человечества вслед за свершениями народов Древнего Востока и Греции.

Завоевав все Средиземноморье, Рим "усвоил его культуру, подарил ему два столетия порядка, благоденствия и мира, еще века сдерживал натиск варварства и перед смертью передал Западу классическое наследие" (В. Дюрант).

Рим передал нам искусство управления и законодательства, архитектуры и скульптуры, поэзии и сатиры. Латинский язык долгое время был (да и сейчас еще остается) языком науки. Более того, он стал основой многих европейских и латиноамериканских языков. Новое время унаследовало от античности и религию, и медицину, и философию, и литературу, и изобразительные искусства, и архитектуру, и юстицию... Словом, КУЛЬТУРУ. Мы все в прямом смысле слова - дети античности, которая сама некогда была названа "детством человечества", а теперь, после роковых ошибок, глупостей и преступлений нашего века, выглядит скорее как его мудрый родитель.

Мы прощаемся с древним миром, прощаемся, но не расстаемся с ним, в чем и убедимся уже на первых страницах следующей книги.  Не расстаемся и не расстанемся никогда, как дети, в чьих жилах течет кровь их родителей независимо от того, хотят они этого или нет.

ЛИТЕРАТУРА К ПЕРВОЙ ЧАСТИ

История всемирной литературы: В 9 т. М., Наука, 1983. Т. 1. Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. Словарь античности. Пер. с нем. М.: ЭЛЛИС ЛАК - Прогресс, 1994. Литературный энциклопедический словарь. М.: "Советская энциклопедия", 1987. Мифы народов мира: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1991. Краткая философская энциклопедия. М.: Прогресс, 1994. История эстетической мысли: В 6 т. Тт. 1, 2. М.: Искусство, 1985. Ливий Т. История Рима от основания города: В 3 т. М.: Наука, 1989 - 1993. Саллюстий Г.К. Сочинения. М.: Наука, 1981. Светоний Г.Т. Жизнь двенадцати цезарей. М.: Правда, 1988. Историки античности. В 2 т. М.: Правда, 1989. Т. 2. Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. М.: Правда, 1990. Записки Юлия Цезаря и его продолжателей: В 2 т. М.: РИА "День", 1991. Дюрант В. Цезарь и Христос. М.: Крон-пресс, 1995. История Древнего Рима: Учебник / Под ред. В.И. Кузищина. 2-е изд. М.: Высшая школа, 1982. Тронский И.М. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1983. Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир - эпоха Просвещения. М.: Политиздат, 1991. Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М.: Миф, 1993. Т. 1. Бабичев Н.Т., Боровский Я.М. Словарь латинских крылатых слов. М.: Русский язык, 1982. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима / Авт. и сост. Н.А. Кун и А.А. Нейхардт. М., Правда, 1990. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1986. Федорова Е.В. Императорский Рим в лицах. М.: Издательство Московского университета, 1979. Библия. - Изд. "Объединенные библейские общества", 1992.

ЛИТЕРАТУРА КО ВТОРОЙ ЧАСТИ

История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. T. 1. Дюрант В. История цивилизации. Т. 3. Цезарь и Христос. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. Словарь античности. М.: ЭЛЛИС ЛАК - Прогресс, 1994. Бабичев Н.Т., Боровский Я.М. Словарь латинских крылатых слов. М.: Русский язык, 1982. Тронский И.М. История античной литературы. 4 изд. М.: Высшая школа, 1983. Федорова Е.В. Императорский Рим в лицах. М.: Изд-во МГУ, 1979. Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Античный мир - эпоха Просвещения. М.: Политиздат, 1991. Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М.: Миф, 1993. Т. 1. Ливий. История Рима от основания города: В 3 т. М.: Наука, 1989 -1993. Тацит. История. Анналы / В кн.: Историки античности: В 2 т. М.: Правда, 1989. Т. 2. Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. М.: Правда, 1988. Записки Юлия Цезаря и его продолжателей: В 2 т. М.: День, 1991. Цицерон. Философские трактаты. М.: Наука, 1985. Античная лирика. М.: Худож. литература, 1968. Античная драма. М.: Худож. литература, 1968. Лукреций. О природе вещей. М.: Худож. литература, 1983. Катулл. Книга стихотворений. М.: Наука, 1986. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Худож. литература, 1971. Гораций. Собр. соч. СПб.: Студиа биографика, 1993. Элегии Секста Проперция. Пер. А. Фета. 2-е изд. СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1898. Овидий. Собр. соч.: В 2 т. СПб.: Студия биографика, 1994. Овидий. Элегии и малые поэмы. М.: Худож. литература, 1973. Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М.: Наука, 1978. Сенека. Трагедии. М.: Наука, 1983. Письма Плиния Младшего. М.: Наука, 1982. Марциал. Эпиграммы. СПб.: АО "Комплект", 1994. Ювенал. Сатиры. СПб.: Алетейя, 1994. Стаций. Фиваида. М.: Наука, 1991. Петроний Арбитр. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы. М.: Правда, 1991. Татий. Левкиппа и Клитофонт. Лонг. Дафнис и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Золотой осел. М., Худож. литература, 1970. Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И НАУЧНО-ПОПУЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Словарь античности. Пер. с нем. М.: ЭЛЛИС ЛАК - Прогресс, 1994. Мифы народов мира: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1980; 1991 (2-е изд.). Библия (любое издание). Историки античности: В 2 т. М.: Правда, 1989. Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Античный мир - эпоха Просвещения. М.: Политиздат, 1991. Дюрант В. История цивилизации. Т. 3. Цезарь и Христос. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. Федорова Е.В. Императорский Рим в лицах. (Серия "Университетская библиотека). М.: Издательство Московского университета, 1979. Ботвинник М.Н., Рабинович М.Б., Стратановский Г.А.. Жизнеописания знаменитых греков и римлян. М.: Просвещение, 1988. Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Прочтем, подумаем, поспорим... Беседы и размышления об искусстве и культуре античности. Книга для учителя. М.: Просвещение, 1993. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. Авт. и сост. Н.А. Кун и А.А. Нейхардт. М.: Правда, 1990. Грималь П. Цицерон (Серия "Жизнь замечательных людей"). М.: Молодая гвардия, 1991. Пронин В. Катулл (Серия "Жизнь замечательных людей"). М.: Молодая гвардия, 1993. Античная лирика (Серия "Библиотека всемирной литературы"). М.: Худож. литература, 1968. Античная драма (Серия "Библиотека всемирной литературы"). М.: Худож. литература, 1968. Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М.: Худож. литература, 1983. Гай Валерий Катулл. Книга стихотворений. М.: Наука, 1986. Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Худож. литература, 1971. Квинт Гораций Флакк. Собрание сочияений. СПб.: Студиа биографика, 1993. Публий Овидий Назон. Собрание сочинений: В 2 т. СПб.: Студиа биографика, 1994. Марк Валерий Марциал. Эпиграммы. СПб.: АО "Комплект", 1994. Децим Юний Ювенал. Сатиры. СПб.: Алетейя, 1994. Луций Анней Сенека. Трагедии. М.: Наука, 1983. Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт. Лонг. Дафнис и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы. (Серия "Библиотека всемирной литературы"). М.: Худож. литература, 1970. Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. Уильям Шекспир. Юлий Цезарь. Антоний и Клеопатра: Трагедии; Лукреция: поэма (любые издания). Бернард Шоу. Цезарь и Клеопатра: Пьеса (любое издание). Джек Линдсей. Ганнибал: Роман (любое издание). Георгий Гулиа. Ганнибал, сын Гамилькара. Сулла: Романы (любые издания). Рафаэлло Джованьоли. Спартак: Роман (любое издание). Милий Езерский. Гракхи: Роман. М.: Скифы, 1991. Генрик Сенкевич. Камо грядеши? (Quo vadis?): Роман (любое издание). Валерий Брюсов. Алтарь Победы. Юпитер поверженный: Романы (любое издание). Д.С. Мережковский. Христос и антихрист: Трилогия. 1. Смерть богов (Юлиан Отступник): Роман (любое издание). Антонин Ладинский. Легион XV: Роман. М.: ЭКСМО, 1994. Альбер Камю. Калигула: Пьеса (любое издание). Йозеф Томан. Калигула: Роман. Рига: Илгус, 1992.

С произведениями античных классиков можно знакомиться не только по предложенным изданиям, но и по любым другим, более-менее полным. Издания, предлагаемые здесь, отличаются высоким уровнем переводов и комментариев.

Список художественной литературы о Древнем Риме далеко не полон. Читатель может знакомиться и с другими произведениями по своему выбору.

ИСТОРИЯ

ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

к курсу «История зарубежной литературы Средних веков и Возрождения» для студентов 1 курса факультета филологии и журналистики (отделение отечественной журналистики)

РОСТОВ-НА-ДОНУ

2006

Методические материалы (тезисы лекций) подготовлены преподавателем кафедры теории и истории мировой литературы факультета филологии и журналистики Бердичевским А.М.

Печатается по решению кафедры теории и истории мировой литературы факультета филологии и журналистики РГУ. Протокол № 6 от 18 мая 2006 года.

Ответственный за выпуск – к.ф.н. Гайбарян О.Е.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

к циклу лекций «История зарубежной литературы

Средних веков и Возрождения»

Курс лекций по истории зарубежной литературы Средних веков и Возрождения читается на I курсе студентам отделения журналистики во 2-ом семестре.

Цель курса – дать аудитории представление о наиболее характерных явлениях и памятниках средневековой и ренессансной литературы в их связи с культурным комплексом соответствующих эпох.

Курс состоит из двух основных частей – истории литературы Средних веков и истории литературы Ренессанса; каждая из них, в свою очередь, имеет свою структуру.

Первая часть делится на два тематических блока, посвященных литературе раннего и зрелого Средневековья. Тематический блок «Литература раннего Средневековья» предполагает знакомство с классическими памятниками двух противоборствовавших в этот период культур – христианской и языческой.

Задача этого раздела курса – сравнивая системы ценностей и базовые типы личностей в этих культурах, показать их исходную несовместимость, обусловившую процессы ассимиляции и христианизации германских племен.

Второй раздел первой части – «Литература зрелого Средневековья»; он посвящен трем сословным литературам этого периода: духовной, рыцарской и бюргерской. Анализ всех трех сословных литератур подчинен одной задаче: показать связь между системой жанров каждой из них и противоречиями двух этических систем – сословной и христианской.

Вторая часть курса также состоит из двух основных разделов: «Литература итальянского Возрождения» и «Литература Северного Возрождения» (точнее – возрождения вне Италии). Первый раздел, в свою очередь, посвящен литературе Предвозрождения, представленной творчеством Данте, и литературе раннего Ренессанса, представленной фигурой Петрарки. При изучении «Божественной комедии» акцент делается на особой роли и особом месте Данте в истории литературы. При изучении творчества Петрарки ставится задача показать, что он стал и зачинателем нового мировоззрения, и создателем адекватного этому мировоззрению поэтического языка.

Второй раздел этой части посвящен литературе Ренессанса за пределами Италии. Тут центральные фигуры – Эразм Роттердамский, Шекспир и Сервантес. На примере «Похвалы Глупости» Эразма демонстрируются принципиальные отличия в понимании человеческой природы северными и итальянскими гуманистами. Драматургия Шекспира во всех ее жанрах (хроники, комедии и трагедии) рассматривается как всеобъемлющий художественный синтез, охватывающий Историю, Природу и становление человеческой личности, и в то же время – как самый глубокий и точный анализ проблем, порожденных культурой Ренессанса. Роман Сервантеса «Дон-Кихот» рассматривается с двух точек зрения: историко-литературной – как синтез основных романных форм эпохи, и с культурно-исторической – как критическое осмысление «начал и концов» Ренессанса, его исходных надежд – и его итога.

Далее даются определения ассимиляции и христианизации: ассимиляция – уподобление одного народа другому по языку и культуре; христианизация – постепенное вытеснение христианской системой ценностей язычества в сознании германцев.

В результате этих процессов исчез конфликт вер, языков и обычаев, поскольку из победителей и побежденных сложились совершенно новые этнические общности – французы, англичане, испанцы, итальянцы, то есть современные европейские народы. Характерная для раннесредневековой Европы оппозиция христианства и язычества в эпоху высокого Средневековья сменилась борьбой и взаимодействием крупных социальных групп - сословий.

Эта разница состояний средневекового общества в двух его хронологических срезах определяет структуру этого курса. Он также имеет две части, посвященных, соответственно, литературе раннего и зрелого Средневековья. При изучении литературы раннего Средневековья нас будут интересовать памятники христианской и языческой культуры, а при знакомстве с литературой зрелого Средневековья – ее сословная дифференциация.

Лекция 1

Историческое содержание и периодизация эпохи Средневековья

Содержание понятия «Средние века»; история понятия «Средние века»; сложности в понимании средневековой литературы; периодизация эпохи Средневековья; события, породившие Средневековье; процессы, сформировавшие средневековое общество; общество раннего и зрелого Средневековья: основные различия.

Словосочетание «Средние века» имеет два значения: 1) научный термин; 2) само название эпохи. Научный термин впервые введен немецким историком XVII века И.Келлером для обозначения временного интервала между Античностью и Ренессансом.

Самоназвание эпохи – «Средний век» («medium acvum») современно самой эпохе и указывает на время от первого до второго пришествия Христа, имплицитно содержа представление о неизбежном конце света, которым заканчивается «промежуточное время».

История термина «Средние века» включает созданную Просвещением «черную легенду» («Средние века - время религиозного фанатизма, невежества и упадка искусств»), созданную романтизмом «золоту легенду» («Средние века – время единства искусства и жизни, одинаково одухотворенных религиозным чувством») и культурно-историческую интерпретацию, предложенную французскими историками школы «Анналов» в начале ХХ века. Эта концепция предполагает оценку людей другой эпохи критериями их собственной, а не современной культуры. С этой точки зрения информативность термина «Средние века» ниже, чем самоназвания эпохи - «medium acvum», из которого мы узнаем о важном психологическом феномене - преследовавшем людей того времени ужасе светопреставления.

Чтобы понять и оценить разрыв между нами и людьми Средневековья, можно привести пример, когда их поведение кажется нам нелепым, но на самом деле оно вполне адекватно по меркам их культуры, которых мы не принимаем в расчет. С этим различием мы будем постоянно сталкиваться при изучении средневековой литературы, поэтому о нем лучше знать заранее.

Периодизация эпохи Средневековья. Для нашего курса понадобится не школьная 3-х частная, а более подробная 5-ти членная схема: 1-й период – IV-VI вв. – переход от Античности к Средневековью, 2-й период – VI-VIII вв. – «темные века» или эпоха варварских королевств, 3-й период – IX-XI вв. – эпоха раннего феодализма, 4-й период – XI-XIII вв. – эпоха зрелого феодализма или Высокое Средневековье, 5-й период – XIV-XV вв. – кризис феодализма, закат Средневековья.

Критически важный период – переход от Античности к Средневековью. Эти три века (IV-VI) ознаменованы тремя революциями, предопределившими «сценарий» средневековой истории: религиозной, геополитической, этнокультурной. Религиозная революция – принятие христианства Римской Империей; геополитическая революция – раздел Римской Империи на Западную и Восточную; этнокультурная революция – Великое переселение народов. Христианизация Империи легализовала на ее территории вторую власть помимо государственной – церковь. Раздел Империи отделил бедный и слабый латинский Запад от богатого и сильного греческого Востока. Великое переселение народов в конце концов сделало Западную Империю добычей германских племен, поделивших ее провинции.

Однако победа поставила пришельцев в трудное положение, отмеченное опасными для них противоречиями с покоренным населением - религиозными, культурными, языковыми. Чтобы в этих условиях сохранить завоевания, германцы должны были иметь с враждебным для них романским окружением некую существенную общность. Поэтому вожди франков, саксов, англов, лангобардов и прочих германских племен приняли крещенье из рук римской церкви. Это событие положило начало нескольким важнейшим процессам средневековой истории: ассимиляции варваров, христианизации варваров, конфронтации светской и духовной власти в Европе.

Далее даются определения ассимиляции и христианизации. Ассимиляция – уподобление одного народа другому по языку и культуре, христианизация – постепенное вытеснение христианской системой ценностей язычества в сознании германцев. В результате этих процессов исчез конфликт вер, языков и обычаев, поскольку из победителей и побежденных сложились совершенно новые этнические общности – французы, англичане, испанцы, итальянцы, то есть современные европейские народы. Характерная для раннесредневековой Европы оппозиция христианства и язычества в эпоху Высокого Средневековья сменилась борьбой и взаимодействием крупных социальных групп – сословий.

Эта разница состояний средневекового общества в двух его хронологических срезах определяет структуру этого курса. Он также имеет две части, посвященных, соответственно, литературе раннего и зрелого Средневековья. При изучении литературы раннего Средневековья нас будут интересовать памятники христианской и языческой культуры, а при знакомстве с литературой зрелого Средневековья – ее сословная дифференциация.

Лекция 2

Христианская составляющая в культуре раннего Средневековья

Понятие «завета»; структура Ветхого завета; структура Нового завета; значение термина «патристика»; Аврелий Августин как один из отцов западной церкви; жанровые особенности «Исповеди» Августина: исповедь и автобиография; композиционные особенности «Исповеди»: принцип отбора эпизодов; концепция благодати в «Исповеди» Августина.

В культуре раннего Средневековья христианское вероучение представлено двумя видами текстов: Священным Писанием и произведениями отцов церкви.

В состав Св. Писания входят два конфессионально различных, но генетически связанных друг с другом комплекса книг – Ветхий Завет и Новый Завет.

«Завет» - это союз, в данном случае союз Бога с некой избранной частью человечества, но смысл этого союза и отношения его участников в Ветхом и Новом Завете понимаются по-разному. Ветхий завет, являющийся богооткровенным и для иудеев, и для христиан, провозглашает такой союз между Богом и евреями, которые признаются единственным избранным народом, почитающим единого и единственного Бога. Христиане также признают авторитет Ветхого Завета, но для них важнее Новый Завет, в котором провозглашается союз Бога не с одним конкретным народом, а со всеми, кто почитает Иисуса из Назарета сыном Божьим и Спасителем человечества (Христом).

В состав книг Ветхого Завета, почитаемого иудеями и христианами, входят две главные части: «Закон» и «Пророки». «Закон» - это Тора, Моисеево Пятикнижие, ядро иудейского вероучения; «Пророками» называются записанные и сохранившиеся речи «вдохновленных Богом» людей, веривших, что через них Бог возвещает миру свою волю. Главный мотив пророческих текстов – идея пришествия Мессии, сына и посланца Бога, искупителя и спасителя человечества. Кроме Торы и пророческих текстов в состав Ветхого Завета входят Книга Царств, Книга Судей, Экклезиаст, Псалмы Давида, Книга Иова, Песнь Песней и ряд других Книг. Этот корпус текстов был составлен иерусалимскими священниками ко II в. до н.э. и переведен на латынь св. Иеронимом в V в. н.э.

Новый Завет не столь обширен и не столь древен. Его ядро – 4 евангелия, в которых рассказывается история жизни Иисуса Христа от рождения до распятия и воскресения. Авторами этих книг считаются апостолы (то есть прямые ученики Христа): Матфей, Лука, Марк и Иоанн. Кроме евангелий в новозаветный корпус включаются Деяния апостолов, Послания апостолов (среди которых выделяются 14 посланий Павла) и Апокалипсис Иоанна Богослова.

Кроме Св. Писания христианская составляющая раннесредневековой культуры представлена патристикой – произведениями наиболее авторитетных деятелей, идеологов, мыслителей раннего христианства, которых называют «отцами церкви». У Восточной и Западной церкви были свои признанные и почитаемые основоположники. Самым выдающимся из отцов Западной (римской) церкви считается Аврелий Августин. Он родился в римской провинции Африка, в семье христианки и язычника. Он долго искал свой путь и только в 40 лет принял крещение. Накануне крещения он написал «Исповедь», ставшую выдающимся памятником христианской мысли и гениальным литературным текстом.

«Исповедь» Аврелия Августина. Жанровые и композиционные особенности.

Самый близкий к «Исповеди» жанр – автобиография. Их сходство, во-первых, в используемом материале (событиях жизни автора), во-вторых, в сохранении хронологической последовательности (в описании движения времени по возрастам). Но разница существеннее: автор собственного жизнеописания стремится зафиксировать личную историю, чтобы вновь ее пережить; автор «Исповеди» обращается не к себе, а к Богу, и его жизненная история важна ему только в контексте этих отношений. Эти различия проявляются, в том числе, и в композиции «Исповеди». Сохраняя хронологическую последовательность, Августин оставляет из своих воспоминаний строго определенные эпизоды. Принцип их отбора впрямую обусловлен основной концепцией «Исповеди». Что это за принцип и какой идее он подчинен? Далее говорится о восприятии Августином младенчества (он не испытывает к младенцам ни умиления, ни симпатий; для него – младенец – это маленький хищник, озабоченный только питанием). В детских воспоминаниях он выделяет конфликт с учителями и эпизод с налетом на грушевый сад соседа. (Последний важен как пример самоанализа: Августин перебирает возможные мотивы этого поступка и останавливается на самом глубинном – желании нарушить запрет). Юность представлена в «Исповеди» рядом эпизодов, в том числе – историей дружбы с рано умершим сверстником. За эту дружбу Августин сурово осуждает себя: он не может простить себе того, что был предан смертному так, как должно быть преданным только Богу. Наконец, о своих зрелых годах (в особенности – об успешной карьере ритора в Риме) он говорит с непритворным отвращением, граничащим с ужасом.

Осмысляя в 40-летнем возрасте накануне крещения пройденный им жизненный путь, Августин считает его путем нравственного умирания, который привел его к искомой истине – христианской вере. В этом парадоксе – суть концепции Августина: человек сотворен из праха и поэтому порочен от рождения, по природе. В каждом возрасте по-своему. Демонстрации этой идеи подчинен отбор эпизодов в «Исповеди». Греховность человека так глубока, что он не может своими силами ее преодолеть, он может лишь осознать ее и ужаснуться. Спасти его может только Бог – и не потому что человек этого заслуживает, а по необъяснимой милости, как говорит Августин, «по благодати». Развитая Августином в «Исповеди» концепция благодати - незаслуженной милости Бога к порочному существу – предполагает две радикально различных шкалы оценок человеческих поступков: земным разумом и божественным разумом. Поэтому описанный в «Исповеди» путь нравственного умирания оказывается по сути путем спасения. С этой иррациональной двойственностью, противоречащей логике, нам не раз придется сталкиваться при анализе памятников средневековой литературы.

Лекция 3

Древнескандинавская эпическая поэзия. Мифологический цикл «Старшей Эдды»

Значение эпоса в архаическом обществе; история обнаружения и публикации «Старшей Эдды»; универсальность содержания «Старшей Эдды»; «Прорицание вельвы» как основной памятник мифологического цикла; устройство мира в представлении древних скандинавов; происхождение мира и населявших его народов; судьбы мира в скандинавской мифологии; отношение богов и людей в греческой и скандинавской мифологии.

Второй (наряду с христианством) полюс раннесредневековой культуры – язычество, носителем которого были древнегерманские племена. Мы знаем этот мир благодаря дошедшему до нас уникальному памятнику древнегерманской эпической поэзии, который называется «Старшая Эдда». Песни «Старшей Эдды» записаны монахами в Исландии в XIII веке, а изданы в Швеции в XVII веке. «Старшая Эдда» тематически универсальна: в ее составе все основные циклы, традиционные для древнего эпоса – мифологический, дидактический и героический.

В мифологических песнях «Эдды» отразились представления древних скандинавов о происхождении, устройстве и судьбах их мира. Основной памятник цикла – «Прорицание вёльвы».

Устройство мира. Древние скандинавы представляли мир в виде дерева – ясеня, имеющего крону, ствол и корни. Крона мирового древа ограничивала скандинавскую вселенную в пространстве; ствол, соединяя разделенные части мира, создавал мировую связь; совместно ствол и корни придавали мировому древу устойчивость.

Кроме того, сто структурой ясеня Иггдрасиль соотносились три мировые зоны: ветви – Асгард, ствол – Мидгард, корни – Утгард.

Асгард – жилище богов (асов и ванов) располагался на небе; Мидгард – мир людей – на земле. Утгард – пространство, противопоставленное Земле и Небу, населено великанами, карликами и мертвецами.

Боги, жители Асгарда, всего лишь одно из населяющих мир племен. Их предводитель – Один, верховный бог скандинавов, отец богов и людей, обитает в золотом чертоге (Вальхалле), стоящем в центре Асгарда. Один покровительствует войне, магии и поэзии. В скандинавском Пантеоне важное место принадлежит одному из сыновей Одина – Тору: он – бог-громовержец и покровитель земледелия; кроме того, он – главный защитник богов и людей от великанов. Жена Одина, прекраснейшая из богинь, Фрейя (или Фригг) – покровительница домашнего очага. Самый загадочный из обитателей Асгарда – Локки, бог без четких функций, враг асов и при этом – их помощник и советник.

Жители Мидгарда – люди; они – союзники богов в их вечной вражде с великанами. Скандинавы представляли Мидгард плоским островом, лежащим в океане. У Мидгарда тоже есть стена, но его отделяет от Утгарда прежде всего вода.

Великаны – враги богов и людей, жестокие и дикие гиганты, обитающие в Ётунхейме (стране великанов). Карлики живут в недрах гор, богатствами которых владеют.

Мертвецы, не павшие доблестно на поле боя, после смерти попадают в страну мертвых, в Хель. Кроме уже упомянутых существ в скандинавском мире есть еще тролли – чудовища, порожденные Локи: мировой волк (Фенрир), мировой змей (Ермунганд) и хозяйка царства мертвых (Хель). Каждый из них связан с одной мировой зоной: волк Фенрир связан путами в Асгарде, у порога Вальхаллы; змей Ермунганд плавает вокруг Мидгарда; Хель правит Нирльхеймом. Вместе с ними угроза сил зла и хаоса распространяется на все мироустройство.

Происхождение мира в скандинавской мифологии. Известные нам варианты древнескандинавской космогонии никак не сочетаются с только что описанной схемой мироустройства. Исследователи в связи с этим говорят о «двух проекциях» одной и той же картины мира – «вертикальной» и «горизонтальной». Скандинавская космогония (подобно греческой) начинается с хаоса, но это не смешение природ, а их предельная поляризация: до всего существовали две бездны – льда и огня. Из инея возникает первосущество - великан Имир, прародитель племени великанов. Создание упорядоченного мира обусловлено убийством первосущества и расчленением его гигантского тела, из частей которого возникают все необходимые элементы космоса - небо, земля, реки, горы, леса, облака и т.д. Убийцы Имира – Один и его братья становятся первыми асами. Женитьба Одина на Фрейе порождает племя богов.

Происхождение людей – три варианта: 1) люди – создания бога света Хеймдаля; 2) люди созданы карликами себе на забаву; 3) люди – потомки Аска и Эмблы (ясеня и ольхи) – двух кусков дерева, оживленных богами, нашедшими их на берегу моря и ставших первыми мужчиной и женщиной.

Судьбы мира в скандинавской мифологии.

Скандинавским миром правит судьба, а не боги, которые не обладают ни всеведением, ни всемогуществом, ни бессмертием (главным атрибутом греческих богов). Гибель богов предопределена: они сами навлекли ее на себя, нарушив клятву, данную великану, построившему стену Асгарда. Но гибель богов станет и гибелью мира. В этот день (Рагнарек) волк Фенрир вырвется из пут и убьет Одина, мировой змей обрушится на Мидгард, но будет убит Тором, который тоже погибнет в этом бою. Воины Одина (Эйнхерии) сразятся с мертвецами, собранными Хёль, боги – с великанами, но мир погубит не битва Асгарда и Мидгарда с Утгардом, а подземный огонь, который вырвется на свободу и сожжет все три мировых зоны. Его погасит потоп, после которого начнется новый мировой цикл.

Лекция 4

Дидактический эпос «Речи Высокого»

«Речи Высокого» - единственный памятник дидактического цикла «Старшей Эдды»; два вида мудрости в «Речах Высокого»; правила житейской мудрости; оппозиция ума и глупости в «Речах Высокого»; отажение этики родового общества в правилах житейской мудрости; маическая мудрость в «Речах Высокого».

В «Старшей Эдде» дидактический цикл представлен единственным, но очень важным текстом – «Речами Высокого». «Высокий» - одно из многочисленных имен Одина, который учит людей двум видам мудрости - житейской и магической.

Раздел, посвященный житейской мудрости, пронизан противопоставлением Ума и Глупости. Одна из ключевых ситуаций, иллюстрирующих эту оппозицию, - пир в незнакомом доме, где гость должен быть бдительным и осторожным, в меру молчаливым, в меру разговорчивым, в меру пить и в меру есть – в противном случае он окажется «глупцом». Тут три существенных момента: призыв к недоверию, призыв к соблюдению меры и в этой связи уже упомянутая альтернатива – быть либо мудрым, либо глупцом.

«Мудрый» слушатель поучений Одина должен был понять оба этих призыва (к недоверию и соблюдению меры) как распространение на людей того состояния безопасности, которым боги пользуются за стеной Асгарда. В суровом скандинавском мире с его частыми родовыми распрями, оно высоко ценилось. Но почему оно несовместимо с репутацией глупца? «Речи Высокого» создавались в родовом обществе, в котором статус отдельного человека определялся статусом рода. Он формировался многими поколениями его предков, но мог быть устранен в одночасье из-за недостатка житейской мудрости у одного члена рода. А в архаическом обществе человек, опозоривший свой род и не сохранивший его статус, негласно становился «persona non grata»: он не мог выгодно жениться, ему практически невозможно было приобрести друзей и союзников, и, как следствие, его существование становилось гораздо менее защищенным, то есть более опасным. Так что Один, называя житейскую мудрость «драгоценной», вряд ли преувеличивает.

Магическая мудрость – это знание рун, полученных Одином дорогой ценой. Надо отличать магическую мудрость от мистического знания судеб мира, которым обладает вёльва. Магическая мудрость столь же практична, как и житейская. Но ее прикладной характер проявляется в других условиях и другим способом. Знание рун дает власть над тайными, скрытыми свойствами вещей. Правильно начертанные руны могут спасти корабль в бурю, в бою отклонить стрелу или меч врага, успокоить пожар. То, что Один делится со своими слушателями знанием, однажды стоившим ему жизни, говорит о том, насколько боги в скандинавской мифологии дорожат союзом с людьми. Этим она разительно отличается от греческой с ее «антропомахией», описанной Гесиодом в «Трудах и днях».

Лекция 5

Древнескандинавский героический эпос

Жанровые особенности героического эпоса; историческая основа скандинавского героического эпоса; основной сюжет героического цикла «Старшей Эдды»: способ циклизации и структура; героико-мифологическое «ядро»: история Сигурда и Брюнхильд; героико-историческое «ядро»: история Гуннара и Гудрун; типология героического поведения в «Старшей Эдде»

Жанр героического эпоса имеет ряд особенностей: 1) героический эпос (песни о героях) как правило основан на исторических событиях, но искажает их до неузнаваемости; 2) преобразование исторической основы однотипно: событие незначительное, периферийное превращается во всемирно-историческое, гигантское по масштабам; 3) подлинные события, лежащие в основе героических сюжетов, как правило, берутся не из истории народа, создающего данный эпос.

Лучший пример всех трех особенностей – «Илиада», но и для «Старшей Эдды» они тоже сохраняют силу.

Основной героический сюжет «Старшей Эдды» заимствован не из истории скандинавов – он восходит к эпохе Великого переселения народов и сохраняет память об уничтожении Аттилой в V веке королевства бургундов. Далее, это событие – отнюдь не из цикла всемирно-исторических, но именно оно, а не многовековая (и в итоге – успешная) борьба германцев с Римом дало начало древнегерманскому эпосу.

В «Старшей Эдде» есть целый ряд самостоятельных героических песней, но некоторые из них связаны в единый сюжет с помощью повторяющегося (сквозного) мотива «рокового золота». Целостное повествование двухчастно: оно имеет два сюжетных «ядра» – героико-мифологическое и героико-историческое.

Героико-мифологическая часть начинается с ввода мотива «рокового золота», движущего повествование; это история убийства асами Оттра и выкупа за него. Затем – эпизоды конфликта Регина и Фафнира из-за полученного сокровища, мести Регина – руками Сигурда, убийства Регина Сигурдом, который стал обладателем клада, встречи Сигурда и Брюнхильд и обмена клятвами верности, эпизоды невольной измены Сигурда Брюнхильд ради Гудрун, женитьбы Гуннара на Брюнхильд и ее мести Сигурду.

Героико-историческое ядро включает эпизоды сватовства Атли к Гудрун, приглашения им Гуннара и Хёгни на пир; поездки братьев в замок Атли, их убийства ради все того же золота и мести Гудрун мужу за гибель братьев. Эти две части отличаются не только источниками, но и принципиально различным поведением протагонистов. По сути, это оппозиция двух типов героев: паре «Сигурд – Брюнхильд» противостоит пара «Гудрун – Гуннар».

Сигурд и Брюнхильд – эталоны нормативного поведения, поскольку они послушны велениям судьбы. В этом послушании Сигурд доходит до «героической пассивности»: он действует не по своей воле, а следуя течению событий, в которых он слышит голос судьбы. Сигурд подчиняется ему не раздумывая и не колеблясь: убивает Фафнира по воле Регина, Регина – в силу необходимости, клянется в верности Брюнхильд – по ее настоянию, женится на Гудрун по воле ее матери и т.д. Брюнхильд вкладывает в послушание судьбе больше личной страсти, чем Сигурд: для нее покорность судьбе означает выполнение долга, требующего мести клятвопреступнику. Но при этом она не поддается ни женской слабости, ни ревности и не превышает меру возмездия. Гуннар и Гудрун – носители противоположной этики, этики героической чрезмерности. Она проявляется в немыслимой для древних скандинавов дерзости – будь то стремление Гуннара подняться над судьбой ценой саморазрушения или способствовать Гудрун выйти за человеческие пределы жестокости и мстительности. Тем не менее, для слушателей «Эдды» обе категории героев равно заслуживают восхищения, поскольку принадлежат абсолютному прошлому: в настоящем уже невозможна ни «эталонная» покорность судьбе, ни запредельность бросаемого ей вызова.

Лекция 6

Каролингское возрождение

Деятельность Карла Великого как рубеж в средневековой истории Европы; реставрационная программа Карла Великого; Каролингская Академия и основные направления ее деятельности; творчество членов Академии: имена, жанры, памятники; значение Каролингского Возрождения

Эпоха варварских королевств, совпадающая с так называемыми «темными веками», завершилась в конце VIII в. н.э. во многом благодаря Карлу Великому, французскому правителю из династии Каролингов. Во-первых, потому что он завоевал большинство этих недолговечных государств, во-вторых, потому что эти завоевания изменили «этическую доминанту» германской военной знати с разрушения на созидание. Как свидетельствуют источники, стремление к разрушению преобладало в этой среде до Карла, поскольку отождествлялось с «путем чести и славы», обязательным для воина. Карл Великий, победивший лангобардов, аваров, баварцев, вестготов, славян, саксов и т.д., создал огромное многоплеменное государство, которое он хотел сделать стабильным и долговечным. Оно должно было основываться на принципе «один монарх – один закон – одна вера». Это означало, что 1) Карл переставал быть только королем франков и становился государем всех своих подданных; 2) прекращалось разделение подданных на две категории - живущих по римскому и германскому праву; 3) от безразличия в вопросах веры государство переходило к активной поддержке римской церкви и борьбе с язычеством. Для правителя варварской страны это была новая и беспрецедентная задача, поэтому, выполняя свою программу, Карл стремился опереться на авторитетный образец – многовековой опыт римского государственного строительства. Логическим завершением этой программы стало принятие Карлом титула императора и провозглашение его государства Римской Империей в 800 г. н.э. Карл, неграмотный и суровый воин, понял, что выполнение «реставрационной» программы невозможно без привлечения лучших интеллектуальных сил его времени. По всей Европе он собирал самых образованных и ученых монахов, составивших в итоге так называемую Академию. В состав ее членов входили франк Эйнхард, вестгот Теодульф, лангобард Павел Диакон, а возглавлял ее англосаксонский монах Алкуин.

В деятельности Академии Карла Великого можно выделить три направления: образовательное (просветительское), идеологическое, литературное. Образовательное направление – это восстановление разрушенной сети начальных школ с преподаванием на латыни. Идеологическое направление – это формирование общеимперской элиты, свободной от «партикулярного» (родоплеменного) сознания. Литературное направление наименее прагматично, но и оно развивалось в контексте «реставрационной» программы Карла Великого, считавшего культуру – и в особенности словесность - неотъемлемым атрибутом «Римского» (то есть цивилизованного, правильного) государства. Поэтому члены Каролингской Академии брали себе псевдонимами имена великих римских классиков: среди академиков были свой «Цицерон», свой «Вергилий», свой «Гораций»… Это обязывающий выбор: он предполагает тщательное изучение стиля соответствующего автора и его имитацию. Частично возрождается система жанров античной литературы. Так, Алкуин пишет эпические поэмы, послания, панегирики, эпиграммы, буколические диалоги. Эйнхард создает биографию Карла Великого, во многом ориентируясь на повествовательный стиль Светония в «Жизни двенадцати цезарей». Перу Павла Диакона принадлежат гимны, эпитафии, исторические сочинения.

Академия была распущена вскоре после смерти Карла в 814 г. н.э. его преемником Людовиком Благочестивым, не одобрявшим ее слишком светского духа.

При всей скромности ее литературных достижений Каролингская Академия с ее классическими пристрастиями положила начало целому ряду попыток возвращения к античной культуре, который завершился Великим Возрождением XIV-XVI веков.

Лекция 7

Сословность в обществе и литературе Высокого Средневековья.

Жанры духовной литературы

Классический феодализм как общество самоуправляемых сословий; коллизия двух этических систем в обществе средневековой Европы; Понятие «сословного идеала»; отличия духовной литературы от рыцарской и бюргерской; система жанров духовной литературы; особенности отдельных жанров духовной литературы (житий, визиона, хроники, проповеди, притчи, примера, духовного гимна)

Европейское общество эпохи зрелого Средневековья (оно же общество зрелого феодализма) строилось по сословному принципу. Сословие – это большая группа людей с одной и той же социальной функцией, общественным рангом и юридическим статусом. Особенность эпохи зрелого феодализма в том, что это – развитое общество, не нуждавшееся в государстве, поскольку сословия были самоуправляемыми структурами. Так, духовенство было организовано в единую иерархию – католическую церковь и, кроме того, - в монашеские ордена. Оно имело собственное право и подлежало юрисдикции церковного суда. Рыцарство было «размещено» по ступеням феодальной лестницы, созданной вассально-ленными связями разных уровней; король, стоящий на ее вершине, был лишь «первым среди равных» - главой сословия, а не государства. Бюргеры были объединены в цеха и гильдии со своими уставами, которые расписывали и каждый день, и всю жизнь членов этих корпораций. Подобно клирикам и рыцарям, горожане тоже жили по собственным законам: их издал суд магистрата. Вместе с тем, члены всех трех сословий средневековой Европы были духовными подданными римской церкви и называли себя «христианским миром». В итоге они оказались равно зависимы от двух одинаково обязательных для них, но трудно совместимых этических систем: универсальной – христианской и частной – сословной. Поэтому каждое сословие, подчиняясь собственной этике, вынуждено было отступать от христианской, что оценивалось общественным сознанием как корпоративный (общесословный) грех.

Так, духовенство, согласно Нагорной проповеди, не должно было «стяжать сокровища», но активно этим занималось. Правда, церковь объясняла это своими социальными обязанностями – необходимостью содержать лазареты, странноприимные дома, приюты для сирот и бедных, раздавать милостыню и т.д. Однако эти объяснения мало кого убеждали. Горожане также были часто обвиняемы в своекорыстии и стяжательстве, то есть «в служении не Богу, а мамоне», но без коммерции и продажи своих ремесленных изделий они не могли бы существовать. Хуже всего приходилось рыцарям. Будучи профессиональными и потомственными воинами, они должны были совершенствоваться в боевом искусстве, то есть в умении убивать, а как христиане должны были под угрозой адских мук выполнять заповедь «Не убий».

Это противоречие инициировало стремление каждой сословной культуры к созданию такой модели сословного поведения, в которой этот конфликт ценностей был бы тем или иным способом разрешен. Это стремление к выработке сословного идеала было в полной мере реализовано в литературах всех трех сословий.

Литература клириков (духовного сословия) имела ряд принципиальных отличий от рыцарской и бюргерской. Во-первых, ее языком был латинский, поскольку он считался сакральным, особо предназначенным для обращения к Богу. Во-вторых, ее задачей считалась передача заведомо известных истин Св. Писания, отсюда – установка на отказ от всякой авторской инициативы («ничего не скажу от себя»). Как следствие, в духовной литературе преобладают эпические жанры, лирика представлена очень бедно, а драма – вообще в зачаточном состоянии. Система жанров духовной литературы строится как иерархия. Во главе ее – агнографические памятники, в которых представлен сословный идеал (святой), далее – хроники, фиксировавшие движение мирового времени к его последним срокам; затем – визионы, посвященные устройству загробного мира и судьбе индивидуальной души после смерти. Помимо этих жанров в систему входя притчи, проповеди и примеры, предназначенные к непосредственному воздействию на сознание паствы. Лирика представлена духовными гимнами и покояннами стихами, а драматические жанры – одной только литургической драмой.

Особенности основных жанров духовной литературы. Жития святых. Делятся на три типа, соответствующих путям обретения святости: жития аскетов, миссионеров и человеколюбцев. Эволюция жанра связана с изменением представления о святости в средневековой культуре. В ранних житиях святой – это живое воплощение нравственных норм христианства. В житиях более поздних – чудотворец.

Хроника. Ее отличие от внешне близких ей исторических сочинений: история исследует причины уже состоявшихся событий, пытаясь понять степень их закономерности. Хронист записывает внешне не связанные друг с другом факты, пытаясь угадать в них посылаемые Богом знаки грядущих событий – либо приближающих мир к концу, либо отдаляющих от него.

Визион – имеет ряд устойчивых признаков: 1) визионер – почти всегда мирянин и грешник, которому опыт путешествия в потусторонний мир посылается как предупреждение; 2) путешествию души по загробному миру предшествует ее отделение от тела; 3) проводник души в потустороннем мире – ее ангел-хранитель; 4) в своем путешествии душа видит места казни грешников и блаженства праведников, расположенные в общем пространстве и не разделенные границами; 5) потусторонний мир ориентирован по горизонтали, а не по вертикали.

Проповедь. Особенности католической проповеди по сравнению с православной. Православная проповедь рассчитана на единомыслие слушателей и призвана возвысить их до торжественно-праздничного состояния. Католический проповедник, напротив знает, что его аудитория состоит из разных людей, в том числе – несогласных с ним. Поэтому его задача – овладеть вниманием аудитории, чтобы убедить ее в важности излагаемых истин.

Притча – иллюстративная часть проповеди, конкретизирующая либо слишком трудные, либо слишком абстрактные для слушателей идеи проповедника в виде увлекательного иносказания.

Пример – тоже иллюстративная часть проповеди, но не иносказание, а якобы взятый из жизни случай, призванный убедить слушателей в действенности тех нравственных законов, о которых говорит проповедник.

Духовные гимны. Самые известные – «De profundis» и «Dies ikae». Представляют характерный для средневекового христианина эмоциональный комплекс, сочетающий в себе страх перед гневом Бога, сознание неискупимости собственной вины, позднее раскаяние, ужас одиночества и беспомощности.

Лекция 8

Рыцарская литература. Героический эпос

Два типа рыцарского идеала; историческая основа «Песни о Роланде»; смысл конфликта Роланда и Ганелона; смысл конфликта Роланда и Оливье; почему героический идеал рыцарства воплощен в Роланде? Парадокс двойственности в оценке действий Роланда

В попытке примирить сословную и христианскую этику рыцарская литература создала два варианта рыцарского идеала – героический и куртуазный. Первый представлен эпосом, второй – лирикой и романом.

Классический памятник рыцарского героического эпоса – «Песнь о Роланде». В ней есть все отмеченные при анализе «Старшей Эдды» признаки этого жанра, за одним исключением – сюжет взят из национального прошлого французов. «Песнь» создана ориентированно в X-XI вв. Ее историческая основа – незначительный эпизод войн Карла Великого: отряд маркграфа Хруотланда был истреблен в Пиренеях басками. Из этого мало примечательного события неизвестный автор (или авторы) создал одно из самых масштабных и трудных для понимания произведений средневековой литературы.

В сюжете «Песни» - два основных конфликта: отношения протагониста (Роланда) с его отчимом – Ганелоном и с его другом – пэром Франции графом Оливье. Эпизоды первой сюжетной линии: столкновение на совете пэров; договор Ганелона с маврами; суд вассалов Карла Великого над Ганелоном и божий суд над ним. Эпизоды второй линии: разговор Роланда и Оливье перед первым сражением с маврами, их разговор перед вторым сражением, прощание Оливье и Роланда.

Конфликт Роланда и Ганелона возникает из-за попытки Роланда отправить отчима с посольством к маврам, что означает верную смерть. Поскольку Роланд – пасынок Ганелона, то предлагая этот вариант, он фактически замышляет отцеубийство. Поэтому Ганелон вправе счесть себя оскорбленным и отомстить. В соответствии с нормами феодального права, он объявляет об этом при свидетелях. Нарушил ли Ганелон меру мести, пойдя на сговор с маврами? В тексте «Песни» Ганелон назван «вторым Иудой», но суд вассалов оправдал его, хотя и не без давления со стороны родичей обвиняемого. Тем не менее, божий суд был на стороне Роланда.

Конфликт с Оливье еще менее понятен. Роланд, отказав Оливье в его просьбе призвать на помощь Карла, фактически погубил свой отряд. Оливье не может простить ему этого и, умирая, называет его безумцем. Однако почему-то посланец небес спускается за душой безумного Роланда, а не мудрого Оливье, а божий суд оправдывает несостоявшегося отцеубийцу, которого не оправдал суд человеческий. Чтобы понять эти парадоксы, надо иметь в виду, что Роланд – не только безупречный вассал Карла Великого, но прежде всего вассал Бога и его воин. Поэтому мавры для него – не противник на поле боя, как для Оливье, а язычники, то есть враги Бога, с которыми невозможен никакой мир и война с ними – его долг при любом соотношении сил.

В этом суть воплощенного в Роланде рыцарского идеала: убивать можно и должно, но только – врагов Бога, не соблюдающих заповедей. Но смысл образа куда сложнее этого компромисса: ведь крестоносное рвение Роланда не отменяет ни его вины перед Ганелоном, давшей тому право на месть, ни, тем более, его вины перед Оливье и всем франкским отрядом, павшим из-за его самонадеянности и гордости. Как понять это противоречие?

Дело в той шкале оценок, о которой уже шла речь в связи с «Исповедью» Августина: поступки Роланда оцениваются с двух точек зрения - мудрости людей и мудрости Бога. Земная мудрость заставляет признать Роланда безумцем и почти отцеубийцей; небесная мудрость – воином Бога. Поскольку, по словам апостола Павла, «безумец в глазах мира мудр в глазах Бога», эти оценки в принципе не могут быть согласованы и примирены. Эта невозможность придает образу Роланда заведомую непостижимость и драматическую глубину.

Лекция 9

Куртуазия как особый тип культуры

Определение куртуазии; два варианта куртуазной культуры; куртуазия как этическая революция; ролевые функции рыцаря и дамы в ритуале любви-служения; «высокая» и «низкая» куртуазия

В образе Роланда был предвосхищен идеал рыцаря-крестоносца, но не он стал преобладающим в рыцарской культуре: гораздо более продуктивным и влиятельным оказался куртуазный идеал.

Слово «куртуазия» происходит от французского «court» - «двор» и буквально означает «вежество», «учтивость», «придворные манеры». Но в качестве научного термина «куртуазия» означает особый тип культуры, включающий три элемента: этику, этикет, выражение того и другого в определенных литературных жанрах. Исторически куртуазная культура имеет два основных варианта – южнофранцузский и северофранцузский. Более ранний – южнофранцузский, возник в Провансе на рубеже XI-XII вв., северофранцузский – в XII веке. О различиях между ними – ниже; сначала об их единой основе – куртуазной этике.

Куртуазная этика – это принципы, на которых строятся отношения между двумя фигурами – Рыцарем и Дамой (донной). Смысл этих отношений – куртуазная любовь или любовь-служение. Это словосочетание означает, что женщина становится объектом рыцарского служения наряду с сюзереном и Богом, и это – подлинная этическая революция. Суть ее – в преклонении сильнейшего перед слабейшим – воина перед женщиной, которая становится Дамой (или Донной), то есть «Госпожой». До этого ни в одной культуре – ни в классической античной, ни в традиционной христианской – женщина не удостаивалась такого возвеличивания. Куртуазная любовь – не чувство, а социальный ритуал, в котором у обоих участников есть предписанные роли: активная – у Рыцаря, пассивная – у Дамы. Согласно «Трактату о любви» Андрея Капеллана, рыцарь, чтобы заслужить благосклонность своей избранницы, должен пройти четыре стадии любви-служения («вздыхающий», «замеченный», «признанный» и «возлюбленный». Дама, чтобы стать объектом такой любви, должна быть воплощением куртуазного канона красоты – душевной и телесной.

Разделяя эти представления о ролях рыцаря и дамы, провансальцы и северяне по-разному понимали смысл любви-служения. Первые полагали, что совершенная дама должна быть недоступной, а служение ей, подобно добродетели, само себе награда. Такие отношения они называли «fin amor» - «истинной» или «совершенной» любовью. Если же эти отношения имеют телесное завершение, то тогда они – «fol amor» - «пошлая, низменная любовь». Но северяне именно ее отождествляли с собственно куртуазной любовью. В науке для обозначения двух этих моделей поведения утвердились термины «высокая» и «низкая куртуазия». В литературе высокая куртуазия получила выражение в рыцарской лирике, а низкая – в рыцарском романе.

Лекция 10

Южнофранцузский вариант куртуазии.

Жанры лирики трубадуров

Кто такие трубадуры? Южнофранцузский вариант куртуазии как компромисс между сословной и христианской этикой; новшества, внесенные трубадурами в европейскую поэзию; система жанров провансальской лирики; особенности отдельных жанров лирики трубадуров (кансоны, сирвенты, плача, тенсоны, пастореллы, альбы)

Южнофранцузский вариант куртуазной культуры возник в Провансе, на юге Франции в XI-XII вв. его создатели были поэты, называвшие себя «трубадурами», то есть «изобретателями». Это очень пестрая публика: горожане, клирики, владетельные сеньоры (первый трубадур – герцог Аквитанский Гийом), даже короли (Альфонс Мудрый и Ричард Львиное Сердце, внук Гийома Аквитанского). Но больше всего среди трубадуров рыцарей разного ранга. Созданная трубадурами концепция любви-служения была высокой и серьезной игрой: при дворах крупных провансальских сеньоров куртуазный этикет создавал утопический мир, из которого изгнано насилие, где царит изысканность речи, мыслей и манер. Этот праздничный куртуазный рай отчетливо противопоставлялся рыцарской повседневности, где господствовали совсем иные нравы, однако усилиями трубадуров репутация рыцаря стала определяться не только воинскими качествами, но и комплексом куртуазных достоинств. Так был найден компромисс между сословной и христианской этикой: дама – живая икона мадонны, рыцарь – ее преданный слуга, не требующий за любовь никакой награды. Эти отношения становятся чем-то вроде светской религии, придающей смысл жизни рыцаря и облагораживающий его.

В современную им европейскую поэзию трубадуры также внесли ряд значительных новшеств. 1) Трубадуры первыми ввели в европейскую поэзию рифму, заимствовав ее у арабов. 2) Они слили воедино поэзию и музыку, поскольку пели свои стихи. 3) Трубадуры разработали более 60 новых размеров для рифмованной версификации. 4) Впервые после античности трубадуры создали систему жанров лирической поэзии.

Основные жанры лирики трубадуров: кансона, сирвента, плач, тенсона, пасторелла, альба.

Самый характерный жанр в этом ряду – кансона, его магистральная тема – прославление Дамы и любви к ней. Частные темы кансоны: добродетели Дамы, действие ее красоты на поэта, преображение природы в присутствии дамы и т.д. Особенность кансоны – она могла посвящаться вымышленному лицу, что свидетельствует о приоритете мастерства над чувством в поэзии трубадуров и лишний раз напоминает об условности куртуазной любви.

Сирвента – песнь вызова, эмоциональный антипод кансоны: там - почти религиозное умиление и восторг, здесь – воинственное отрицание. Сирвенты могли быть направлены против политических противников трубадура, против его малосимпатичных соседей, против коллег по поэтическому ремеслу, против идейных оппонентов, наконец, против недостойных дам. «Круг неприятий» в куртуазном мире едва ли не шире, чем «круг утверждений».

Плач – стихотворение в память об умерших – донне, сюзерене или друге. В отличие от кансоны, всегда посвящается реальному лицу и реальному событию.

Тенсона – стихотворение, созданное, как правило, двумя полемизирующими авторами совместно. Преобладающие темы споров в тенсоне: разногласия сторонников «темного» (то есть недоступного непосвященным) и «ясного» (то есть доступного любому) стилей в поэзии трубадуров; спорные проблемы куртуазной этики; возможные противоречия между этикетной формой и этическим содержанием куртуазии. Особняком стоят тенсоны написанные одним автором в форме диалога – к примеру, тенсоны Монаха из Монтаудона.

Пасторелла – жанр с устойчивым сюжетом и системой персонажей, отступающий от норм высокой куртуазии. В основе сюжета – встреча рыцаря с пастушкой и спор между ними о соотношении любви и сословного неравенства. Парадокс в том, что рыцарь, будучи аристократом, отстаивает идею любви-уравнительницы, а пастушка – идею зависимости любви от незыблемости сословного порядка. Таким образом, «куртуазно мыслящий» рыцарь подрывает общественные устои, тогда как «антикуртуазно мыслящая» пастушка их защищает.

Альба – «утренняя песнь», также противоречит высокой куртуазии. Тут, как и в пасторелле, устойчивая сюжетная ситуация, но развивающаяся не в прямом диалоге. Альба чаще всего пишется от имени «стража» или «друга», который сообщает рыцарю, задержавшемуся в спальне дамы, о близком рассвете и необходимости расставания. «Маргинальность» альбы проявляется, в частности, в том, что солнечный свет, неразлучный с донной в кансоне, здесь – враг влюбленных.

Лекция 11

Северофранцузский вариант куртуазии.

Типология рыцарского романа

Кто такие труверы? Основные элементы поэтики рыцарского романа; Античный цикл: особенности и памятники; восточно-византийский цикл: особенности и памятники; структура бретонского цикла рыцарских романов

Северофранцузский вариант куртуазии был создан в XII в. Свое классическое литературное выражение он нашел в рыцарском романе. Этот жанр появился благодаря поэтам – труверам (слово «трувер» означает то же, что «трубадур»: «тот, кто находит», «изобретатель»). От трубадуров труверы отличались своим социальным положением: чаще всего они были не рыцарями, а горожанами или духовными лицами. Вопреки своему самоназванию, они не были авторами романных сюжетов, которые заимствовались из трех источников. Соответственно им, все множество рыцарских романов делится на три цикла: античный, восточно-византийский, бретонский. В их поэтике в разной степени присутствуют три элемента, специфических для рыцарского романа: фантастика, авантюра (приключения), куртуазная составляющая (отношения рыцаря и дамы).

Античный цикл. Основные памятники: «Роман об Александре», «Роман о Трое», «Роман об Энее». Их сюжеты заимствованы из античной литературы и истории, но не из «языческой» мифологии.

Особенности памятников: «Роман об Александре» - отсутствует куртуазная составляющая, зато в избытке – фантастика и авантюра. Кроме того – смысловая неожиданность финала: роман о герое завершается идеей обесценивания героических подвигов смертью.

«Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора не имеет отношения к Гомеру, которого в средневековой Европе не знали. Он основан на позднеантичных псевдомемуарных романах. Участники греко-троянского конфликта оцениваются с точки зрения куртуазной этики, поэтому троянцы – благородные рыцари (они защищают куртуазную любовь Елены и Париса), а греки - варвары (пытаются вернуть Елену мужу).

«Роман об Энее» - переложение «Энеиды». Здесь куртуазная составляющая выходит на первый план. Тут две сюжетные линии: «Эней – Дидона» и «Эней – Лавиния», они сопоставляются как примеры двух типов любви: любви-страсти и куртуазной любви. Первая отвергается, поскольку приводит к трагедии, вторая утверждается, так как ведет к счастью и гармонии.

Восточно-византийский цикл. Его сюжеты заимствованы из средневековых ближневосточных и византийских романов. Основные памятники – «Окассен и Николетт», «Флуар и Бланшефлер». Особенности: минимум фантастики; авантюрная линия развивается большей частью в сугубо реальной, даже «неаристократической» среде (торговые города, порты, гостиницы, трактиры); уникальная концепция любви – «идиллическая». Суть ее в том, что любовь не нуждается в вооруженной защите: чем она трогательней и внешне беспомощней, тем защищенней.

Бретонский цикл. Он сложился на основе кельтского фольклора, сохранившегося в провинции Бретань. В нем четыре группы сюжетов: 1) бретонские лэ; 2) история Тристана и Изольды; 3) сюжеты о короле Артуре и рыцарях Круглого стола; 4) история св. Грааля и его поисков.

В бретонском цикле все три специфических элемента поэтики рыцарского романа развиты одинаково полно.

Лекция 12

Артуровский роман в творчестве Кретьена де Труа и

его последователей

Кретьен де Труа: биографические данные; особенности концепции куртуазной любви в творчестве Кретьена де Труа; проблематика романов Кретьена де Труа; трансформация артуровского романа в творчестве последователей Кретьена де Труа ; северофранцузский вариант куртуазии как компромисс между сословной и христианской этикой

Кретьен де Труа – образованный клирик, был придворным поэтом Марии Шампанской – сестры Ричарда Львиное Сердце и внучки первого трубадура Гийома Аквитанского. Жил в XII веке.

Заслуга Кретьена не только в том, что он адаптировал фигуру короля Артура к совсем иному – куртуазному – миру. У Кретьена была своя, вполне оригинальная, концепция куртуазии, которую он считал не игрой и не условностью, а основой практического, повседневного поведения рыцаря. Поэтому Кретьена прежде всего интересуют проблемы, возникающие при переносе куртуазной этики в социальную практику рыцарства. Каждый из пяти романов Кретьена посвящен одному из таких морально-этических или морально-психологических конфликтов.

В «Эреке и Эниде» ставится главный для Кретьена вопрос – о совместимости куртуазной этики и воинской доблести. В «Клижесе» - проблема неделимости чувства; в «Ланселоте» - вопрос о соотношении рыцарской чести и преданности даме. В «Ивейне» - та же проблема соотношения любви и рыцарских подвигов, что в «Эреке и Эниде», но с измененными акцентами. «Персеваль» - последний, незаконченный и самый большой из романов Кретьена; здесь впервые вводится тема святого Грааля и в связи с ней, тоже впервые, ставится вопрос о достаточности или недостаточности куртуазии для формирования совершенного рыцаря.

Морально-этическая проблематика куртуазии, важная для самого Кретьена, исчезает из произведений его последователей. В их романах центральной становится фигура рыцаря-авантюриста, рискующего жизнью не ради вассального или религиозного долга (как Роланд), а из удальства, любви к опасности или ради личной славы. Этот стиль поведения мотивируется «куртуазной необходимостью»: придерживаясь его, рыцарь добивается благосклонности дамы. Он оказался широко востребованным членами сословия: сложившись в романном, то есть вымышленном, мире, этот стиль поведения был воспроизведен в рыцарском спорте (турнирах) и даже перенесен в условия реального боя – с весьма печальными для рыцарства последствиями.

В северофранцузских рыцарских романах был сформулирован иной, чем в Провансе, вариант «куртуазного компромисса» между сословной и христианской этикой. Вооруженное насилие не исключается служением даме, но санкционируется им при двух условиях: 1) если рыцарь применяет оружие для защиты слабых и обиженных; 2) если сами боевые поединки становятся «честной игрой» с обязательными для участников и строго соблюдаемыми правилами.

Лекция 13

«Роман о Тристане и Изольде» и его место в бретонском цикле

«Роман о Тристане и Изольде»: история и варианты; особенности поэтики «Романа о Тристане» по сравнению с классическим артуровским романом; изменение функции фантастики в романе; уникальность основного конфликта; особенности концепции любви в «Романе о Тристане»; Двойственность авторских оценок отношений Тристана и Изольды.

Первая проблема, с которой мы сталкиваемся при анализе романа – его генезис. Есть две теории: первая исходит из наличия недошедшего до нас романа-первоисточника, породившего известные нам варианты. Вторая утверждает самостоятельность этих вариантов, самые известные из которых – французские романы Тома и Береоле, дошедшие во фрагментах, и немецкий – Готфрилд Страсбургского. Научные рекомендации романа-прототипа осуществлена в конце XIX в. французским медиевистом Ш.Бедье, и она в итоге оказалась не только самым полным, но и художественно совершенным вариантом.

Особенности поэтики «Романа о Тристане и Изольде» (по сравнению с артуровским романом): 1) изменение функции фантастики; 2) необычность основного конфликта; 3) изменение концепции любви.

Изменение функции фантастики проявилось в переосмыслении таких традиционных для артуровского романа персонажей, как великан и дракон. В «Романе о Тристане» - великан – это не дикий гигант из лесной чащи, похищающий красавиц, а вельможа, брат ирландской королевы, занятый сбором дани с побежденных. Дракон тоже меняет свое привычное (отдаленное и таинственное) пространство, вторгаясь в гущу городской жизни: он появляется в виду порта, у городских ворот. Смысл подобного перемещения фантастических персонажей в пространство повседневности может быть понят двояко: 1) так подчеркивается хрупкость и ненадежность реальности, в которой существуют персонажи романа; 2) укоренение фантастических существ в повседневности по контрасту оттеняет исключительность человеческих отношений в этой реальности, в первую очередь – основного конфликта романа.

Этот конфликт полнее всего разработан в варианте Бедье. Он имеет этико-психологическую природу и интерпретируется исследователями либо как коллизия между двумя влюбленными и враждебным им, но единственно возможным, порядком жизни – либо как конфликт в сознании Тристана, колеблющегося между любовью к Изольде и долгом перед королем Марком.

Но точнее было бы сказать, что это конфликт между чувством и чувством, поскольку в лучших, психологически наиболее тонких, вариантах романа Тристана и короля Марка связывает глубокая обоюдная привязанность, не уничтоженная ни обнаружившейся виной Тристана, ни гонениями на него. Благородство и великодушие Марка не только поддерживают это чувство, но и обостряют у Тристана – по контрасту – невыносимое для него сознание собственной низости. Чтобы избавиться от него, Тристан вынужден вернуть Изольду королю Марку. В артуровском романе (даже у Кретьена, не говоря уже о его последователях) конфликт такой напряженности и глубины был невозможен. В «Романе о Тристане» он стал следствием изменившейся концепции любви, весьма далекой от классической куртуазии. Отличие состоит в следующем: 1) любовь Тристана и Изольды порождена не естественным для куртуазии способом («лучом любви», исходящим из глаз дамы), а колдовским зельем; 2) любовь Тристана и Изольды противопоставляет их нормальному порядку природы: солнце для них враг, а жизнь возможна только там, где его нет («в стране живых, где никогда не бывает солнца»). Трудно найти что-нибудь более далекое от устойчивого мотива кансоны – сравнение красоты дамы с солнечным светом; 3) любовь Тристана и Изольды изгоняет их из человеческого общества, превращая королеву и престолонаследника в дикарей (эпизод в лесу Моруа), тогда как цель куртуазной любви - цивилизовать грубого воина.

Оценка этой любви авторами двойственна во всех вариантах романа. Эта двойственность заставляет вспомнить об отмененной ранее особенности средневекового менталитета. С одной стороны, любовь Тристана и Изольды преступна и греховна, но в то же время она своей самоотверженностью, безоглядностью и силой близка к идеалу христианской любви, провозглашенному в Нагорной проповеди. Эти две оценки, как и в случае с Роландом, не могут быть ни примирены, ни согласованы.

Лекция 14

Сущность и значение понятия «Возрождение»

Два значения понятия «Возрождения»; культурно-исторический миф о Возрождении; особенности Ренессанса как исторической эпохи; периодизация эпохи Возрождения

В слове «Возрождение», как и в словосочетании «Средние века», имплицированы научный термин и самоназвание эпохи.

Сущность научного термина – в уникальных особенностях эпохи, отличающих ее от других исторических эпох.

Значение имени «Возрождение» - в той программе, которая была выдвинута современниками эпохи, осознана ими как важнейшее событие времени и реализовано в этот период.

Эта программа сформулирована Дж.Вазари в его известном труде о художниках Возрождения, и из этого фрагмента мы можем понять, что такое «Возрождение».

Вазари конструирует культурно-исторический миф о Возрождении античности. Вот его суть: истинное искусство процветало в древности, затем было «убито» варварами, захватившими Рим, семь веков пролежало в могиле, «по велению Неба» явилось из-под земли в виде археологических артефактов и было «возрождено» художниками того времени «путем подражания». В изложении Вазари история Возрождения – это история чуда: воскрешения из мертвых «убитой и похороненной» древней культуры. В этой концепции можно обнаружить характерное для людей того времени стремление к невероятному, исключительному и невозможному. Однако эти качества присущи не только людям Ренессанса, но и объективным характеристикам эпохи; они входят в ее сущность и отличают от других исторических эпох.

К ним можно отнести следующие особенности: 1) сходство социально-политических характеристик классической Греции V-IV вв. и ренессансной Италии XIV-XVI вв.; 2) доминирующую роль искусства в радикальном обновлении культуры; 3) исключительную творческую продуктивность ренессансной культуры; 4) абсолютное преобладание в культуре эпохи одного явления – гуманизма; 5) наличие у Ренессанса «отца-основателя» - Фр.Петрарки (это единственная историческая эпоха, которая была порождена интеллектуальной деятельностью одного человека).

Периодизация эпохи Возрождения. Ее условность в том, что итальянская хронологическая схема переносится на другие европейские страны. В этой схеме 5 периодов: 1) Проторенессанс – XIII - 1-я половина XIV в.; 2) Ранний Ренессанс – 2-я половина XIV в. – 1-я половина XV в.; 3) Зрелый Ренессанс – 2-я половина XV в.; 4) Высокий Ренессанс – первые 30 лет XVI века; 5) Поздний Ренессанс – 2-я половина XVI в.

Лекция 15

Период Предвозрождения. Творчество Данте

«Божественная комедия» как итог жизни и творчества Данте; жанровые особенности «Божественной комедии»; композиционное своеобразие «Божественной комедии»; поэтика «Комедии» в контексте замысла Данте; происхождение и устройство Ада

Данте Алигьери (1265-1321 гг.) известен прежде всего как автор гениальной «Божественной комедии». Эта поэма стала итогом его жизненного пути, и для ее создания Данте понадобились все 4 его опыта: куртуазного влюбленного, литератора, ученого и политического деятеля.

Опыт куртуазного влюбленного запечатлен в «Новой жизни». Это сложное по жанру произведение, посвященное мистической любви Данте к Беатриче Портинари, которая воспринималась им как живая аллегория Праведности.

Опыт литератора. Данте был одновременно «модернистом» и «традиционалистом». Он принадлежал к поэтам так называемого «сладостного нового стиля» (итальянский вариант лирики трубадуров) и в то же время прекрасно знал и любил латинскую классику (Вергилия, Стация, Лукана и др.).

Как ученый-философ Данте остался в истории европейской мысли трактатами «Монархия» и «О народном красноречии». Политическая деятельность Данте – самая бурная часть его биографии. Он был лидером партии белых гвельфов и некоторое время занимал один из высших выборных постов во Флорентийской республике. После государственного переворота, устроенного в 1302 г. его политическими противниками, Данте был навсегда изгнан из Флоренции. Катастрофический итог политической карьеры, лишивший его родины и гражданского полноправия, побудил Данте переосмыслить свой жизненный путь в контексте судеб человечества и законов миропорядка. Для этого он и создал свою поэму.

Жанровые и композиционные особенности «Божественной комедии». Привычное нам название поэмы в сущности таковым не является, поскольку состоит из указания на жанр произведения («комедия») и оценочного эпитета, добавленного Боккаччо («Божественная»).

Жанровые особенности. Три формообразующих жанра: визион, эпическая поэма, научный трактат. Жанровые законы визиона и эпической поэмы Данте во многом нарушил.

Композиционные особенности. Текст поэмы вырастает из священного для христиан числа 3, нумерологического символа святой Троицы. Структура поэмы на всех уровнях подчиняется ему: троична строфика «Комедии» (терцины); число кантик поэмы – три («Ад», «Чистилище», «Рай»); в каждой кантике (за исключением первой) – по 33 песни. С помощью нумерологических символов Данте стремился придать своей поэме атрибуты священного текста, поскольку «Комедия», по его замыслу, должна была повлиять на ход мировой истории, изменить состояние человечества и самого автора. На это указывает и выбранное Данте время путешествия – 1300 г., бывший одновременно и серединой мирового цикла и серединой жизненного пути самого поэта.

Путешествие Данте по трем мирам начинается с Ада.

Происхождение Ада. Он возник после падения свергнутого с неба Люцифера, предводителя восставших против Бога ангелов. Люцифер застрял в недрах Земли, которая, отодвинувшись от него, образовала гигантскую воронку.

Принципы распределения наказаний в Аду. В XI песни «Ада» Вергилий, ведущий Данте через два из трех миров, объясняет своему спутнику устройство преисподней. Из его слов выясняется, что Ад устроен «по науке» - в соответствии с «Этикой» Аристотеля, где выделяются три главных человеческих порока: «несдержанность, буйное скотство и злоба». Грехи – это проявление пороков в поступках людей.

Грехи несдержанности – самые легкие; они караются в Верхнем Аду (2-5 круги); Остальные – в Нижнем Аду (6-9 круги). Грех, порожденный скотством, карается в 7-ом круге. Порок злобы – самый тяжелый; он наказывается в 8 и 9 кругах.

Структура Ада. Сначала – адские сени, где томятся равнодушные, не сделавшие выбор между добром и злом. В 1-ом кругу наказаний нет: это Лимб, где заключены души праведных язычников, живших до Христа, и младенцев, умерших до Крещения. С этих душ не снят первородный (родовой) грех, но личных грехов у них нет.

2-й круг – сладострастники, казнимые адским ветром; 3-й круг – чревоугодники, казнимые ледяным ливнем; 4-й круг – скупцы и расточители; 5-й круг – гневные и унылые; 6-й круг – еретики и безбожники в огненных саркофагах; 7-й круг – состоит из трех поясов, соответственно видам насилия: 1-й пояс – насильники над ближним (тираны, убийцы, разбойники), 2-й пояс – самоубийцы; 3-й пояс – насильники над божеством, естеством и искусством (богохульники, извращенцы, ростовщики); 8-й круг – «Злые щели» - место казни обманщиков (лицемеров, льстецов, воров, взяточников, прорицателей, лукавых советчиков и т.д. – всего 10 видов обмана); 9-й круг – предатели (родины, родных, друзей, благодетелей). В этом круге Данте и Вергилий видят самого Люцифера с тремя грешниками (Иудой, Кассием и Брутом) в зубах и здесь заканчивается путешествие по Аду.

Лекция 16

Литературная и научная деятельность Ф.Петрарки

Франческо Петрарка (1304-1374 гг.) остался в истории европейской культуры двумя заслугами, которые невозможно переоценить: поэтической реформой и созданием гуманизма. Именно он заложил основы нового типа культуры и – тем самым – новой исторической эпохи.

Литературная деятельность Петрарки.

Петрарка писал на двух языках – на латыни и на итальянском. Лучшим своим произведением он считал латинскую поэму «Африка», но великим он стал благодаря своим стихам на итальянском языке, которых он стыдился.

История поэтического творчества Петрарки неразрывно связана с его любовью к Лауре де Сад, которой посвящены два сборника «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры», вместе образующие «Канцоньере» («Книгу песен»).

Петрарка был не революционером, а реформатором в поэзии: в идущую от трубадуров традицию европейской лирики он внес содержательные и формальные новшества: Петрарка изменил мотивацию поэтического творчества, тип лирического героя и саму концепцию любви.

1) Изменение мотивации поэтического творчества. Для Петрарки поэзия стала средством самопознания, а не демонстрацией самоценного поэтического мастерства;

2) Изменение типа лирического героя тесно связано с установкой на самосознание. Петрарка ввел в лирику такой способ самоанализа как рефлексия, то есть разделение единой и цельной личности на субъектов переживания и наблюдения. Избранный способ самоанализа определил и систему персонажей в лирике Петрарки. Она включает субъект чувства (лирического героя), объект чувства (Лауру) и само чувство, персонифицированное в фигуре Амора, бога любви. С Амором лирический герой ведет войну; отношения с объектом чувства описываются через антитезы. Их источник в двойственности образа Лауры, которая сравнивается то с солнцем, способным и живить, и убивать, - то с Лавром (символом и поэтической славы, и несчастной любви);

3) Концепция любви в лирике Петрарки восходит к платоновской идее созерцания вечно прекрасных (божественных) сущностей через их земное отражение. Земная красота Лауры становится образом небесной красоты, и Творец познается через свое творение.

Формальные новшества. Два сборника, входящие в «Канцоньере», фактически являются двумя сонетными циклами. Сонет как строгая поэтическая форма был создан не Петраркой, но он сделал его ведущим в лирике европейского Ренессанса.

Петрарка утвердил жанр сонетного цикла, в котором сквозная тема варьируется в отдельных сонетах.

Единство концепции любви, созданной Петраркой, и формы сонетного цикла получило название петрарковского канона, поскольку стало обязательным и образцовым благодаря «Канцоньере» для большинства лириков Ренессанса.

Научная деятельность Петрарки. Создание гуманизма. Петрарка жил в состоянии глубокого внутреннего кризиса, поскольку считал себя изгнанным из своей духовной родины – Римской республики, исчезнувшей за 1,5 тысяч лет до рождения Петрарки. Петрарка был первым, кто, во-первых, ощутил временной разрыв между античностью и его эпохой и, во-вторых, воспринял его как личное горе. Эти два обстоятельства и сделали возможным сам феномен Возрождения. Не имея возможности «вернуться» на свою духовную родину – в республиканский Рим, Петрарка решился вернуть римлян в современность, то есть возродить тип римского гражданина, восхищавший его.

Преклонение Петрарки перед людьми того времени (Сципионом, Цицероном, Катонном, Брутом, Лелием и т.д.) было вызвано тем, что граждане Римской республики, но именно Петрарки, успешнее других культивировали в себе самое ценное человеческое качество, которое Петрарка называл непереводимым латинским словом «Humanitas». «Humanitas» означало специфически человеческое в человеке, то, что исключает человека из ряда природных созданий и ставит его выше их. «Humanitas» не может быть объяснено естественными факторами и не может быть сведено к ним, поэтому его присутствие в человеке превращает его в некое «сверхъестественное» (точнее – сверхприродное) существо. Таким образом, программа возрождения римского гражданина есть вместе с тем и программа формирования, развития и реализации «Humanitas» современности. Эта программа была развернута Петраркой в ряде трактатов, в числе которых «О презрении к миру», «О средствах против всякой фортуны», «О знаменитых мужах», «Инвектива – против врача» и др. Основные положения учения Петрарки можно свести к следующим тезисам:

Каждый человек обладает специфическим качеством humanitas;

Это качество вложено в него Богом, как некое семя, чтобы человек сам его развил;

Лучшие и самые совершенные образцы осуществления humanitas даны гражданам римской республики;

Суть humanitas – в связи каждого отдельного человека со всем человечеством;

Ближайший к каждому человеку образ человечества – его Город (город – республика, город – государство);

humanitas реализуется в тройном служении гражданина городу в качестве воина, художника, политика;

humanitas развивается до необходимой полноты с помощью полезных наук – философии, классической филологии и риторики;

Его развитию мешают бесполезные науки – естествознание и медицина;

Главные враги человека – Время и Судьба: судьба препятствует реализации humanitas, Время стирает память о ней, даже если она была успешной;

Чтобы победить Время и Судьбу человек должен обрести земное бессмертие – славу;

Чтобы обрести славу, человек должен выполнять свою миссию гражданина с предельным напряжением воли и интеллекта – как герои древности.

Лекция 17

Этапы развития итальянского гуманизма

Гражданский гуманизм после Петрарки; причины кризиса гражданского гуманизма; деятельность Платоновской Академии во Флоренции; неоплатонический гуманизм; учение Пико дела Мирандола; две стороны титанизма; попытки «обуздать» титана: творчество Б.Кастильоне и Н.Макиавелли; оккультный гуманизм;учение Дж.Бруно

С трактатов Петрарки началась история гуманизма, который за два века прошел в своем развитии несколько этапов: гражданский, неоплатонический, оккультный.

Гражданский гуманизм (II половина XIV в. – I половина XV в.).

Идеи Петрарки могли бы остаться только фактом его собственного творчества, если бы не последователи и продолжатели из флорентийской интеллектуальной элиты. Канцлерам синьории Салютати и Бруни, просвещенным бюргерам Манетти и Ландини был очень близок предложенный Петраркой «римский» идеал свободного гражданина, чьи универсальные дарования направлены на служение Городу-республике. Политическое устройство Флоренции делало этот идеал убедительным и жизнеспособным. И пока он определял содержание категории «humanitas», продолжался «гражданский» этап в истории гуманизма.

Неоплатонический гуманизм (II половина XV в. – I половина XVI в.).

Положение изменилось в 30-50 гг. XV века, когда политический режим во Флоренции стал иным: реальная власть в республике перешла от выборных органов к членам семейства Медичи. И хотя Медичи не были узурпаторами и внешне ничего не меняли в формах политического устройства, но теперь рядовой гражданин больше не мог прямо влиять на власть. Гражданский гуманизм потерял основу в политической реальности, и начался новый этап в истории этого течения. Он связан с деятельностью Т.Н. Платоновской Академии – кружка ближайших друзей флорентийского правителя Лоренцо Медичи, прежде всего с именами М.Фичино и Пико дела Мирандола. Они переосмыслили понятие «humanitas», придав ему новое содержание. В «Речи о достоинстве человека» Пико дела Мирандола провозглашал, что человек – единственное из творений Бога, наделенное правом выбора и создания своей природы, тогда как все остальные наделены ею от рождения. Эта свобода самосознания превращает человека в титана и становится новым содержанием категории «humanitas».

Оккультный (или «магический») гуманизм ( II половина XVI в. - начало XVII в.).

Заключительный этап в истории гуманизма связан с именем Джордано Бруно. Он выдвинул идею человека-мага, способного замкнуть в своем сознании Вселенную и, воздействуя мыслью на образы небесных тел в памяти, перемещать по своей воле орбиты звезд и планет. Тот, кто в состоянии овладеть этими знаниями, способен в качестве «управителя Вселенной» фактически заместить Бога.

Лекция 18

Особенности Северного Возрождения. «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского как памятник литературы Северного Возрождения

Возрождение в Италии и в Северной Европе: «humanitas» и «natura»; Культура Ренессанса и позднего средневековья в Северной Европе: основные отличия; личность и деятельность Эразма Роттердамского; Жанровое и композиционное своеобразие «Похвалы Глупости»; Двойственность центрального образа: Глупость-порок и Глупость-природа

Возрождение севернее Альп отличается и от современного ему итальянского Ренессанса и от стадиально присутствующей средневековой культуры.

Отличия Северного Возрождения от итальянского. Северные гуманисты исходили из принципиально иного, нежели итальянцы, представления о человеке: для итальянцев он был сверхприродным существом, а центральной категорией – «humanitas», северяне, напротив, были уверены, что человек – это самое природное из всех природных существ, а центральной в их учении стала категория «Натуры» («Natura»). Для них человеческая («малая») природа заключала в себе все способности, силы и качества, которые в «большой» природе рассеяны и рассредоточены.

В человеческом существе Природа как бы играет своими возможностями и заставляет его быть таким же артистически изменчивым, то есть быть лицедеем. Поэтому неудивительно, что именно на севере Европы, в Англии, возник великий театр Ренессанса, который итальянцы создать не смогли.

Отличия северного Возрождения от позднесредневековой культуры. Главное – в концепции человеческой природы. Средневекое представление о ней дуалистично: человеческая природа расколота на душу и тело. Эти части неравноценны: душа бессмертна, а тело – бренно. Но гуманисты Северной Европы отрицали этот дуализм, поскольку полагали, что богатства человеческой природы обеспечиваются в равной мере качествами души и тела. Главой северных гуманистов был великий нидерландец Эразм Роттердамский (1469-1536 гг.) – автор бессмертной «Похвалы Глупости».

Жанровое и композиционное своеобразие «Похвалы Глупости».

Жанровая природа этого произведения Эразма двойственна, а ее композиция, формально подчиненная делению на главы, по сути двухчастна. То и другое обусловлено тем, что фигура Глупости у Эразма сочетает в себе две ипостаси – парадоксального философа и олицетворения соответствующего порока. В качестве парадоксального философа Глупость выступает глашатаем нелицеприятных истин о пользе неразумия и вреде мудрости; в качестве олицетворения порока – является объектом осмеяния. Поэтому первая часть «Похвалы» ближе к античному жанру диатрибы, подразумевающему полемику с отсутствующим оппонентом, чья позиция компрометируется или отвергается; вторая же восходит к традиции средневековой нравоучительной сатиры, в частности, - к «Кораблю дураков» С. Бранта.

Проблематика. Сатира в «Похвале Глупости».

Строится как панорама всевозможных видов неразумия, демонстрирующая власть этого порока над человечеством: глупость народов («национальные идеи» как вид неразумия), глупость сословий (социальные модификации неразумия), глупость полов (специфика мужского и женского неразумия) и т.д.

В качестве полемиста в диатрибе Глупость доказывает парадоксальный тезис: человек может жить и быть при этом счастливым только благодаря своему неразумию, тогда как мудрость – его злейший враг. И в этом Эразм согласен со своим персонажем: мудрецы стремятся к истине о человеке, но она настолько безрадостна и неприглядна, что искатели истины не выдерживают этого знания. Чтобы избежать печальной участи мудрецов, человеку достаточно довериться своей природе, то есть впасть в иллюзию самообольщения, порождаемой Глупостью. Самовлюбленность (Филавтия), будучи спутницей Глупости, привязывает человека к жизни и этим спасает от опасных подозрений.

Философская ирония Эразма в «Похвале Глупости» положила начало важной традиции в литературе Северного Возрождения (точнее, Возрождение вне Италии): в творчестве таких корифеев, как Рабле, Сервантес и (в меньшей степени) Шекспир именно смех сделался носителем и выразителем самого проблемного и неоднозначного (а потому и самого глубокого) знания о человеке.

Лекция 19

Творчество У.Шекспира. Периодизация.

«Шекспировский вопрос». Хроники

Биография Шекспира; «шекспировский вопрос»; периодизация творчества Шекспира; Л.Е.Пинский о драматической поэтике Шекспира;хроники: структура цикла; хроники: особенности поэтики; система персонажей в хрониках Шекспира

Биография. Традиционно считается, что Шекспир родился в 1564 г., в г.Стретфорде-на-Эйвоне, в семье перчаточника. Образование получил в Грамматической школе и юношей ушел из Стретфорда в Лондон. Там, в конце 80-х – начале 90-х гг. XVI века стал актером труппы Бербеджа, для которой написал все свои пьесы. Театральная деятельность Шекспира продолжалась около 20 лет. В 1612 г. он внезапно оставил театр и вернулся в Стретфорд, где занимался коммерческими операциями вплоть до своей смерти в 1616 г.

«Шекспировский вопрос». Крайне слабая документированность биографии Шекспира породила так называемый «шекспировский вопрос» - дискуссию о тождестве Шекспира-автора и Шекспира-актера. «Антистретфордианцы» (исследователи, отрицающие традиционную биографию Шекспира) полагают, что подлинным создателем великих пьес был кто-либо из высокообразованных елизаветинских вельмож, нанявший актера Шекспира в качестве «подставного автора». Аргументация: актер Шекспир не обладал достаточной эрудицией, кругозором и опытом, чтобы создать тексты такой всеохватности и глубины. «Стретфордианцы» (сторонники традиционной версии) возражают: Шекспир – как раз типичный для Ренессанса случай гениального самоучки: никто ведь не считает фиктивными творцами Леонардо, Дюрера или Брейгеля; так что нет оснований сомневаться и в творческих возможностях Шекспира.

Периодизация творчества Шекспира. В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском – четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) «оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.).

Л.Е.Пинский об особенностях поэтики шекспировских пьес. Известный отечественный шекспировед Л.Е.Пинский выделил несколько элементов поэтики, общих для всех основных жанров шекспировской драматургии – хроники, комедии и трагедии. К ним Пинский отнес магистральный сюжет, доминирующую реальность действия и тип отношений персонажей с господствующей реальностью. Магистральный сюжет – это исходная для всех произведений данного жанра ситуация, варьирующаяся в каждом из них. Есть магистральный сюжет хроник, комедий и трагедий.

Доминирующая реальность. В ряде шекспировских пьес источником действия является не конфликт в отношениях персонажей, а некий фактор, стоящий за ними и над ними. Он наделяет действующих лиц функциями, определяющими их сценическое поведение. Эта зависимость справедлива для хроник и комедий, но не распространяется на протагонистов трагедий.

Хроники. Хроника – это сценическое воспроизведение исторических событий. Жанр хроники был создан в английском театре до Шекспира, но классическую форму обрел в его творчестве. Шекспир создал цикл из 10 пьес, охватывающий более трех веков английской истории – от XIII до XVI века. Л.Е.Пинский выделил в этом цикле хронику-пролог («Король Джон»), хронику-эпилог («Генрих VIII») и две тетралогии: раннюю (драматическая трилогия «Генрих VI» и «Ричард III») и позднюю («Ричард II», драматическая дилогия «Генрих IV» и «Генрих V»).

Магистральный сюжет хроник, по Пинскому, - становление английского национального государства во главе с монархом в столкновении с внешними противниками (Францией и папским Римом) и внутренними врагами (феодальной вольницей).

Доминирующей реальностью хроник является Историческое Время, то есть сам исторический процесс, имеющий цель и смысл, но безличный и бесчеловечный, поскольку движим только необходимостью. Он не оставляет персонажам, вовлеченным в его поток, никакой свободы – они могут быть только его актерами. Из всего разнообразия личностных качеств персонажей Историческое Время использует только политические страсти – честолюбие и властолюбие; это нити, за которые История дергает своих марионеток. Но они могут либо сознавать себя ее орудиями, либо не видеть своей несвободы. Первых Л.Е.Пинский назвал «сознательными», а вторых – «бессознательными актерами Истории».

В магистральном сюжете хроник «сознательные актеры» - это сторонники королевской власти, несущие стране покой и порядок, а «бессознательные актеры» - своевольные и мятежные бароны. Первые действуют в согласии с исторической необходимостью и поэтому побеждают, вторые – мешают ходу истории и обречены на поражение и гибель. Но победа «людей порядка» над приверженцами анархии – это именно необходимость, а отнюдь не благо. Герои «Генриха VI» (Уорик, Толбот, Сомерсет) и персонажи вроде Генри Перси из «Генриха IV» привыкли полагаться на «кулачное право» и вооруженную силу, потому что открытый бой дает участникам равные шансы и победа достается сильнейшему по справедливости. Эти люди без «двойного дна», презирающие обман и коварство, сочетают грубость с верностью слову, жестокость – с чувством чести. Их антагонисты, напротив, уверены, что государственные интересы выше кодекса чести, поэтому ради водворения закона и порядка дозволено прибегать к лжи и предательству. Так что Историческое Время приводит не только к торжеству закона и порядка над мятежом и анархией, но и к победе коварства и двуличия над прямодушием и честностью, уходящими в прошлое вместе с их носителями.

Кроме сознательных и бессознательных актеров Истории в системе персонажей хроник Л.Е.Пинский выделил еще один тип действующих лиц – «шутов Истории». К ним можно причислить Ричарда III из одноименной пьесы и сэра Джона Фальстафа из драматической дилогии «Генрих IV». Оба пародируют и профанируют исторический процесс, но совершенно по-разному. Первый – тем, что пытается подчинить ход Исторического Времени своей воле, направленной на захват трона. Подобно историческому процессу, Ричард манипулирует людьми, как марионетками, и, как бы имитируя неумолимость его хода, последовательно уничтожает всех, кто стоит на его пути. Но, чем успешней действия Ричарда, тем очевидней становится гротескная карикатурность такого сходства. Титанические амбиции Ричарда мотивированы комплексом неполноценности: путь Ричарда к власти – это заведомо обреченная попытка урода и калеки с помощью Истории взять реванш у обездолившей его Природы.

Фальстаф, в отличие от Ричарда III, фигура комическая, что для хроник – редкость. Но он – живая антитеза историческому процессу, поскольку воплощает не связанное никакими социальными целями и нормами телесное естество человека. С неистощимым юмором он наслаждается свободой от любой политической и социальной ответственности, то есть свободой от Истории. Миру «высокой политики» и его борьбой за власть Фальстаф противопоставляет свою жизненную философию – при всех условиях и любой ценой «ублажать свою утробу» на радость себе и в забаву другим. Масштаб и артистизм служения «своей утробе» у Фальстафа таковы, что события английской истории превращаются в его подручные средства или заслоняются ими.

Лекция 20

Поэтика комедий Шекспира

Особенности поэтики шекспировских комедий; «городские» комедии: типы конфликтов; поэтическое и комическое в «городских» комедиях; «праздничные» комедии: господствующая реальность и основной конфликт; поэтическое и комическое в «праздничных» комедиях; «Двенадцатая ночь» как пример «праздничной» комедии: сюжетная структура и конфликт; «Двенадцатая ночь»: система персонажей

Поэтика шекспировских комедий, созданных в так называемый «оптимистический период» творчества, не столь универсальна, как поэтика хроник. Комедии II-го периода обладают общим для них магистральным сюжетом, но различаются доминирующей реальностью. Их магистральный сюжет можно определить как разрешение конфликтов в отношениях персонажей в соответствии с законом естественной гармонии.

По типу доминирующей реальности шекспировские комедии II-го периода могут быть разделены на две группы: «городские» (или «комедии с социально-бытовым фоном») и «праздничные».

«Городские комедии». К ним относятся «Укрощение строптивой», «Виндзорские насмешницы», «Венецианский купец», «Два веронца».

Доминирующая реальность здесь – Город как особое социальное пространство со своими традициями, институтами и нормами поведения (Верона, Венеция, Виндзор или Падуя, где происходит действие «Укрощение строптивой»). Персонажи – прежде всего бюргеры, живущие в условиях этой реальности и подчиняющиеся ей. Конфликты в этом типе комедий чаще всего порождаются обстоятельствами городского быта, но развиваются и становятся подлинной коллизией в отношениях персонажей. Далее – приводятся примеры из «Венецианского купца» и «Укрощения строптивой».

Конфликты в «городских» комедиях разрешаются гармонизирующим вмешательством любви. Его особенность в том, что оно не меняет доминирующую реальность, то есть не устраняет причины, породившие коллизии, а только нейтрализует их (как в «Венецианском купце») либо меняет их смысл для участников действия (как в «Укрощении строптивой»).

Еще одна черта, характерная для «городских» комедий, - обособление комического от поэтически-возвышенного. Носители комического начала – слуги, иронически или юмористически-простодушно комментирующие действие (Ланчелот Гоббо – в «Венецианском купце», Лакс – в «Двух веронцах»). Носители поэтического начала – влюбленные протагонисты (Валентин – в «Двух веронцах», Порция и Антонио в «Венецианском купце»). Катарина и Петруччо в «Укрощении строптивой» остаются комическими персонажами, пока враждуют, но перестают быть ими, когда их отношения меняются.

«Праздничные» комедии. В их число входят: «Как вам это понравиться?», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь». Действие этих комедий происходит в особых пространствах: условных, фантастических или сказочных.

Доминирующая реальность здесь – Большая Природа (Макрокосм), выступающая в двух обличиях – Природы играющей и Природы наставляющей. Первая – забавляется с «малой» (человеческой) природой персонажей, порождая этим конфликты; вторая – устраняет эти конфликты, возвращая порядок в отношения персонажей друг с другом и с миром.

Действующие лица «праздничных» комедий так же несамостоятельны в своих поступках, как и персонажи хроник; они – «актеры Природы» в той же мере, в какой персонажи хроник – «актеры Истории». Кроме того, подобно последним, они лишены личностной полноценности, поскольку из всех качеств человеческой натуры играющая Природа выбирает только те, с помощью которых может вовлечь персонажей в свои забавы. В «праздничных» комедиях таким становится чувство любви, поскольку их персонажи, в отличие от действующих лиц «городских» комедий, не связаны комплексом социальных и бытовых условий, а могут жить только собственными эмоциями.

Основная коллизия в сюжете «праздничных» комедий – это конфликт видимости и сути, порождаемый играющей Природой в сознании персонажей. Его сущность в том, что герои либо принимают мнимую любовь за подлинную («Сон в летнюю ночь»), либо любят «вслепую», не зная истинной сути тех, в кого влюблены («Двенадцатая ночь»). Этот тип конфликта приводит к невозможному в «городских» комедиях соединению комического и поэтического начала в действиях одних и тех же персонажей. Ведь иллюзорное чувство они переживают как подлинное и глубокое и описывают его прекрасным поэтическим языком. Но, чем глубже эти персонажи погружаются в такое чувство, тем неадекватней они окружающей реальности, тем комичней, следовательно, их поведение. Когда эта неадекватность приближается к крайней черте, Природа прекращает игру и вместо иллюзорного чувства награждает героев подлинным, возвращая в их отношения истину - универсальный закон гармонии.

Лекция 21

Поздние трагедии Шекспира. «Гамлет»

Особенности поэтики «поздних» трагедий Шекспира; «Гамлет»-спектакль и «Гамлет»-текст; основные сложности в понимании «Гамлета»; версии трагедии Гамлета; концепция «слабого» Гамлета; версии трагедии Гамлета. Концепция «Гамлета-борца»; версии трагедии Гамлета; концепция «трагической истины»

К «поздним» относятся трагедии, созданные Шекспиром с 1601 по 1608 гг.: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир» и др.

Их поэтика существенно отличается от поэтики «ранних» трагедий – «Юлия Цезаря» и «Ромео и Джульетты». Прежде всего – магистральным сюжетом. Магистральный сюжет «поздних» трагедий можно определить как историю превращения протагониста в свободную и суверенную личность, но – ценой потери с/м своего мира. Этот тип магистрального сюжета исключает такой элемент поэтики как доминирующая реальность, поскольку она не может быть для персонажей своим миром, то есть их частью, их естественным окружением. Композиция «поздних» трагедий строится в соответствии с их сюжетной схемой. Сначала герой пребывает в согласии с собой и своим миром – своей естественной опорой; затем происходит некое событие, уничтожающее это единство. Далее – герой осознает случившееся и обретает внутреннюю опору в этом трагическом знании; наконец, в развязке он подтверждает (или утверждает) свою свободу смертью. При этом под «своим миром» героя в каждой трагедии понимается нечто особенное – привычная система ценностей и связанная с ней самооценка («Отелло» и «Макбет»); круг родственных и дружеских связей («Гамлет», «Тимон Афинский»); или единство того и другого («Король Лир», «Кориолан»). То же касается и самого акта потери «своего мира» - в каждой пьесе это конкретная коллизия, определяющая трагическую ситуацию каждого протагониста, его путь через свободу к смерти.

Трагедия «Гамлет. Принц Датский» (1601 г.) – едва ли не самая популярная пьеса мирового театрального репертуара и в то же время – один из самых трудных для понимания классических текстов. Дело в том, что коллизия, ставящая Гамлета в центр трагедийного мира, как бы затенена Шекспиром, тогда как трагические ситуации других персонажей первого плана (Гертруды, Клавдия, Офелии, Лаэрта) вполне ясны и сохраняются на протяжении всего действия. Внешним выражением индивидуальной трагедии Гамлета становится его неспособность выполнить свой долг – отомстить убийце отца, но мотивация этой неспособности скрыта от зрителя. Поэтому шекспироведы стремятся ответить на вопрос, в чем трагедия Гамлета. Ниже приводятся некоторые из выдвинутых ими версий.

Версия «слабого Гамлета» - предложена И.В.Гете и братьями А. и В.Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из того, что ключевая фраза в роли Гамлета – «Так трусами нас делает сознанье». Согласно этой теории, Гамлет – человек сильного интеллекта, но слабой воли, способный предвидеть последствия своих поступков, и их знание парализует его решимость. Неспособность к действию вызывает у Гамлета презрение к себе, усугубляющее его слабость. Он ясно осознает невозможность разомкнуть этот круг, и его холодное отчаянье выплескивается в жестокой язвительности и безысходной меланхолии. В этом случае трагедию Гамлета можно понимать как потерю внутреннего единства личности, расколотой дуализмом воли и сознания.

Вторая версия принадлежит отечественным исследователям А.А.Аниксту и А.А.Смирнову, с которыми отчасти был согласен и Л.Е.Пинский. Это теория «сильного Гамлета» (или «Гамлета-борца»), полемизирующая с интерпретацией Гете и Шлегелей. Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета фразу: «Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден?». Согласно этой интерпретации, Гамлет, подобно персонажам хроник, живет на переломе времен: уходит эпоха, воплощенная в старом короле, с ее культом доблести и человеческого достоинства, и наступает эпоха короля Клавдия – с «государственным лицемерием», подозрительностью и сервилизмом. По мнению авторов этой версии, Гамлет понимает историческую неизбежность подобной перемены, но не может смириться с ней. Он не уклоняется от безнадежного для него противостояния ходу Исторического Времени, но, как мыслитель и гуманист, тяготится ожесточенностью противоборства и необходимостью жертв. Эти колебания ослабляют его решимость, но не уничтожают ее. В интерпретации Аникста и Смирнова трагедия Гамлета становится трагедией стоического героизма, принимающего неизбежность поражения, но продолжающего борьбу с превосходящей его силой обстоятельств.

Третью версию, выдвинутую английскими шекспироведами, модно назвать «версией трагического знания» или «трагической истины». Согласно ей, ключевая фраза в роли Гамлета – его слова о человеке как «квинтэссенции праха». В прах вещи превращает время, и, значит, человек – это наиболее «разрушаемая» временем вещь. Поэтому, вопреки утверждениям гуманистов, человек не может распоряжаться своей природой: она, незаметно для него изменяется со временем – не с историческим, а с биологическим, естественным. Ряд предательств самых близких Гамлету людей (матери, Розенкранца, Гильденстерна, Офелии) служит доказательством этой истины. Ведь Гамлет знал их совсем другими, и «испортил» их не Клавдий, а время, невидимо хозяйничающее в их природе. В этой версии потерей «своего» мира для Гамлета становится распад его родственных и дружеских связей из-за предательств близких, но ценой этой потери Гамлет приобретает трагическое знание о власти времени над человеческой природой, освобождающее его от великий иллюзий Ренессанса.

Лекция 22

Роман М.Сервантеса «Дон-Кихот».

История замысла и эволюция образа главного героя

Биография Сервантеса; жанровая система творчества Сервантеса; первоначальный замысел «Дон-Кихота»; отступление от исходного замысла: мотивация первого выезда Дон-Кихота; дальнейшая эволюция образа: мотивация второго выезда Дон-Кихота; итоговый образ Дон-Кихота: парадоксы восприятия и оценки; история интерпретации образа Дон-Кихота в XVII-ХХ вв

Замысел романа М.Сервантеса «Дон-Кихот» несколько раз менялся в ходе создания этого произведения. Первоначально этот роман был задуман как пародия на рыцарские романы. По мнению Сервантеса, их авторы отступали от аристотелевского принципа «подражания Природе» и, тем самым, - от целей и задач подлинного искусства. Сервантес хотел показать нелепость рыцарской бутафории, столкнув мир рыцарских романов с действительностью. Для этого ему был нужен посредник – «персонаж-марионетка», поверивший в истинность рыцарских историй и пытающийся жить по их законам в повседневной реальности. Но почти сразу Сервантес отступил от этого замысла: он решил мотивировать рыцарское безумие своего героя его биографией. Возник характер: человек с живым воображением, тяготящийся повседневной рутиной и бегущий от нее «на свободу» - к рыцарским приключениям. Так был мотивирован первый выезд Дон-Кихота, занимающий пять начальных глав романа. Но тут возникло противоречие: у героя с «объемным» характером осталась прежняя однозначно-пародийная функция в сюжете, что грозило клишированием, обеднением образа.

Сервантес увидел эту опасность и «вернул» Дон-Кихота обратно, чтобы отправить его во второй выезд – уже с иной мотивацией, соответствующей усложнившемуся образу протагониста. В разговоре с пастухами Дон-Кихот говорит, что принадлежит к Ордену странствующих рыцарей, призванному восстановить на земле ушедший Золотой век. Это значит - переделать мир, вернув в него справедливость и гармонию. Эта цель ставит действия Дон-Кихота в совершенно иной контекст, поскольку идея Золотого века – есть не что иное как утопия мировой гармонии, в которую верили люди Ренессанса, а тот, кто восстанавливает ее – титан, способный изменить ход истории в одиночку, и это – еще одна любимая идея Возрождения – мечта о сверхчеловеке, для воли и энергии которого нет никаких преград.

Такое изменение мотивации стало возможным, потому что Сервантес «позволил» своему герою иметь самостоятельную – и в логике Дон-Кихота вполне обоснованную – точку зрения на те особенности рыцарских романов, которые сам Сервантес считал литературными пороками. Дон-Кихот же полагал доказательствами подлинности самих рыцарских романов. Эта вторая точка зрения имела следствием то, что все самые экстравагантные поступки Дон-Кихота могут быть оценены, во-первых, «со стороны», в логике пародии – и тогда они заведомо смешны, но могут быть оценены и в логике самого Дон-Кихота – и тогда они подлинно героичны; но их можно оценить и с учетом обеих этих позиций – и тогда они опасны, поскольку Дон-Кихот в своем рыцарском фанатизме совершенно не считается с желаниями тех, кого собирается спасать и защищать.

Таким образом, персонаж, задуманный как сугубо «служебный», превратился в сложнейший образ «последнего рыцаря», одновременно нелепого до абсурда, благородного до святости и безумного до маниакальности.

<…>

Учебники и учебные пособия

Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия. - М.,1974-1975 - Т.1-2.

История зарубежной литературы. Раннее Средневековье и Возрождение / Под ред. В. Жирмунского. - М., 1987.

История зарубежной литературы. Раннее Средневековье и Возрождение / Под ред. В. Жирмунского. - М., 1987.

Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения / Сост. Б.И. Пуришев. - М., 1947.

Хрестоматия по зарубежной литературе. Эпоха Возрождения / Cост. Б.И. Пуришев. - М., 1959. - Т. 1-2.

Дополнительная литература

Андреев М.Л. Средневековая европейская драма.- М., 1989.

Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. - М., 1988.

Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. - М., 1974.

Античное наследие в культуре Возрождения. - М., 1984.

Баткин Л.М. Данте и его время. - М., 1968.

Бахтин М. Творчество Ф.Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965.

Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения. -М., 1965

Блок М. Феодальное общество // Блок М. Апология истории - или ремесло историка. - М., 1986.

Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. - М., 1977.

Виппер Ю.Е. Поэзия Плеяды. - М., 1976.

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. - М., 1986.

Голенищев-Кутузов И.Н. Данте. - М., 1968.

Голенищев-Кутузов И.Н. Средневековая латинская литература Италии. - М., 1972.

Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. - М., 1980.

Грановский Т.Н. Лекции по истории средневековья. - М., 1987.

Гуревич А. Категории средневековой культуры. - М., 1985.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1984.

Гуревич А.Я. Средневековый мир. - М., 1990.

Гюйонварх, Кристиан – Ж., Леру, Ф. Кельтская цивилизация. – СПб.- М. , 2001.

Державин К.Н. Сервантес. - М., 1965.

Добиаш-Рождественская О.Л. Культура западноевропейского средневековья. - М. 1987.

Евнина Е.М. Франсуа Рабле. - М., 1948.

Елина Н.Г. Данте. - М., 1965.

Жак Ле Гоф. Цивилизация средневекового Запада. М. 1992.

Жизнеописания трубадуров. М., 1993.

История английской литературы. - М., 1943-1945. - Т.1. Вып. 1.

История всемирной литературы. - М., 1984. - Т.2.

История немецкой литературы. - М., 1962. - Т.1.

История средних веков / Под ред. С.Д. Сказкина. - М.,1966.

История французской литературы. - М., 1946. - Т.1.

Кельтская мифология. М., 2002.

Конрад Н. Запад и Восток. - М., 1966.

Культура Возрождения и общество. - М., 1986.

Либера, Ален де. Средневековое мышление. М., 2004.

Лосев А. Эстетика Возрождения. - М., 1978.

Мейлах М.Б. Язык трубадуров. - М., 1975.

Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса. - М., 1968.

Мелетинский Е.М. Средневековый роман. - М., 1983.

Мельников Е.А. Англосаксонское общество в истории и эпосе. - М., 1987.

Менедес Пидаль Рамон. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и Возрождения. - М., 1961.

Мифы народов мира: В 2 т. - М., 1980.

Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. - М., 1976.

Морозов М.М. Статьи о Шекспире. - М., 1964

Немилов А.Н. Немецкие гуманисты XV века. - Л., 1979.

Осиновский И.Н. Томас Мор: утопический коммунизм, гуманизм, Реформация.

Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. - М., 1961.

Пинский Л.Е. Шекспир. - М., 1971.

Плавскин З.И. Литература Испании IX-XV вв. - М., 1986.

Предания и мифы средневековой Ирландии / Под ред. Г. К. Косикова. - М., 1991.

Проблема жанра в литературе средневековья / Под ред. А.Д. Михайлова. - М., 1994.

Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII в.в. - М., 1955

Руа Ж. –Ж. История рыцарства. - М., 2001.

Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. - М., 1962.

Свенцицкая И.С. Раннее христианство: Страницы истории. - М.1988.

Словарь средневековой культуры / Под общ. ред. А.Я. Гуревича. - М., 2003.

Стеблин-Каменский М.И. Древнескандинавская литература. - М., 1979.

Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. - Л., 1971.

Хейзинга Й. Осень средневековья. - 1988.

Хлодовский Р.И. Декамерон: поэтика и стиль. - М., 1982.

Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. - М., 1960.

Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира. - М., 1964.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 17-18 вв.

СВОДНЫЙ ВАРИАНТ ЛЕКЦИЙ

(составитель – Иванова Н.А., Стерлитамакская ГПА, 2008)

ЛЕКЦИЯ №1

ЛИТЕРАТУРА XVII НА ПЕРЕПУТЬЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ

Расположенный между двумя литературными периодами, носящими определения, выражающие их несомненную культурную доминанту, — эпоха Возрождения, эпоха Просвещения — «XVII век» как историко-литературный период уже ввиду отсутствия подобного обобщающего названия заостряет вопрос о целостности и самостоятельности развивающегося в его хронологических рамках типа словесной культуры. Эта проблема достаточно давно будоражила умы специалистов — историков и философов, литературоведов и искусствоведов. Примечательно в то же время, что одним из удивительных следствий эволюции во времени историко-литературного образа XVII столетия является, как кажется, то, что, чем более широким становится круг писателей, чье творчество оценивается сегодня выше, чем ранее, в XIX в., чем меньше становится забытых имен, мало изученных литературных явлений, жанров, иными словами, чем большими подробностями обрастает этот «образ литературной эпохи», тем он менее отчетлив и в своих контурах, границах, и в своем внутреннем общем содержании, тем хуже поддается попыткам выразить в едином слове его эстетическое своеобразие1.

В самом деле, достаточно вспомнить, как в филологических умах не только начала, но еще и середины XX в. западноевропейская литература XVII столетия представала «эпохой классицизма», ведущую роль в которой играла Франция и ее великие драматурги-классики. Признание эстетического своеобразия и значения неклассицистической, барочной литературы было, по верному суждению А.В. Михайлова, «позитивным фактом»: речь шла «не о «слове», а о том, что значительное смысловое ядро литературной истории XVII в. получило наименование...». Однако последующая смена исследовательского интереса с классицизма на барокко, хотя и приблизила к современному читателю многие писательские имена и произведения (Гонгора, Донн, Спонд — все это, как известно, «открытия» читателей и критиков нынешнего столетия), но, осуществив своеобразную экспансию, установив научную «моду» на барокко, довольно быстро превратила «эпоху классицизма» в столетие практически безраздельного господства барочного типа культуры.

И в том и в другом случае исследователи исходили из желания придать литературному, культурному процессу XVII в. некую самостоятельность и целостность, не трактовать его ни как «перезревший ренессанс», ни как «несформировавшееся Просвещение», но похвальное это стремление, оставаясь в рамках «унитарной исследовательской методологии», лишь давало иное название явлению, предстающему неизменно гомогенным, и сложная, противоречиво многообразная жизнь литературы XVII столетия, очевидно, расходилась с историко-литературными построениями.

Когда в 1969 г. Ю.Б. Виппер ставил перед отечественным литературоведением задачу выявить своеобразие XVII в. как самостоятельной литературной эпохи, он одновременно констатировал: «История литературы еще далека от положительного решения этой задачи».

Пути решения данной проблемы, казалось, были вполне определены уже в работах исследователей, вошедших в этапный для нашего литературоведения сборник «XVII век в мировом литературном развитии» (1969): XVII столетие необходимо рассматривать как период, воплотивший процесс кризиса европейской культуры Возрождения, исполненный пафоса преодоления этого кризиса, что – эстетически по-разному – воплотилось в поэтике двух основных литературных направлений эпохи – барокко и классицизме.

В отечественном литературоведении легче, чем на Западе, была принята мысль о том, что единство историко-литературного периода не означает доминирования единого художественного стиля: быть может, и потому, что категория литературного направления в нашей науке разработана гораздо глубже. Однако трудность состояла в том, что, по мере развития литературоведения, эволюции научных концепций, своеобразие поэтики названных литературных направлений становилось все более трудноопределимым однозначно: вслед за исследованиями западных ученых в работах отечественных исследователей возникла тенденция сужать сферу действия классицизма, рассматривать его как некий французский вариант барокко, с другой стороны, развитие концепции литературного маньеризма неожиданным образом сузило и отодвинуло во времени пространство эстетического действия барокко – в том числе и по причине того, что в маньеризме, барокко, классицизме стали усматривать либо некие взаимозаменяемые, лишь иначе названные, но по сути тождественные феномены, либо хронологическую последовательность, смену «эпох».

При этом одновременно происходил и процесс «сжимания» Ренессанса, который уже в XVI в., по мнению большинства исследователей, переживает свой кризис, уступая место «эпохе маньеризма», «апофеозу дисгармонии и беспорядка», и трансформация концепции барокко, которое стало оцениваться как некий послекризисный феномен, «защитная реакция на известного рода субъективизм и волюнтаризм позднего Возрождения». Таким образом, трактовка барокко, в 1860-е годы названного Я. Буркхардтом «дикарским диалектом» художественного языка Ренессанса, на исходе XX столетия меняется на свою противоположность. Теперь оно понимается как искусство, скорее обуздывающее «дикарский диалект» позднего Возрождения, чем его воплощающее.

Возможно, в подобном представлении смешались общая концепция Ренессанса, построенная прежде всего с учетом художественного опыта Италии, но в явно недостаточной степени включающая в себя специфику других «национальных Ренессансов» — и «стойкое предубеждение к маньеризму» (Л.И. Тананаева), особенно прочное в нашей науке. Как следствие, эстетическая реабилитация барокко стала связываться в большинстве случаев с подчеркиванием в нем качеств объективности, гармоничности, синтетичности – всего того, что так часто служит не определением специфики искусства, а комплиментами, универсально прилагаемыми к художественным феноменам разных эпох, направлений и стилей.

К сказанному следует добавить и то, что данная проблематика в целом не слишком вдохновляла и тем более не вдохновляет теперь тех, кто читает курс истории литературы XVII в. По верному наблюдению С.С. Аверинцева, в «профессиональном обыденном сознании» литературоведов стало аксиомой считать, что «гении всегда ломали каноны», и это касается не только жанров (что имел в виду ученый), но и направлений. Спор об «измах» в литературе может восприниматься и часто воспринимается как своего рода новейшая научная схоластика. Многие из современных историков литературы охотно повторили бы вслед за П. Валери: «Невозможно мыслить – всерьез – с помощью терминов: „классицизм“, „романтизм“, „гуманизм“, „реализм“... Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду». Но ведь, строго говоря, этикетки («измы) и не предназначены для утоления жажды (т.е. в данном случае для получения эстетического удовольствия). Их роль другая: они призваны «именовать содержимое», т.е. терминологически определять, систематизировать литературную продукцию того или иного этапа, выявлять различие и общность его художественных исканий, помогать их классификации.

Отрадно, что одной из устойчивых тенденций сегодняшнего литературоведения является стремление отказаться от схематизма, но законная борьба со схемами порой выливается в неприятие любых классификационных усилий науки, скорее принимающей расплывчатую описательность, красивости научного эссеизма, сугубо субъективное, «свое» прочтение, чем строгость и точность классификаций. Стоит прислушаться к словам Л. Гудкова: «Теоретическая работа – не вымучивание схоластических универсалий или методических рецептов, а рационалистическое выражение рефлексии над принятой техникой объяснения, основаниями генерализации (= схематизации, которая неизбежна в языке описания), прояснение роли заимствуемых из других наук понятий и концептуальных блоков, определение границ дезначимости и т.д.».  

В учебных историях литератур мы не столь отчетливо, как в научных статьях и монографиях, увидим терминологические разночтения, хранящие следы современных научных споров о стилях и направлениях Ренессанса и XVII в. Это, разумеется, продиктовано в какой-то мере особенностями жанра традиционного вузовского учебника, однако не снимает, а усиливает необходимость вводить в университетский курс Истории литературы новый, в том числе и неустоявшийся, спорный материал по данным проблемам.

Между тем в относительно недавней дискуссии о принципах построения истории литературы, проведенной журналом «Вопросы литературы», среди разнообразных суждений и предложений менее всего, думается, нашлось место для осознания того, что эти принципы могут и должны изменяться не только в зависимости от задач лекционного курса или учебного пособия, от интересов аудитории или личности преподавателя, от методологических предпочтений и т.д., но и от специфики самого предмета исторического описания: вряд ли мы сможем отыскать некие «вечные», универсальные принципы систематизации столь многообразного и меняющегося объекта, как литература . Например, строить историю литературы как историю жанров (на этом «классическом универсальном принципе историко-литературных курсов»  настаивает участник дискуссии И.О. Шайтанов) целесообразно, видимо, прежде всего по отношению к тому хронологическому периоду, когда именно жанр выступает доминирующим конститутивным признаком системы литературы (чего, думается, явно нет, например, в литературе XX столетия). Начало Нового времени в этом смысле – не самый благодатный материал, ибо тогда на смену единоличному господству жанровых разграничений приходит взаимодействие и противостояние литературных направлений.

Эта точка зрения и достаточно общепринята, и в то же время уязвима: ее легко можно подвергнуть критике, исходя из того, что и «барокко», и «классицизм» – понятия, задним числом отнесенные к литературе XVII века . Однако вряд ли можно отрицать, что в этот период уровень рефлексии писателей над художественным замыслом и средствами его воплощения заметно повысился, что активное развитие литературной критики, возникновение разнообразных кружков, салонов, литературных обществ способствует постоянному обсуждению не только отдельных художественных произведений, но и общих проблем творчества, побуждая писателей к выбору своей эстетической позиции, формируя в конечном счете те литературные общности писателей, связанные близостью исходных художественных установок и результатов, которые мы сегодня именуем направлениями.

Многие отечественные исследователи от Д.С. Лихачева («Классицизм пришел не на смену Барокко, а существовал рядом с ним. И в этом одна из особенностей нового этапа развития стилей, опиравшихся на новую же прогрессивную способность интеллектуально развитого человека воспринимать мир в разных стилистических системах, как и в разных исторических пластах его видения» ) до А.В. Михайлова («Можно констатировать лишь то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только не один пласт со своим особым внутренним устройством), внутренне структурированы по-разному» ) и М.Л. Андреева («...два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы». И далее: «Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределе — классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон)»), как и некоторые зарубежные ученые – В. Тапье, Ж. Базен, М. Реймон – ощущают необходимость видеть в литературе Европы XVII в. противоречивое единство барочных и классицистических тенденций.

Но все же специфика целостности этого единства так и не определена до сих пор и вызывает все новые сомнения в ее существовании: «Законно ли в самом деле соединить под общим определением эпоху Генриха IV и Людовика XIII?... Стоило бы говорить об эпохе перехода от христианского гуманизма к Просвещению, соглашаясь с Джеффри Аткинсоном», – пишет в недавней монографии Ф. Вольфцеттель Впрочем, он подчеркивает различие между энциклопедическим духом эпохи Просвещения и атмосферой «классического века», однако определяет эту атмосферу как «гуманистический рационализм». Ему вторит А.Э. Спика, объединившая эмблематику конца XVI-XVII веков под единым термином «гуманистической символики»: «Гуманистический менталитет пронизывает все XVII столетие», — считает исследовательница. А по мнению Э. Бюри, наследницей «гуманитарных штудий» европейская литература выступает не только в XVII, но еще и в XVIII в.; самый кризис гуманизма отнесен ученым к рубежу между XVII и XVIII столетиями. Впору говорить о том, что на смену популярному некогда процессу медиевизации Возрождения в западном литературоведении пришел период «гуманизации» XVII в., где «гуманизация», разумеется, – не процесс усиления гуманных начал, а отыскивание общности, а то и тождества с ренессансным гуманизмом во всей полноте этого термина.

Барокко (и в той же степени, но в иных художественных формах – классицизм XVII в.) как художественное явление Нового времени не может не впитать в себя, не отразить противоречиями хаос наступившей эпохи, оно воистину воплощает «поэтику кризиса», как именует ее М. Клеман. Этот кризис тесно связан с тем радикальным сдвигом в «картине мира», который происходит на переломе от средневековья к Новому времени в процессе и общественно-исторических коллизий, и религиозного раскола единого западного христианского мира на католичество и протестантизм, и научной революции.

Конечно, вспомнив, что работа Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» была опубликована в 1543 г., можно как будто включить в этот процесс неуклонного разрушения прежних представлений и XVI столетие, по крайней мере его вторую половину. Однако повсеместное усвоение коперниканских идей происходит лишь в следующем веке, и именно он в лице А. Грифиуса пропоет хвалу «мужу, больше чем великому». Следует безусловно согласиться с тем, что «интеллектуальная революция становится из возможности фактом не тогда, когда открыт новый способ мыслить, а тогда, когда этот способ мыслить доведен до сведения всех носителей данной культуры».  

К тому же не Коперник, но Кеплер окончательно преображает картину Вселенной, установив эллиптическую природу вращения планет и тем – закрепив децентрализованное видение мира. И притом, в сочетании с приобретшими актуальность и подвергнутыми христианизации атомистическими теориями античных философов, новые естественнонаучные открытия не просто усваиваются, осмысливаются, но драматичнейшим образом переживаются человеком XVII столетия: «Все новые философы в смятенье, / Эфир отвергли – нет воспламененья, / Исчезло Солнце, и Земля пропала, / А как найти их – знания не стало... едва свершится / Открытье — все на атомы крошится...» (Д. Донн). Для Кеплера сама идея бесконечности Вселенной «несет в себе какой-то таинственный ужас», Паскаля ужасает как «вечное безмолвие бесконечных звездных пространств», так и хрупкость человека – «мыслящего тростника».

Более того, к этому новому, пессимистическому знанию разума прибавляется острое расхождение между разумом и верой, трагически переживаемое «глубоко христианизированной» эпохой. Понимая, что Священное Писание учит тому, «как попасть на небо, но не тому, как перемещается небо», воспринимая природу как то, что «написано на языке математики» (Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а тревожился: «математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что колебалась и бледнела не только прежняя, теологическая картина мира, но менялось и внутреннее видение...».

Эти внутренние изменения не должны отождествляться, как это часто представлено в учебниках, с повальным ростом религиозного вольномыслия или атеизма: при том, что процесс секуляризации религиозного и светского действительно занимает важное место в менталитете XVII в., это именно сложный и неоднозначный процесс, а не простой, априорно «положительный» результат автономии этих начал. Для эпохи в целом в высшей степени характерна сама ситуация напряженного и индивидуального, самостоятельного мировоззренческого выбора, добровольной или вынужденной, но осознанной как таковая, перемены вероисповедания (она коснулась и известных исторических деятелей, например Генриха Наваррского, и известных писателей, например Донна, Гриммельсгаузена), непрестанного обсуждения конфессиональных вопросов, доходящего до прямых политико-идеологических противостояний и отталкивания от церковной догматики (как, например, у французских либертенов, подвергающих сомнению идею бессмертия души). Тревожные искания скрепляют воедино настроения и ученых – рационалистов, эмпириков, сенсуалистов – и теологов разных течений, религиозных мыслителей, и скептиков – и мистиков, однако не смешивают, не устраняют различий между ними.

Не меньшую тревогу вызывали у людей и перипетии исторической, политической жизни, с их непредсказуемыми и неоднозначными последствиями: межгосударственные и гражданские войны (прежде всего – Тридцатилетняя война) и народные восстания (особенно крупные в 40-е годы в Италии, Испании), революции (Голландия, Англия) и оппозиционные движения (например, французская Фронда). В поэтическом отклике на гибель Генриха IV от руки религиозного фанатика, Т. Де Вио, «сделавшись рупором каждого француза», рисовал ужасающую возможность возврата в хаос религиозных войн как в первозданный космический хаос: «Я думаю, Вселенная исчезнет в этом бедствии, / После которого земля станет пустыней, / Воздух превратится в огненную бурю, / Небо провалится в бездну ада, / А беспорядочные, лишенные света элементы / В ужасе вернутся в первичную массу». А слова А. д'Обинье, подводящего трагические итоги религиозных распрей, давно стали хрестоматийными: «Век, нравы изменив, иного стиля просит. / Срывай же горькие плоды, что он приносит!» (ср. со словами Д. Донна о «проржавленном железном веке», которыми английский поэт определяет современность).

«Железный» XVII век с его непрестанными военными, политическими, конфессиональными конфликтами пожинает едва ли не в буквальном смысле горькие плоды: обычно вспоминают о том, что население несчастной истерзанной Германии за Тридцатилетнюю войну потеряло две трети населения, но ведь и население внешне более благополучной Франции за период между религиозными войнами и началом XVIII столетия не увеличилось ни на одного человека — смертность оказалась равна здесь рождаемости. Естественно, что сама концепция смерти резко меняется в этот период: как замечает Ф. Арьес, смерть перестает быть печальным, но закономерным, тихим и мирным событием, человек оказывается вырван из жизни насилием или страданиями. Так мощная «внешняя эрозия» приводит культуру Нового времени к необходимости «перестать мыслить на прежний лад и начать мыслить иначе»: рационализм, который мы спешим сегодня осуждать за его «плоскость» и «сухость», был воистину выстрадан XVII столетием.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ХРОНОЛОГИЯ: XVII ВЕК

Год	Исторические события	Авторы	Театр	Другие произведения
1605				Малерб становится официальным поэтом
1606	Бунт герцога Буйонского	Рождение Корнеля
1610	Смерть Генриха IV, регентство Марии де Медичи
1613		Рождение Ларошфуко
1621		Рождение Лафонтена
1622		Рождение Мольера
1623		Рождение Паскаля
1624	Ришелье у власти
1626		Рождение мадам де Севинье
1627		Рождение Боссюэ
1628		Смерть Малерба
1629			Мелита Корнеля
1631			Клитандр и Вдова Корнеля
1634	Основание Французской Академии	Рождение мадам де ла Файет
1635	Объявление войны Испании
1636	Заговор Гастона Орлеанского	Рождение Буало	Комическая иллюзия Корнеля
1637			Сид Корнеля
1639		Рождение Расина
1640			Гораций Корнеля
1641			Цинна Корнеля
1642	Смерть Ришелье		Полиевкт Корнеля
1643	Смерть Людивика XIII; Мазарини у власти		Смерть Помпея Корнеля
1645			Родогуна Корнеля
1648	Вестфальский мир
1649	Фронда
1650		Смерть Декарта
1651		Рождение Фенелона	Никомед Корнеля
1658			Влюбленный доктор Мольера
1659	Пиренейский мирОтречение Кромвеля		Смешные жеманницы Мольера
1660			Сганарель, или Мнимый рогоносец Мольера
1661	Смерть МазариниНачало правления Людовика XIV		Школа мужей Мольера
1662		Смерть Паскаля	Серторий КорнеляШкола жен Мольера
1663	Вторжение турок в Австрию		Критика Школы жен Мольера
1664	Суд над Фуке		Отон КорнеляБрак по принуждению Мольера
1665			Александр РасинаДон Жуан МольераЛюбовь-целительница Мольера	Максимы Ларошфуко
1666	Смерть Анны Австрийской		Агесилай КорнеляМизантроп МольераЛекарь поневоле Мольера	Сатиры Буало
1667			Аттила КорнеляАндромаха Расина	Потерянный рай Милтона
1668			Амфитрион, Жорж Данден, Скупой Мольера	Басни (I-VI) Лафонтена
1669			Британик РасинаТартюф Мольера
1670			Тит и Береника Корнеля Береника РасинаМещанин во дворянстве Мольера
1671			Проделки Скапена Мольера	Начало переписки мадам де Севинье с дочерью
1672	Объявление войны Голландии		Баязет РасинаУченые женщины Мольера
1673	Завоевание Голландии	Смерть МольераПринятие Расина во Французскую Академию	Митридат РасинаМнимый больной Мольера
1674			Сурена КорнеляИфигения в Авлиде Расина	Поэтическое искусство Буало
1677			Федра Расина
1678				Басни (VII-XI) Лафонтен Принцесса Клевская мадам де ла Файет
1680		Смерть Ларошфуко
1682	Двор переезжает в Версаль
1683	Смерть Кольбера
1684		Смерть Корнеля
1689		Рождение Монтескье	Эсфирь Расина
1691			Аталия Расина
1694		Рождение ВольтераСмерть мадам де ла Файет
1695		Смерть Лафонтена		Телемах Фенелона
1696		Смерть мадам де Севинье
1699		Смерть Расина
1704		Смерть Боссюэ
1711		Смерть Буало
1715	Смерть Людовика XIV	Смерть Фенелона

Эпоха рационализма, чье мощное воздействие ощутили на себе и классицизм, и барокко (ср.: «Душа в крови, но разум обрела» — Д. Герберт, «В наш разум вложена таинственная сила» — Д.К. Лоэнштейн), одновременно проникается «тревожным ощущением неразумия, поселившегося внутри самого разума». Разум в XVII в. — это прежде всего этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют писатели «проржавленного столетия»: недаром М. Опиц призывает современников «рассудком вознестись над завистью и злобой», а Паскаль подчеркивает: «Будем же стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности».

ЛЕКЦИЯ №2

КОНЦЕПЦИЯ «ГЕРОИЧЕСКОГО» В ТРАГЕДИЙНОМ ИСКУССТВЕ

П. КОРНЕЛЯ

КОРНЕЛЬ, ПЬЕР (Corneille, Pierre),(1606–1684), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Основоположник классицистской трагедии во Франции.

Родился 6 июля 1606 в Руане, в семье адвоката. По настоянию родных изучал право, и даже получил адвокатскую практику, однако все интересы молодого Корнеля лежали в сфере изящных искусств. Он писал любовные стихи в модном тогда галантном стиле, был завсегдатаем спектаклей гастрольных трупп, приезжавших в Руан, и всей душой стремился в Париж. В 1629 решился показать свой первый драматургический опыт – комедию в стихах Мелита – не очень известному тогда актеру Гийому Мондори, руководителю театральной труппы, разъезжавшей с гастролями по французской провинции. Это решение оказалось огромным шансом на успех, который и Корнель, и Мондори использовали полностью.

В том же 1629 Мондори поставил Мелиту в Париже. Успех постановки позволил и актерам, и автору обосноваться в столице. Труппа Мондори поставила и несколько следующих пьес Корнеля – Вдова и Галерея суда (обе – в 1632), Субретка (1633), Королевская площадь (1634). В 1634 же Мондори при поддержке кардиналаРишелье и в нарушение монополии театра «Бургундский отель», организовал театр «Маре», который стал центром нового театрального течения – классицизма, и позволил самому Мондори войти в историю театра как крупнейшему представителю классицизма сценического. На творчество Корнеля обратил пристальное внимание Ришелье, и даже включил его в «бригаду» поэтов, писавших пьесы по плану самого кардинала. Однако Корнель довольно скоро вышел из этой группы: он стремился не просто к литературной поденщине, пусть дающей возможность осуществить честолюбивые карьерные планы, но к поиску собственного пути в драматургии. Этот шаг имел серьезные последствия в жизни драматурга.

Период до 1636 стал для Корнеля временем профессионального становления, формирования индивидуальности и выработки эстетических критериев, легших в основу французского классицизма. Из сюжетов ранних пьес драматурга постепенно уходят комические элементы, усугубляется драматическое и даже трагическое звучание. Наряду скомедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые трагедии: Клитандр (1630), Медея (1635). Завершает этот этап творчества пьеса Иллюзия (1636), которую драматург в своем предисловии с некоторым кокетством называет «уродливым созданием»: три действия «…несовершенная комедия, последнее – трагедия; и все это, вместе взятое, составляет комедию». Иллюзия стоит особняком в творчестве Корнеля – она посвящена театру и актерскому братству.

А вот следующая пьеса Корнеля – Сид (1936) – оказалась переломной не только для самого драматурга, но и для истории всего мирового театра. Поставленная на сцене театра «Маре» (в роли Родриго выступил Мондори), она ознаменовала наступление новой театральной эпохи. Здесь впервые в полную силу прозвучал конфликт между чувством и долгом, ставший в тематике классицистской трагедии обязательным. Сид пользовался оглушительным успехом публики, и стал настоящим триумфом для драматурга и актеров. Корнель получил долгожданное дворянство и пенсию от кардинала Ришелье.

Однако главные мысли пьесы, особенно идеализация родового долга и личной доблести в отрыве от идей государственности, вызвали закономерное недовольство правящих кругов. Ришелье инспирировал бурное и широкое публичное обсуждение Сида, которое формально возглавила Французская академия. Поводом обсуждения послужила стихотворная декларация Корнеля, в которой драматург гордо заявлял, что своими успехами он обязан только самому себе. Естественно, это вызвало недовольство многих писателей, и особенно – Ришелье, который, включая Корнеля в группу «своих» драматургов, возлагал на него большие надежды. Фактически в знаменитом «Споре о Сиде» речь шла не столько о самой пьесе, сколько о допустимой степени свободы драматурга. Формально же Корнель был обвинен в нарушении некоторых, уже выработанных к этому времени, канонов поэтики классицизма, в частности – в недостаточно строгом соблюдении «трех единств» – времени, места и действия. Таким образом, кардиналом Ришелье и Французской академией Корнелю было недвусмысленно объявлено: в абсолютистском государстве искусство – дело не частное, но государственное; и это относится не только к идеям, но и вопросам образной системы и стиля. Урок был жестким, и его последствия Корнель чувствовал еще очень долго: например, во Французскую академию он сумел пройти только с третьей попытки; дважды «бессмертные» его кандидатуру проваливали.

«Спор о Сиде» оказал большое влияние на трансформацию творчества Корнеля. С той поры в его трагедии прочно входит политическая проблематика – коль скоро театр вообще и трагедия в частности есть явления государственные, они должны осуществлять серьезные общественные и идеологические функции. Корнель не раз теоретически обосновывал эти взгляды – и в комментариях к своим отдельным пьесам, и в трех Рассуждениях о драматической поэзии (Рассуждение о пользе и особенностях драматического произведения, Рассуждение о трагедии и Рассуждение о трех единствах), опубликованных в 1660. Практическое же воплощение эти теоретические разработки нашли в трагедиях Гораций и Цинна. Обе пьесы были написаны зимой 1639–1640 в Руане, куда Корнель уехал для осмысления «Спора о Сиде». Вернувшись в Париж в 1640, драматург отдал для постановки Горация в театр «Бургундский отель», а Цинну – в театр «Маре». Здесь, как и в продолжившей эту линию трагедии Полиевкт (1640), Корнель трактовал конфликт чувства и долга уже только с точки зрения государственной целесообразности. Строже и четче стала композиция пьес: внешние события сведены к минимуму и укладываются в каноны единства действия. Традиционный для классицистской трагедии александрийский стих (шестистопный ямб со смежными рифмами) строго симметричен; диалоги, и особенно монологи, построены по правилам ораторского искусства.

Дальнейшая эволюция творчества Корнеля связана с периодом подготовки и самих событий Фронды (общественного движения во Франции против абсолютизма 1648–1653). К этому времени относятся пьесы Корнеля т.н. «второй манеры» – Родогуна (1644), Ираклий (1647), Дон Санчо Арагонский (1649, жанр пьесы определен драматургом как «героическая комедия»), Никомед (1651), Пертарит (1652). Этим трагедиям свойственны усложненная фабула, неправдоподобные ситуации, преувеличенные страсти. В центре сюжетных переплетений – борьба за власть; общегосударственные интересы соотносятся с личностью правителя; проблематика связана с опасностью подмены политики политиканством. Таким образом, политическая проблематика в трагедиях Корнеля «второй манеры» переводится в иную плоскость: демонстрации пагубности произвола и абсолютной власти. Однако стоит отметить, что образы тиранов, терпящих политический крах, оказались в этих пьесах глубже и интереснее, нежели характеры их положительных противников.

К этому времени зрительский интерес к пьесам Корнеля постепенно снижается, а премьера Пертарита в «Бургундском отеле» обернулась провалом. Он вновь уезжает в Руан, и решает отказаться от занятий драматургией. Однако через семь лет, в 1659, возвращается в Париж по приглашению министра финансов Фуке, привезя с собой новую трагедию – Эдип. Последующие пятнадцать лет оказались последним этапом драматургического творчества Корнеля, в течение которых он написал несколько политических трагедий (Серторий, Софонисба, Оттон, Аттила, Тит и Береника, Сурена и др.). Следуя правилам нового театрального направления, в этих трагедиях он отказывается от чисто политической проблематики, дополняя действие напряженной любовной интригой. Однако органичного соединения двух пластов действия – политического и любовного – не получалось, суровый пафос и патетика политической линии противоречила попыткам раскрыть психологические переживания героев; а строгая классицистская форма закономерно противилась неорганичным для нее тенденциям барокко.

К этому времени французский театральный зритель обрел нового кумира – Жана Расина, поднявшего классицистский театр на новую высоту. Последние десять лет своей жизни Корнель для театра не писал, хотя и выпустил в 1682 новое собрание сочинений своих пьес.

Умер Корнель 1 октября 1684 в Париже, надолго пережив зенит своей славы.

***

Пьер Корнель. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения2

Хотя, согласно Аристотелю, единственная цель драматической поэзии заключается в том, чтобы нравиться зрителям, и большинство драматических произведений будто бы им нравилось, я все же хочу сказать, что многие из них не достигли целей, которые стоят перед искусством. Не следует претендовать, говорит Аристотель, на то, чтобы этот вид поэзии доставлял удовольствие любого рода. Ведь от него нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ему. И дабы добиться этого присущего ему удовольствия и доставить его зрителям, надо следовать законам искусства и нравиться им в соответствии с его правилами. Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы. Люди соглашаются относительно названия вещи, не приходя к единому мнению относительно самой вещи, и принимают слова, чтобы, оспаривать их значение. Никто не сомневается в том, что надо соблюдать единство действия, места и времени; но трудно понять, что такое единство действия и до каких пределов можно расширять понятия единства времени и места. Нужно, чтобы поэт развивал сюжет в соответствии с правдоподобием и необходимостью. Так говорит Аристотель, и за ним то же повторяют все его комментаторы. Эти слова кажутся им всем столь ясными и внятными, что ни один из них, как и сам Аристотель, не удосужился сказать нам, что такое правдоподобие и необходимость. Более того, многие комментаторы придавали столь малое значение понятию необходимость, которое у Аристотеля всегда сопутствует понятию правдоподобие (за одним исключением, когда речь шла о комедии), что в результате пришли к весьма ошибочному суждению, якобы сюжет трагедии всегда должен быть правдоподобным. Таким образом, требования к сюжету были обоснованы усеченным наполовину суждением Аристотеля. Не то чтобы нельзя было написать трагедию на сюжет, отвечающий только лишь требованиям правдоподобия. Аристотель приводит в качестве примера Цветок Агафона, где имена и события были целиком вымышленными, как в комедии. Однако значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставляющие их пыл законам долга и велению крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобия. И зрители никогда не поверили бы таким сюжетам, не будь они освящены властным авторитетом автора истории или общераспространенным мнением, благодаря чему эти зрители заранее убеждены в истинности того, что происходит на сцене. Неправдоподобно, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра становится мужеубийцей, а Орест закалывает кинжалом собственную мать. Но тому свидетельство история, а посему изображение, на сцене этих ужасных преступлений не вызывает недоверия зрителей. Не соответствует ни истине, ни правдоподобию то, что, отданная морскому чудовищу Андромеда была спасена летающим рыцарем с крылатыми ногами, но древние поверили этой выдумке, она дошла до нашего времени, и никто не возмущается, когда историю Андромеды показывают на сцене. Но все же было бы недопустимым сочинять опираясь на такой образец. Ибо недостаточным основанием для доверия является простое сходство с некоей уже принятой истиной или с каким-то общепринятым мнением. Наш философ говорит, что сюжеты создает не искусство, а счастливый случай, благодаря которому что-то происходит. Фортуна распоряжается событиями, и выбор, который она делает среди многих ею нам представленных фактов, содержит в себе тайный запрет идти против ее воли и создавать для театра то, что ей неугодно. Итак, древние трагедии останавливались на судьбе немногих семей, ибо немногим семьям выпало на долю пережить нечто достойное трагедии. Последующие века дали нам основание выйти за эти границы и не идти след в след по пути, проложенному греками. Но я не думаю, чтобы нам была предоставлена свобода отступать от их правил. Надо, если возможно, сообразовываться с ними и приближать их к нам. Отсечение хора, осуществленное нами, обязывает нас наполнить драматические поэмы большим, чем у древних, количеством эпизодов, пусть это будет дополнение, которое хотя и переступает границы их практики, но не выходит за пределы их правил.

Надо, следовательно, знать, каковы эти правила. На нашу беду, Аристотель и Гораций писали столь туманно, что нуждаются в толкователях. Те же, кто до сих пор брал на себя этот труд, выступали как грамматики и как философы. И поскольку они были более склонны к научным занятиям и философским рассуждениям, чем к овладению опытом театра, то и знакомство с их произведениями может скорее сделать нас более образованными, но не наставленными в том, как преуспеть в качестве драматических авторов.

Я осмелюсь кое-что сказать, опираясь на многие десятилетия работы для сцены, и выражу мои мысли просто, не вступая в прямой спор с теми, кто меня в него вовлекает, и не претендуя на то, чтобы кто-либо отказался в мою пользу от своих идей. Так, например, выдвинутое в начале этого рассуждения положение, что драматическая поэзия имеет единственной целью удовольствие зрителей, не означает стремления во что бы то ни стало одержать верх над теми, кто полагает облагородить искусство, усматривая его назначение столько же в пользе, сколь и в удовольствии. Спор этот, по-видимому, весьма бесполезен, поскольку невозможно доставлять удовольствие по правилам, не принося при этом и пользы. Правда, Аристотель в своей Поэтике ни разу не употребляет этого слова; он возводит происхождение поэзии к удовольствию, получаемому нами при виде подражания действиям людей. Из частей поэмы философ ставит выше других сюжет, а характеры он считает следующей по значению частью, поскольку сюжет содержит узнавания и перипетии, которые более всего нравятся зрителям. Он вводит также в определение трагедии выражение услащенная речь, указывая на ее составляющие и отмечая, что ценит трагедию больше, чем эпическую поэму, понеже она снабжена сверх всего властно чарующими декорациями и музыкой и, будучи более краткой и менее многословной, доставляет более совершенное удовольствие. Но не менее верно и то, чему учит нас Гораций, именно, что мы не сумеем понравиться всем, ежели не подмешаем к удовольствию пользу, и что серьезные и важные люди, старики, любители добродетели, будут недовольны, если не найдут в искусстве ничего, что может ей послужить:

Centuriee seniorum agitant expertia frugis {*}.

{* Строгих полки стариков в стихах лишь полезное ценят (Гораций. Наука

поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

Таким образом, хотя полезное входит в поэзию только в форме наслаждения, оно не перестает быть необходимым. И лучше обдумать это, чем заниматься бесполезным, как я уже отмечал, вопросом о полезности этого рода поэм вообще. Со своей стороны, я полагаю, что поучительное может быть введено в поэму четырьмя способами.

Первый сводится к сентенциям и советам морального порядка, которые допустимы почти во всех местах трагедии. Но ими следует пользоваться осторожно, изредка включая их в рассуждения на общие темы и не делая их многословными, особенно если это речь взволнованного человека или когда кто-то другой отвечает этому человеку: у него не должно достать ни терпения, чтобы выслушивать их, ни душевного спокойствия, чтобы замыслить и выразить. Наиболее пространными подобные речи могут быть в устах важного государственного мужа, степенно рассуждающего о делах страны в ответ на вопрос короля. Но в целом всегда уместно заменять общие утверждения конкретными предположениями; я предпочитаю, чтобы, актер сказал: "Любовь причиняет вам много беспокойства", а не "Любовь приносит беспокойство разуму тех, кем она, овладевает".

Не то чтобы я полностью хотел изгнать этот способ преподнесения принципов морали и политики: все мои произведения были бы изуродованы, если исключить из них сентенции и рассуждения. Но повторяю еще раз, не следует увлекаться общими принципами без приложения их к частным случаям. Иначе говоря, именно общие места не преминут наскучить аудитории, ибо они замедляют ход событий. Сколь ни удачна будет сама по себе эта выставка моральных предписаний, следует опасаться, чтобы она не оказалась тем родом претенциозных украшений, которые Гораций приказывает нам убирать.

Признаюсь все же, что рассуждения общего порядка бывают привлекательны, если тот, кто их произносит, и тот, кто их выслушивает, находятся в достаточно спокойном состоянии духа, чтобы запастись разумным терпением. В четвертом акте Мелиты радость героини, узнавшей, что она любима Тирсисом, помогает ей спокойно выслушивать наставления кормилицы удовлетворяющей, со своей стороны, непреодолимую, как замечал Гораций, потребность старости поучать молодых людей. Но она не захотела бы выслушать и четырех стихов, если бы знала (а она узнает об этом вскорости), что Тирсис почел ее неверной и впал в отчаянье. Иногда эти общие рассуждения даже не необходимы, чтобы обосновать чувства, которые нельзя связать какими-то определенными поступками тех, о ком идет речь. Так Родогуна в первом акте не могла бы оправдать свое недоверие к Клеопатре иначе, как рассуждением о неискренности, обычной для сильных мира сего, когда они после нанесения им явного оскорбления идут на примирение с врагом. Ведь Клеопатра после заключения мира ни разу не дала повода для подозрений в великой ненависти, сохраняемой ею в тайнике сердца. [...]

Единственное правило, которое для этого вида поучения можно установить, заключается в том, что рассуждения и сентенции нужно распределять со вниманием и прежде всего вкладывать их в уста людей, чей дух не пребывает в смятении и кто не находится в пылу действия.

Второй способ сделать драматическую поэму, полезной–непредвзятое изображение пороков и добродетелей, которое всегда достигает цели, если оно хорошо выполнено и если черты порока и добродетели легко распознаваемы и их нельзя смешать одну с другой или принять порок за добродетель. Добродетель, пусть даже попранная, всегда вызывает сочувствие и любовь, а порок рождает ненависть, даже если он торжествует. Древние очень часто удовлетворялись такого рода изображением, не давая себе труда вознаградить за добрые дела и наказать за злые. Клитемнестра и ее полюбовник убивают Агамемнона безнаказанно. Медея точно так же поступает со своими детьми, а Атрей – с детьми Фиеста, которых он скармливает отцу. Правда, если внимательно присмотреться к событиям, которые древние выбирали в своих трагедиях для катастрофы, мы увидим, что наказание постигало преступников. Только обращенные против них злодейства были много страшнее тех, кои они содеяли. Фиест овладел женой своего брата, но возмездие несет в себе нечто гораздо более ужасное, чем его собственное преступление. Язон, покинув Медею, которой был всем обязан, – негодяй. Однако убиение детей на глазах отца во много раз превышает его вину. [...]

Наш театр с трудом выдерживает подобные сюжеты: Фиесту Сенеки не слишком у нас повезло, Медея была принята более благосклонно, чему способствовало то, что вероломство Язона и свирепость короля Коринфа делали героиню трагедии в глазах зрителей несправедливо обиженной, склоняя их сочувствие на ее сторону и заставляя относиться к, ее мести как к расправе над притеснителями.

Именно участие к судьбе людей добродетельных стало причиной появления другого типа развязки драматической поэмы, то есть такой, в которой дурные поступки наказаны, а добродетель вознаграждена, что не является обязательным законом искусства, но соответствует обычаю, почитаемому – нами за способ избавления каждого из нас от угрожающих нам опасностей. Этот обычай существовал и во времена Аристотеля и, возможно, не слишком нравился философу, поскольку он писал, что он был в моде только благодаря глупости зрителей и что те, кто его придерживается, приспосабливаются ко вкусам народа и пишут на потребу зрителям». И действительно, увидев достойного человека на сцене нашего театра, мы, не можем не желать ему благополучия и не можем не огорчаться по поводу его несчастий. Отсюда, когда на него обрушиваются беды, мы выходим из театра в горе и испытываем в некотором роде возмущение по отношению к автору и к актерам, но, когда в ходе событий наши желания исполняются и добродетель увенчана, мы покидаем театр в состоянии совершенной радости, и вполне удовлетворены как произведением, так и исполнителями. Успехи добродетели, счастливо побеждающей вопреки крутым поворотам судьбы и опасностям, вызывают у нас желание следовать ей, а лицезрение триумфа преступлений и несправедливостей способно усилить естественный наш ужас перед лицом подобных несчастий.

В этом состоит третье положение о полезности театра. Четвертое положение – это очищение страстей посредством сострадания и страха. Но поскольку это четвертое положение относится лишь к трагедии, я разъясню его в следующем томе, где буду говорить специально о трагедии. Перехожу теперь к рассмотрению частей драматической поэмы, на которые указывает Аристотель. Я говорю о драматической поэме вообще, хотя Аристотель, касаясь частей, имеет в виду только трагедию. Это я делаю потому, – что все, сказанное им, относится также и к комедии, поскольку различие между этими двумя видами поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действия, которому они подражают, а не от способа или средств подражания.

Драматическая поэма состоит из частей двух типов. Первые называются частями количества или частями, протяженности. Аристотель называет четыре таких: пролог, эпизодий, эксод, хор. Прочие могут быть названы составными частями, встречающимися в каждой из четырех и составляющими с ними целое. Аристотель насчитывает шесть таких частей: сюжет, характеры, мысль, словесное выражение, музыка, театральные декорации. Из этих шести только сюжет (и, в частности, его хорошее построение) зависит в собственном смысле слова от поэтического искусства. Остальные части нуждаются в воспомоществовании других наук и искусств. Для характеров таковым является мораль, для мысли – риторика, для словесного выражения – грамматика. Две последние части подчиняются принципам собственных искусств, в которых поэту необязательно быть сведущим, ибо они могут быть внесены в трагедию не им самим, а другими людьми, почему Аристотель их и не касается. Но поскольку поэт сам лично должен создать первые четыре части, ему совершенно необходимо быть знакомым с искусствами, на которых они основываются, разве что от природы он обладает достаточно сильным и глубоким здравым смыслом, восполняющим недостаток подобных познаний.

Условия, предъявляемые к сюжету, неодинаковы для трагедии и комедии. Я сейчас коснусь только тех, которые относятся к последней, каковую Аристотель определяет попросту как подражание лицам плутоватым и низкого происхождения. Я не могу удержаться, чтобы не сказать, что меня это определение вовсе не удовлетворяет. И поскольку многие ученые люди считают, что трактат о поэтике не дошел до нас в полном виде, я хочу верить, что среди тех его частей, которые утрачены в ходе времен, было и более завершенное определение комедии.

Согласно Аристотелю, драматическая поэзия есть подражание действиям. Но философ обращает внимание на общественное положение персонажей, не уточняя вопрос о характере действия. Как бы то ни было, это определение обусловлено обычаями времени, когда в комедии слово предоставлялось лишь лицам весьма скромного происхождения. Но в наши дни дело обстоит иначе. В комедии могут участвовать, даже короли, если их поступки не возвышаются над требованиями, предъявляемыми к характеру ее действия. Когда на сцене показывают просто любовную интригу между королевскими особами, а их жизни или судьбе государства не грозит опасность, я не думаю, что поступки персонажей, сколь ни блистательны они сами, поднимаются до высоты, потребной для трагедии. Значительность трагедии требует большого государственного интереса или страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например честолюбия или мести. Она вызывает боязнь несчастья еще более великого, чем несчастье потери возлюбленной. Вполне возможно ввести в сюжет трагедии любовь, ибо в ней много привлекательного и она способна стать причиной упомянутых мною интересов и страстей. Но пусть она удовольствуется второстепенным местом, уступая им первое.

Это положение поначалу может показаться новым. Тем не менее оно восходит к практике древних, у которых нет ни одной трагедии только с любовным сюжетом. И более того, они нередко совсем изгоняют любовь из пьесы. А если же кто-нибудь пожелает взглянуть на мои трагедии, то признает, что по примеру древних я не давал любви первого места и что даже в Сиде, среди моих пьес более других наполненной изображением любви, семейный долг и долг чести у персонажей, которых я заставляю говорить, одерживают верх над внушаемыми ею нежными чувствами.

Скажу более. Пусть даже в драматической поэме есть большой государственный интерес, пусть королевская особа, в высшей степени озабоченная своим высоким положением, заставляет замолчать свою страсть, как в Доне Санчо, но ежели в пьесе не встречается совсем угроза для жизни, возможность гибели государства или опасность изгнания, я не думаю, что можно дать ей наименование более высокое, чем комедия. Но, стремясь в какой-то мере отметить значительность персонажей, чьи действия изображены в Доне Санчо я осмелюсь добавить здесь эпитет героическая и тем самым выделить пьесу среди обычных комедий. Подобных примеров у древних нет. Но у них также не найдешь примера, когда бы король, появившись на сцене, не подвергался бы большой опасности. Мы не должны столь рабски подражать античности, чтобы не осмеливаться попробовать сделать что-то самостоятельно, если это не нарушает правил искусства, хотя бы для того, чтобы заслужить хвалу, подобную той, какой Гораций почтил поэтов своего времени:

Nes minimum meruere decus? vestigia groeca

Ausi deserere, {*}

{* [Наши поэты брались за драмы обоего рода] и заслужили по праву почет – особенно там, где смело они решались оставить прописи греков (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

и не иметь касательства к такой постыдной похвале:

О imitatores, servum pecus! {*}

{* О подражатели, скот раболепный! (Гораций. Послания, I, XIX).}

«То, что теперь служит нам примером, – говорит Тацит, – не имело раньше примеров, а то, что мы сами создаем, не опираясь на примеры, может однажды послужить таковым».

Итак, комедия отличается от трагедии в том, что последняя требует в качестве сюжета действия значительного, не необычайного, серьезного, а первая ограничивается действием обыденным и веселым. Одна нуждается в великих опасностях для своих героев, другая удовлетворяется беспокойством и огорчениями главных действующих лиц. Общее для комедии и трагедии состоит в том, что их действия должны быть полными и законченными, то есть зритель должен столь хорошо понимать помыслы персонажей, имеющих какое-либо отношение к завершающему пьесу событию, что мог бы уйти из театра в спокойном состоянии духа, не испытывая никаких сомнений. Цинна плетет заговор против Августа, и заговор его раскрыт. Август приказывает его арестовать. Если бы пьеса на этом событии закончилась, действие не было бы завершенным, ибо зритель вышел бы из театра, не ведая, как поступит император с этим неблагодарным фаворитом. Птоломей боится, что Цезарь, который прибывает в Египет, окажет покровительство предмету своей любви – Клеопатре и заставит его отдать сестре причитающуюся ей по отцовскому завещанию долю царства. Дабы заручиться благосклонностью Цезаря, оказав ему большую услугу, Птоломей приносит в жертву Помпея. Но этого недостаточно. Надо видеть, как Цезарь воспринимает это высокое жертвоприношение. Он прибывает, он недоволен происшедшим, он угрожает Птолемею, он хочет, чтобы тот казнил зачинщиков покушения на знаменитого усопшего. Царь, удивленный подобным неожиданным для него отношением, решает упредить Цезаря, замышляет заговор с целью погубить его, надеясь таким образом избежать грозящей беды. Цезаря предупреждают об этом. Птоломей погибает в бою со сторонниками Цезаря, благодаря чему самому римскому полководцу уже не грозит опасность, а Клеопатра преспокойно овладевает всем царством, только на часть которого первоначально претендовала. Зрителю не о чем вопрошать себя, он выходит из театра удовлетворенным, ибо действие завершено.

Я знаю умных людей, весьма сведущих в искусстве поэзии, которые упрекают меня за незавершенность «Сида» и некоторых других моих драматических поэм, так как в них вопрос о женитьбе главных героев не решен и по окончании спектакля я не отправляю их прямехонько под венец. Легко возразить на это, что брак совсем не обязательное завершение для трагедии со счастливым концом и даже для комедии. Относительно первой скажу, что ее основой является опасность, угрожающая герою. Когда она минует, трагедия завершена. Пусть герой влюблен – совсем не обязательно, чтобы он говорил о свадьбе, если благоприличие этого не дозволяет. Достаточно намекнуть на возможность брака, когда будут устранены все препятствия, и не указывать на точные сроки. Было бы невыносимо, чтобы Химена вступила в брак с Родриго на следующий день после убийства ее отца. И Родриго выглядел бы нелепо, если бы обнаружил малейшее к тому побуждение. То же скажу и об Антиохе. [...]

Говоря о концовке комедии, Аристотель предписывает ей «сделать друзьями бывших врагов» – определение, которое следует истолковать несколько шире, чем это кажется на первый взгляд, включая в него примирение всякого рода. [...] Мы должны, однако, принять во внимание, что это примирение должно произойти не просто из-за перемены желаний, аблагодаря событию, подготавливающему возможность такой перемены. Малоискусной будет развязка пьесы, в которой на протяжении четырех актов отец не одобряет любовной склонности своего сына или дочери и приемлет ее в пятом только лишь потому, что автор не решился ввести еще и шестое действие. Необходима важная причина, вынуждающая его к тому. Например, спасение его жизни возлюбленным дочери когда, окруженный врагами, он едва не был ими убит, или же чтобы благодаря неожиданному случаю стало известно, что этот влюбленный обладает более высоким положением в обществе, более значительным состоянием, чем казалось.

Поскольку необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения. [...] Я не знаю, с каким благоволением отнеслись афиняне к спору Менелая и Тевкра по поводу похорон Аякса, который у Софокла умирает в четвертом действии. Но я знаю, что в наше время прения Аякса и Улисса из-за доспехов погибшего Ахилла сильно утомили слух, хотя написаны они были умелой рукой. Не могу также скрыть, что мнетеперь трудно понять, как можно было вытерпеть пятый акт комедий «Мелита» и «Вдова». Там главные действующие лица собираются все вместе только лишь для того, чтобы узнать, кто был виновником плутней или насилия, разлучавших их. Они об этом могли бы узнать еще раньше, если бы я этого захотел. Кажется, что они находятся на сцене лишь для того, чтобы быть свидетелями брака второстепенных персонажей, что затягивает финал. Я не осмеливаюсь объяснять успех этой комедии почти повсеместным незнанием правил в те времена. Тем более, что эти же правила, хорошо или плохо соблюденные, должны оказывать хорошее или плохое влияние на тех самых людей, которые, не зная их, отдаются потоку естественных чувств. [...]

Комедия и трагедия походят друг на друга еще и потому, что действие, которому они подражают, должно иметь «надлежащий объем», то есть он не должен быть «ни столь малым, подобно атому, так что глаз не может рассмотреть его, ни столь обширным, чтобы память зрителя пришла в смятение и воображение его блуждало», – так разъясняет Аристотель это условие поэмы, добавляя, что «условием правильного объема поэмы является наличие начала, середины и конца ее». Эти термины столь общи, что может показаться, будто они лишены всякого смысла. Но если их правильно понять, станет очевидным, что они исключают внезапные действия, где этих трех частей вовсе нет. Таковым, быть может, является смерть сестры Горация, случившаяся внезапно, без всякой подготовки в трех предыдущих действиях.

К тому, что я только что сказал о надлежащем объеме действия, добавлю несколько слов о длительности представления, которую мы обычно ограничиваем двумя часами. Кое-кто сводит количество стихов пьесы до тысячи пятисот и утверждает, что превышение их числа за тысячу восемьсот неизбежно рассердит зрителя, тем самым заставив его забыть о самых прекрасных вещах. Я был счастливее, чем дозволяет их правило, ибо обычно мои комедии содержат две тысячи стихов, а трагедии немного более тысячи восьмисот, и я притом не имел повода жаловаться на недовольство аудитории по поводу этих длиннот. Здесь уже достаточно говорилось о сюжете комедии и об условиях, которым он с необходимостью должен удовлетворять. Одним из таковых является правдоподобие, но о правдоподобии я скажу в другом месте. Сверх того, события в комедии всегда должны завершаться счастливо, что не является обязательным для трагедии, где мы можем по своему желанию изображать либо переход от счастья к несчастью, либо от несчастья к счастью. Это не требует комментария. Перехожу ко второй части драматической поэмы – характерам.

По Аристотелю, характеры должны удовлетворять четырем условиям: они должны быть «хорошими, сообразными, похожими, последовательными». Все эти понятия столь скупо раскрыты, что возникает богатая почва для сомнений и предположений относительно их смысла.

Не могу понять, почему слово «хорошие» пожелали истолковать как добродетельные. Большинство драматических поэм, как древних, так и современных, оказалось бы в жалком состоянии, если вычеркнуть из них все, что касается персонажей либо злых и порочных, либо запятнанных какими-нибудь недостатками, плохо согласующимися с добродетелью. Гораций взял на себя труд описать в общем виде нравы каждого возраста и указывает больше на недостатки, чем на достоинства. Он не побуждает нас к изображению великих добродетелей, когда советует нам рисовать Медею гордой и непокорной, Иксиона – вероломным, Ахилла – столь необузданным в гневе, вплоть до уверенности, что все законы не для него и свое право он может отстаивать только с помощью оружия. Надо, следовательно, найти форму привлекательности, соответствующую этому роду характеров, и ежели мне дозволено будет высказать мои предположения насчет требования Аристотеля к подобным характерам, то я скажу, что «оно» означает необходимость яркого и приподнятого изображения свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками, Клеопатра в «Родогуне» очень жестока: она не останавливается перед убийством близких по крови, лишь бы удержать превыше всего ценимый ею трон – столь неукротима она в своем властолюбии. Но все ее преступления сочетаются с грандиозностью духа, в котором есть такое величие, что, ненавидя поступки царицы, восхищаешься источником, их породившим. Осмелюсь сказать то же самое о «Лжеце». Несомненно, привычка лгать – отвратительная черта. Но герой пьесыпреподносит свои выдумки так умно и живо, что в его лице этот недостаток предстает как приятность, заставляя зрителей признать талант лжи за порок, недоступный глупцам.

Мне приходит в голову еще одно предположение касательно истолкования Аристотелем понятия «хорошие характеры», называемого им в качестве первого из условий для их изображения на сцене. Согласно этому предположению, характеры должны быть по возможности добродетельны, в силу чего злодеи и порочные люди появляются на сцене лишь тогда, когда это необходимо для избранного нами сюжета. Аристотель сам дал основание для подобной мысли, когда в качестве примера отступления от этого правила приводит образ Менелая из «Ореста» Еврипида, говоря, что недостатком этого персонажа является не просто его несправедливость, а несправедливость, не вызванная необходимостью.

Я нахожу у Кастельветро третье объяснение, которое по-видимому, может понравиться. Согласно Кастельветро, требование «хороших характеров» относится только к главному персонажу, который должен вызывать приязнь, быть добродетельным, в отличие от тех, кто его преследует или способствуя его гибели. Но поскольку такое объяснение означает сведение общего положения Аристотеля к единичному, я предпочел бы закрепить в качестве толкования этого первого условия упомянутую мною выше приподнятость характера или доведение его до своей высшей степени, подобающей для всех, кто появляется на сцене. Я не мог бы последовать этой последней интерпретации, не осудив главного из действующих лиц «Лжеца», чья суть порочна, хотя оно занимает Первое место в комедии, носящей это название.

Во-вторых, характеры должны быть «сообразными». Это условие легче понять, чем первое: Поэт должен принимать во внимание возраст, сан, рождение, занятия и родину действующих лиц. Нужно, чтобы он знал обязанности людей перед своей родиной, своими родителями, своими друзьями, своими королями, понимал суть службы чиновного лица и полководца, дабы привести в соответствие со всем этим поведение персонажей, которых он хочет сделать любезными зрителям или, напротив, показать, как далеки от подобных требований те, кого он хочет сделать ненавистными аудитории. Ибо непреложным является правило, согласно которому успех зависит от интереса зрителя к главным персонажам. Уместно отметить также, что сказанное Горацием по поводу нравов, соответствующих каждому возрасту, является правилом, коим нельзя без зазрения совести пренебрегать. В соответствии с ним молодые люди расточительны, а старики скупы. Противоположное случается каждый день, и в этом нет ничего необычного. Но не следует, чтобы старик вел себя, как юноша,хотя у него могут быть привычки или страсти, больше подходящие для иного возраста. Поистине влюбляться свойственно молодым людям, а не старикам; это не мешает последним подпадать под власть страсти. Мы видим подобные примеры достаточно часто. Но старик выглядел бы глупо, пытаясь в любви вести себя, как молодой, и претендуя, чтобы его любили за привлекательность. Он может надеяться на благосклонность, но должен основывать свои надежды не на своих личных качествах, а на том, что обладает состоянием, знатностью. И его притязания не будут обоснованными, если он не поймет, что имеет дело с существом достаточно корыстным, чтобы поступиться всем ради блеска богатствами честолюбивого стремления занять высокое положение.

Требование «похожести», выдвигаемое Аристотелем применительно к характерам, особо касается персонажей, известных из истории или из сказаний и которых всегда следует рисовать такими, какими мы их находим там. Именно это хотел сказать Гораций, когда писал:

Sit Medea ferox invicta que... {*}

{* Будет Медея мятежна и зла... (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

Тот выставит себя на посмешище, кто изобразит Улисса великим воином, Ахилла – искуснейшим собеседником, а Медею – весьма покорной женой. Таким образом, эти два качества, разницу между которыми многие из комментаторов устанавливают с большим трудом, но на существовании которой Аристотель, не уточняя ее смысла, настаивает, легко согласуются между собой, как только их разделят и отнесут требование сообразности характеров к персонажам вымышленным, существующим только в воображении поэта, закрепляя требование похожести за характерами персонажей, известных из истории или из сказаний, как я только что говорил.

Остается сказать о требовании «последовательности», обязывающем нас до самого конца сохранять характеры, которыми мы наделили персонажей в начале пьесы.

Servetur ad imum

Qualis ad incepto processit; et sibi constet {*}.

{* ...да будет он выдержан строго,

Верным себе оставаясь от первой строки до последней

(Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

Непоследовательность может, однако, присутствовать, не будучи отступлением от правила. И не только тогда, когда мы выводим лиц легкомысленных, непостоянных, но также и в том случае, когда нами сохраняется внутренняя последовательность; такова непоследовательность Химены в ее любви. Она всегда в глубине души сильно любит Родриго, но эта любовь проявляется по-разному в присутствии короля, инфанты и Родриго. Это то, что Аристотель называет характерами «непоследовательно-последовательными».

В связи с характерами возникают сложности для комментирования, когда появляется необходимость разъяснять высказанные Аристотелем мнения: «трагедия без характеров возможна и трагедии очень многих новейших поэтов – без характеров». Смысл этих высказываний весьма трудно понять, учитывая, что, согласно Поэтике, именно в зависимости от характера человек является дурным или достойным, умным или глупым, робким или отважным, твердым или нерешительным, плохим или хорошим политиком и что невозможно представлять кого-либо на театре, кто не является либо добрым, либо злым и кто не имеет каких-нибудь перечисленных выше качеств. Дабы согласовать эти два положения, кажущиеся противоречащими одно другому, я обратил внимание на высказанное философом позже мнение, что поэт, «написавший великолепное назидательное повествование или наполненное сентенциями рассуждение, еще ничего не сделал в качестве автора трагедии». Это навело меня на мысль, что характеры являются не только основой поступков, но также и основанием рассуждений персонажей. Достойный человек поступает и рассуждает как достойный человек, злой поступает и рассуждает как злой. Тот и другой произносят различные моральные сентенции, соответствующие их обычному поведению. Именно без моральных сентенций, проистекающих из присущего персонажам образа мыслей и поступков, может обойтись трагедия. Но она не может обойтись без самих этих свойств, поскольку они лежат в основе действия, которое является душой трагедии, где должно говорить, только действуя и во имя действия. Таким образом, объясняя этот отрывок из Аристотеля с помощью другого, мы можем сказать, что, когда философ говорит о трагедии без характеров, он под этим понимает трагедию, в которой персонажи попросту выражают свои помыслы или суждения на основании внешних обстоятельств, а не на основании моральных или политических постулатов. Таково поведение Клеопатры во втором акте «Родогуны», отличающееся от поведения Родогуны в первом акте той же трагедии. Ибо, повторяю еще раз, совершенно невозможно создать театральную пьесу, где никто из персонажей не был бы добрым или злым, осмотрительным или неосторожным.

После «характеров» идут «мысли», выражая которые персонаж дает понять, что он хочет и чего не хочет, будучи вправе, как я уже говорил, ограничиться просто изложением своих намерений или подкреплять их моральными рассуждениями. Эта часть требует овладения искусством риторики, чтобы изображать страсти и смятение разума, чтобы взывать к доводам рассудка, чтобы рассуждать, возвеличивать или затушевывать. Но между автором драматической поэмы и оратором существует то различие, что второй может полно представить свое искусство, выставить его напоказ совершенно свободно, а первый должен его тщательно скрывать, ибо в пьесе он никогда не говорит сам, а те, кому дано слово, не являются ораторами.

Словесное выражение зависит от грамматики. Аристотель включает в словесное выражение фигуры, которые мы обычно называем риторическими. Мне по этому поводу нечего сказать, разве только, что язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами.

Устранение нами хора исключило музыку из наших драматических поэм. Авторы порой милостиво относятся к песне, а в пьесах с машинами музыка стала обязательным украшением, занимающим зрителя, пока машины спускаются на сцену.

Для создания театральных декораций требуются три рода искусств – живопись, архитектура и перспектива. Аристотель полагает, что эта часть драматической поэмы, как и музыка, не относится к ведению поэта. И поскольку он о ней не рассуждает более пространно, я воздержусь высказываться на этот счет подробнее, чем он сам.

В заключение этого рассуждения мне остается сказать об объеме и о частях трагедии, каковыми являются пролог, эписодий, эксод и хоровая часть. «Пролог – это то, что рассказывается перед первой песней хора, эписодий – то, что рассказывается между песнями хора, эксод – то, что рассказывается вслед за последней песней хора». Вот все, что нам на этот счет сказал Аристотель, отметив скорее расположение частей по отношению друг к другу и их последовательность во время представления, а не приходящийся на каждую из них отрезок действия. Таким образом, если применить к ним наши театральные обычаи, то пролог – наш первый акт, эписодий – три следующих, эксод – последний.

Я назвал прологом то, что предшествует первой песне хора, хотя обычно его определяют как часть, предпосланную первому выходу хора. Я сделал это, дабы устранить неизбежные затруднения, связанные с тем, что многие греческие трагедии начинаются выступлением хора и, таким образом, в них словно бы отсутствует пролог – обстоятельство, которое не преминул бы отметить Аристотель. Я осмелился изменить общепринятое толкование во имя устраненияупомянутых трудностей, приняв также во внимание, что греческое слово parodos, употребляемое философом и обычно означающее выход актеров на дорогу или на площадь, которые в древности служили местом для представлений, в данном случае может истолковываться только как первая песня хора. Это то, что он сообщает сам, говоря чуть ниже, что parodos хора – это первое общее выступление всего хора. Но когда весь состав хора что-либо произносил, он пел. Пение заменялось обычной речью, если один из участников хора выступал от имени всех. Причиной тому является роль хора у древних. Хор в те времена заменял актера, а то, что им говорилось, способствовало развитию действия и, следовательно, должно быть понятным. Это было бы неосуществимо, если бы весь состав хора иногда доходивший до пятидесяти человек, одновременно говорил или пел. Итак, следует отодвинуть этот первый parodos хора, являющийся пограничным знаком пролога, до того момента, когда, оставшись один на сцене, хор запевал. Ранее он мог быть введен в качестве собеседника актера и мог высказываться устами одного из своих членов, выступавшего в качестве глашатая. В тех же случаях, когда хор пребывал на сцене, но не пел, его делили на два полухория, каждое из которых имело глашатая, дабы аудитории было бы слышно сказанное и было бы усвоено все, что необходимо для понимания хода действия.

Следуя направлению мыслей Аристотеля и стремясь в какой-то мере восполнить то, чего он не сказал нам, или то, что время похитило из его книги, я приравниваю наш первый акт к прологу и утверждаю, что в первом действии должна быть завязка всех последующих событий, как главных, так и второстепенных. Таким образом, в остальных актах не появится ни один персонаж, который не был бы либо выведен на сцену, либо, в крайнем случае, упомянут в первом акте. Я сам не всегда соблюдал это совершенно новое и достаточно строгое правило. Но полагаю, что оно является крепким основанием для единства действия, ибо может объединить между собой все другие способствующие этому единству принципы. Древние от этого правила сильно отступали. В частности, когда они изображали жертвоприношения, что случалось почти всегда в пятом акте (а если бы пьеса состояла из десяти актов, то в десятом), внезапно появлялся человек вроде коринфского старца в «Эдипе» Софокла и Сенеки, который словно с неба свалился как раз в тот момент, когда персонажи не знали, что предпринять и как вести себя. Я лично вывел его на сцену в пятом акте, но готовил его появление, начиная с первого, ибо в первом акте моей пьесы Эдип говорит, что со дня на день ждет сообщений относительно обстоятельств смерти своего отца.[...]

Итак, я хотел бы, чтобы первый акт содержал обоснование последующих действий пьесы и чтобы исключались попытки ввести что-либо дополнительное в остальные ее части. И пусть этот акт не содержит всех сведений, необходимых для исчерпывающего представления о сюжете, пусть не все персонажи пьесы являются его участниками – достаточно простого упоминания о некоторых или чтобы действующие лица первого акта вознамерились послать за кем-либо, дабы достичь исполнения своих намерений. Сказанное относится только к персонажам, движимым существенным личным интересом, или же к тем, кто сообщает нечто важное, имеющее серьезные последствия. Нет необходимости упоминать в первом акте о слуге, действующем только по велению своего господина, о наперснике, коему доверяют тайны и кто скорбит о горе друга, об отце, чья роль сводится к тому, чтобы дать согласие на брак детей или воспрепятствовать их союзу, о жене, дающей мужу совет и утешение, короче говоря, о всех лицах, не действующих в пьесе самостоятельно. И если бы я не упомянул в первом действии «Цинны» о Ливии, я все равно имел бы право ввести ее в четвертом акте, не греша против установленного правила. Но я хотел бы, чтобы его соблюдали неукоснительно, когда в пьесу вводят, два разных сюжета, пусть даже они между собой переплетены. [...]

Во времена Аристотеля этот первый акт назывался прологом и обычно в прологе сообщалось о том, что предшествовало началу действия, которое будут показывать, и говорилось все, что почиталось необходимым для понимания зрителями последующего представления. Способ, коим это понимание остигалось, со временем менялся. Еврипид действовал достаточно прямолинейно, то вводя на сцену с помощью машины бога, который давал зрителям пояснения, то наделяя этой обязанностью одного из главных персонажей. Так, в его «Ифигении» и в его «Елене» обе героини рассказывают свою историю, бращаясь к зрителям и не имея возле себя никого в качестве собеседника, к кому эти речи могли бы быть обращены.

Нельзя сказать, что я полагаю, будто речь действующего лица, остающегося наедине с собой, не может быть поучительной для зрителя. Нет. Но она не должна быть простым повествованием, а изъявлением страстных чувств. В монологе Эмилии, – которым начинается трагедия «Цинна», достаточно подробно сказать об убийстве Августом отца девушки, о задуманном ею мщении, ради чего она побудила любимого человека к организации заговора против императора. Но мы все это узнаем, услышав от нее о том волнении и страхе, которые она испытывает при мысли, что Цинна подвергается опасности по ее вине. Кроме того, подразумевается, что находящийся на сцене персонаж говорит как бы про себя, открывая, таким образом, свои сокровенные мысли зрителю. Поэтому было бы непростительной ошибкой допустить, чтобы подобная речь могла открыть кому-либо из персонажей тайны другого. Извинением мог бы служить лишь такой накал страстей, когда они непроизвольно исторгаются в речи, хотя бы собеседник и отсутствовал. Я не намерен осуждать подобное у кого-либо, но с трудом потерпел бы это у себя лично. [...]

То, что здесь Аристотель называет эписодием, в нашем театре составляет три следующих за первым акта. Но поскольку он дает то же название второстепенным действиям, являющимся для главного необязательным украшением, я полагаю, что, хотя эти три акта называются эписодием, недостаточно будет сказать, что они просто состоят из эпизодов. [...] Эти эпизоды бывают двоякого рода. Они могут складываться из действий, хотя и совершаемых главными персонажами, но не имеющих решающего влияния на основной ход событий. Эпизоды могут быть также обусловлены интересами второй пары влюбленных, обычно называемых эпизодическими персонажами. Но те и другие должны иметь свое начало в первом акте и быть увязанными с основным действием, то есть в некотором роде ему подчиняться. И особо важно, чтобы эпизодические персонажи столь тесно были связаны с главными, что одна и та же интрига вызывала бы ссору той и другой пары. Аристотель резко осуждает эпизоды, не связанные с главным действием, и говорит, что они встречаются «у дурных поэтов благодаря их невежеству, а у хороших – ради актеров, чтобы дать им возможность сыграть». Эпизод с инфантой в Сиде относится к их числу. Его можно осудить или помиловать, опираясь на этот текст Аристотеля. Все зависит от того, к какому рангу современных писателей захотят причислить меня самого.

Я не скажу ничего об эксоде, соответствующем попросту нашему пятому акту. По-моему, я объяснил его главный смысл, сказав, что действие поэмы должно быть законченным. Я добавлю только одно: необходимо, по возможности, именно здесь сосредоточить изображение катастрофы и даже отодвинуть ее какможно ближе к концу. Чем дальше ее отодвигают, тем напряженнее внимание зрителей и нетерпеливее их желание узнать, как повернутся события. Развязка, – таким образом, приносит больше удовольствия, Нежели в том случае, когдаона намечается уже в начале акта. Зритель, слишком рано узнавший о ней, неиспытывает более любопытства. Его внимание ослабевает, так как он не узнает ничего нового. Нечто противоположное произошло при постановке «Марианны». Хотя смерть героини произошла между четвертым и пятым актами, стенания Ирода, заполняющие весь пятый акт, тем не менее вызвали чрезвычайный восторг. Но я не посоветовал бы никому опираться на подобный пример. Чудеса не происходят ежедневно. И хотя столь большой успех был вполне заслужен автором пьесы, напрягшим все силы своего разумения, дабы изобразить отчаянье Монарха, возможно предположить, что во многом тут споспешествовал и великолепный исполнитель роли Ирода.

Вот что пришло мне на ум по поводу цели, полезности и частей драматической поэмы. Некоторые высокие особы, кои властны надо мной, хотели бы, чтобы я изложил публике свое отношение к правилам искусства, которым столь давно и достаточно успешно занимаюсь. Поскольку данный сборник состоит из трех томов, я разделил материал на три рассуждения, сделав каждое из них предисловием к тому. Во втором томе я говорю о требованиях, предъявляемых к трагедии, о качествах персонажей, о событиях, которые могут стать ее сюжетом, и о способе его раскрытия в соответствии с правилами правдоподобия и необходимости. В третьем томе я высказываю свои суждения относительно трех единств – действия, времени и места. Подобное начинание потребовало бы длительного и очень скрупулезного изучения всех дошедших до нас драматических поэм античных авторов, всех сочинений, комментирующих трактаты Аристотеля и Горация о поэтическом искусстве, а также произведений, специально этому предмету посвященных. Но я не решился уделить этому большую часть моего досуга, и уверен, что мои читатели простят мне мою леность и не рассердятся, что я посвятил произведениям нового времени страницы, которые должен был бы отдать заметкам о писателях прошлых веков: я обращаюсь к их примерам только тогда, когда они мне приходят на память. Среди современных я выбираю собственные произведения, ибо знаю их лучше, чем творения других авторов, и, кроме того, являюсь их хозяинном, а посему не рискую, делая замечания, рассердить кого-либо и не заслужу упрека, если не отдам должное тем произведениям, которые выполнены великолепно. Как я уже отмечал, я пишу не честолюбия ради и не из желания поспорить. Я стремлюсь следовать духу Аристотеля, обращаясь к затронутым им темам; и поскольку, может быть, я понимаю его по-своему, я не возревную, если кто-либо истолкует его на свой лад. Чаще всего я в качестве комментария использую опыт работы в театре и размышления относительно того, что зрителю нравится и что не нравится. Для изложения своих мыслей я избрал стиль простой и удовлетворяюсь безыскусным выражением своих мнений, хороши ли они или плохи, не украшая их фигурами красноречия. Мне достаточно того, чтобы меня поняли. Я не претендую здесь на восхищение моей манерой как писателя и не испытываю угрызений совести, когда часто повторяю термины, дабы не тратить время на поиски каких-нибудь иных: разнообразие могло бы не способствовать точности выражения моей мысли. Я добавлю к этим трем рассуждениям разбор каждой из моих пьес, дабы увидели, в чем они отступают и в чем соответствуют установленным мною правилам. Я не буду скрывать их недостатки, но зато вправе буду отметить то, что полагаю наименее несовершенным. Бальзак дает эту привилегию людям определенного рода и утверждает, что они могут высказать с откровенностью то, что другие говорили бы тщеславия ради. Не знаю, принадлежу ли я к их числу, но мне хочется быть достаточно хорошего мнения о себе, чтобы не потерять надежду стать одним из них.

ЛЕКЦИЯ №3

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА ТРАГЕДИИ В ЭПОХУ ЗРЕЛОГО КЛАССИЦИЗМА.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОТКРЫТИЯ Ж. РАСИНА

С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.

На смену заостренной политической проблематике эпохи Ришелье и Фронды с ее культом сильной воли и идеями неостоицизма приходит новое, более сложное и гибкое понимание человеческой личности, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.

Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее, однако, критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей янсенизма было учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед неисповедимым божественным промыслом, «благодатью», сочеталось с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм по-своему впитал и переработал наследие рационалистической философии XVII в. Об этом свидетельствует та высокая миссия, которая отводится в его учении самоанализу и разуму, а также сложная система аргументации, обосновывающей это учение.

Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной атмосфере Франции не исчерпывались религиозно-философской стороной. Янсенисты смело и мужественно выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности растлевающей морали иезуитов. Возросшая публицистическая активность в середине 1650-х годов, когда были написаны и опубликованы «Письма к провинциалу» Паскаля, навлекла на янсенистов гонения, постепенно усиливавшиеся и завершившиеся тридцать лет спустя их полным разгромом.

Центром янсенистской общины был женский монастырь Пор-Рояль в Париже. Ее идейными вождями были люди светских профессий, филологи, юристы, философы — Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Леметр. Все они так или иначе оказались причастны к жизненному и творческому пути Расина.

Жан Расин (Jean Racine, 1639—1699) родился в небольшом провинциальном городке Ферте-Милон в буржуазной семье, представители которой на протяжении нескольких поколений занимали различные административные должности. Такое же будущее ожидало и Расина, если бы не ранняя смерть родителей, не оставивших после себя никакого состояния. С трехлетнего возраста он находился на попечении бабушки, весьма ограниченной в средствах. Однако давние и тесные связи семьи с янсенистской общиной помогли ему бесплатно получить превосходное образование, сначала в школе при Пор-Рояле, потом в янсенистском коллеже. Янсенисты были прекрасными педагогами, строившими обучение на совершенно новых началах — кроме обязательной в ту пору латыни они обучали древнегреческому языку и литературе, большое значение придавали изучению родного языка (им принадлежит составление первой научной грамматики французского языка), риторики, основ поэтики, а также логики и философии.

Пребывание в коллеже имело важное значение как для духовного развития Расина, так и для его будущей судьбы. Отпечаток философских и нравственных идей янсенизма мы находим почти во всех его трагедиях; знание древнегреческой литературы во многом определило выбор источников и сюжетов; присущее ему мастерство полемиста оттачивалось в атмосфере дискуссий и публицистических выступлений его прямых и косвенных наставников (Арно, Николя, Паскаля). Наконец, личные дружеские связи с некоторыми знатными питомцами коллежа ввели его в высшее общество, которое едва ли могло быть ему доступно при его буржуазном происхождении. В дальнейшем эти связи сыграли немалую роль в его литературной карьере.

Первое публичное литературное выступление Расина было успешным — в 1660 г. он написал по случаю бракосочетания короля оду «Нимфа Сены». Она была напечатана и обратила на себя внимание влиятельных лиц и литераторов.

Несколько лет спустя состоялся и его театральный дебют: в 1664 г. труппа Мольера поставила его трагедию «Фиваида, или Братья-соперники». В основе сюжета «Фиваиды» лежит эпизод из греческой мифологии — история непримиримой вражды сыновей царя Эдипа. Тема братьев-соперников (нередко близнецов, как и в этом случае), оспаривающих друг у друга право на престол, была популярна в драматургии барокко, охотно обращавшейся к мотивам династической борьбы (такова, например, «Родогуна» Корнеля). У Расина она окружена зловещей атмосферой обреченности, идущей от древнего мифа с его мотивами «проклятого рода», кровосмесительного брака родителей, ненависти богов. Но помимо этих традиционных мотивов в действие вступают и более реальные силы — корыстные происки и козни дяди героев — Креонта, вероломно разжигающего братоубийственную распрю, чтобы расчистить себе путь к престолу. Тем самым отчасти нейтрализуется иррациональная идея рока, которая плохо согласовывалась с рационалистическим мировоззрением эпохи.

Постановка второй трагедии Расина «Александр Великий» вызвала большой скандал в театральной жизни Парижа. Представленная опять же труппой Мольера в декабре 1665 г., она через две недели неожиданно появилась на сцене Бургундского отеля — официально признанного первого театра столицы. Это было вопиющим нарушением профессиональной этики. Поэтому понятно возмущение Мольера, поддержанное общественным мнением.

Конфликт с Мольером усугубился тем, что лучшая актриса его труппы Тереза Дюпарк под влиянием Расина перешла в Бургундский отель, где через два года с блеском выступила в «Андромахе». Отныне театральная карьера Расина была прочно связана с этим театром, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разрыв с Мольером был бесповоротным. В дальнейшем в театре Мольера не раз ставились пьесы, задевавшие Расина или сюжетно конкурировавшие с его трагедиями.

«Александр Великий» вызвал гораздо больший резонанс в критике, чем прошедшая незамеченной «Фиваида». Отойдя от мифологического сюжета и обратившись к историческому (источником послужили на этот раз «Сравнительные жизнеописания» Плутарха), Расин вступил на почву, где Корнель считался признанным и непревзойденным мастером. Молодой драматург дал совсем иное понимание исторической трагедии. Его герой — не столько политическая фигура, завоеватель и глава мировой империи, сколько типичный любовник в духе галантных романов XVII в., рыцарственный, учтивый и великодушный. В этой трагедии наглядно выступают вкусы и этические нормы новой эпохи, утратившей интерес к трагедиям Корнеля с их пафосом политической борьбы. На первое место выдвигается мир любовных переживаний, воспринимаемый сквозь призму этикета и изысканных форм галантного поведения. В «Александре» еще отсутствуют та глубина и масштабность страстей, которые станут отличительной чертой расиновской трагедии зрелого периода.

Это сразу же почувствовала недоброжелательная критика, воспитанная школой Корнеля. Расина упрекали в искажении исторического образа Александра, замечали, в частности, что заглавный герой стоит как бы вне конфликта, вне действия, и правильнее было бы назвать пьесу по имени его антагониста, индийского царя Пора, единственного активного персонажа трагедии. Между тем такая расстановка ролей объяснялась недвусмысленной аналогией между Александром и Людовиком XIV, которая подсказывалась зрителю всевозможными прозрачными намеками. Тем самым снималась самая возможность внешнего и внутреннего конфликта для героя, всегда безупречного, всегда побеждающего — на поле брани и в любви, не испытывающего сомнений в своей правоте, словом — идеального государя, каким он рисовался воображению молодого драматурга. Этими же мотивами обусловлена и благополучная, вопреки правилам трагического жанра, развязка пьесы.

Вскоре после постановки «Александра» Расин привлек к себе общественное внимание полемическим выступлением против своих недавних наставников янсенистов. Янсенисты крайне враждебно относились к театру. В памфлете одного из идейных руководителей янсенизма Николя «Письмо о духовидцах» сочинители романов и пьес для театра были названы «публичными отравителями не тел, но душ верующих», а сочинительство было объявлено занятием «малопочтенным» и даже «мерзким». Расин ответил Николю резким открытым письмом. Написанное в остроумной и язвительной форме, оно выгодно отличалось от тяжеловесного проповеднического стиля Николя. Таким образом, отношения с янсенистами были полностью прерваны на целых десять лет. Однако и на протяжении этого периода морально-этическая концепция янсенизма явственно ощущается в трагедиях Расина и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступление творческой зрелости драматурга.

В этой пьесе Расин вновь обратился к сюжету из греческой мифологии, на этот раз широко используя трагедии Еврипида, самого близкого ему по духу греческого трагика. В «Андромахе» цементирующим идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и ее физическую гибель.

Янсенистское понимание человеческой природы отчетливо проступает в расстановке четырех главных персонажей трагедии. Трое из них — сын Ахилла Пирр, его невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест — становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть. Четвертая из главных героев — вдова Гектора, троянка Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына. Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру, она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр угрожает выдать греческим военачальникам, жаждущим истребить последнего отпрыска троянских царей.

Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

Парадоксальным выглядит и несоответствие внешнего положения героев и их поведения. Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия не увенчалась успехом.

Второе обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от "Фиваиды" прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью различных элементов идейной и художественной структуры произведения. Основная драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников – Еврипида, Сенеки, Вергилия (см. примечания). Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: пастушок А любит пастушку В, которая любит пастушка С, который любит пастушку D, и т. д. Но эта схема, которая в галантном романе была источником неограниченного разбухания сюжета за счет

множества попутно возникающих эпизодов, эта разомкнутая цепь, которую можно было произвольно наращивать или сокращать, не имела никакого цементирующего идейного ядра. В "Андромахе" таким ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.

Наследие янсенистской концепции человека в форме, чрезвычайно близкой к идеям Паскаля, отчетливо выступает в расстановке четырех персонажей трагедии. Трое – Пирр, Гермиона и Орест – становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая – Андромаха – как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, – конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом – полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе – свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе – из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, – изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. {См. об этом: Goldmann L. Structure de la tragedie racinienne. – In: Le theatre tragique. Paris, 1962, p. 255.} И когда Андромаха такое решение находит – в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга (в духе корнелевских героев). Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, – ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андромахи, Пирр и Гермиона, казалось бы, внешне свободные в решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены своей страстью не меньше, чем Андромаха своим положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест. Возникает парадоксальная ситуация: все колебания и повороты в их судьбе, иными словами, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение. И такую же цепочку мнимых решений представляет удивительная по напряженности событий развязка: убийство Пирра приносит Оресту вместо желанной награды – безумие, Гермионе вместо удовлетворения ее оскорбленной гордости – безысходное отчаяние и добровольную гибель. Таким образом, если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и колебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира – несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе с его престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора.

Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "Андромахи" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "Андромахи" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андромахи. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь (gloire, о которой так много говорят героини трагедий Корнеля), готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместо того чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она не увенчалась успехом. {См.: Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. Paris, 1959, P. 148.}

Какая же роль отводится в этой трагедии разуму? И нет ли здесь оснований говорить о торжестве иррационального миропонимания, характерного для литературы барокко? Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "Андромахи" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. {Ср.: Goldmann L. Structure de la tragedie..., p. 257.} Отчетливее всего это звучит в словах Пирра:

Препятствовать страстям напрасно, как грозе...

...Рассудку вопреки я жажду, чтобы жрец

Назвал моей жену ту, кем я ненавидим.

Наперекор себе в священный храм мы внидем.

Эта философско-этическая концепция человека, которую Расин пронесет сквозь все свое дальнейшее творчество, и составляет принципиальное отличие "Андромахи" от первых трагедий Расина и от галантных слащавых пьес в духе Филиппа Кино. Когда критики упрекали Расина в том, что его Пирр чересчур смахивает на образцовых любовников галантных романов, они были глубоко неправы – могучая стихия страсти, которая не в силах ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, эта диалектика человеческой души, так тонко сформулированная Паскалем, была подлинным художественным открытием Расина. Она же определила и композиционную структуру трагедии – простоту развития действия, которое тем не менее движется к развязке с нарастающим драматическим напряжением. Расину не нужны внешние события, которыми насыщены трагедии Корнеля и которые неизбежно приходят в столкновение с правилом трех единств. События лежат за рамкой действия и включаются в него, лишь пропущенные сквозь сознание героев, – вспомним исполненный драматизма монолог Андромахи о ночи, когда пала Троя, или рассказ Ореста о его скитаниях. В дальнейшем эти попутные, лежащие "за рамкой" мотивы и реминисценции будут нарастать, пронизывая всю художественную ткань трагедий Расина ("Ифигения", "Федра", "Гофолия"). В "Андромахе" они даны лаконично и только как психологическая мотивировка поведения героев.

Впечатление, произведенное "Андромахой", было огромно. Об этом свидетельствует, в частности, обилие критических откликов, на которые Расин с большим полемическим искусством ответил – официально в предисловии к изданию пьесы, неофициально – в остроумных эпиграммах. Отражением недоброжелательной критики явилась комедия третьестепенного драматурга Сюблиньи "Безумный спор или критика "Андромахи"", поставленная весной 1668 г. в театре Мольера. По словам одного из персонажей, все вплоть до кучера и водоноса обсуждают новую трагедию Расина. Со времен "Урока женам" Мольера (1662) эта форма театральной критики и полемики вошла в моду и нередко только способствовала популярности разбираемой пьесы вместо того, чтобы дискредитировать ее в глазах публики. Все эти факты свидетельствуют о том, что "Андромаха" сразу выдвинула Расина на первое место среди французских драматургов. Последующие годы подтвердили и закрепили этот успех. Ослепленные своей страстью герои действуют, казалось бы, вопреки разуму. Но значит ли это, что Расин отвергает силу и могущество разума? Автор «Андромахи» оставался сыном своего рационалистического века. Разум сохраняет для него свое значение как высшее мерило человеческих отношений, как нравственная норма, присутствующая в сознании героев, как способность к самоанализу и суду над собой. По сути дела, Расин в художественной форме воплощает идею одного из самых значительных мыслителей Франции XVII в. Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. В этом принципиальное отличие Расина от Корнеля. Психологический анализ в его трагедиях поднят на более высокую ступень, диалектика человеческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении. Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе» (гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими царевнами и т. п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают перед нами лишь как отражение в сознании героев, в их рассказах и воспоминаниях, они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения. Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укладывающегося в рамки трех единств.

Все это делает «Андромаху» этапным произведением театра французского классицизма. Не случайно ее сравнивали с «Сидом» Корнеля. Пьеса вызвала бурный восторг у зрителей, но одновременно и ожесточенную полемику, отражением которой явилась комедия-памфлет третьестепенного драматурга Сюблиньи «Безумный спор, или Критика Андромахи», поставленная в 1668 г. в театре Мольера.

Возможно, что эти обстоятельства побудили Расина в первый и единственный раз обратиться к комедийному жанру. Осенью 1668 г. он поставил комедию «Сутяги» — веселую и озорную пьесу, написанную в подражание «Осам» Аристофана. Так же, как и в ее античном образце, в ней высмеиваются сутяжничество и устарелые формы судопроизводства. «Сутяги» пересыпаны злободневными намеками, пародийными цитатами (в особенности из «Сида» Корнеля), выпадами против Мольера, которому Расин не простил постановки комедии Сюблиньи. Современники узнавали в некоторых персонажах реальных прототипов.

Однако искусство Расина-сатирика не идет ни в какое сравнение ни с Мольером, с которым он явно стремился состязаться, ни с Рабле, у которого он позаимствовал немало сюжетных ситуаций и цитат. Комедия Расина лишена той масштабности и проблемной глубины, которые присущи его трагедиям.

После «Сутяг» Расин вновь обратился к трагическому жанру. На этот раз он решил всерьез сразиться с Корнелем на поприще политической трагедии. В 1669 г. был поставлен «Британик» — трагедия на тему из римской истории. Обращение к излюбленному материалу Корнеля особенно ясно выявило различие обоих драматургов в подходе к нему. Расина интересует не обсуждение политических вопросов — о преимуществах республики или монархии, о понятии государственного блага, о конфликте личности и государства, не борьба законного государя с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в условиях неограниченной власти. Эта проблема определила и выбор источника, и выбор центрального героя трагедии — им стал Нерон в освещении римского историка Тацита.

Политическая мысль второй половины XVII в. все чаще обращалась к Тациту, ища у него ответа на острые вопросы современной государственной жизни. При этом Тацит нередко воспринимался сквозь призму теорий Макиавелли, получивших в те годы широкую популярность. Пьеса до предела насыщена почти дословными цитатами из «Анналов» Тацита, однако их место и роль в художественной структуре трагедии существенно иные. Факты, сообщаемые историком в хронологической последовательности, у Расина перегруппированы: исходный момент действия — первое преступление, совершенное Нероном, служит сюжетным центром, вокруг которого располагаются, казалось бы, в произвольном порядке сведения о прошлом и намеки на будущее, еще не наступившее, но известное зрителю из истории.

Впервые в творчестве Расина мы сталкиваемся с важной эстетической категорией — категорией художественного времени. В своем предисловии к трагедии Расин называет Нерона «чудовищем в зачатке», подчеркивая момент развития, становления личности этого жестокого и страшного человека, само имя которого стало нарицательным. Тем самым Расин до известной степени отходит от одного из правил классицистской эстетики, требовавшей, чтобы герой на протяжении всего действия трагедии «оставался самим собой». Нерон показан в решающий, переломный момент, когда происходит его превращение в тирана, не признающего никаких моральных норм и запретов. Об этом переломе в первой же сцене с тревогой говорит его мать Агриппина. Нарастающее ожидание того, что сулит окружающим эта перемена, определяет драматическое напряжение трагедии.

Как всегда у Расина, внешние события даны очень скупо. Главное из них — это вероломное убийство юного Британика, сводного брата Нерона, отстраненного им с помощью Агриппины от престола, и одновременно его счастливого соперника в любви. Но любовная линия сюжета носит здесь явно подчиненный характер, лишь подчеркивая и углубляя психологическую мотивировку поступка Нерона.

Исторический фон трагедии образуют многочисленные упоминания о предках Нерона и Агриппины, о совершенных ими приступлениях, интригах и кознях, о борьбе за власть, создающих зловещую картину нравственного растления императорского Рима. Своей кульминации эти исторические реминисценции достигают в длинном монологе Агриппины (IV, 2), напоминающей Нерону все злодеяния, которые она совершила, чтобы расчистить сыну путь к престолу. По своей художественной функции этот монолог принципиально отличается от сходных «повествовательных» монологов у Корнеля. Он должен не столько ввести зрителя в курс событий, необходимых для понимания исходной ситуации (они известны и без того), сколько воздействовать на его нравственное чувство. Циничная исповедь Агриппины, рассчитанная на то, чтобы вызвать у Нерона благодарность и восстановить утраченное влияние на сына, производит обратное действие — она лишь укрепляет в нем сознание вседозволенности, неподсудности самодержца. Зритель же должен внутренне содрогнуться перед этой отталкивающей картиной пороков и преступлений, породивших будущее «чудовище». Логическим завершением этой исповеди служат пророческие слова Агриппины о ее собственной гибели от руки сына и о его мрачном конце.

В трагедии тесно сплетаются настоящее, прошлое и будущее, образуя единую причинно-следственную связь. Оставаясь в строгих рамках единства времени, Расин раздвигает эти рамки чисто композиционными средствами, вмещая в свою трагедию целую историческую эпоху.

Как же соотносится нравственная и политическая идея «Британика» с современной Расину общественной ситуацией? Политический курс французского абсолютизма, получивший свое выражение в формуле «Государство — это я», давал достаточно оснований для сопоставления с императорским Римом. Однако было бы бесполезно искать в «Британике» прямых личных намеков или аналогий. Современность присутствует в трагедии в более общем, проблемном плане: описание раболепного двора и его пороков, продажного, угодливого сената, санкционирующего любую прихоть деспота, в особенности же фигура циничного фаворита Нарцисса, проповедующего политический аморализм,— все это, в широком смысле, могло относиться к нравам, царившим при французском дворе. Однако историческая дистанция и обобщенная художественная форма создавали своеобразный «заслон», предохранявший от чересчур прямолинейного истолкования трагедии. «Британика» нельзя рассматривать ни как «урок царям», ни как прямое обличение современной Расину французской монархии. Но эта трагедия по-новому поставила политическую проблему и подготовила самого Расина к более радикальным ее решениям, которые он много лет спустя даст в своей трагедии «Го-фолия».

Следующая трагедия Расина «Береника» (1670), написанная также на тему из римской истории, тесно примыкает к «Британику» по историческому материалу, но контрастно противопоставлена ему по своей идейно-художественной структуре. Вместо жестокого и развращенного тирана в ней выведен идеальный государь, жертвующий своей любовью во имя нравственного долга и уважения к законам своей страны, какими бы неразумными и несправедливыми они ему ни представлялись. Союзу Тита и его возлюбленной Береники препятствует древний закон, запрещающий брак римского императора с иноземной «варварской» царицей, и Тит не считает себя вправе ни нарушить этот закон, сделав для себя исключение, ни отменить его вообще своей державной властью, как это нередко делали его предшественники — Тиберий, Калигула, Нерон. Идея правовой нормы может сохранять свою силу только в том случае, если ее будут соблюдать все. Иначе рухнет самое понятие права и закона. В этом смысле позиция Тита полемически направлена против принципов политического аморализма и вседозволенности, проповедуемых фаворитом Нерона Нарциссом в «Британике».

«Береника» — единственная трагедия Расина, в которой традиционная проблема чувства и разумного долга однозначно решается в пользу разума. Здесь Расин отходит от концепции слабости человека и отчасти сближается с нравственной позицией классических трагедий Корнеля. Однако «Береника» свободна от риторического пафоса и исключительности драматических ситуаций, характерных для Корнеля. Не случайно именно в предисловии к этой трагедии Расин сформулировал основной принцип своей поэтики: «В трагедии волнует только правдоподобное». Этот тезис был определенно направлен против утверждения Корнеля (в предисловии к «Ираклию»): «Сюжет прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным». В «Беренике», самой лиричной из пьес Расина, трагизм развязки определяется не внешними событиями, а глубиной внутреннего переживания. Сам Расин в предисловии говорит, что это трагедия «без крови и мертвых тел», в ней нет измен, самоубийств, безумия, того неистового накала страстей, которые впервые проявились в «Андромахе» и затем повторялись почти во всех трагедиях Расина.

Такое толкование трагического конфликта отразилось и на всей художественной структуре пьесы. Исторический источник использован (в отличие от «Британика») очень скупо. Из мира политической борьбы, козней, интриг мы попадаем в прозрачный мир интимных общечеловеческих чувств, чистых и высоких, выраженных простым проникновенным языком. Для действия «Береники» не нужны даже 24 часа, разрешенные правилами. По своей форме это самая строгая, лаконичная, гармонически прозрачная трагедия французского классицизма.

«Береника» окончательно закрепила главенствующее положение Расина в театральном мире Франции. В атмосфере всеобщего признания появляются две следующие его трагедии: «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673), по-разному связанные с темой Востока. Внешним поводом для создания «Баязида» послужил приезд в Париж в 1669 г. турецкого посольства. Необычные костюмы, манеры, церемонии широко обсуждались в парижском обществе, вызывая недоумение и насмешки, а порою и недовольство слишком независимой позицией посланцев Великой Порты. Непосредственным откликом, отразившим эти настроения, явился, в частности, «Мещанин во дворянстве» Мольера с его турецкими церемониями.

Действие «Баязида» разыгрывается в Турции в 1638 г. и основано на подлинных событиях, сообщенных тогдашним французским посланником при дворе турецкого султана. Обращение к такому недавнему событию настолько шло вразрез с правилами классической поэтики и с традицией, что автор счел необходимым специально оговорить это в предисловии. По его мнению, «удаленность страны в какой-то мере возмещает слишком большую близость во времени». Далекий и инородный мир восточной деспотии с его необузданными страстями, чуждыми нравами и нормами поведения, хладнокровной жестокостью и коварством поднимает современное событие на трагический пьедестал, придает ему необходимую обобщенность, которая является неотъемлемой чертой высокой классической трагедии.

В «Баязиде» неистовая безудержность страсти, проявившаяся уже в «Андромахе», сочетается с мотивами политических интриг и преступлений, знакомых нам по «Британику». Недоброжелатели Расина во главе с Корнелем иронизировали над тем, что его герои — турки лишь по одежде, а по чувствам и поступкам — французы. Однако Расину удалось передать восточный колорит, атмосферу гаремной трагедии, разумеется, в том ограниченном и условном понимании, которое допускала эстетика классицизма.

Восточная атмосфера присутствует до известной степени и в «Митридате», но здесь она нейтрализуется традиционным материалом из римской истории, диктовавшим определенные устоявшиеся формы в трактовке главных персонажей. Царь Понта Митридат (136—68 до н. э.), ведший длительные войны с Римом и в конце концов потерпевший поражение, предстает здесь как «варвар», жестокий деспот, готовый по первому подозрению расправиться с сыновьями, отравить возлюбленную. Он же наделен непременными атрибутами высокого героя, полководца и государя, мужественно сражающегося за независимость своей державы с поработителями-римлянами. Углубление психологического рисунка главного героя, подготовленное предыдущими трагедиями Расина, делает образ Митридата одним из самых сложных характеров, созданных драматургом. Как и в большинстве трагедий Расина, любовная тема образует здесь основу драматического конфликта, но не исчерпывает его, а дополняется и уравновешивается другими нравственными коллизиями. Соперничество Митридата и двух его сыновей, влюбленных в его невесту Мониму, позволяет создать эффектный контраст трех разных характеров. Мотив этот, исконно считавшийся достоянием комедии (например, в «Скупом» Мольера), приобретает у Расина психологическую глубину и подлинный трагизм.

В том же году 33-летний Расин был удостоен высшего признания его литературных заслуг — избрания во Французскую Академию. Эта необычно ранняя честь вызвала явное неудовольствие среди многих членов Академии, считавших Расина выскочкой и карьеристом. Ситуация в Академии на самом деле отражала двойственное положение Расина в обществе. Его быстрая карьера, литературная слава и успех вызвали неудовольствие как в профессиональной среде, так и в аристократических салонах. Трижды премьеры его трагедий сопровождались конкурирующими постановками пьес на те же сюжеты («Тит и Береника» Корнеля, 1670; «Ифигения» Леклерка и Корб, 1675; «Федра и Ипполит» Прадона, 1677). Если в первых двух случаях Расин вышел безусловным победителем, то в третьем он оказался жертвой тщательно подготовленной интриги, закончившейся провалом лучшей его трагедии.

После четырех исторических трагедий Расин возвращается к мифологическому сюжету. Он пишет «Ифигению» (1674). Но сквозь абстрактную обобщенную оболочку мифа проступает проблематика римских трагедий. Сюжет о жертвоприношении дочери Агамемнона Ифигении дает повод вновь раскрыть конфликт чувства и долга. Успех похода греков на Трою, который возглавляет Агамемнон, может быть куплен только ценой жизни Ифигении — тогда умилостивленные боги пошлют греческим кораблям попутный ветер. Но мать Ифигении Клитемнестра и ее нареченный, Ахилл не могут примириться с велением оракула, которому готовы покориться Агамемнон и сама Ифигения. Сталкивая эти противоположные позиции героев, Расин ставит проблему нравственного порядка: стоит ли само дело, которому приносят в жертву Ифигению, такой высокой цены? Кровь невинной девушки должна послужить успеху личной мести Менелая за похищение Елены и честолюбивым планам Агамемнона. Устами Ахилла и Клитемнестры Расин отвергает такое решение, и это получает свое воплощение в развязке, в которой он решительно отступает от своего источника — «Ифигении в Авлиде» Еврипида. У греческого трагика богиня Артемида уносит Ифигению с алтаря, чтобы сделать ее жрицей своего храма в далекой Тавриде. Для рационалистического сознания французского классика такое вмешательство «бога из машины» (deus ex machina) представлялось неправдоподобным и фантастичным, более уместным в опере с ее декоративными и «развлекательными» эффектами. Еще важнее для него был нравственный смысл развязки. Спасение благородной и героической девушки не должно было быть актом произвола богов, а иметь свою внутренную логику и обоснование. И Расин вводит в трагедию вымышленное лицо, отсутствующее у Еврипида, — Эрифилу, дочь Елены от тайного брака с Тесеем. Взятая в плен Ахиллом, страстно влюбленная в него, она делает все, чтобы погубить свою соперницу Ифигению и ускорить жертвоприношение. Но в последнюю минуту проясняется истинный смысл слов оракула — жертвой, которую требуют боги, является дочь Елены, призванная своей кровью искупить вину матери и свою собственную.

Использование мифологического материала в «Ифигении» иное, чем в «Андромахе». Многочисленные мифологические мотивы, связанные с прошлым и будущим «проклятого рода» Атрея, группируются вокруг образов Агамемнона и Клитемнестры. Так же, как и в «Британике», эти сюжетно ненужные побочные упоминания раздвигают временные рамки действия — от чудовищного «пира Атрея» до заключительного преступления — убийства Клитемнестры ее сыном Орестом. В «Ифигении» впервые отчетливо вырисовывается и категория художественного пространства, проникающего в трагедию подспудно, вопреки обязательному единству места. Оно входит в текст трагедии в связи с упоминанием разных областей Греции, образующих центры больших и малых событий, на которых строится развитие сюжета. Да и сам исходный мотив — отплытие греческих кораблей из Авлиды к стенам Трои — связан с движением в обширном пространстве. Расин безупречно соблюдал правило трех единств, которое не сковывало его, как это было с Корнелем, а представлялось ему само собой разумеющейся, естественной формой трагедии. Но одновременно происходила и компенсация этого добровольные самоограничения. Пространство и время, необозримые морские просторы и судьба нескольких поколений входили в его трагедию в максимально сжатой форме, воплощенные силой слова в сознании и психологии героев.

Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была написана в момент, когда театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора.

На протяжении последних лет вокруг него сгущалась сеть интриг и сплетен, его привилегированное положение и благосклонность к нему двора расценивались в аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию. Косвенно это отражало недовольство старой аристократии новыми порядками, исходившими от короля и насаждаемыми его буржуазным министром Кольбером. Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек, «людей Кольбера», не упускали случая выказать им свое пренебрежение и «поставить на место». Когда в конце 1676 г. стало известно, что Расин работает над «Федрой», второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней пьесы, в короткий срок написал трагедию на тот же сюжет, которую предложил бывшей труппе Мольера (самого Мольера уже не было в живых). В XVIII в. биографы Расина выдвинули версию, будто пьеса была заказана Прадону главными врагами Расина — герцогиней Бульонской, племянницей кардинала Мазарини, и ее братом герцогом Неверским. Документальных подтверждений этому нет, но даже если Прадон действовал самостоятельно, он вполне мог рассчитывать на поддержку этих влиятельных лиц. Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. Хотя ведущие актрисы труппы Мольера (в том числе и его вдова Арманда) отказались играть в пьесе Прадона, она имела бурный успех: герцогиня Бульонская скупила большое число мест в зале; ее клака восторженно аплодировала Прадону. Аналогичным образом был организован провал расиновской «Федры» в Бургундском отеле. Прошло совсем немного времени, и критика единодушно воздала должное «Федре» Расина. Прадон же вошел в историю литературы в неприглядной роли ничтожного интригана и марионетки в руках сильных мира сего.

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены — вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки — гибели Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец Федры, — судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу владыки подземного царства и т. д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, отчетливо присутствовавшая еще в «Ифигении», а божественное происхождение ее рода, ведущего свое начало от бога солнца Гелиоса, осознается уже не как высокая честь и милость богов, а как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, выполняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический клубок.

Сопоставление «Федры» с ее источником — «Ипполитом» Еврипида — показывает, что Расин переосмыслил в рационалистическом духе лишь его исходную предпосылку — соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, «благодати» получает здесь обобщенную мифологическую форму, сквозь которую тем не менее отчетливо проступает христианская фразеология: отец-судия, ожидающий преступную дочь в царстве мертвых (IV, 6), осмысляется как образ карающего грешников бога.

Если в «Андромахе» трагизм определялся неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Эту особенность очень точно выразил Буало в послании к Расину, написанном сразу после провала «Федры»: «Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли // Царицы горестной, преступной поневоле...» С его точки зрения «Федра» являлась идеальным воплощением главной цели трагедии — вызвать сострадание к «преступнику поневоле», показав его вину как проявление слабости, присущей человеку вообще. Принцип хотя бы частичного этического оправдания «преступного» героя был сформулирован Расином (со ссылкой на Аристотеля) еще в предисловии к «Андромахе». Через десять лет он получил свое логическое завершение в «Федре». Поставив свою героиню в ситуацию исключительную, Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, как это сделал бы Корнель, а выдвигает на первый план общечеловеческое, типическое, «правдоподобное».

Этой цели служат и некоторые частные отступления от Еврипида, которые Расин счел нужным оговорить в предисловии. Так, новая трактовка Ипполита — уже не девственника и женоненавистника, а верного и почтительного любовника — потребовала введения вымышленного лица, царевны Арикии, преследуемой из династических соображений Тесеем, а это послужило благодатным материалом для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры: лишь узнав о существовании счастливой соперницы, она принимает окончательное решение оклеветать Ипполита перед Тесеем. Характерным для иерархических представлений XVII в. было другое отступление от источника: в пьесе Расина мысль оклеветать Ипполита, чтобы защитить честь Федры, приходит не царице, а ее кормилице Эноне, женщине «низкого звания», ибо, по словам Расина, царица не способна на столь низменный поступок. В поэтике классицизма иерархии жанров соответствовала иерархия персонажей, а следовательно, и иерархия страстей и пороков.

После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Симптомы внутреннего кризиса, несомненно, наложившие свой отпечаток на морально-философскую концепцию этой трагедии и усилившиеся после ее сценического провала, привели Расина к решению оставить театральную деятельность. Полученная им в том же 1677 г. почетная должность королевского историографа закрепила его общественное положение, но эта высокая честь, оказанная человеку буржуазного происхождения, была социально несовместима с репутацией театрального автора. В это же время происходит его примирение с янсенистами. Женитьба на девушке из почтенной и состоятельной буржуазно-чиновничьей семьи, благочестивой и также связанной с янсенистским окружением, завершила этот перелом в судьбе Расина, его окончательный разрыв с «греховным» прошлым. По словам его сына Луи, жена Расина никогда не читала и не видела на сцене ни одной пьесы своего супруга.

Следующее десятилетие в жизни Расина заполнено добросовестным исполнением обязанностей историографа. Он собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в военных кампаниях, вызывая насмешки знати своим «буржуазным» видом. Написанный Расином исторический труд остался в рукописи, которая погибла при пожаре в начале XVIII в.

В эти же годы Расин обращается к лирическим жанрам. Но его стихи этих лет резко отличаются от ранних опытов. Оды 1660-х годов, приуроченные к торжественным событиям из жизни королевской семьи, носили официально-парадный характер. Произведения 1680-х годов ставят более глубокие проблемы, отражающие философско-религиозные раздумья поэта, и в косвенной форме освещают те общественно значимые события и темы, которыми отмечен этот исторический момент. «Идиллия о мире» (1685) создана по случаю заключения мира после ряда изнурительных для страны военных кампаний, предпринятых Людовиком XIV для утверждения своего военного и политического превосходства в Европе. Четыре «Духовных песнопения», написанные в 1694 г. в атмосфере усилившихся преследований янсенистов, ставят темы милосердия и справедливости. Гонения на праведников и торжество нечестивцев изображены здесь в суровых и патетических библейских тонах, но сквозь эту стилизованную оболочку проступает глубоко личное чувство — боль и негодование Расина по поводу преследований, обрушившихся на его друзей.

Эти же обстоятельства послужили импульсом для создания двух последних трагедий Расина — на этот раз на библейские сюжеты. «Есфирь» (1688) и «Гофолия» (1691) были написаны не для открытой сцены, на которой продолжали с неизменным успехом ставиться прежние трагедии Расина. Они предназначались, для ученического спектакля в пансионе для девиц благородного происхождения, основанном неподалеку от королевской резиденции Версаля, в Сен-Сире, госпожой де Ментенон, всесильной фавориткой, а позднее — законной женой Людовика XIV. Некоронованная королева Франции, она играла немалую роль в государственных делах. Придавая большое значение религиозному воспитанию своих питомиц, она вместе с тем стремилась привить им светские манеры и с этой целью поощряла любительские спектакли, на которых неизменно присутствовали король и двор. История иудейской девушки Есфири, ставшей супругой царя-язычника Артаксеркса и спасшей свой народ от преследований временщика Амана, была полностью свободна от любовных мотивов. К тому же предусматривалось и музыкальное сопровождение (хоры девушек, поющих псалмы), которое способствовало усилению внешнего постановочного эффекта.

Сюжет, избранный Расином, не раз привлекал внимание драматургов. Простой и обобщенный, он легко соотносился в сознании зрителей XVII в. с актуальными событиями государственной жизни. Современники сразу же восприняли ее как «пьесу с ключом». В главных персонажах без труда узнавали госпожу де Ментенон, Людовика XIV, министра Лувуа. Религиозно-политическая тема пьесы истолковывалась по-разному: кое-кто видел в преследовании иудеев жестоким временщиком Аманом намек на репрессии против протестантов, начавшиеся после отмены Нантского эдикта. Гораздо более правдоподобной представляется другая версия, связывающая тему трагедии с преследованиями янсенистов. Однако ни король, ни госпожа де Ментенон не восприняли пьесу как выражение протеста против официальной религиозной политики. «Есфирь» не раз ставилась в Сен-Сире с большим успехом, но считалась собственностью этого заведения и на открытой сцене идти не могла.

Для тех же целей и тоже на библейском материале была написана и последняя трагедия Расина «Гофолия». Но по остроте поставленных проблем и их решению она заметно отличается от гармоничной и в целом оптимистичной «Есфири». Царица Гофолия, дочь преступных царей богоотступников Ахава и Иезавели, предалась по их примеру языческим богам и обрушила жестокие преследования на приверженцев веры в единого бога. Она истребила своих собственных потомков — сыновей и внуков, чтобы захватить власть. Единственный уцелевший внук ее, мальчик Иоас, спасенный и тайно воспитанный жрецом «истинной» веры Иодаем, с первого взгляда внушает ей непонятное чувство симпатии и тревоги. Восставший по призыву Иодая народ спасает Иоаса от грозящей ему гибели, свергает Гофолию и обрекает ее на казнь.

Растущее влияние иезуитов, разгром янсенизма и изгнание его вождей, получили в «Гофолии» более глубокое и обобщенное выражение, чем в «Есфири». Заключительный монолог Иодая, обращенный к юному царю, красноречиво предостерегал его от растлевающего влияния раболепных царедворцев и льстецов — тема, которая возвращает нас к проблематике «Британика». Однако в отличие от римской трагедии, оканчивающейся торжеством жестокости и насилия, «Гофолия» рисует возмездие, которое обрушивает на тирана бог, избравший своим орудием восставший народ. Для художественной структуры «Гофолии» характерен обычный у Расина лаконизм внешнего действия. Композиционно важную роль играют, как и в «Есфири», лирические хоры девушек. Многочисленные библейские реминисценции воссоздают на сцене суровый и исступленный мир, исполненный трепета перед карающим божеством и пафоса борьбы за истину. Янсенистская идея предопределения воплощена в форме многочисленных пророчеств о будущей судьбе юного царя Иоаса и его грядущем отступничестве. Но эта же идея напоминает о нравственной ответственности сильных мира сего и об ожидающем их неминуемом возмездии.

По своим идейным и художественным особенностям «Гофолия» знаменует новый этап в развитии французского классицизма. Она во многом порывает со сложившейся в XVII в. традицией и стоит в преддверии просветительского классицизма с присущей ему острой политической проблематикой и недвусмысленной соотнесенностью с событиями дня. Об этом свидетельствует в частности отзыв Вольтера, считавшего ее лучшей французской трагедией. Содержание «Гофолии», по-видимому, сыграло известную роль в ее сценической судьбе. В отличие от «Есфири» она была исполнена воспитанницами Сен-Сира всего два раза, при закрытых дверях, в обычных костюмах и без декораций, и более не исполнялась. Свет рампы трагедия увидела лишь в 1716 г., после смерти Людовика XIV, когда самого Расина уже давно не было в живых.

Последние годы жизни Расина отмечены той же печатью двойственности, которая сопровождала создание его библейских трагедий. Признанный и уважаемый при дворе, он продолжал оставаться единомышленником и защитником преследуемых янсенистов. Автор трагедий, составивших гордость французской сцены, он усердно работал над «Краткой историей Пор-Рояля». Позиция Расина в какой-то момент вызвала неудовольствие короля и его супруги. Однако неверно было бы утверждать, как это нередко делали биографы Расина, что он «впал в немилость». Постепенное удаление от двора в последние годы жизни произошло, по-видимому, по его собственному желанию.

Трагедии Расина прочно вошли в театральный репертуар. В них пробовали свои силы крупнейшие актеры не только Франции, но и других стран. Для русской литературы XVIII в. Расин, как и Корнель, был образцом высокой классической трагедии. В начале XIX в. его много переводили на русский язык и ставили на сцене. Большой популярностью пользовались «Федра» и особенно «Гофолия», воспринимавшаяся в духе преддекабристских идей. В 1820-е годы всеобщее увлечение шекспировской драмой вызвало решительное неприятие классической трагедии и всей художественной системы классицизма. Об этом в частности свидетельствует и резкий отзыв молодого Пушкина о «Федре» (в письме к Л. С. Пушкину от января 1824 г.). Однако уже через несколько лет в плане статьи «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» он писал: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Поколение 1830—1840-х годов решительно отвергло Расина, как и всю литературу французского классицизма, за исключением Мольера. Наряду с увлечением Шекспиром, сыграло роль и влияние немецкого романтизма, отрицавшего французскую классическую трагедию. К тому же Расин воспринимался в эту пору под знаком борьбы с пережиточными явлениями вторичного, эпигонского русского классицизма, против которого решительно выступала прогрессивная русская критика. Этой тенденции противостоит отзыв А. И. Герцена, писавшего в «Письмах из Франции и Италии»: «Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах... берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного»

ЛЕКЦИЯ № 4

КОМЕДИЙНОЕ ИСКУССТВО ЖАНА-БАТИСТА МОЛЬЕРА

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним — Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Moliиre, 1622—1673), сын придворного обойщика-декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по тому времени образование. В иезуитском Клермонском коллеже он основательно изучил древние языки, литературу античности. Предпочтение Мольер отдавал истории, философии, естественным наукам. Особо интересовался он атомистическим учением философов-материалистов Эпикура и Лукреция. Поэму Лукреция «О природе вещей» он перевел на французский язык. Перевод этот не сохранился, но несколько стихов из Лукреция он включил впоследствии в монолог Элианты («Мизантроп», II, 3). В коллеже Мольер познакомился также с философией П. Гассенди и стал убежденным ее сторонником. Вслед за Гассенди Мольер поверил в законность и разумность естественных инстинктов человека, в необходимость свободы развития человеческой природы. По окончании Клермонского коллежа (1639) последовал курс юридических наук в Орлеанском университете, закончившийся успешной сдачей экзамена на звание лиценциата прав. По завершении своего образования Мольер мог стать и латинистом, и философом, и юристом, и ремесленником, чего так желал его отец.

Однако Мольер выбрал для себя позорную по тем временам профессию актера, вызвав недовольство своей родни. Пристрастие к театру он испытывал с детских лет и с равным удовольствием ходил и на уличные балаганные представления, где ставились в основном фарсы, и на «благородные» спектакли постоянных парижских театров. Мольер становится профессиональным актером и возглавляет созданный им совместно с группой актеров-любителей «Блистательный театр» (1643), который просуществовал менее двух лет. Убогая сцена в отдаленном квартале Парижа, маленькие сборы (театр посещали, в основном, родственники актеров да рыбаки, жившие по соседству), были, однако, не главной причиной распада «Блистательного театра». Главная беда заключалась в отсутствии подходящего репертуара. Театр ставил трагедии, но сам Мольер был прирожденным комическим актером, да и его новые товарищи по природе дарования также были актерами комическими.

В 1645 г. Мольер и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими комедиантами. Странствования по провинции продолжались тринадцать лет, до 1658 г., и были суровым испытанием, обогатившим Мольера жизненными наблюдениями и профессиональным опытом. Скитания по Франции стали, во-первых, подлинной школой жизни: Мольер воочию познакомился с народными нравами, бытом городов и деревень, он наблюдал разнообразные характеры. Он познал также, часто на собственном опыте, несправедливость установленных законов и порядков. Во-вторых, Мольер обрел в эти годы (а он уже начал исполнять комические роли) свое подлинное актерское призвание; труппа же его (он возглавил ее в 1650 г.) постепенно сложилась в редкое сочетание превосходных комических талантов. В-третьих, именно в провинции Мольер начинает писать сам, чтобы обеспечить своему театру оригинальный репертуар. Учитывая вкусы зрителя, как правило народного, и соответственно собственные стремления, он пишет в жанре комическом. Прежде всего Мольер обращается к традициям фарса, многовековому народному искусству. Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве. К сожалению, многое из написанного Мольером в провинции до нас не дошло. Часть этих фарсов, бойких, грубоватых, сознательно незавершенных (под влиянием комедии масок) предвосхищали более поздние произведения, где те же сюжеты были представлены уже с бульшим искусством (например, «Вязальщик хвороста» — «Лекарь поневоле»; «Горжибюс в мешке» — «Плутни Скапена», III, 2). Кроме того, сохранились четыре ранних пьесы Мольера: «Ревность Барбулье», «Летающий лекарь», «Сумасброд» (1655) и «Любовная досада» (1656). В двух последних существенную роль играет слуга Маскариль, изворотливый умный плут, верно служащий своему глуповатому |хозяину.

Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу», — строит комедии не только на оригинальной интригe, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру). Особенно восхищался Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы», он черпал у Рабле сюжеты, вводил в свои комедии имена героев и ситуации из «Гаргантюа и Пантагрюэля» («Школа жен», I, 1; «Брак поневоле»). Однако знакомые сюжеты под пером Мольера приобретали новый смысл: большая комическая сила его первых произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий и, позднее, общественное и сатирическое содержание его комедий были и весомее, и значительнее, чем первоначальный смысл некоторых источников, которые Мольер использовал. С самого начала Мольер осознавал высокое общественное и нравственное назначение комедии.

В 1658 г. Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию Людовика XIV труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой. С января 1661 г. труппа Мольера начинает играть в новом помещении — Пале-Рояле. Пьесы Мольера имели необыкновенный успех у парижского зрителя, но вызывали противодействие у тех, кого они задевали. К числу недругов Мольера принадлежали и его литературные противники, и соперники-актеры из других парижских театров (Бургундского Отеля и театра Марэ). Зритель быстро понял, что пьесы Мольера пропагандируют моральное и общественное возрождение. Мольер создал социальную комедию.

Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел прежде всего находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов. Однако истинного значения и масштаба дарования Мольера Людовик XIV не понимал. Он был искренне удивлен, когда на вопрос, заданный Буало: «Как вы полагаете, кто из писателей может наиболее прославить мое царствование?» получил ответ: «Конечно, Мольер, ваше величество». В наиболее тяжелое для Мольера время (например, в годы преследования «Тартюфа») король не принял сколько-нибудь решительных мер, чтобы защитить его.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру — комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов — драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли. Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»), «Мелисерта» и «Космическая пастораль» (1666, представлены на празднике «Балет муз» в Сен-Жермене), «Блистательные любовники» (1670, на празднике «Королевское развлечение», там же), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа — это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Сицилиец» (1667, в Сен-Жермене), «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Господин де Пурсоньяк» (1669, в Шамборе), «Мещанин во дворянстве» (1670, там же), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) — чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.

Обосновавшись в Париже, Мольер ставил поначалу пьесы, уже игранные в провинции. Но вскоре он представляет на суд публики качественно новую, по сравнению с его прежними фарсами, комедию.

«Смешные жеманницы» (1659) — пьеса злободневная и сатирическая, в которой высмеивается модный прециозный, салонно-аристократический стиль. Предметом сатиры Мольера стали нормы прециозной литературы (он называет имена Ла Кальпренеда, мадемуазель де Скюдери), приемы «деликатного обхождения» в повседневном быту, галантный, малопонятный жаргон, заменяющий общепринятый язык. К середине века прециозность как явление литературное и социально-бытовое перестала представлять собой нечто замкнутое в стенах аристократических салонов; напротив, стремясь господствовать над умами, она стала заражать своими идеалами не только дворянский круг, но и мещанство, распространяясь по стране, словно поветрие. Мольер, который с первый своих опытов боролся за нравственное оздоровление современной жизни, в этой комедии осмеял не дурные копии хорошего образца, т. е. карикатурные, уродливые, болезненно смешные подражания прециозности в мещанской среде; не высмеял он и известные литературные салоны маркизы де Рамбуйе или Мадлены де Скюдери (подлинный центр прециозности) — это противоречило бы всем его принципам драматурга классицизма, отражающего закономерное, создающего типы, а не рисующего портреты. Мольер противопоставил в «Смешных жеманницах» истинный и ложный взгляд на мир, прециозность для него — это ложное мировоззрение, оно противоречит здравому смыслу.

Чертами утрированной прециозности, вызывающими смех у всякого нормально мыслящего человека, Мольер наделил Като и Мадлон, молоденьких провинциальных мещанок, начитавшихся прециозных романов, которые по приезде в Париж всячески стараются в речах и поведении следовать этим образцам, а также слуг — Маскариля и Жодле, надевших наряды маркиза и виконта. Своим нелепым поведением и малопонятными напыщенными речами Като и Мадлон вызывают не только смех. В этой одноактной комедии, во многом еще напоминающей фарс, Мольер со всей серьезностью поставил, глубокие нравственные проблемы — любви, брака и семьи. Като и Мадлон не жертвы родительского деспотизма; напротив, они держатся достаточно независимо. Они протестуют против старого патриархального уклада, который хочет навязать им Горжибюс, их отец и дядя, против брака-сделки, в котором любовь и склонности жениха и невесты не принимаются во внимание. Может быть, поэтому они и зачитываются галантными прециозными романами, повествующими о прекрасной верной любви, и не могут удержаться от подражания их благородным героям. Но эти же прециозные романы внушили им искаженное представление о человеческих отношениях, далекое от реальной жизни, препятствующее разумному и естественному развитию личности. Именно поэтому они с такой доверчивостью поддаются обману и принимают переодетых лакеев за настоящих знатных господ. Комедия Мольера оставила глубокий след в литературной и общественной жизни: она нанесла чувствительный удар по прециозности как явлению культурному и социальному. В этой пьесе Мольер решительно вступил на путь социальной сатиры. В последующие годы он быстро развивается как писатель общественный, ставящий острые социальные проблемы. И почти за все свои комедии ему приходится бороться.

Две очередные пьесы, комедии нравов, также разрабатывают тему любви, брака и семьи. В комедии «Школа мужей» (в другом переводе «Урок мужьям», 1661) показаны два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками. Арист — сторонник иных методов воспитания женщины: строгостью и насилием добродетель не воспитаешь, излишняя суровость принесет вред, а не пользу (I, 2). Арист признает необходимость свободы в вопросах любви и убежден, что доверие — непременное условие семейного союза. Он выражает новое просвещенное, гуманистическое мировоззрение. Это обеспечивает ему прочный союз с Леонорой, которая молодым кавалерам предпочла его, человека уже немолодого, но любящего ее искренне и без тени деспотизма. Нравственное поведение героев пьесы основано на следовании природным инстинктам, что было усвоено Мольером из моральной философии Гассенди. Для Мольера, как и для Гассенди, естественное поведение – это всегда поведение разумное и нравственное. Это неприятие любого насилия над человеческой натурой.

«Школа жен» («Урок женам», 1662) развивает проблемы, поставленные в «Школе мужей». Фабула пьесы сильно упрощена: здесь действует только одна пара – Арнольф и Агнеса, и обрисованы они с большим психологическим мастерством. Комедия явилась итогом внимательных наблюдений автора над жизнью и людьми и как бы обобщала результаты эмпирического познания мира. Богатый буржуа Арнольф, купивший дворянское поместье («Подобным зудом кто теперь не одержим»,— замечает Мольер), воспитывает юную Агнесу, которую хочет сделать своей женой, в страхе и невежестве. Убежденный, что брак с ним будет для Агнесы счастьем, свой деспотизм он оправдывает тем, что богат: «Довольно я богат, чтобы моя жена || Мне одному была во всем подчинена» (I, 1), а также доводами религии: «...в аду, в котлах назначено вариться || Супругам тем, что здесь не захотят смириться» (III, 2). Он внушает Агнесе свои десять заповедей супружества, суть которых сводится к одной мысли: жена — безропотная рабыня мужа.

Арнольф воспитывает Агнесу в полном неведении жизни, он радуется каждому проявлению ее наивности и даже глупости («на простоту ее с восторгом я взираю»; I, 1), так как считает это лучшей гарантией ее верности и будущего семейного счастья. Но характер Агнесы меняется по ходу развития пьесы. Наивная простушка перерождается, полюбив Ораса. Она умнеет, когда ей приходится защищать свое чувство от посягательств Арнольфа. Образ Арнольфа нарисован Мольером ярко, убедительно, с глубоким психологизмом. Все в пьесе подчинено выявлению его характера: интрига, простодушие Агнесы, глупость слуг, доверчивость Ораса, рассуждения Кризальда, друга Арнольфа. Вокруг Арнольфа сосредоточено все действие пьесы: на протяжении пяти актов он совершает множество разнообразных поступков, волнуется, бранится, смягчается и, наконец, терпит полное поражение, ибо его ложной позиции постоянно противостоит естественное и разумное начало, воплощенное в двух юных любящих друг друга существах.

Но Арнольф не только смешной ревнивец и домашний деспот. Это человек умный, наблюдательный, острый на язык, наделенный сатирическим складом ума, склонный все вокруг критиковать. Он щедр (дает Орасу деньги в долг без расписки, правда, еще не зная, что это его соперник). И все-таки главное в этом человеке, не лишенном черт, вызывающих уважение, — его эгоистические наклонности: доводы эгоизма он принимает за доводы жизненного опыта и рассудка, а законы природы хочет подчинить собственной прихоти. Столь наблюдательный, когда речь идет о других, в своих собственных делах Арнольф оказывается плохим психологом: его суровость и запугивания внушили Агнесе лишь тревогу и ужас. Орас же, полюбив Агнесу, сумел найти путь к ее сердцу. Мольер проявляет глубокое психологическое чутье, рисуя страдания Арнольфа. Когда тот узнает о любви Агнесы к Орасу, он поначалу только досадует и гневается, лишь позднее его сердцем овладевает подлинная страсть, которая усиливается отчаянием. Властный и гордый, он признается Агнесе в любви, дает ей множество обещаний. Мольер впервые изображает здесь комический персонаж, переживающий подлинное чувство. Этот драматизм возникает из противопоставления субъективной убежденности героя в своей правоте и объективной ложности его воззрений на мир. Страдания, которые терпит Арнольф, — это наказание ему за то, что он хотел воспрепятствовать свободному развитию естественных чувств Агнесы. Природа восторжествовала над насилием.

В литературном и сценическом отношении «Школа жен» –комедия классическая. Она подчинена правилам классицизма: написана в пяти действиях, в стихах, с соблюдением всех трех единств, действие выражается в монологах и диалогах; пьеса ставит своей задачей воспитывать зрителя.

В «Школе жен» Мольер не только осмеял старую домостроевскую мораль и выступил в защиту новой, передовой. Пьеса уже во многом предвещала «Тартюфа»: заповеди Арнольфа – явная пародия на десять библейских заповедей, устами Арнольфа пародируется и янсенистское понимание любви. Несмотря на успех пьесы у широкой публики, ее постановка вызвала много недоброжелательных откликов. Мольер дважды ответил своим противникам, написав «Критику на “Школу жен”» (1663) и «Версальский экспромт» (1663), где сформулировал свои взгляды на комедию и опроверг обвинения в свой адрес как с помощью теоретических аргументов, так и высмеивая противников. Персонажи «Критики на „Школу жен”» делятся автором на две группы: в прециозном салоне одни гости нападают на пьесу Мольера, другие ее защищают. Сторонники пьесы (Урания, Элиза, Дорант) доказывают, что суждения их противников – преувеличенно целомудренной Климены, глупого и самонадеянного маркиза (судящего о пьесе, не посмотрев ее), завистливого поэта Лизидаса – мелочны и поверхностны; они высмеивают упреки в том, что Мольер нарушает правила нравственности, что он оскорбляет женщину, что слог его вульгарен, и доказывают несостоятельность этих обвинений. «Версальский экспромт» представляет собой сцену на сцене. Персонажи этой пьесы – труппа Мольера и он сам, действие ее – репетиция спектакля, который должен стать ответом на пасквильную пьесу Бурсо «Портрет живописца» (1663). Исторический интерес «Версальского экспромта» в том, что здесь изображены реальные взаимоотношения в труппе Мольера и он сам как актер и режиссер. Попутно Мольер высмеивает условность и напыщенность, свойственные игре актеров «Бургундского отеля».

Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии — быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях. Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача комедии – представлять все недостатки людей вообще и современных людей в особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из окружающих» («Версальский экспромт», I, 3). Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т. е. наделять их чертами, свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать страдания. «Я, по крайней мере, считаю, – пишет Мольер, – что играть на высоких чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите... Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» («Критика на „Школу жен”», I, 7). Следуя «величайшему из правил — нравиться» (там же), Мольер призывает прислушиваться «к здравым суждениям партера» («Критика на „Школу жен”», I, 6), т. е. к мнению наиболее демократического зрителя.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм – это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни Скалена», 1671). Другая группа – это «высокие комедии». Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» – это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери – священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса – «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена — не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого — косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем.

Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические и оппозиционные комедии.

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, — о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), — это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» – у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели – супружеская верность и сыновнее уважение – вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели – ничто», и «добродетель – первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан (IV, 6). Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья» (IV, 7). Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?» (II, 3). Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?» (I, 1). Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. И он доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно» (I, 1). Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота — это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем – и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан – философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, – стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир» (I, 2). Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два – четыре. Сганарель точно подметил поверхностность этой бравады: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу» (I, 2). Однако поверхностный светский либертинаж, столь широко распространенный во Франции в 1660-е годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект. И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим (III, 2), вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, – не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой — борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Безупречным воплощением классической высокой комедии явилась комедия Мольера «Мизантроп» (1666): она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, – а комизм характеров — комизм положений. «Мизантроп» создавался во время серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его содержание – глубокое и печальное. Комедия генетически связана также с замыслом «Тартюфа»: это сатира на общество XVII в., в ней говорится о его нравственном упадке, о несправедливости, царящей в нем, и о мятеже благородной и сильной личности.

Мольер противопоставляет здесь две жизненные позиции, два мировоззрения. Наблюдения Альцеста над жизнью доводят его до отчаяния: «Лишь посмотри кругом, как род людской живет, || Везде предательство, измена, плутни, льстивость, || Повсюду гнусная царит несправедливость» (I, 1). Он возмущается лицемерием в отношениях людей, низкой лестью, корыстью, злословием, эгоизмом. Дворянин Альцест не принимает законов жизни света, которые заключаются в умении любой ценой жить удобно, даже если это покупается угодничеством, взяткой, позорной терпимостью. Это человек исключительный по своей искренности, которая воспринимается одними как «благородное геройство», другими же — как чудачество, неуживчивость, человеконенавистничество. Это смелый обличитель общества; терпимость для него неприемлема, так как, с его точки зрения, ее основа и побудительная причина – приспособленчество и забота о собственном благополучии. Альцест совсем не мрачный человеконенавистник, это благородная личность, прямодушная, воплощающая суровую добродетель. Он испытывает потребность протестовать против общественных уродств, которые видит, и в этом протесте – призыв к энергичной деятельности во имя добра и разума.

В отличие от других пьес Мольера, «Мизантроп» можно назвать «грустной» комедией. Ее комизм заключается именно в характере Альцеста, который предстает у Мольера наделенным слабостями. Психологически и житейски они вытекают из его нрава: Альцест вспыльчив, невоздержан на язык, он лишен чувства такта, по пустякам может выйти из себя (сцена с Оронтом), а главное — обращается с поучениями к людям, неспособным его понять и презираемым им же самим. Верно оценивающий недостатки людей, Альцест идеализирует женщину, недостойную его любви — Селимену; он видит в ней богатую натуру, лишь испорченную дурным воспитанием, наивно верит, что может развить ее нравственно. В своей любви Альцест и наивен, и доверчив, и ревнив. Он комичен, потому что хочет, чтобы светские люди, придворные, окружающие его, жили по высоким нравственным законам, между тем как это противоречит исторически сложившемуся укладу жизни и отношений, единственно приемлемых для них.

Иную философию исповедует Филинт. Это человек сдержанный, холодный, рассудительный, осторожный – само воплощение компромисса. Филинт терпим к слабостям ближнего, он считает, что светская учтивость — необходимое условие совместного существования людей, прекрасно осознавая, однако, сколько за ней таится лицемерия. Он признается другу: «Я вижу множество, как вы, вещей и дел, || Которых видеть бы иными я хотел» (I, 1). Однако позицию он выбирает другую: Филинт исходит из убеждения в изначальном несовершенстве человеческой природы; людей надо прощать несмотря на их порочность; их надо принимать такими, каковы они суть: «К людской природе вы имейте снисхождение; // Не будем так строги мы к слабостям людским, // Им прегрешения иные извиним!» (I, 1).

Филинт понимает, что многое следовало бы изменить, но в одиночку ничего не сделаешь. Конечно, Филинт не мирится с низкими поступками, не дружит с опозорившими себя людьми; он любит и жалеет Альцеста, ценит его, защищает. Но он – свой и в великосветском обществе, и в обществе Альцеста и Элианты. Он умеет всегда повернуться к людям своими привлекательными чертами, сохранить всеобщее расположение и оградить себя от тревог и неприятностей. Он – человек не хороший, но и не дурной. Такая двойственная обрисовка характера до сих пор дает основание для споров о том, кто же в комедии пользуется большими симпатиями автора – Альцест или Филинт.

Социальное содержание комедии заключается в том, что Альцест обнажает общественные язвы, не идет ни на какие компромиссы: «Я буду жертвою обмана, воровства, разбоя – и стерплю?» (I, 1). Компромиссная позиция для него неприемлема. «Мизантроп», прежде всего, – приговор аристократии, привилегированному, влиятельному сословию. Придворные – глупые, никчемные и порочные – пресмыкаются перед королем и безраздельно господствуют в стране. Речь идет также о порочности государственных учреждений, о продажности суда. Альцест отказывается дать взятку судьям, будучи уверенным в правоте своего дела. Он даже согласен проиграть процесс – ведь это только докажет справедливость его неприятия порядков, принятых всеми: «Я видеть не могу без горького презрения|| Коварным проискам такого поощрения» (I, 1).

У Альцеста нет выгодной придворной должности, и он понимает: «Не все, к кому наш двор относится прекрасно, // Свершают подвиги. Здесь нужен случай, ясно» (III, 8). По происхождению и связям он – член придворного общества, но для этого общества – подозрительный и опасный человек, от которого хотят избавиться и на которого сочиняют заведомо ложный донос, приписывая ему авторство «опасной книги». Мольер показывает, что в стране царят политическая нетерпимость, сыск, доносы. Альцест вынужден оставить Париж: «Уйду от пропасти царящего порока // И буду уголок искать вдали от всех, // Где мог бы человек быть честным без помех» (V, 7). Такой уголок Альцест рассчитывает найти в деревне, где не утрачены честность и правда, где жизнь свободна от лжи и унижений. Альцест испытывает симпатию к народу, безгласному и бесправному. Так Альцест, честный и благородный человек, воплотил в себе нравственный идеал Мольера. Главное в нем – гражданская требовательность, поиски общественной справедливости, стремление улучшить жизнь. Это образ необычайной обобщающей силы, в котором отразился большой жизненный опыт Мольера.

Критика Мольером современного жизненного уклада была широкой и многосторонней. Не ограничиваясь обличением дворянства и аристократии, драматург создает комедии, в которых преобладает антибуржуазная сатира.

«Скупой» (1668) – одна из самых глубоких и проницательных комедий Мольера. Жажда обогащения, убивающая все человеческие чувства, распад основанной на лжи и лицемерии семьи – вот главные темы комедии. Гарпагон — типичный буржуа своего времени; он разбогател на коммерческих операциях, а также давая деньги в рост под большие проценты. Основная черта Гарпагона – маниакальная скупость. Страсть к обогащению полностью овладевает его сознанием, она определяет все его суждения. Эта своего рода душевная немощь сродни болезни телесной. Однако образ Гарпагона – не схема. Он не теряет своей жизненности, это живой убедительный характер, вызывающий и отвращение, и жалость. Стремление к богатству и скупость разлагают личность Гарпагона, который ради денег готов на все: выдать дочь замуж за нелюбимого и далеко не молодого человека, довести сына до отчаяния и до мысли о самоубийстве, лишив его необходимых жизненных средств. Даже любовь Гарпагона к юной Марианне отступает перед его скупостью: он озабочен размерами ее приданого. Деньги заменяют Гарпагону все – детей, родню, друзей. Думая лишь о них, Гарпагон не знает, что происходит в его собственном доме (под самым его носом дочь ведет любовную интригу; сын берет деньги в долг под огромные проценты через посредника и, как потом обнаруживается, у собственного отца).

Скупость заставляет Гарпагона забыть честь, дружеские и семейные обязанности; всему этому он предпочитает золото. И когда дети мстят ему, эта месть заслуженна: утратив человеческое достоинство, он утратил и их уважение. Критика Мольера была глубокой и проницательной: он не только разоблачил присущую буржуазии черту – жажду обогащения, но и показал губительные последствия господства денег для каждого, кто поддается этой страсти.

В ряде комедий Мольер высмеял характерное явление французской общественной жизни — тягу буржуазии к приобретению дворянского титула, процесс одворянивания буржуа. В комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668) бродячий сюжет о хитрой жене, насмеявшейся над мужем, был использован Мольером для того, чтобы обнажить основную мысль пьесы — показать историю человека низкого происхождения, который породнился с дворянами. Богатый крестьянин Жорж Данден, польстившийся на знатное родство, женится на Анжелике, дочери разорившегося барона де Сотанвиля, не испросив ее согласия, по существу купив ее. Сотанвили презирают зятя-плебея, хотя пользуются его богатством и всячески поощряют свою хитрую и ловкую дочь, обманывающую простоватого мужа.

Знаменитая фраза «Ты сам этого хотел, Жорж Данден!» свидетельствует о позднем раскаянии неудачливого супруга. И хотя, согласно традиции, идущей еще от эпохи Возрождения (сюжет «Жоржа Дандена» содержится в одной из новелл «Декамерона» Боккаччо), симпатии читателей оказываются обычно на стороне обманщицы-жены, а не простофили-мужа, здесь социальный смысл комедии меняет оценку. Мольер изобразил в этой фарсовой бытовой комедии тягостные последствия глупого тщеславия разбогатевших простолюдинов и алчность, спесь и цинизм, присущие аристократам. Так социальные противоречия используются Мольером не только для создания комической ситуации, но и для драматизации комического характера.

«Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредственно по заказу Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате политики Кольбера, налаживавшего дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой – стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям – счастье для него, все его честолюбие – в достижении сходства с ними, вся его жизнь – это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное – очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение – дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт – люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена – люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф – это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он – человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

В творчестве Мольера можно выделить несколько тем, к которым он неоднократно обращался, развивая и углубляя их. К числу их можно отнести тему лицемерия («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Мнимый больной» и др.), тему мещанина во дворянстве («Школа жен», «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве»), тему семьи, брака, воспитания, образованности. Первой комедией на эту тему, как мы помним, были «Смешные жеманницы», продолжена она была в «Школе мужей» и «Школе жен», а завершена в комедии «Ученые женщины» (1672), которая высмеивает внешнее увлечение науками и философией в парижских салонах второй половины XVII в. Мольер показывает, как светский литературный салон превращается в «научную академию», где ценят тщеславие и педантизм, где претензиями на правильность и изящество языка пытаются прикрыть пошлость и бесплодие ума (II, 6, 7; III, 2). Поверхностное увлечение философией Платона или механикой Декарта препятствует женщинам выполнять их непосредственные основные обязанности жены, матери, хозяйки дома. Мольер видел в этом социальную опасность. Он смеется над поведением своих псевдоученых героинь — Филаминты, Белизы, Арманды. Зато он любуется Генриеттой, женщиной ясного трезвого ума и отнюдь не невеждой. Разумеется, Мольер осмеивает здесь не науку и философию, а бесплодную игру в них, приносящую вред практическому здравому взгляду на жизнь.

Последним произведением Мольера, постоянно напоминающим нам о его трагической личной судьбе, стала комедия «Мнимый больной» (1673), в которой смертельно больной Мольер играл главную роль. Как и более ранние комедии («Любовь-целительница», 1665; «Лекарь поневоле», 1666), «Мнимый больной» — это насмешка над современными врачами, их шарлатанством, полным невежеством, а также над их жертвой — Арганом. Медицина в те времена основывалась не на опытном изучении природы, а на схоластических умозрениях, опирающихся на авторитеты, которым переставали верить. Но, с другой стороны, и Арган, маньяк, которому угодно видеть себя больным, — это эгоист, самодур. Ему противостоит эгоизм его второй жены, Белины, женщины лицемерной и корыстной. В этой комедии характеров и нравов изображен страх перед смертью, полностью парализовавший Аргана. Слепо верящий невеждам-врачам, Арган легко поддастся обману — он глупый, обманутый муж; но он же — крутой, гневный, несправедливый человек, жестокий отец. Мольер показал здесь, как и в других комедиях, отклонение от общепринятых норм поведения, которое разрушает личность.

Драматург скончался после четвертого представления пьесы, на сцене он почувствовал себя плохо и едва доиграл спектакль. В ту же ночь 17 февраля 1673 г. Мольера не стало. Погребение Мольера, умершего без церковного покаяния и не отрекшегося от «позорной» профессии актера, обернулось общественным скандалом. Парижский архиепископ, не простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями, коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко прислушивался Мольер.

Недаром Буало, высоко ценивший творчество Мольера, обвинял своего друга в том, что он «слишком народен». Народность комедий Мольера, которая проявлялась и в их содержании, и в их форме, основывалась, прежде всего, на народных традициях фарса. Мольер следовал этим традициям в своем литературном и актерском творчестве, всю жизнь сохраняя пристрастие к демократическому театру. О народности творчества Мольера свидетельствуют и его народные персонажи. Это, прежде всего, слуги: Маскариль, Сганарель, Созий, Скапен, Дорина, Николь, Туанетта. Именно в их образах Мольер выразил характерные черты национального французского характера: веселость, общительность, приветливость, остроумие, ловкость, удаль, здравый смысл.

Кроме того, в своих комедиях Мольер с подлинным сочувствием изображал крестьян и крестьянский быт (вспомним сцены в деревне в «Лекаре поневоле» или в «Дон Жуане»). Язык комедий Мольера также свидетельствует об их подлинной народности: в нем часто встречается фольклорный материал — пословицы, поговорки, поверья, народные песни, которые привлекали Мольера непосредственностью, простотой, искренностью («Мизантроп», «Мещанин во дворянстве»). Мольер смело использовал диалектизмы, народный патуа (диалект), различные просторечия, неправильные с точки зрения строгой грамматики обороты. Остроты, народный юмор придают комедиям Мольера неповторимую прелесть.

Характеризуя творчество Мольера, исследователи нередко утверждают, что он в своих произведениях «выходил за пределы классицизма». При этом обычно ссылаются на отступления от формальных правил классицистской поэтики (например в «Дон Жуане» или некоторых комедиях фарсового типа). С этим нельзя согласиться. Правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Мольер — самый значительный и самый характерный комедиограф классицизма. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии.

Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости.

Мольера по праву считают наиболее философски глубоким из писателей своего времени, хотя он и не написал ни одного философского трактата. Всю жизнь он испытывал интерес к философии: в пьесах он часто употребляет философские термины, упоминает о философских системах, обнаруживая большую осведомленность в них. Состав его домашней библиотеки также свидетельствует о его постоянном интересе к философии. Декарту Мольер следовал, создавая характеры, а Гассенди — в творческом методе и в этической философии. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него — не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

Творчество Мольера оказало большое влияние на развитие комедии в странах Европы. В XVIII в. во Франции уроками Мольера широко пользовались его продолжатели — Реньяр, Лесаж, Бомарше. В Германия Мольер оказал плодотворное воздействие на Лессинга; правдивость, широту мольеровского искусства высоко ценил Гёте. В Италии он повлиял на творчество Гольдони, в Англии — на творчество Уичерли, Конгрива (XVII в.), Голдсмита, Шеридана (XVIII в.). Авторитет Мольера был высок и непререкаем для романтиков (Шатобриан, Гюго) и реалистов (Бальзак).

В России XVIII — первой половины XIX в. к творчеству Мольера обращались многие комедиографы. В XVIII столетии наибольший интерес вызывали комедии, близкие к народному фарсу: пьесы Мольера переводили, русифицировали, переделывали. У Мольера учились А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов. В начале XIX в. начинается новый этап освоения наследия Мольера. Теперь большее внимание драматургов и публики привлекают его серьезные комедии. Особой популярностью начинает пользоваться «Тартюф». Появляются новые, более точные переводы. К опыту Мольера присматривались русские драматурги при создании своих пьес. Так, например, несмотря на то что «Горе от ума» изображает жизнь и типы русского общества начала XIX в., эту пьесу роднит с «Мизантропом» Мольера общий гражданский пафос — протест благородно мыслящего человека против уродливых устоев светского общества. Известно, что М. Ю. Лермонтов тщательно изучал «Тартюфа». Гоголю также близок Мольер сатирическим изображением общества своего времени («Ревизор», «Женитьба») и полемическим пафосом («Театральный разъезд»).

С детских лет знал и ценил Мольера Пушкин, назвавший его «Мольером-исполином». Создатель «Тартюфа» оставался для Пушкина «бессмертным», а пьеса эта воспринималась им как «плод самого сильного напряжения комического гения», отличаясь «высшей смелостью», «смелостью изобретения»[12].

Начиная со второй половины XIX в. в связи с преодолением традиций классицизма и утверждением реалистического метода в русской литературе, влияние Мольера на русских писателей несколько ослабевает, однако забыт он не был: его знал и любил А. В. Сухово-Кобылин; А. Н. Островский незадолго до смерти собирался перевести на русский язык все сочинения Мольера; Л. Н. Толстой предпочитал Мольера Шекспиру.

Актер-новатор, создатель новой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и на развитие европейского театра. Созданный через семь лет после его кончины силами актеров его труппы театр «Комеди Франсез» существует и поныне; этот образцовый театр имеет еще одно название — «Дом Мольера». Вот уже более двухсот лет пьесы Мольера не исчезают из репертуара ведущих театров мира, в том числе и русских.

***

История искусства на многих примерах подтверждает, что великие художники чаще всего рождаются в исторические периоды наибольшего подъема общественной жизни, когда само время, значительность его социального содержания, приуготовляет художнику грандиозный материал - дает новые темы, идеи, образы, конфликты, и все это становится содержанием творчества, определяет его дух, масштаб, новизну, делает талантливого художника воистину великим выразителем дум и чаяний народа, его гением.

Юность Мольера и годы его провинциальной жизни протекали в один из самых важных и переломных моментов французской истории XVII века.

Абсолютная монархия, оставаясь формой дворянской диктатуры, объективно выступала "в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства" [7]. Выполнение этой исторической задачи требовало от дворянского государства новой политики, ибо самый процесс централизации страны был не только результатом усмирения мятежных феодалов, но и выражением объективно сложившейся тенденции к объединению национальных рынков, к установлению более тесных экономических связей внутри страны. Дворянское государство должно было активно реагировать на развитие капитализма; чтобы не выпустить из своих рук этот новый важнейший социально-экономический фактор, оно шло ему навстречу и этим выражало свои новые устремления.

Но если, подавляя оппозиционную знать и поддерживая экономическое развитие буржуазии, французский абсолютизм XVII века выражал прогрессивную сторону своей политики, то свою реакционную, дворянско-феодальную сущность он выявлял в жесточайших репрессиях по отношению к крестьянству, в сохранении политического бесправия буржуазии и в исключительной озабоченности благосостоянием класса дворян.

Буржуазия не вступала в открытую борьбу с абсолютизмом - она для этого еще не была достаточно сильна; к тому же ее верхушка, получив доступ к государственным должностям, образовала сословие так называемого "дворянства мантии" и по существу откололась от своего класса. В данных исторических условиях абсолютизм был формой государства, которая устраивала буржуазию, ибо государственный протекционизм способствовал экономическому процветанию буржуазии, а карательные мероприятия защищали ее от опасных последствий народных восстаний.

Но если буржуазия шла на компромисс с дворянским государством, то народ, миллионные массы крестьян и городское плебейство, был настроен по отношению к абсолютизму открыто враждебно. Они воспринимали абсолютизм как феодально-дворянское государство, доведшее налоговое грабительство до невиданных в средние века размеров. Пламень крестьянских и плебейских восстаний не затухал в годы правления кардинала Ришелье. Движение "босоногих" в Нормандии, поддержанное руанской городской массой (1639), было самым крупным эпизодом в серии подобных. Правительство со свирепой жестокостью душило эти восстания, но число их росло и росло и, наконец, вылилось в мощное социальное движение Фронды (1648-1653).

Фронда разразилась в годы ослабления центральной власти, когда после смерти Ришелье Францией правили из-за малолетства Людовика XIV на правах регентши его мать Анна Австрийская и первый министр Мазарини. Этой слабостью центральной власти сперва хотела воспользоваться парламентская буржуазия, пытавшаяся отвоевать себе ряд политических правомочий и освободиться от налогового бремени. Буржуазия выступила в союзе с плебейскими массами Парижа, давно уже копившими свою ненависть против королевского правительства. Поэтому в ультиматуме парламента, направленном регентше, звучали и некоторые народные требования. Правительство приняло репрессивные меры, в ответ на которые городская беднота, а вместе с ней и средняя буржуазия соорудили на улицах Парижа баррикады; двор бежал из столицы. Перепуганные таким революционным поворотом событий, вожаки парламентской оппозиции вступили на привычный путь капитуляции и заключили союз с королевской властью. Тогда стихийно действующую силу восстания решили использовать для своих целей представители мятежной знати, и это привело движение уже в полный тупик.

Задобренные королевскими подачками, принцы вскоре один за другим перешли в дворянский лагерь, а рядовые участники Фронды - парижская беднота и крестьянские массы - были подвергнуты жестоким пыткам и казням. Абсолютизм торжествовал победу.

Фронда была обречена на поражение – буржуазия еще была слишком слаба, чтобы довести начатое дело до конца и добиться политических прав, что же касается аристократии, то ее реакционные лозунги могли ввести в заблуждение восставших только временно. Абсолютизм оставался единственной политической системой, способной, с одной стороны, уравновешивать враждующие между собой классы дворянства и буржуазии, а с другой - средствами насилия держать в повиновении народные массы. Объективно победа абсолютизма определялась тем, что, оставаясь дворянским государством, он на первых порах предоставлял возможность развитию новых производительных сил, был той политический системой, внутри которой созревало так называемое "третье сословие", главный движущий фактор французской истории XVII-XVIII веков.

Мольер, как и преобладающее большинство современных ему писателей, видел в абсолютизме силу, смирившую феодальную анархию и способную осуществить задачу национального строительства. Но, признавая законность и разумность королевской власти, Мольер был не в лагере победителей. Долгие годы, проведенные в провинции (с 1645 по 1658 год), многое рассказали ему о жизни простых людей, об их тяготах и борьбе. Это были годы, предшествующие Фронде и самой Фронды; города, в которых выступала труппа Мольера, часто соседствовали с теми, где пылали пожары восстаний.

Мольер не в силах был воспринять политический смысл народного движения, ему была чужда разрушительная устремленность революционных восстаний, но жившая в них вера народа в свои силы, в свои человеческие права должна была решительным образом повлиять на мировоззрение Мольера. Живя долгие годы в народе, в грозовой атмосфере мятежей, Мольер не только глубоко познал народную жизнь, но и как бы скопил для всего последующего творчества стихию народной энергии, дух всепобеждающего оптимизма, непреклонную веру в конечную победу справедливости, и из этих же кедр народного самосознания он почерпнул здравость суждения масс, их дерзновенность и непочтительность по отношению к господам, их убийственную иронию и громкий всесокрушающий галльский смех.

Французская провинция времен Фронды дала Мольеру глубокое знание жизни.

Годы, проведенные в провинции, заложили основы мировоззрения Мольера; дальнейший жизненный опыт будет только развивать и углублять взгляды художника, но не менять их.

В первое время странствования парижской труппы были безрадостны - духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если позволяли, то забирали первый, самый обильный, сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.

Актеры продолжали надрываться в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятнее было хохотать над грубоватыми шутками фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические вопли трагиков. В старинных фарсах жил неумирающий, бодрый дух народа, его энергия, сметка, остроумие и талант. И Мольер, естественно, должен был обратиться к этому живительному источнику народного театра.

Но во французской провинции помимо фарсов большой популярностью пользовались и выступления итальянских актеров-импровизаторов, так называемая комедия дель арте. Мольеровской труппе не раз приходилось пасовать перед веселыми, динамичными спектаклями итальянцев, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалогов, ловкостью и непринужденностью движений и общим жизнерадостным тоном представления. Этот театр, выросший на основе национальной фарсовой традиции, обладал уже всеми чертами Профессионального искусства. К нему-то на первых порах и пошел на выучку Мольер с товарищами. Было решено создавать по примеру комедии дель арте веселые спектакли с импровизациями, в которых были бы использованы традиции родного французского фарса.

В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрени с женой, комик Дюпарк (Гро-Рене) и актрисы Катрин Де-Бри и Терез Горла, будущая знаменитая мадмуазель Дюпарк. Надо полагать, что, заимствуя у итальянцев комические трюки и остроумные сюжетные положения, Мольер сам составлял свои первые коротенькие комедии-фарсы, в которых актерам предоставлялась полная возможность импровизировать. Так родились: "Влюбленный доктор", "Три доктора соперника", "Школьный учитель", "Летающий лекарь", "Ревность Барбулье", "Горжибюс в мешке", "Ревность Гро-Рене", "Гро-Рене ученик" и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка, и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски и развивались хитроумные сюжетные ситуации. Но наряду с условными персонажами здесь выступали и фигуры, наделенные реальными психологическими чертами, имелись детали живого быта, звучала сочная народная речь.

Из названных фарсов сохранились два, обычно приписываемых Мольеру, – "Ревность Барбулье" и "Летающий лекарь". Сюжет "Ревности Барбулье" строился на ловкой проделке юной супруги, которой удавалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовлял для нее. В образе Барбулье, созданном по типу фарсовой маски простодушного мужа, проступали вполне жизненные черты. Что же касается "Летающего лекаря", то здесь мгновенные переодевания слуги Сганареля давали великолепную возможность для создания динамического сюжета маленькой комедии. Работая над фарсами, Мольер добивался слияния традиций национального народного театра с достижениями итальянской комедии дель арте, и таким образом, у молодого драматурга происходило как первичное освоение принципов реализма, так и знакомство с техникой построения комедии.

Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы; разыгрываемые ими пьесы были близки зрителю и по языку и по общему бытовому колориту.

Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию "Шалый, или Все невпопад", взяв для образца комедию итальянца Н. Барбьери "Неразумный". Сюжет "Шалого" ваключается в том, что юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у работорговца Труфальдина. "Шалый" - еще не цельная комедия; сюжет его состоит из отдельных самостоятельных комических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии "Шалого" строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля.

О правдоподобии изображаемой истории Мольер заботится мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не реальными французскими слугой и господином, а традиционными театральными персонажами, живущими в условном сценическом мире, где слуга вполне резонно мог отколотить своего барина и в течение всего спектакля подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в "Шалом" еще не было современного быта, то реалистические устремления комедии проявились в самом типе Маскариля, в его плебейской независимости и бурлящей энергии, в его бодрости и веселости. И пусть сюжет и характеры комедии оставались условными, традиционными, - новым и реальным был ее дух, рождаемый современным восприятием жизни. В этом проявлялась чисто национальная французская черта, когда реализм отыскивал свое первичное выражение в стихии народного оптимизма.

Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, открыто заявив себя сторонником жизнерадостного мировоззрения Ренессанса. Ведь Маскариль, несмотря на свое фарсовое происхождение, не был заражен корыстными побуждениями фарсовых плутов. Добиваясь осуществления любовных планов Лелия, он действовал не ради собственной пользы, а выступал защитником "природы", ломал стародавние дедовские законы, с тем чтобы над ними восторжествовали естественные чувства молодых людей. В этом образе "поборника всего человеческого" Мольер выражал свое жизнерадостное мироощущение, свою насмешку над устаревшим патриархальным бытом.

Впервые "Шалый" был сыгран в Лионе в 1655 году. Спектакль прошел с большим успехом. Среди зрителей был сам принц Конти, разрешивший труппе именоваться "Собственными комедиантами принца Конти".

Шло время. Мольеровская труппа успела изъездить весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Мольер снова выступил на драматическом поприще: написал лирическую комедию "Любовная досада" (1656), опять подражая итальянскому образцу, на этот раз комедии Никколо Секки "Выгода". Сквозь искусственный сюжет "Любовной досады" проступают правдивые психологические черты: наряду с мертвенными фигурами галантных любовников - Валером и Аскань - появляются живые образы Эраста и Люсиль.

За время провинциальных скитаний мольеровская труппа определила свой репертуар и нашла собственного зрителя, приобрела добрую славу и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные тринадцать лет. Теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.

III

Французская столица была богата театральными зрелищами. Помимо двух привилегированных театров - Бургундского отеля и театра Маре, здесь выступали итальянская труппа во главе со знаменитым Тиберио Фьорилли, испанские актеры, возглавляемые Себастьяном да Прадо, труппа актера Доримона, находившаяся под покровительством супруги брата короля. На Сен-Жерменской ярмарке собирали публику голландские танцовщики, а на Сен-Лоранской - кукольный театр. Итак, Мольеру и его товарищам было с кем состязаться.

Над всеми труппами главенствовал, как и тринадцать лет назад, королевский театр - Бургундский отель. В его составе были такие известные актеры-трагики, как Флоридор и Монфлери, комики Бошато и Вилье и такие актрисы, как мадмуазель Бельроз, мадмуазель Барон и мадмуазель Бошато. Но у этих прославленных исполнителей было больше опыта, чем живого чувства. Лучшая пора их успеха была позади. Флоридор, некогда блиставший в трагедиях Корнеля, становился непомерно сух и риторичен. Монфлери, напротив, не знал границ для демонстрации эффектов своей трагической декламации. Бошато и Вилье постоянно впадали в грубое паясничество. Мадмуазель Бельроз хотя и считалась лучшей актрисой Парижа, но, по отзыву современника, была "толста, как башня".

Положение второго парижского театра - Маре - было еще более шатким. Недаром Корнель взывал к своим товарищам по перу драматургам Буайе и Кино, заверяя их, что если они все втроем не придут на помощь этому театру, то он погибнет. Лучшие актеры театра Маре покидали труппу, и театр, некогда прославленный блистательными премьерами корнелевских пьес, превратился в место, куда публика стекалась лишь затем, чтобы смотреть эффектные постановочные спектакли.

Зная плохие дела театра Маре, мольеровская труппа рассчитывала, приехав в Париж, снять именно это помещение на полтора года [8]. Шли даже разговоры о возможном слиянии двух трупп.

Осенью 1658 года Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу, но случилось так, что провинциалам сразу же удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 года в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля "Никомед". Исполнительницы женских ролей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения "представить ему один из тех маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию". Молодой король, жадный до всяческих забав, согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс "Влюбленный доктор". Людовик и двор немало смеялись, глядя на бойких провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти-Бурбон, назначил годовую пенсию в 1500 ливров, а брат короля разрешил труппе называться его именем.

Труппа "Брата короля" стала играть в театре Пти-Бурбон три раза в неделю - по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала, упорно играли трагедии. В репертуаре театра были Корнель, Ротру, Тристан Л'Эрмит, Буаробер. Только после того как в труппу перешел из театра Маре престарелый комик Жодле, в Пти-Бурбон стали даваться и фарсы Скаррона. Шли также "Шалый" и "Любовная досада".

Сам Мольер ничего не писал - он был занят устройством театральных дел и подбором новых актеров. Кроме Жодле, в труппу был приглашен на первые роли Лагранж, который впоследствии сыграет роль Дон Жуана, а на вторые роли - Дюкруази, которому Мольер в свое время поручит роль Тартюфа.

Покончив с театрально-организационными делами, Мольер взялся за перо и написал "Смешных жеманниц". Успех новой комедии виден из деловых записей, которые вел Лагранж: спектакль "Смешные жеманницы" давал тройные сборы, на комедию ходил весь Париж. Труппа Пти-Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя.

Зато литературные зоилы не признавали в провинциальном комедианте особого таланта и третировали его как выскочку и невежду. Дерзостью было сочтено самое обращение автора "Смешных жеманниц" к современности: до сих пор фарсы смешили публику только буффонадами и условными театральными масками. Но еще более недозволительным было посягательство нового автора на самые нормы аристократического вкуса и салонной поэзии. Враги Мольера верно угадали в "Смешных жеманницах" своеобразный литературный манифест, направленный против аристократического искусства; ведь в комедии открыто высмеивался самый принцип "облагороженной природы", этот основной эстетический закон дворянского искусства.

В "Смешных жеманницах" Мольер смело пародировал господствующую в литературе и салонах "прециозность", высмеивал надутых жеманниц, свято хранящих заветы салона мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых слащавым Вуатюром. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и вычурные манеры; его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, создающих себе нарочитый противоестественный облик с расчетом на то, что так они ясней дадут почувствовать окружающим свое сословное превосходство. Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: "Скорее подай нам советника граций", - то она не употребляла обыкновенное слово "зеркало", чтобы не уподобиться простонародью. В "Жеманницах" Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения, от человеческой природы и превращает их в глупых, безжизненных кукол, твердящих высокопарные фразы.

Чтобы прослыть благородной личностью в среде этих вычурных, лживых существ, нужно было усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам, под видом аристократов, своих слуг Маскариля и Жодле. Лакеи совершенно очаровывают барышень; жеманницы готовы уже отдать свои сердца мнимым маркизу и графу, но обман обнаруживается, и галантных любовников избивают палками.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом театральном искусстве: напыщенный дурак маркиз Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: "Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, если актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?"

Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу. Артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов "провинциального выскочки", осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.

Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Сомез написал памфлет "Истинные жеманницы", но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце Мазарини и, как всегда, хохотал; в городском театре "Жеманницы" прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер мог считать себя победителем. Теперь нужно было закрепить завоеванные позиции, и он смело перенес на подмостки Пти-Бурбон сюжеты и шутки народного фарса; как бы дразня высокопарнее жеманство салонов, Мольер написал и поставил веселую комедию "Сганарель, или Мнимый рогоносец" (1660).

В "Мнимом рогоносце" Мольер ни на минуту не позволил зрителям отвлекаться от действия. Сюжетные узлы здесь завязывались при выходе каждого нового персонажа. События нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и остроумным образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкала к фарсу. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро-Рене, разбитная и веселая служанка, сварливая жена Сганареля - все эти типы были заимствованы из народной сцены.

"Мнимый рогоносец" публике очень понравился. Комедия прошла тридцать четыре раза подряд. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона, 11 октября 1660 года, мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения под тем предлогом, что здание Пти-Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть установлена дворцовая колоннада.

Бургундский отель мог торжествовать победу - его неуязвимый соперник был уничтожен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически переставала существовать как театр. Бургундский отель и театр Маре подсылали к мольеровским актерам своих агентов, предлагавших им перейти в более солидные предприятия, но труппа Мольера была крепко спаяна, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время.

Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его в роли Сганареля. Людовик не захотел лишиться любимых увеселений и распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Пале-Кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда же переименован в Пале-Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.

Уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 года пьесами "Любовная досада" и "Мнимый рогоносец" театр "Брата короля" возобновляет свой сезон в здании Пале-Рояля.

Выступая с критикой аристократического прециозного искусства и успешно создавая комедии в традициях народного фарса, Мольер все еще не решал главной творческой проблемы - создания драматургии, в которой был бы уничтожен традиционный разрыв между жизненной достоверностью темы и идейной, этической проблематикой.

Понимая ограниченность фарса, его неспособность вместить значительную общественную и моральную тему, Мольер решил сделать попытку преодоления этого противоречия, обратившись к традиционному жанру героической трагикомедии. Он написал пьесу "Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц", в заглавной роли которой решил выступить сам. Мольер полагал, что если он перенесет в мир "возвышенных героев" комедийную ситуацию, то тем самым поднимет комедию на высшую ступень. Но эксперимент завершился провалом: "Дон Гарсия Наваррский" (1661) остался в истории мольеровского творчества единственным примером полной неудачи автора. Тем не менее драматург сумел извлечь пользу из поражения: он сделал единственно правильный вывод - понял необходимость перенесения моральной проблематики из среды отвлеченных романтических героев в мир обыденных людей.

В "Школе мужей", написанной в том же 1661 году, Мольер осуществил на деле эту плодотворнейшую идею. Сюжет "Школы мужей" был заимствован из комедии римского драматурга Теренция "Братья", но нравы комедии оказались французскими. Мольер приступил здесь к серьезному изображению современной жизни. "Школа мужей" была посвящена критике эгоистической морали. Два брата Арист и Сганарель воспитывают двух приемных дочерей, сестер Леонору и Изабеллу. Арист, человек разумный и добродетельный, уважает личность своей воспитанницы и предоставляет ей полную свободу действий. Сганарель же, убежденный сторонник домостроевской морали, держит Изабеллу под строгим надзором, думая, что только таким способом можно внушить ей добродетель. Оба брата втайне лелеют мечту стать мужьями своих воспитанниц. При этом Сганарель уверен, что его жена окажется женщиной честной и разумной, а жена легкомысленного брата будет существом ветреным и лживым. Но получается как раз наоборот: у Леоноры, воспитанной на свободе, вырабатывается прямой и открытый характер; она питает искреннее расположение и уважение к своему воспитателю и охотно соглашается стать его женой; что же касается Изабеллы, то эта девушка, принужденная хитрить со своим самодуром-опекуном, кончает тем, что ловко обманывает Сганареля и на его же глазах сочетается браком с юным Валером.

Так разумное отношение к людям породило добрый характер, а деспотическое - лукавую натуру. Но Мольер не порицает Изабеллу и Валера за их обман: юная пара действовала, подчиняясь естественным душевным побуждениям; она прислушивалась к голосу самой природы, и поэтому ее действия были разумны, а поступки Сганареля, как бы они ни оправдывались ссылками на добродетельную мораль, были противны естественным законам и потому становились нелепыми, смешными и даже, в конечном счете, безнравственными.

Вступая на путь серьезной, моральной драматургии, Мольер не превращался, однако, в скучного моралиста: ему надо было отстаивать не мертвенную, абстрактную добродетель, а естественную мораль. Поэтому Мольер, не в пример писателям-моралистам, не боялся жизни, ее страстей и радостей, а, наоборот, в естественном развитии человеческой натуры, руководимой просвещенным разумом, находил истинную нравственную норму.

И все же, несмотря на моральную идею, положенную в основу комедии, "Школа мужей" не определила нового этапа в развитии творчества Мольера. Этическая проблематика, отчетливо заявленная в начале комедии в столкновении двух братьев Ариста и Сганареля, все же не заполнила собой всего хода пьесы и не получила углубленного раскрытия в ее характерах. Действие комедии по существу определялось не развитием центрального конфликта, а плутовскими проделками Изабеллы, ловко дурачившей своего незадачливого опекуна.

Поиски путей новой драматургии сводились не только к введению в традиционный комедийный жанр идейно значительной проблематики. Эта проблематика должна была вырастать органически из самой действительности, отраженной в комедии. Новаторство могло осуществиться только при условии приближения художника к правде жизни, только в результате реалистического отражения им фактов действительности. И Мольер смело вступил на этот путь.

Первый опыт был им осуществлен в жанре комедии-балета, не скованном никакими нормативами классицистской поэтики. В год постановки "Школы мужей" Мольер по просьбе министра финансов Фуке написал специальную пьеску для роскошного празднества в его загородном замке Во. Это была комедия-балет "Докучные". Времени для подготовки и разучивания комедии было всего две недели; потому Мольер не мог сочинить что-либо сложное и ограничился тем, что изобразил молодого человека, к которому пристает куча великосветских бездельников, мешающих ему добраться до места свидания с дамой. Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. Поэт сатирически вывел всевозможные типы аристократов, с утра до ночи шатающихся по дворцовым залам и аллеям. Тут били и наглые фанфароны, и назойливые льстецы, и неизлечимые картежники, и несносные танцоры, и надоедливые охотники, и неотвязчивые просители - целая галерея паразитов, которых Мольер зло и весело высмеял. Сатирические зарисовки его с натуры были свежи и метки.

Приятель Мольера, знаменитый баснописец Лафонтен, почувствовав принципиальное значение этой пьесы, решительно заявил:

Прибегли к новой мы методе -

Жодле уж более не в моде.

Теперь не смеем ни на пядь

Мы от природы отступать.

(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

Буффонный комизм фарсовой драматургии должен был отступить перед новым типом комического, рождаемого изображением реальных событий и лиц, "природы", как любили называть в старину явления живой действительности.

Комедия-балет с успехом прошла при дворе. Здесь хвалили декорации Лебрена, машинерию Торелли и танцы, поставленные Бошаном. Хвалили также и Мольера, который превзошел самого себя, исполнив сразу три роли. "Докучные" имели значительный успех также в скромном оформлении на сцене театра Пале-Рояль. Публику тут привлекали не столько балеты, сколько острые сатирические зарисовки аристократов.

IV

Накопив значительный опыт как драматург, идя непосредственно от впечатлений действительности и обладая передовым мировоззрением, Мольер уже в большой степени был подготовлен к осуществлению реформы в области комедии. От пьесы к пьесе происходил процесс выработки художником новых принципов драматургического творчества. Сохраняя прочные связи с народными фарсовыми традициями, Мольер преодолевал идейную ограниченность фарса и, используя опыт литературной комедии, вплотную подошел к созданию нового жанра, в котором жизненная достоверность изображения характеров и нравов сочеталась с широким гуманистическим взглядом на действительность.

Обличая пороки своего времени, драматург в этом новом типе комедии давал понять тот нравственный и гражданский идеал, от которого он отправлялся в своей критике. Движение сюжета теперь было не результатом плутней и хитросплетений фабулы, а вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно ощущались основные противоречия реальной действительности. Теперь герои выступали не только в их внешней, объективно комической сущности, но и со стороны их субъективных переживаний, имевших для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придавал отрицательным героям новой комедии жизненную подлинность, реальность, отчего сатирическое обличение приобретало особую силу. Драматизм комедии раскрывал и остроту восприятия художником пороков дворянско-буржуазного общества, придавал его критике особую серьезность и страстность; и тогда в его громком обличительном смехе звучали интонации гражданского негодования.

Таковы были основные черты комедии, создаваемой Мольером и получившей наименование "высокой комедии". Определяя своеобразие этого жанра, Пушкин писал: "...высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и что нередко [она] близко подходит к трагедии" [9].

Первенцем нового жанра была комедия "Школа жен".

Творчество Мольера достигло своей зрелой поры, его комедии приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно взбудоражились умы 26 декабря 1662 года, в день премьеры "Школы жен". Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож.

В новой комедии Мольер доказывал, что "тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода" [10]. Здесь развивалась моральная проблематика, намеченная в "Школе мужей". Богатый почтенный буржуа Арнольф берет к себе на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, запирает ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготовляя ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспотичный опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети, и простые сердца торжествуют победу.

Буржуа Арнольф полагал, что старые, деспотические семейные законы дают ему право подчинить себе волю и душу бесправной девушки; но на эту попытку Агнеса отвечала протестом, и, что особенно замечательно, в борьбе со своим опекуном, отстаивая свое право на любовь, девушка взрослела, становилась самостоятельней и умней. Свобода торжествовала над деспотизмом. Оценивая комедию Мольера, Белинский писал: "Цель комедии самая человеческая - доказать, что сердца женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь - лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их писал такой человек, как Мольер!" [11].

Благотворное влияние комедии было бесспорно, но если "Школе жен" горячо аплодировали широкие круги зрителей, то в привилегированных слоях общества, среди "ценителей" и "жрецов" высокого искусства она вызвала взрыв негодования. В литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, в Бургундском отеле - везде и всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.

Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он решил ответить своим злобным критикам в комедии "Критика "Школы жен" (1663). Помимо того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии - Доранта, Элизу и Уранию, защищая "Школу жен" от нападок жеманной Климены, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.

Мольер открыто заявляет, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорит маркизу: "Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей". И тут же он дает доброжелательную характеристику партеру: "Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей иные вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности".

Ориентируясь на широкую массу городских зрителей, Мольер ополчается против риторических трагедий и противопоставляет им живую драматургию, отражающую, "как в зеркале, все общество". Устами своего героя Мольер заявляет: "Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с Фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно".

Критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не педантическим правилам, а действительности. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а согласно суждениям здравого смысла. Не знатоки искусства, а, если так можно выразиться, знатоки жизни были для Мольера подлинными ценителями творчества. Полагая, что простые люди, вышедшие из самой гущи жизни, лучше всех могут оценить правду искусства, Мольер считал успех у них подлинным достижением цели. Поэтому он заставляет своего героя говорить: "На мой взгляд, самое важное правило - нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса".

Твердо убежденный в своей правоте, поэт бесстрашно вступил в бой со всей современной аристократической литературой и театром.

Враги Мольера из артистической и литературной среды сейчас же ответили на его вызывающую "Критику". Посредственный писатель де Визе написал комедию "Зелинда, или Истинная критика "Школы жен", а молодой драматург Бурсо под воздействием актеров Бургундского отеля сочинил пьесу "Портрет художника, или Ответная критика на "Школу жен".

Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фельяда, а в сочиненных Арнольфом заповедях семейной жизни пародирует десять библейских заповедей Моисея.

На бесчисленные выпады своих врагов Мольер ответил новой сатирической комедией - "Версальский экспромт" (1663), в которой безжалостно высмеял и ничтожного Бурсо и всю напыщенную актерскую братию из Бургундского отеля.

Тогда королевские актеры прибегли уже к самым постыдным приемам борьбы. После того как пародия их провалилась, Монфлери написал королю письмо, в котором обвинял Мольера в женитьбе на собственной дочери, прижитой им якобы со своей бывшей любовницей Мадленой Бежар. Но король не обратил внимания на этот гнусный донос и вскоре после этого крестил первого ребенка, родившегося у Мольера и Арманды Бежар, младшей сестры Мадлены.

Так Мольер, разделываясь со своими врагами, в боевой обстановке идейной борьбы, отчетливо, ярко и живо сформулировал основные принципы своей эстетики. Нет, "Школа жен" была не случайной удачей писателя, а творческим выражением определенных идейных и художественных убеждений, тех принципов, которые отныне станут основой творчества Мольера и приведут его к созданию величайших творении французской комедиографии.

Но движение искусства никогда не протекает обособленно, вне социальных процессов. Значительное содержание сказывается только в тех творениях гения, создавая которые, писатель смог заглянуть в самые глубинные процессы своего времени и выявить как его главнейшие социальные противоречия, так и те здоровые народные силы, которые противостоят км и борются с ними.

Какова же была историческая обстановка середины XVII века, когда творчество Мольера достигло своей полной зрелости?

Известно, что царствование Людовика XIV делится на два периода - прогрессивный и реакционный; 60-е и 70-е годы определяются как время успешного развития национальной экономики, создания крепкого централизованного государства и наивысшего подъема международного престижа Франции; следующие же десятилетия царствования Людовика XIV, начиная с середины 80-х годов, характеризуются такими событиями, как отмена Нантского эдикта, неудачная Война за испанское наследство, а также общий упадок экономической жизни страны, ее финансовый крах и усиление политической реакции.

При таком делении века Людовика XIV на два этапа необходимо помнить, что уже в первом периоде существовали те его реакционные черты, которые, определяя собой противоречия 60-х и 70-х годов, возобладали к концу данного времени и привели к окончательной смене так называемого прогрессивного периода абсолютизма периодом реакционным.

С самого же начала царствования Людовика XIV противоречия между прогрессивными устремлениями абсолютизма и его феодально-дворянской политикой проявлялись во всех сторонах социальной жизни. Особенно очевидно это сказывалось на положении масс крестьянства. Если в общеэкономическом плане замена натурального обложения денежными взносами носила прогрессивный характер, то само материальное состояние французского крестьянства от этой смены форм налогообложения еще более ухудшилось. Отмечая это обстоятельство, К. Маркс писал: "Ужасная нищета французских крестьян при Людовике XIV... была вызвана не только высотою налогов, но и превращением их из натуральных в денежные налоги" [12].

То, что называлось цветущим периодом абсолютизма Людовика XIV, было временем, сопровождавшимся непрерывными крестьянскими восстаниями; крупнейшее из них - восстание бретонских крестьян 1675 года. Власти с величайшей жестокостью подавляли крестьянские движения: бунтовщиков вешали, колесовали, разрушали их дома, выгоняли из домов на улицы их жен и детей.

В состоянии острого напряжения находились и городские ремесленные массы: организация королевских мануфактур и система строжайшей регламентации производства, насаждаемые властями, приводили мелких ремесленников к разорению, безработице и лишали их всякой хозяйственной самостоятельности. Городской и деревенский ремесленный люд (в том числе и женщины) насильственно отрывался от своих орудий производства и сгонялся в помещения крупных мануфактур, чтобы здесь подвергаться самой бесчеловечной эксплуатации. Эти мероприятия королевских интендантов и промышленников-монополистов вызывали многочисленные волнения среди сельских и городских ремесленников и нередко выливались в открытые вооруженные выступления.

Система регламентации - насильственное подчинение производства единым правилам и требование общего стандарта для выделываемой продукции - вызывала все большие и большие протесты также со стороны буржуазии.

Реакционная основа абсолютизма особенно отчетливо проявлялась в объявлении личной воли монарха высшим законом страны, в жестоких полицейских репрессиях по отношению к проявлениям малейшей оппозиции правительству, в невиданных и бесконтрольных тратах на двор и на подачки придворным. Эта же реакционная, дворянско-феодальная природа абсолютизма сказывалась и в полном падении нравов при дворе и среди аристократии. Король, принцы крови и дворянский цвет нации, погрязнув в разврате, демонстративно подчеркивали, что их поведение не подсудно никаким моральным установлениям, ибо мораль существует лишь для людей низшей породы. Явным симптомом наступающей реакции было оживление католицизма и особенно деятельности ордена иезуитов. Отмене Нантского эдикта (1685), датой которой обычно обозначается начало реакционного поворота, предшествовала целая серия государственных постановлений, ограничивающих свободу вероисповедания и по существу означавших начало наступления реакции. Это законодательство, направленное против гугенотов, имеет своей первой датой 1661 год. О том, каким был характер преследований инаковерующих французов, можно судить по обращению протестантского священника дю Боска к королю. "У нас отнимают наши храмы, - писал священник, - нас не допускают до занятий ремеслами, нас лишают всяких средств к существованию, и все наши единоверцы собираются выселиться из королевства". Эти слова были написаны в 1668 году, а в 1669 году королем была подписана новая декларация, еще более ограничившая свободу вероисповедания и гражданские права гугенотов.

Католическое духовенство, поддерживаемое королевской властью, шло в наступление. Самыми деятельными агентами реакции были иезуиты; их центром являлось "Общество святых даров" - своеобразная тайная организация, состоявшая из лиц знатного происхождения и их многочисленных агентов и выполнявшая по существу функции тайной полиции.

Чем больше укреплялся абсолютизм, тем яснее выражалась его феодальная природа и тем очевиднее узко классовые дворянские устремления получали преобладание над широкими планами государственной политики, рассчитанной на развитие национального хозяйства и культуры.

Буржуазия, недовольная системой насильственной регламентации экономической жизни, не видящая перспектив для получения каких бы то ни было политических прав, откалывалась от своей верхушечной части, так называемых "дворян мантии". Борьба еще не была начата, но раскол между буржуазией и дворянским государством уже явственно обозначился, временный союз был нарушен, а это по самой логике исторического развития должно было привести буржуазию к сближению с демократическим лагерем антифеодальной оппозиции. Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, имел свое начало во второй половине XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной нетерпимости, в порицании дворянских нравов, в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворян, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости сплочения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боевой союз.

Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречия между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все вело к тому, что дворянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса непривилегированных сословий объединялась в мощный демократический лагерь. Начало этого важнейшего процесса в истории Франции лучше всех людей середины XVII века ощущал Мольер, и потому его творчество было не только оружием критики феодальной верхушки общества и паразитической части буржуазии, но и выражением тех сил просвещенного разума и здравого народного смысла, которые накапливались в передовых слоях общества и в широких массах и получили свое прямое отражение в творчестве великого драматурга.

Первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольер нанес своей комедиен "Тартюф".

V

Характеризуя величайшие творения поэзии и драмы, Пушкин писал: "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию - такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе" [13].

Эта "высшая смелость" гения была в открытии Мольером в современном обществе злобной, силы религиозного и морального лицемерия; "обширный план" комедии заключался в понимании драматургом огромного общественного значения темы, а ее объемлющая "творческая мысль" была тем пафосом сатирического обличения, который и по сегодняшний день сохраняется в образе мольеровского лицемера.

Мы помним слова Белинского о том, что Мольер, создав "Тартюфа", поразил ядовитую гидру ханжества перед лицом лицемерного общества.

Подробности этого писательского подвига таковы. Уже почти целую неделю непрестанно шли увеселения, устроенные королем в честь Анны Австрийской и Марии-Терезии, и вот на шестой день "Увеселений волшебного острова", 12 мая 1664 года, мольеровская труппа исполнила новое произведение своего главы - трехактную комедию "Тартюф".

Молодой Людовик нашел комедию "очень занимательной". Не вдумываясь в содержание показанного спектакля, он был вполне доволен новым подарком своего постоянного развлекателя - ведь в комедии выставлялись на осмеяние изрядно надоевшие царственному волоките моралисты.

Но совсем иной была реакция фанатически религиозной королевы-матери и окружавших ее придворных и клерикалов. Тут сразу же заметили крамольный характер "Тартюфа" и потребовали от короля запрета комедии.

В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: "Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другую".

"Тартюф", который, по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от "Тартюфа" в совершенное неистовство. Правильно угадывая в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: "Один человек, или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи представлена в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это... он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня".

Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиограф писал королю: "Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у Вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и какой бы похожей ее ни находили".

Энергично добиваясь разрешения комедии, Мольер в обстановке яростной клеветы и ненависти продолжал упорно работать над "Тартюфом". Чем больше неистовствовали враги, тем явственней была видна подлость их действий, ханжеское лицемерие их морали, и Мольер, превращая свою трехактную комедию в пятиактную, заострял ее конфликт, обрисовывал во весь рост ее главного героя - одним словом, делал свою "копию" все более и более похожей на оригинал.

В обществе знали об этой работе Мольера, и интерес к комедии возрастал. Через три месяца после запрещения "Тартюфа" три акта из этой крамольной пьесы были показаны в летней резиденции герцога Орлеанского, а несколько времени спустя в замке принца Конде были даны уже все пять актов нового произведения. Высшая знать кокетничала вольнодумством и не считала для себя обязательным королевский запрет. Не угас интерес к комедии и у самого Людовика; во всяком случае перед отъездом на театр военных действий во Фландрию он дал Мольеру устное разрешение публично показывать "Тартюфа".

Здраво оценивая силы врагов, Мольер изменил название своей комедии на "Обманщик", снял со своего героя священническую сутану и переименовал его в Панюльфа, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из Евангелия, заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях и в такой новой редакции показал комедию 5 августа 1667 года публике. Премьера имела огромный успех, сбор достигал рекордной суммы - 1890 ливров; следующий спектакль был объявлен на 7 августа.

Но, как свидетельствует Лагранж, "6 августа явился в театр пристав из парламента, чтоб известить от имени первого президента, г. де Ламуаньона, о запрещении дальнейших представлений пьесы". Ламуаньон был одним из видных деятелей всемогущего тайного "Общества святых даров".

Мольер спешно отправил в королевскую ставку двух своих товарищей - актеров Лагранжа и Латорильера с просьбой к королю подтвердить свое разрешение ставить "Тартюфа". Но Людовик XIV снова отступил перед напором реакционных кругов - ответа на прошение не последовало.

Когда противники Мольера упрекали его за то, Что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В Тартюфе Мольер изображал совершенно правдоподобно норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные ее извращения. "Порядочных людей" возмущало не то, что Тартюф был похотлив и жаден до денег: блудливых монахов на сцене они видели не раз и не раз хохотали над их проделками. В мольеровском Тартюфе было нечто иное: тут наносился смертельный удар основному принципу христианской этики, раскрывалась лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества.

Мольер с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что – ведь он только послушное орудие бога. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: "Мы воле божией противиться не властны".

Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он, даже признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное – не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Приверженность религии считается тем возвышенней, чем больше вера подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженнее и величественнее пожертвования своей родной семьей во имя бога? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего возбудить в Оргоне такой страстный религиозный энтузиазм?

Каждый член иезуитского ордена ставил перед собой подобную задачу, и каждый ликовал бы, по примеру Тартюфа, если бы отец во имя престижа неба прогнал из дому и проклял своего сына.

Нужная форма найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с нею можно не считаться. Тартюф говорит:

Для разных случаев, встречающихся в мире,

Наука есть о том, как совесть делать шире

И как оправдывать духовные дела

Тем, что в намеренье не заключалось зла.

И тут же он сознается, что "кто грешит в тиши - греха не совершает". Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель - собственное благополучие, тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы органов.

Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не по простоте своей, не потому, что Тартюф хитер и ловок. Добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Эту абсолютную одержимость любовью к Тартюфу Мольер замечательно раскрывает в знаменитой реплике Оргона: "Ну, а Тартюф?" Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке, госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем тем, кто способен был трезво посмотреть на этого ханжу и увидеть факты такими, какими они были в действительности.

Наиболее непримиримым врагом Тартюфа является Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.

Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа - слишком хитры приемы его мошенничества н слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.

Шли годы. Мольер продолжал бороться за своего "Тартюфа". Он настойчиво обращался с просьбами к Людовику XIV, умолял брата короля, писал в городской совет, но ничего не помогало. И только в 1669 году, после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к постановке. Бесспорно, сыграла роль и новая благополучная концовка пьесы, в которой король изображался в весьма привлекательных чертах.

После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на крамольную пьесу - в течение сезона она прошла сорок три раза. Зал Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал: "Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла все пустые места. Многих чуть не задавили в театре".

Успех "Тартюфа" приобрел явно политический характер. В главном герое комедии легко было угадать типичные черты агента "Общества святых даров".

Пройдет полтора столетия, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV, разрешившего "Тартюфа". "На мой взгляд, - скажет император, - комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене".

Пройдет еще четверть века, буржуазия безраздельно завладеет властью, и великий Бальзак скажет: "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы Фигаро", запрещает играть "Тартюфа" [14]. Но пусть тартюфы, охраняемые властями, торжествовали в жизни, победа комедии была в бессмертной сатире, из века в век разящей лицемеров всех сортов и типов.

Сила этой сатиры жива и поныне, она - в гениально обобщенном образе ханжи, в том ее общественном значении, которое всегда становится явственным, когда, клеймя лицемера и предателя, мы называем его словом Тартюф!

Борясь за "Тартюфа", Мольер смело писал королю: "По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх".

Но не писать комедий этот отважный человек не мог.

Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его "Тартюфа", а гениальный сатирик во время великого поста 1664 года уже показал парижанам новое "дьявольское создание" - безбожную комедию "Дон Жуан, или Каменный гость".

Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по мотивам комедии Тирсо де Молина "Севильский озорник". Спектакль итальянцев шел в течение целого сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и брани. Некий Рошмон, доведенный до бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу "Дон Жуана": "Эта пьеса произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту, который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии". Злобствующий христианин, истратив всю аргументацию против вольнодумного писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

В "Дон Жуане" Мольер выступал как зрелый мастер и глубокий мыслитель. Комедия о "севильском озорнике" была его первым великим произведением, с которым он мог выступить перед публикой. Острейшей антидворянской сатире сопутствовало злое высмеивание ненавистного ханжества, обличались одновременно и наглая преступность и прикрывающая ее иезуитская мораль.

В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие же взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король.

Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти, губящего жизнь и честь доверившихся ему молодых женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщины, глумление над их чистыми и доверчивыми душами - все это было показано в комедии как результат действий аристократа, не обуздываемого никакими общественными установлениями.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон Жуана Сганарель говорит своему господину: "...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье шитое золотом, да ленты огненного цвета... может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приводит к дурной смерти..." В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.

Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишал его тех привлекательных субъективных качеств, пользуясь которыми Дон Жуан вводил в обман окружающих его людей и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он обладал пылкими, мгновенно воспламеняющимися страстями, которые легко было принять за подлинные проявления чувств; будучи черствым эгоистом, он мог, демонстрируя свою воинскую отвагу, вступиться за кого-нибудь, выказать храбрость, но эти рыцарские порывы не содержали в себе никаких дружеских, человеческих чувств. Умея выворачиваться из любого затруднительного положения, он обладал находчивостью, остроумием и даже своеобразным обаянием.

Похождения Дон-Жуана приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть: он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред.

Не обремененный никакими моральными обязательствами, Дон Жуан, естественно, был свободен и от религиозных предрассудков. Безбожие было явлением, достаточно распространенным среди аристократов; богохульством занимались даже принцы крови, стоящие у самого трона "христианнейшего короля". Поэтому естественно, что знатного дворянина Дон Жуана запугать небом было невозможно; никакие посулы будущих блаженств не могли заменить ему радостей жизни.

В беседе со Сганарелем Дон Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, ни в черта, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: "Во что же вы верите?" - то Дон Жуан спокойно отвечает: "Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь".

В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон Жуан вслед за греком Эпикуром и французом Гассенди взрил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в материю, в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием. Дон Жуану был искренне смешон нищий, который с утра до ночи молил бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не менее сам умирал с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивал бедняге золотой и говорил: "На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия".

Глубина характеристики Дон Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные устремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое, циничное проявление эгоистической чувственности. Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир.

Противопоставляя Дон Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочность эгоистичной чувственности Ренессанса; но "третье сословие" еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, как они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типа.

Когда Сганарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот "не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта", что он "живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы", то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога, исходя из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног я дает повод безбожнику сказать: "Вот твое рассуждение и разбило себе нос". И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной вольнодумца Дон Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно: собственную глупость.

Сганарель, выступающий с обличительными речами, на деле оказывается совершенно неспособным к борьбе - он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, церковники были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор "Тартюфа" знал, что религиозная мораль была столь эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения; человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной религиозности.

"Тартюф" был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: "Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все улажено..." И здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера.

Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. "Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности, - говорит он. - От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь".

И на самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: "Так хочет небо", "Такова воля неба", "Я повинуюсь голосу неба" и т. д.

Но если в жизни против Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии - гром и молния, которые поражали Дон Жуана, - был не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.

В годы борьбы за "Тартюфа" Мольер написал и третью свою великую комедию - "Мизантроп" (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были выражены с наибольшей силой и полнотой.

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз нам по душе пороки наших дней,

Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

Своих людей Альцест видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих вольнодумцев Альцест говорит:

Нет! Мы должны карать безжалостной рукой

Всю гнусность светской лжи и пустоты такой.

Должны мы быть людьми; пусть нашим отношеньям

Правдивость честная послужит украшеньем.

Пусть сердце говорит свободно, не боясь.

Под маской светскости трусливо не таясь.

Альцест хочет только одного - остаться человеком в лживом обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования:

Везде предательство, измена, плутни, лживость,

Повсюду гнусная царит несправедливость.

Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,

И вызвать я б хотел весь род людской на бой.

Альцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть эта касается тех извращений человеческой природы, которые приносит с собой ложное общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение "естественного человека" с людьми "искусственными", испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Селимена - типичная светская особа, умная и решительная молодая женщина, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные на нее за злословие, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге условие: они должны навсегда покинуть свет и жить "вдвоем, в глуши, в пустыне". Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам, - его идейная убежденность одерживает победу над бездумной страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу, Мизантроп проявил себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Но Мольер показывает не только протестующую силу своего героя, он видит и теневую сторону этого нового типа: ошибка Альцеста заключается в том, что ненавистные ему пороки светского общества он готов увидеть у всего человеческого рода, и это придает фигуре самого Мизантропа некоторые комические черты.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мирз несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт не был еще подготовлен действительностью; но зато в жизни все ясней раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос.

VI

Глубже всех своих современников ощущая общественные пороки времени, страстно обличая хищническое своеволие знати и гнусное лицемерие церковников, Мольер обретал силы для своей критики в гражданских идеалах, подспудно созревавших в недрах общества. Не осознавая еще политической необходимости сближения буржуазии с демократическими массами, Мольер был тем единственным писателем XVII века, который звал к этому сближению. И делал это не во имя сохранения средневековых патриархальных связей, а гениально предчувствуя в народе и обществе накопление тех центростремительных сил, которые в следующем, XVIII веке обретут мощное единство "третьего сословия". Мольер своим творчеством настоятельно призывал широкие слои буржуазии крепить связи с народом. Именно в этом Мольер видел залог сохранения здравого смысла у буржуа, их морального здоровья, верности общественных устремлений. Если же представители буржуазии гнушались этих связей, стремились породниться с дворянством, то это вело к отрыву от "третьего сословия" и было чревато для буржуа не только потерей верной общественной ориентации, но и лишением всякого человеческого достоинства, полной сумятицей суждений, морали и эстетических вкусов.

Если абсолютистское государство всячески стремилось перетащить верхушку зажиточной буржуазии в дворянский лагерь, то в народе и в прогрессивных буржуазных кругах с нескрываемым презрением смотрели на этих ворон в павлиньих перьях. Мольер был самым решительным обличителем этих перебежчиков в лагерь дворянства.

Глубина мольеровской сатиры заключалась в том, что он высмеивал не только буржуа, стремящихся породниться со знатью, но и подвергал общественному обличению самую материальную силу, которая позволяла мещанину вступать в дворянство.

Впервые у Мольера эта тема прозвучала в комедии "Жорж Данден, или Одураченный муж" (1668). Мольер зло высмеивал деревенских богатеев, которые, подобно Дандену, порвав со своей средой, желали через брак с дворянкой "выйти в люди". Сила, которая давала возможность богачу Дандену, преодолев общественные преграды, завладеть молодой женщиной, заключалась в золоте. Приобрести право называться господином де ла Дандиньером позволяли Дандену деньги.

С одной стороны, эта магическая сила поднимала представителей буржуазии до высот дворянства, а с другой - лишала человеческие отношения чистоты и честности, непосредственных искренних чувств, заменяемых корыстным расчетом. Наделив капиталом своего низкородного героя, Мольер одновременно и возвышал его, позволив держаться с аристократической четой де Сотанвиль смело и независимо, и сурово его осудил за то, что он безоговорочно уверовал в абсолютную власть денег.

Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив изрядную сумму за молодую супругу, он не может безраздельно владеть ею, как прочими купленными за деньги вещами. Напротив, ему ставят в упрек самый факт покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта последняя видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым ее не связывает никакое чувство и перед которым она не несет никакой моральной ответственности.

Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика цинично пользуется этой ситуацией и тут же обзаводится любовником. Существованию честных супружеских отношений мешают не только луидоры Дандена, но и дворянская спесь четы Сотанвиль (sot en ville - городской дурень), промотавшей свое состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою нищету бутафорским величием аристократического происхождения. Продав дочь деревенскому выскочке, спасшему их от полнейшего разорения, эти "нежные" родители говорят теперь о чести и благородстве. Мольер высмеивает этих "рыцарей чести" в не меньшей мере, чем "рыцаря кошелька".

Основная комическая фигура пьесы - Жорж Данден. Этот по-своему неглупый человек оказался в комедии полным простофилей. Он потерял свое человеческое достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что переоценил силу своей мошны и полез в дворяне.

Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил также комедию-балет "Мещанин во дворянстве", которая была поставлена в загородном замке короля Шамборе в 1670 году. Получив от короля скромное задание показать модные турецкие танцы. Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заслоняющим основного содержания сатирической пьесы.

"В том, что я вожусь с важными господами, виден мой здравый смысл, - говорит Журден. - Это не в пример лучше, чем водиться с твоими мещанами". Но беда Журдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим сословием. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло его деятельности; напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло практическую сметку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая поднять собственное достоинство, он ронял его. Таким образом, Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к высшему кругу, категорически осуждает Журдена за его стремление приспособиться к дворянству, перейти в лагерь аристократии и тем самым порвать связи с демократическими слоями общества.

Носителями положительного идеала Мольера являются молодые люди буржуазного класса Клеонт и Люсиль, враждебно и скептически настроенные как по отношению к патриархальному укладу, так и по отношению к недостойным подражания аристократам. Клеонт и Люсиль совсем не смиренные дети строгих родителей. Люсиль уже получила светское образование, и у нее иные взгляды, чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не похож на правоверного буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и достойнейший человек. Он говорит откровенно, что он не дворянин. Но род его занятий (Клеонт шесть лет прослужил в армии) значительно подымает этого деятельного и полезного государству человека над огромной массой аристократов-тунеядцев, которые либо прозябали в невежестве по своим имениям, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это делал блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт приобрел истинное, благородство благодаря своему жизненному поведению, в то время как жизнь и поведение аристократической пары лишили их порядочности. В этом был смысл нового понимания сущности человеческого достоинства.

Особой силы антибуржуазная сатира Мольера достигла в комедии "Скупой" (1668), в которой драматург обнажал самые корни социального зла буржуазного общества.

Если в "Тартюфе" отец под влиянием религиозного фанатизма лишается естественных родительских чувств, то в "Скупом" подобное же извращение природы происходит из-за страстной одержимости жаждой наживы. Деньги становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой - во всемогущую силу золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне им осознана: он считает ее разумной и даже гордится ею, ибо всегда может на деле испробовать могущество своего бога. Сознание Гарпагона целиком фетишизировало - не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, страстями и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одной цели - накоплению богатств.

Чтобы увеличить капитал, Гарпагон не только берет со своих клиентов самые чудовищные проценты, не только морит голодом себя и домашних, но и торгует судьбой своих детей: выдать дочь Элизу без приданого за богатого старика и женить сына Клеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение отцовского долга! Но если Гарпагон требует от своих детей подчинения их личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами жизни, так как заключают в себе волшебную силу, которая дает старости преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на невесте своего сына Мариане. Когда он узнает, что сын является его соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает. Столь же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не шкатулка, а она сама.

Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна - скупец впадает то в глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех людей, он хочет всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу Гарпагона; это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное животное. Он никого не любит, и его никто не любит; он одинок и жалок. Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом нравственного маразма, являющегося результатом тлетворного влияния собственности.

Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления, как Гарпагон, не только в среде зажиточного класса; она может извратить самую природу человеческих отношений и создает противоестественную общественную мораль. В союзе Гарпагона и Марианы преступен не только алчный старик, преступна и добродетельная девушка: она сознательно соглашается стать женой Гарпагона в надежде на его скорую смерть.

Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку корыстным расчетом. Эту тему Мольер раскрывает в своей последней комедии "Мнимый больной" (1673).

Здоровяк Арган уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и притворству Аргана, надеясь таким способом войти к нему в доверие. И их надежда вполне оправдалась. Арган сделал свою болезнь своего рода критерием оценки людей. Для него теперь стало ясно, что те из окружающих, которые не признают его недугов, не ценят и его жизнь; поэтому они недостойны доверия. Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное дружеское расположение.

Мнимые болезни стали для Аргана страстью, которой он мог поистине наслаждаться: слыша вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую озабоченность и украдкой отираемые слезы, Арган в душе блаженствовал - так он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей личности. Стоило ему только охнуть, и вокруг все переставали жить, все замирало и обращало на него встревоженные взоры. Арган с удовлетворением замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной жизни. Страсть к болезням была у Аргана результатом гипертрофированной самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он один, его судьба, его бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом ослеплении Арган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит внушительного размера сундук с золотом. Арган не мог отличить истинных побуждений от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые чувства - за проявления вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и характеры - природа извращалась, и человек превращался в урода.

VII

Создав галерею бессмертных сатирических типов - Тартюфа, Дон Жуана, Гарпагона, Журдена, Аргана, Мольер заклеймил главнейшие пороки дворянско-буржуазного общества. Глубина обличения и широта охвата современной действительности определялись идейностью художника, подлинной народностью его воззрений на жизнь. Но народность Мольера сказывалась не только в сокрушительной силе его сатиры; она получала и свое прямое выражение в том энергичном отпоре, который встречали носители социального зла со стороны плебейских героев мольеровских комедий.

Выдвигая своих сатирических персонажей на первый план, Мольер никогда не делал их безраздельно господствующими, морально подавляющими образами. Как ни могущественны в своей злой силе Тартюф, Дон Жуан и Гарпагон, как ни тлетворно их воздействие на других людей, все же победа остается не за ними, а за силами, им противодействующими. И этой силой являлись в первую очередь герои-плебеи.

Если с осуждением сатирических персонажей выступали лица, выражающие начала разума и морали, передовую буржуазную идеологию, то эти разоблачения обычно не шли дальше морализирующих укоров и увещеваний. Так, рассудительный Арист из "Школы мужей" корил Сганареля за его недоверие к личности человека, порицал домашнюю тиранию, а просвещенный Клеант в "Тартюфе" выставлял красноречивые аргументы против лицемерных святош, противопоставляя им истинно верующих людей; так, молодой Клеонт из "Мещанина во дворянстве" почтительно указывал г-ну Журдену истинный путь преодоления мещанской ограниченности, а сдержанный, разумный Клитандр из "Ученых женщин", ратуя за образованность женщин, высмеивал ученый педантизм. Но все эти герои, отстаивая права природы и разума, могли только противопоставить свою точку зрения взглядам и страстям сатирических протагонистов комедии. Они не вступали в подлинную борьбу с отрицательными силами общества, потому что сами еще не являлись силой; общество еще не приготовило для них той социальной основы, выражая которую они только и могли бы превратиться из абстрактных носителей положительного начала в живых и страстных борцов за передовые идеалы "третьего сословия". Выражая лишь "разумные мнения", они свидетельствовали об осуждении передовыми людьми современности царящих в обществе социальных пороков, но сами по себе были еще не способны вступить с этими силами ала в решительную борьбу.

Эта недееспособность просвещенной личности сказывалась даже на самой яркой фигуре нового героя - Альцесте, который, выступая как характер, наделенный чертами общественного борца, так и не становился борющейся личностью. Это деятельное начало могло осуществиться только с того момента, когда консолидация "третьего сословия" стала уже осознанным историческим фактом. Но Мольер писал в годы, предшествующие этому процессу, и, способствуя его осуществлению, сам в завершенной форме увидеть его не мог.

В этой борьбе решающее значение принадлежало массам, народу, и эту стихию народного гнева, народной критики и порыва к борьбе Мольер явственно ощущал в современном обществе. Поэтому в его комедиях не рассудительные носители истины, а деятельные, умные, страстные люди из народа выступали подлинными и основными обличителями социального зла. Это были слуги и служанки. Бесстрашно вступая в борьбу со своими господами, они, может быть, нарушали где-то бытовую правду взаимоотношений челяди и хозяев, но зато великолепно передавали дух боевого протеста масс, смелость и здравость народных суждений, насмешку и презрение к паразитирующим господам жизни.

Уже первый народный герой Мольера, Маскариль из комедии "Шалый", объявлял себя поборником всего человеческого и действовал против стародавних законов, ставящих препоны между любящими сердцами. С появлением социальной тематики в комедиях Мольера усиливалась глубина и сила критики слугами своих господ. Сганарель, несмотря на собственную ограниченность, смело порицал Дон Жуана, Дорина бесстрашно, со всей плебейской решительностью обличала ханжу Тартюфа и корила за легковерие своего хозяина Оргона, а Меркурий из комедии "Амфитрион", выполняя роль слуги самого Юпитера, иронически говорил:

Постыдного для высших не бывает,

Достойным делать все способность нам дана.

Ведь от того, кто их свершает,

Меняют вещи имена.

Слуга Лафлеш был единственным лицом в комедии "Скупой", которое выражало свое презрение Гарпагону, служанка Николь громко хохотала над глупостями г-на Журдена, пытаясь образумить его и вылечить от страсти одворяниться, так же как служанка Гуанетта старалась выбить из головы г-на Аргана его дурь.

Близость к народу, ощущение вольной народной стихии сказывались у Мольера не только в созданной им галерее образов служанок и слуг. Это народное начало определяло и самый характер его сатиры. Мольер смотрел на своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его народные типы. Взгляд Дорины на Тартюфа был взглядом Мольера; насмешки Николь над Журденом и Туанетты над Арганом были насмешками самого Мольера. Отсюда, из народных воззрений на всех этих носителей социального зла, и порождалась цельность, сила и определенность сатирических характеристик Мольера.

Ярко выраженная тенденциозность великого комедиографа в изображении носителей общественных пороков была проявлением прямых и решительных суждений народа, обогащенных у Мольера представлениями гуманистической идеологии. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры. Принцип гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам итальянской народной комедии и столь отчетливо проявляющийся в монументальных типах Рабле, этот принцип был прочно усвоен Мольером, но подвергся существенному изменению. Исключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальянских масок и отказавшись от фантастических преувеличений Рабле, Мольер создал по-народному гиперболизированные, но жизненно вполне достоверные, сатирически целеустремленные характеры. При этом он следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.

В этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было ничего насильственного, противоречивого, ибо классицизм, будучи стилем определенной исторической эпохи, не был направлением социально однородным. Он, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал в себе как реакционно-дворянское направление, так и тенденции прогрессивного, демократического характера.

Мольер был самым ярким и последовательным выразителем этого последнего направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, жестоко критикуя мертвенную стилизованность "высоких" жанров, Мольер своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления классицистского стиля. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел за свои стилевые пределы и, обретя собственные художественные черты, стал связующим звеном между искусством реализма эпохи Возрождения и реализмом нового времени.

Стиль Мольера имел бесспорные преимущества перед стилем трагических писателей классицизма, даже таких, как Корнель и Расин. Преимущества эти сказывались в более органической связи с действительностью, с народными традициями и тем самым с принципами ренессансного искусства. Искусство Ренессанса, в значительной степени умерщвленное педантизмом классицистских правил, в творчестве Мольера сохранило органическую народность. Своим доверием к человеческой природе Мольер. выражал свою верность идеям Возрождения, он отстаивал права человека на счастье, но ему было уже ясно, что из источника природы истекает не только живая, но и мертвая вода, - самые естественные порывы человека, лишенные сдерживающего общественного начала, становятся противоестественными, корыстными и эгоистическими. Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники Возрождения, уже потеряла прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства. При всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов, способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности, композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты, которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда говорил: "У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен". В комедиях Мольера жизненные типы получали свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт, и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция, заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и огромной сатирической силы.

Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения, принцип изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистской поэтики сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную, единственную тему образа-типа.

Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.

Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских характеров, справедливо говорит о принадлежности драматурга к классицистскому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром, оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала убийственная ирония автора и его гневный сарказм.

Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не нарушала реалистической жизненности поведения персонажей, бывших носителями тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей. Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически обличающей пошлые страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний, они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.

Народность Мольера проявлялась и в общем стиле его комедий - все они (за исключением тех, которые писались для придворных празднеств на мифологические и пасторальные сюжеты [15]) пронизаны духом народного оптимизма, откровенно выраженной демократической тенденциозностью, стремительной динамикой в развитии действия, энергической, яркой обрисовкой характеров и, что особенно показательно для народного театра, атмосферой бодрости и живительной веселости.

Свободный дух народного театра не покидал Мольера за все годы его творчества. Он восторжествовал в его первой комедии "Шалый", и он же пронизывал одно из самых последних творений Мольера - шедевр его комического гения "Плутни Скапена" (1671).

Плебей Скапен, помимо обычных достоинств народного героя - острого ума, энергии, знания жизни, оптимизма, - был еще наделен Мольером новыми чертами: чувством собственного достоинства и, что особенно важно, способностью видеть пороки социального устройства. Скапен, оскорбленный своим молодым господином Леандром, соглашается помогать ему только после того, как тот становится перед ним на колени, а желая отплатить за клевету своему старшему хозяину, Жеронту, Скапен засаживает его в мешок и, повторяя традиционную театральную проделку, самолично колотит почтенного буржуа. По новым временам, обидеть плебея оказывается делом не безнаказанным. Отстаивая свое достоинство, Скапен вызывал полное сочувствие зрителей, ибо он действительно был человеком рядом с глупцами и простофилями старшего поколения господ и их беспомощными и легкомысленными отпрысками.

Преимущество Скапена определялось не только его природным умом и энергией, но и его знанием людей и жизни. И если традиционным было умение Скапена пользоваться знанием характеров для выполнения своих хитроумных замыслов, то совершенно новым был тот широкий круг наблюдений над жизнью, который впервые демонстрировался в комедии и указывал на своеобразный рост мировоззрения плебейского героя. Предостерегая старика Арганта от обращения в суд, Скапен рисует очень точную и вполне правдивую картину современного ему судопроизводства. Он говорит: "Сколько там апелляций, разных инстанций и всякой волокиты, у каких только хищных зверей не придется вам побывать в когтях: приставы, поверенные, адвокаты, секретари, их помощники, докладчики, судьи со своими писцами! И ни один не задумается повернуть закон по-своему, даже за небольшую мзду. Подсунет пристав фальшивый протокол, вот вас и засудили, а вы и знать ничего не знаете. Поверенный стакнется с противной стороной и продаст вас ни за грош. Адвоката тоже подкупят, он и в суд не явится, когда будут разбирать ваше дело, или начнет плести всякую чепуху, а до сути так и не доберется. Секретарь прочтет вам заочно обвинительный приговор. Писец докладчика утаит документы, а не то и сам докладчик скажет, будто бы он их не видал. А если вам с великим трудом удастся всего этого избежать, то и тогда окажется, к вашему удивлению, что судей уже настроили против вас их любовницы или какие-нибудь ханжи. Нет, сударь, если можете, держитесь подальше от этой преисподней. Судиться - это все равно, что в аду гореть. Да я бы, кажется, от суда на край света сбежал".

И вслед за этими словами гневного обличения судейского произвола и волокиты следовал второй монолог Скапена, клеймящий гнусную продажность королевских судей.

Если верно ощутить дерзостный дух речей последнего плебейского героя Мольера, то ясно можно себе представить, что следующим этапом в развитии мировоззрения плебейского героя будет превращение его знания социальных пороков дворянско-буржуазного общества в прямую потребность вступить в решительную борьбу с этими пороками. Доказательством верности такого предположения может служить образ Фигаро из комедии Бомарше, предтечей которого являются не корыстные и циничные слуги из пьес Реньяра и Лесажа, а деятельный, смелый, по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, за сто с лишним лет сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.

Если в образе Скапена Мольер предугадал будущего героя, выразителя плебейских сил "третьего сословия", то в эскизно намеченной фигуре откупщика Гарпена из комедии "Графиня д'Эскарбаньяс" (1671) он увидал в современном ему обществе тот тип хищного буржуа-финансиста, который через несколько десятилетий в комедии Лесажа "Тюркаре" получит свою точную и беспощадную сатирическую обрисовку. Творчество Мольера, обращенное к современности, отражало и все то, что созревало в современности для будущего. Черты этой будущей тематики ощущались в последних произведениях Мольера, пристально следившего за всеми новыми явлениями жизни. Недаром ведь Мольер так тщательно работал над своей предпоследней комедией "Ученые женщины" (1672), тема которой была сама по себе, может быть, и не столь значительной, но тип комедии, основанной на непосредственных наблюдениях и точных сатирических описаниях современных нравов, указывал на упорное желание Мольера как можно теснее сблизить театр и действительность.

Увлеченный новыми творческими исканиями, Мольер каждой премьерой поднимал престиж своего театра. Поэтому, когда отношения драматурга и короля охладели (причиной было предоставление Людовиком композитору Люлли льготного права показа представлений с музыкой), Мольер, нисколько не смущаясь, дал премьеру своей новой комедии не при дворе, как это было вначале задумано, а в своем городском театре. При этом драматург демонстративно заменил специально написанный пролог, восхваляющий короля, новым прологом, в котором даже не было упоминания об особе его величества. Комедией этой был "Мнимый больной", прошедший с огромным успехом. Мольеру шумно аплодировали и как драматургу и как исполнителю главной роли. Но в день четвертого представления "Мнимого больного" Мольер, уже давно страдавший болезнью легких, почувствовал себя особенно дурно.

В какую-то минуту он даже поколебался подняться на сцену. Но в театре были принц Конде и много знатных иностранцев. Возможно также, что глава труппы счел своим долгом сделать над собой усилие, чтобы его товарищи актеры и служащие театра не лишились своего заработка. Во время представления комедии, когда Арган выкрикивал свое знаменитое "Juro!", Мольер на короткий миг почувствовал слабость - публика это заметила. Спектакль доиграли. Мольер завернулся в халат и пошел отдохнуть в уборную своего любимого ученика Барона. Ему стало холодно. Руки заледенели. Позвали носильщиков, и Мольера отнесли к нему домой, на улицу Ришелье. Барон его сопровождал. Дома Мольер наотрез отказался от теплого бульона и попросил кусочек пармезана и немного хлеба. Затем он лег. Его охватила смертельная слабость. Барон побежал отыскивать жену Мольера Арманду, и больной остался один с двумя сиделками-монашенками, которые случайно забрели к ним в дом. Внезапно хлынула горлом кровь. Слуги Мольера побежали к двум священникам, жившим в приходе св. Евстахия. Эти милосердные духовники отказались явиться к автору "Тартюфа". Муж Женевьевы Бежар, Жан Обри, пошел за третьим аббатом, который решил явиться к постели умирающего. Но шел он более часа. За это время Мольер умер.

Парижское духовенство, продолжая пылать ненавистью к покойному, вспомнило старинный церковный указ против актеров и решило применить его со всей строгостью. Священники прихода св. Евстахия отказались хоронить Мольера. Арманда направила просьбу архиепископу Парижскому. Затем она поспешила в Сен-Жермен и ходатайствовала об аудиенции у короля. Людовик XIV велел передать архиепископу, чтоб тот не допускал шума и скандалов. Архиепископ подчинился, но явно вопреки своему желанию. Он дал распоряжение хоронить Мольера ночью.

Таким образом, в ночь с 21 на 22 февраля 1673 года в 9 часов вечера тело Мольера было вынесено с улицы Ришелье на кладбище св. Иосифа. Впереди кортеж освещался факелами. Четверо священнослужителей несли гроб. Шестеро детей из хора сопровождали его со свечами. Ночные похороны собрали толпу в семьсот - восемьсот человек. Посреди них не было ни одного знатного лица. Арманда раздала 1000 ливров бедным.

Ненависть святош преследовала Мольера и дальше. Чудовищная эпитафия в стихах ходила по рукам. В ней выражалась радость по поводу смерти безбожника и пожелание ему адского огня.

Но человек, вызвавший столь яростную ненависть святош, стяжал себе огромную и неугасимую любовь французского народа.

Смерть застала Мольера на пороге новых великих свершений, и если перо выпало из руки гениального творца "Тартюфа", то начатое им дело прервать было уже невозможно. Реализм французской драматургии и театра, забивший мощным ключом в творчестве Мольера, продолжал свое движение в следующем веке. Имена Реньяра, Лесажа и Бомарше были наиболее крупными в том легионе французских драматургов, которые пошли по следам Мольера.

Через творчество Мольера французский театр привносил во многие национальные театры Европы прогрессивные реалистические тенденции, которые помогали формированию национальной драматургии этих стран. Фильдинг, Гольдсмит, Шеридан в Англии, Гольдони и все его предшественники в Италии, молодые Лессинг и Гете в Германии, Моратин и Рамон де ла Крус в Испании, Гольберг в Дании - каждый из этих драматургов создавал свои комедии, учась у Мольера его лепке характеров и построению сюжета и, главное, помня завет великого драматурга, что "цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков и в особенности недостатков современных нам людей".

Очень высок был авторитет Мольера и у великих творцов русской национальной комедии - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и Островского.

Сатирический гений Мольера вырос из идейной ясности и целеустремленности художника. Мольер не только правдиво изображал свое время, но и резко указывал на вопиющее несоответствие жизни тем идеальным нормам, которые выработал гуманизм и будет развивать просветительство.

Такой идейный диапазон мог существовать только у человека, который жил с народом и творил для народа. Широта и бесстрашие воззрений Мольера, его постоянное стремление обнажить в своих комедиях главные пороки времени, его оптимизм и поэтическая одушевленность и, наконец, его страстная вера в свои писательский долг, превращающий творчество в гражданский подвиг, - все это делало творца "Тартюфа" великим народным поэтом, истинным главой французского театра, гением, заложившим основы новой реалистической драматургии.

ЛЕКЦИЯ №5

НИКОЛЯ БУАЛО КАК ТЕОРЕТИК ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА

В литературе зрелого классицизма творчеству и личности Буало принадлежит особое место. Его друзья и единомышленники — Мольер, Лафонтен, Расин — оставили непревзойденные образцы ведущих классических жанров — комедии, басни, трагедии, сохранившие силу художественного воздействия вплоть до наших дней. Буало работал в жанрах, которые по самой своей природе были не столь долговечными. Его сатиры и послания, остро злободневные, подсказанные литературной жизнью и борьбой тех лет, с течением времени потускнели. Однако главное произведение Буало — стихотворный трактат «Поэтическое искусство», обобщивший теоретические принципы классицизма, не утратил значения и поныне. В нем Буало подвел итог литературному развитию предшествующих десятилетий, сформулировал свои эстетические, нравственные и общественные позиции и свое отношение к конкретным направлениям и писателям своего времени.

Никола Буалу-Депреу (Nicolas Boileau-Desprйaux, 1636—1711) родился в Париже в семье состоятельного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Биография его не отмечена никакими примечательными событиями. Как и большинство молодых людей того времени, он получил образование в иезуитском коллеже, затем изучал в Сорбонне богословие и право, однако не испытывал никакого влечения ни к юридической, ни к духовной карьере. Оказавшись после смерти отца материально независимым, Буало мог целиком посвятить себя литературе. Ему не нужно было, подобно многим поэтам того времени, искать богатых покровителей, писать им стихи «на случай», заниматься литературной поденщиной. Он мог достаточно свободно выражать свои мнения и оценки, и их откровенность и резкость довольно скоро определили круг его друзей и врагов.

Первые стихотворения Буало появились в печати в 1663 г. Среди них обращают на себя внимание «Стансы к Мольеру» по поводу комедии «Урок женам». В ожесточенной борьбе, развернувшейся вокруг этой пьесы, Буало занял совершенно недвусмысленную позицию: он приветствовал комедию Мольера как проблемное произведение, ставящее глубокие нравственные вопросы, увидел в ней воплощение классической формулы Горация «поучать развлекая». Это отношение к Мольеру Буало пронес сквозь всю жизнь, неизменно принимая его сторону против могущественных врагов, преследовавших великого комедиографа. И хотя не все в творчестве Мольера отвечало его художественным вкусам, Буало понял и оценил вклад, внесенный автором «Тартюфа» в национальную литературу.

На протяжении 1660-х годов Буало выпускает в свет девять стихотворных сатир. Тогда же он пишет пародийный диалог в манере Лукиана «Герои романов» (опубл. в 1713 г.). Используя сатирическую форму «Диалогов мертвых» Лукиана, Буало выводит псевдоисторических героев прециозных романов (см. гл. 6), оказавшихся в царстве мертвых лицом к лицу с судьями подземного царства – Плутоном и Миносом и с мудрецом Диогеном. Древние недоумевают по поводу странных и неуместных речей и поступков Кира, Александра Македонского и других героев романов, они потешаются над их слащавой и жеманной манерой выражаться, надуманными чувствами. В заключение появляется героиня поэмы Шаплена «Девственница» – Жанна д’Арк, с трудом произносящая тяжеловесные косноязычные, лишенные смысла стихи престарелого поэта. Выпад против жанра романа Буало повторит в более сжатой и точной форме в «Поэтическом искусстве».

С начала 1660-х годов его связывала тесная дружба с Мольером, Лафонтеном и особенно Расином. В эти годы его авторитет как теоретика и литературного критика является уже общепризнанным.

Непримиримая позиция Буало в борьбе за утверждение большой проблемной литературы, защита Мольера и Расина от травли и интриг со стороны третьестепенных писателей, за спиной которых нередко скрывались весьма влиятельные лица, создали критику множество опасных врагов. Представители знати не могли простить ему выпадов против аристократической спеси в его сатирах, иезуиты и ханжи — сатирических зарисовок наподобие мольеровского Тартюфа. Особой остроты этот конфликт достиг в связи с интригой, затеянной против «Федры» Расина (см. гл. 8). Единственную защиту в этой ситуации могло обеспечить Буало покровительство короля, считавшегося с его мнением в литературных вопросах и благоволившего к нему. Людовик XIV склонен был противопоставить «своих людей», незнатных и многим ему обязанных, строптивой аристократии. Еще с начала 1670-х годов Буало становится близким ко двору человеком. В эти годы он, помимо «Поэтического искусства», публикует девять посланий, «Трактат о прекрасном» и ироикомическую поэму «Налой» (1678).

В 1677 г. Буало получает вместе с Расином почетную должность королевского историографа. Однако именно с этого момента заметно падает его творческая активность. И это объясняется не столько его новыми официальными обязанностями, сколько общей атмосферой тех лет. Ушел из жизни Мольер, перестал писать для театра Расин, в негласной опале был Лафонтен. Им на смену литература 1680-х годов не выдвинула сколько-нибудь достойных преемников. Зато процветали эпигоны и писатели второго сорта. Во всех областях жизни все более давал себя знать деспотический режим; усилилось влияние иезуитов, которых Буало всю жизнь ненавидел, жестокие гонения обрушились на янсенистов, с которыми его связывали давние дружеские узы и уважение к их нравственным принципам. Все это делало невозможной ту относительно свободную и смелую критику нравов, с которой Буало выступил в своих первых сатирах. Пятнадцатилетнее молчание поэта почти в точности совпадает с перерывом в творчестве Расина и является характерным симптомом духовной атмосферы этих лет. Лишь в 1692 г. он возвращается к поэзии и пишет еще три сатиры и три послания. Последняя, XII сатира (1695) с подзаголовком «О двусмыслице», направленная против иезуитов, была напечатана уже после смерти автора, в 1711 г. В 1690-е годы написан также теоретический трактат «Размышления о Лонгине» — плод полемики, начатой Шарлем Перро в защиту современной литературы (см. гл. 13). В этой полемике Буало выступил решительным сторонником древних авторов.

Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами и одиночеством. Он намного пережил своих друзей, создателей блестящей национальной литературы, в формировании которой принял такое деятельное участие. Его собственная теория, созданная в напряженной борьбе, постепенно превращалась в руках педантов и эпигонов в застывшую догму. А ростки новой литературы, которой предстояло дать пышные всходы в наступающем веке Просвещения, не попали в поле его зрения, остались ему неизвестны и недоступны. На склоне лет он оказался в стороне от живого литературного процесса.

Буало вступил в литературу как поэт-сатирик. Его образцами были римские поэты – Гораций, Ювенал, Марциал. Нередко он заимствует у них нравственную, общественную или просто бытовую тему (например в III и VII сатирах) и наполняет ее современным содержанием, отражающим характеры и нравы его эпохи. В «Рассуждении о сатире» (напечатано вместе с IX сатирой в 1668 г.) Буало, ссылаясь на пример римских поэтов, отстаивает право на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей, иногда выступающих у него под собственным именем, иногда под прозрачными псевдонимами. Именно так он поступал и в сатирах, и в «Поэтическом искусстве». Кроме римских классиков у Буало был образец и предшественник и в национальной литературе – поэт-сатирик Матюрен Ренье (1573–1613). Буало в своих сатирах продолжает многие темы Ренье, публицистические и бытовые, но в отличие от более свободной манеры Ренье, широко пользовавшегося приемами гротеска и буффонады, трактует свой предмет в строгом классическом стиле.

Главные темы сатир Буало – суетность и бессодержательность столичной жизни (сатиры I и VI), чудачества и заблуждения людей, поклоняющихся выдуманным ими же кумирам — богатству, суетной славе, светской репутации, моде (сатира IV). В III сатире описание званого обеда, на котором должны присутствовать модные знаменитости (Мольер, который будет читать «Тартюфа»), служит поводом для иронической обрисовки целой вереницы персонажей, выдержанной в духе мольеровских комедий. Особо следует выделить V сатиру, ставящую в обобщенном плане тему благородства – подлинного и мнимого. Сословной спеси аристократов, кичащихся древностью рода и «благородным происхождением», Буало противопоставляет благородство души, нравственную чистоту и силу разума, которые присущи истинно благородному человеку. Эта тема, лишь изредка появляющаяся в литературе XVII в., столетием позже станет одной из главных в литературе Просвещения. Для Буало, человека третьего сословия, оказавшегося силой обстоятельств вхожим в среду высшей знати, эта тема имела и общественное, и личное значение.

Многие сатиры Буало ставят чисто литературные вопросы (например, сатира II, посвященная Мольеру). Они пестрят именами современных авторов, которых Буало подвергает резкой, порой уничтожающей критике: это прециозные поэты с их жеманностью, бессодержательностью, вычурностью; это бесшабашная литературная богема, не считающаяся с нормами «хорошего вкуса», приличий, широко пользующаяся вульгарными словечками и выражениями, наконец, это ученые педанты с их тяжеловесным слогом. Во II сатире, трактующей, казалось бы, чисто формальную проблему — искусство рифмовать, впервые звучит одна из основных мыслей «Поэтического искусства» — в поэзии смысл, разум должен господствовать над рифмой, а не «покорствовать ей».

Сатиры Буало написаны стройным и гармоничным александрийским стихом с цезурой посередине, в форме непринужденной беседы с читателем. Нередко они включают элементы диалога, своеобразные драматические сценки, в которых проступают наброски характеров, социальный типаж, обрисованный лаконично и метко. Но временами голос автора поднимается до высокого риторического обличения пороков.

Особое место в творчестве Буало занимает ироикомическая поэма «Налой». Она была задумана в противовес бурлескной поэме, которую Буало считал оскорблением хорошего вкуса. В предисловии к «Налою» он пишет: «Это новый бурлеск, который я создал на нашем языке; вместо того, другого бурлеска, где Дидона и Эней говорят как базарные торговки и крючники, здесь часовщик и его жена изъясняются как Дидона и Эней». Иными словами, комический эффект и здесь возникает из несоответствия предмета и стиля изложения, но их соотношение прямо противоположно бурлескной поэме: вместо снижения и вульгаризации высокой темы Буало повествует в напыщенном торжественном стиле о незначительном бытовом происшествии. Ссора между ключарем и псаломщиком собора Парижской богоматери по поводу места, где должен стоять налой, описывается высоким слогом, с соблюдением традиционных жанровых и стилистических особенностей ироикомической поэмы. Хотя Буало и подчеркивает новизну своей поэмы для французской литературы, он и в этом случае опирается на образцы — античный («Война мышей и лягушек») и итальянский («Похищенное ведро» Алессандро Тассони, 1622). Упоминания об этих поэмах встречаются в тексте «Налоя». Бесспорно, в поэме Буало наличествуют элементы пародии на выспренний эпический стиль, возможно направленные против опытов современной эпической поэмы, которые подверглись суровой критике в «Поэтическом искусстве». Но эта пародия, в отличие от бурлескной поэмы, не затрагивала самих основ класси-цистской поэтики, поставившей решительный заслон «вульгарному» языку и стилю. «Налой» послужил жанровым образцом для ироикомических поэм XVIII в. (например, «Похищение локона» Александра Попа).

Над главным своим произведением «Поэтическое искусство» Буало работал пять лет. Следуя «Науке поэзии» Горация, он изложил свои теоретические принципы в стихотворной форме — легкой, непринужденной, порой шутливой и остроумной, порой язвительной и резкой. Для стиля «Поэтического искусства» характерна отточенная лаконичность и афористичность формулировок, естественно ложащихся в александрийский стих. Многие из них стали крылатыми словами. У Горация почерпнуты и отдельные положения, которым Буало придавал особенно важное значение, считая их «вечными» и универсальными. Однако он сумел применить их к современному состоянию французской литературы, поставить их в центр споров, которые велись в критике тех лет. Каждый тезис Буало подкрепляется конкретными примерами из современной поэзии, в редких случаях — образцами, достойными подражания.

«Поэтическое искусство» делится на четыре песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами («пустой мишурой»), чрезмерно растянутыми описаниями, отступлениями от основной линии повествования. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм — эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный закон. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всем угодный музам.

Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их власть.

В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистского вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое поэтическое новаторство представлялись ему хаосом и ученым «педантизмом» (т. е. чрезмерным заимствованием «ученых» греческих слов). Приговор, вынесенный им великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские романтики не «открыли» для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики.

Вслед за Малербом Буало формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепившиеся во французской поэзии: запрещение «переносов» (enjambements), т. е. несовпадения конца строки с концом фразы или ее синтаксически завершенной части, «зиянья», т. е. столкновения гласных в соседствующих словах, скопления согласных и т. п. Первая песнь завершается советом прислушиваться к критике и быть требовательным к себе.

Вторая песнь посвящена характеристике лирических жанров — идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов — Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчеркивает ее высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии — мадригалов и эпиграмм — Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в сатире.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо выделяет Ювенала, которого берет себе на образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину «бесстыдные, непристойные слова» и «скабрезности».

В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по сравнению с крупными жанрами — трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэтического искусства» Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.

Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивания их «величия», как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращенном к Расину после провала «Федры». Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с этическим.

С этим связана и другая узловая проблема поэтики классицизма — проблема правды и правдоподобия. Буало решает ее в духе рационалистической эстетики, продолжая и развивая линию, намеченную теоретиками предшествующего поколения — Шапленом, главным критиком «Сида» (см. гл. 7) и аббатом д’Обиньяком, автором книги «Театральная практика» (1657). Буало проводит грань между правдой, под которой понимает реально совершившийся факт или историческое событие, и художественным вымыслом, созданным по законам правдоподобия. Однако, в отличие от Шаплена и д’Обиньяка, Буало считает критерием правдоподобия не привычное, общепринятое мнение, а вечные универсальные законы разума. Фактическая достоверность не тождественна художественной правде, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если между эмпирической правдой реального события и этой внутренней логикой возникает противоречие, зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт:

Невероятное растрогать неспособно,

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно.

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Понятие правдоподобного в эстетике Буало тесно связано c принципом обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой природе во все времена. Этот круг вопросов приводит Буало к решительному осуждению всякого субъективизма, выдвижения на первый план собственной личности поэта. Критик расценивает подобные стремления как противоречащие требованию правдоподобия и обобщенного художественного воплощения действительности. Выступая против «оригинальничания», довольно широко распространенного среди поэтов прециозного направления, Буало писал еще в первой песне:

Чудовищной строкой он доказать спешит,

Что думать так, как все, его душе претит.

Много лет спустя в предисловии к собранию своих сочинений Буало выразил это положение с предельной точностью и полнотой: «Что такое новая, блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которая никогда ни у кого не являлась и не могла явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым».

От этих общих вопросов Буало переходит к более конкретным правилам построения драматического произведения: завязка должна вводить в действие немедленно, без утомительных подробностей, развязка также должна быть быстрой и неожиданной, герой же — «оставаться самим собой», т. е. сохранять цельность и последовательность задуманного характера. Однако в нем изначально должны сочетаться величие и слабости, иначе он неспособен будет вызвать интерес у зрителя (положение, также заимствованное у Аристотеля). Формулируется и правило трех единств (с попутной критикой испанских драматургов, не соблюдавших его), и правило вынесения «за сцену» наиболее трагических событий, о которых следует сообщать в виде рассказа:

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Некоторые из конкретных советов подаются в форме противопоставления высокого жанра трагедии и отвергаемого классицистской поэтикой романа.

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен...

Примеру «Клелии» вам следовать не гоже:

Париж и древний Рим между собой не схожи...

Несообразности с романом неразлучны,

И мы приемлем их — лишь были бы нескучны!

Тем самым роману, в отличие от высокой воспитующей миссии трагедии, отводится чисто развлекательная роль.

Переходя к эпопее, Буало опирается на пример древних, главным образом Вергилия и его «Энеиды». Эпические же поэты нового времени подвергаются резкой критике, которая затрагивает не только современных французских авторов (преимущественно второстепенных), но и Торквато Тассо. Основной предмет полемики — использование ими христианской мифологии, которой они пытались заменить античную. Буало решительно возражает против такой замены.

По отношению к античной и христианской мифологии Буало занимает последовательно рационалистическую позицию: античная мифология привлекает его своей человечностью, прозрачностью аллегорического иносказания, не противоречащего разуму; в христианских же чудесах он видит фантастику, несовместимую с доводами разума. Они должны слепо приниматься на веру и не могут быть предметом эстетического воплощения. Более того, их использование в поэзии может лишь скомпрометировать религиозные догмы:

И так, благодаря их ревностным стараньям,

Само евангелье становится преданьем!..

Пусть любит вымыслы и мифы наша лира,—

Из бога истины мы не творим кумира.

Полемика Буало с авторами «христианских эпопей» кроме чисто литературных оснований имела еще и общественную подоплеку: некоторые из них, как например Демаре е Сен-Сорлен, автор поэмы «Хлодвиг» (1657), примыкали к иезуитским кругам и занимали крайне реакционную позицию в идейной борьбе того времени.

Неприемлемой была для Буало и псевдонациональная героика, прославляющая королей и военачальников раннего средневековья («Аларих» Жоржа Скюдери). Буало разделял общую для его времени неприязнь к средневековью как к эпохе «варварства». В целом ни одна из эпических поэм XVII . не могла представить достойного образца этого жанра. Сформулированные Буало правила, ориентированные на эпос Гомера и Вергилия, так и не получили полноценного воплощения. По сути дела этот жанр уже изжил себя, и даже попытка Вольтера полвека спустя воскресить его в «Генриаде» не увенчалась успехом.

В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на серьезную нравоучительную комедию характеров, представленную в античности Менандром и особенно Теренцием, а в современности — Мольером. Однако в творчестве Мольера он принимает далеко не все. Высшим образцом серьезной комедии он считает «Мизантропа» (в других сочинениях неоднократно упоминается и «Тартюф»), но решительно отвергает традиции народного фарса, которые он считает грубыми и вульгарными:

Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,

Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой!

«Слиянье Теренция с Табареном» (известным ярмарочным актером), пo его мнению, умаляет славу великого комедиографа. В этом сказалась социальная ограниченность эстетики Буало, призывавшего «изучать двор и город», т. е. сообразовываться с вкусами высших слоев общества в противовес невежественной черни».

В четвертой песне Буало вновь обращается к общим вопросам, из которых важнейшие — нравственный облик поэта и критика, общественная ответственность литератора:

Ваш критик должен быть разумным, благородным,

Глубоко сведущим, от зависти свободным...

Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной,

Порочным помыслам и грязи непричастной.

Буало предостерегает от алчности, жажды наживы, которая зяставляет поэта торговать своим даром и несовместима с его высокой миссией, и завершает свой трактат славословием щедрому и просвещенному монарху, оказывающему покровительство поэтам.

Многое в «Поэтическом искусстве» является данью времени, конкретным вкусам и спорам той поры. Однако наиболее общие проблемы, поставленные Буало, сохранили свое значение и для развития художественной критики в последующие эпохи: это вопрос об общественной и нравственной ответственности писателя, высокой требовательности к своему искусству, проблема правдоподобия и правды, этического начала в искусстве, обобщенно типизированного отражения действительности. Непререкаемый авторитет Буало в рационалистической поэтике классицизма сохранялся на протяжении большей части XVIII столетия. В эпоху романтизма имя Буало стало основной мишенью критики и иронических насмешек, а также синонимом литературного догматизма и педантизма (против которого он сам в свое время энергично боролся). И лишь когда потускнела злободневность этих дискуссий, когда литература классицизма и его эстетическая система получили объективную историческую оценку, литературная теория Буало заняла заслуженное место в развитии мировой эстетической мысли.

ЛЕКЦИЯ №6

ЛИТЕРАТУРА АНГЛИИ XVII ВЕКА МЕЖДУ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМОМ.

«НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК» В ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ МИЛЬТОНА «ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»3

Когда английский поэт и драматург Джон Мильтон, создавая свою поэму «Потерянный Рай», наделял мифологических героев сознанием современных ему людей, отмеченных печатью вполне определенной исторической эпохи, он нисколько не грешил против требований хорошего вкуса: подобная поэтическая вольность не только не казалась тогда анахронизмом, но, напротив, служила признанным средством раскрытия универсальных закономерностей человеческого бытия. Так, обратившись к мифу о грехопадении Адама и Евы, не устоявших против козней Сатаны, Мильтон стремился объяснить современную ему историческую ситуацию, с тем чтобы соотнести ее с незыблемыми истинами христианской религии, ответить на вопрос о смысле истории и о месте в ней человека. Библейский миф, актуальная современность и выраженная в христианской доктрине вечность оказывались тесно переплетены между собой: мифологический персонаж, современный, «исторический» человек и универсальная человеческая природа слились в поэме Мильтона в единый эпический образ, проясняя и дополняя друг друга.

По-видимому, для создания подобного образа в распоряжении Мильтона имелись лишь те стилистические возможности, которые были открыты его временем: один вариант был представлен стилем барокко, а другой — стилем классицизма.

Если в современной критической литературе смешанная стилистическая природа «Потерянного Рая», в общем, не вызывает сомнений (см.: Чамеев А.А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». Л., 1986), то положение это, насколько нам известно, еще никем не доказывалось на примере разбора образов главных героев поэмы. Возьмемся восполнить этот пробел и предположим, что один из двух центральных образов «Потерянного Рая», Адам, создан по художественным законам классицизма, а другой, то есть образ Сатаны, больше отвечает принципам барокко. Для того чтобы подтвердить нашу мысль, сравним два этих персонажа с точки зрения того, насколько ясно их собственное сознание отражает положение дел в мире, в котором они существуют.

Так, Сатане свойственна черта, отличающая большинство персонажей барочной литературы, — неспособность правильно осознать свое место в мире, сложный механизм которого в полном своем объеме доступен лишь божественному ведению. Для обычного сознания, принадлежащего малому и ограниченному существу, жизнь превращается в сон — пытаясь поступать по-своему, барочный персонаж чаще всего действует лишь во вред себе и окружающим.

В поэме Мильтона эта модель осуществляется настолько последовательно, что в ее власти оказывается существо, наиболее рациональное из всех божьих творений. Некогда старший из архангелов, Люцифер прекрасно должен был понимать всю бесперспективность попытки восстания против всемогущего и всеведущего Бога. Однако ведет он себя в поэме точно вслепую, явно пребывая в каком-то ином, иллюзорном мире, где, как ему кажется, он может тягаться с Богом на равных — об этом свидетельствуют, например, гордые речи Сатаны из 1-й и 2-й книг поэмы. Трагическая ирония положения этого персонажа заключается в его неведении — полагая, будто он борется со своим создателем, Сатана, на самом деле, подобен марионетке, играющей навязанную ему свыше роль.

При этом настроения и мысли Сатаны отличаются удивительным непостоянством, которое выражается, в частности, в обычном для барочного героя несовпадении с самим собой. Сатана — единственный из персонажей «Потерянного Рая», о ком ничего нельзя сказать с определенностью (подробнее см.: John Carey. Milton’s Satan // The Cambridge Companion to Milton. Cambridge, 1996. P.131-145). Все три его основные роли — Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазняющего первых людей, — не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом — обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. Недаром в поэме Мильтона Сатана характеризуется как величайший притворщик.

Совсем по-другому строится в поэме образ Адама. Если допустить, что классицизм моделирует мир, пронизанный рациональным началом, населенный существами всегда равными самим себе, всегда ясно осознающими, в чем именно заключается их долг по отношению к высшему началу, управляющему Вселенной, то, несомненно, окажется, что образ Адама построен в соответствии с принципами классицизма.

Так, Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Наилучшим образом это демонстрирует знаменитый монолог Адама из 9-й книги «Потерянного Рая», который он произносит в тот момент, когда, увидев павшую Еву и сразу поняв, что произошло, принимает роковое для себя решение: «И я погиб с тобою заодно. / Да, я решил с тобою умереть!» (Мильтон Д. Указ. соч., С.273-274). Этот монолог призван продемонстрировать, что Адам, как истинный герой эпохи классицизма, рационализирует буквально все движения и побуждения своего существа. Будучи связанным чувствами к Еве, Адам сам произносит над собой приговор, в мельчайших подробностях понимая всю пагубность своего поступка и отдавая себе полный отчет в происходящем.

Постоянно помня о своем долге, Адам ни на минуту не забывает, кто он таков. Он ценит свой внутренний и внешний облик, и утрата этого облика, наряду с утратой благоволения божьего, служит для Адама лучшим доказательством непоправимой греховности его проступка. Но в этом стремлении к самозамкнутости, к отграниченности от внешнего мира, в этом постоянном совпадении с самим собой и кроется причина страданий Адама. Обостренное самосознание персонажа эпохи классицизма лишает Адама той органичной связи с мирозданием, какой были наделены персонажи Средневековья и Возрождения.

Трагизм положения Адама, подобно трагизму положения других героев литературы классицизма, например расиновской Федры, заключается в том, что, постоянно осознавая, каким он должен быть, Адам не может выполнить свой долг. Это — трагическая коллизия ясного сознания и одинокой, противопоставленной миру воли.

Так на примере двух главных героев своей поэмы Мильтон выявляет исторические, современные черты, отличающие человека его времени. Каков же этот «исторический человек» у Мильтона?

Во-первых, для воссоздания психологии такого человека Мильтону понадобилась не одна, как обычно, а сразу две художественно-стилистических модели. Это говорит как о стремлении поэта явить всю полноту духовных исканий человека своего времени, так и об универсальных возможностях избранного им жанра героической поэмы.

Во-вторых, в этом стремлении к стилистическому универсализму Мильтон актуализирует не только очевидные различия между барокко и классицизмом, но и их глубинное сходство. Адам и Сатана из «Потерянного Рая» хоть и противостоят друг другу и по сюжету, и с точки зрения христианской доктрины как непримиримые противники, в чем-то определенно похожи. Главным образом их объединяет несредневековая автономность существования: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной.

В результате оба они, Адам и Сатана, пошли наперекор божьей воле, оба сделали это, исходя из собственного внутреннего опыта, и для обоих это расхождение атомарной воли и общеобязательного нравственного закона обернулось трагедией. Литература XVII века, приоткрывая человеку тайну его индивидуального бытия, зачастую заставляет его преодолевать в себе эту индивидуальность. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, то есть по сути перестать быть самим собой.

Барокко и классицизм по-разному выявляют этот трагизм человеческого существования: барокко ведет героя путем проб и ошибок, вынуждая к послушанию испытаниями в аду собственной мятежной души, тогда как классицизм с самого начала ставит человека перед ясным осознанием необходимости отказа от своего «я».

С нравственной точки зрения барокко и классицизм в равной мере отрицают индивидуальное своеволие, но тот факт, что атомарное, индивидуальное «я», пусть в негативном смысле, но все же становится доступным восприятию и пониманию автора XVII века, говорит о том, что в своей поэме Мильтон рисует новую историческую реальность — человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути — нового человека, не известного ранее западноевропейской культуре.

ЛЕКЦИЯ №8

ПРОСВЕЩЕНИЕ КАК ОСОБАЯ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНА ЭПОХА В

СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ. ПЕРИОДИЗАЦИЯ АНГЛИЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ .

СТАНОВЛЕНИЕ ЖДАНРА РОМАН-ПУТЕШЕСТВИЕ, ТВОРЧЕСКИЙ ВКЛАД Д. ДЕФО («Удивительные приключения Робинзона Крузо»)

Едва ли не каждого выдающегося писателя прошлого склонны мы называть нашим современником. Но очень часто это наименование условно. Другое дело Дефо. Если шекспировская эпоха, например, осталась за гранью английской буржуазной революции XVII столетия, то эпоха Дефо, порожденная этой революцией, – начало современного буржуазного мира. Поэтому в собственном, хотя и расширительном, смысле слова Дефо (1660-1731) – современный писатель.

Дефо сравнивал себя с Шекспиром: та же среда и та же судьба, только "за вычетом дарования" (говорил сам Дефо) и сто лет спустя после шекспировских времен. За целый век многое переменилось, и прежде всего положение этой среды. Шекспир – провинциал, пришедший в столицу, – всю жизнь посматривал на горожан с опаской. Дефо родился и вырос в Лондоне, он чувствовал себя в городской сутолоке своим. Шекспир – певец "старой веселой Англии", его мир – "под деревом зеленым", его тянет поохотиться и просто побродить по "зеленым полям". Для Дефо природа – мастерская, он поэтизирует труд, предприимчивость и деловитость. У того и у другого корни уходили в одну и ту же точку – к йоменам (мелкие землевладельцы, торговцы средней руки, зажиточные ремесленники), но – сто лет между ними, и если Шекспир говорил "В бой, стойкие йомены!", то Дефо учит "своих" торговать, путешествовать – короче, вести дела. У него и пираты те же предприниматели; его "джентльмены удачи" занимаются преимущественно подсчетом выручки. Не предвидится поживы – они уходят от схватки. "Романтика моря" интересует их меньше всего. Характерно, что многие персонажи Дефо, выйдя в море, мучатся морской болезнью. Кажется, сам Дефо страдал ею, но под его пером это становится символическим: мутит, не по себе, противно, однако что поделаешь! Персонажи Дефо идут в море не по призванию, а по расчету, идут, чтобы вернуться "другими людьми", то есть с тугим кошельком.

Среда Дефо – в поколении дедов – поставляла главные силы для революционной армии Кромвеля. Сам Дефо появился на свет вскоре после смерти Кромвеля и одновременно с крушением республики. Детство, юность и ранняя молодость Дефо, – все это время его сословию приходилось как бы заново отстаивать позиции, добытые в кровопролитной борьбе. К двадцати годам Дефо сам становится в ряды борцов. Его позиция?

Есть у него одна книга, второстепенная, но, как это бывает с второстепенными книгами, она "выдает" автора, хотя, по обыкновению Дефо, автор скрыт под маской "беспристрастного" рассказчика. Книга так и называется: "Беспристрастная история царя Петра Алексеевича", то есть Петра Первого. Автор горячо сочувствует государственному деятелю, который, как "тяжкий млат, дробя стекло, кует булат". Сочувствие начинается с мотивов личных. Петр отправился изучать ремесла на родину предков Дефо. Это ведь соплеменники Дефо, голландцы, бежавшие в Англию от религиозных преследований, научили англичан обрабатывать шерсть, делать сукно, что и принесло Англии на века мировую славу. Нравится Дефо в Петре и презрение к условностям, так сказать, принцип дела: нужно для дела, и Петр переодевается в костюм плотника. От мелочей до общего пафоса его деятельности Дефо заодно с Петром – во имя прочной государственности и прогресса.

Жизнь Дефо – это длинная цепь подъемов и падений: приближенность высшим сферам политики и неоднократные тюремные заключения, популярность боевого публициста и гражданская казнь у позорного столба, невероятный литературный успех и полное лишений существование, в подполье, под чужим именем, в страхе за свою судьбу. Ему было под шестьдесят, за плечами осталось по меньшей мере сорок лет литературного труда, фактически жизнь была прожита, когда началась для него совершенно новая жизнь и – бессмертие.

Более трехсот пятидесяти произведений принадлежит Дефо. Из этого списка, который сам по себе представляет целую книгу, все знают одно название, одно имя – Робинзон Крузо. Это даже не книга и не персонаж, а нечто большее: человек-миф, от века к веку он существует, испытывая новые приключения, обрастая легендами.

История книги такова.

В начале XVIII столетия испытанный "морской волк" адмирал Вильям Вамквер отправился в Тихий океан на типичный по тем временам промысел, который был, в сущности, наполовину узаконенным разбоем. Плаванье как-то не задалось, по возвращении один из участников этого бурного предприятия (иначе говоря, авантюры или "приключения") опубликовал разоблачительный отчет. Там, в частности, говорилось, что на судах начались беспорядки и люди с них просто бежали. По своей воле на острове Мас-а-Тьерра в архипелаге Хуан-Фернандес, у берегов Чили, остался штурман Александр Селькирк. Прошло четыре с лишком года, и в тех же водах оказалась еще одна полупиратская флотилия под командованием капитана Вудза Роджерса. Александра Селькирка обнаружили случайно, зайдя на Мас-а-Тьерра за пресной водой. О том, как все это было, Вудз Роджерс рассказал еще три года спустя в своих путевых записках. Рассказал о том же и капитан Кук, шедший вместе с Роджерсом.

Если первое сообщение о судьбе Александра Селькирка, шотландца из города Ларго в графстве Файф, было просто сообщением, то у Роджерса и Кука это уже целые, пусть и небольшие, повествования. Историки литературы правы, когда говорят, что два капитана взглянули на судьбу Селькирка совершенно по-разному. "Моряк как моряк, прилагал все усилия, чтобы остаться в живых", – так сказал Кук. Роджерс извлек из той же истории определенный урок. Тем более Селькирк превратился в "героя дня", когда за перо взялся знаменитый публицист Ричард Стиль, и тогда история Селькирка стала уже законченным произведением – очерком. Под пером опытного литератора наметился облик человека, выдержавшего необычное испытание.

Итак, Дефо взялся за хорошо известный факт. Переменил имя героя. "Перенес остров" из Тихого океана в Атлантический. Отодвинул время действия примерно на пятьдесят лет назад. Увеличил срок пребывания героя на острове в семь раз, а само повествование против прежних – на сотни страниц.

Суть, конечно, не в количестве страниц. Дефо, сам, насколько известно, ни разу не ходивший в дальние плаванья, рассказал о том, чего не мог рассказать ни Кук, ни Роджерс, ни Селькирк, со слов которого писал очерк Ричард Стиль. "Приключения Робинзона" поведали о том, как пережил одиночество "моряк из Йорка".

Когда в обиходе упоминают имя Робинзона, то обычно имеют в виду человека на необитаемом острове или, в расширительном значении, одинокого человека, отрезанного от всего мира, то есть указывают ситуацию, а не черту характера. В самой же этой ситуации, определяя ее особенности, можно выделить романтику или поэзию обстоятельств, постоянно осязаемую. Суровую поэзию, которая возбуждает особое чувство сопричастности всему, что делает Робинзон, превращая поначалу в целях самосохранения, а затем и самоутверждения остров Отчаяния в остров Надежды. Эти цели в чрезвычайных и в то же время каждому человеку чем-то, какой-то стороной знакомых, что-то знакомое напоминающих, обстоятельствах требуют от Робинзона совершенной сосредоточенности всех его духовных и физических сил, вдохновенности мысли и деяния, широкого и трезвого взгляда, точного расчета, быстрого соображения и деловитости. Переживаниям Робинзона чужда вялость, аморфность, неопределенность, – напротив, они полны живой силы и остроты, каждое мгновение для него – насыщенная смыслом реальность.

Поставьте в любое из положений, испытанных Робинзоном, шекспировского героя и получите монолог, раздумье, смятенность. Вот на разбитом корабле Робинзону попадаются деньги. Если бы на его месте был шекспировский Тимон, то он бы сказал:

Что вижу? Золото? Ужели правда?

Сверкающее, желтое... Нет-нет,

Я золота не почитаю...

и т.д.

На целую страницу размышлений. Заканчивается это все, впрочем, практическим соображением:

Постой! Возьму

Немного я себе на всякий случай.

Робинзон "редактирует" ситуацию. Он как бы вычеркивает монолог, ограничиваясь репликой: "Негодный мусор!". После чего кладет деньги в карман. Правда, он говорит, что сделал так "поразмыслив", но его размышления – расчет, а не муки совести.

Оказавшись один на необитаемом острове, герой Дефо переживает тягостные душевные состояния, впадает в отчаяние, дрожит от страха, но какие бы мрачные чувства он ни испытывал, с какой бы степенью напряжения ни переживал их, он не теряет основ душевного равновесия и способности к активной целенаправленной деятельности.

Есть нечто в характере Робинзона, что позволило ему по-робинзоновски выдержать испытание одиночеством на необитаемом острове и не утратить тягу к людям, потребность социального общения. Робинзон – производное демократической среды, в его характере отражен опыт трудового люда и концепция человека, свойственная демократической мысли эпохи Просвещения. "Как ни тягостны были мои размышления, рассудок мой начинал мало-помалу брать верх над отчаянием". Уже здесь видна существенная устремленность Робинзонова духа и его точка опоры: чувство действительности, трезвая оценка обстоятельств, сознание того, что если человек, пережив катастрофу, уцелел, то жить ему нужно и надо искать достойный выход из любого тягостного положения. Ход жизнеутверждающих размышлений принимает у Робинзона своеобразную форму. Он ведет счет горестному и отрадному в своей жизни, злу и добру, "словно должник и кредитор". "Я заброшен судьбой на мрачный, необитаемый остров и не имею никакой надежды на избавление", – записывает он в графе "зло" и сразу противопоставляет ему "добро": "Но я жив, я не утонул, подобно всем моим товарищам". Можно по-разному относиться к "нравственной бухгалтерии" Робинзона, к логике его мысли, нельзя не отметить ее сухой, расчетливой трезвости, холодного спокойствия, с каким упомянуты погибшие товарищи. Можно увидеть в этом отпечаток жестокой практики буржуазных отношений, но все же трудно отрицать, что в сути своей размышления Робинзона, оказавшегося в чрезвычайных обстоятельствах, не повинного в совершившемся зле, – это здравые размышления нормального человека, преодолевающего приступы отчаяния.

"Горький опыт человека, изведавшего худшее несчастье на земле, показывает, что у нас всегда найдется какое-нибудь утешение, которое в счете наших бед и благ следует записать в графу прихода". Взятый отвлеченно вывод рассудительных размышлений Робинзона может побудить человека мириться с любым несчастьем и злом, хотя и в самом деле "во всяком зле можно найти добро", как говорит тот же Робинзон, и пословица "Нет худа без добра" выражает народную мудрость и сложность применения к жизни однозначныхнравственных оценок.

Практическая рассудительность Робинзона соединяется с религиозно-философской мыслью о благом провидении, божьем промысле, в ней он ищет разъяснения контрастам жизни, трагическим судьбам, опору нравственности, повод для религиозно-нравственных назиданий. Робинзон не может обойтись без этих назиданий, свидетельствуя о своей принадлежности к английской пуританской среде и XVII веку. Он действует как истый сын своей страны, своего времени и своей среды, когда с потонувшего корабля наряду с практически необходимыми предметами берет в качестве основной духовной пищи, "лекарства для души", Библию в трех экземплярах и в любую минуту из деловитого ремесленника готов превратиться в ремесленного проповедника. Вместе с тем он способен не только соединить выводы здравого смысла со Священным писанием, но столь же легко и свободно разъединить их "по здравом размышлении" и в практических целях.

Когда Робинзон увидел на "безотрадном острове" стебельки ячменя и риса, он приписал это божественному чуду, воспарил душой, стал думать о благом провидении, однако религиозное умиление и слезы ни на секунду не застили его способности мыслить практически, учитывая живой опыт. "Я не только подумал, – записывает в своем дневнике Робинзон, – что этот рис и этот ячмень посланы мне самим провидением, но не сомневался, что он растет здесь еще где-нибудь". Сколь откровенен и значителен в этой записи противительный союз "но", как много он поясняет в душевном состоянии Робинзона, в логике его мысли и, так сказать, в структуре его сознания! Потребность разглагольствовать на библейские темы и заниматься проповедью возрастает у Робинзона по мере того, как он осваивается в непривычной обстановке, самоутверждая себя на диком острове. Проповедь его чурается всего, что колеблет наивную веру, обходит острые углы, она прагматична, предпочитает не рассматривать, говоря словами Горацио, друга Гамлета, "слишком пристально" сомнительные положения отвлеченной мудрости, дабы не подрывать основ воспринятого убеждения. С наибольшей наглядностью эта особенность веры обнаруживает себя в душеспасительных беседах Робинзона с Пятницей, когда проповедник встает в тупик перед разумными сомнениями своего ученика. Он спешит уклониться от продолжения беседы, "придумывая"

подходящий предлог...

"Робинзон Крузо" – первый классический английский роман, который можно назвать "историей современника". Дефо обладал поразительными чутьем современности. Именно потому, что мир его был еще молод, он старался уловить, куда же пойдет рост, какими путями продолжится начавшееся у него на глазах движение. Дефо занимался составлением различных проектов, и некоторые из них были буквально использованы в общественной жизни Англии (например, в области образования и торговли).

Как человек практический, торговый, Дефо зорко следил за тем, в каких направлениях расширяет свои географические границы современный ему мир. Не говоря о Тихом океане и Америке, он вместе со своими героями совершил (в романе "Капитан Сингльтон") воображаемое и вместе с тем необычно "меткое" путешествие – в Центральную Африку, хотя в его времена в эту сторону еще, так сказать, и не смотрели. И в том же романе пираты находят остатки экспедиции и записку: "Мы шли к Северному полюсу". Эпизод повис в воздухе, осталась какая-то недоговоренность, но, кажется, этой неопределенности впечатления Дефо и добивался: он чувствовал что туда, к полюсу, еще пойдут, но когда и зачем, на эти вопросы ответить под силу только самому времени.

Нужно, конечно, смотреть на Дефо слишком уж современными глазами, чтобы вычитать в его книгах то, что в самом деле характерно для современной прозы и называется "подтекстом". Нет, подтекст у Дефо вычитать нельзя. Можно разве "вчитать" в его книги подтекст, навязать Дефо несвойственный ему прием. Но, безусловно, Дефо знал силу недоговоренности, силу не только точно сказанного, но и оставшегося невысказанным. Причем, как и во всяком подлинно глубоком подтексте, у Дефо это не какая-то многочисленная гримаса, а истинная невыразимость, историческая недосказанность, незавершенность процесса, только еще угаданного автором.

x x x

"Выдумывать достовернее правды" – таков был принцип Дефо-писателя. Это, на свой лад сформулированный, закон творческой типизации. "Он мог, – пишет биограф о Дефо, – дать достоверный отчет о событиях, а если событий никаких не было, он мог столь же достоверно их выдумать". Автор "Робинзона" был мастером правдоподобной выдумки. Он умел соблюдать то, что уже в позднейшие времена стали называть "логикой действия" – убедительность поведения героев в обстоятельствах вымышленных или предполагаемых.

Допустим, шторм... И Дефо составляет книгу-отчет о невероятном урагане (за полтора десятка лет до "Робинзона"). Или – привидение! Историю с привидением Дефо изложил правдоподобно настолько, что так и не могут разобраться, выдумано ли все здесь от начала до конца или же действительно что-то кому-то померещилось. Однажды Дефо написал памфлет, направленный против самого себя, он "выдумал" себе противника. "Разоблачение" удалось до такой степени, что Дефо поставили к позорному столбу. Он, конечно, не хотел такого результата. "Автор искренне думал, когда писал, что ему не придется оправдывать себя", – огорчался Дефо. Но, в сущности, он лишний раз подтвердил свое умение "правдиво выдумывать".

Публика, для которой предназначал свои сочинения Дефо, не привыкла к выдумкам. Авторитет печатного слова учрежден был Священным писанием – "словом истинным", и такая же истинность, каноническая, требовалась от каждой книги. Всякая книга должна была наставлять на "путь истинный", поучая или сообщая полезные сведения. Читали и "выдумки", хотя в среде Дефо это не поощрялось, но уж, по крайней мере, зная, что – выдумки.

"Правда" против "вымысла" – таков путь движения литературы нового времени, реакция на средневековый роман и поэзию, полные чудес, фантазии, небывальщины. Вымысел и не должен был походить на "каждый день". Еще в шекспировскую эпоху не очень-то увлекались "правдой". Публика из разных слоев общества предпочитала невероятное, чрезмерное, потрясающее, героическое и, вместе с тем, освященное авторитетом предания, того, что было. Словом, все, на чем помешался Дон Кихот и чем завоевал сердце Дездемоны благородный мавр, рассказывая удивительную и в то же время достоверную повесть своей судьбы.

Пуританская традиция, на которой вырос Дефо и которая становилась в английской духовной жизни господствующей, все это отвергала. Если учесть, сколько же нужно было отвергнуть как "вымысел" и "вред", то получалась фактически художественная литература как таковая – ее по-английски издавнаобозначают словом "вымысел". Как "разврат" пуритане преследовали театр, о чтении романов говорили – "предаваться пороку". Они доходили в этом до изуверства, до крайности доктринерства. Но, с другой стороны, в самом деле традиция "чудес" отживала свое.

Вспомним, как в первом из романов нового времени, в "Дон Кихоте", поступают с романами рыцарскими. Они летят в огонь. Ключница, священник, цирюльник, люди неискушенные, вершат это аутодафе, но в их суждениях слышен и голос самого автора. Ведь они разборчивы, очень даже разборчивы: не книгикак таковые жгут, а подводятся итоги определенной литературной традиции. Истинное отделяется от эпигонства, оригинал от подражанья. Приговор выносится с точки зрения исторической: что в своем роде (и в свое время) было хорошо, надлежит пощадить, оставить на полке, а если это одна только напыщенность и нелепость – в огонь! И читать этого не следует, да и писать так уже нельзя! – вот критический вывод из знаменитой сцены сожжения книг в "Дон Кихоте".

Дефо, видевший в "Дон Кихоте" образец, по-своему искал решения дилеммы, которую перед писателем нового времени поставил Сервантес. Ведь он "выдумал" Дон Кихота, а в то же время это – правда.

"Ваше сочинение, – говорят автору в "Дон Кихоте", – имеет целью разрушить доверие, которым пользуются рыцарские книги". Да, разрушить или закрыть одну и создать другую традицию доверия к книгам. Доверие к рыцарским книгам зиждилось на авторитете предания. Сервантес, напротив, выдумал все сам, и, не скрывая этого, он вступает с читателем в литературную игру по новым правилам.

Дефо находился в другой стране, в другое время и перед другой аудиторией, где вымысла не признавали в принципе, где творческая игра фантазии считалась занятием праздным и порочным. Поэтому, начиная со своими читателями, в сущности, ту же игру, что и Сервантес*, Дефо не решился объявить об этом прямо. "В этой книге нет и капли вымысла", – говорит он от лица редактора, которым прикинулся он так же, как прежде прикидывался собственным врагом.

______________

* Иногда Дефо прямо подражал автору "Дон Кихота". "Говорили, – пишет, например, Сервантес о своем герое, - что назывался он Кихада или Кесада, но, по более верным догадкам, имя его было, кажется, Кихана". И ту же игру с именем и вообще в правдоподобие подробностей и деталей ведет Дефо. "Мне дали имя Робинзон, отцовскую же фамилию Крейцнер англичане, по обычаю своему коверкать иностранные слова, переделали в Крузо".

"Приключениям Робинзона" и простодушно верили, и восхищались сознательной ложью автора, его критиковали, уличая в плагиате и всяческих несуразностях, и ему же подражали, создавая новые "Приключения". Самым замечательным разоблачением книги Дефо был роман, который по достоинству встал рядом с "Робинзоном". Это – "Путешествия Гулливера". Ведь Робинзон и Гулливер – соперники, литературные соперники. Дефо уверял, что все описанное им правда; тогда, чтобы показать, что это – выдумка, создал – тем же способом - свою книгу Свифт.

Гулливер – зять Дефо, – так это придумано у Свифта. Он женил своего героя на дочери "галантерейщика из Сити" – очевидный намек, поскольку так назывался автор "Робинзона", – ведь его основным занятием была торговля, в том числе подтяжками и духами. Свифт сделал Гулливера дальним родственником прославленного капитана Дампьера, и это опять намек, ибо Дефо уверял, будто в жилах его течет кровь Уолтера Ралея, знаменитого мореплавателя шекспировских времен. Есть и другие параллели. Но Свифт насмехался не только над Дефо и Робинзоном. "Высокий ум" иронизировал над простодушием читателей, понимавших искусство только в форме бытового правдоподобия. Однако же сам Свифт создал "Путешествия", удивительное по впечатлению правдоподобие, и – парадоксальным образом подтвердил силу реализма Дефо.

"Подлинность", творчески созданная, оказалась несокрушима. Даже ошибки в морском деле и географии, даже несогласованность в повествовании Дефо скорее всего допускал сознательно, ради все того же правдоподобия, ибо самый правдивый рассказчик в чем-нибудь да ошибается! Сервантес, на которого ориентировался Дефо, так и говорил, делая намеренные ошибки: "Это и неважно, главное, не отступать от истины". Разумеется, речь идет об истине искусства, создаваемой объединенными усилиями наблюдательности и воображения. Дефо не раскрывал своих повествовательных принципов, но следовал он им неукоснительно.

x x x

После "Робинзона Крузо" Дефо писал роман за романом. Он стал профессионалом, то есть сделал литературу средством к существованию. Дефо одним из первых занялся писанием романов как ремеслом, и сразу же на его примере обнаружили себя выгодные и проигрышные особенности литературного ремесла. Вторая часть первой его книги – так называемые "Дальнейшие приключения Робинзона" – получилась уже гораздо менее увлекательной, а третья часть – "Серьезные размышления Робинзона" – вовсе не удалась. "Ничего, равного первой части "Робинзона", у него, конечно, нет, но кое-что хорошее есть во всем им написанном" – это сказал современник о Дефо и не ошибся.

1722 год был особенно плодотворным для Дефо. Он написал тогда одну за другой три книги - каждая положила начало особой традиции.

По историческим материалам, по свидетельствам очевидцев, отчасти и по своим собственным воспоминаниям, хотя бы очень смутным, детским, Дефо составил "Дневник чумного года". Он показал, как надо восстанавливать в художественном повествовании ушедшую эпоху, его "Дневник" – первый исторический роман. Вальтер Скотт, "отец исторического романа" (Дефо в таком случае "праотец"), восхищался этой книгой. А мы знаем ее косвенно через пушкинский "Пир во время чумы". Наблюдатель, стоящий "бездны мрачной на краю", это и есть та повествовательная позиция, с которой вел простой, а вместе с тем напряженный и местами жуткий рассказ Дефо, подписавший свой репортаж, впрочем, всего двумя буквами – Г.Ф., в честь дяди Генри Фо, шорника, который сам пережил чуму и рассказал о ней во всех подробностях племяннику.

В том же замечательном для него году Дефо выпустил "Моль Флендерс" и, наконец, "Полковника Джека". Благодаря этим двум книгам он признан был родоначальником социального и психологического романа.

В "Полковнике Джеке" Дефо впервые обнаружил свое авторство. На титульном листе он указал: "Написано автором "Робинзона Крузо". Но при чем тут "автор", если книга-то написана от лица некоего Жака (или Джека)? Дефо это противоречие, видимо, не заботило, и он знал, что имя Робинзона только привлечет читателей.

Автор не счел нужным устранить противоречие и более существенное, уже в самой книге.

В заглавии обещано, что Джек будет участвовать в войнах и сделается генералом. Но в романе ничего подобного не происходит! Вместо того чтобы отличиться на полях сражений, Джек разводит табак на Виргинских плантациях. Дефо своих обещаний не забыл, просто политическая обстановка переменилась.

Дефо, видно, хотел сделать Джека фигурой романтической. Джек должен был принять участие в мятеже якобитов, сторонников шотландского короля Якова, который время от времени угрожал захватить английский трон. Опасность была позади, когда Дефо принимался за роман, но вдруг, в конце 1722 года, якобиты опять стали собирать силы. Тут уж было не до повествовательной романтики, и Дефо, чтобы не оказаться превратно понятым, переменил сюжет.

Сам Дефо якобитам нисколько не сочувствовал. Это он, по заданию правительства, провел в Шотландии немало времени, подвергаясь опасностям, терпя нужду и позор ради того, чтобы разведать политическую атмосферу и помешать шотландским отщепенцам. Стало быть, героем романа Дефо, стремившийся быть беспристрастным, намеревался сделать врага того дела, которому сам служил. Обстоятельства, переменившие замысел, не от него зависели.

Обличье "редактора", который не писал, а только напечатал попавшую к нему рукопись, разве что "подправив слог", а в исповеди Робинзона "редактор" ни строчки не переменил, на этот раз было снято, но зато автор отстранился от своего героя политически. Джек не на его стороне, однако репортерски деловитого тона в отношении к нему Дефо не меняет ни на минуту.

Особый интерес в романе "Полковник Джек" вызывает описание детства Джека, единственное во всех романах Дефо столь подробное описание ранних лет героя, формирующих характер. Дефо первый в литературе рассказал о тяжелом детстве. Начало его романа невольно приходит на память при чтении диккенсовского "Оливера Твиста". Знал ли Диккенс "Полковника Джека", не под его ли влиянием написаны страницы о горестном детстве Оливера Твиста? На этот счет нет точных сведений, в то время как мнение Диккенса о Дефо известно. Это мнение – критическое, столь же характерно критическое, как ирония Свифта по поводу "достоверности" истории Робинзона.

С точки зрения Диккенса, Дефо писатель "бесчувственный", иначе говоря, не умеет изображать чувств и вызывать их у читателя, за исключением одного – любопытства: а что будет дальше? "Посмотрите, – говорил Диккенс, – как описана у него смерть Пятницы: мы не успеваем пережить ее". Пятница погибает в самом деле как-то неожиданно и наспех, в двух строках. Правда, происходит это уже во втором, неудачном, томе, но и в первой книге самые знаменитые эпизоды умещаются в нескольких строках, в немногих словах. Охота на льва, сон на дереве и, наконец, тот момент, когда Робинзон на нехоженой тропе видит след человеческой ноги, – все очень кратко. Иногда Дефо пытается говорить о чувствах, но мы как-то и не помним этих его чувств. Зато страх Робинзона, когда, увидевши след на тропе, спешит он домой, или радость, когда слышит он зов ручного попугая, запоминается и, главное, кажется подробно изображенным. По крайней мере, читатель узнает об этом все, что нужно знать, все, чтобы было интересно.

Таким образом, "бесчувствие" Дефо – вроде гамлетовского "безумия", методическое. Как и "подлинность" Робинзоновых "Приключений", это "бесчувствие" от начала и до конца выдержанное, сознательно созданное. Другое название тому же "бесчувствию" выше уже упомянуто – беспристрастие. Позицию беспристрастного хроникера-аналитика Дефо старался выдержать и по отношению к тем, кому он, как Робинзону или "Петру Алексеевичу", сочувствовал, и по отношению к тем, кто, в сущности, был ему чужд и даже враждебен*. Дефо не порицает и не оплакивает своих героев, он исследует их судьбы.

______________

* В "Записках кавалера" Дефо добился такой иллюзии подлинности, что долго эти "Записки" значились в ряду настоящих мемуаров. Маркс, не обманувшийся, конечно, относительно беллетристического характера этого сочинения, тем не менее отметил их верность эпохе, которая и для Дефо была достаточно далеким прошлым, – 30-е годы XVII столетия, времена гражданской войны в Англии. Сражался "кавалер", разумеется, не на стороне тех политических сил, которые впоследствии поддерживал Дефо.

Горький, вспомнив однажды Дефо и его "отношение к униженной личности", предложил сопоставить это отношение – нет, не с Диккенсом или Достоевским, но с либеральной модой на сочувствие к "униженным и оскорбленным", с поверхностным состраданием к "отверженным", свойственное эпигонской литературе XIX столетия. "Освободиться от прошлого, очистить душу от биографии", – вот как, по словам Горького, действовала эта мода, эта инерция, которую Горький назвал, кроме того, "нехорошей ложью"*. Восхищаясь Дефо, Горький видел в нем классический пример истинного внимания к личности на основе прошлого и биографии. Он оценил пусть стихийный, однако всепроникающий историзм, социальность Дефо во взгляде на человека.

______________

* См.: М. Горький. История русской литературы. М., "Художественная литература", 1939, с. 167-168.

Неутомимый читатель, Горький раскрыл Дефо и не нашел у него некоего "человека" вообще или же "естественного человека", обычно приписываемого Дефо. Напротив, Горький увидел конкретно обрисованных людей своей страны и своей эпохи, эпохи коренного социального переустройства, а эти люди, персонажи Дефо, переустройству способствуют или, по крайней мере, пользуются его результатами. Каждый из них глубоко сознает, кто он, из какой среды вышел, какие преимущества отпущены ему судьбой и чего должен он добиваться собственными силами, насколько, против нынешнего его состояния, следует ему сделаться "другим". Правда, у большинства из них биографии свойства сомнительного, прошлое темное, так что и умолчать о нем хотелось бы, коль скоро, если судить по кафтану и кошельку, человек стал "другим". Однако же, как на грех, эти саморазоблачительные исповеди попадают в руки "редактора" или "автора "Робинзона Крузо" и – предаются гласности.

Не изменись политическая обстановка, вместе с нею и сюжет романа, бродяга Джек сделался бы генералом, как стала почтенной дамой авантюристка Моль Флендерс и богатым купцом – бывший морской грабитель, пират Сингльтон. Пройдя через приключения, они добиваются удачи (по-английски то же слово, что и "богатство"), получая возможность заняться другим делом. В какой мере становятся они другими людьми, – об этом предоставлено судить читателю на основе подробнейшим образом разобранного прошлого, биографии, умело отредактированной исповеди.

В каждом из своих "редакторских" предисловий Дефо подчеркивал, что редактура касалась слога, кое-каких слишком уж откровенных подробностей и, во всяком случае, не затрагивала существа дела, смысла излагаемой судьбы. А "естественный человек" – это в самом деле редактура, ретушь более позднего времени, наложенная на книги Дефо и получившая распространение подобно тому, как вместо Гамлета получил распространение гамлетизм.

"Это состояние не есть состояние общественного человека", – говорил о судьбе Робинзона сорок лет спустя Руссо, влиятельнейший истолкователь Дефо, основоположник идеи "естественного" состояния. Автор "Робинзона" не согласился бы с этим. Он как бы предвосхитил возможность такого истолкования своей книги и в "Серьезных размышлениях" подчеркнул, что одиночество, остров не составляют решающих условий формирования Робинзона и ему подобных. "Ибо можно со всей основательностью утверждать, – говорил Дефо, – что человек бывает одинок среди толпы, в гуще людской и деловой сутолоке". "Одиночество" Робинзона – это как раз состояние общественное, исторически-конкретное "одиночество" в буржуазной борьбе "всех против всех", о которой толковал Томас Гоббс, философ, старший современник Дефо, оказавший на него заметное влияние.

В этом смысле каждый персонаж Дефо - Робинзон, вне зависимости от того, затерян ли он в океане или же в море житейском. Каждый дает пример "состояния общественного", ибо у Дефо не только человек, но даже бог – это не вообще господь, а бог пуританский: Робинзонова вера имеет отчетливую и социальную и политическую направленность.

Герой Дефо сделался живым воплощением представлений просветителей о современном им человеке как о человеке "естественном", "не исторически возникшем, а данном самой природой" (Маркс)*. "Робинзон Крузо" послужил источником многочисленных, литературных и осуществляемых в самой жизни робинзонад. Но ведь герой Дефо не "исходный пункт" истории, он пользуется опытом и достижениями цивилизации, и его сознание обнаруживает всестороннюю зависимость от определенных социальных условий.

______________

* Маркс и Энгельс. Сочинения, т. 12, с. 710.

Очутившись на острове, вынужденный как бы заново и на пустом месте начинать жизнь, Робинзон, по словам одного критика, "осмотрелся и стал жарить бифштексы". Иначе говоря, всеми силами постарался сохранить привычки "домашние", исконно ему свойственные. Не новую жизнь он начал, а восстанавливал условия, необходимые для продолжения прежней своей жизни. Всякая робинзонада ставила своей целью изменить или хотя бы исправить человека. Исповедь Робинзона рассказывала о том, как вопреки всему человек не изменил себе, остался самим собой. Да, вместо погони за удачей, которой занимался молодой, побуждаемый к тому авантюрным духом времени, Робинзон, тот Робинзон, что жил на острове Отчаяния, добивался всего трудом. Но труд, величественно изображенный Дефо, как и вся жизнь на острове, это в судьбе Робинзона, в сущности, эпизод, этап переходный. Робинзон из дома бежал ради смелого предприятия, он и вернулся к родным берегам тридцать лет спустя торговцем-предпринимателем. Он остался кем был, сыном купца, братом офицера-наемника, моряком из Йорка, родившимся в начале 30-х годов XVII столетия, в эпоху первых грозных знамений грядущей буржуазной революции. И все испытания, выпавшие на его долю, не стерли ни одного родимого пятна в его прошлом, не упразднили значения каждого пункта его биографии. Их, эти пункты, вычеркивают разве что в детских редакциях "Приключений Робинзона". Но не зря Горький советовал, вспоминая Дефо, "Прочтите!" – советовал в ту пору, когда о Дефо судили преимущественно по варианту детскому или по истолкованию Руссо, когда абстрактную робинзонаду отождествляли с конкретным Робинзоном.

Кстати, Горький имел в виду не "Робинзона" даже, а "Моль Флендерс", где социальная подоплека судьбы человеческой была прописана с особенной тщательностью. От романа к роману интерес Дефо к "общественному состоянию" своих персонажей только обострялся – вполне возможно полемически, ибо робинзонады, по признакам "острова" и "одиночества", писались уже при жизни Дефо. Но автор "Робинзона" с каждой книгой создавал фигуры все более социально конкретные. В "Полковнике Джеке" от одной черты начинают три юных характера, имеющих разную социальную подоплеку, разное прошлое и разные биографии в своей предыстории, и в итоге читатель наблюдает три разных результата. Как художник-реалист Дефо проявил поразительную для своего времени зрелость во взгляде на природу человека.

x x x

После Дефо литература, английская и мировая, продолжала свое движение вместе со временем, развивалась, открывала новые средства повествования, изображения, анализа, а потом вдруг вспоминала Дефо и возвращалась к нему, как бы сверяясь с нормой. Так, на рубеже прошлого и нынешнего веков прозаики, изощрившиеся в приемах до предела и, казалось бы, далеко ушедшие от Дефо, именно у него нашли много современного. Простой и ясный слог, который сам Дефо называл "домашним", умение смотреть на современность исторически, трезво и проницательно, способность показать современного человека частицей истории, – такова "норма Дефо".

В отличие от Свифта, Дефо не заготовил себе эпитафии. Но прав биограф: в одном некрологе сказано о нем было как раз то, что хотел бы о себе услышать создатель "Робинзона Крузо": "Он участливо смотрел на все, что происходило вокруг".

ЛЕКЦИЯ №8

ТВОРЧЕСТВО Д. СВИФТА. ОСОБЕННОСТИ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОГО РЕАЛИЗМА В

РОМАНЕ «ПУТЕШЕСТВИЯ ГУЛЛИВЕРА»:

ПРИЕМ МИСТИФИКАЦИИ, НРАВСТВЕННАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Я вспоминаю, что, когда я был ещё мальчиком, однажды крючок моей удочки дёрнула большая рыба; я её уже почти вытащил на берег, как вдруг она сорвалась в воду. Разочарование мучает меня и по сей день, и я верю, что то был прообраз всех будущих моих разочарований”. Так писал о себе Свифт в письме к герцогу Болинброку. И действительно, судьба не баловала Свифта, скорее посмеивалась над ним. Не раз выпадала ему в жизни “счастливая карта”, но воспользоваться ею удавалось крайне редко. В жизни Свифта немало странного, он часто ставил в тупик и современников, и потомков, до сих пор ломающих себе голову над вопросом: что же это был за человек, Джонатан Свифт?

Cвифт родился в небогатой английской семье в Ирландии. Его отец умер незадолго до рождения сына, и мать отдала ребёнка на воспитание дяде. Четырёх лет от роду его уже отдали учиться. В 1684 году он поступает в Тринити-колледж в Дублине и в 1686 году получает степень бакалавра философии. Но этого было мало. Необходимо было продолжить обучение и получить степень магистра богословия, которая дала бы право Джонатану Свифту на получение духовного звания, а значит, и возможность стать священником в каком-то приходе и иметь пусть небольшой, но постоянный доход. Однако денег на продолжение обучения у Свифта не было.

Когда мы, вспоминая эпоху Просвещения, говорим о том, что третье сословие боролось за свои права, мы чаще всего думаем о купцах, ремесленниках, фабрикантах. Но третье сословие — это и те, кто не имел ни родового состояния, ни фабрики или иного “дела” — ничего, кроме знаний и ума. Как было заработать на жизнь писателю, мыслителю, естествоиспытателю? Авторского права, то есть возможности получать гонорар за свои опубликованные произведения, тогда не существовало — доход от продажи книги поступал не автору, а издателю и продавцу. Заработок приносили такие профессии, как врач, юрист, священник, но для того чтобы их получить, требовалось иметь магистерскую степень, а для этого — учиться в университете, что требовало денег. Если молодой человек какое-то время обучался в колледже или университете, но не завершил образования и не получил магистерскую степень, он мог рассчитывать на место учителя или секретаря при богатом и знатном человеке. Часто дворяне впоследствии назначали щедрую пенсию своим бывшим наставникам или помощникам. Но ещё чаще должность секретаря или учителя означала унизительное положение полуслуги в большом доме. Правда, был здесь и свой “шанс”: таланты молодого человека могли быть оценены кем-либо из посетителей его хозяина, им мог заинтересоваться весьма знатный человек, а то и сам король, дать денег на продолжение обучения или научных занятий, приблизить к себе...

Удача, казалось бы, улыбнулась неимущему Свифту — он поступил в 1689 году на службу секретарём к весьма влиятельному и образованному человеку Вильгельму Темплю. Но чуда не произошло, мгновенного взлёта не последовало, отношения с Темплем складывались долго и трудно. Правда, Темпль всё же помог Свифту продолжить обучение, и в 1692 году Свифт наконец получил в Оксфорде вожделенную степень магистра, а в 1695-м — сан священника англиканской церкви. Двумя годами раньше Свифт был послан с поручением от Темпля к королю, и если бы жизнь его развивалась по законам сказки или романа, то он стал бы по меньшей мере советником при короле. Но ничего такого не произошло, Свифт вернулся к Темплю (правда, отношения с ним стали уже налаживаться), а в 1695 году отправился в собственный приход Кильрут в Ирландии. Надо было добывать средства к существованию тяжёлым трудом приходского священника, да ещё и в необычайно глухом месте. Свифт не выдерживает жизни в Кильруте и возвращается к Темплю, с которым проживёт до самой его смерти в 1699 году. В своём завещании Темпль распоряжается, чтобы Свифт издал его сочинения, а доходом от их продажи пользовался сам. Свифт рьяно берётся за издание, но судьба опять не даётся в руки — никакого дохода издание не принесло. С 1700 года Свифт снова становится приходским священником в маленьком ирландском городке Ларакоре.

Временами Свифт приезжает в Лондон, он энергично входит в литературную и политическую борьбу. Ещё при жизни Темпля, в 1697 году, Свифт написал свой первый памфлет-сатиру «Битва книг», в котором он выступал в защиту Темпля против французских писателей Перро и Фонтенеля и их английских последователей Ричарда Бентли и Вильяма Уоттона. В этой сатире уже проявляются парадоксальный ум и тяга к фантастике, свойственные последующим произведениям Свифта. А их с начала 700-х годов выходит множество. Это и знаменитая «Сказка о бочке, написанная для всеобщего усовершенствования человечества» (1704), где высмеиваются распри между католиками, кальвинистами и англиканами, а также и сама возможность “усовершенствования человечества”; это памфлеты, направленные против политических врагов. Свифт выступает на стороне вигов, он высмеивает тори, плетёт интриги, а в 1710 году переходит на сторону тори и борется вместе с герцогом Болинброком, премьер-министром королевы, за подписание Утрехтского мира.

Свифт полностью осознаёт силу своего пера, его боятся и почитают, его памфлеты полны мрачной иронии, и почти каждый из них становится причиной политического скандала. Вскоре определяется основная тема Свифта — борьба за права ирландцев. Он не был ирландцем, но родился в Ирландии, выслушивал ирландцев на исповеди (с 1713 года он становится настоятелем собора Святого Патрика в Дублине), ему ненавистно всё то, что угнетает и ущемляет “естественные права” человека, кем бы он ни был (так позже он будет описывать достижения диковинных “рас” — лилипутов, гуингнмов).

Итак, Свифт известен и почти богат, но счастлив ли он? Вряд ли мы были бы вправе задаваться этим вопросом, если бы не два обстоятельства. Первое: не будем забывать, что о возможности счастья как для отдельного человека, так и для всего человечества в эпоху Просвещения рассуждали так же серьёзно, как и о новых методах обработки тканей. А второе обстоятельство связано с тем, что сам Свифт ввёл в литературу имена двух женщин, с которыми его связывали странные отношения: возможно, что каждая из них в отдельности могла бы дать ему счастье, но получилось иначе.

В 1710–1713 годах выходит книга Свифта «Дневник для Стеллы». Это действительно дневник, записи в котором обращены к некой Стелле — возлюбленной автора, которая должна приехать к нему. Прототипом Стеллы была девушка Эстер Джонсон, с которой Свифт познакомился ещё тогда, когда она была ребёнком, воспитывал её, а потом и полюбил. Он не раз называл её самым близким себе человеком. В годы, когда писался «Дневник для Стеллы», Свифт действительно ждал её приезда. Она приехала, и они сочетались тайным браком в 1716 году. Но к этому времени к Свифту приехала ещё одна девушка, и тоже Эстер — Эстер Ваномри. И с ней Свифт был необычайно близок душевно, и её тоже называл “Стеллой”, то есть звездой. Она утверждала, что он обещал на ней жениться. Как было на самом деле? Почему Свифт сочетался с первой Эстер-Стеллой тайным браком? Многое непонятно в этой истории; соперницы ненадолго пережили одна другую — Эстер Ваномри умерла в 1723-м, а Эстер Джонсон в 1728 году. А в литературе остался поразительный по искренности «Дневник для Стеллы». Свифт же после смерти обеих Эстер чувствовал себя одиноким.

В 1726 году он пишет «Путешествия Гулливера», создаёт ещё немало новых памфлетов, но разум его слабеет, подступает сумасшествие. С 1742 года Свифт взят под надзор, а в 1745 году он умирает, завещав всё своё состояние (довольно большое) на постройку сумасшедшего дома.

У нас Свифт известен прежде всего как автор «Гулливера». Полностью книга называется так: «Путешествия в некоторые отдалённые страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Она, как и «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, написана на гребне популярности книжек о приключениях и морских путешествиях. Фантазия Свифта развернулась здесь в полной мере. Он выдумывает диковинные народы, названия для них (слово “лилипут”, в частности, вошло во все языки именно после книги Свифта), языки, обычаи, ритуалы, государственное устройство, точно рассчитывает, во сколько раз лилипут меньше Гулливера и сколько молока может дать лилипутская корова, а также и как соотносятся размеры великанской мухи с человеком. Одного лишь этого буйства фантазии было бы достаточно, чтобы книга имела успех. Однако было в ней и нечто иное.

Во-первых, сатира. Свифт остался верен себе. Читатели-современники без труда угадывали, что за распрей остроконечников и тупоконечников скрывается распря католиков и протестантов, или же англиканской и диссидентской церквей (о бессмысленности распрей подобного рода Свифт писал ещё в «Сказке о бочке»). Партии “высоких каблуков” и “низких каблуков” — это, конечно же, виги и тори. Порядок избрания премьер-министра, при котором претендентов на эту должность заставляют ходить по канату, — грустная метафора. Свифт знал, как непросто и опасно быть премьер-министром в Англии. Знал он, как рождаются закулисные политические интриги, и показал механизм создания подобной интриги при дворе лилипутского императора: Гулливер спасает императорский дворец от пожара (пусть и не вполне обычным способом); император сначала благодарен ему, а потом, по наущению придворных вельмож, готов видеть в поступке “Человека-горы” злодейский умысел.

Но и сатира, нацеленная на конкретных лиц и конкретные события, не исчерпывает смысла «Путешествий Гулливера». Как и многие другие произведения XVIII века, эта книга о том, что же такое человек и каковы его возможности. Как отвечает Свифт на этот важнейший вопрос эпохи?

Обратимся к композиции книги в целом. В «Путешествии к лилипутам» Гулливер изображён в полном соответствии с просветительской концепцией нового разумного человека. Его гигантский по сравнению с окружающими рост представляется своего рода метафорой. Колышки и верёвочки, связывающие Гулливера, — это мелкие, но неприятные условности, связывающие Человека. Просвещённый и гуманный император приказывает разрезать путы, и Гулливер выпрямляется во весь рост. Не так ли виделась многим просветителям возможность освобождения человечества от социального неравенства, разделения на богатых и бедных, от гнёта религиозных догм и прочих “предрассудков”? Новый разумный человек может одним махом прекратить ненужные войны, уведя за верёвочку весь вражеский флот. Примеров такого рода немало в первой части. Не случайно именно «Путешествие в Лилипутию» стало в первую очередь детским чтением, основой для будущих переделок и подражаний, мультфильмов и т.п. Эта часть, пожалуй, самая светлая в «Путешествиях Гулливера».

Но во второй части положение героя резко меняется. Теперь он игрушка в руках огромных существ — великанов. Слепые силы природы (град), неразумные существа (обезьяна), человеческие пороки (коварный карлик) в любую минуту могут погубить его. Даже насекомые в стране великанов стали опаснейшими врагами Гулливера. Где же теперь его человеческое величие?

Заметим попутно, что сопоставление всего того, что Гулливер видел у лилипутов, с тем, что ему пришлось испытать у великанов, похоже на то, как если бы человек сначала посмотрел на что-то очень далёкое в подзорную трубу — в ней всё кажется маленьким, а затем обратился бы к помощи микроскопа, и привычные вещи увеличились бы до невероятных размеров. Лилипуты — люди, увиденные как бы в телескоп, а вот мельчайшие поры и волосики на коже красавиц Бробдингнега сопоставимы с тем, что можно увидеть на коже английской красавицы, если рассматривать её в лупу или микроскоп. Изготовление увеличительных стёкол и соответствующих приборов было очень популярно в XVIII веке; изобретались новые способы шлифовки и обработки стёкол, благодаря которым возможности человеческого глаза всё увеличивались. В связи с этим возникали споры и дискуссии о макромире и микромире, об отдалённых планетах и о том, что можно найти в капле воды.

Итак, во второй части книги Гулливер (человек как таковой) уязвим, во всём зависим от окружающих. Но в этих частях человек оказывается среди совершенно невероятных существ. В третьей и четвёртой частях дело обстоит иначе.

В третьей части Свифт язвит по поводу самого разума, на который его современники возлагали столько надежд. Наука — кумир эпохи — предстаёт здесь как бессмысленное занятие безумных лапутян или жителей Лагадо. Великая идея бессмертия, волновавшая человечество с незапамятных времён, получает неожиданное осмысление: вечная жизнь — это вечная старость, вечная дряхлость и немощность, жалкое существование, что влачат струльбурги.

И наконец, в четвёртой части перед нами горькая ирония над человеческим родом как таковым. Иеху — гнусные, ничтожные, вонючие и корыстолюбивые — вот что такое люди. Причём иеху — это те же люди, что и мы, а не какие-то невиданные существа. Не случайно, вернувшись домой, Гулливер видит признаки иеху во всех окружающих, даже в собственной жене и детях.

Итак, человек в конечном счёте обернулся иеху. Значит ли это, что вера в Человека, присущая мыслителям XVIII века, была абсолютно чужда автору «Гулливера»? Нет, и доказательством этому служит образ самого Гулливера. Он врач, то есть человек образованный, независимый, способный сам обеспечить своё существование. (Вспомним, как долго добивался подобной независимости, но на другом поприще сам Свифт.) Он судовой врач, то есть отважный человек, владеющий навыками мореплавания, а под конец он становится капитаном судна.

Но не это самое главное. Перед Гулливером и, соответственно, перед читателем всё время встаёт проблема: как сохранить человеческое достоинство. Это несложно, когда герой огромен, но так трудно быть человеком среди великанов или среди благородных гуингнмов, особенно когда рядом бродят столь гнусные соплеменники. И Гулливер выдерживает испытание.

И среди лилипутов, и среди великанов, и среди гуингнмов Гулливер сумел завоевать уважение. Свифт использует здесь один и тот же приём: он показывает, как Гулливер сначала воспринимается местными жителями как курьёз, диковинный феномен природы (и здесь ему угрожает опасность или даже смерть), затем он становится источником развлечения, игрушкой, и лишь потом обитатели и властители страны понимают, что перед ними существо, равное им по разуму. И в этой возможности понимания ещё одна надежда Свифта на то, что человечество не превратится в сборище жалких иеху. Разумные существа, как бы ни были они не похожи друг на друга, должны пытаться понять друг друга, искать разумное и познавательное для себя в чужой культуре. Сам Гулливер внимательно изучает научные и иные достижения в каждой стране, где ему довелось побывать, восхищается ими и поэтому сам встречает такое же понимание. Таким образом, «Путешествия Гулливера» — это ещё и книга о том, как многообразны проявления разума и человечности на земле.

ЛЕКЦИЯ №8

ТВОРЧЕСТВО Г. ФИЛДИНГА, ЕГО ВКЛАД ВРАЗВИТИЕ ЖАНРА «КОМИЧЕСКАЯ ЭПОПЕЯ». ОБРАЗ ГЕРОЯ, СЛОЖНОСТЬ СОЦИАЛЬНОЙ И НРАВСТВЕННОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ В РОМАНЕ «ИСТОРИЯ ТОМА ДЖОНСА, НАЙДЕНЫША»

§1. Г. ФИЛДИНГ – С. РИЧАРДСОН: ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЛЕМИКА

Следующий важный этап становления европейского просветительского романа связан с творчеством С. Ричардсона (1689—1761). Дефо поражал воображение читателей «странными и удивительными» приключениями своих героев. Место действия его романов — весь земной шар. Ричардсон обходится без пиратов и кораблекрушений, без необитаемых островов, без мавританских работорговцев, без людоедов. Как бы поясняя обдуманную интроспективность своих романов, он цитирует в «Клариссе» стихи Ювенала: «Если ты хочешь познать человеческие нравы, тебе довольно и одного дома...». Но в четырех стенах «одного дома» — будь то загородная усадьба мистера Б., Гарлоу-плейс или меблированные комнаты в Лондоне — бушуют такие душевные бури, какие редко встретишь в романах Дефо. Уступая автору «Робинзона Крузо» в широте охвата различных сфер человеческой деятельности, Ричардсон достигает необычайной интенсивности в изображении психологических конфликтов, борения чувств и мыслей. «Драматическое повествование» — так определял он жанр своей «Клариссы». Эпистолярная форма позволила писателю совершить подлинные открытия в изображении душевной жизни людей. Первый роман Ричардсона, «Памела» (1740—1741), состоит почти целиком из писем главной героини. В дальнейшем, в «Клариссе» (1747—1748) и «Сэре Чарльзе Грандисоне» (1754), форма романа в письмах усложняется, становится более гибкой и драматичной. Иногда одни и те же события одновременно интерпретируются с разных точек зрения противоборствующими персонажами: Клариссой — в ее письмах подруге, Ловласом — в его письмах приятелю Бельфорду. В разноречивости

52

этих писем раскрываются не только разные аспекты происходящего, но и противоположные характеры пишущих. Иногда письмо одного из персонажей приоткрывает перед читателем завесу будущего, еще неясную другим героям. Зная о коварстве Ловласа, читатель трепещет за судьбу еще ничего не подозревающей Клариссы; вместе с тем он предугадывает и крушение тщеславных замыслов знатного соблазнителя, так как по письмам Клариссы может судить о том, как непоколебимо ее нравственное достоинство.

Эпистолярный роман Ричардсона полон длиннот и повторений. Писатель еще не решается расстаться с иллюзией документальной достоверности своего материала, отводя себе лишь функцию «издателя» публикуемых им писем. «Кларисса» считается самым длинным из всех романов, написанных на английском языке (попытки сократить его в XIX в., предпринятые французским романтиком Жюлем Жаненом, не были удачными).

Но каковы бы ни были длинноты ричардсоновских романов, «Памела» и в особенности «Кларисса» — важные вехи на пути развития европейского романа. Ричардсон имел своих предшественников: он был знаком, в частности, с французским психологическим романом XVII в. и начала XVIII в. (с «Принцессой Клевской» г-жи де Лафайет, с «Жизнью Марианны» Мариво). Но он открыл повествовательному искусству новые горизонты изображением драматических конфликтов, вырастающих из обыденных обстоятельств частной, домашней жизни своих соотечественников. Драматический конфликт «Клариссы» подходит уже под бальзаковское определение реалистического романа как «буржуазной трагедии без яда и кинжала, не менее страшной, чем те, которые совершались в доме Атридов».

Этическая проблематика романов Ричардсона во многом вырастает из традиций английского пуританства; но эти традиции осмысляются им в духе Просвещения. И в «Памеле», и в «Клариссе» огромную роль играет вопрос о нравственной чистоте: удастся ли молоденькой служанке Памеле устоять против домогательств ее богатого барина, сквайра Б.? Удастся ли Клариссе уберечься от коварных «стратагем» Ловласа, под покровительство которого ей пришлось отдаться, бежав из отчего дома?

Ричардсона нередко упрекали в преувеличенном интересе к проблемам плотского искушения. Его противники находили, что иные страницы «Памелы», живописующие борьбу целомудрия с соблазном, полны таких нескромных подробностей, что могут скорее развратить воображение читателей, чем книги менее «благонамеренных» сочинителей. Но историческая ценность «Памелы» заключалась в торжестве демократической идеи, убедительно воплощенной в образе юной героини, отстаивающей свою нравственную независимость наперекор всем уловкам, угрозам и притеснениям своего хозяина, которого она втайне любит. Гордое сознание своего человеческого достоинства поддерживает девушку во время самых тяжких испытаний, когда, говоря словами Ричардсона, «богатство и власть вступают в заговор против невинности низкого состояния». Памела убеждена, что ее душа обладает не меньшей ценностью, чем душа любой принцессы; она противостоит мистеру Б. «как свободная личность, а не презренная раба». Именно это утверждение нравственного достоинства простого человека сделало «Памелу» столь популярной книгой в кругах европейских просветителей. Вольтер, Дидро, Гольдони — писатели, совершенно чуждые пуританской чопорности Ричардсона, — восхищались этой книгой. Вольтер воспользовался сюжетом «Памелы» в своей комедии «Нанина»; Гольдони написал по мотивам ричардсоновского романа комедии «Памела» и «Памела замужем» (причем сделал уступку сословным предрассудкам своего времени, представив Памелу дочерью шотландского вельможи, вынужденного по политическим причинам скрывать свое звание).

Опасаясь слишком радикальных выводов, которые могли быть сделаны читателями из истории «возвышения» Памелы, чьи добродетели пленили мистера Б., заставив его сделать ее своей законной супругой, Ричардсон во второй части романа, рассказывающей о приобщении героини к верхам, подчеркивал, что ее судьба — редкое исключение, из которого не следует выводить никаких уравнительных социальных доктрин. Но филистерская дидактика этой части «Памелы» преодолевается крепнущим реализмом писателя, достигающим непревзойденной глубины в «Клариссе».

Первоначально Ричардсон хотел озаглавить этот роман «Наследство леди». Деталь характерная: она показывает, какую большую роль играла уже в исходном замысле романа социальная мотивировка главного сюжетного конфликта. Моральному поединку героини с Ловласом предпослана обстоятельно разработанная во всех социальных и психологических деталях экспозиция, характеризующая семейство Гарлоу. Дедовское завещание, согласно которому Клариссе, в обход ее старшей сестры и брата, была отдана большая часть его состояния, недаром фигурирует в романе столь же часто, как векселя или брачные контракты у Бальзака. Полученное Клариссой наследство пробуждает все наихудшие, собственнические страсти в семье Гарлоу. Ее отец клянется, что «будет судиться с ней из-за каждого шиллинга». Брат и сестра, снедаемые завистью и злобой, трепещут при мысли, что Кларисса, «обчистив деда, может обчистить и дядей». Они готовы на все, чтобы унизить сестру и скомпрометировать ее в общественном мнении браком с тупым, жадным и развратным соседом-помещиком Сомсом, которого они стараются насильно навязать ей. Сама Кларисса, как она ни юна, уже слишком хорошо понимает, что стала жертвой «столкновения интересов», эгоистических страстей в собственной семье. «Любовь к деньгам — корень всякого зла», — пишет она подруге. «И такой человек влюблен! Да, может статься, влюблен в имение моего дедушки!» — насмешливо говорит она о Сомсе. «Скупость» и «зависть» — вот господствующие страсти семейства Гарлоу, по словам ее подруги. Кроме Клариссы, в семействе Гарлоу нет ни одной человеческой души, пишет Ловлас.

Таким образом, трагедия Клариссы, вынужденной выбирать между недостойным браком с Сомсом и недостойным бегством с Ловласом, получает у Ричардсона реалистическую социальную и психологическую мотивировку. Ее отношение к Ловласу двойственно: ей претит его легкомыслие, самонадеянность, тщеславие, привлекает в нем свобода от мелочной расчетливости, широта натуры. Ричардсон недаром дал своему герою фамилию, вошедшую в политическую и литературную историю Англии XVII в.: поэт Ловлас, один из «кавалеров», сражался на полях гражданской войны за обреченное дело Карла I и слагал стихи во славу любви и вина. Воплощая в своем Роберте Ловласе аристократическую культуру со всем ее блеском, Ричардсон раскрывает в своем герое столь же законченного эгоиста, как Гарлоу и Сомс. Центральная драматическая коллизия романа — конфликт между Клариссой и Ловласом — таким образом, многозначна. Это не только столкновение двух гордых и самолюбивых людей, каждый из которых боится пойти слишком далеко навстречу другому, но и конфликт двух мировоззрений, двух противоположных пониманий человеческой природы. Ловлас, убежденный в том, что погоня за чувственным наслаждением — всеобщий закон бытия, говоря о своих посягательствах на честь Клариссы, постоянно пользуется выражениями: «эксперимент», «испытание»; он убежден, что Кларисса не устоит перед искушением и пойдет «путем всякой плоти». А она, в свою очередь, молит бога о том, чтобы Ловласу не удалось восторжествовать над ее добродетелью «ради самого мистера Ловласа и ради человеческой природы».

В единоборстве между Клариссой и Ловласом, таким образом, не только продолжается старый, восходящий к XVII в. спор между аристократическим эпикурейским вольномыслием и пуританским аскетизмом, но и решается новый, характерный для века Просвещения вопрос о нравственном достоинстве личности и ее праве на духовную свободу и независимость. Моральная победа Клариссы над Ловласом достигается не так безболезненно, как восхождение Памелы по лестнице социальной иерархии. Но Кларисса, проклятая отцом и опозоренная Ловласом, прошедшая сквозь грязь и унижения в лондонском притоне и долговой тюрьме, сохраняет наперекор всему свою душевную цельность и чистоту, отказываясь от брака с обидчиком, который слишком поздно молит ее о прощении. Но эта духовная победа достигается ценой ухода из жизни. У Клариссы уже нет ни силы, ни желания жить. Ричардсон осеняет образ умирающей Клариссы ореолом христианского мученичества. Но современная критика видит в этой героине символ более емкий и исторически значительный, с большим основанием отмечая, что финал романа сближает Ричардсона со Свифтом: трагическая судьба Клариссы колеблет оптимизм века, подрывает просветительскую иллюзию о возможности скорого осуществления царства разума и справедливости.

В «Клариссе», которая может по праву считаться шедевром Ричардсона, эпистолярный роман включает в себя самые разнообразные по жанру и по стилю письма. Здесь появляются драматические, комедийные и патетические сценки, облеченные в диалогическую форму; письма повествовательные, обстоятельно живописующие нравы и поступки действующих лиц, их быт, домашнюю обстановку, окружающий пейзаж. А рядом — стремительно набрасываемые в самый разгар драматических событий письма-признания, письма-мольбы, письма-угрозы. Ричардсон обладает умением извлечь нужный эффект из хорошо обдуманной паузы; так, он намеренно медлит, прежде чем сообщает читателю о насильственном совращении Клариссы Ловласом и ее побеге из притона, где совершилось это черное дело, о ее смерти. Задолго до Стерна, забавлявшего публику комическими типографскими кунштюками в «Тристраме Шенди», Ричардсон прибегает к аналогичным приемам для достижения трагического эффекта и в хорошо продуманном беспорядке располагает те отчаянные сетования, которые в беспамятстве, в лихорадочном бреду заносит на бумагу Кларисса, ставшая жертвой Ловласа.

Романы Ричардсона — и в особенности «Кларисса» — оставили глубокий след в истории литературы европейского Просвещения. Дидро в «Похвале Ричардсону» (1761) превозносил английского писателя как непревзойденного мастера правдивого изображения страстей. Сам Ричардсон не был сентименталистом. Но будущие шедевры сентименталистской прозы — «Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гете — и по содержанию, и по бурно-эмоциональной, субъективно-лирической форме повествования были, хотя и в отдаленной степени, подготовлены Ричардсоном. Популярность Ричардсона в XVIII в. в европейских странах была огромна.

В XIX в. положение изменилось. У Ричардсона были и в эту пору свои ценители: иронический Мюссе считал «Клариссу» лучшим из романов; Бальзак в предисловии к «Человеческой Комедии» назвал Клариссу Гарлоу «прекрасным образцом страстной добродетели». Но к этому времени новаторство Ричардсона было уже пройденным этапом. Психологизм «Клариссы», основанный на выяснении драматической борьбы противоречивых душевных движений и их сложной мотивировки, нередко ускользающей от сознания самих персонажей, теперь казался уже сам собой разумеющимся, стал общим достоянием реалистического искусства. Европейская литература XIX в. успела столь прочно и глубоко усвоить уроки своего учителя, что могла и посмеяться над его старомодностью. Отношение Пушкина к Ричардсону в этом смысле особенно характерно. «Барышня-крестьянка» выглядит шутливой пародией на «Памелу».

В «Евгении Онегине» дает себя знать полемическое отталкивание от «Клариссы»: «Читаю «Клариссу», мочи нет, какая скучная дура», — восклицал Пушкин в разгар работы над своим романом в стихах. «Ловласов обветшала слава // со славой красных каблуков // и величавых париков», — замечает он в четвертой главе романа. И все же, подсмеиваясь над «скучным» Ричардсоном, Пушкин не порывает с ним преемственной связи. Она не только проявляется подспудно в навыках аналитического исследования противоречивых душевных движений, в раскрытии драматического подтекста частной жизни. В образе Татьяны близость ее внутреннего мира к миру Клариссы и ее сестер по духу — Юлии Руссо, Дельфины де Сталь — проступает как важный поэтический мотив. Кларисса недаром названа первой среди тех иноземных героинь, в чьей истории эта девушка, «русская душою», «ищет и находит // Свой тайный жар, свои мечты...». Суд Татьяны над Онегиным отдаленно подготовлен судом Клариссы над Ловласом — первым в истории европейского романа актом утверждения независимости, свободы и равноправия женщины — не рабы, а хозяйки своего чувства.

§2. НОВАТОРСТВО Г. ФИЛДИНГА В РОМАНЕ «ИСТРИЯ ТОМА ДЖОНСА, НАЙДЕНЫША»

В истории повествовательных жанров литературы Просвещения Генри Филдинг (1707—1754) выделяется не только как замечательный романист, но и как теоретик. Его взгляды на задачи и возможности просветительской повествовательной прозы (изложенные по преимуществу в предисловиях и «вводных главах») сыграли важнейшую роль в развитии эстетики реализма и представляют интерес и поныне. «Творец реалистического романа, удивительный знаток быта страны и крайне остроумный писатель» (А. М. Горький), Филдинг с первых шагов своего творчества примкнул к свифтовскому сатирико-реалистическому направлению в литературе английского Просвещения. В своей ранней поэме «Маскарад» он представил общество как гигантский маскарад, где царит всеобщее притворство. Срывать маски с низменных и своекорыстных страстей, показывая порок в неприкрытом виде, — такова задача, которую ставит перед собой молодой сатирик. Программа, намеченная здесь еще в довольно общей, классицистически-абстрактной форме, была осуществлена в зрелых произведениях Филдинга.

Шедевром повествовательной сатиры Филдинга была «История жизни покойного мистера Джонатана Уайльда Великого». После «Путешествий Гулливера» в английской просветительской литературе не было создано ничего, что могло бы сравниться с этой повестью по широте, смелости и силе сатирического обобщения .

«История... Джонатана Уайльда Великого» появилась в 1743 г. в трехтомном издании «Смешанных сочинений» Филдинга. Но есть основания предполагать, что она была написана значительно ранее. Филдинг, навсегда отлученный от театра законом 1737 г. о театральной цензуре, успешно использовал в «Джонатане Уайльде» свой опыт драматурга-сатирика — многие эпизоды этой сатиры написаны в диалогической форме, сценичны. Главная идея сатиры отчасти напоминает «Оперу нищих» Гея: мир темного уголовного дна, к которому принадлежит Джонатан Уайльд и его сообщники, оказывается вполне сопоставимым с миром правящих верхов. Но в отличие от балладной оперы Гея в сатире Филдинга нет места беспечному юмору и изящной шутливости. Здесь все окрашено мрачным колоритом, проникнуто негодованием и злостью.

Выбор главного «героя» был особенно многозначителен. Реально существовавший, повешенный в 1725 г. Джонатан Уайльд нимало не походил на «благородного» разбойника. Возглавляя бандитскую шайку, он ухитрился в то же время содержать и контору по розыску похищенного имущества, а также служить платным сыщиком, выдавая властям членов собственной шайки. Это сочетание лицемерия и жестокости, предприимчивости и жадности с трусливым фарисейством позволило Филдингу сделать биографию Уайльда сатирическим прообразом «восхождения» других, более крупных по масштабу людей: государственных мужей, политиков, завоевателей. Филдинг сравнивает иные преступления своего «героя» с подвигами Цезаря или Александра Македонского, столь же хладнокровно истреблявших население целых провинций во имя собственного «величия». Но в подтексте повести особенно явственны полные актуальности намеки на правящие круги самой Англии, на систему внутрипарламентской борьбы партий, которая приравнивается к раздорам между головорезами из шайки Уайльда. Знаменитая глава «О шляпах» представляет типичное для сатирической манеры Филдинга развернутое иносказание: узнав о том, что его молодчики перессорились из-за различного фасона своих шляп — «сиречь принципов», Уайльд обратился к ним с увещеванием прекратить глупые пререкания, и если ссориться, то только для отвода глаз публики, а наилучшей из шляп считать ту, в которой сможет поместиться наибольшая добыча.

Разочарование Филдинга-просветителя в реальных формах тогдашней политической жизни парламентской Англии отчетливо проявилось в горьком пессимизме подобных сцен. Все, что может он посоветовать честным людям из народа, это выйти из политической игры и держаться подальше от Уайльда и им подобных «великих людей» — совет утопический и мало эффективный.

В «Джонатане Уайльде» резко выразились противоречия английской просветительской общественной мысли. В образе Уайльда воплотились гениальные догадки Филдинга о природе буржуазной эксплуатации; в циничных рассуждениях своего «героя» о паразитических и производящих классах Филдинг высказал истины, значительно опередившие его эпоху. Вместе с тем писатель ищет свой положительный идеал в образе буржуа — доброго и богобоязненного ювелира Хартфри, который едва не погибает, став жертвой коварных махинаций Уайльда. Сентиментальные главы, посвященные смиренномудрому Хартфри и его домочадцам, составляют далеко не самую сильную сторону сатирической повести Филдинга, где, впрочем, они играют лишь вспомогательную роль. Зато насмешливый «панегирик» Уайльду, жизнеописание которого выдержано в этом свирепо-ироническом ключе, представляет собой победу просветительского демократического искусства. Следует особо отметить богатство красок этой просветительской сатиры, свободной непринужденностью изложения и многообразием своих граней напоминающей «Сказку о бочке» Свифта. Остроумная и злая пародия на льстивую придворную историографию (в связи с генеалогическим древом мошенников Уайльдов) перерастает в философические размышления о том, кто и как «делает» историю. Прямое гневное обличение угнетателей народа — завоевателей, захватчиков, коронованных поджигателей войн и прочих «великих людей», подобных Джонатану Уайльду, — перемежается необычайно емкими иронически-иносказательными эпизодами, своего рода сатирическими притчами (вроде уже отмеченной выше главы «О шляпах» или главы «О раздорах в Ньюгейте» и др.). Вместе с этим повесть полна колоритных и острых жанровых сцен из жизни уголовного лондонского «дна». По силе сатирического отрицания, обращенного не только против феодального угнетения во всех его формах, но и против буржуазного хищничества и фарисейства, «Джонатан Уайльд» выделяется в литературе XVIII в. и не имеет себе равных среди других произведений Филдинга.

Другая важнейшая для писателя-просветителя задача — воплотить в живые образы положительный демократический идеал «человеческой природы» — выдвигается как центральная в романах, которые сам писатель называл «комическими эпопеями в прозе». Это «Приключения Джозефа Эндруса и его друга, мистера Абрагама Адамса» (1742) и «История Тома Джонса, найденыша» (1749).

«Комические эпопеи в прозе» (как новый тип большого прозаического повествования) родились в пылу литературной полемики, включавшей в себя и глубокие этические проблемы времени.

Первый из этих романов был задуман как своего рода реплика Ричардсону. Заглавный герой, молодой лакей (вымышленный Филдингом брат ричардсоновской Памелы Джозеф Эндрус), отличается столь же щепетильным целомудрием, что и его сестра, и ревниво (как библейский Иосиф, его тезка) блюдет свою мужскую честь от посягательств хозяйки, хорошенькой вдовушки леди Буби, близкой родственницы ричардсоновского мистера Б. (фамилия которого была весьма непочтительно расшифрована Филдингом как «болван» или «олух» — англ. Booby). Повторив на новый лад исходную ситуацию «Памелы», Филдинг сразу придал конфликту, который так патетически трактовался Ричардсоном, комический характер. Подшучивая над нашумевшим романом Ричардсона, Филдинг утверждал этим всерьез занимавшую его мысль о том, что истинное достоинство человека проявляется не в себялюбивой заботе о собственной нравственной непогрешимости, а в деятельном человеколюбии, в отзывчивости к судьбе других. Безупречная героиня Ричардсона появляется на страницах Филдинга как супруга мистера Буби — самодовольная ханжа, успевшая усвоить все предрассудки привилегированного сословия, до которого она «возвысилась» благодаря своему браку. Истинными героями у Филдинга оказываются люди, свободно и бескорыстно, иногда даже безрассудно следующие своим великодушным побуждениям. Таковы Джозеф Эндрус и его невеста, работница с фермы Фанни Гудвил. Таков их друг, наставник и защитник, старый чудак пастор Абрагам Адамс — один из самых замечательных образов, созданных английским романом XVIII в.

На титульном листе романа Филдинг поставил подзаголовок: «Написано в подражание манере Сервантеса, автора «Дон Кихота». Пастор Адамс и был задуман как своего рода Дон Кихот, но Дон Кихот новой, просветительской эпохи, которому вместо великанов и чародеев приходится сражаться с самодурством темных и диких помещиков, крючкотворством ловких сутяг и тупых, невежественных судей, с жадностью прижимистых дельцов, в каждом из которых он тщетно надеется встретить подлинного Человека, доступного голосу ума и чувства. Вместе со своими юными друзьями этот нищий сельский священник в грязной, разорванной рясе, без гроша в кармане скитается по большим дорогам и проселкам Англии, попадая из одной передряги в другую. Его травят собаками, берут под арест как шпиона; разъяренные трактирщики и их жены осыпают его руганью и побоями... Но в этом образе нет трагизма, присущего грандиозному образу героя Сервантеса. Как ни унизительно положение этого «пастыря», которого не пускают дальше кухни барского дома и которому помещица леди Буби отдает приказания как своему лакею, Адамс умеет постоять за себя и своих подопечных. «Несведущий во всех мирских делах, как новорожденный младенец», он все же наотрез отказывается подчиниться требованию леди Буби расстроить предстоящую свадьбу Джозефа и Фанни, несмотря на то что это грозит ему немилостью и потерей места, а его юных питомцев ставит в еще более тяжелые условия, от которых их спасает только счастливое стечение обстоятельств, подготовленное в финале автором. Строя свою «комическую эпопею» так, что просветительский гуманизм в конце концов торжествует победу, Филдинг освобождает своего героя от присущего его испанскому прообразу горького сознания неблагодарности всех, кому он пытался помочь. Адамс, напротив, окружен друзьями: Джозеф и Фанни следуют за ним куда более бескорыстно, чем Санчо Панса; а неимущий простой народ (странствующий коробейник, мальчонка-форейтор, трактирная служанка) приходит им на помощь, когда богатые и знатные глухи к их бедам. В этом торжестве просветительского оптимизма у Филдинга не было художественной фальши. В благополучной развязке его повествования (где родители узнают украденного у них младенца Джозефа по «земляничке» на груди) было столько шутливого лукавства, что благополучие это граничило с пародией. Англия — по преимуществу провинциальная Англия, где развертывается действие книги, — отнюдь не идеализируется писателем. Она предстает как страна грубых нравов, кулачного произвола и самоуправства помещиков, как страна, где неимущие не могли рассчитывать на защиту закона. В отличие от Ричардсона, автора «Памелы», Филдинга глубоко тревожит засилье чистогана в его стране («отсутствие фунтов, шиллингов и пенсов» навлекает на Адамса и его друзей едва ли не больше злоключений, чем гнев леди Буби). Писатель создает галерею образов дельцов новой, капиталистической формации, которые как бы «вылупляются» на наших глазах из скорлупы прежних, феодально-патриархальных отношений. Таков правитель Питер Паунс, настолько преуспевший в своих махинациях, что его состояние становится одним из самых крупных в округе. Таков и его преподобие Траллибер — деревенский пастор и толстосум-свиновод, для которого каждая из его свиней важнее всей его паствы и который в каждом посетителе видит прежде всего покупателя. Таковы и многочисленные хищники рангом поменьше, вроде жадной трактирщицы миссис Тау-Вауз, у которой даже рот захлопывается наподобие тугого кошелька. Их гротескные портреты нарисованы Филдингом с мастерством, напоминающим Хогарта, — художника, на которого он часто ссылается и который действительно близок ему по духу и характеру своего творчества.

И все же эта социальная панорама, со всеми ее конфликтами и темными углами, в целом залита светом филдинговского юмора. Более чем кому-либо из писателей английского Просвещения, Филдингу удалось в его «комических эпопеях» воскресить и воспроизвести радостную, жизнелюбивую стихию искусства Возрождения. Недаром в крупнейшем произведении Филдинга, «Истории Тома Джонса, найденыша», наряду с древними сатириками Аристофаном и Лукианом и современниками Свифтом и Мариво, он смело называет в числе писателей, родственных себе по духу, Шекспира, Сервантеса и Рабле, призывая их музу прийти к нему на помощь. Светлый, радостный взгляд на мир, присущий «комическим эпопеям» Филдинга, — следствие глубокого убеждения автора в исконном благородстве неиспорченной «человеческой природы», а следовательно, и в устранимости заблуждений, пороков и бедствий, порождаемых суетностью, себялюбием и хищническим эгоизмом.

Вразрез с пуританской традицией Филдинг славит не только разум, но и плоть человека: его Том Джонс и Софья Вестерн любят друг друга со всем чувственным пылом своей здоровой, жизнерадостной молодости, и прелесть этого живого, естественного влечения изображена автором с поэтичностью, редкой в просветительском романе. «Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья!» — писал Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии». Но ханжеская буржуазная Англия долго не могла простить Филдингу широты его взглядов на «человеческую природу». Упреки в грубости, низменности, даже в проповеди разврата сопровождали писателя на протяжении всего его творческого пути и повторялись еще через сто с лишним лет после его смерти в викторианской Англии.

Противоречие между видимостью и сущностью, в различных его аспектах занимавшее Филдинга и в «Джонатане Уайльде», и в «Джозефе Эндрусе», положено в основу сюжета «Истории Тома Джонса, найденыша». Два брата-соперника — признанный наследник Блайфил и даже не подозревающий о своем родстве с ним Том Джонс — оспаривают друг у друга и руку Софьи Вестерн и расположение своего богача-дяди. Блайфил, внешне удовлетворяющий строжайшим требованиям прописной морали, оказывается отъявленным подлецом, в то время как великодушный, благородный, но непутевый Том Джонс, сам того не желая, роняет себя в общем мнении чуть ли не каждым своим поступком. Порывистый и безрассудный, он даже и добрые свои дела совершает так неосмотрительно, что они похожи на провинности. Козни Блайфила и собственные опрометчивые поступки доводят Тома Джонса до тюрьмы, он уже видит над собой тень виселицы, но Филдинг спасает своего сумасбродного любимца и посрамляет его врага и антипода Блайфила.

Счастливый финал «Истории Тома Джонса, найденыша», имеющий по замыслу автора принципиальный социально-этический смысл, мотивирован здесь более продуманно и тщательно, чем финал «Джозефа Эндруса». На помощь безродному и беспутному Тому Джонсу приходят в конце концов его же собственные добрые дела. Все те, кого он когда-то выручил в беде, помогают ему, каждый по-своему. Филдинг настоятельно убеждает читателей: достойна уважения и награды лишь та добродетель, которая деятельно вмешивается в жизнь и создает своего рода «круговую поруку» простых людей.

Позднее литература XVIII в. не раз будет обращаться к «Истории Тома Джонса, найденыша», развивая ее ситуацию то в комедийном плане (братья Чарльз и Джозеф Серфэсы в «Школе злословия» Шеридана), то в плане патетическом и трагедийном (отголосок нравственной коллизии Тома Джонса и Блайфила можно уловить отдаленным образом и в конфликте между Францем и Карлом Моорами в «Разбойниках» Шиллера, высоко ценившего роман Филдинга). Сам Филдинг еще не заостряет коллизию своей «комической эпопеи» до предела. При всем своем просветительском оптимизме он слишком трезво смотрит на жизнь, чтобы считать возможным «перевоспитание» Блайфила и ему подобных. В то же время он убежден в том, что блайфилов можно разоблачить, посрамить и обезвредить, и это придает особую веселую, уверенную интонацию его сатирической издевке.

«Найденыш» Филдинга — одиночка, самим своим происхождением отъединенный от общества, и цель его усилий — личное счастье. Но в образе Тома Джонса (как и ранее в образах Адамса и Джозефа Эндруса) еще нет ничего от индивидуалистической ограниченности, замкнутости в себе, которая, например, окажется характерной для многих колючих, неуживчивых и себялюбивых героев Смоллета. Том Джонс идет по жизни с открытым сердцем, готовый вступиться за обиженного, помочь слабому, поднять упавшего, хотя и сам отнюдь не является рыцарем без страха и упрека. Счастливый исход злоключений Тома Джонса и Софьи для их «историка», как именует себя Филдинг, означает победу естественной гармонической человечности над своекорыстием, ханжеством и фальшью.

В литературе эпохи Просвещения вряд ли можно найти другое произведение, в котором бы так полно, свежо и непосредственно, как в «Истории Тома Джонса, найденыша», выразилось бы радостное, уверенное и бодрое приятие жизни. Пройдет всего лишь несколько лет, и сам Филдинг в своем последнем, предсмертном романе «Амелия» (1752) создаст гораздо более мрачную картину английской действительности и отступит от своего жизнерадостного взгляда на человеческую природу, а в одной из своих журнальных статей того же времени он отречется от своих недавних любимцев Аристофана и Рабле, как писателей слишком вольнодумных и дерзких. Но в «Истории Тома Джонса, найденыша» гармония между просветительским идеалом человека, каким он рисуется Филдингу, и его представлениями о реальной жизни еще не поколеблена; и это придает произведению удивительную художественную цельность. При этом следует особенно подчеркнуть значение теоретико-эстетических комментариев и «отступлений», которые Филдинг вводит как органическую часть в ткань своего повествования (в «Истории Тома Джонса, найденыша» такие теоретические, хотя и непринужденно-шутливые по тону главы регулярно предшествуют каждой из восемнадцати книг всей «комической эпопеи»).

Само открытое введение в повествование личности автора было в ту пору новшеством — и не только в английском просветительском романе (и «Жизнь Марианны», и «Манон Леско», как и книги Дефо и Ричардсона, предлагались читателям как подлинный, жизненный документ). Филдинг смело обнажил, даже нарочито обыграл литературную условность, которую старались скрыть его предшественники: он ввел в повествование всезнающего, всевидящего автора, который охотно вступает в беседу с читателями, обсуждает поступки и характеры своих персонажей и высказывает свои взгляды на жизнь и искусство. В соответствии с общим строем «комических эпопей» Филдинга это вторжение автора на авансцену повествования, откуда он бесцеремонно вытеснял на время даже самих героев, напоминало аналогичные приемы драматургии Филдинга. Но оно имело здесь гораздо более широкие и серьезные функции, создавая возможность прямого философско-публицистического обращения к читательской аудитории — возможность, неоценимо важную для писателя-просветителя. (Дефо и Ричардсон вводили дидактический материал непосредственно в письма или записки своих героев, что выглядело не всегда убедительно и не могло способствовать художественной цельности повествования, — так, например, в «Робинзоне Крузо» эта дидактика потребовала для себя отдельного, уже вполне бессюжетного тома «Серьезных размышлений Робинзона Крузо»).

Неограниченные полномочия автора-рассказчика позволили широко раздвинуть рамки повествования, которые еще недавно определялись личным жизненным опытом одного героя — «мемуариста» — или нескольких корреспондентов эпистолярного романа. Филдинг недаром поставил эпиграфом «Истории Тома Джонса, найденыша» слова Горация: «Видел нравы многих людей». Обе его «комические эпопеи», а особенно вторая, не только необычайно многолюдны, но и охватывают при этом самые разнообразные области быта и нравов тогдашней Англии.

«Джозеф Эндрус» и «История Тома Джонса, найденыша» образуют настоящую энциклопедию английской жизни середины XVIII в. Огромно эстетическое значение реалистического новаторства Филдинга, который запечатлел на своих страницах то, что многим его литературным собратьям казалось низменной прозой обыденного существования.

Застолье в усадьбе провинциального сквайра и великосветский маскарад в Лондоне, цыганский табор и спектакль «Гамлет» с Гарриком в главной роли, военный постой, псовая охота, судебное разбирательство в доме мирового судьи, дорожные передряги и трактирные потасовки — все это образует пеструю и подвижную картину нравов и быта, где выделяются колоритные приметы времени. Действие «Истории Тома Джонса, найденыша» развертывается главным образом в 1745—1746 гг., в разгар вторжения в Англию армии «молодого претендента», принца Чарльза-Эдуарда Стюарта, и эти события также находят косвенное отражение в романе.

Повествование насыщено таким множеством бытовых сцен, эпизодических персонажей, вставных историй, анекдотических черточек нравов, что, казалось бы, легко могло стать аморфным, рассыпаться на мелкие части. Его «держит», крепко спаяв воедино, не только точно обдуманный, заранее выверенный сюжет, но и единство авторской интонации — доброжелательной, но всегда слегка ироничной. Филдинг как бы призывает читателей не доверять первым впечатлениям, а взвешивать и проверять их опытом. Он не навязывает готовых нравственных оценок, а хочет научить самостоятельно мыслить и судить о вещах и о людях. В этом смысле ироническая рефлексия, столь обычная у Филдинга в его «комических эпопеях», призвана служить для читателей своего рода школой мышления — черта, характерная для просветительского реализма и сближающая Филдинга с такими мастерами просветительской иронии, как Вольтер и Дидро.

Логическая стройность композиции (присущая в особенности «Истории Тома Джонса, найденыша»), ироикомические пародийные пассажи и другие античные аллюзии свидетельствовали о знакомстве Филдинга с эстетическими достижениями классицизма, в частности Мольера, которого он, в бытность драматургом, перелагал на английский лад для отечественной сцены и на которого ссылался и в «Томе Джонсе». Но если и сам Мольер двигался от классицизма к реализму, то Филдинг уже всецело принадлежит просветительскому реализму. Об этом свидетельствует не только широта, с какой он, не боясь упреков в «низменности», вводит в повествование все жизненное богатство реальности, но прежде всего характерные для него принципы типизации. Филдинг против предвзятых правил нормативной эстетики, следовать которым, по его мнению, все равно, что пытаться танцевать в кандалах. Полушутя, полусерьезно он называет себя «творцом новой области в литературе», которой он «волен давать любые законы». Один из таких законов заключается в том, чтобы показывать людей такими, как они есть, избегая выдуманных «характеров... ангельского совершенства или... дьявольской порочности». Ничто не кажется ему слишком мелким и низким, недостойным серьезного изображения, но при одном существенном условии: каждая из таких мелочей должна быть осмыслена художником и подчиниться его общему замыслу.

В изображении характеров своих эпизодических отрицательных персонажей Филдинг (как и Смоллет) зачастую пользуется приемами сатирического гротеска. Но характеры главных его персонажей обрисованы значительно сложнее. Их внутренний мир слишком богат, чтобы сводиться к одной «господствующей страсти»; он раскрывается постепенно в их противоречивых побуждениях и поступках, причем Филдинг не боится иной раз поставить в смешное или невыгодное положение даже тех своих действующих лиц, к которым относится с самой искренней симпатией и уважением. Важной чертой «комических эпопей» Филдинга является их яркий национальный колорит, сказывающийся и в характерных черточках быта и нравов, и в элементах реального пейзажа, и особенно в речи персонажей (достаточно вспомнить хотя бы живописную фигуру сквайра Вестерна, отца Софьи, с его выразительным, но почти непереводимым диалектом).

Жанр «комической эпопеи», созданный Филдингом, не укоренился в литературе именно в этой своей форме: счастливое равновесие между просветительским оптимизмом и верностью жизни, в нем запечатленное, оказалось слишком непрочным. Прямые подражания манере Филдинга, довольно многочисленные, не дали ничего значительного. Но реалистическое новаторство Филдинга стало отправным пунктом последующего развития повествовательных жанров — прежде всего жанра романа — и не только в Англии. Достаточно назвать имена Байрона и Гейне, Стендаля и Гоголя, Диккенса и Теккерея — писателей, высоко ценивших Филдинга и ссылавшихся на его уроки, — чтобы наметить направление, в котором развивалась филдинговская традиция в европейской литературе.

Несколько особняком в наследии Филдинга стоит его последний роман, «Амелия» (1752). Радостное, светлое приятие жизни, составлявшее доминанту романов о Джозефе Эндрусе и Томе Джонсе, в «Амелии» омрачается сознанием глубоких противоречий жизни, наслаждаться которой за счет попранного большинства может лишь паразитическое привилегированное меньшинство. В основе сюжета романа — злоключения семьи Бута, едва не погубленной преследованиями кредиторов и происками светских развратников, пытавшихся отнять у мужа красавицу Амелию. В оценке людей и событий определяющим становится критерии чувства. Умение жить сердцем объявляется главным мерилом подлинной человечности. «Амелия» в этом плане предвосхищает многие особенности сентиментального романа. Финал романа отмечен существенной уступкой религиозной морали: Бут обретает счастье тогда, когда отрекается от вольнодумных взглядов.

К филдинговскому направлению в просветительской реалистической английской литературе 40—50-х годов XVIII в. примыкает своими первыми романами Тобайас Джордж Смоллет (1721—1771). Однако его романы — «Приключен

ия Родрика Рэндома» (1748) и «Приключения Перигрина Пикля» (1751) — отличаются от «комических эпопей» Филдинга гораздо большей желчностью и мрачностью общего колорита. В «комических эпопеях» преобладал юмор; в романах Смоллета — сатира, причем сатира не аллегорически-обобщенная (как в «Джонатане Уайльде» Филдинга), а всепроникающая, охватывающая любые ситуации и частной и общественной жизни.

ЛЕКЦИЯ №9

ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО Р. П. ШЕРИДАНА,

ПРЕОДОЛЕНИЕ КАНОНОВ КЛАССИЦИЗМА. СИСТЕМА МАСОК И

ПРОБЛЕМНЫЕ ПЛАСТЫ В КОМЕДИИ «ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ»4

Шеридан был крупнейшим драматургом-сатириком XVIII века в Англии.

Просветитель-демократ, писатель замечательного реалистического таланта, он дал наиболее законченное художественное воплощение проблемам, волновавшим умы передовых людей его времени. Творчество Шеридана завершает собой историю развития английской демократической комедии эпохи Просвещения.

1

История английской литературы и театра сохранила имена трех членов семьи драматурга. Дед писателя, Томас Шеридан (1687-1738), – разорившийся землевладелец и священник, лишенный прихода за проповедь против британского владычества в Ирландии, – принадлежал к числу ближайших друзей Джонатана Свифта. В его поместье были написаны "Письма суконщика" и "Путешествия Гулливера". Его сын, отец Шеридана, тоже носивший имя Томас (1719-1788), завоевал известность как руководитель дублинского театра, актер, специалист по ораторской и сценической речи, автор словаря английского языка и в свое время популярной, но, к сожалению, не сохранившейся комедии "Капитан О'Бландер, или Храбрый ирландец". Мать будущего писателя, Френсис Шеридан (1724-1766), была автором нашумевшего романа "Сидни Бидальф" и нескольких пьес, в том числе комедии "Открытие", поставленной Гарриком в театре Дрюри-Лейн в 1763 году.

Ричард Бринсли Шеридан родился. 12 октября 1751 года в Дублине.

Несмотря на свое заметное положение в литературно-театральном мире, семья Шериданов была бедна. Когда отцу писателя стал грозить арест за долги, он бежал с женой во Францию, оставив детей на попечение богатого родственника.

Ричард в это время учился в аристократической школе Харроу. Свои школьные годы Шеридан вспоминал с горечью. Дети из знатных дворянских семейств не хотели разговаривать с ним – сыном актера, живущим на чужие средства. Унизительное положение, в котором он очутился, мешало ему полностью отдаться учению. Шеридан говорил, что все свои знания он приобрел уже по окончании школы.

В 1770 году Ричард Шеридан с отцом, кое-как уладившим свои материальные дела, переехал в Бат. К этому времени относятся его первые литературные опыты. В сотрудничестве со своим товарищем по школе Холхедом, впоследствии известным ориенталистом, он перевел книгу греческих стихов, написал комедию "Иксион и Амфитрион" и ряд очерков, часть которых была опубликована в местной газете. Литературная карьера молодого Шеридана была, однако, прервана самым неожиданным образом. В Бате Шериданы жили в ближайшем соседстве с семьей композитора Линли, все девять детей которого выступали в концертах. "Вундеркинды" жестоко эксплуатировались матерью, и большинство из них умерло в раннем возрасте. Для старшей дочери, красавицы Элизабет, мать мечтала о "блестящей партии" и добивалась этого с таким усердием, что имя дочери стало приобретать дурную славу Девушка, у которой завязался роман с Ричардом, решила бежать из семьи. В небольшом французском городке влюбленные обвенчались, но их жизнь на чужбине продолжалась недолго. Подоспевшие родственники заставили молодых вернуться в Англию. Ричард был оставлен в Лондоне, Элизабет увезли в Бат: у Ричарда не было денег, чтобы содержать семью, и это вполне оправдывало поведение родителей в глазах света. И Шериданы и Линли были люди известные, поэтому бегство Ричарда и Элизабет дало обильную пищу скандальной хронике. Защищая честь своей жены, Ричард дважды дрался на дуэли. Последняя из них едва не стоила ему жизни. Может быть, это обстоятельство помогло семье Линли примириться с потерей доходов Элизабет, которая к тому времени уже считалась первой певицей Англии, а может быть, тут сыграло роль возраставшее сопротивление дочери; во всяком случае, 13 апреля 1774 года Ричард и Элизабет обвенчались вторично. Шеридан был в это время студентом юридической школы в Темпле. Желая оградить жену от бесцеремонных домогательств светских поклонников, он запретил ей выступать публично. В поисках средств к жизни Шеридану приходилось рассчитывать только на свое перо.

На этом кончается юность Шеридана – период, которому посвящены десятки очерков, статей, романизированных биографий, вышедших из-под пера буржуазных исследователей. Восхищаясь "романтической юностью" писателя, они, однако, не дают себе труда задуматься над тем, сколько обиды, горечи, разочарований должно было скопиться в душе героя этих "романтических приключений" уже за первые двадцать лет его жизни, сколько таланта, воли, сопротивляемости понадобилось Шеридану, чтобы соединиться с любимой женщиной и добиться того места в жизни, на которое он имел право по своим способностям.

Ричард с увлечением принялся за литературный труд. 17 января 1775 года в театре Ковент-Гарден была поставлена комедия Шеридана "Соперники". На премьере спектакль успеха не имел. Полный провал пьесы подтвердился на следующий вечер – спектакль шел под непрерывные свистки зала. "Соперники" были возвращены автору, не дожив до третьего спектакля, сбор с которого шел в пользу драматурга. Но Шеридан не сдался. В течение десяти дней почти круглосуточной работы он переделал пьесу. 28 января 1775 года занавес Ковент-Гардена закрылся под бурные рукоплескания публики. Шеридан стал признанным драматургом.

Новые пьесы, появившиеся в том же году, упрочили его успех. 2 мая 1775 года к бенефису Лоуренса Клинча, актера-ирландца, исполнявшего в "Соперниках" роль сэра Люциуса О'Триггера, был поставлен двухактный фарс "День святого Патрика". 21 ноября 1775 года лондонские зрители увидели комическую оперу Шеридана "Дуэнья". Этот спектакль прошел подряд семьдесят пять раз - цифра, почти небывалая для английского театра XVIII века. Песенки из "Дуэньи" (музыку написал Линли) распевали по всей стране.

Через полтора года после появления "Соперников" Шеридан стал совладельцем ведущего драматического театра Дрюри-Лейн, купив у отошедшего от театральных дел крупнейшего английского актера XVIII века Гаррика его пай. Гаррик долго искал себе преемника, и, когда его выбор остановился на Шеридане, он, сообразуясь со скромными средствами молодого драматурга, уступил ему свою долю участия значительно ниже действительной стоимости. Тем не менее Шеридану пришлось залезть в долги и взять двух компаньонов. Желая единолично руководить театром, писатель к 1780 году выкупил паи у всех совладельцев. Долги его к этому времени достигли такой суммы, что до конца своей жизни он находился под страхом долговой тюрьмы.

24 февраля 1777 года на сцене Дрюри-Лейна пошла переделанная Шериданом комедия английского драматурга конца XVII – начала XVIII века Джона Ванбру (1664-1726) "Неисправимый, или Добродетель в опасности" (1696), которой Шеридан дал название "Поездка в Скарборо". В переделке Шеридана добродетель оказалась в гораздо меньшей опасности, чем в очень рискованной пьесе Ванбру. Большинство наиболее пикантных положений "Неисправимого" он смягчил, приспособив комедию драматурга Реставрации к более чопорным театральным нравам 70-х годов. Однако публика, надеявшаяся увидеть новую оригинальную пьесу Шеридана и обманутая в своих ожиданиях, чуть не провалила премьеру. Положение спасла молодая актриса Робинсон, исполнявшая роль Аманды. Приняв на свой счет свистки, доносившиеся из зала, она, растерявшись, стала приседать перед публикой. Свистки сменились хохотом, представление продолжалось. В Лондоне по-своему переименовали комедию Шеридана, назвав ее "Неисправимый, или Дрюри-Лейн в опасности". Впрочем, переделка Шеридана сама по себе явилась очень удачной, и спектакль имел огромный успех. Он был повторен девяносто девять раз. Это позволило Шеридану целиком отдаться работе над своей новой комедией, которую уже давно ждали зрители.

Шедевр Шеридана – комедия "Школа злословия" была впервые показана публике 8 мая 1777 года. Премьера этого спектакля стала центральным событием театральной жизни Лондона всей последней трети XVIII века. Современники вспоминали, что, когда на сцене упала ширма, скрывавшая леди Тизл, прохожим показалось, будто обрушились стены театра – такой оглушительный взрыв хохота и рукоплесканий донесся из зала.

30 октября 1779 года Шеридан поставил свою последнюю комедию – "Критик", также имевшую большой успех. Лишь двадцать лет спустя Шеридан вернулся к драматургии, написав пьесу "Писарро" (1799), которая, по существу, представляла собой переделку мелодрамы Коцебу "Испанцы в Перу".

Работа Шеридана для театра, начатая "Соперниками" в 1775 году, фактически заканчивается в октябре 1779 года. За эти пять лет он создал все, с чем вошел в историю английской драматургии. Следующие тридцать лет были им отданы политической деятельности. Две комедии, над которыми он работал одновременно со "Школой злословия", – "Государственный деятель" и "Жители лесов" – осталась незаконченными.

Однако Шеридан – политический деятель во многом продолжал дело, начатое им в качестве драматурга.

Более ста лет отделяют время Шеридана от английской буржуазной революции XVII века. Почти столетие прошло и с тех пор, когда английская буржуазия, заключив в 1688 году компромисс с дворянством, стала, по словам Энгельса, "скромной, но признанной частью господствующих классов Англии" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения, т. II, Госполитиздат, 1952, стр. 96.}.

Англия Шеридана была не той, что в начале века. Уже несколько десятилетий в экономике страны происходили изменения, которые получили впоследствии название "промышленной революции". Ее подлинное значение выявилось несколько позже – с 1793 по 1815 год, – а последствия осознаны во всей полноте еще несколько десятилетий спустя. Впрочем, в известной степени происходящие экономические перемены сказывались на общественной жизни страны уже в 70-80-е годы XVIII века.

В период борьбы американских колоний за независимость в Англии возникает буржуазный радикализм, программа которого в некоторых чертах предвосхищала программу чартистов. В Англии не было еще подлинно народной партии, но ряд представителей радикализма – такие, как Джон Уилкс и Джемс Фоке, – в известные периоды своей деятельности и по определенным вопросам выражали интересы широких слоев народа. К числу таких людей принадлежал и Шеридан, занявший вскоре видное место в радикальном крыле партии вигов, которым руководил один из его ближайших друзей и единомышленников – Джемс Фоке.

К началу войны американских колоний за независимость относятся и первые политические выступления Шеридана.

В ответ на статью известного литератора С. Джонсона "Налогообложение не есть тирания", в которой тот утверждал, что "родиться подданным - значит без слов признать существующую власть", Шеридан писал в 1775 году: "Если бы мы от рождения были связаны лойяльностью по отношению к существующим формам правления, они бы никогда и нисколько не менялись. В Англии не было бы революции". Опубликовав поэму, изображающую борьбу американцев за независимость, Шеридан предпослал ей посвящение королю Георгу III, в котором смело выступил против политики правящих классов Англии и предсказал их поражение в "глупой и несправедливой войне" против вооруженного народа.

Шеридан был одним из первых людей в Англии, заговоривших о необходимости парламентской реформы. Уже в 1782 году, за пятьдесят лет до того, как под давлением народных масс эта реформа, куцая и урезанная, была проведена, Шеридан, выступая на митинге, требовал, чтобы в Англии было введено всеобщее голосование и срок полномочий палаты общин ограничен одним годом.

Он в течение всей жизни отстаивал права Ирландии, нередко голосуя по этому вопросу против своей партии.

Когда во Франции разразилась революция 1789 года, Шеридан всеми силами боролся против вынашиваемых английской реакцией планов интервенции. Не изменил он своей позиции и в 1793 году, когда большинство из тех английских общественных и политических деятелей, которые на первых порах приветствовали "зарю свободы" в соседней стране, скатились в лоно реакции.

Наиболее ярким событием в политической биографии Шеридана было его выступление по делу Уоррена Гастингса – английского генерал-губернатора Индии, отстраненного от должности и преданного суду по требованию парламентской комиссии, в которую входил и сам Шеридан.

Речи Шеридана в парламентской комиссии и на суде (февраль и июнь 1787 года) произвели огромное впечатление на общественное мнение Англии. На заседании суда Шеридан говорил четыре дня при неослабевающем внимании публики. Крупнейшая актриса Англии того времени Сара Сиддонс, потрясенная силой красноречия Шеридана, упала в обморок. Толпы людей стремились в течение этих четырех дней проникнуть в здание Вестминстерского аббатства, где шел суд.

Со страстным негодованием Шеридан развернул перед слушателями картину колониальных зверств, показал алчную, циничную природу буржуа – завоевателя и поработителя чужих народов.

Целые нации истреблялись ради пачки банкнот, – говорил он, – целые области опустошались огнем и мечом, чтобы обеспечить капиталовложения... Генералы становились акционерами, дубина вошла в реквизит банкирских контор, и весь Индустан увидел британское правительство с окровавленным скипетром в одной руке, в то время как другая его рука шарила по чужим карманам".

Затевая процесс против Гастингса, руководители партии вигов преследовали совершенно определенные политические цели. Находясь в то время в оппозиции, они рассчитывали расположить в свою пользу общественное мнение и одновременно, ликвидировав монополию Ост-Индской компании, получить свою долю прибылей от ограбления Индии.

Шеридан поставил в своей речи вопрос шире, чем это диктовалось интересами вигов. Самая система колониального владычества в Индии была показана им настолько обнаженно, лишенной всяческих прикрас, что речь его оказалась объективно направленной не только против тех, кто сейчас распоряжался Индией, но и против тех, кто притязал на это в дальнейшем.

Не удивительно, что процесс Гастингса затянулся на семь лет, а затем, когда впечатление, произведенное речами Шеридана, сгладилось, палата лордов оправдала обвиняемого. Но, хотя речь Шеридана и не принесла, казалось бы, никакого непосредственного результата, она осталась образцом высокой гражданской честности и принципиальности, запомнившимся на многие годы. Первым человеком, к которому направился молодой Байрон, выйдя из здания парламента после своей знаменитой речи 27 февраля 1812 года в защиту рабочих-луддитов (разрушителей машин), был Шеридан.

Правда, не всегда Шеридан оставался на такой высоте. Многие эпизоды политической биографии Шеридана служат примером его ограниченности, присущей даже наиболее радикальным представителям партии вигов.

Однако в 80-90-е годы в числе известных английских политических деятелей, исключая Джемса Фокса, не было человека более демократических убеждений, более радикально мыслящего и более честного, чем Шеридан.

Естественно поэтому, что с усилением реакции в Англии политическая карьера Шеридана стала близиться к концу. Он был неугоден ни тори, ни вигам. Потеряв свое место в парламенте и лишившись депутатской неприкосновенности, он был арестован за долги, и, хотя вскоре его освободили, это нанесло страшный удар его самолюбию. Пожар театра Дрюри-Лейн и огромные затраты на восстановление здания, которых требовал Шеридан, считая Дрюри-Лейн гордостью английского сценического искусства, привели к тому, что он был отстранен от театральных дел. Байрон вспоминал, как был заброшен и оскорблен Шеридан в последние годы своей жизни. Однажды, находясь в актерском фойе Дрюри-Лейна после спектакля с участием Эдмунда Кина, Байрон увидал, что у двери стоит и не решается войти бывший руководитель этого театра. Знакомые встретили как-то на улице плачущего старика Шеридана, который нес продавать портрет своей покойной жены, написанный знаменитым Гейнсборо...

Шеридан умер 7 июля 1816 года в страшной бедности. За несколько дней до смерти в его комнату, из которой была вынесена вся мебель, явились судебные приставы, пытавшиеся увести больного писателя в долговую тюрьму.

Шеридану устроили пышные похороны. Гроб с его телом был установлен в Вестминстерском аббатстве. За катафалком шел весь "цвет" британской аристократии, а на другой день Шеридана снова забыли. Надгробный "памятник был установлен на средства одного из его друзей. Биографии Шеридана многочисленны, но до сих пор в Англии нет полного академического собрания его сочинений.

Умирал в одиночестве он, а у гроба

Будет очередь сильных и знатных стоять.

Вот их дружбы мерило, вот чести их проба,

О пустых этих душах мне больно писать...

Где вы были, когда он, голодный, зачах?

Свора знатных в несчастье его избегала.

Нынче пристав с поэта стащил одеяло -

Завтра лорд его гроб понесет на плечах! {*}

{* Перевод Б. Слуцкого.}

Этими стихами поэт-романтик Томас Мур – представитель поколения, шедшего на смену Шеридану, – откликнулся на смерть замечательного драматурга.

2

Именем Шеридана завершается один из значительнейших периодов развития английской демократической комедии. В творчестве этого драматурга отлились в законченную художественную форму многие достижения его предшественников.

Английская комедиография XVII-XVIII веков прошла чрезвычайно сложный путь развития, определявшийся социальными и политическими изменениями в жизни страны.

Рубеж между драматургией Возрождения и последующего периода образует в Англии буржуазная революция середины XVII столетия. Театры были закрыты, представления запрещены.

Новая школа драматургов формировалась в период реставрации Стюартов. Драматурги Реставрации достаточно ясно видели пороки своих современников. Буржуа они от души презирали. Аристократов знали слишком близко, чтобы питать к ним хотя бы тень уважения. Однако довольно правдиво показывая разложение правящих классов, комедиографы этой школы чаще всего приходили к отрицанию всяких моральных критериев,

Поэтому такое важное значение имело появление в Англии просветительской драматургии, начавшей завоевывать сцену уже через несколько лет после вторичного крушения абсолютизма Стюартов в 1688 году. В определенной степени просветительскому влиянию подверглись и последние драматурги, принадлежавшие к школе комедии Реставрации.

К концу 20-х годов XVIII века в просветительской драматургии выделились два течения – консервативное и демократическое. Представители первого из них были вполне удовлетворены результатами компромисса буржуазии и дворянства в 1688 году, представители второго начинали уже видеть противоречия нового буржуазного общества. Драматурги-консерваторы считали своей задачей отвращать зрителя от дурных поступков, показывая ему примеры добродетели. Их противники желали исправлять человека, разоблачая пороки общества. В конечном счете первые боролись за нравоучительно-охранительную, вторые – за демократическую сатирическую комедию.

Изданный в 1737 году закон о те атральной цензуре на время прервал развитие сатирической комедии.

Ее возрождение началось лишь в 60-х годах XVIII века, причем демократической комедиографии снова пришлось завоевывать свое место в борьбе с нравоучительной комедией.

Столкновение демократической и консервативной комедиографии приняло в 60-70-е годы форму борьбы между так называемой "веселой" и "сентиментальной" (нравоучительной) комедией. На первых порах казалось, что спор идет о чисто художественных вопросах. И действительно, нельзя сказать, чтобы такие "веселые" комедии, как "Полли Хоником" (1760) и "Ревнивая жена" (1761) Кольмана, "Добрячок" (1768) и "Унижение паче гордости, или Ночь ошибок" (1773) Гольдсмита, поднимали более важные социальные проблемы, чем произведения драматургов-сентименталистов. Хотя уже на первом этапе развития "веселой" комедии сатирические элементы присутствовали и в пьесе Кольмана "Тайный брак" (1766) и в ряде эпизодов других пьес представителей этого направления, истинный характер противоречий между двумя школами драматургов во всей полноте раскрылся лишь с приходом Шеридана.

В конце своей деятельности комедиографа, в пьесе "Критик", Шеридан сам отчасти объяснил смысл своей борьбы с сентиментальной драматургией. Правда, Шеридан избрал здесь объектом нападок трагедию, но это не меняет дела, поскольку речь идет не об особенностях жанра, а о подходе к изображению жизни. "Целомудрие" современных драматургов, говорит Шеридан, можно сравнить с "искусственной застенчивостью куртизанки, у которой стыдливый румянец на щеках сгущается по мере того, как убывает ее скромность". Шеридан видел историческое несоответствие между "примерами добродетели", предлагаемыми сентиментальной драматургией, и действительными качествами буржуазного индивида и в этом усматривал нереалистичность сентиментальной, апологетической по своей сущности драматургии. В своем собственном творчестве Шеридан пошел иным путем. Основой его реализма стало осмеяние и разоблачение пороков современного общества.

3

Первая комедия Шеридана, "Соперники", не являлась еще сатирическим произведением. Но она была специально посвящена борьбе против сентиментальной драматургии, изображавшей мир не таким, каким он был, а таким, каким он желал казаться, и молодой драматург извлек из этого противоречия не меньше комизма, чем впоследствии из прямого разоблачения ханжей и лицемеров. Впрочем, материалом Шеридану послужила не литературная полемика, а сама жизнь.

Местом действия своей комедии Шеридан избрал Бат – модный курорт с серными источниками, который привлекал к себе в XVIII веке самое разнообразное общество.

Бат был центром светских увеселений на летний сезон. Посетить его считали своим долгом и лондонский джентльмен и одичавший в деревенской глуши сквайр, обедневший ирландский помещик, купец и разбогатевший ремесленник. Сюда толпами устремлялись шулера, авантюристы, охотники за богатыми невестами и девицы, мечтающие сыскать мужа. В Бате имелся театр, залы для концертов и балов, сюда съезжались актеры, музыканты, литераторы.

Этот небольшой городок стал любимым объектом изображения для английских драматургов и романистов. Сюда отправил своего Перигрина Пикля и семейство Брамбль Тобайас Смоллет, в Бате развертывается действие нескольких комедий Фута, здесь познакомились фильдинговские Политик и достойный судья Уорти.

Столкнуть между собой людей, которые, может быть, никогда бы не встретились в Лондоне, расширить сферу наблюдений над жизнью, показать представителей разных общественных, слоев, людей различного жизненного уклада, мироощущения – такая задача незримо вставала перед каждым художником, обращавшимся к описанию Бата.

Эту задачу поставил перед собой и Шеридан. Его первое произведение принадлежит к числу комедий нравов. В "Соперниках" мы встретим и самодурствующего помещика сэра Энтони Абсолюта, и деревенского сквайра Боба Акра, мечтающего войти в светское общество, и спесивого, задиристого ирландского дворянина сэра Люциуса О'Триггера, преисполненного сознания своей добродетели, ибо он "слишком беден, чтобы позволить себе какой-нибудь грязный поступок", слуг и служанок, каждого со своим характером, своими взглядами на жизнь. В комедии не много действующих лиц, но она кажется очень "густо заселенной" героями, потому что ни один из них не пропадает для зрителя, каждый написан выпукло, определенно. Особенно выделяется миссис Малапроп, пожилая блюстительница нравственности, которая не прочь пойти на любовную интрижку, но, не в состоянии прельстить мужчин своими прелестями, видит свою силу в образованности и светскости. Миссис Малапроп без устали сыплет "учеными" словами, смысл которых ей самой непонятен.

Шеридан использовал место действия и для того, чтобы оправдать сложную интригу своей пьесы. В Бате кажутся естественными неожиданные приезды, встречи, мистификации. Действие развивается настолько четко, что у зрителя остается впечатление не запутанности, а комедийной насыщенности пьесы.

В "Соперниках" нет ни одного лица, которое не было бы характером, ни одного поворота сюжета, который не был бы оправдан характерами героев, обстоятельствами, местом и временем действия. Именно поэтому мысли автора раскрываются не в проповедях и декларациях, как в сентиментальных комедиях, а в движении интриги, в столкновении персонажей.

Основной прием, которым пользуется Шеридан в "Соперниках", – это сопоставление контрастирующих образов, положений, сцен. Если в его комедии происходит дуэль, то вызов бросает заведомый трус человеку храброму, если герой уверен в успехе, то публика в свою очередь может быть уверена, что в следующей сцене он встретится с непредвиденными трудностями. Подобная манера часто приводит к тому, что контраст у Шеридана приобретает характер гротеска.

Согласно этому принципу соединены в комедии трезвый и веселый капитан Абсолют и мечтательная Лидия Лэнгвиш, мечтательный Фокленд и трезвая Джулия. Контрастируют между собой не только характеры внутри каждой пары, но и сами пары.

Но здесь и проявляется неистощимая изобретательность Шеридана, его умение разнообразить характеры и положения. Контраст не превращается у него в сухое противопоставление; в нем, напротив, таятся огромные возможности для психологического раскрытия образов, для юмора и, наконец, для утверждения мыслей автора.

Лидия Лэнгвиш – девица, начитавшаяся сентиментальных романов, мечтает о "рае в шалаше". Любовь для нее – вся во внешних атрибутах романтической страсти: в свиданиях при луне, похищении, венчании в далекой шотландской деревушке. "Грубая, скучная" реальность для нее не существует. "Сколько раз я, крадучись, убегала из дома в холодную январскую ночь и находила его в саду обледеневшим, как статуя, – рассказывает она Джулии о своих свиданиях с Абсолютом, – он падал прямо в снег на колени и так трогательно чихал и кашлял... Он дрожал от холода, а я от волнения, и в то время, как наши руки и ноги немели от зимней стужи, он горячо умолял меня разделить его пламя – и мы пылали взаимным жаром! Ах, Джулия, вот это была настоящая любовь!" Но рядом с сентиментальной экзальтацией в ней уживается черствость, неразвитость чувств. Лидия искренне удивлена тем, что ее подруга привязана к человеку, спасшему ее из воды. "Подвиг? Да любая ньюфаундлендская собака сделала бы то же самое! – восклицает она. – Вот уж я не подумала бы отдать мое сердце человеку только потому, что он хорошо плавает". Лидия презирает "скучную" действительность потому, что не знает ее, душевно не развита, не способна увидеть чувства там, где оно не выступает в пышном романтическом облачении. Живя в мире иллюзий, она осуждена на такой же иллюзорный роман с несуществующим прапорщиком Беверлеем. Деньги она презирает единственно потому, что никогда не знала в них нужды.

Впрочем, несмотря на свою нелепость, романтические бредни Лидии – не только плод душевной ограниченности. Они в какой-то мере порождены протестом против идей, которые без устали проповедует ее тетка и опекунша. "...В браке куда безопаснее начинать с легкого отвращения, – поучает племянницу миссис Малапроп. – Я, например, до свадьбы ненавидела твоего дорогого дядюшку, как чернокожего арапа, и, однако, какой примерной женой я ему была! А когда богу угодно было избавить меня от него, так никто и не знает, сколько я слез пролила!" Правда, протест против уродливой морали миссис Малапроп принимает у самой Лидии уродливую форму, но он естествен у молодой девушки, и в нем залог ее исцеления.

Лидия не могла, конечно, измениться на протяжении короткого срока, в течение которого происходит действие пьесы, но если сначала в ее поступках преобладают экзальтация и каприз, то в конце, когда девушка столкнулась, наконец, с реальными трудностями – со страхом за жизнь любимого человека, необходимостью выбирать между своим самолюбием и возможностью счастья с капитаном Абсолютом, – на смену выдуманным страданиям приходят подлинные чувства.

Иной характер носит сентиментальность Фокленда. В отличие от Лидии он знает жизнь, по-настоящему любит свою невесту, внутренне совершенно искренен. Фокленд терзается тем, что не встретил в жизни до сих пор настоящей, большой, всепоглощающей страсти. Он знает, что словом "любовь" нередко прикрывают корысть, самолюбие, расчет. И, отыскав женщину, способную ответить на его чувства, он долго не может поверить в свое счастье, оскорбляет ее неоправданными подозрениями, сомневается в ее искренности.

Чувство Фокленда и Джулии свободнее от расчета и тщеславия, глубже, чем любовь капитана Абсолюта и Лидии. Но ссоры влюбленных объясняются не только подозрительностью Фокленда. Прийти к взаимному пониманию Фокленду и Джулии мешают и его старозаветные представления об отношениях между влюбленными. Он убежден, что "истинно скромная, целомудренная женщина может только с одним человеком в мире танцевать контрданс, и то, если остальные пары – ее тетушки и дядюшки".

Так постепенно развертывается основная тема комедии – тема воспитания чувств. Умейте ощутить радость любви, прелесть дружбы, понять красоту жизни - не выдуманной, а настоящей, богатой красками, движением, чувствами, – учит зрителя автор.

Но в жизни есть много уродливого, отталкивающего, того, что мешает осуществиться гуманистическим идеалам. И Шеридан призывает бороться за свое счастье. Надо уметь не только радоваться жизни, надо уметь ее завоевывать.

Действенное начало пьесы воплощено прежде всего в образе капитана Абсолюта. Этот молодой человек лишен глубины Фокленда и не обладает цельностью натуры Джулии, но он активен, остроумен, находчив, знает жизнь и умеет ею наслаждаться.

Ни один из названных героев не выражает всей мысли пьесы. Идея произведения больше, объемнее каждого из них – обычных юдей с их достоинствами и недостатками. Но каждый из героев по-своему помогает понять общий замысел автора. Свой человеческий идеал Шеридан пытался, правда, воплотить в образе Джулии, верной, умной и решительной девушки. Однако роль Джулии не принадлежит к числу тех, из-за которых в театре когда-либо разгоралось соперничество, а произносимый ею под занавес монолог не столько раскрывает, сколько суживает и ограничивает идею пьесы, сводя ее к проповеди умеренности в делах и осмотрительности в поступках.

Не в этом, конечно, смысл комедии Шеридана. "Соперники" – произведение задорное, молодое, жизнеутверждающее, проникнутое гуманистическим духом.

Эта пьеса показала художественную несостоятельность сентиментальной драматургии и способствовала укреплению реализма на английской сцене. Тем самым она прокладывала дорогу сатирической комедии.

Подобный смысл имел и фарс "День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант", появившийся вслед за "Соперниками". Особый интерес представляют сцены, где показан разгул пьяной солдатни на постое, мошеннические методы вербовки в английскую армию. Здесь уже заключены элементы социальной сатиры.

4

Сатирические тенденции в творчестве Шеридана заметно усиливаются с появлением пьесы "Дуэнья", написанной в форме комической, или, по тогдашней терминологии, "балладной" оперы. Не заблуждения юности осмеиваются в этой пьесе, а такие типические качества буржуа, как своекорыстие, алчность, презрение к человеческим чувствам. Правда, место действия перенесено в Испанию, но проблемы, которые ставит Шеридан, особенно характерны для английской жизни XVIII века.

Политическая сатира не находит себе места в этом произведении, как и во всем творчестве Шеридана и остальных представителей "веселой комедии". Она была невозможна после издания закона 1737 года. Но в "Дуэнье" заключено значительно больше элементов социальной сатиры, чем в "Соперниках".

Персонажи пьесы разделены на две группы. Первую из них, написанную в гротескной манере, образуют дон Херонимо, Исаак Мендоса, дуэнья Маргарита, отец Пабло, отец Франсиско, отец Августин и другие монахи.

В характеристике этих персонажей Шеридан показывает зрителю различные типы английского буржуа.

Подробнее всего выписан драматургом образ дона Херонимо. Через него метко раскрыты качества буржуазного индивида той поры, когда крупные спекулянты покупали себе дворянские титулы, а старая аристократия легко сочетала фамильную спесь с чисто буржуазным стяжательством.

Дон Херонимо – дворянин. Он гордится красотой своей дочери, служащей украшением его рода. Но он ни на минуту не забывает и о том, что красота делает его дочь хорошим товаром, который тем выгоднее можно продать. Недаром дон Херонимо считает английских купцов лучшим объектом для подражания.

Между доном Херонимо и Мендосой существует глубокая внутренняя связь. У Мендосы то же стремление к стяжательству, что и у дона Херонимо. Однако Мендоса мельче дона Херонимо. Если у последнего понятие чести извращено, то у Мендосы оно начисто отсутствует, хотя он и любит говорить о дружбе, долге и благородстве, понимая, что с помощью подобных речей легче обмануть человека, с которым имеешь дело. Трусость Мендосы – лишь одно из проявлений мелочности и подлости его натуры.

Тип лицемерного стяжателя-буржуа раскрывается Шериданом и в монастырских сценах комедии. Внешне они выглядят лишь как сатира на католическое духовенство, которая в Англии XVIII века считалась не только допустимой, но и желательней. Долгая вражда англиканской церкви с "папистами" осложнялась еще и крайне напряженными отношениями между Англией и католической Францией, не раз поддерживавшей попытки новой реставрации Стюартов. Официальная пропаганда в Англии вела жестокую борьбу с католичеством. Шеридан и сам был не прочь задеть католическую церковь. Однако основу сцен в монастыре составляет критика пуританского лицемерия.

Пуританство, бывшее в Англии XVII века оружием борьбы против феодализма, после 1688 года выродилось в систему лицемерных правил, имевших целью прикрыть своекорыстие буржуазии и удержать в повиновении низшие классы общества. Пуританское лицемерие захватило широкие слои английской буржуазии. Ее благочестие нисколько не мешало грабить своих ближних в "законной" форме буржуазного приобретательства. Бережливость, осмотрительность, стремление к преумножению доходов объявлялись английским буржуа основными добродетелями, связанными каким-то таинственным образом с заботой о благе ближнего. "Святые отцы", действующие в монастырских сценах, относятся к наживе с лицемерием и ханжеством типичных английских буржуа-пуритан.

Другую группу образуют молодые герои комедии.

Снова Шериданом показаны две пары влюбленных. Антоньо и Луиса для Шеридана – целиком положительные герои; они вместе воплощают ту активность и способность бороться за свои права, которые отличали капитана Абсолюта. По своему духовному облику – это демократические герои. Иначе Шеридан изображает Фернандо и Клару. Фернандо, подобно Фокленду, хорошо знаком с волчьей моралью общества, в котором живет, и не доверяет даже тем, кто заслуживает доверия. Однако если в словах Фокленда порой звучал пафос негодования попранного в буржуазном обществе человеческого достоинства, то на Фернандо Шеридан смотрит с заметной иронией. Недоверие к человеку свойственно врагам молодых героев, и, перенимая их повадки, Фернандо теряет в своей человеческой ценности. Он не так прямодушен, как Антоньо. Он вступается за Антоньо в разговоре с отцом не только, чтобы помочь другу, но и потому, что желает обезопасить от него Клару, в которую тот был когда-то влюблен. Свое чувство Фернандо любит облекать в искусственные формы. Его возлюбленная в свою очередь заражена в какой-то степени лицемерием, которое, впрочем, Шеридан не принимает всерьез, видя в нем наносное качество, граничащее с женским кокетством.

Комедия имеет традиционный счастливый конец. Антоньо обвенчан с Луисой, Фернандо с Кларой. Мендоса наказан браком с безобразной дуэньей Маргаритой. Автор щедро наградил своих любимцев, расправился с их врагами. И все же конец комедии в отличие от "Соперников" обставлен такими психологическими подробностями, что ни в коем случае не оказывается апогеем всеобщего примирения, залогом счастья на вечные времена. С браком Луисы и Антоньо дон Херонимо примирился не потому, что понял, как мог бы изуродовать жизнь своей дочери, соединив ее с проходимцем Мендосой. Мелкая корысть, неразборчивость в средствах и способность легко покривить душой по-прежнему представляются ему качествами, достойными всяческого уважения. Херонимо разочаровался в Мендосе не потому, что он жулик, а потому, что он жулик слишком мелкий и недостаточно удачливый. Своей победой молодые влюбленные обязаны не внезапному прозрению сурового родителя, а лишь счастливо сложившимся обстоятельствам. Никто из героев комедии не переходит в финале из одной группы в другую. Симпатии и антипатии драматурга распределены совершенно определенно. Белое остается белым, черное - черным.

5

Следующая комедия Шеридана, "Поездка в Скарборо", была, как уже говорилось, переделкой пьесы драматурга школы Реставрации Джона Ванбру "Неисправимый".

Классическая форма комедии нравов была создана в Англии драматургами Реставрации, и в какой-то мере к ней обращались все английские комедиографы XVIII века, стремясь приспособить формы этой комедии для выражения своих идей, так или иначе переосмысливая ее положения. Шеридан, переделывая одно из произведений драматурга Реставрации, опирается на уже созданные образцы просветительской комедии нравов - так называемой "веселой комедии", которая несла в себе большое гуманистическое содержание.

В комедии "Поездка в Скарборо" зло осмеивается лорд Фоппингтон – тщеславный щеголь и недоумок, олицетворяющий собой "высший свет". Некоторые черты положительного героя драматург попытался придать сопернику лорда, его брату Тому Фэшону, Шеридан хочет показать, что только крайняя нужда и бездушие брата заставляют Тома идти на мошенничество и что он не может при этом не испытывать угрызений совести. Эта попытка автора была не совсем удачной. Том Фэшон в основном сохраняет облик героя комедий Реставрации – удачливого плута, чуждого всяких моральных норм. Нельзя, впрочем, сказать, чтобы реализм комедии проигрывал от этого. В ней, по существу, изображается борьба за деньги, победителем в которой оказывается более ловкий и беззастенчивый из двух братьев. Это отвечало жизненной правде.

Самые удачные сцены комедии, связанные с этой сюжетной линией, происходят в доме сэра Тэнбелли Кламси. Сэр Тэнбелли живет в своей усадьбе, как в осажденном замке, охраняя дочь – богатую наследницу. Здесь была нарисована необыкновенно комичная картинка быта одичавшего провинциального дворянства. Памятуя обычаи света, сэр Тэнбелли по-своему мудро поступает, встречая каждого приходящего с мушкетом в руках. Кому, как не ему, мировому судье, знать современные нравы!

Рассказывая об отношениях двух братьев, Шеридан не сумел достаточно определенно воплотить свои моральные идеалы. Он старается это сделать во второй сюжетной линии комедии, где показаны отношения Ловлесса и Аманды, Беринтии и полковника Таунли. Зритель становится свидетелем победы добрых чувств в душах четырех людей – неплохих, но заблуждавшихся, не сумевших сразу понять и оценить друг друга. Но персонажи этой группы совершенно лишены социальной характеристики.

Разрыв между двумя темами, заключенными в произведении, настолько велик, что сюжетные линии оказались фактически изолированными друг от друга, комедия распалась на две пьесы, лишь искусственным образом связанные между собой.

Недостатки комедии имели свое объяснение не только в драматургическом просчете Шеридана, но и в общем состоянии английской комедиографии той поры.

6

Шеридан подходил к сатирической комедии сложным путем.

В английской просветительской комедиографии до Шеридана драматурги-сатирики работали в области малых жанров – балладной оперы, фарса, "репетиции" (иными словами – "сцены на сцене"). Их противники захватили "правильную комедию", как тогда называли обычную комедию в пяти действиях. Это своеобразное разделение по жанрам было далеко не в пользу демократического направления. "Правильная комедия", несомненно, давала значительно больши возможности для реалистического отражения действительности и создания полнокровных жизненных характеров, чем условные "малые" жанры.

Поэтому драматурги-сатирики, уже начиная с Фильдинга, боролись за овладение "правильной комедией", стремясь, с одной стороны, внести сатирическое содержание в пятиактную комедию, с другой – преодолеть условность малых жанров. Эта борьба давала все более ощутимые результаты по мере того, как демократическая комедиография приобретала большую зрелость и накапливала традиции.

Подобный путь в пределах одной творческой биографии пришлось пройти и Шеридану. Нетрудно заметить разнообразие жанров, в которых работал Шеридан. После "Соперников" он обращается к фарсу ("День святого Патрика") и балладной опере ("Дуэнья"). Последняя имела для Шеридана особое значение, поскольку этот жанр, созданный основоположником демократического направления в английском театре XVIII века Джоном Геем, был традиционно сатирическим. Используя сатирические возможности балладной оперы, Шеридан в значительной степени преодолевает вместе с тем условность и пародийность, отличавшие прежде этот жанр.

"Поездка в Скарборо" тоже имела определенное значение в подходе драматурга к большой сатирической комедии.

Так, овладевая драматургическим мастерством и усваивая сатирические традиции английской просветительской литературы, Шеридан приближается к созданию своего шедевра – "Школы злословия".

Шеридан опирался не только на предшествующую драматургию, но и на роман XVIII века – в первую очередь на творчество Генри Фильдинга, создателя так называемых комических эпопей "Джозеф Эндрус" и "Том Джонс". Родившаяся в результате работы над этими произведениями формула Фильдинга "пример оказывает на человеческий ум действие более непосредственное и сильное, нежели наставление", легла позднее в основу борьбы Кольмана, Гольдсмита и Шеридана с сентиментальной комедией. Фильдинговское понимание категории смешного (смешное - это "если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал") используется Шериданом. Смешны претензии буржуа на добродетель, дворянина – на честь, смешно считать эти классы такими, какими они стремятся себя изобразить. Уже сами эстетические установки Фильдинга представляли собой ответ на попытки идеализировать недавно сформировавшееся буржуазное общество; в них были заложены основы сатирической демократической комедии.

Именно сатирический накал "Школы злословия" помог Шеридану внести этим произведением такой значительный вклад в драматургию, поднять английскую демократическую комедию на новую ступень.

"Школа злословия" потребовала от драматурга продолжительной и напряженной работы. На последнем листе рукописи Шеридан вместо традиционного "конец" написал: "Кончил, слава богу!" Суфлер театра Дрюри-Лейн, долго ждавшего новой комедии своего руководителя, приписал внизу с неменьшим облегчением: "Аминь".

Ожидания труппы не были напрасными.

7

Комедия положений не обязательно лишена характеров. Комедия характеров не обязательно лишена острой интриги. В "Соперниках" каждое действующее лицо было характером. "Школа злословия" обладает сильной интригой. Однако нетрудно обнаружить коренное различие в построении "Школы злословия" и предшествующих комедий Шеридана.

В "Соперниках" Шеридан искал как можно более неожиданных поворотов сюжета. В "Школе злословия", напротив, каждый поворот сюжета не только заранее подготовлен, но о нем предуведомлен зритель. И тем не менее действие пьесы развивается совершенно неожиданными путями, ибо автор находит все новые возможности в характерах своих героев. В "Соперниках", равно как и в "Дуэнье", упор делался на парадоксальное сочетание страстей, в "Школе злословия" – на реалистическое развитие многогранного человеческого характера.

"Школа злословия" является высшим достижением английской просветительской комедиографии, наиболее законченным образцом реалистической сатирической комедии. В этом произведении соединились глубина изображения характеров, замечательное мастерство интриги, совершенная сценичность. "Школой злословия" Шеридан завершил работу Гея, Фильдинга, Кольмана, Гольдсмита.

Исключительная концентрированность действия, безупречная логика его развития, которыми отличается "Школа злословия", – результат того, что вся пьеса проникнута одной мыслью, одним горячим убеждением автора, его стремлением опозорить, разоблачить, смешать с грязью ненавистного ему буржуа-пуританина – ханжу и корыстолюбца, лицемера и негодяя. Шеридану не надо было для этого выдумывать сложной сюжетной схемы, запутанных перипетий. Ему достаточно было лишь сконцентрировать, довести до уровня своей ненависти то, что подсказывала сама жизнь.

...Богатый лондонский дом. Хозяин его давно уже потерял связь со своим поместьем, но не вошел и в жизнь буржуазного Лондона. Этот добряк и сангвиник достаточно обеспечен, чтобы не думать о приумножении своего состояния, он не тщеславен и мечтает лишь о том, чтобы на покое дожить свои дни. Герой Шеридана лишен корыстной заинтересованности в людях. Впрочем, он еще достаточно душевно молод, чтобы радоваться и негодовать со всей силой своего темперамента и, наконец, влюбиться в дочку обнищавшего сквайра. Сэр Питер Тизл не из тех людей, которые привыкли и умеют анализировать свои чувства. Ему кажется, что он трезво и осмотрительно выбрал себе жену. На самом деле он поддался сильному порыву чувства, искренне полюбил молодую Девушк у. И в этом на первый взгляд его несчастье. Налаженный быт сэра Питера приходит в полное расстройство. Он не в состоянии выдержать неумеренных трат своей жены. Дом ломится от гостей. Старика заставляют ходить с визитами, и, что хуже всего, сэр Питер подозревает жену в измене. Но кто ее избранник?

Сэр Питер думает, что это оставленный в свое время под его опеку Чарльз Сэрфес. И действительно, молодая женщина, которую справедливо возмущает патриархальность сэра Питера, его желание отгородиться от современности и жить воспоминаниями, могла бы увлечься этим обаятельным гулякой. Впрочем, подозрения сэра Питера направлены по ложному пути. Неопытная, не знающая жизни леди Тизл, инстинктивно протестуя против старозаветности сэра Питера, сближается с великосветским и вполне "современным" кружком злопыхателей. Ее пытается соблазнить брат Чарльза лицемер Джозеф.

И все же сэр Питер не ошибся в жене. Его искренняя любовь пробуждает ответное чувство молодой женщины. Поняв истинную природу своих светских приятельниц, она отворачивается от них.

Задание комедии заложено в самом сюжете, который развивается как история разоблачения лицемера Джозефа и прозрения леди Тизл и сэра Питера. Леди Тизл верила, что злословие ее светских приятельниц – лишь невинное времяпрепровождение. Сэр Питер думал, что по словам человека можно судить о том, что он собой представляет. Падение ширмы в комнате Джозефа недаром отмечает собой кульминационный пункт пьесы – одновременно спадает завеса с глаз героев комедии. Шеридан хотел, чтобы она спала и с глаз тех его зрителей, кто заражен почитанием "высшего света", не представляет себе истинный характер отношений между людьми в современном обществе.

Сюжет комедии приобретал у Шеридана большой общественный смысл в силу того, что образ лицемера Джозефа Сэрфеса нарисован им как социально-типичный. Английский буржуа грабил своих ближних, прикрываясь ханжескими сентенциями, и поэтому разоблачение пуританского лицемерия было для Англии XVIII века наиболее действенной формой борьбы против буржуазного своекорыстия. Просветители демократического крыла давно стремились показать "английского Тартюфа". Фильдинг осуществил эту задачу в "Томе Джонсе", нарисовав фигуру Блайфила. Но в драматургии образа подобной силы и общественного звучания до Шеридана создано не было.

Образ Джозефа показан Шериданом не изолированно. В число персонажей, нарисованных в сатирических тонах, попадает, кроме Джозефа Сэрфеса, и вся "академия злословия" во главе со своей председательницей леди Снируэл. Это бездельники, мелкие людишки, которыми движут самые низменные страсти. Каждый из них – маленькое подобие Джозефа Сэрфеса. Крупный, впечатляющий образ лицемера поддержан полдюжиной других эпизодических лиц. Джозеф – не исключение. В нем лишь с наибольшей полнотой воплощены действительные качества представителей так называемого "высшего света".

Джозеф Сэрфес раскрывается в сопоставлении с его братом Чарльзом. Джозеф обладает, казалось бы, всеми буржуазными добродетелями – он скромен, благочестив, почтителен к старшим, бережлив и благоразумен. Ни одним из этих качеств не может похвастаться его брат - мот, любитель вина и женщин. Всякая страсть Чарльза проявляется безудержно и свободно, не стесняемая заботой о мнении окружающих и не умеряемая голосом разума. Кто же из них лучше – праздный гуляка, подверженный всем порокам молодости, или его осмотрительный брат? Шеридан отдает предпочтение первому. У Джозефа те же страсти, что и у Чарльза, но они уродливо извращены усвоенной им пуританской моралью. Она не позволяет ему открыто признаться в своей любви к женщинам, но зато толкает на тайную связь с женой своего друга и благодетеля. Он желает располагать средствами для широкой жизни, но наилучший способ для этого, по его мнению, – путем обмана в любви завладеть чужим состоянием. И напротив, здоровое человеческое начало, торжествующее в Чарльзе, заставляет его сосредоточить свое чувство на одной женщине и крепко, по-настоящему ее полюбить. Чарльз не считает денег, но у него доброе сердце, и он не скупится не только на собственные удовольствия, но и на помощь людям.

Беззаботный Чарльз не скован никакими предрассудками. Легкая ирония по отношению к "старой доброй Англии", проникающая все творчество Шеридана, переходит в издевку в сцене аукциона, где Чарльз продает с молотка портреты своих предков "со времен норманского завоевания". Старая жизнь рушится, и не в заветах старины следует искать свою линию поведения, а в велениях разума и доброго сердца,

Гуманистический смысл учения просветителей – призыв к вере в человека, убежденность в способности человека к постоянному совершенствованию, к высоким устремлениям и чувствам – в полной мере усвоен Шериданом. Гуманистическая, демократическая основа творчества Шеридана и объясняет его критическое отношение к буржуазному обществу.

Правда, читатель не найдет в комедиях Шеридана размышлений об общих принципах устройства этого общества. И причины этого – в особенностях периода, в который он жил.

Английские просветители первой половины XVIII века старались понять наиболее общие законы жизни недавно сформировавшегося буржуазного общества. В 60-70-е годы, когда в Англии уже шла промышленная революция и противоречия действительности все более углублялись, просветители все менее оказывались способными разрешить их средствами своей идеологии. Сфера явлений, изображаемых просветительским романом, суживается, хотя, конечно, писатели 60-70-х годов зачастую показывали те стороны английской жизни, которые были неизвестны, да и не могли быть известны их предшественникам.

Если просветителей первой половины века больше интересовал вопрос о том, что происходит, то их продолжателей сильнее занимало, как происходит то или иное явление в той или иной сфере жизни, доступной для их толкования. Они подробнее разрабатывали человеческую психологию, крепче, компактнее строили сюжет своих произведений. Роман основывался теперь не на чередовании эпизодов, связанных между собой лишь фигурой главного действующего лица, а на исчерпывающей характеристике нескольких ситуаций и образов. Многообразие тем сменилось одной темой, от важности и глубины раскрытия которой зависела социальная значимость произведения.

Примерно в таком же отношении между собой, как роман первой и второй половины XVIII века, находятся комедии Фильдинга, ставившие важные общеполитические вопросы, и "Школа злословия" Шеридана, в которой автор как будто охватывает довольно узкий круг явлений. Успех Шеридана объясняется тем, что он избрал значительную социальную тему и сумел воплотить ее в законченных выразительных и типичных образах.

Последнее крупное произведение Шеридана – трагедия "Писарро" – носит характер политического памфлета. "Шеридан не написал ничего нового, – сказал, прочитав пьесу, политический противник Шеридана В. Питт. – То же самое мне пришлось слышать на процессе Гастингса".

"Писарро" обличает завоевательные войны, колониальную политику, утверждает право каждого народа самому распоряжаться своей судьбой. Шеридан снова, как он сделал это во времена своего расцвета, срывает маски с колонизаторов, показывает, что разговоры о "цивилизаторской миссии" прикрывают обыкновенный грабеж.

"Писарро" написан в необычной для Шеридана форме трагедии. Это объясняется целым рядом обстоятельств. Шеридан всегда был драматургом для театра. Работая над своими пьесами, он исходил из реальных возможностей актеров, которые должны были в них играть. Когда его, например, спросили однажды, почему в "Школе злословия" нет ни одной сцены Чарльза Сэрфеса и Марии, он ответил: "Потому, что ни мистер Пальмер, ни мисс Хопкинс не умеют убедительно изображать любовную страсть". Форму последнего произведения Шеридана в значительной степени определил приход на английскую сцену просветительского классицизма, во многом связанного с сентиментальными тенденциями. В постановке 1799 года роль Роллы исполнял Джон Кембл, Алонзо – Чарльз Кембл, Эльвиры – Сиддонс, Коры – Джордан.

Однако главной причиной обращения Шеридана к трагедии, отмеченной несомненным влиянием сентиментальной драматургии, явилась сложность политической позиции автора в эти годы.

Осуждая захватнические войны, которые вел тогда Наполеон, Шеридан не хотел вместе с тем солидаризироваться с реакционерами, главарями антифранцузской коалиции. Он был далек от того, чтобы, подобно апологетам английской буржуазии, ставить в противовес Наполеону "вольности свободного британца" и добродетели человека, рожденного современным ему миром стяжательства и своекорыстия. Его трагедия направлена против завоевательных и колониальных войн - в первую очередь против тех, которые вела Англия. Желая показать "противоречие" колониальных войн "человеческой природе", как понимал он этот вопрос в рамках просветительской идеологии, Шеридан вынужден был воспользоваться приемом сентиментальной трагедии того времени – перенести действие в не тронутые цивилизацией страны, с тем чтобы противопоставить завоевателю Писарро "естественного человека" Роллу.

Условность подобного замысла, конечно, сильно сказывается на художественных качествах трагедии Шеридана. Она значительно уступает в этом отношении его комедиям, написанным на живом материале жизни.

"Писарро" выпадает из основного русла творчества Шеридана. Для нас он остается драматургом 70-х годов XVIII века, когда им были созданы наиболее крупные произведения, поныне не утерявшие своего значения.

Именно в качестве комедиографа и в первую очередь как автор "Школы злословия" Шеридан был оценен в России. Эта комедия была впервые издана в России в 1791 году под заглавием: "Школа клеветы, или Вкус пересуждать других. Из сочинений младшего Шеридана, подражание с английского на немецкий, с немецкого переведена на российский язык". Переводы произведений Шеридана с тех пор имеют большую традицию.

По достоинству оценил Шеридана советский зритель. С неизменным успехом идет на сцене МХАТ "Школа злословия", поставленная в 1940 году. Неоднократно осуществлялись на советской сцене постановки других комедий Шеридана.

Произведения Шеридана продолжают жить и в наши дни, потому что в них вынес приговор буржуазному обществу своего века писатель, которого отличают демократичность и гуманизм, талант и мастерство, зоркий взгляд и большое сердце.

ЛЕКЦИЯ №10

Ф.М. А. ВОЛЬТЕР КАК ПРЕДТЕЧА ФРАНЦУЗСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ.

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА

Родился: 1694, Париж, Франция.

Умер: 1778, Париж, Франция.

Главные сочинения: «Философские письма об Англии» (Lettres philosophy ques sur les Anglais) (1733), «Опыт о нравах» (Essai sur le moeurs et l'esprit des nations) (1754), «Кандид, или Оптимизм» (Candide, ou l'Optimisme), «Философский словарь» (Dictionnaire philosophique) (1764).

 Главные идеи

Все религии сверхъестественного основаны на невежестве и суеверии.Природное и человеческое зло в мире несовместимо с воззрением, по которому мы живем в лучшем из всех возможных миров.Порядок во Вселенной свидетельствует о существовании Устроителя, отнюдь не обязательно имеющего нравственный или безнравственный характер.Люди не должны наказываться за свои убеждения.

Хотя мы не в состоянии объяснить природу полностью, лучшие описания природы базируются на эмпиризме и материализме.

Существует естественный фундамент этики и справедливости. Положение людей может быть исправлено путем искоренения суеверий и фанатизма.

  Вольтер (урожденный Франсуа Мари Аруэ) был одним из плодовитейших и влиятельнейших мыслителей Просвещения восемнадцатого века. Юноша, принадлежавший к благополучному и культурному обществу (его отец был адвокатом со множеством влиятельных друзей), получил образование в иезуитской школе Людовика Великого. В нем рано проснулся дар плодовитого сочинителя сатирических стихов и пьес. Его первая пьеса, трагедия «Эдип» (1718), написанная в течение нескольких месяцев пребывания в Бастилии, куда он был помещен за оскорбление герцога де Роган, имела большой успех. В 1723 году эпическая поэма «Генриада» (La Henriade), посвященная королю Генриху IV, была запрещена из-за своей антихристианской направленности.

В 1726 году Вольтера снова помещают в Бастилию за ссору с аристократом; он был выпущен с условием не подъезжать к Парижу ближе, чем на пятьдесят лиг{1}. Он решает отправиться в Англию, где вскоре завязывает отношения с ведущими интеллектуалами, включая ученика Ньютона доктора Сэмюэла Кларка и философа Джорджа Беркли.

По возвращении в 1733 году во Францию Вольтер пишет Lettres philosophiques sur les Anglais («Философские письма об Англии»), в которых показывает преимущества либерально-демократического развития, способствующего улучшению людей и человеческому счастью. В этом сочинении он выступает в защиту эмпирических теорий Локка и научных достижений Ньютона и критикует религиозные взгляды Паскаля. Во Франции «Письма» были сочтены чересчур дерзкими и радикальными отчасти из-за того, что они остроумно, иронично, едко критиковали религиозные и политические власти страны. Их издатель был посажен в Бастилию, а автор, завоевавший славу первого философа, бежал в Лоррен (Восточная Франция), где прожил последующие пятнадцать лет со своей любовницей мадам де Шатле. В этот период он написал «Трактат о метафизике» (1734—1737), «Начала Ньютоновой философии» (1738), где популяризировались научные идеи Ньютона во Франции, и философскую повесть «Задиг» (1748). Он был провозглашен историографом Франции и избран во Французскую Академию (главным образом за свои литературные заслуги), по-прежнему не имея права вернуться в Париж.

В 1750 году после смерти мадам де Шатле Вольтер принял приглашение от короля Пруссии Фридриха Великого и стал придворным поэтом и философом в Потсдаме. Вольтер и король давно знали друг друга, и оба относились к христианству и всякой Религии откровения с критической враждебностью. Однако Вольтер был осведомлен о недостатках короля — егo жестокости и двуличии, — и, прежде чем явиться к прусскому двору, он некоторое время пребывал в нерешительности, но в конце концов принял приглашение Фридриха. Официальной обязанностью Вольтера была шлифовка французских сочинений короля. Кроме того, он участвовал в пышных интеллектуальных банкетах.

Трения между философом и королем возникли из-за насмешек Вольтера над французскими стихами Фридриха. Вскоре другие затруднения сделали ситуацию невыносимой. Король запретил публикацию сочинения Вольтера с нападками на президента Прусской Академии наук Мопертюи, однако Вольтер пренебрег его запретом. В конце концов он бежал: сперва в Берлин, а потом к восточной границе Франции (король Людовик XV по-прежнему не разрешал ему появляться в Париже). В 1755 году он поселился в Женеве. (В доме, где он жил, находятся ныне Институт и Музей Вольтера.) Четыре года спустя он опубликовал свою °повесть «Кандид» — знаменитую сатирическую критику лейбницевского оптимизма, гласившего, что благодаря попечению Бога наш мир — лучший из всех возможных миров.

В 1759 году Вольтер перебрался в Ферне (приграничный городок во Франции), где прожил почти до самого конца жизни. Он все активнее выдвигает требование коренных общественных преобразований. В 1762 году он берет на себя защиту несправедливо осужденного протестанта Жана Каласа. Его защитительная речь стала боевым кличем против религиозного фанатизма и неправосудного наказания, процветавшим при французском старом режиме (ancien rйgime). Своими главными врагами он считал французскую церковь и государство. Его громкие сочинения сделали Вольтера ведущим борцом за гуманистические идеалы в Европе до Французской революции. В 1778 году он наконец вернулся в Париж, население которого встретило его с ликованием. Несколько месяцев спустя он скончался.

Вольтер не был профессиональным, дидактичным философом, излагающим свои идеи в ученых трактатах. За свою долгую жизнь он излагал свои воззрения различными способами и не всегда оставался последовательным. Его философская позиция выработалась под влиянием скептицизма Монтеня и Пьера Бейля, материализма Гассенди,эмпиризма Локка и Ньютона. В молодости он с жадностью изучал «Словарь» Бейля. В Англии он научился ценить тщательное эмпирическое исследование выше, чем рациональное теоретизирование континентальных метафизиков. Наибольшее впечатление произвело на него то, что исследование, основанное на тщательном изучении опыта, привело Ньютона к построению всеобъемлющей физической системы Вселенной. Сильное впечатление произвели на Вольтера отдающая скептицизмом обрисовка пределов человеческого разумения, произведенная Локком, а также ньютоновское «научное» доказательство существования разумного Творца. (Близкие к еретическим христианские воззрения Ньютона Вольтер считал результатом преждевременной дряхлости.) С другой стороны, Вольтер высмеивал учения Аристотеля и Декарта, религиозное теоретизирование Паскаля и легковерие французских католических богословов.

Вольтер рано озаботился тем, чтобы связать научный космос Ньютона с космосом этическим. От Бейля он унаследовал пристальное внимание к вопросу о том, совместимо ли существование зла в мире, и особенно в делах человеческих, с традиционным христианским учением о всеведущем милосердном божестве.

Философские повести «Задиг» и «Микромегас» выдвинули на первый план неспособность человека постичь громадность Вселенной и высмеивали попытки превратить то малое, что мы знаем о мире, в картину мирового целого. Различные статьи из «Философского словаря» беспощадно высмеивали теории, предложенные философами и богословами в качестве описания Вселенной, якобы управляемой Богом.

В («Кандиде», написанном через несколько лет после Лиссабонского землетрясения (1755), одной из крупнейших природных катастроф восемнадцатого столетия, в результате которой тысячи людей погибли под обломками зданий, были затоплены приливной волной и пали от рук Португальской инквизиции, пытавшейся умилостивить божество, Вольтер поднимал вопрос о том, можно ли предложить какое-нибудь объяснение проблемы зла. Раньше он следовал Эпикуру, заявляя, что либо Бог может уничтожить зло в мире и не делает этого, либо он на это не способен; в первом случае он не милосерден, во втором — не всемогущ. После Лиссабонского землетрясения предлагались всевозможные объяснения, в том числе объяснение Лейбница в изложении английского поэта Александра Поупа: наш мир все равно — лучший из всех возможных миров, и все, что в нем случается, — к лучшему. Целью Вольтера было показать банкротство, абсолютную неприемлемость и неправдоподобие этой теории перед лицом актуального — физического и морального зла, с которым сталкиваются люди. Возражения Вольтера против теории Лейбница-Поупа — это не столько ряд аргументов, сколько сатирические описания ряда карикатурных ситуаций, показывающих смехотворность этой теории и ее неприемлемость для людей разумных. (Невыносимо наивный юноша Кандид, испорченный своим наставником-педантом доктором Панглоссом — использующим метафизическую теологию для того, чтобы приукрасить все существующее в мире природное и моральное зло, — парирует все акты коррупции, предательства, насилия и страдания, которые встречаются ему в его приключениях, во время которых ему привелось стать свидетелем Лиссабонского землетрясения, изнасилований, убийств и пыток, возражением, что, несмотря на видимость противного, наш мир все равно лучший из всех возможных миров. Однако после всех столкновений с реальной жизнью Кандид находит даже свои рационалистические объяснения неубедительными и удаляется в деревню, чтобы провести остаток жизни, возделывая свой сад.)

Что говорит «Кандид» о взглядах Вольтера на природу Вселенной, на ее Творца и Устроителя? Вольтер указывает, что мы не можем уловить даже намек на то, что действи-тельно творится в мире, и тем более осуждать его. Капитан корабля не беспокоится об удобстве плывущих на нем крыс. Мы подобны крысам в нашей Вселенной. У нас нет никаких данных о том, что капитану Вселенной есть дело до нас. В своем первом стихотворении, посвященном Лиссабонскому землетрясению, Вольтер писал, что нам не остается ничего другого, кроме как страдать, покоряться и умирать. Раскритикованный за такой безбожный пессимизм, он переделал эти строки: нам остается только страдать, покоряться, поклоняться и умирать. Все, что мы можем сделать, говорил он в конце «Кандида», — это возделывать свой сад.

Пассивное отношение ко Вселенной сочеталось у него с непреклонной критикой зла, порождаемого человеком и пронизывавшего всю общественную жизнь авторитарной католической Франции. Со времени путешествия в Англию до самого конца жизни Вольтер обличал безнравственное и бесчеловечное обращение с людьми в несвободном обществе. Причиной многих зол он считал религиозную традицию и институты, господствовавшие в образовательной и культурной жизни Франции. Источник всех бед он видел в христианской религии и институтах, а также в родителе христианства — древнем иудаизме. Вольтер изображал библейскую религию в ее историческом и теологическом аспектах источником тех зол, что выпали на долю европейцев. Он превзошел Бейля в том, что, реконструируя библейскую, особенно ветхозаветную, историю, он подал ее как возмутительное повествование о нечеловеческой безнравственности, суеверном и невежественном мировосприятии, поклонении рукотворному божеству. Вольтер беспощадно критиковал библейскую религию. Он полагал, что богословы рационализировали и институционализировали это причудливое, злокозненное древнее учение и использовали его, чтобы править и манипулировать людьми. Результат этого — постыдное положение Франции восемнадцатого века, с которым необходимо бороться при любой возможности для того, чтобы сделать мир лучше.

Антихристианский гуманизм Вольтера вдохновлял его на энергичнейшую критику иудаизма и христианства. Хотя христианство было в то время вездесущей злой силой, Вольтер считал иудаизм тем гнилым корнем, из которого выросло христианство, и полагал, что Европа может избавиться от христианства, только уничтожив его источник и положив в основу европейского мышления и морали рациональное греко-римское язычество. Ввиду этого Вольтера — заслуженно или нет — считают одним из зачинателей секулярного антисемитизма нового времени. В годы Французской революции его взгляды были подхвачены теми, кто выступал против предоставления евреям гражданства республиканской Франции.

Несмотря на свои непрестанные нападки на существующую религию, Вольтер не был поборником атеизма. Скорее, он пропагандировал некую разновидность деизма: существует космическая сила, руководящая или управляющая миром, сила, возможно, обладающая, а возможно, и нет, нравственными качествами. За основу своего деизма он взял доказательства существования замысла в мире, выдвигавшиеся Локком и Ньютоном. Однако вслед за критически настроенными английскими деистами он не видел связи между Конструктором и Богом христианства. Подобно шотландскому философу Дэвиду Юму, которым он восхищался, Вольтер склонялся к признанию вероятности того, что существует разумная причина порядка во Вселенной, однако из этого порядка невозможно вывести никаких нравственных атрибутов. Хорошо известна острота Вольтера: «Если бы Бога не было, то человек должен был бы его выдумать».

Вольтер настаивал на том, что существует естественный фундамент этики и справедливости. Если люди рассмотрят нравственные и правовые вопросы без предубеждений, в первую очередь религиозного характера, и задействуют разум, то они обнаружает естественные человеческие законы. Эти законы обеспечат юридическую и общественную справедливость. Положение человека несколько улучшится. Но в отличие от Кондорсе Вольтер не был большим оптимистом и полагал, что улучшение человеческой участи и достижение счастья строго ограничены множеством неконтролируемых природных и человеческих факторов. Однако он предлагал специфические способы усовершенствования образовательной и судебной системы, способные улучшить положение человека.

Пожалуй, Вольтер был наиболее влиятельным среди интеллектуалов Века Разума. В отличие от других вождей французского Просвещения он не был систематическим философом, но он задал тон новому мировосприятию, отвергнув традиционную религию и авторитаризм, признав, что единственным средством постижения космоса и исправления человека является разум. Ирония, насмешка, сатира, полемика и аргументы Вольтера играли центральную роль в мировоззренческом перевороте восемнадцатого столетия. Для своей эпохи Вольтер был совестью цивилизованной Европы, блестящим писателем, возвышавшим свой голос против всевозможных форм несправедливости я невежества. 

ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Вольтер, Ф.М.Э., Мемуары и памфлеты. Политика, религия, мораль, Л., 1924.Вольтер, Ф.М.Э., Философские повести и рассказы, мемуары и диалоги, т. 1—2, М.—Л., 1931.Вольтер, Ф.М.Э., Избранные произведения, М., 1947.Вольтер, Ф.М.Э., Философские повести, М., 1953.Вольтер, Ф.М.Э., Письма, М.-Л., 1956.Вольтер, Ф.М.Э., Эстетика, М., 1974.Артамонов, С, Вольтер, М., 1954.Вольтер. Статьи и материалы, М.—Л., 1948.Державин, К.Н., Вольтер, M., 1946.Кузнецов, В.Н., Франсуа Мари Вольтер, М., 1978.Сиволап, И.И., Социальные идеи Вольтера, М., 1978.Соколов, В.В., Вольтер, М., 1956.Шахов, А.А., Вольтер и его время, Спб., 1912.Besterman, Th., Voltaire, 3d ed. rev., Oxford: Blackwell, 1976.Edward, P., Voltaire Selections, New York: Macmillan, 1989 (bib.).Hertzberg, A., The French Enlightenment and the Jews, New York: Schoken Books, 1970.Mason, H., Pierre Bayle and Voltaire, Oxford: Oxford University Press, 1963.Mason, H., Voltaire: A Biography, Baltimore, Md.: Johns Hopkins Press, 1981.Poliakov, L., The History of Anti-Semitism from Voltaire to Wagner, New York: Vanguard, 1975.Spink, J.S., French Free Thought from Gassendi to Voltaire, London, University of London, Athlone Press, 1960.Torrey, N., Voltaire and the English Deists, Hamden, Conn.: Archon Books, 1967.

ЛЕКЦИЯ №11

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ж.-Ж.РУССО. ТРАГИЧЕСКОЕ СТОЛКНОВЕНИЕ «ЕСТЕСТВЕННОЙ МОРАЛИ» И МОРАЛИ ОБЩЕСТВА В РОМАНЕР «ЮЛИЯ, ИЛИ НОВАЯ ЭЛОИЗА»5

Итак, большинство из нас знает,

что Руссо был неправ:

когда человека освобождают от оков,

он устраивает лагеря смерти.

Как только мы постигнем все,

о чем люди XVIII века и не подозревали,

и забудем все, что было им ведомо, --

вот тогда мы станем невыносимы по-настоящему.

Рэндалл Джаррелл

Когда в 1778 году в возрасте 84 лет скончался великий поэт, сатирик и философ Вольтер, его похоронили во Франции, на землях аббатства Селье близ Ромийи-сюр-Сен. Но не этому аббатству суждено было стать местом его последнего упокоения. В ранние, пламенные годы Французской Революции, еще до начала Террора, ее вожди пришли к соглашению, что «их славная Революция свершилась благодаря ему», и решили перевезти прах в Париж, где ему можно было бы оказать почести, которые при жизни воздавались редко. Такое решение напрашивалось, поскольку аббатство, вместе с большей частью другой церковной собственности, было конфисковано остро нуждавшимся в средствах правительством и должно было пойти с молотка, а некоторых новых вождей нации пугало, что останки великого философа окажутся чьей-то частной собственностью. Местом для перезахоронения героя избрали только что построенный Пантеон -- недостроенную церковь Св. Женевьевы, которой в завершенном виде суждено было стать не храмом Господним, а памятником тем, кого революционеры назначили «Великими Людьми».

До тех пор места в Пантеоне занимали только два выдающихся человека: его первым обитателем стал философ XVII века Рене Декарт, святой покровитель Разума, как его понимали в эпоху Просвещения, а в апреле 1791 года за ним последовал вождь революции Мирабо, кому внезапная смерть обеспечила мгновенную канонизацию. Теперь же, 11 июля того же года, Вольтер стал третьим: останки его были перевезены, по словам Симона Шама, на «монументальной колеснице высотой с двухэтажный дом», за которой по улицам Парижа следовала гигантская псевдо-римская триумфальная процессия. Из множества участников выделялась «труппа людей в римских костюмах, которые несли все труды Вольтера как победные трофеи».

Странно, но этот причудливый ритуал повторился три года спустя, в октябре 1794 года, когда в свой черед установился «великий Террор», а его вдохновитель и созидатель Робеспьер в конце июля пал одной из последних жертв гильотины, -- только на сей раз усопшим героем стал Жан-Жак Руссо. Снова организовали процессию -- только уже из Эрмонвиля в тридцати милях от Парижа, где Руссо скончался и был похоронен (на 18 лет моложе Вольтера, Руссо пережил его всего лишь на месяц). Вновь публике были представлены символы жизни и труда великого человека: музыканты исполняли композиции Руссо, а в последних рядах процессии члены национального законодательного собрания несли экземпляры модного тогда «Евангелия» -- знаменитого политического трактата Руссо «Общественный договор».

В каком-то смысле такое совместное вознесение двух самых разносторонних и влиятельных писателей XVIII века было вполне естественным. Работы обоих отличаются выдающимся жанровым разнообразием. Вольтер написал несколько трагедий, эпос, остроумную философскую сатиру («Кандид»), и по сей день остающуюся самой читаемой его книгой, множество комических сказок и бесчисленные памфлеты на самые острые темы своего времени. Сходным же образом, за поразительные девять лет Руссо сочинил романтический эпистолярный роман о любви и долге («Юлия, или Новая Элоиза»), нравоучительную философскую сказку об идеальном образовании молодых людей («Эмиль»), продолжительную полемику о пользе и опасности театров в различных обществах («Письмо д'Аламберу») и сжатый, однако претенциозный трактат по политической философии («Общественный договор»). Вся эта деятельность не оставляла ему времени на сочинение музыки, именно благодаря которой французы впервые узнали его имя. Как Вольтер, так и Руссо писали для основного интеллектуального проекта того времени -- великой Энциклопедии под редакцией Дени Дидро и Жана д'Аламбера. Оба в теории возлагали надежды на человеческий род, однако по характеру были горькими пессимистами. Превыше всего прочего оба осознавали себя ревнителями и защитниками Свободы, а следовательно -- врагами иерархий и институтов «стародавнего правления» Франции. Разумеется, революция, сама обещавшая свободу от королевского абсолютизма и аристократических привилегий, по праву возвела на престол этих двух великих людей?

Возможно. Однако следует отметить, что Вольтер и Руссо терпеть не могли друг друга и каждый считал, что противник стоит на позициях философии, не примиримой с его собственной. Их отношения, разворачивавшиеся целиком и полностью в переписке, поскольку встречались они всего один раз в жизни, начинались довольно сердечно: честолюбивый художник-интеллектуал Руссо писал лестные письма человеку, уже признанному ведущим писателем Франции (несмотря на то, что полемическая натура Вольтера вызывала в свете достаточно неприязни для того, чтобы его изгнали из страны, и он оказался в пригородах родного города Руссо -- Женевы). Тем не менее, когда в 1754 году Руссо отправил Вольтеру экземпляр своего второго значительного труда «О причинах неравенства среди людей» все изменилось. Трактат стал первой работой, в которой Руссо полностью сформулировал позицию, впоследствии почти отождествлявшуюся с ним: люди некогда жили в блаженно анархическом «природном состоянии», невинность коего с тех пор была утрачена моральным разложением организованного общества. Это в корне противоречило взглядам Вольтера на то, что дисциплинированная практика Разума постепенно освобождает нас -- или могла бы освобождать -- от вериг вековечных страстей и суеверий, поэтому с предсказуемой иронией философ ответил: «Я получил, мсье, вашу новую книгу против человеческой расы и благодарю вас. Никто еще не применял столько умственных способностей на то, чтобы превратить нас, людей, в зверье. Прочитав вашу книгу, хочется встать на четвереньки. Тем не менее, более чем за шестьдесят лет я утратил такую привычку.»

С этого момента отношения разладились. Руссо все более убеждался в том, что Вольтер -- его злейший враг. Всепоглощавшее подозрение вылилось в 1760 году в полном ненависти письме, равно параноидальном и исполненным мании величия. После него примирение уже было невозможным:

«Вы мне не нравитесь, мсье; вы нанесли мне очень болезненные раны; нанесли их мне, своему ученику и восторженному почитателю. Вы погубили Женеву -- в благодарность за то, что здесь вам предоставили убежище. Вы обратили против меня моих сограждан -- в награду за те хвалы, которые я возносил вам. Именно из-за вас жизнь в родном городе оказалась для меня невозможна; именно вы вынуждаете меня сгинуть в чужой земле, лишенным последних утешений умирающему, брошенным бесцеремонно, как собака, на обочину, пока вы, живой или мертвый, наслаждаетесь на моей родине всеми почестями, на которые человек только может надеяться. Я презираю вас.»

На самом деле, человек далеко не умирающий, не нищий и всеми отвергнутый, более того -- отнюдь не стремящийся к возвращению в Женеву, -- Руссо в то время комфортно жил на щедрые дары своего друга и покровителя, фантастически богатого и могущественного маршала Люксембургского.

Вольтер так и не ответил на это письмо, что, вероятно, лишь укрепило паранойю Руссо и его решимость противоречить старику во всем. Если Вольтер превозносил философию, Руссо, который еще начинающим писателем сознательно предпочел философию музыке, отрекался от нее. Если Вольтер славил Разум, Руссо проклинал его во имя более несомненного пути сердца: «Я отринул разум и обратился к природе,» -- писал он своему женевскому знакомому, когда отчуждение от Вольтера, от своего старого друга Дидро и всего мира философов стало очевидно всем его окружавшим, -- «то есть, ко внутреннему чувству.»

Когда они ссорились по поводу Бога, Вольтер постоянно поддерживал свою веру в существование некоего божества -- доводы Божьего промысла привлекали его, -- однако он не был уверен, какого именно, поскольку ему казалось очевидным, что прекрасно устроенный мир также наполнен непостижимым злом. Когда сильное землетрясение в ноябре 1755 года уничтожило большую часть Лиссабона, Вольтер написал злую поэму, в которой высмеивалась сама идея того, что подобное бедствие может быть приписано владычеству милостивого Провидения, и задавался вопрос: можно ли вообще помыслить, что доброе божество правит этим миром. Руссо ответил (это произошло еще до их решительного раскола) длинным письмом, довольно справедливо указывая на то, что множество людей погибло не столько из-за самого землетрясения, сколько из-за того, что на них обрушились их дешевые и абсурдно перенаселенные жилища; бедствие произошло скорее из-за тех зол, что присущи жизни в несправедливом человеческом обществе, нежели из-за деяний Господа. Руссо с теплотой утверждал свою веру в Провидение и бессмертие человеческой души. (За это утверждение, как начал полагать Дидро, Руссо завоевал восхищение «благочестивой стороны», то есть христиан, и, следовательно, оставался для них популярен и приемлем. В этом он ошибался.)

Вольтер, в свою очередь, ответил извинениями, что не располагает временем для существенного ответа, однако выказал к Руссо расположение. Разговор таким образом, казалось, завершился. Но стоило два года спустя появиться «Кандиду», с его отречением от идеи Провидения и тех, кто в нее верит, еще более яростным, чем прежняя поэма, -- и Руссо воспринял книгу как запоздалый ответ Вольтера на свое страстное письмо. «Я хотел с Вольтером порассуждать; он же в ответ высмеял меня.» Если таково отношение величайшего апостола философии и разума столетия, то к чему тогда философия и разум? И в самом деле -- с этого времени насмешка станет самым характерным ответом Вольтера Руссо. Он, например, развлекался, распуская слухи, что Руссо одно время служил камердинером французского посла в Венеции (на самом деле, тот служил секретарем посла и таким образом сам являлся важным сотрудником дипломатического корпуса; но поскольку в действительности какое-то время прослужил лакеем в поместье богатого человека, клевета была особенно болезненна). А своим собратьям-философам Вольтер рассказывал об «этом болване Руссо, этой диогеновой дворняге».

Правы ли были Вольтер и Руссо, когда считали, что их интеллектуальные позиции непримиримы? Или же Революция верно различила некое тайное соучастие двух антагонистов, некое общее для них видение, неявное настолько, что ни Вольтеру, ни Руссо самим так и не удалось его увидеть? Или же верны оба взгляда? Вопросы эти можно задать иначе: был ли романтизм альтернативой Просвещению или же его естественным наследием? Ибо именно Жан-Жак Руссо стоит у слияния двух этих великих течений истории западного мышления; его жизнь и труды, более чем жизнь и труды кого бы то ни было, показывают нам, как оба движения связаны друг с другом. И если жизнь Руссо полна недоразумений и противоречий, то лишь потому, что сам он олицетворял собой направления, то гармонично согласовывавшиеся друг с другом, то звучавшие резким диссонансом: временами они текли параллельно, временами сталкивались. Руссо и есть наш современный мир.

Трехтомная биография выдающегося Жана-Жака, написанная Морисом Крэнстоном, полна и научна, она предлагает нам портрет настолько наглядный, насколько сейчас можно получить. Но, увы, это не все, на что можно было бы надеяться. Главным образом, потому что сам Крэнстон, долго преподававший политологию в Лондонской Школе Экономики, скончался, не успев завершить третьего тома. Сэнфорд Лэкофф, которому было доверено привести рукопись в порядок, пишет, что Крэнстон до своей смерти закончил семь глав этого тома из восьми, однако можно только предполагать, что автор торопился завершить работу, поскольку главы эти охватывают важнейшие события в жизни Руссо в гораздо более быстром темпе, нежели было задано первыми двумя томами. Найдется немало читателей этих увлекательных, но подробных книг, которых разочарует тонкость третьей.

Разочарование это свидетельствует как о мастерстве Крэнстона-биографа, так и о поразительном богатстве полной событиями жизни самого Руссо. Самого краткого наброска жизненного опыта Руссо будет довольно для того, чтобы показать необходимость многотомной биографии. В начале второго тома Крэнстон подводит итог первым сорока годам жизни Руссо:

«На начальном этапе Руссо вел жизнь скитальца, авантюриста, жизнь героя романа-пикареска. Оставшись сиротой после преждевременной кончины матери и предательства отца, он в 16 лет сбежал из своей родной Женевы, чтобы его не постигла плебейская участь подмастерья гравера, и нашел приют в католическом конвенте в Савое. Добиваясь всего в жизни самостоятельно -- сначала лакеем в Турине, затем студентом в школе церковно-хорового пения в Аннси, экономом и любовником швейцарской баронессы в Шамбери, переводчиком левантийского шарлатана, бродячим музыкантом, репетитором в семействе Кондийяк и Мабли в Лионе, секретарем французского посла в Венеции и ассистентом Дюпенов в Шенонсо, -- он вместе со своим другом и современником Дени Дидро решил покорить Париж уже как писатель и к немалому своему изумлению совершил это едва ли не сразу, в 38 лет, опубликовав свое "Рассуждение о науках и искусствах".»

За этим последовало уже упоминавшееся плодотворное десятилетие, за которое и были написаны почти все работы, сделавшие Руссо знаменитым. Однако эти всё более противоречивые труды отталкивали от него консервативные элементы французского общества, в особенности -- римско-католические, и в 1762 году две работы Руссо -- «Эмиль» и «Общественный договор» -- были официально осуждены. Руссо бежал из Франции под угрозой ареста, и именно его отъездом Крэнстон заканчивает свой второй том. Большую часть оставшейся жизни Руссо прожил в Швейцарии, несмотря на то что репутация «неверующего» сделала его непопулярным, и он вынужден был переезжать из города в город. Некоторое время он прожил в Англии под протекцией философа Дэвида Юма, однако его возраставшая паранойя погубила и эту дружбу, как множество других, и Руссо вернулся на континент. В конечном итоге, в 1767 году он снова был принят Францией, и в годы, оставшиеся до смерти в 1778 году, снова пользовался почетом в парижских салонах, где на публичных продолжительных чтениях своей незавершенной «Исповеди» восхвалял себя и проклинал своих врагов под аплодисменты общества.

И вновь, до периода швейцарского изгнания Крэнстон мастерски передает историю. Но не только торопливый пересказ последних лет жизни Руссо создает трудности для читателей его биографии: проблематично также желание Крэнстона спасти Руссо, по меньшей мере, от плохой репутации, пятнающей его память. Крэнстон последовательно симпатизирует Руссо и пытается, где только возможно, примирить версии событий по самому Руссо -- в особенности те, что отражены в новаторской и проникнутой самооправданиями «Исповеди» -- с сохранившимися свидетельствами. Иногда автор вынужден отказаться от этой попытки с почти что слышимым вздохом, но по большей части ему удается представить точку зрения Руссо на противоречия, вечно окружавшие его, как внятную и даже благовидную.

Крэнстон достигает этого, по крайней мере, в некоторых случаях неким утаиванием свидетельств. В письмах Руссо содержится множество пассажей, показывающих его самого в весьма неприглядном свете, и зачастую Крэнстон просто-напросто их не цитирует. Или же, если он их приводит и не может оправдать, то оставляет без комментариев вовсе. До некоторой степени, он противодействует прежним биографам и критикам, оговаривавшим Руссо, но при наличии работы такого масштаба трудно оправдать нежелание иметь дело со всей правдой по этому поводу.

Можно подходить к этой проблеме и одновременно -- к тому, что составляет критическую важность самого Руссо, -- вернувшись к ссоре с Вольтером. В 1795 году Руссо написал письмо одному старому женевскому знакомому, которому перестал доверять, поскольку знал, что человек этот часто навещает Вольтера. В особенности он стремился ответить на полуриторический вопрос, заданный ему этим знакомым: «Как случилось, что друг гуманности едва ли не перестал быть другом людей?» Вопрос разгневал Руссо, и, защищаясь, он настаивал: «Я -- друг человечества». Увидев это замечание, Вольтер ухватился за него: «Крайняя надменность есть крайняя глупость, и нет ничего глупее, чем Жан-Жак, говорящий о "человечестве и себе".» (Все это Крэнстон приводит в биографии.)

Можно бы решить, что Вольтер несправедливо высмеивает употребленную мимоходом фигуру речи, но такое разграничение к тому времени уже стало основным в характере Руссо -- фундаментальным до такой степени, что Крэнстону не очень хочется это признавать. Три года спустя после этой переписки Руссо писал: «О почему же Провидение заставило меня родиться среди людей и определило меня в иной вид существ?» И вовсе не требуется глубоко вчитываться в его письма и даже во все опубликованные труды, чтобы понять, к какому именно виду существ он, по собственному представлению, принадлежал: он был единственным в мире «honnеte homme», то есть единственным правдивым и полностью честным человеком.

Почти что с самого начала своего парижского периода Руссо тщательнейшим образом старался подчеркнуть свое отличие от окружающих. Он довольно рано научился использовать свои странности, а их у него было предостаточно, и убеждать людей в том, что являвшееся в других грубостью или эгоизмом в нем выступало добродетелью. Он называл себя «медведем» и любил, чтобы другие называли его так же; он часто упоминал о своей неспособности поддерживать учтивую беседу или каким-либо образом скрывать чувства. Когда знакомые высказали предположение, что он обязан отблагодарить мадам д'Эпинэ, подружившуюся с ним, он резко ответил: «Что до любезностей, то я их не люблю, не желаю и не испытываю благодарности к тем, кто мне их навызывает.» (Он не объясняет, как именно «навязала» она ему свои подарки, включая дом, в котором он жил; позднее он сходным же образом будет жаловаться на то, что ему «навязали» подарки его почитателя принца де Конти.) Когда Маршал Люксембургский поселил Руссо в своем «пти-шато», Руссо написал письмо мадам де Люксембург, в котором настойчиво утверждал: «Я не стану восхвалять вас. Я не стану благодарить вас. Но я поселился в вашем доме. У каждого -- свой язык, и на своем я сказал всё.» Это произвело изысканно тонкий эффект лести его аристократическим патронам, в то же время подчеркивая «медвежьи» манеры человека, который просто не может вести себя подобно прочим людям.

Руссо находил всевозможные пути настаивать на своем отличии от других. Отсюда -- его привычка (как только он поселился в Париже) называть себя «гражданином Женевы» и заставлять окружающих обращаться к нему так же, несмотря на то, что в действительности он отрекся от женевского гражданства еще в молодости, с переходом в католичество: он считал для себя полезным представляться чужеземцем, простым бюргером с альпийских озер. В своем швейцарском изгнании он на свои ежедневные прогулки даже надевал пышный армянский костюм (а потом в письмах жаловался, что местные жители насмехаются над ним). Добродетели его становились явными лишь в контрасте с пороками других. Упрекая в письме женщину, не ответившую на его нежные чувства, он резко объявлял, что «не может быть никакого примирения между Ж.-Ж.Руссо и нечестивцами», -- а кто для него не был нечестивцем? «От прочих, кого я знаю, меня отличает то, что при всех моих недостатках я всегда упрекал себя за них, и то, что мои недостатки никогда не заставляли меня презирать собственный долг или попирать добродетель; более того -- то, что я за добродетель боролся и побеждал в то время, как остальные забывали ее.» Именно это убеждение превыше всего и лежит в основе самого определенного его утверждения собственной уникальности на первой странице его «Исповеди»: «Я создан непохожим на других, кого встречал; я даже осмелюсь сказать, что не похож ни на кого в целом мире.»

Руссо последовательно поддерживал веру в собственную исключительность и почти так же последовательно -- веру в собственное превосходство над прочими людьми, однако временами последнее осуществлять становилось затруднительно -- особенно когда стало известно, что его любовница родила от него пятерых детей, а он быстро отправил их всех в парижскую сиротскую больницу, и пришлось давать какие-то объяснения. Он пишет об этом решении нескольким друзьям в разные периоды жизни и колеблется между стойкой самозащитой -- на основании нехватки средств для воспитания детей должным образом и того, что в приюте их обучат честному ремеслу, на что сам он был бы не способен, -- и угрызениями совести. Однако тон каждого письма более или менее одинаков: он явил благородство своей натуры, совершив «разумный» акт и бросив детей, и продолжает являть благородство своей натуры, испытывая глубокие угрызения совести даже по такому полностью оправданному поводу. Действует ли он, или сокрушается о своих действиях, таким образом -- он все равно живет в соответствии с собственным представлением о себе как о «честном человеке».

И в этом, и во многих других случаях, Руссо представляет себя как человека, чье поведение было бы порочным, практикуй его кто-либо другой, но с его стороны оно -- чистая добродетель. В длинном и необычном письме мадам д'Эпинэ (на которое Крэнстон не ссылается) Руссо отказывает ей в попытках примирить его с его бывшим другом философом Дидро. Он многословно описывает ей свои ожидания от этой дружбы, ожидания, не оправданные Дидро, и завершает рассказ следующим: «От друга я требую даже большего, нежели сейчас вам здесь описал; даже большего, чем он должен требовать от меня, чем даже мне самому следовало бы от него требовать, окажись он на моем месте, а я - на его» .

Но что же Руссо имеет в виду, говоря о своем «месте»? Это важно, поскольку его разграничение своего места и места Дидро, как представляется, оправдывает грубейшее неравенство дружбы. Он незамедлительно объясняет: «Будучи затворником, я чувствительнее других,» -- и именно к своему статусу «затворника» Руссо почти одержимо возвращается в своих письмах и воспоминаниях. Согласно философии Руссо, только затворник может быть добродетелен, ибо лишь затворник избегает разлагающего воздействия общества и таким образом сохраняет в себе чистую естественную честность. Руссо-затворник, следовательно, становится живым воплощением своего собственного «благородного дикаря», и Крэнстон прав, называя второй том своей биографии этой фразой.

Поэтому в «Исповеди» Руссо пишет, что «жить он впервые начал» 9 апреля 1756 года, поскольку в тот день удалился от общества в «приют отшельника», полностью изолировав себя от всех парижских знакомств. Ну, быть может, не совсем «полностью». Ни один уважающий себя отшельник не счел бы резиденцию Руссо удовлетворительной, поскольку жил он в бывшем охотничьем домике на землях мадам д'Эпинэ и мог навещать ее, когда ему вздумается. Более того, по словам Крэнстона, то был отнюдь не «готический флигель, но достойный, симметрично выстроенный дом с комнатами внушительных размеров, элегантной парадной дверью и окнами, с декоративным и фруктовым садами и огородом, в окружении полей и лесов». И в довершение всего, эта предположительно отдаленная и уединенная резиденция располагалась менее чем в десятке миль от Парижа; Руссо иногда бранил своих знакомых за то, что не приходят навещать его.

Позднее, поселившись в «пти-шато» маршала Люксембургского, он часто наносил визиты в парижский дом герцога. Руссо это казалось неловким не только из-за собственного статуса «затворника» -- получив первое приглашение, он ответил: «Зачем вы нарушаете покой отшельника, отринувшего услады жизни для того, чтобы его миновала и усталость от нее?» -- но и потому что дал обет никогда более не ступать на улицы Парижа. Однако осознав, что экипаж герцога будет доставлять его прямо в сад огромного городского поместья, сказал: «Я могу с самой истинной точностью заявлять, что на парижские улицы нога моя никогда не ступала».

Вместе с тем, все эти разнообразные «коттеджи» и «приюты» были достаточно удалены от так досадно отвлекавших Руссо в его парижские годы повседневных хлопот, чтобы за девять лет, проведенных в них, он написал до последнего слова практически все, что впоследствии сделало его знаменитым. Несмотря на все свое позерство, Руссо никогда не избегал работы и был как интеллектуально трудолюбив, так и плодовит, несмотря на то, что на своих книгах зарабатывать ему почти не удавалось, и он пытался поддерживать себя перепиской нот.

Но если взглянуть на эти труды великого десятилетия с точки зрения того, что мы знаем о Руссо, зачастую внушительными они отнюдь не кажутся. Жюль Лемэтр мог и преувеличивать, говоря, что громадная популярность первой книги Руссо «Рассуждение о науках и искусствах» составляла «одно из самых сильных доказательств, когда-либо предоставленных человеческой глупостью»; и в этой, и в других книгах Руссо определенно содержатся поразительные и провокационные мысли. Однако работам этим не хватает внятности развития и некоторые по-настоящему явственно противоречат сами себе, как это осознавал и сам автор: в случае с романом «Юлия» он отметил некоторые противоречия, когда книгу готовили к печати, однако решил не исправлять их. (Вероятно, он просто не знал, как это сделать; или же отношение его предвосхитило отношение Уолта Уитмена столетие спустя: «Я противоречу себе? Очень хорошо, я противоречу себе. Я крупный человек; во мне содержатся множества.») Даже книга, благодаря которой Руссо лучше всего известен сегодня, «Общественный договор», не очень широко читалась в его время, отчасти потому, что часто подвергалась цензуре, и начала оказывать какое-то влияние только когда Революция начала насаждать культ Руссо.

Особенно важно в этом первом прославлении Руссо то, что, как и во все последующие разы, оно диктовалось тем, как Руссо представил себя в «Исповеди». В самом деле -- «Исповедь» осталась единственной его книгой, произведшей именно тот эффект, на который он сам рассчитывал; остальные либо прочитывались неверно, либо не читались вообще, а эта попала точно в цель. Пребывая в бездне паранойи, убежденный, что все бывшие друзья замышляют против него, по меньше мере, чтобы погубить его репутацию, а то и убить его вообще, Руссо написал эту книгу, чтобы убедить мир в том, что он -- некий новый святой: святой отшельник, святой благородный дикарь, честный человек.

«Я публично и бесстрашно заявляю,» -- говорит он в конце «Исповеди», -- «что любой, если даже он не читал моих трудов, любой, изучивший мою природу, мой характер, мою мораль, мои пристрастия, мои удовольствия и мои привычки своими собственными глазами и все равно полагающий меня нечестным человеком, должен быть удушен.» Именно, в основном, такая риторическая стратегия убедила его революционных читателей перенести его прах в Пантеон, а вовсе не воздействие «Общественного договора», прочитанного очень немногими революционерами и вызывавшего симпатию вовсе не своими доказательствами, а парой поражавших воображение фраз. Это знаменитое первое предложение всей книги - «Человек рожден свободным, но повсюду он -- в оковах», ставшее звучным лозунгом в устах самозванных освободителей; а также понятие об «общей воле» народа, о коллективном желании или цели культуры, о воле, от лица которой, по собственному быстрому заявлению, заговорили бунтовщики, хотя в действительности им было мало дела до того, что сам Руссо имел этой фразой в виду.

Нет, именно Жан-Жак «Исповеди» стал подлинным народным героем -- поскольку выступал против сложностей, иерархий и секретов «вековечного правления», становясь на сторону естественной «природной» искренности. С первой страницы книги он размечает свою территорию в запоминающихся выражениях, представляя себе, как предстает перед Судом Господним не кланяясь, не коленопреклоненным, не плача покаянными слезами, не в страхе или почтении, но дерзко, с книгой «Исповеди» в руках. В самом деле, Руссо воображает, что все небесное общество прерывает свои привычные хвалы Господу, чтобы внимать, раскрыв рты, подобно завсегдатаям модного парижского салона, тому, как честный человек читаем историю своей жизни:

«Я проявил себя так, какой я есть, подлый и омерзительный, если таково поведение мое, добрый, щедрый и благородный, когда я таков. Я обнажил свою тайную душу, как Ты сам увидел ее, Вечное Существо! Так пусть же бесчисленные легион моих собратьев соберется вокруг меня и услышит мою исповедь. Пусть стонут они от моих лишений и краснеют от моих проступков. Но пускай каждый из них явит и свое сердце у подножия престола Твоего с такою же искренностью, и пускай любой, кто осмелится, произнесет: "Я был лучшим человеком, нежели он»

Эту поразительную декларацию следует читать в совокупности с желанием Руссо «удушить» любого, кто не прослушает его историю с полным одобрением. Иными словами, честность, с которой провозглашает каждое свое действие, преображает эти действия, сколь бы низкими они ни казались, в чистое золото добродетели. Руссо утверждает оправдание ни верой, ни трудами, но искренностью -- она одна позволяет ему не только превзойти своих человеческих собратьев, но и швырнуть свою «Исповедь» в лицо Богу, вызывая даже Его судить Жана-Жака.

Замечательна здесь и в других работах Руссо та ярость, с которой он требует признания и одобрения других, пусть даже одновременно утверждая собственное презрение к их обществу и свое отсутствие благодарности к ним (даже за «пти-шато»). Поэтому даже когда он опускается до уровня публики и предоставляет ей ту самую сенсационную литературу, которую ей хочется читать, он софистски нисходит до признания того, что публика получает то, чего заслуживает и что способна понять. Он скорее винит век, чем самого себя, за дурновкусие своей «Юлии, или Новой Элоизы», объясняя в предисловии к роману (невнятно ссылаясь на собственные проклятья театрам и романам в «Письме к д'Аламберу»): «В крупных городах театры и романы должны существовать на потребу растленных людей. Я наблюдал мораль своего времени и публикую эти письма. Если бы я только жил в такой век, когда моим долгом было бы швырнуть их в огонь!» Иными словами, так же, как его аристократические патроны «навязывали» ему против его воли свои щедрые дары, так и французская культура в целом «навязала» ему писание растленных и растлевающих романов.

Такие доводы имели для Руссо двойственное благотворное воздействие. С одной стороны, они освобождали его от ответственности за любые действия, которые можно было бы считать постыдными. С другой, столь резко обличая тех людей, которым адресовались его романы, он сохранял в их глазах собственную репутацию «медведя» -- прямого, неуживчивого, честного. Нельзя не восхищаться такой риторической рисовкой, с которой Руссо это удается - стать знаменитым и прославленным, неуклонно восхваляя самого себя и принижая всех остальных, не так-то легко и осуществлять это следует с большим тщанием.

И снова здесь оказывается поучительным контраст с Вольтером. Вольтер был рад участвовать в том, что называл «Республикой Литературы» и «Царством Критики», и сам наслаждался не только почестями, которыми его осыпали друзья-интеллектуалы (вроде членства во Французской Академии), но и теми, которыми его могла одарить монархия, если это случалось. Руссо, напротив, смотрел свысока -- или очень старался смотреть свысока -- или делал вид, что смотрит свысока, -- на все почести как на приглашения к растлению: например, он утверждал, что отказался от членства во Французской Академии. Сходным же образом, его настойчивость в зарабатывании на жизнь перепиской нот в то время, пока его патроны отправляли деньги его любовнице, служила тому, чтобы упрочить уважением тех, кто уже склонялся к восхищению им.

Как показывает в своей замечательной книге «Мгновение свободы» Пол Коэн, ключ к пониманию этого явления предоставляет социолог Пьер Бурдье, предложивший термин «священный еретик» для описания постоянно возникающего во французском обществе типа личности -- типа, буквально выкроенного Руссо, по словам Коэна, из единого куска. Снова и снова со времен Руссо знаменитые французские интеллектуалы создавали или же упрочивали свою общественную репутацию показным отказом от публичных почестей. (Таким образом, антрополог Клод Леви-Стросс в своей книге о встречах с «благородными дикарями» «Печальные тропики» говорит от имени всей французской интеллигенции, когда превозносит Руссо как «...нашего повелителя, нашего брата... Каждая страница этой книги могла бы быть посвящена ему, если б это не было столь недостойным его памяти.») В отречении от любых форм признания общества в целом -- и даже контркультурной интеллектуальной элитой -- эти мыслители демонстрируют свою интеллектуальную автономию и целостность. Как указывает Коэн, величайшим из таких мастеров отказа был Жан-Поль Сартр, который после окончания Второй мировой войны публично и красноречиво отказался от избрания во Французский Почетный Легион, а затем, воодушевленный тем восхищением, которое вызвало это решение, отверг, подобно Руссо, и Французскую Академию, за нею -- Коллеж де Франс, а в конце концов, совершив самый грандиозный жест, и Нобелевскую Премию по литературе.

Смысл подобных отказов, особенно в контексте 60-х годов, ясен: Сартр был полон решимости избежать «кооптирования» Истэблишментом, то есть быть убаюканным до состояния самодовольства и принятия статус-кво снотворным наркотиком -- Почетом. Однако решимость эта только упрочивала его геройство в глазах интеллигенции: таким образом, за эту же свою ересь он и был освящен. Временами Сартр, кажется, подозревал, что его неспособность оказаться преследуемым обществом компрометировала его притязания на еретический статус. В конце концов, может ли подлинно подрывной мыслитель быть этаким светским львом? Должно быть, особенно это раздражало Сартра, когда в 1960 году президент де Голль проницательно отказался сажать его в тюрьму за подрывную деятельность, сказав, что «Вольтера не арестовывают, -- сработано чисто, если учитывать восторженный прием Вольтером любого общественного признания!

В этом отношении Сартр мог бы только позавидовать Руссо. Ровно столько, сколько Руссо восхваляли и баловали мадам д'Эпинэ и маршал Люксембургский, гордость его оставалась более или менее прирученной: жалобы на то, что его принуждают принимать подарки и упорство в провозглашении себя отшельником-затворником выдают сомнения в моральной обоснованности его позиции. Но когда он оказался подлинно преследуем, когда книги его запрещались, а сам он оказался обречен на истинное одиночество и изгнание, самоуважение его разрослось до мегаломании: каждое новое несчастье, каждое слово критики лишь подтверждали его превосходство над прочими людьми, среди которых ему было предначертано жить. Руссо превратился в крайнего еретика, освященного не обществом, чьи хвалы лишь раздражали и огорчали бы его, но единственной властью, чье право на освящение он мог бы признать, - своим собственным сердцем.

Исследователи многих дисциплин определяли Руссо как ключевую фигуру в развитии современного характера. Теоретики политологии различали в «Общественном договоре», особенно в понятии «общей воли» эскизы позднейших тоталитарных режимов; историки образования указывали на «Эмиля» как на основополагающий документ в «раскрепощении» педагогической традиции, которое американцы, в первую очередь, ассоциируют с Джоном Дьюи; его «примитивизм» и любовь к диким горным пейзажам («возвышенным» скорее, нежели просто красивым) признавались как источники романтического движения в литературе, живописи и музыке. Продолжать можно долго. Но подлинный дар Руссо заключался в самосоздании, и именно это искусство завещал он всему современному миру. Он с таким же успехом мог сказать то, что позднее скажет Оскар Уайлд: что в работу попал только его талант, но гений проявился всей его жизнью.

Питер Гэй определил жизнь Руссо как «такое мелодраматическое бродяжничество, пронизанное сердитыми письмами». Блестящая и колкая фраза, но не вполне адекватная. Письма эти, включая «Исповедь», которую можно справедливо назвать самым длинным и риторически выстроенным письмом, не всегда сердиты. В них он частенько негодует, это верно, но столь же часто и умоляет, а временами -- ручается, жалуется, презирает, восторгается, славит, бранит. Однако каждое из этих настроений или тональностей ставится на службу одной внятной и не когда не забываемой цели: оправдать отношения Жана-Жака к миру. Тот образ, который Руссо предлагает нам на первой странице «Исповеди»: как он шагает к Престолу со своей книгой в руке, -- единственный в действительности необходимый нам, если мы желаем понять этого выдающегося человека.

Выдающегося, но -- о, как бы Жан-Жак здесь возмутился -- отнюдь не уникального. Поскольку со многих сторон его отчаянная стычка со всею ратью небесной -- не более, чем логическая кульминация той ключевой доктрины, которую он разделяет с Вольтером и всеми философами: доктрины врожденной человеческой невинности. Вольтер и Руссо, несмотря на все свои различия, в равной степени унаследовали то, что с успехом может оказаться решающим событием последнего тысячелетия истории мышления: широко распространенного отрицания христианской доктрины Первородного Греха. Вольтер, Руссо и все философы ни разу не дрогнули в своем убеждении, что невинность -- наше право по рождению и лишь ждет, чтобы мы пришли и потребовали его.

Почему же тогда взгляд Руссо на человечество оказался настолько более мощным и долговременным, нежели картина философов? Почему мы -- наследники Жана-Жака, а не Дидро или Кондийяка, или даже Вольтера? На этот вопрос ответить легко. Обратите внимание, что утверждает каждая сторона:

Философы: 1. Люди плохо себя ведут; 2. Поступают они так, поскольку следуют диктату страстей и суеверия, а не диктату разума; 3. Следовательно образование, систематически дисциплинирующее страсти и помещающее их под управление разума, излечит большую часть человеческих зол.

Руссо: 1. Люди плохо себя ведут; 2. Поступают они так, поскольку живут в обществах, неправильно их образовавших, уведших в сторону и сделавших их глухими к зову собственных чистых сердец. 3. Следовательно, образование, изолирующее их от разлагающего воздействия общества и освобождающее их для того, чтобы они вняли зову невинных и естественных подсказок своего внутреннего существа, излечит большинство человеческих зол.

Какая из этих хороших новостей больше придется вам по душе? Философ говорит вам, что грехи вами и преступления -- суть результат комбинации поступков (например, злоупотреблений страстей) и неудач в поступках (например, неспособности приручить те же самые страсти), причем как за поступки, так и за неудачи вы несете ответственность. Хорошая новость -- то, что вы естественным образом добродетельны, -- едва ли достаточна для компенсации того жестокого урока ответственности и необходимости прилежной нравственной работы.

Руссо же, с другой стороны, сообщает вам не только хорошую новость о внутренне присущей вам добродетели, но и новость еще лучше: что в вашей привычной неспособности осуществить такую природную добродетель -- всегда виноват кто-то другой. Настолько всемогуща эта вера в наше время, что я процитировал однажды в классе, где присутствовало множество молодых христиан, знаменитую поговорку Сартра, итог всей мысли Руссо в четырех словах: «Ад -- это другие люди», -- и несколько студентов согласно закивали головами, а один пробормотал: «Это так истинно». Столь пагубна эта вера, несмотря на защиту Жаном-Жаком Руссо доброты Бога и на какое бы то ни было одобрение, полученное на этом основании от «благочестивой стороны», что отход от принципов Руссо к принципам философов окажется целительным для нашего общества. Разумеется, правда то, что любой попытавшийся воспользоваться программой философов в целях нравственного улучшения будет сбит с пути и в конечном итоге разгромлен непокорностью падшей человеческой воли. Но разгром этот может оказаться поучительным и даже искупительным. Руссоистская разновидность заботы о себе и своих интересах, напротив, априори устраняет подобные уроки.

Что подводит нас обратно к Французской Революции. По мере развития этого движения, в нем все чем дальше тем больше начинали господствовать его более радикальные партии, пока самая радикальная из них не пришла к власти -- якобинцы. И самым первым среди якобинцев выдвинулся Максимилиан Робеспьер. Как объясняет Пол Коэн, «идолом» Робеспьера был не кто иной как Руссо: именно от Руссо развивал он весь своей риторико-этический аппарат, а особенно -- неуклонное отделение козлищ от агнцев. «Во Франции есть только две партии, -- объявлял он, -- народ и его враги», партия «растленных и партия добродетельных». Но с упрочением робеспьеровского Царства Террора, он начал пугать даже тех, кто поначалу выражал по его поводу восторги; и, наблюдая, как соратники один за другим уклоняются от истинного пути -- «не существует двух путей к свободе», твердил он, -- он убеждался, что партия козлищ становится все больше, а партия агнцев неумолимо сокращается. Все больше и больше якобинцев без разговоров арестовывали, пытали и отправляли на гильотину, причем утверждалось, что террор -- инструмент добродетели: поскольку, по знаменитому изречению Робеспьера, быть может, без добродетели «террор и вреден», но без террора «добродетель бессильна».

Откуда же Робеспьер знал, что его путь -- путь добродетели? Знал он, поскольку подобно своему идолу и образцу для подражания Руссо, прислушивался к свидетельствам собственного сердца -- и в самом деле только так и выделял немногих хороших граждан из великого множества дурных: «Я верю, что патриотизм -- дело не партии, но сердца.» Можно видеть, к чему это неизбежно приведет: к паранойе Руссо, который в конце перестал доверять кому бы то ни было, кроме себя, никакому другому сердцу, кроме своего. Отсюда и карикатура, появившаяся в 1795 году: на ней строго одетый человек опускает нож гильотины на шею одинокой жертвы, -- а ниже подпись: «Робеспьер казнит на гильотине палача, казнив уже всю Францию».

Такова трагическая кульминация логики Руссо: поскольку другие препятствуют моему достижению добродетели, во имя этой же добродетели они должны быть уничтожены. В июле 1794 года у оставшихся якобинцев уже не было другого выхода, кроме как обратиться против самого Робеспьера и казнить его; рано или поздно он бы добрался до них всех. Руссо же все это сказал задолго до него: «Я публично и бесстрашно заявляю, что любой, если даже он не читал моих трудов, любой, изучивший мою природу, мой характер, мою мораль, мои пристрастия, мои удовольствия и мои привычки своими собственными глазами и все равно полагающий меня нечестным человеком, должен быть удушен.» Террор -- дитя гордыни.

ЛЕКЦИЯ №12

ДРАМАТУРГИЧЕСКО МАСТЕРТСВО Ф. ШИЛЛЕРА. ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ И МОТИВЫ ВДРАМАХ «КОВАРТСВО И ЛЮБОВЬ», «РАЗБОЙНИКИ». ОБРАЩЕНИЕ К ЖАНРУ БАЛЛАДА. ЛИТЕРТАУРНО-КРИТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Schiller) (10.11.1759, Марбах на Неккаре, - 9.5.1805, Веймар), немецкий поэт, драматург, теоретик искусства, историк. Выдающийся представитель Просвещения в Германии, один из основоположников немецкой литературы нового времени. Сын фельдшера, офицера на службе вюртембергского герцога. Воспитывался в религиозно-пиетистической атмосфере, отозвавшейся в его ранних стихах. Окончив латинскую школу в Людвигсбурге (1772), Шиллер по приказу герцога Карла Евгения был зачислен в военную школу (т. н. Карпова школа), переименованную затем в академию, где занимался на юридическом, потом на медицинском отделении. В академии Шиллер познакомился с моралистической философией А. Фергюсона и А. Шефтсбери, с идеями английских и французских просветителей Дж. Локка, Ш. Л. Монтескьё, Вольтера, Ж. Ж. Руссо, с творчеством Шекспира, Лессинга, произведениями поэтов "Бури и натиска". На формирование общественно-политических взглядов Шиллера повлияли и немецкая антифеодальная публицистика и освободительное движение в Америке. По окончании академии (1780) был назначен полковым врачом в Штутгарт. К этому времени им была завершена первая трагедия "Разбойники" (изд. 1781, пост. 1782), в которой выразился протест против феодальных порядков в Германии. Известная декларативность главного героя и компромиссность финала не помешали тому, что впоследствии трагедия воспринималась как боевое, революционное произведение. В Штутгарте Шиллер выпустил поэтическую "Антологию на 1782 год", большинство стихов которой сочинено им самим, создал драму из итальянской истории эпохи Возрождения "Заговор Фиеско в Генуе" (1783). За самовольную отлучку из полка в Мангейм на представление "Разбойников" подвергся аресту и запрету писать что-либо, кроме медицинских сочинений, что вынудило Шиллера бежать из владений герцога. Поселился сначала в деревушке Бауэрбах, где закончил драму "Луиза Миллер" (впоследствии названа "Коварство и любовь"), затем в Мангейме. В 1785 году переехал в Лейпциг, потом в Дрезден.

Своими первыми драматическими и лирическими произведениями Шиллер поднял движение "Бури и натиска" на новую высоту, придав ему более целеустремлённый и общественно действенный характер. Особенно велико значение "Коварства и любви" (1784), первой, по определению Ф. Энгельса, немецкой политической тенденциозной драмы. В ней выражено главное социальное противоречие времени - между бесправным народом и правящей аристократией. Эта "мещанская трагедия" (так Шиллер в духе просветительской литературы определил её жанр) обозначила контуры большой социально-философской трагедии, осуществленной вскоре Шиллером на историческом материале. В 1783-1787 годах Шиллер работал над драмой "Дон Карлос" (из испанской истории 16 века). Задуманная как семейная драма испанского инфанта, она превратилась в трагедию общественного преобразователя - "гражданина вселенной" - маркиза Позы. В окончательном варианте Шиллер заменил прозу пятистопным ямбическим стихом, а жанр определил как драматическую поэму. В трагедии показан непримиримый конфликт между властвующим абсолютизмом и идеалом разума и свободы. В судьбе Позы намечена та трагедия благородного идеалиста, энтузиаста, которой предстоит позднее получить у Шиллера теоретическое обоснование и поэтическое воплощение.

С отъездом в Веймар (1787) открывается новая фаза в творчестве Шиллера, обещанная уже "Доном Карлосом". Пересматривая прежний опыт и художественные принципы "Бури и натиска", Шиллер стал изучать историю, философию, эстетику. В 1788 году он начал редактировать серию книг под названием "История замечательных восстаний и заговоров", написал "Историю отпадения Нидерландов от испанского правления" (вышел только 1-й том), в которой освободительное движение маленького нидерландского народа толковалось как предвестие схватки старого мира с просветительскими идеалами. В 1789 году при содействии И. В. Гёте с которым Шиллер познакомился в 1788 году, занял должность экстраординарного профессора истории Иенского университета, где прочел вступительную лекцию на тему "Что такое всемирная история и для какой цели её изучают". В 1793 году опубликовал "Историю Тридцатилетней войны" и ряд статей по всеобщей истории. К этому времени Шиллер стал приверженцем философии И. Канта, влияние которой ощущается в его эстетических трудах "О трагическом искусстве" (1792), "О грации и достоинстве" (1793), "Письма об эстетическом воспитании человека" (1795), "О наивной и сентиментальной поэзии" (1795-1796) и др.

Исследуя всеобщую историю от начальных её этапов до своего времени, Шиллер отмечал прогресс в развитии общества, которое, однако, не избавилось от варварства и рабского угнетения. Размышления над историческими судьбами человечества только усилили трагическое мироощущение писателя. Шиллер сочувственно встретил весть о Великой французской революции (в 1792 году Конвент присвоил ему звание "почётного гражданина Французской республики"), но якобинская диктатура встревожила его. Одобряя низвержение феодальных порядков, он порицал казнь Людовика XVI, в которой увидел насилие, неприемлемое для него теперь в любых формах. Отвергнув революционные средства общественного переустройства, Шиллер выдвинул обширную программу эстетического воспитания, полагая, что "путь к свободе ведёт только через красоту" и что миссия искусства в том, чтобы исподволь и постепенно готовить современного испорченного и порабощенного человека к грядущим разумным общественным отношениям. В соответствии с такой эстетико-политической программой Шиллер отстаивал принципы идеализации, некогда позволившие античным художникам достичь непревзойдённых образцов (т. н. "веймарский классицизм"). Это отразилось и в лирике конца 1780-90-х годов ("К радости", "Боги Греции", "Художники" и др.).

Сближение с Гёте составило, по признанию Шиллера, "целую эпоху в его развитии". В их переписке ставились важнейшие эстетические вопросы времени, подробно обсуждались произведения, над которыми они тогда работали. Они совместно создали цикл эпиграмм "Ксении" ("подарки гостям" - греч.), направленных против плоского рационализма, филистерства в литературе и театре, против ранних немецких романтиков. Дружба с Гёте содействовала новому подъёму творчества Шиллера. В 1795-1798 годах он редактирует журнал "Ди Орен" ("Die Horen"), в состязании с Гёте пишет баллады "Водолаз" (в переводе Жуковского "Кубок"), "Перчатка", "Поликратов перстень", "Ивиковы журавли" и др. В "Песне о колоколе" (1799) Шиллер вновь осуждает насилие, приводящее к анархии, и вместе с тем прославляет радость творческого труда и мирное согласие человечества. Претерпели изменение и эстетические взгляды Шиллера, пришедшего к заключению о коренных различиях древней, "наивной", объективной поэзии, и современной - "сентиментальной", субъективной, о необходимости сочетания в современной литературе идеального с реальным.

Главной коллизией зрелого творчества Шиллера становится столкновение просветительского идеала свободного мироустройства с жестокой действительностью (стихотворение "Идеал и жизнь", 1795). Поздние трагедии Шиллера основаны на материале переломных эпох истории, переданных стилизованно и порой условно. Они раскрывают трагизм человека в его конфликте с объективной исторической необходимостью. Эта основная трагическая коллизия осложнена в них другими социально-политическими и этико-психологическими конфликтами и проблемами, но, как коллизия философская, она определяет всю структуру трагедий. С 1791 года Шиллер вынашивал замысел трагедии "Валленштейн" (опубликована в 1800 году), в процессе создания выросшей в трилогию: "Лагерь Валленштейна" (пост. 1798), "Пикколомини" (пост. 1799), "Смерть Валленштейна" (пост. 1799) - из эпохи Тридцатилетней войны 1618-1648. Противоречивый характер Валленштейна раскрыт в сложном сцеплении политических и психологических конфликтов. В "Марии Стюарт" (1801) на сюжет из истории Англии 16 века важнейшая политическая проблема современной Шиллеру Европы - взаимоотношения личности и нового, буржуазного государства - приобрела огромное трагическое звучание благодаря мастерскому изображению психологии главных героинь. В "романтической трагедии" "Орлеанская дева" (1801) Шиллер прославил французскую народную героиню Жанну д'Арк, соединив патриотическую тему с этическим конфликтом в душе героини. Драма "Мессинская невеста" (1803) - оригинальная художественная попытка возрождения классической формы и проблематики рока античной трагедии. "Вильгельм Телль" (1804) - драма о легендарном швейцарском народном герое, в ней Шиллер пришёл к оправданию, хотя и не во всём последовательному, революционного действия. Через всю драму проходит мысль о воздействии народа на ход истории, о необходимости связи героя с народом. В последние месяцы жизни Шиллер работал над трагедией "Димитрий" из русской истории, но внезапная смерть оборвала его работу.

Один из крупнейших трагиков мировой литературы, Шиллер создал особый тип драмы - драмы открыто декламируемой идейности, воплощённой в поэтических формах, и традиции её в той или иной степени сказались в драматургии "Молодой Германии" (К. Гуцков), Ф. Хеббеля, Г. Гауптмана, Г. Ибсена, в 20 веке - в творчестве Б. Шоу, Б. Брехта и др. В России Шиллер стал известен ещё в 90-е годы 18 века, в переводах Гнедича, Державина, Жуковского (его переводы стали классическими), Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета и др. Он один из самых популярных иностранных писателей. Творчество Шиллера высоко ценили В. Г. Белинский, Герцен, Тургенев, Лев Толстой; романы Достоевского содержат прямые отклики на произведения Шиллера.

Еще в академии Шиллер отошел от религиозной и сентиментальной экзальтированности своих ранних литературных опытов, обратился к драматургии и в 1781 году закончил и опубликовал "Разбойников". В начале следующего года "Разбойники" были поставлены в Мангейме; Шиллер присутствовал на премьере, не испросив у суверена разрешения покинуть пределы герцогства. Прослышав о втором визите в Мангеймский театр, герцог посадил Шиллера на гауптвахту, а позже приказал ему заниматься одной только медициной. 22 сентября 1782 году Шиллер бежал из Вюртембергского герцогства. Следующим летом, очевидно, уже не опасаясь мести герцога, интендант Мангеймского театра Дальберг назначает Шиллера "театральным поэтом", заключив с ним контракт о написании пьес для постановки на мангеймской сцене. Две драмы, над которыми Шиллер работал еще до бегства из Штутгарта, - "Заговор Фиеско в Генуе" и "Коварство и любовь", - были поставлены в Мангеймском театре, причем последняя имела большой успех. Дальберг не возобновил контракт, и Шиллер оказался в Мангейме в весьма стесненных финансовых обстоятельствах, к тому же терзаясь муками неразделенной любви. Он охотно принял приглашение одного из восторженных своих почитателей, приват-доцента Г. Кёрнера, и более двух лет (апрель 1785 - июль 1787) гостил у него в Лейпциге и Дрездене.

Второе издание "Разбойников" (1782) имело на титульном листе изображение рычащего льва с девизом "In tyrannos!" (лат. "Против тиранов!"). В основе сюжета пьесы - вражда двух братьев, Карла и Франца Мооров; Карл порывист, отважен и, в сущности, великодушен; Франц же коварный негодяй, стремящийся отнять у старшего брата не только титул и поместья, но и любовь кузины Амалии. При всей алогичности мрачного сюжета, неправильностях грубоватого языка и юношеской незрелости трагедия захватывает читателя и зрителя своей энергией и социальным пафосом. Прежде всего "Разбойники" и побудили французов в 1792 году сделать Шиллера почетным гражданином новой Французской республики.

"Фиеско" (1783) значителен в первую очередь тем, что предваряет позднейшие триумфы Шиллера в исторической драме, но, сочиняя пьесу на материале биографии генуэзского заговорщика 16 века, ухватить драматическую суть исторических событий, четко обозначить нравственную проблематику молодой поэт еще не умел. В "Коварстве и любви" (1784) Шиллер обращается к хорошо знакомой ему реальности мелких немецких княжеств. В "Дон Карлосе" (1787) уяснилась и уточнилась концепция личной и гражданской свободы. "Дон Карлосом" завершился первый период драматического творчества Шиллера.

В июле 1787 года Шиллер покинул Дрезден и до 1789 года жил в Веймаре и его окрестностях. В 1789 году он получил профессуру всемирной истории в Йенском университете, а благодаря женитьбе (1790) на Шарлотте фон Ленгефельд обрел семейное счастье. Скудного жалованья поэта было недостаточно даже для удовлетворения скромных нужд; помощь пришла от наследного принца Фр. Кр. фон Шлезвиг-Гольштейн-Зондербург-Августенбурга и графа Э. фон Шиммельмана, которые в течение трех лет (1791-1794) выплачивали ему стипендию, затем Шиллера поддержал издатель И. Фр. Котта, пригласивший его в 1794 году издавать ежемесячный журнал "Оры". Журнал "Талия" - более раннее предприятие по изданию литературного журнала - выходил в 1785-1791 годах весьма нерегулярно и под различными названиями; в 1796 году Шиллер основал еще одно периодическое издание - ежегодник "Альманах муз", где были опубликованы многие его произведения. В поисках материалов Шиллер обратился к И. В. Гёте. Познакомились они вскоре после возвращения Гёте из Италии (1788), но тогда дело не пошло дальше поверхностного знакомства; теперь поэты стали близкими друзьями. В 1799 году герцог удвоил Шиллеру содержание, которое по сути стало пенсией, т.к. преподавательской деятельностью поэт уже не занимался и переехал из Йены в Веймар. В 1802 году император Священной римской империи германской нации Франциск II пожаловал Шиллеру дворянство. Шиллер никогда не отличался крепким здоровьем, часто болел, у него развился туберкулез. Умер Шиллер в Веймаре 9 мая 1805 года.

Общение с Кёрнером пробудило у Шиллера интерес к философии, особенно к эстетике; в результате появились "Философские письма" (1786) и целый ряд эссе (1792-1796) - "О трагическом в искусстве", "О грации и достоинстве", "О возвышенном" и "О наивной и сентиментальной поэзии". Философские взгляды Шиллера находились под сильным влиянием Канта. В отличие от философской поэзии, чисто лирические стихи - короткие, песенного характера, выражающие личные переживания - для Шиллера менее типичны, хотя и здесь есть замечательные исключения. Так называемый "балладный год" (1797) ознаменован у Шиллера и Гёте превосходными балладами, в т. ч. у Шиллера - "Кубок", "Перчатка", "Поликратов перстень" и "Ивиковы журавли", пришедшие к российскому читателю в великолепных переводах Жуковского. "Ксении", короткие сатирические стихи, стали плодом совместного творчества Гёте и Шиллера.

Изучая материалы для "Дон Карлоса", Шиллер подготовил свое первое историческое исследование - "Историю отпадения Нидерландов от испанского владычества" (1788); в Йене же он написал "Историю Тридцатилетней войны" (1791-1793).

Второй период драматического творчества Шиллера начался в 1796 году "Валленштейном" и закончился фрагментом из русской истории "Димитрий", работу над которым прервала смерть. Занимаясь "Историей Тридцатилетней войны", Шиллер увидел в генералиссимусе имперских войск Валленштейне благодарную в драматургическом отношении фигуру. Драма сложилась в 1799 году и приняла форму трилогии: исполняющий роль пролога "Лагерь Валленштейна" и две пятиактные драмы - "Пикколомини" и "Смерть Валленштейна".

Следующая пьеса, "Мария Стюарт" (1800), иллюстрирует эстетический тезис Шиллера о том, что в угоду драматургии вполне допустимо изменять и перекраивать исторические события. Шиллер не стал выдвигать на передний план в "Марии Стюарт" политические и религиозные проблемы и обусловил развязку драмы развитием конфликта между королевами-соперницами. Оставляя в стороне вопрос об исторической достоверности, следует признать, что "Мария Стюарт" - пьеса чрезвычайно сценичная, и заглавная роль неизменно была любима всеми великими европейскими актрисами.

В основе "Орлеанской девы" (1801) - история Жанны д'Арк. Шиллер дал волю фантазии, используя материал средневековой легенды, и признал свою причастность к новому романтическому движению, назвав пьесу "романтической трагедией". Поэт был начитан в греческой драматургии, переводил из Еврипида и изучал Аристотелеву теорию драмы, и в "Мессинской невесте" (1803) он в порядке эксперимента попытался ввести в средневековую драму хор античной трагедии и греческую концепцию рока. "Вильгельм Телль" (1804), последняя из его завершенных пьес, представляет собой масштабную картину борьбы четырех швейцарских лесных кантонов против тирании императорской Австрии. Начиная с "Дон Карлоса" Шиллер писал свои драмы белым стихом, порой перемежая его стихом метрическим. Язык его произведений возвышен, мелодичен и выразителен, хотя подчас чересчур риторичен и выспрен, однако на сцене он производит чрезвычайно выигрышное впечатление. Шиллер обогатил литературу своей страны выдающимися драматическими произведениями.

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

к изучению курса «История зарубежной литературы 17-18 веков» для студентов 2 курса факультета филологии и журналистики (отделения отечественной и

романо-германской филологии)

РОСТОВ-НА-ДОНУ

2005

Методические указания разработаны профессором кафедры теории и истории мировой литературы факультета филологии и журналистики Забабуровой Н.В.

Печатается по решению кафедры теории и истории мировой литературы факультета филологии и журналистики РГУ. Протокол № 5 от 23 мая 2005 года.

Ответственный за выпуск - Гайбарян О.Е.

Введение

История зарубежной литературы 17-18 в.в. представляет особую сложность для студентов. Для успешного овладения этим курсом требуется достаточно глубокое знакомство не только с историко-литературным материалом, но и с развитием философии и эстетики в европейских странах. Необходимо также составить общее представление об историческом развитии Европы в данную эпоху. Восприятие многих художественных текстов оказывается весьма поверхностным без этой общей подготовки. Поэтому, приступая к работе над курсом, студент должен представлять себе основные этапы исторического развития Европы 17-18 в.в. и главные события эпохи.

Задача данных методических указаний состоит в том, чтобы помочь студенту разобраться в сложном материале курса, направить его внимание на изучение наиболее важных теоретических проблем в каждом разделе программы, указать основные пособия и критические работы по главным темам. В конце каждого раздела предлагается список контрольных вопросов, которые войдут в экзаменационные билеты. В конце пособия имеется список художественных текстов, которые обязан прочитать студент по данному курсу. Хрестоматия рекомендуется сверх этого списка. Материал, помещенный в хрестоматии, может расширить представление о своеобразии историко-литературного процесса в западноевропейских странах 17-18 вв.

При работе над художественными текстами и критической литературой рекомендуется делать выписки, которые могут оказать существенную помощь при повторении пройденного материала перед экзаменом.

Изучая курс зарубежной литературы 17-18 вв., студент может пользоваться следующими учебными пособиями:

История зарубежной литературы 17 века / Под ред. Неустроева В., Самарина Р.М. - М., 1974.

История зарубежной литературы 17 века / Под ред. Плавскина З.И. - М., 1987.

Пуришев Б.И. Хрестоматия по западноевропейской литературе 17 века. - М., 1987.

Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. - ч.1. - М., 1953.

Хрестоматия по зарубежной литературе 18 века. Т. 1-2 / Под ред. Пуришева Б.И. - М., 1973.

История зарубежной литературы 18 века. /Под ред. Плавскина З.И. - М., 1988.

История зарубежной литературы 17 века / Под ред. М.В.Разумовской. - М.,1999.

История зарубежной литературы 18 века / Под ред. Л.В.Сидорченко. - М., 1999.

1 Общая характеристика развития европейских литератур в 17 веке

Литературный процесс в Европе в 17 веке отличается очень большой сложностью и противоречивостью. 17 век является эпохой, обозначившей переход от Возрождения к Просвещению, и это определило особенности исторического и культурного развития в европейских странах происходит укрепление позиций феодально-католической реакции , и это вызвало кризис ренессансного гуманизма, с наибольшей силой выраженный в искусстве барокко. Барокко как стиль формируется не только в литературе, но и в живописи, музыке. Как литературное течение барокко обладает целым рядом общих мировоззренческих и художественных принципов. В основу барокко положена полемичная по отношению к ренессансным традициям концепция человека. Существо слабое и хрупкое, человек, как полагали писатели барокко, обречен блуждать в трагическом хаосе жизни. Глубоко пессимистическая концепция бытия приводит литературу барокко к аскетическим религиозным идеалам. Барокко создает элитарную теорию искусства, утверждает особый метафорический орнаментальный стиль. Основываясь на идее дисгармонии мира, писатели барокко, стремясь выразить идею дисгармонии в самой образной системе произведения, увлекаются смысловыми и живописными контрастами. Наиболее яркое воплощение принципы барокко нашли в творчестве великого испанского драматурга П.Кальдерона.

В европейском барокко складываются два течения - высокое и низовое, или демократическое, барокко. Элитарным идеям, возвышенной риторике высокого барокко, представленного театром П.Кальдерона, поэзией Л. де Гонгоры, Д. Донна, пасторальным и галантно-героическим романом, низовое барокко противопоставляет стиль комического бурлеска, во многом сознательно пародирующий возвышенную образность (наиболее ярко данные тенденции выразились в плутовском романе 17 века).

Другим литературным направлением 17 века стал классицизм, получивший особый расцвет во Франции. Необходимо помнить, что истоки классицизма уходят в эстетику Возрождения, создавшую культ античности как средоточия художественного идеала.

Классицизм отразил подъем национального самосознания французского общества. В первой трети 17 века во Франции происходит становление абсолютной монархии, которая приводит к ликвидации феодальных междоусобиц и образованию единого централизованного государства. Этот исторически прогрессивный процесс создает объективные предпосылки для развития классицизма. Глубокое воздействие на эстетку классицизма оказали идеи Р.Декарта, создателя рационалистической философской школы.

В своем развитии классицизм 17 века прошел два основных этапа. В первой половине 17 века он утверждал высокие идеи гражданственности и героизма, что нашло отражение в политических трагедиях П. Корнеля. Во второй половине 17 века, после трагических событий Фронды, в классицизме углубляются трагические мотивы.

Классицизм создал стройную эстетическую теорию, которая получила завершенное воплощение в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство». Классицисты разработали нормативную теорию искусства, включающую четкую дифференциацию «высокого» и « низкого», строгие жанровые и стилевые каноны. Рационалистическая установка определила концепцию человека, особенности конфликта в классицистических произведениях. Вместе с тем классицисты отстаивали принцип «подражания природе», «разумного правдоподобия», что позволило им воссоздать в своих произведениях типические черты общественной жизни 17 века

Литература

17 век в мировом литературном развитии. - М., 1969

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Эстетические учения 17-18 в.в. - М., 1964

Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М.. 1967

Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. - М., 1968

Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала 17 века. - М.,1967

Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. - М., 1977

1.1 Испанская литература 17 века

В 17 веке Испания становится центром Контрреформации в Европе. Испанский абсолютизм в союзе с церковью начинает ожесточенные гонения на свободомыслие. Тяжелая политическая ситуация сопровождается глубоким экономическим кризисом Испании. Поэтому здесь раньше всего обнаруживается кризис ренессансного мироощущения. Уже в начале 17 века в испанской литературе начинают звучать мотивы барокко, развиваются поэтические школы, в которых разрабатываются философско-эстетические основы нового литературного направления: культеранизм, или культизм(Л. Де Гонгора) и консептизм (Б.Грасиан), выражающие эстетику высокого барокко. Низовое барокко в Испании ярко представлено плутовским романом (Ф.Кеведо).

К закату клонится «золотой век» испанской драмы. С наибольшей глубиной исторический перелом, переживаемый Испанией, выразился в творчестве выдающегося испанского драматурга П. Кальдерона (1600-1681). Театр Кальдерона отразил столкновение ренессансной и барочной традиций.

Ренессансные традиции, реализм и демократизм нашли воплощение в драме Кальдерона «Саламейский алькальд», написанной на закате «золотого века».

Но особую славу Кальдерону приносят его философские драмы, наиболее значительная из которых - «Жизнь - это сон». В этом произведении Кальдерона остро сталкиваются две концепции человека - ренессансная и барочная.

Эволюция творчества П. Кальдерона знаменует углубление барочных традиций в испанской литературе 17 века. После 1650 года Кальдерон окончательно оставляет светский театр и переходит к жанру религиозно-аллегорических драм (аутос сакраменталес).

Литература

Игнатов С.С. Испанский театр 16-17 в.в. - М.; Л., 1939

Балашов Н.И. Новые аспекты истории испанской драмы позднего Возрождения // Литература эпохи Возрождения. - М., 1967

Томашевский Н. Традиции и новизна. Заметки о литературе Испании и Италии. - М., 1981

Балашов Н.И. Испанская классическая драма. - М., 1975

1.2 Французская литература 17 века

Французская литература 17 века делится на два больших периода, историческим рубежом между которыми были события Фронды, обнаружившие перелом в развитии французской государственности.

В первый период (1600-1640) происходит резкое размежевание двух литературных направлений. Прогрессивные тенденции общественного развития, стремление нации к централизации и объединению выражает ранний классицизм в лице поэта Ф.Малерба и основоположника французской классической трагедии П.Корнеля. В «Сиде» и «Горации» П. Корнеля нашли отражение главные общественные конфликты современности.

Классицизму с его гражданским патриотическим пафосом противостоит в этот период литература французского барокко, во многом выражающая настроения феодальной оппозиции. В пасторальном («Астрея» д’Юрфе) и галантно-героическом романе (романы Ла Кальпренеда, М.де Скюдери) развивается преимущественно любовно-психологическая проблематика, а идеям гражданственности противостоит идея личной рыцарской доблести. В этот период начинает формироваться и низовой барочный роман, обычно включающий пародию на роман «высокий» («Комическая история Франсиона», «Экстравагантный пастушок» Ш.Сореля). Обе линии барочного французского романа продолжаются и во второй половине 17 века.

В период Фронды, в обстановке ожесточенной борьбы за власть и все более растущего недовольства социальных низов, начинается новый этап творчества П.Корнеля, так называемая «вторая манера». Культ монарха как воплощения государственной идеи сменяется у Корнеля картиной кровавых схваток за престол, эгоистических вожделений (трагедия «Родогуна»). Вместе с тем усиливаются демократические тенденции в творчестве драматурга (трагедия «Никомед»).

Второй этап развития французской литературы 17 века отражает нарастающий кризис французского абсолютизма, разочарование в гражданских идеалах, вдохновлявших ранних классицистов. Это находит свое выражение в растущем социальном критицизме, в появлении пессимистических настроений.

В этот период происходит формирование новых жанров классицистической литературы. Ж.Расин (1639-1699) является создателем жанра психологической трагедии. Он достигает невиданной до сих пор глубины и тонкости в изображении сложной душевной борьбы своих героев (трагедии «Андромаха», «Федра»).

Ж.-Б. Мольер создал новый жанр «высокой комедии», соединив традиции народной комедии с художественными открытиями французского трагического театра. Мольер - создатель проблемной комедии, где нашли свое отражение актуальные социальные конфликты и их типы. В творчестве Мольера обнаруживается стремление выйти за рамки классицизма, углубление реалистических тенденций («Дон Жуан»).

Во второй половине 17 века во Франции формируются прозаические жанры классицизма, хотя они не получили какого-либо эстетического обоснования в программном трактате Н.Буало. Речь идет об афористике (Б.Паскаль, Ф.де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер) и психологическом романе, создательницей которой явилась мадам де Лафайет (роман «Принцесса Клевская»).

Литература

Гриб Б.Р. Избранные работы. - М., 1956

Мокульский С.С. Расин - Л., 1940

Сигал Н. Корнель. - М.;Л., 1957

Разумовская М.В. Ларошфуко, автор «Максим». - Л., 1971

Обломиевский Д. Французский классицизм.- М.., 1968

Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедиию - М., 1967

Забабурова Н.В. Творчество Мари де Лафайет. - Ростов н/Д, 1985

1.3 Английская литература 17 века

Первая половина 17 века отмечена в Англии расцветом поэзии барокко, представленной прежде всего школой поэтов-метафизиков. Одним из наиболее талантливых поэтов этого направления, открывшим новые горизонты европейской поэзии нового времени, был Джон Донн (1572 - 1631), с творчеством которого рекомендуется познакомиться студентам.

Решающее воздействие на развитие английской литературы 17 века оказала английская буржуазная революция (1640 - 1650). Она проходила под религиозными пуританскими лозунгами, что определило специфику художественной мысли эпохи.

Главное внимание при изучении английской литературы 17 века следует уделить творчеству Д.Мильтона (1608 - 1674). Выдающийся революционный публицист, Мильто отразил в своих поэмах актуальнейшие политические конфликты современности. Его поэма «Потерянный рай» представляет собой попытку социально-философского осмысления развития мира и человечества в целом. В художественном мире поэмы органически соединяются барочные и классицистические тенденции, на что необходимо обратить внимание при ее анализе.

Литература

Аникст А. История английская литературы. - М., 1956

Самарин Р.М. Творчество Д.Мильтона. - М., 1964

Горбунов А.Н. Поэзия Джона Донна ,Бена Джонсона и их младших современников // Английская лирика первой половины 17 века. - М., 1989.

Контрольные вопросы

17 век как особая историческая и культурная эпоха. Специфика развития науки, философской мысли и художественного сознания эпохи.

Характеристика основных литературных направлений 17 века.

Барочное направление в испанской литературе 17 века. Основные черты «культеранизма» и «консептизма».

Основные этапы творчества П.Кальдерона. Жанровая система его драматургии.

Проблематика и жанровое своеобразие драмы Кальдерона «Саламейский алькальд».

Философская проблематика драмы П.Кальдерона «Жизнь есть сон». Художественно-философские идеи барокко в романе.

Эволюция творчества П.Корнеля.

«Сид» Корнеля как произведение, отражающее подъем национального самосознания. Особенности конфликта в «Сиде». Художественное своеобразие трагикомедии.

Противоречивое решение идеи государственного долга в трагедии П.Корнеля «Гораций». Черты классицизма в трагедии.

Социальные и философские предпосылки французского классицизма. Этапы его развития.

Теория классицизма в трактате Н.Буало «Поэтическое искусство».

Творчество Ж.Расина как новый этап в развитии классицистической литературы.

Тираноборческие мотивы в трагедиях Расина «Андромаха» и «Британник».

Особенности психологической трагедии Расина. Трагический конфликт «Федры» и его художественное решение.

Женские образы в трагедиях Расина.

Периодизация творчества Мольера. Особенности его мировоззрения и творческого метода.

Жанр «высокой» комедии в творчестве Мольера.

Комедия Мольера «Тартюф». Способы построения характеров в комедии.

Социальная и философская проблематика комедии Мольера «Дон Жуан». Образ Дон Жуана и дворянский либертинаж 17 века. Особенности художественного метода в «Дон Жуане».

Трагическое и комическое в комедии Мольера «Мизантроп». Образ Альцеста.

Особенности конфликта в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве».

Творчество Ф. де Ларошфуко.

Творчество мадам де Лафайет. Проблематика и художественное своеобразие романа «Принцесса Клевская».

Общая характеристика английской литературы 17 века.

Поэзия Джона Донна и особенности английского барокко.

Общественная и публицистическая деятельность Д. Мильтона.

Поэма Мильтона «Потерянный рай» как отражение английской современности в форме библейского эпоса. Основные образы поэмы.

2 Общая характеристика развития европейских литератур 18 века

18 век вошел в историю европейской культуры как эпоха Просвещения. Просвещение - это широкое идейное движение, содержание которого определяется прежде всего развернутой беспощадной критикой феодально-абсолютистских порядков. В процессе подготовки данного курса следует внимательно изучить основные теоретические вопросы, связанные с общей характеристикой эпохи Просвещения: общественно-политическую программу западноевропейских просветителей, общие положения просветительской философии и ее противоречия. Необходимо иметь четкое представление об основных этапах Просвещения.

В литературе эпохи Просвещения развивается целый ряд литературных направлений: классицизм, рококо, сентиментализм, предромантизм. Общей характерной особенностью литературы Просвещения является ее стремление к постановке больших общественных и государственных проблем и глубокая философичность. Поэтому в основе ее изучения должно лежать достаточно широкое представление о социальной, политической и философской программе Просвещения.

Литература

Проблемы Просвещения в мировой литературе. - М., 1969

Кузнецов В.Н. Французский материализм 18 века. - М., 1981

Момджан Французское Просвещение 18 века. - М., 1983

Кузнецов В.Н.,Мееровский Б.Б., Грязнов А.Ф. Западноевропейская философия 18 века. - М., 1986.

2.1 Английская литература 18 века

Историческое своеобразие английского Просвещения определяется тем, что оно развивалось в стране, где уже произошла буржуазная революция. Поэтому в нем можно выделить два направления: консервативное, буржуазно-охранительное, представители которого стремились идеализировать буржуазные отношения (Д. Дефо, С. Ричардсон), и критическое, радикальное направление, внутри которого формируется отрицательное отношение к буржуазному прогрессу и укрепляются гуманистические демократические тенденции (Д. Свифт, Г. Фильдинг).

Для английской литературы 18 века характерен прежде всего жанр романа, развитие которого проходило под глубоким воздействием философских идей материалистического сенсуализма (Д.Локк). Сенсуализм открывает роль опыта в познании, разрушает декартовскую теорию врожденных идей. Отсюда интерес писателей к изучению социальной среды как мощного фактора, формирующего характер человека (Д. Дефо, Г. Фильдинг). Это художественное открытие английского просветительского романа вступает в известное противоречие с присущим просветителям представлением о человеческой природе как неизменном универсальном начале, что создает так называемую двойную мотивировку в реализме 18 века.

Во второй половине 18 века, когда особенно обостряются все общественные противоречия, в Англии формируется сентиментализм, в котором явственно ощущается критическое отношение к буржуазному прогрессу (Д.Томсон, Э. Юнг, Т. Грей, Л. Стерн). Глубокое воздействие на сентиментализм оказали философские идеи идеалистического сенсуализма (Д. Юм), на что следует обратить внимание при изучении данной темы.

В конце 18 века кризис просветительских идей находит отражение в предромантизме (Г. Уолпол, М. Льюис).

Литература

Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. - М., 1966

Кеттл А. Введение в историю английского романа. - М., 1966

Аникст А. Даниэль Дефо . - М., 1957

Дубашинский И. «Путешествия Гулливера» Д. Свифта. - М., 1969

Елистратова А. Генри Фильдинг. - М., 1954

Соколянский М. Творчество Генри Фильдинга . - Киев, 1975

Муравьев В.С. Путешествие с Гулливером. - М., 1972

Колесников Б. Роберт Бернс. - М., 1967

2.2 Французская литература 18 века

Французское Просвещение развивалось в условиях революционного подъема. Его историческим итогом явилась французская буржуазная революция ( 1789 - 1794). Это определяет его особенности: боевой гражданский пафос, политический радикализм, демократизм.

Первый этап в развитии французского Просвещения ( 1700 - 1750 ) представлен прежде всего фигурами Монтескье и Вольтера - некоронованного короля европейских просветителей. Вольтер принадлежит к так называемому умеренному течению во французском просветительстве. Некоторая компромиссность положительной программы Вольтера выразилась в его деизме и в теории просвещенной монархии. В творчестве Монтескье и Вольтера формируется особый жанр - философский роман ( повесть), иллюстрирующий феномен слияния философии и беллетристики, характерный для эпохи Просвещения.

В первой половине 18 века во французской литературе развиваются преимущественно два литературных направления - классицизм, продолжающий художественные традиции 17 века, и рококо. Рококо, как и барокко 17 века, становится более или менее универсальным художественным стилем, охватывая сферу изобразительного (А . Ватто), орнаментального и литературного искусства. Для рококо характерен отказ от высокой героики и патетики, интерес к частным реалиям жизни, в особенности к психологическим, стремление разрушить эстетический барьер между высоким и низким через открытие сокровенной поэзии частной жизни. Стиль рококо отличался изящной утонченностью, иронией, глубокой детализацией жизненных реалий . В русле рококо развивался французский роман первой половины 18 века, представленный блестящей плеядой писателей: Мариво, Кребийоном, аббатом Прево. Роман Прево «Манон Леско» является одним из ярчайших образцов французского рококо.

Второй этап развития французского Просвещения (1750 - 1789) отразил обострение классовых противоречий, определившее предреволюционную ситуацию во Франции В это время формируется радикальное течение во французском просветительстве, представленное прежде всего Д. Дидро и Ж. - Ж. Руссо. Студенту необходимо познакомиться с философскими воззрениями указанных авторов, что позволит глубже понять художественно - философский смысл их произведений.

В этот период на первый план выходит сентиментализм, представленный прежде всего творчеством Ж. - Ж. Руссо. В то же время необходимо иметь в виду углубление реалистических тенденций во французской литературе данного периода ( Д.Дидро, П. Бомарше), что связано с усиливающимся воздействием художественного опыта английской просветительской литературы.

Литература

Кузнецов В.Н. Французский материализм 18 века. - М., 1981

Державин К. Вольтер. - М., 1946

Гриб В.Р. Избранные работы. - М., 1962

Барская Т. Дени Дидро. - М., 1962

Гачев Д., Эстетические взгляды Д. Дидро. - М., 1958

Финкельштейн Е. Бомарше. - М.; Л. , 1957

Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. - Днепропетровск, 1996.

2.3 Немецкая литература 18 века

В эпоху Просвещения перед Германией стояла насущная общественно-политическая задача - необходимость объединения страны, ликвидация многовековой феодальной раздробленности, тормозившей социально-экономическое и культурное развитие страны. Эта задача во многом определила пафос деятельности немецких просветителей. Мы не найдем в Германии этой эпохи сложившейся революционной идеологии, в политических и социально-философских теориях немецких просветителей ощущается умозрительность, отвлеченность. Вместе с тем немецкое Просвещение предлагает развернутую гуманистическую программу и создает предпосылки для формирования и расцвета немецкой национальной культуры.

Немецкое просветительское движение зарождается в середине 18 века, и первый его этап связан с деятельностью выдающегося немецкого драматурга Г. Лессинга. Эстетика Лессинга носит новаторский характер. В «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии» он по существу утверждал принципы реалистического искусства, которым он следовал в своих драматических произведениях.

Второй этап немецкой просветительской литературы связан с деятельностью «штюрмеров» (1770-1780 - е годы), выдвинувших широкую антифеодальную программу. Штюрмерство продолжило литературные традиции европейского сентиментализма. К этому течению принадлежат ранние драмы Шиллера(«Разбойники», «Коварство и любовь») и роман Гете «Страдания молодого Вертера».

Третий этап немецкого Просвещения принято называть «веймарским», так как центром культурной жизни Германии конца 18 века становится Веймар - место жительства главы немецкого Просвещения И.Гете. В веймарский период Шиллер и Гете преодолевают идеи бунтарства, характерные для штюрмерского периода, и обосновывают новую теорию искусства - «веймарский классицизм», отразивший возникший в эту эпоху в Германии культ античной культуры. Эстетическая программа веймарского классицизма нашла воплощение в работах Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» и « Письма об эстетическом воспитании человека». Гете и Шиллер приходят к идеям переустройства жизни путем эстетического воспитания человека. Круг идей веймарского классицизма отразился в драматургии Шиллера 1790 - х гг., в романе Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Своеобразным итогом развития немецкого ( и европейского в целом ) Просвещения стала великая трагедия Гете «Фауст», в которой писатель в обобщенной форме представил духовные искания человечества и выразил гуманистическую веру в торжество человеческого разума.

Литература

Неустроев В. Немецкая литература эпохи Просвещения. - М., 1962

Тронская М. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. - М., 1965

Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. - Л.,1972

Асмус В. Немецкая эстетика 18 века. - М., 1963

Фридлендер Г. Лессинг. - М., 1957

Лозинская Л. Шиллер. - М., 1960

Чечельницкая Г. Шиллер. - М.; Л., 1959

Абуш А., Величие и трагедия немецкого гения. - М., 1964

Шиллер Ф. Фридрих Шиллер. - М., 1955

Вильмонт Н. Гете. - М., 1959

Волков И. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. - М., 1970

Аникст А. «Фауст» Гете. - М., 1980.

Контрольные вопросы

Общая характеристика западноевропейского Просвещения. Основные черты философии и эстетики просветителей.

Общая характеристика основных литературных направлений эпохи просвещения классицизм, рококо, сентиментализм, предромантизм).

Особенности развития просветительского движения в Англии. Демократическое и буржуазно-либеральное направления в английском Просвещении.

Творчество Д.Свифта. Политическая публицистика Свифта и ее художественные особенности.

«Путешествия Гулливера» Свифта как обобщающая сатирическая картина английской действительности. Особенности фантастики и социальной сатиры в романе. Эволюция образа Гулливера.

Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» и его значение для развития просветительской литературы.

Развитие английского романа18 века. Творчество Г.Фильдинга.

Социально-философские идеи в романе Фильдинга «История Тома Джонса». Положительный идеал Фильдинга. Особенности творческого метода писателя.

Общая характеристика английского сентиментализма. Его социальная и философская основа. Лирическая поэзия сентиментализма.

Литературное новаторство Стерна. Влияние философии Юма на этическую концепцию Стерна.

Роман Стерна «Сентиментальное путешествие». Особенности его композиции и стиля. Изображение внутреннего мира человека в романе( или «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»).

Основные мотивы лирики Р. Бернса. Особенности творческого метода поэта.

Общая характеристика французского просвещения. Социальные, философские и эстетические учения французских просветителей. Два этапа в развитии французского Просвещения.

Творческий путь Вольтера. Его социально-политические, философские и эстетические взгляды. Общественная деятельность Вольтера.

Просветительская проблематика философского романа Вольтера «Кандид».Его жанровое своеобразие.

Просветительская проблематика философской повести Вольтера «Простодушный» и ее жанровое своеобразие.

Основные философские идеи романа Ш.Монтескье «Персидские письма».

Общая характеристика мировоззрения Д.Дидро .Эстетика Дидро.

Роман Дидро «Монахиня». Его антиклерикальная направленность. Проблема человеческой природы в романе.

Философская проблематика и социальная сатира в диалоге Дидро «Племянник Рамо».

Роман Прево «Манон Леско». Мастерство психологического анализа в романе.

Социально-политические и философские взгляды Руссо. Теория естественного человека. Теория общественного договора. Противоречия руссоизма.

Роман Руссо «Новая Элоиза» как произведение сентиментализма. Особенности этической концепции Руссо в романе.

Демократические и реалистические тенденции в драматургии Бомарше. Общая характеристика его трилогии о Фигаро. Образ Фигаро.

Особенности немецкого Просвещения и его периодизация.

Творческий путь Лессинга. Его эстетические взгляды.

Тираноборческий пафос трагедии Лессинга «Эмилия Галотти».

Реалистическое изображение немецкой действительности эпохи Семилетней войны в драме Лессинга «Минна фон Барнхельм».

Общественно-политическая направленность штюрмерского движения в Германии и его литературная программа.

Штюрмерский период в творчестве Гете.

«Страдания молодого Вертера» Гете как выражение кризиса штюрмерских настроений. Основные аспекты трагедии Вертера и ее социальный смысл.

Лирика Гете штюрмерскго периода, («Римские элегии», "Западно-восточный диван»).

Штюрмерский период в творчестве Шиллера.

Трагедия Шиллера «Разбойники». Ее бунтарский антифеодальный пафос. Смысл противопоставления образов Карла и Франца Мооров.

Основной конфликт трагедии Шиллера «Коварство и любовь». Жанровое своеобразие пьесы.

Эволюция мировоззрения и творчества Шиллера в веймарский период. Учение Шиллера об эстетическом воспитании человека. Общая характеристика эстетических работ Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании человека».

Трагедия Шиллера «Дон Карлос». Тираноборческие мотивы. Образ маркиза Позы.

История создания «Фауста» Гете. Легенда о Фаусте.

Образ Фауста в трагедии Гете и этапы его духовной эволюции.

Значение образа Мефистофеля в художественно-философском контексте трагедии «Фауст».

Концепция научного познания в «Фаусте» Гете. Фауст и Вагнер. Образ Гомункула и его значение в трагедии.

Художественные тексты

Кальдерон П. Саламейский алькальд. Жизнь - это сон.

Донн Д. Лирика

Мильтон Д. Потерянный рай.

Корнель П. Сид. Гораций.

Расин Ж. Андромаха. Британник. Федра.

Мольер Ж.-Б. Тартюф. Дон Жуан. Мизантроп. Мещанин во дворянстве.

Буало Н. Поэтическое искусство.

Ларошфуко Ф. Максимы.

Лафайет М. Принцесса Клевская

Дефо Д. Робинзон Крузо.

Свифт Д. Путешествия Гулливера. Сказка бочки. Скромное предложение.

Фильдинг Г. История Тома Джонса.

Томсон Д. Времена года

Юнг Э. Ночные думы

Грей Т. Элегия, написанная на сельском кладбище.

Стерн Л. Сентиментальное путешествие. Жизнь и мнения Тристрама Шенди (1 на выбор).

Бернс Р. Стихотворения.

Монтескье Ш. Персидские письма (для филологов)

Прево А. Манон Леско

Вольтер. Кандид. Простодушный. Орлеанская девственница.

Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. О драматической литературе .

Руссо Ж.- Ж. Юлия ,или новая Элоиза. Рассуждение о происхождении неравенства между людьми.

Бомарше П. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро.

Лессинг Г. Эмилия Галотти. Минна фон Барнхельм. Гамбургская драматургия. Лаокоон.

Шиллер. Лирика. Разбойники. Коварство и любовь. Дон Карлос. Письма об эстетическом воспитании человека.

Гете Лирика. Страдания молодого Вертера. Фауст.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 19 в.

(РОМАНТИЗМ и РЕАЛИЗМ)

Электронный ресурс: http://e-lingvo.net/files/info/16/1/1565

Сканирование и верстка © 2005 Михаил А. Матвеев.

Электронная библиотека студента-филолога «Лингвистика.spb.ru» http://linguistica.spb.ru/

ICQ: 30027216, Yahoo IM: matveevmichael, MSNM: xtreme@re-hash.ru, AIM: KaterBegemot. E-Mail: xtreme@re-hash.ru. FidoNet: 2:5030/1378.14.

Наум Берковский. Статьи и лекции по зарубежной литературе.СПб.: Азбука-классика, 2002. – 480 с.

ISBN 5-352-00211-X

© Н.Я. Берковский, наследники, 2002

© Л. Дубшан, статья, 2002

© «Азбука-классика», 2002

Курс лекций, читанных студентам филологического фа­культета Ленинградского государственного педагогического института им. А. И. Герцена, печатается по стенографическим записям Владимира Гитина (лекции 1—4 записаны Валенти­ной Зайцевой).

Лекции начинались во втором семестре на втором кур­се (февраль—апрель) и заканчивались в первом семестре на третьем курсе (сентябрь—декабрь). Стенографические запи­си велись с 9 марта по 28 декабря 1971 г. Начальные лекции курса были записаны позднее: в феврале—марте 1972 г. По­рядок расположения лекций в настоящем издании определя­ется логикой построения курса, поэтому записи, сделанные в 1972 г., предшествуют записям 1971 г.

Подготовка лекций к печати осуществлена при участии С. А. Антонова, Л. А. Виролайнен и Ф. П. Федорова.

Пьер Корнель. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения 347

1 434

2 438

3 439

4 441

5 442

6 443

7 444

ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ 450

ЛЕКЦИЯ 1. Немецкий романтизм. Иенские романтики. 16 февраля 1972 488

ОТКРЫТАЯ ЛЕКЦИЯ. Карло Гоцци и романтический юмор. 21 февраля 1972 490

ЛЕКЦИЯ 2. Иенские романтики (продолжение). 23 февраля 1972 494

ЛЕКЦИЯ 3. Тик. 2 марта 1972 497

ЛЕКЦИЯ 4. Тик (продолжение). «Драма судьбы». Гейдельбергская школа. 9 марта 1971 500

ЛЕКЦИЯ 5. Гейдельбергская школа (продолжение). Шамиссо. Арним. 16 марта 1971 502

ЛЕКЦИЯ 6. Клейст. 23 марта 1971 508

ЛЕКЦИЯ 7. Клейст (продолжение). 30 марта 1971 513

ЛЕКЦИЯ 8. Клейст (окончание). Гофман. 6 апреля 1971 518

ЛЕКЦИЯ 9. Гофман (продолжение). 13 апреля 1971 524

ЛЕКЦИЯ 10. Гофман (окончание). 20 апреля 1971 528

Лещии по зарубежной литературе первой половины XIX века. Гофман (окончание) 528

ЛЕКЦИЯ 11. Английский преромантизм. Анна Радклиф. Льюис. 27 апреля 1971 533

ЛЕКЦИЯ 12. Английский романтизм. «Озерная школа». Кольридж. 7 сентября 1971 539

ЛЕКЦИЯ 13 Кольридж (окончание). Вордсворт. 14 сентября 1971 542

ЛЕКЦИЯ 14. Байрон. 21 сентября 1971 547

ЛЕКЦИЯ 15. Байрон (продолжение). 28 сентября 1971 552

ЛЕКЦИЯ 16. Байрон (окончание). Шелли. 5 октября 1971 557

ЛЕКЦИЯ 17. Шелли (окончание). Китс. 12 октября 1971 561

ЛЕКЦИЯ 18. Китс (окончание). Вальтер Скотт 19 октября 1971 566

ЛЕКЦИЯ 19. Вальтер Скотт (окончание). 26 октября 1971 570

ЛЕКЦИЯ 20. Французский романтизм. Мадам де Сталь. Шатобриан. 2 ноября 1971 575

ЛЕКЦИЯ 21. Шатобриан (окончание). Романтизм 1830 года. 9 ноября 1971 580

ЛЕКЦИЯ 22. Гюго. 30 ноября 19711 586

ЛЕКЦИЯ 23. Гюго (окончание) 7 декабря 1971 591

ЛЕКЦИЯ 24. Французский реализм. Бальзак. 14 декабря 1971 596

ЛЕКЦИЯ 25. Бальзак (окончание). Стендаль. 21 декабря 1971 601

ЛЕКЦИЯ 26. Стендаль (окончание). Мериме. 28 декабря 1971 606

© Трыков В.П., Ощепков А.Р., 2003 644

Творчество Г. Аполлинера 645

Неоклассицизм и П. Валери 652

Экзистенциализм во французской литературе 681

Художественная 696

Учебники, учебные пособие и хрестоматии 696

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20 в. 697

КОНСПЕКТ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА 697

КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ 709

РОМЕН РОЛЛАН 710

ДЖОН ГОЛСУОРСИ 713

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 720

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР 720

РОМАНЫ ДРАЙЗЕРА 721

ДРАМА XX ВЕКА 722

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ (1856-1950) 723

ТОМАС МАНН 730

МОДЕРНИЗМ 733

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871-1922) 734

ДЖЕЙМС ДЖОЙС 736

КАФКА (1883-1924) 745

I МИРОВАЯ ВОИНА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА 748

АНРИ БАРБЮС "ОГОНЬ" 749

ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ 750

ХЕМИНГУЭЙ 751

УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР 754

ФОЛКНЕР 755

БЕРТОЛЬД БРЕХТ 759

ЖАН-ПОЛЬ САРТР 763

АЛЬБЕР КАМЮ 764

АЙРИС МЕРДОК 764

НОРМАН МЕЙЛЕР 765

ДЖОН ФАУЛЗ 766

ТЕАТР АБСУРДА / АНТИДРАМА 767

ПОСТМОДЕРНИЗМ 767

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН 768

Вопросы к экзамену по зарубежной литературе XX века (СПбГУ) 770

Франц Кафка (1883-1924) 819

После распада многонациональной Габсбургской империи Австрия получила государственную самостоятельность, это способствовало дальнейшему вычленению австрийской литературы из немецкой. В Австрии творят Зигмунд Фрейд, здесь складывается учение мазохизма, связанное с именем новеллиста второй половины 19 века Л. Захер-Мазоха. Австрия дала одного из выдающихся немецких поэтов Р.М. Рильке, талантливого новеллиста С. Цвейга, продолжившего традиции реализма. Здесь ярко проявились тенденции импрессионизма и экспрессионизма. 819

Понятие «пражская немецкая литература» сложилось в результате художественной деятельности литераторов, живших в столице Чехии, которая почти три столетия не имела независимости и входила в Австро-Венгрию: Ф. Кафка, Р.М. Рильке, Г. Майринк (мистические романы «Голем» и «Вальпургиева ночь»), Р. Музиль. 819

Творчество Франца Кафки, родившегося в Праге в еврейской семье, писавшего на немецком языке и принадлежащего литературе Австрии, может считаться символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, порожденные его болезненной фантазией, оказалось, как показало время, пророческими. Годы второй мировой войны, гитлеровских и сталинских концлагерей наполнили их содержанием, которое автор в них не вкладывал, да и вряд ли мог предвидеть. О Кафке-пророке заговорили после его смерти. В разное время в отдельных странах на них налагали запрет, их не переводили и не издавали. Творчество Кафки считается наиболее характерным для модернизма. 819

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями - социальными, идеологическими, психологическими, нравственными. 820

Франц Кафка окончил юридический факультет Карлова университета в Праге, работал агентом по страхованию, его должность считалась довольно престижной, ответственной. Одинокий и непонятый, Кафка писал по ночам, при жизни печатался мало. Его творчество состоит из трех неоконченных романов - «Америка», «Процесс» и «Замок», изданных сразу после смерти писателя (1925-1926) его душеприказчиком, литератором Максом Бродом, автором первой монографии о Кафке, фактически нарушившим волю писателя, завещавшего все его произведения сжечь, а также из новелл (наиболее известны «Превращение» (1914) и «В исправительной колонии» (1919)). 820

Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.В новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора - животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения». Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию. Та же тема интерпретирована в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего безо всяких на то оснований. 820

Йозеф К. в тридцать лет попал под арест, но остался на свободе. Между ним и людьми вырастает стена молчания и подозрительности. В итоге - суд, сущность которого не в том, чтобы выяснить истину, а в том, чтобы затравить жертву, вынести Йозефу К. смертный приговор, который осуществляют в каменоломне, странном омертвевшем пространстве. 820

Квинтэссенция замысла романа сконцентрирована в притче о поселянине - вставной новелле, имеющей самостоятельное структурное значение и модулирующей происходящее в романе. Ее рассказывает Йозефу К. священник, встреченный им в соборе. Поселянин просидел у врат Закона всю жизнь. Врата охранял привратник, который его не пропускал, но и вселял надежду, что тот попадет к Закону впоследствии. Сказал, что власть велика и на пути к Закону стоят еще более несговорчивые привратники. Годы смирили поселянина с судьбою, он только спрашивает, почему же никто не прошел в эти врата - ведь люди так стремятся к закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их». 820

Смысл этой притчи - в двоичности человеческого бытия: путь у правде есть, но на этом пути - страж; ворота отворены, но в них не пройти; человек надеется, но он обречен, он настойчив и бессилен, он чист перед совестью и подозреваем по Закону. В параболе притчи - распад мифологии права, семантика Закона-беззакония. 820

Варианты этой притчи мы найдем и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Абсурдна и до предела запутанна история землемера К., который получил приглашение из канцелярии замка. На протяжении всего романа он так и не получит ни работы, ни каких-либо инструкций, хотя будет настойчиво добиваться. Он нежелателен в деревне, даже подозрителен. Замок - гигантская бюрократическая административная махина с разветвленным штатом чиновников, посыльных, старших слуг, высших слуг, выполняющих волю графа Вест-Вест. При таком обустройстве жизни справедливость в принципе невозможна. Пример - история с дочерью сапожника Амалией, которая отвергла притязания чиновника замка и этим погубила семью. От семьи все отшатнулись, ремесло отец забросил, оставшись без заказов, пробовал дойти до замка. Он долго сидел на дороге, подобно поселянину, к Закону так и не прошел. 820

Неограниченная власть развращает тех, кто к ней приставлен, кто ее обслуживает, она калечит человека. Изолированные от мира, люди в деревне - это люди краха и тупика. В таком тоталитарном и бюрократизированном государстве есть два класса: слуги диктатуры, то есть функционеры, и людские существа с парализованной волей, не стремящиеся к свободе и неспособные к ней, ибо свобода им не по плечу. Роман «Замок» моделирует такой тип государственного устройства, являясь притчей о личности и уничтожающей ее власти диктатуры. Причем эта власть мистифицирована настолько, что ее невозможно обнаружить: она не видима и не распознаваема, но она вершит людские судьбы. 821

Объект изображения в прозе Кафки - «космос» внутренних сновидений, который не является тождественным внешнему миру, однако накладывается в восприятии читателя на конкретику бытия и создает лабиринт реального мира, а точнее, модель его. 821

Конкретные реалии, которые можно узнать в притчах Кафки, скорее вторичны. Автор пренебрегает реальностью, стараясь отталкиваться от ощущений: «Нет нужды выходить из дома. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди, даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе» (из дневника). 821

Творчество Франца Кафки, нашедшая в нем детальную проработку философия отчуждения «маленького» человека в государстве и новаторство формы ее воплощения во многом характерны для ХХ века. Гарсиа Маркес, посетив СССР в 1957 году и не найдя книг Кафки, выразил сожаление: «... думаю, он смог бы стать лучшим биографом Сталина». 821

БЕРТОЛЬД БРЕХТ (1898-1956) 821

РОМЕН РОЛЛАН (1866-1944) 831

Ромен Роллан одним из первых на Западе приветствовал Октябрьскую революцию. Он выступил в защиту Советской России, разоблачая блокаду как преступление, раскрывающее «лживость так называемых демократий Европы и Америки» (статья «Против блокады»-1919). Но, восприняв Великую Октябрьскую революцию как событие огромного международного значения, Роллан отвергал «насилие», революционную диктатуру пролетариата. 831

В художественных произведениях военных лет проявилась противоречивость мировоззрения писателя. Так, в романе «Клерамбо» (1916-1920), как и в публицистических статьях, Роллан отрицает войну, разоблачает шовинистов. В центре романа судьба типичного французского интеллигента в годы войны. Вначале ученый и поэт Аженор Клерамбо, как и другие из его среды, поддался шовинистическому угару. Но кровавые события войны, гибель сына заставляют Клерамбо понять ответственность перед молодежью. Клерамбо начинает бесстрашно бороться против войны. В отличие от публицистического, идейно насыщенного романа «Клерамбо», небольшая по объему повесть «Пьер и Люс» (1918) поэтична и проста. Но тем более значительна ее действенность в разоблачении войны. Трагическая история любви юных Пьера и Люс, погибших от снаряда, попавшего в парижскую церковь Сен-Жерве, потрясает и заставляет читателя возненавидеть бесчеловечное общество, в котором убивают все прекрасное, убивают жизнь и любовь. 831

В аллегорической пьесе-памфлете «Лилюли» (1919), пользуясь приемами сатиры, Роллан показывает силы, породившие и развязавшие войну. Внимание писателя сосредоточено на разоблачении роли европейской интеллигенции в подготовке войны. Роллан развенчивает ложные кумиры и идеалы, фальшь буржуазной демократии. 832

Старый мир потерпел крушение. Люди думают, что идут в новое общество. Их ведет Лилюли - Иллюзия, которая и прежде вводила людей в заблуждение. И все-таки толпа по-прежнему верит Лилюли. Только крестьянин Жано, несмотря ни на что, продолжает спокойно работать в поле, да осмеивает всех одинокий Полишинель. Лилюли вместе с Господом Богом служит Тучным, помогая им командовать Тощими. Тучные подготавливают войну, которая их обогащает. Интеллигенция служит им. «Поэты, философы, дервиши, педанты, доценты, интеллигенты, газетной брехни и ученой стряпни признанные мастера, чемпионы пера, у которых в жилах вместо крови кипят чернила, стройтесь в ряды, составляйте хор!» - приказывает Великий Дервиш. 832

Гротескные фигуры Мира, Свободы, Равенства, Братства, Рассудка, Общественного мнения сопровождают шествие толпы. Свобода делает людей рабами, надевая им ошейники, Равенство орудует ножницами, подстригая всех на один манер. Братство - людоед, пожирающий своих братьев. Мир бряцает оружием, Рассудок потерял здравомыслие. Еще множество других кумиров и модных имен помогают скрыть порочность общества, лживость буржуазной демократии. Только Истина пытается бунтовать против обмана, но у нее связаны руки. 832

Роллан понимал величие Октябрьской революции, росли его симпатии к Советской России, с огромным уважением он говорил о Ленине. Но, не приняв революционного пути из боязни «насилия», Роллан переживает в 20-е годы настроения пессимизма, свойственные послевоенной интеллигенции. Моральная депрессия отразилась в творчестве 20-х годов в драмах, вошедших в цикл «Театр революции». В них по-прежнему велико преклонение Роллана перед французской революцией, но автор с большим осуждением относится к якобинскому террору. В пьесах «Игра любви и смерти» (1925), «Вербное воскресенье» (1926), «Леониды» (1927) отдается дань пессимистической концепции истории-круговорота. Революции, по мнению писателя, подобны взрыву слепых, стихийных сил. Так, в драме «Игра любви и смерти» ученый л революционер Жером де Курвуазье расходится с якобинцами, осуждая их террор. Он проявляет милосердие к врагу, скрывая от якобинского суда возлюбленного своей жены - жирондиста Балле. 832

В 20-е годы Роллан создает книги об Индии - «Жизнь Рамакришны», «Жизнь Вивекананды», «Махатма Ганди». Роллан стремится убедить, что наряду с опытом русской революции не менее важен индийский опыт пассивного сопротивления. Французский писатель солидаризировался с Ганди, которого считал провозвестником новых путей обновления мира без крови. Книги эти согреты большой любовью Роллана к великой Индии, древней культурой которой он восторгался, в них выразились его идеалистические заблуждения. 832

Огромную роль в укреплении прогрессивных сторон мировоззрения Роллана сыграл М. Горький. В регулярной переписке двух писателей обсуждались острейшие вопросы современности, литературы и искусства, проблемы творчества. Роллану особенно были интересны мысли русского писателя о судьбе личности в буржуазном и социалистическом обществах, о судьбах культуры. Горький постоянно стремился укрепить веру Роллана в дело Ленина. 832

30-е годы ознаменовались переходом многих писателей Запада на сторону нового мира. Перелом в их мировоззрении - следствие роста революционных настроений в массах. Об этом хорошо рассказано в книге М. Тореза «Сын народа». 832

Духовный подъем, революционная настроенность определили расцвет творчества Роллана в эти годы. Исключительно напряженной была его публицистическая деятельность. Статьи тех лет, объединенные в сборниках «Пятнадцать лет борьбы», «Мир через революцию», «Спутники», замечательны своей активностью, проповедью революционного действия, антифашистской и антивоенной направленностью, защитой революционного искусства. В них - прямая перекличка с горьковской публицистикой. 832

Роллан поднимает голос в защиту республиканской Испании, разоблачает фашизм в Италии и Германии, обращается к «народу Парижа» с призывом бороться против доморощенного фашизма. Высоко оценивая деятельность Роллана, его заслуги перед народом, М. Торез назвал великого французского писателя «человеком нашей партии». 833

В этот период Роллан ведет обширную переписку с советскими людьми, с молодежью, следит за развитием советской литературы. 833

Еще на рубеже веков для молодого Роллана Горький, как и «Л. Толстой, был защитником независимости и правды». Он писал: «Имя Горького для меня с юности - имя друга»*. Поиски молодым писателем смысла жизни и деятельности, интерес к революции и идеям социализма, борьба за демократическое и реалистическое искусство развивались не без влияния русской литературы, не без влияния наиболее революционно настроенного писателя Горького. 833

В декабре 1916 года началась постоянная переписка Горького и Роллана, в которой запечатлелось многообразие их интересов, богатство мыслей, ненависть ко всему реакционному. Горький просил Роллана в своем первом письме написать книгу о Бетховене. Он дал высокую оценку его романам «Жан-Кристоф» и «Кола Брюньон». 833

В переписке двух писателей после Октябрьской революции обсуждались острые вопросы действительности, литературы, творчества. Они обмениваются своими книгами и обсуждают их, делятся творческими планами. 833

Дружеские отношения между Ролланом и Горьким не исключали споров, полемики. 833

В 20-е годы, когда боязнь «революционного насилия» обострила противоречия мировоззрения Роллана, Горький проявлял заботу, чтобы он не остался одиноким, в самоизоляции от больших социально-политических событий, происходящих во Франции. 833

Горький в своей статье о Роллане предвидит неизбежность перелома в его душе, предсказывает предстоящий ему новый путь, зовет его вступить на этот путь. 833

30-е годы - расцвет дружбы между Ролланом и Горьким. Художественная и публицистическая деятельность великого пролетарского писателя становится ориентиром для тех, кто обращается к новому миру. В творчестве Роллана и Горького этого периода много внутренних перекличек - тематических, идейных, образных. 833

Тяжело, переживал Роллан утрату Горького, Называя его своим самым дорогим другом, он заявил в «Юманите», что «никогда великий писатель не играл более высокой роли» *. 833

Идейная эволюция французского писателя в 20-30-е годы отразилась и в его художественных произведениях—романе «Очарованная душа» и драме «Робеспьер». Многотомный роман-эпопея «Очарованная душа» (1921-1933) был задуман Ролланом еще в годы работы над «Жан-Кристрфом». Но только в 1921 году он приступил к созданию этого произведения. 833

По замыслу автора, название романа, а также образ главной героини Аннеты Ривьер символичны. Аннета- это очарованная душа западноевропейской интеллигенции, пробуждающаяся к жизни, социальному действию. Ривьер - река, символ непрерывного течения жизни: «Аннета», «Очарованная душа», «река»,- таково ее имя, это - живая вода, это жизнь в движении, это - всегда вперед!» 833

Однако символика романа отнюдь не ослабляет живых образов, реалистической силы его - это широкое полотно европейской жизни с 90-х годов XIX века по 20-е годы XX века. Произведение запечатлело изменения во взглядах автора. Он писал: «В последних томах моего цикла романа «Очарованная душа» я пытался отразить эту эволюцию внутренней борьбы,- от узкого индивидуализма до пролетарской революции». 833

Роман «Очарованная душа» не „ уступает «Жан-Кристофу» значительностью темы. Роднит их и то, что в центре внимания автора - образ человека большого масштаба, сильной воли, ищущего свой путь в жизни ценой утрат и потрясений. Этот сложный путь буржуазного интеллигента к народу, К революции проходит вместе со своими героями и сам Роллан. 833

В первых книгах - «Аннета и Сильвия» (1921), «Лето» (1923)-Роллан изображает начало самостоятельной жизни Аннеты Ривьер, совпадающее по времени с «ураганом, поднятым делом Дрейфуса». В начале романа героиня его - молодая девушка из богатой семьи, добрая и чистая, полная жизнерадостности; она «бьется в тенетах своих иллюзий». Аннета не знает жизни, отгорожена от нее богатством отца. Ее не интересует политика, хотя из свободолюбия «ей суждено было принимать сторону угнетенных». Смерть отца заставляет ее стать самостоятельной. И уже в этот период в характере Аннеты проявляются необыкновенные для ее среды качества: чувство собственного достоинства, цельность натуры заставляют ее сопротивляться обычаям буржуазного круга, не подчиняться господствующей морали. Так, ей претит буржуазная семья Бриссо, в которой «умело сочетали благоговейное отношение к своим принципам с благоговейным отношением к своим выгодам». Аннета не желает стать собственностью Бриссо, отказаться от самостоятельной духовной жизни и поэтому порывает с ним. 834

Разорение способствует началу новой жизни Аннеты. «Бедность для Аннеты,- писал Роллан,- играет ту же роль, что жизнь на чужбине для Кристофа. Она заставляет ее взглянуть на мир другими глазами и помогает проникнуть в лживую сущность современного общества, которую Аннета при всей своей честности не замечала, пока сама была частью этого общества». Погоня за куском хлеба, «борьба тружеников между собой, вырывание друг у друга крох», унизительное положение - все тяготы нищеты испытала Аннета, как и другие бедняки-интеллигенты; «на дне души незаметно скапливалась усталость -от долгих лет беспощадного труда и борьбы». Но, несмотря на это, героиня обретает смысл жизни в труде. Благодаря трудовой жизни она познает неблагополучие общества, противоречия его. Работа делает Аннету сильной, мужественной, независимой. Ее характер становится все более непреклонным, не знающим компромиссов. В третьей книге - «Мать и сын» (1925)-показано влияние на Аннету событий войны как на незаурядную личность, какой стала Аннета. Роллан изображает, как и в «Жан-Кристофе», «жизнь одного дома», олицетворяющего Францию, разобщение людей различных сословий. Угар шовинизма охватывает почти всех. Аннета никогда не задумывалась «над вопросами войны и мира», до войны она «была втиснута в клетку своего индивидуализма». Теперь Аннета ищет путь к более деятельной жизни. И хотя она не стала еще сознательным борцом против войны, она понимает все яснее, что народам не нужна война. Защищая немецких военнопленных, Аннета смело выступает против шовинизма. Она стремится помочь дружбе француза Жермена и немца Франца. 834

В дальнейшем центральное место в романе рядом с Аннетой занимает ее сын Марк. Роллан показывает еще один аспект жизни своей героини - сложные отношения с сыном, материнские заботы, но вместе с тем и стремление обоих отстоять свою духовную независимость. По мере возмужания Марка Роллан раскрывает историю жизни юноши, судьба которого олицетворяет судьбу передовой молодёжи послевоенного поколения. В поисках смысла жизни, в поисках правды Марк вначале идет путем, проторенным его матерью, но затем роли меняются - Аннета следует за Марком. Отправная позиция Марка строится на принципе «сам по себе». Эволюция его мировоззрения приводит к постепенному изживанию индивидуализма. Автор сталкивает своего героя с представителями различных идейных позиций и социальных групп, заставляя выбрать свой путь. 834

Революция в России, события войны заставили юношу задуматься над социальными вопросами. Сначала он ограничивается только отрицанием, «безудержной, бесшабашной насмешкой над всем существующим». Некоторое время он близок к анархистам, его привлекают дадаисты. Протест Марка и его товарищей-студентов против общества, в котором «присяжные лжецы пытаются скрыть правду о войне и мире», выливается в анархическую демонстрацию, лишенную организации и плана. Знакомство с Эженом Массоном, рабочим из типографии, не открывает перед Марком [34] правильного, действенного пути, так как Массон - индивидуалист. 834

В тяжелый период жизни, «в обстановке, гибнущего мира», распада буржуазной цивилизации, Марк встречается с русской девушкой Асей; вместе с ней в роман входит тема «нового мира». В образе Аси и другого носителя «русской темы» - Джанелидзе много надуманного и нежизненного. Роллан в те годы имел весьма смутное представление о характере русского революционера, о советских людях. Ася - дочь белоэмигранта. Со временем она становится горячей сторонницей Советского Союза, ведет конспиративную работу, разъезжая по всему миру с ответственными заданиями. В Асе привлекаю! умение трудиться, не гнушаясь никакой работы, смелость и сила воли, жажда действия. Но автор не показывает Асю в реальной политической борьбе, деятельность ее имеет какой-то авантюрный оттенок, она не связана с народом. Еще в большей степени отсутствие связи с действительностью отличает экзотический образ Джанелидзе, занятого какой-то таинственной деятельностью якобы по заданию Коминтерна. Во втором томе четвертой книги, который называется «Роды», Роллан показывает рождение нового мира, нового мировоззрения Марка и Аннеты. Он развертывает картину мучительного духовного кризиса, переживаемого лучшей частью европейской интеллигенции в конце 20-х - начале 30-х годов. Аннете очень трудно отказаться от религии индивидуализма; Марк все еще «мечется в пустыне индивидуализма»; Асе, которой суждено стать связующим звеном между героями романа и новым миром, долгое время мешает примкнуть к революционной России ее «индивидуалистическая гордыня». 834

Но Марк начинает все больше понимать, что позиция интеллигентов, защищающих «независимость духа», фальшива и бездейственна. Даже лучшие из них, такие, как антифашисты Жюльен Дави и Бруно Кьяренца, друзья Аннеты, боялись действия, «насилия». Увлечение героя романа учением Ганди одновременно с учением Маркса стало отражением позиций самого Роллана. 835

И даже когда Марк признал необходимость «коллективного действия масс», стремящихся «обновить социальный порядок», он «запнулся об идею насилия, принимая идею жертвы - не более». Но желание действовать так велико, что Марк развертывает кипучую антифашистскую деятельность. Он организует боевые группы в защиту СССР, издает антифашистские брошюры, борется против войны. Жизнь героя обрывается в тот момент, когда он приходит к весьма важным выводам, которые помогли бы ему стать революционером-коммунистом. Деятельность Марка вызывает бешеную ненависть реакционных сил, которые расправляются с ним руками итальянских фашистов. Смерть сына окончательно решает судьбу поддерживавшей его во всем Аннеты: происходит «второе рождение» героини. «Она научилась понимать его миссию лучше, чем понимал он сам... Аннета не колебалась. Она подхватила знамя. Нельзя оставаться вне битвы». 835

Аннета «продолжает восхождение с той самой ступеньки, на которой остановилась нога ее сына». Она становится активным борцом-антифашистом, выступает в народных собраниях, побуждая людей к действию. Она - член многих антифашистских и антимилитаристских организаций. Главное же, Аннета воспитывает молодежь -г- внука Ваню, дочь Жюльена Жорж и других, которые сменят ее и Марка, - она подготавливает будущее. 835

В эпопее Роллана в частных судьбах его героев преломился закономерный процесс «развития духовной жизни Европы», переход лучших представителей буржуазной интеллигенции на сторону пролетарской революции. Образы Аннеты и Марка - обобщение типичных черт передовой интеллигенции того времени. 835

Роллан следовал Горькому, который в повести «Мать» основное внимание направил на раскрытие процесса воспитания борца в забитой жизнью женщине. Герои Роллана - также в становлении, в пути. 835

В романе «Очарованная душа», продолжая традиции критического реализма, Роллан разоблачает буржуазную действительность, отрицает основу буржуазной морали и психологии - собственничество. С презрением изображается семья собственников Бриссо. На основе собственничества произрастают все пороки буржуазного общества. «Интернационал денег» спекулирует на всем и даже «на войне и на гибели того или иного народа». Работая у «газетного пирата Тимона», Аннета узнает подоплеку буржуазной политики. Но Роллан не только разоблачает тайные, пружины буржуазного государства, но и указывает пути борьбы, и эта позиция отличает его от критических реалистов, сближает с литературой социалистического реализма. С осуждением войны, ее причин выступали многие писатели, но Роллан идет дальше: он заявляет в последней книге романа, что только организованный рабочий класс может окончательно установить мир. Писатель срывает маски с «хозяев войны» - это и хищники, подобные Тимону, это и депутат-социалист Роже Бриссо, прославляющий войну лживыми речами, это и прожженный дипломат Сен-Люс, который знал о готовящемся фашистами убийстве Марка, товарища студенческих лет, но не предупредил его. 835

Буржуазная действительность разлагающе воздействует на человека, искажая в нем все человеческое. Так появляются хищнические ницшеанские черты у Филиппа Виллара, возлюбленного Аннеты. Погоня за богатством, расчетливость постепенно гасят в трудолюбивой и энергичной Сильвии все то, что было в ее характере выработано простой, трудовой жизнью. 835

В «Очарованной душе» происходит не только определенная идейная эволюция героев, но и жанровая эволюция романа. В первых томах, где у героев нет еще больших общественных целей, роман имеет скорее узкопсихологический характер. Постепенно усиливается, социальная сторона произведения. Расширяется охват действительности, углубляется социальный анализ. «Очарованная душа» приобретает черты сложного социального романа-эпопеи. Тенденциозность вырастает до прямых, открытых публицистических выступлений автора. Публицистика - составная часть всей художественной ткани романа. Он интеллектуально насыщен, в нем решаются актуальные проблемы эпохи. Решаются с волнением, с глубокими драматическими переживаниями. Свойственные всегда произведениям Роллана эмоциональность, приподнятость сохраняются и в «Очарованной душе». 836

Приближался 150-летний юбилей французской революции, о ней много писали, Роллан видел свой долг в защите революции. Однако теперь он уже критически осмыслил революцию 1789 г. как революцию буржуазную. Продолжение и завершение ее в XX веке писатель представлял себе лишь в плане социалистической революции. Таков был итог идейного развития, пройденного Ролланом в 30-е годы. 836

Драма «Робеспьер» (1939) венчает цикл «Театр революции». В создании ее огромное значение имел жизненный опыт Роллана в годы Народного фронта. Если предшествующие драмы цикла строились на отвлеченном конфликте моральных проблем и революции, то «Робеспьер» воспроизводит живую историческую действительность. В этой драме дается в основном правильная оценка расстановки классовых сил, а также якобинской диктатуры. Роллан не только увидел в якобинской диктатуре вершину развития революции, но и раскрыл ее историческую ограниченность. «Робеспьер» - самая реалистическая пьеса цикла «Театр революции». 836

Изображая виднейших деятелей революции, Роллан с новых позиций разрешал проблему революционного характера. Образы революционеров писатель создавал и в других пьесах цикла, но здесь они были поставлены на реальную почву, стали полнокровнее, правдивее, человечнее. Исчез схематизм в образах Робеспьера, Сен-Жюста. Они наделены всей полнотой человеческих чувств - умением любить и дружить, пониманием прекрасного, любовью к жизни. 836

В «Дантоне» образы Робеспьера, Сен-Жюста и других якобинцев строились на противоречии личного и общественного - гуманизма героев и необходимости революционного насилия. В «Робеспьере» Роллан открыто признает необходимость революционных действий якобинской диктатуры. Более того, он критикует якобинцев за непоследовательность, боязнь выйти «из рамок закона». Вместе с тем Роллан понимает, что непоследовательность, недостаточная революционность якобинцев - следствие объективных условий буржуазной революции. Социальные причины гибели якобинцев в том, что народ стал отходить от них, чем и воспользовались термидорианцы. 836

Сен-Жюст заявляет Робеспьеру: «Мы забыли нашу основную цель - сделать народ счастливым». Кутон видит, что необходимо «удовлетворить весьма земные требования народа и материальные нужды». Робеспьер отвечает, что он понимает необходимость «классовой политики: нужно отнять у богачей награбленное ими и отдать беднякам», но считает, что, пока неприятель на земле Франции, нельзя трогать буржуазию: от богатых зависит снабжение армии. 836

Очень важна сцена в XI картине - встреча Робеспьера со старухой крестьянкой. Крестьянка безразлично относится к судьбе революции, потому что она не внесла изменений в жизнь народа: «Теперь пошли новые богачи. А бедняки так и остались бедняками». С болью осознает Робеспьер, что народ отходит от якобинцев: «Разве я не связал свою судьбу с судьбой народа?.. Но не будем закрывать глаза -теперь народ отходит от нас...» 836

Вместе с гибелью Робеспьера закончился героический период французской революции. Слабость якобинской диктатуры, боязнь решительных действий против буржуазии привели к гибели подлинных революционеров - Робеспьера, Сен-Жюста, Кутона. Но их самоотверженная деятельность, благородство их облика, честность и любовь к народу остались примером для тех, кто продолжил их дело, подняв его на новую ступень. 836

В годы второй мировой войны Роллан пережил вместе с народом трагедию родной Франции, подвергшейся немецкой оккупации. Писатель жил тогда в местечке Везеле (Бургундия). В условиях преследования всего прогрессивного он оказался одиноким. Фашисты не решились расправиться с ним, но Роллан находился под строгим наблюдением полицейских властей. Очень трудно было жить и в материальном отношении. Жена Роллана, Мария Павловна Кудашева, с трудом доставала в соседних деревнях продукты для тяжело больного Роллана. И все-таки Роллан не впал в отчаяние, хотя и пережил в те годы тяжелый духовный кризис. В письмах к расстрелянному в 1942 г. борцу Сопротивления Эли Валаху он выражал уверенность в конечной победе прогрессивных сил над фашизмом. 836

Роллан в эти годы завершил работу над многотомным трудом о Бетховене, которую он начал еще в 20-е годы. Это и художественное произведение, и ценное музыковедческое исследование. 837

В тот же период Роллан написал биографию своего друга, погибшего в первую мировую войну, поэта Шарля Пеги. Роллан защищал наследие Пеги от вишистов, которые пытались прикрыть его именем свое предательство Франции. 837

Много сил отдал Роллан работе над мемуарами. В эти годы он пишет «Внутреннее путешествие» (1942) - книга о детстве и юности писателя, «Воспоминания» (1939-1942) и др. Эти произведения дают богатый материал для изучения и понимания сложности творчества Роллана и эпохи, в которую он жил. 837

Роллан радостно приветствовал победу прогрессивных сил над фашизмом. Ничто не могло нарушить веру великого гуманиста в прекрасное будущее человечества, к которому и обращено все его творчество. 837

ЛЕКЦИЯ 1. Немецкий романтизм. Иенские романтики. 16 февраля 1972

XIX век начался еще в XVIII. Я начинаю с романтической эпохи.

Романтизм был серьезным литературным движением и захватил все страны Европы, вплоть до Дании, Испании, Польши. Несмотря на разнообразность течений, романтизм был целой, единой культурой. Он охватил все области культурной жизни. Мы имеем романтические художественные произведения, романтическую философию и ряд отраслей научного знания – как ни странно это звучит. Романтизм распространился на все искусства, музыку, живопись, актерскую игру. Существовал романтизм даже в медицине. В начале XIX века в моду вошли способы лечить внушением, гипнозом. Эти идеи и развились в романтических кругах. Если вы начитаны в Гофмане, то вы знаете, что у него много врачей-гипнотизеров. Упоминание о гипнозе есть и в «Пиковой даме».

Во всех странах Европы – свой романтизм. Но в конце концов все они, когда на них смотришь издали, сливаются в нечто единое.

Романтизм развивался неравномерно. Ранний, наиболее характерный романтизм – немецкий. Он сформировался накануне нового века (1795—1799) и существовал до 20-х годов XIX века. В 1830-х годах он почти сошел на нет.

К началу XIX века определяется романтизм и в Англии. Настоящий его подъем пришел позднее.

Романтизм – во всех странах – возник под огромным воздействием революции во Франции. Это его праматерь. И романтики, которые впоследствии нередко хулили Французскую революцию, хотели они того или нет, – были ее детищами. Романтизм почти современник революции.

Я начинаю с немцев. Немецкий романтизм развивался школами.

…

На мой взгляд, ключи к романтизму лежат в философии раннего Шеллинга. Юный Шеллинг разрабатывал натурфилософию. Он в Иене начал развивать определенные взгляды на природу. И вот каковы были его главные идеи.

Он рассматривал мир природы как некое непрерывное творчество. Мир для него был творчеством, а не собранием отдельных вещей – законченных, отложившихся друг от друга. Шеллинг учил, что эти законченные вещи – лишь временный узел в непрерывном творчестве, которое охватывает мировую жизнь. Мир, по Шеллингу, вечно созидает самого себя.

Вот главная идея Шеллинга. Я бы так ее назвал: творимая жизнь, бесконечная жизнь. Жизнь есть творчество, которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца. Эта творческая жизнь и вызывает желание романтиков передать ее.

Это миропонимание сверстников великой революции. Нет догмы, нет ничего овеществленного навсегда. Мир находится в вечном процессе. Все в мире постоянно созидается заново. Революция показала, что ничего нет установленного. Вчера – авторитеты, сегодня они размозжены.

Романтизм был обобщенным отражением революции. Ни в Германии, ни в других странах романтики не изображали революцию. Я бы так сказал: они не изобразили революцию, а выразили ее. А очень часто выразить – более высокая задача, чем изобразить.

Романтики все направлялись к этой цели: выразить непрерывно, неутомимо творимую жизнь.

Итак, основная внутренняя тема романтизма – творимая жизнь, жизнь как непрерывное творческое движение. Характерным образом романтики, которые были внимательны ко всем искусствам, превыше всего ставили музыку. Это эпоха чрезвычайно напряженного культа музыки. В Германии XVII—XVIII веков были великие композиторы: Бах, Гендель и, наконец, – Моцарт. Романтиками были Вебер, автор «Волшебного стрелка», Шуберт, Шуман.

В книге Вакенродера – настоящий культ музыки. Там помещена романтическая биография музыканта. Когда Вакенродер писал свою книгу, еще не существовало романтической музыки. Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это жизнь самой жизни. У них имелся существенный критерий – музыкальность. Они требовали музыкальности от живописи. Для Вакенродера Рафаэль – музыкальный живописец, по тем переживаниям, которые его картины вызывают. И от литературы они требовали музыкальности. Тут тоже речь шла о музыкальности впечатлений, чтобы качество впечатлений было сходным. И Шекспир для них обладал такой музыкальностью (Шеллинг писал о музыкальных основах шекспировского творчества).

Музыкальность передавала мир становящийся, мир при вас, на ваших глазах созидаемый. Отодвинутые далеко горизонты, ландшафты, как бы затопленные бесконечностью, – вот чего хотели романтики и вот что они называли музыкальностью.

Любимые темы и мотивы романтиков: ночь, сквозь которую бежит почтовая карета, и почтальон, который всю ночь гонит лошадей; дорога, которая не имеет конца; деревья и вечер с голубой далью, к которой вы едете и не можете приблизиться.

Почтовая карета и почтовый рожок – любимый мотив, который переходит из стихотворения в стихотворение, из ро­мана в роман, – важны не как вещи; смысл их – в особом движении жизни, связанной с ними. Даль тем хороша, что она никогда не овеществится и не приблизится к вам. То, что она приближается, – это иллюзия, которая рассеивается.

На кого ориентировались романтики в искусстве прошлого? Они очень презрительно относились к просветителям, неприязненно – к Вольтеру, Лессингу, к этим писателям рационального, рассудочного толка. Даже Шиллера романтики не уважали. Они на смех читали там у себя в Иене его новые стихи. Но и Шиллер отвечал им резкостями. В Шиллере они видели черты просветительства, рационализма, и поэтому он был неприемлем.

Романтики высоко ценили Гете. Они и заложили основы культа Гете, хотя он им особой взаимностью не отвечал. Август Шлегель писал, что Гете — это Поэзия на земле, заместитель Господа Бога на земле.

А из прошлого они создали (а за ними и англичане) культ Шекспира. Именно романтики стали твердить своим современникам, что Шекспир – поэт поэтов. Они очень много сделали для интерпретации Шекспира, особенно Август Шлегель. В его «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» – замечательные главы о Шекспире. И по сей день Шлегель о Шекспире – лучшее, что о нем написано.

Лучшим романом на свете романтики считали «Дон Кихота» Сервантеса. У Сервантеса они ценили то, что они называли музыкальностью. Шлегель писал, что «Дон Кихот» полон музыкальностью жизни, ее богатством, ее причудами.

К роману XVIII века (до Гете) романтики относились очень неприязненно. Для них все литературные жанры должны были быть поэтичны. Поэтичность, музыкальность – это почти синонимы.

К «Годам учения Вильгельма Мейстера» – роману Гете – они относились сложно. Сначала были восторги, а потом пошла довольно суровая критика.

Я хочу обозначить явление, которое слабо освещается. У романтиков был широко разработанный юмористический Жанр, был особый романтический юмор – как у Шекспира в «Двенадцатой ночи» или в «Много шума из ничего». А из писателей XVIII века романтики нашли такой юмор у итальянского поэта, драматурга Карло Гоцци. Романтики открыли старого Гоцци, которого знали только в Италии, в Венеции, где его пьесы ставили труппы бродячих комедиантов. Романтики создали ему всемирную известность. Они его всячески прославляли, считали, что он создает особый тип романтического юмора.

Что же это такое: романтический юмор? Лишенный всяческой назидательности смех, как таковой, который существует только для того, чтобы посмеяться, а не осмеять. Смех, а не осмеяние, комедия «чистой радости». Именно такой смех они находили у Гоцци. И они были почти правы. Это комедия чистой радости, где не примешивается никакой злобы.

Мольера они не принимали – он глубоко прозаичен. Они провозгласили его скучным, как и Гольдони (в Венеции Голь-дони был соперником Гоцци, победившим его).

Романтический юмор – это игра, дерзкая забава, шутка; романтический юмор может проявлять себя как шутка очень большого масштаба, грандиозная шутка.

В античности такой юмор романтики находили в комедиях Аристофана. В своих лекциях Август Шлегель дал блестящую характеристику Аристофана.

Так что видите, в какие глубины прошлого в поисках романтического юмора заглядывали романтики. Они и сами пытались дать образцы такого юмора. Тик писал, что романтическая комедия не должна иметь ничего общего с комедиями Гольдони и Мольера. Тик написал много комедий: «Кот в сапогах», «Принц Цербино». Гоцци любил разрабатывать сказку. Также и Тик. Он взял сказку Перро «Кот в сапогах» и отеатралил ее. Тик играл на том, что персонажи, которых вы спокойно воспринимаете в книге, начинают беспокоить вас на сцене. Скажем, когда Перро рассказывает, что кот заказывает сапоги, — это нормально, а на сцене это воспринимается иначе. У Тика представлено все очень сценично. Сначала все по сказке. Кот просит у младшего сына, чтобы тот дал ему сапоги. Кот протягивает ногу, сапожник снимает мерку. В театре все становится более смешным, чем в сказке.

ОТКРЫТАЯ ЛЕКЦИЯ. Карло Гоцци и романтический юмор. 21 февраля 1972

Я буду говорить о романтическом юморе и в связи с романтическим юмором об одном авторе, весьма замечательном, которому вузовский курс обычно не уделяет никакого внимания. Это Гоцци. Итальянский, точнее, венецианский автор XVIII века, лучшие комедии которого были написаны в 60-х годах. Он их пережил. Скончался он в начале XIX века, но скончался как давно не писавший автор. Он имел славу чисто итальянскую, даже венецианскую. А вот немецкий романтизм доставляет ему славу всемирную. Гоцци вышел на мировую арену усилиями романтической критики и романтических писателей. Они его открыли в самом конце XVIII века.

Его открыл Фридрих Шлегель, он вообще был открывателем отзвучавших имен. К Шлегелю присоединился Тик, который в своих комедиях во многом следовал Гоцци. А затем Гоцци наибольшую славу приобретает у поздних романтиков. Его чрезвычайно жаловал Гофман: много писал о нем и сам в каком-то смысле был его последователем. «Принцесса Брамбилла» – своеобразная вариация на тему Гоцци.

Мы вступаем в область малоосвещенную, у нас в России малоизвестную – романтический юмор. Для многих это даже звучит дико. Обычно говорят о романтической чувствительности, о романтической мечтательности. А вот романтический юмор... это нечто малоизвестное. Между тем это богатая область. Романтики создали свой особый юмор, очень его разработали. В раннем романтизме – Тик; а потом позднее - Гофман. Этот романтический юмор был унаследован литературой XIX века. Его не всегда узнают, не всегда признают, но это особый юмор. Гоголь прошел через школу романтического юмора. Или Диккенс... Хотя он романтиком не был, а вот школа юмора у него – от романтиков.

Романтики стали указывать на особые образцы юмора, которые до них были слабо освещены. С точки зрения романтиков, великие юмористы это кто?.. Аристофан. Собственно говоря, романтики первые подобрали настоящие ключи к Аристофану. Аристофана плохо понимали, не понимали характера его юмора. А вот Шлегели были превосходные истолкователи юмора Аристофана. Затем для них образцами были комедии Шекспира. Сервантес – частью в «Дон Кихоте», частью в новеллах – был для них великий юморист. А из писателей новых – Гоцци.

Гоцци спокойно сидел у себя в Венеции и не подозревал, что юные немецкие гении разгласили о нем. Да так и не узнал.

Мольер для романтиков не юморист. Они считали, что комизм Мольера – прозаический по своему духу и складу. Они не принимали в комизме дидактики, поучений, прикладных целей. Если вы смеетесь для того, чтобы своим смехом что-то исправить или кого-то исправить, – романтики это рассматривали как унижение для юмора, как удешевление и огрубление юмора. Они постоянно твердили, что Мольер) – зверски скучный автор, и не понимали, как он может вызвать улыбку. Это пример непоэтического юмора. Они говорили, что юмор и комизм должны лежать внутри поэзии, должны быть проникнуты поэтическим духом и поэтическим созвучием. А Мольер со своей комедией выходил за пределы поэтического мира. Комедии Мольера были по своему стилю Прозаичны, Для романтиков вообще не было худшего определения, чем «прозаический». Поэтический юмор – это Шекспир. Шекспир не всегда. Не все в Шекспире они ценили. «Виндзорские кумушки» не имели особой популярности в романтической среде. И даже "Укрощение строптивой". А вот "Сон в летнюю ночь" – иное дело. «Сон в летнюю ночь», «Зимняя сказка». Романтики говорили, что это единая традиция подлинного юмора: Аристофан – Шекспир – Гоцци. Та традиция, которая ведет к их собственному, романтическому юмору.

Они высоко ценили юмор, связанный с народными празднествами. Они первые заговорили о связи настоящего комедийного творчества с карнавалом, с карнавальными увеселениями античности, Средних веков и Нового времени. Они высоко ценили итальянскую народную комедию, импровиза­ционную комедию – комедию масок (комедия дель арте), – которая тоже возникла на основе праздничной народной культуры, народного балагана и его увеселений.

Гоцци возник изнутри комедии дель арте. В его время эта комедия находилась в упадке. Он воевал с успехами Гольдони, который тогда заполонил итальянскую сцену. А Гольдони — это был итальянский Мольер.

В этом споре романтики всецело поддерживали Гоцци. Гоцци хотел остановить умирание театра масок. Его собственное творчество связано с труппой Сакки, которая поддерживала предания комедии дель арте. И свои комедии Гоцци писал для театра Сакки. В пьесах Гоцци многое идет от комедии дель арте. И сюжеты, и стиль, и непременное участие масок импровизационного театра.

Гоцци действительно замечательный автор, но нелегко дающийся в руки. О нем много написано, и редко о каком авторе писали столько глупостей, сколько о Гоцци, не умея найти ключ к природе его комедийного творчества. О нем писали, как если бы он был не совсем грамотный Мольер, не совсем грамотный Гольдони.

Я начну с той комедии, которая мне кажется лучшей комедией Гоцци: «Король-олень». Это лучшая комедия Гоцци, и, по-моему, это лучший спектакль Образцова. «Король-олень» в 1762 году был впервые поставлен на венецианской сцене. Сюжет его сказочный, даже архисказочный. Гоцци называл свои комедии fiaba, что значит – сказка. Так вот, фьяба о короле-олене.

Действие происходит в какой-то небывалой стране с необычным названием – Серендипп. Царствует король Дерамо в Серендиппе. Король задумал жениться, и идут большие смотрины невест. Мимо короля Дерамо прошло 2748 невест. Гоцци очень любит играть цифрами. Всякая небывальщина у него преподносится в очень точных цифрах. Небывальщина всегда у него трактуется со сверхточностью, отчего она становится еще более небывальщиной.

Ну, король Дерамо не очень верит женским словам и допрашивает соискательниц, что их сюда привело. И все они лгут – одна более, другая менее искусно. Они не подозревают, бедные невесты, что в его кабинете стоит волшебная статуя. Когда невеста лжет, статуя гримасничает, и король понимает, что эту невесту надо отпустить. И вот появляется такая девица, Анджела; и статуя не гримасничает, когда та приносит свои клятвы королю.

При короле первым министром состоит явный злодей – Тарталья. У короля есть одна особенность — он владеет искусством превращаться, а Тарталья знает об этом. Вот они выезжают на охоту — Тарталья, король, свита. И Тарталья подбивает короля, чтобы он показал свое искусство. Король превращает себя в оленя, а Тарталья превращается в короля. Это и есть главное событие, Тарталья действует быстро. Он отрезает от своего тела голову, чтоб запереть себе вход в собственное тело. Теперь надо сделать так, чтоб король не мог войти в свое тело. Тарталья велит изловить и убить оленя. А сам Тарталья, в облике короля Дерамо, вступает на престол. И все думают, что по-прежнему правит Дерамо.

Вот завязка этой фьябы. Тарталья уверен, что он получил Анджелу. Но это не так легко, как он думает. Анджела чувствует в этом человеке что-то не свое, чужое. И она наотрез отказывается быть женой этого лжекороля, Тартальи.

А бедный король Дерамо с большим трудом выкарабкивается из тела оленя. Это ему удается. Но его собственное тело занято Тартальей, оккупировано. Ему удается пролезть в тело старого грязного нищего; и так он идет во дворец. Анджела что-то чувствует в нем. И он открывается ей, а она верит, верит ему сразу, хотя никаких доказательств нет... Она верит, что этот старый грязный нищий и есть король Дерамо. Все кончается счастливо: Тарталью изобличают, сбрасывают с престола; король Дерамо снова становится королем Дерамо.

На что нужно обратить внимание, когда вы читаете Гоцци? В сущности, фабула у Гоцци — это небылица за небылицей: перескакиванье из одного тела в другое, какие-то статуи, которые строят рожи. Эти 2748 невест. Цифра абракадабренная. А по сути своей (и писавшие о Гоцци на это внимания не обращали) каждая пьеса Гоцци — это возвышенная, патетическая драма. История короля Дерамо и Анджелы — разве это не возвышенная история? О верности, о стойкой любви, о душах, которые нельзя обмануть и которые всегда находят друг друга. Я бы сказал, что комедия Гоцци — это театр душ, как таковых, и нет более патетического театра, чем театр Гоцци. Это высокая душевная драма, душевной верности без ошибочности. Драма о душах, которые всегда спознаются, при любых обстоятельствах. Драма о том, что души нельзя обмануть никакими телесными подобиями. Царство душ без подделок, без фальсификаций. Все чистопробно.

Вы спросите: а почему же эта высокая драма окружена всякой сказочной абракадаброй? Говоря современным языком, можно было бы сказать, что Гоцци создает своеобразный театр абсурда. Разве это не абсурдно — все то, что творится в этой фьябе?

И вот видите: с одной стороны — абсурд, а с другой стороны — высокая патетика, высочайшая, нежная лирика. Как это совместить?

Гоцци был сын своего века. Он воевал с просветительством, ненавидел его, всегда осмеивал, но все-таки был сын своего века, как это всегда бывает. Люди, враждующие со своим веком, все-таки его сыновья. И как всякий просветитель, он был скептик. И не очень верил, что реальная жизнь людей — это почва для высоких душ, возвышенной любви. А ему очень хотелось верить в это. Для того чтобы высокая жизнь оказалась вероятной, нужно было превратить весь ее фон в абракадабру. Если бы все это было реалистично, не было бы места для лирического. Лирическое потому звучит, что все вокруг погружено в абсурд... Кроме него. Нужна небылица, чтобы все сбылось. Небылица — условие для высоких былей. Высокая быль должна быть окружена небылицей, только тогда она рождается.

Театр Гоцци — это театр душ и только душ, живущих в абсурдном телесном мире; тела должны быть абсурдными, чтобы душа была свободной. Это и есть закон театра Гоцци. Отсюда все возникает. Отсюда все главные особенности его пьес, их стиль.

И вот что интересно. На какой сцене эти комедии лучше всего удаются? Сейчас Гоцци получается только там, где в театр врывается какой-то дух комедии дель арте. В Театре Вахтангова.

Лучше всего комедии Гоцци получаются в театре кукол; обыкновенные актеры проваливают эту комедию. Я видел много спектаклей с комедиями Гоцци. Почти ничего не пропустил, что ни моем веку ставилось. По лучший «Король-олень» - у Образцова. И боюсь, что он выдохся,- все спектак­ли выдыхаются. Но двадцать пять лет назад это был лучший спектакль. "Король-олень" у Образцова — более настоящий Гоцци, чем даже у Вахтангова.

Кукольный театр создает наилучшие условия для комедий Гоцци. Вы знаете, что такое кукольный театр Образцова. У Образцова движется кукла на актерской руке и за нее говорят актеры. Это театр голосов — образцовский театр. Эти голоса и делают кукольный театр театром душ. Это обнаженные души. А кукла — это минус тело. Будто бы тело есть, а его и нет. Вот потому Гоцци и получается так хорошо в театре кукол.

Итак, кукольный театр очень близок Гоцци именно тем, что кукольный театр на сцене почти нейтрализует тело, телесную жизнь. Сводит ее к минимуму. И вот что интересно. Самый неудачный спектакль, который я видел у того же Образцова, — «Ночь перед Рождеством». Гоголь — писатель, которого нельзя ставить в кукольном театре. Что же это будет за Хипря, у которой не будет тела? «Ночь перед Рождеством» — колядка, рождественское обжорство. Эти галушки и колбасы, которыми объедаются в огромных количествах. Гоголю нужны тела, поэтому Гоголь не воюет на кукольной сцене.

И, по-моему, у Образцова неважный спектакль «Джунгли», по Киплингу. Зверь тоже должен быть телесным сущестом. Этот закон, что кукольный театр есть театр кукол, как таковых, виден тогда, когда пытаются ставить произведения совершенно противоположные по стилю.

То, что я говорил о пьесе «Король-олень», на мой взгляд, дает ключ ко всем пьесам Гоцци. Все они построены сходно. Всюду перед вами ландшафт жизненных абсурдов, однако же попускающих высоким чувствам, высоким настроениям, вы­сокому стилю.

Ну, скажем, «Ворон»... Что такое «Ворон»? Опять перед вами сказочная страна. Фраттомброза. Царствует король Миллон. Король Миллон на охоте убивает ворона, чудесного ворона. Это заклятый ворон. Он умирает над мраморной плитою и обагряет ее своей кровью. И королю Миллону говорят, что он погибнет, если не найдет девушки, которая была бы такая же белая, как эта плита, с волосами, бровями такими же черными, как ворон, и щеками такими же алыми, как его кровь.

Это подчеркнуто абсурдная завязка. Жизнь короля зависит от абсурда. Три цвета — цвета смерти ворона. И вот Миллону добывают невесту, Армиллу. Но по дороге узнают, что все не так-то просто. Надо преодолеть всякие искусы. Брату короля Дженнаро по дороге всучили коня и сокола, которых он тоже должен передать королю. Сокол необыкновенный: с лету он хватает одной лапой куропатку, другой — перепела, клювом — кулика, а хвостом убивает тетерева. Конь тоже чудесный. Если Дженнаро передаст коня брату — он убьет брата копытом, когда же вручат сокола, сокол ему выклюет очи. И если брат попробует осуществить свое супружеское право, появится чудовище, которое поглотит его. А если Дженнаро так или иначе предупредит об этом брата, то окаменеет сам. Вот видите, тут абсурдный фон разработан еще сильнее, чем в «Короле-олене». Дженнаро дарит брату сокола и коня, которых тут же убивает. Брат гневается: что же это за подарки? А когда Дженнаро мешает осуществиться брачной ночи, то гневу короля нет предела. Он уверен, что Дженнаро сам влюблен в Армиллу и хочет воспрепятствовать их браку.

Здесь на фоне абсурдов творится высокая драма: драма неслыханная и необыкновенная — братской любви. Дженна-ро в самом деле боготворит своего брата. А драма в том, что каждый его добрый поступок навлекает на него новые подозрения. Брат все время убежден, что самый худший его враг — это Дженнаро. И вот он сидит в тюрьме, заподозренный, презираемый, приговоренный к смерти. Когда к нему по его просьбе является брат, он не выдерживает и объясняет все. И он на глазах зрителя окаменевает, превращается в каменное изваяние, бедный Дженнаро. Это — драма высочайших чувств. Чувств столь необычайных, что они боятся малейшего соприкосновения с реальностью. И чтобы эти чувства были вероятны, надо вокруг все сделать невероятным. Надо обстоятельства сделать невероятными, небывалыми. В «Вороне» все абсурдно. Завязка абсурдна, все события абсурдны, королевство абсурдно. Корабль, на котором привезли невесту, — тоже совершенная буффонада. Командует им Панталоне, старый шут. Панталоне командует, свистит, и в ремарках сказано, что на каждый свист адмирала команда отвечает воем,— то есть сам корабль шутовской. Королевство шутовское, обстоятельства шутовские.

Наименее характерная для Гоцци драма — «Турандот». Здесь абсурдною элемента, абракадабренного, не так уж много. И патетическая драма разрабатывается в «Турандот» гораздо шире. Шиллер приспособил «Турандот» для своей вей-марской сцены, убрав все шутовское. И получилась почти расиновская пьеса. Но так как театр Гоцци откровенно худо понимали, то наименее гоцциевская пьеса имела больший успех на сцене.

Еще одна превосходная пьеса — «Женщина-змея», самая глубокомысленная из его драм. А Гоцци присуще глубокомыслие.

Женщина-змея — это бессмертное существо, которое полюбило смертного, снизошло к нему. Боги дозволили ей эту любовь, но с условием, что она потеряет свое бессмертие. Любовь покупалась ценою бессмертия. Надо, чтоб смертный любил ее тоже; а чтоб любил — надо, чтоб понимал. Для этого ей надо распрощаться с божественной природой. Божество непонятно людям. Оно должно унизить себя для того, чтобы стать доступным людям. Чтобы нашелся общий язык у него и у людей.

Свой юмор, свой комизм романтики называли иронией. Романтической иронией. Романтическую иронию, ее теорию, ее концепцию развивал Фридрих Шлегель. Сам термин тоже принадлежит ему. Па комедиях Гоцци легко продемонстрировать, что это такое. Комедия Гоцци — это царство романтической иронии.

Что самое существенное в романтическом юморе? Этот юмор не направлен на те или другие частные явления. Как-то Сумароков сказал: «Свойство комедии — издевкой править нрав». Это в высшей степени антиромантическое заявление. Романтики не собирались «править нравы». Частности жизни их совсем не занимали. Они не собирались улучшать или облагораживать природу того или другого Ивана Ивановича, выводить его на чистую воду по поводу того, что он крадет дрова.

Романтический юмор направлен на целые миры, на сферы жизни. Он направлен, в конце концов, на действительность, как таковую. Зачем она — действительность?

Жизнь совлекает с себя то тело, на которое она обречена. Ищет для себя новое тело, более ей подобающее. И не находит его. Вот это ненахождение лучшего тела — оно и составляет тему романтической иронии. Мы развоплотились, хотим воплотиться заново. И не во что воплотиться. Вот как король Дерамо, он отказывается от собственного тела и оказывается вне жизни вообще, оказывается грязным нищим. У Гоцци в его пьесах создаются лучшие миры — миры героизма, преданной любви, необыкновенно чистой душевной верности. Все так. Но для этих миров нет тела. Всякая телесность, всякая действительность для этих миров разрушается в его комедии. Эта насмешка над реальностью, как таковой, над реализацией, над получением новой плоти — она и есть романтическая ирония. Притом романтическая ирония — она скользящая по своей природе. Она ни к чему не прибита, не приколочена навсегда.

Когда романтический мир ищет для себя воплощения и не находит его, он отвергает всякое воплощение как недостаточное, как слишком для него убогое — это одно направление романтической иронии. Ирония в том, что романтическому миру не дано реализоваться. У романтиков был такой термин, к которому они часто прибегали: томление. Роман­тические ценности томятся о теле. Они хотели бы получить материальную форму, быть признанными в действительном мире. И как только они пытаются осуществить это свое Sehn-sucht (томление), как только соприкасаются с действительным миром, действительный мир отталкивает их прочь.

В самом деле, в сравнении со всеми этими высокими ценностями сюжетов Гоцци мир в его обыкновенном виде ничего не стоит, обыкновенный мир слишком беден; в нем нет места ни для этих людей, ни для их душевной жизни. По отношению к обыкновенному миру все эти высокие ценности, носимые героями Гоцци, проявляют романтическую иронию. И все абсурды, в которых увязает обыкновенный мир в комедиях Гоцци, — это и есть проявление романтической иронии.

Но есть и другая сторона дела — еще более опасная. Она не так ощущается у Гоцци, как у романтиков. Этот высокий мир, не имеющий материального пристанища, ведь он тоже страдает, он тоже недостаточен. А что такое все высокие дела героев Гоцци, если их условие — это царство абракадабры? Не слишком для них хорошее условие.

В романтической иронии живет двойное Sehnsucht. Романтические ценности — они обесценивают действительность, как таковую. Без них обыкновенная вещь теряет свой смысл, оправданность. Но и обратное. Романтические ценности очень нуждались. бы и здоровом материальном, реальном контексте обыкновенной жизни. Ирония действует в обе стороны, хотя обыкновенно бывает подчеркнута только какая то одна сторона. Чаще у романтиков более сильна и ощутима ирония в ее разрушительной силе, направленная на человеческий, прозаический мир.

А вот у Гейне, который уже не был чистопробным романтиком, ирония действует с достаточной силой в обе стороны. Ценности, не устроенные в самой действительности, — они для Гейне не есть настоящие ценности. И это дано у него очень явственно.

ЛЕКЦИЯ 2. Иенские романтики (продолжение). 23 февраля 1972

Я говорил вам о том, какой ключ к романтизму дает философия Шеллинга. Это не был философ со стороны, это был философ, примыкавший к той же школе. Он рос в общении с иенскими романтиками. Это философ романтизма. Бывают, например, пришедшие со стороны: Шопенгауэр для этого движения - посторонний человек.

Шеллинг разрабатывал новый отдел философии (по крайней мере, для немцев) - натурфилософию. Он ринулся изучать химию, физику и другие науки, которые были разработаны в XVIII веке (Лавуазье, Вольта, Гальвани и другими). Новое естествознание, очень двинувшиеся биологические науки — Шеллинг стал изучать их, как, впрочем, и все романтики.

Шеллинг был философ; Новалис — наполовину философ, наполовину поэт. Какие только учения он не воспринял! Юриспруденцию, химию, физику. Он даже ревностно занимался медициной, увлекался теоретиком медицины Брауном. Самостоятельно освоил философскую мысль своего времени. Затем Новалис начал заниматься горным делом как профессионал.

Но почему же в конце XVIII века люди, подвергшиеся влиянию Французской революции, занимались естествознанием? Вспомните, какое огромное место в их творчестве занимал ландшафт. Это мастера ландшафта: в живопись, в музыку, в повесть, в роман, в драму входит ландшафт, особенно у Тика. Драмы Тика — пейзажные произведения. Горные пейзажи перешли к Шиллеру от романтиков («Вильгельм Телль»). Если подумать — это странно: люди увлекаются революцией, а бросаются в пейзаж, в науку. В нашей литературе было принято объяснять так: это бегство от действительности. Был такой историк литературы — почти забытый, и заслуженно забытый, — Фриче, который так это и разъяснял.

Но на деле этот интерес к природе был углублением интереса к социальному миру. Главная идея Шеллинга — идея мира как творчества. Мир бесконечен, как и всякий творческий процесс. А откуда Шеллинг взял эту идею несмолкаемого творчества? Из явлений природы и социального мира.

Одним из первых Шеллинг выдвинул идею эволюции, в том числе и в обществе. К этому толкало развитие науки. Но каким-то выводам научило его изучение природы. Для романтиков было очень характерно особое понимание вещей. Само понятие вещи было для них несостоятельным. Есть процесс и паузы в процессе — это то, что люди называют вещами. Это как бы итоги процесса. Здесь романтики — настоящие дети революционной эпохи. Они считали, что все может начаться снова. Нет ничего окончательного. Они не признавали ни вещей, ни догматов, что, собственно, одно и то же.

Что такое вещь? Это материализованный догмат. Сравните романтиков с классиками. В классицизме природа, как таковая, не существует. У Расина нет природы. У Вольтера и Лессинга нет природы. Вернее, есть, но природа у них как бы впаяна в культуру: это в такой степени одно, что их не различить. Природа сквозь культуру — и постольку, по­скольку стала культурой.

Возьмите Пуссена. У него природа заранее проведена сквозь культуру, сквозь цивилизацию, она видна из культуры, из цивилизации. Почему это так было у классицистов?

Классицисты считали, что природа раз и навсегда преодолена культурой, так сказать, обжита культурой. А романтики — у них нерасторжимый синтез природы и культуры. Природа — это поставщик сырого материала для культуры. И их отношения, с точки зрения романтиков, не могут не меняться. Это не постоянная величина.

Итак, отношения между культурой и природой меняются. Имеются все основания изучать природу самостоятельно, как поставщика для культуры. В природе частично есть то, чем будет культура завтра.

Новалис говорил: греки понимали камень. То есть он считал, что статуи уже были заложены в камне и греки их чувствовали.

Романтики воспринимали мир динамично, поэтому для них важна тема природы. Природа — это первоисточник науки и культуры, которая себя еще не высказала и далеко не полностью выскажет. Я думаю, до романтиков пейзажи никогда не имели этого значения. Когда романтик рисует пей-заж, он рисует, откуда все берется: из природы. Они очень презирали орнаментальную живопись, где природа использовалась как украшение.

Теперь рассмотрим другую особенность романтизма. На старости лет Шеллинг (он был очень болен, не в пример другим романтикам; те умирали или очень рано, или очень поздно), вспоминая иенский круг, замечательно сказал (я не знаю лучшего определения романтизма): «Да, мы тогда были все юными, нас нисколько не занимало действительное, нас увлекало возможное». Я думаю, это и есть сердцевина романтизма: действительное важно потому, что сквозь него можно прочесть возможное. Вот этот пафос возможного — пафос великой революции. Революция показала, что возможное с легкостью становится действительным.

Возьмите людей революции. Кто бы мог подумать, что какой-то заштатный адвокат по фамилии Робеспьер, никому не известный, станет вершителем судеб страны. Вот вам пример возможного. То же самое Дантон. Ну, словом, как это поется в известной песне: «Кто был ничем...» Эпоха блестя­щих реализаций. Возможное и беспокоило романтиков именно потому, что могло стать действительным в будущем. Пафос их — будущее. Возможности сегодняшнего дня — это и есть послезавтра.

Вот как трактуют романтики человека. Классики говорят о человеке как он есть; они как бы пишут ему паспорт. Для романтиков важно не что он есть, а чем бы мог быть. С этих позиций и изображается у романтиков человек.

Вот почему такое значение обретает для них лирика. Лирический мир — это то, что еще не реализовано, не стало областью факта. Но может стать фактом завтра. Драма и роман требовали чего-то оформленного. А вот то, чего нет, но уже заложено в настоящем, — это лирика, это музыка.

В интерпретации искусства они передавали эту его особенность. Романтики — превосходные литературные и художественные критики (оба Шлегеля). Фридрих Шлегель написал очень хорошую статью о Лессинге. Странно, что он занимался им: не было более антиромантического автора. Лес-синг писал по-своему блестяще, но алгебраически; его драмы — блестящее решение алгебраических задач. Вот уж способ, противоположный романтикам. Дело легко разъясняется. Шлегель говорил: меня не интересует, каким Лессинг был; я стараюсь угадать, каким он мог быть; я пишу харак­теристику возможного Лессинга. Этот автор существовал для Фридриха Шлегеля только потому, что через него просвечивал другой Лессинг, который не осуществился, но мог бы осуществиться.

Теперь я свяжу все, что сейчас говорил, с тем, что говорил раньше. Что такое творимая жизнь? Это жизнь, которая беспрерывно реализует свои возможности. Обнаруживать про­бивающиеся возможности — это и значит трактовать мир в его творческом состоянии. Интерес романтиков к природе — чем он объясняется? В природе заложены возможности цивилизации. Все будущие возможности цивилизации, мира культуры — ищите их в природе. Вот как статую ищите в камне. (Нечто похожее говорил Микеланджело.) Природа для них — кладовая цивилизации. Отсюда и такая особенность — чисто романтическая — как ориентация на природу.

Ранние романтики звали искусство к мифу. Они мечтали о воскрешении мифа. Они всегда напоминали, что сила античной культуры в том, что это культура, творившая мифы. Романтики писали, что миф и после античности не умер. Все великое искусство новых веков — это мифы (Шекспир: Гамлет или Макбет; Дон Кихот у Сервантеса — все это мифы Нового времени).

Романтики характеризовали миф как высшую форму художественного сознания, художественного творчества. В то время, когда романтики развивали эти теории, появился «Фауст». Шеллинг писал, что через Гете немцы обрели великий национальный миф.

Ну а само романтическое творчество ими прокламировалось как мифологическое творчество. Вот, например, Фуке, «Ундина» — это самый настоящий романтический миф. Или, скажем, «Необыкновенная история Петера Шлемиля» Шамиссо — это настоящий романтический миф. И у Гофмана «Золотой горшок». Тяга к мифу вообще наблюдается в XIX веке. Например, «Шагреневая кожа» Бальзака — не миф? А у Проспера Мериме — «Венера Илльская» — не миф? И его «Кармен» тоже, без сомнения, миф. Весь Вагнер — «Тангей-зер», «Лоэнгрин» и «Парсифаль» — это все великие мифы музыкальной сцены. Миф получает завязку в Ренессансе, и затем мифология течет в XIX веке.

Мифом романтики называли такое искусство, в котором возможности получили равноправие с действительностью. У них такого определения нет, но по сути они так трактовали миф. Шекспировский Гамлет — фигура мифа. Это выраже­ние возможностей, которые изображены Шекспиром как реальное. Миф — это обобщение действительного на основе возможного. Доходит до вас такое определение?

Король Лир — это же не портрет и не типизация. Это какие-то возможные черты, собранные вокруг реальной личности. Герои Шекспира — это и портреты, и легенды; конечно, с преобладанием легенд.

Романтики говорили, что художественному образу нужно придать значение мифов. Кармен — работница с табачной фабрики в Севилье. Но это миф, миф любви и страсти одновременно. Фабричная работница, с реальными подробностями, и некая всемирная легенда.

У нас ближе всех к мифу стоял Гоголь — «Вий», «Портрет». «Нос» — это комический миф. Я думаю, что наличие мифа — признак произведения крупного калибра.

Теперь я вернусь к романтическому юмору. Подойду к нему с несколько другой стороны. Я говорил, что юмор занимал большое место у романтиков. Людвиг Тик во многих произведениях — замечательный юморист. Потом, конечно, превосходные юмористы Эрнст Теодор Амадей Гофман и Шамиссо.

Я уже говорил, что это юмор особого стиля, особенного духа. И сами романтики отмежевывались от другого типа комизма, им чуждого. Они отрицали юмор, преследовавший какие-то цели: направить, разоблачить — такого рода юмор они решительно отвергали. Ну вот как у нас Сумароков. Нравы исправлять они не собирались. Они стояли за свободный юмор, не подчиненный каким-то заранее взятым обязательствам. Они стояли за чистую стихию смеха, за поэтический юмор. Образчики для них в далеком прошлом — Аристофан, Шекспир, Гоцци (о том, что в Германии появились молодые люди, которые его прославляли, он не знал, и, что такое романтизм, ему пришлось бы долго объяснять).

Мелочность в юморе, мелкую критику недостатков, пороков романтики отрицали. Они считали бы позором написать комедию, в которой разоблачались бы взятки.

То, что романтики называли юмором, почти совпадает с романтической иронией. Романтический юмор шире, но с иронией более или менее совпадает. Гоцци был для них мастером романтической иронии. Хотя, повторяю, он об этом и не подозревал.

У Тика есть комедия «Принц Цербино», написанная по мотивам комедии Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Там есть такая сцена: на сцене стол, шкаф, стул — больше никого. Вдруг они заговорили. Льстивыми, фальшивыми голосами в них заговорил лес, которым они когда-то были: как я счастлив, что из меня сделали стул! Как мне повезло, что из меня получился шкаф — такой высокополезный предмет! Вот вам пример романтического юмора и романтической иронии. В мебели проснулась природа — она там продолжает жить. Но живет в таком унижении, что расхваливает своих насильников и губителей. Зеленые деревья высказываются в духе филистеров, обывателей, обожающих всякую полезность.

Я бы сказал так: здесь, в этой сцене, сквозь быт (салфетки, шкафы) заговорило бытие — лес заговорил сквозь мебель. Видите, юмор Тика строится на противопоставлении мира бюргерских удобств, комфорта — бытию природы. Бытие против быта — да! Романтизм действовал очень крупными сопоставлениями.

Почему мы говорим об иронии? Ну, разумеется, когда деревья так восхваляют свою судьбу — это ирония. Худшее притворно выдается за лучшее. Пребывание в бюргерском доме трактуется как счастье и удача. Здесь такая большая величина, как природа в ее самостоятельности, с одной стороны, а с другой — мир сделанных вещей.

Тик написал много комедий, но все они похожи. В них постоянно разрушается театральная иллюзия. Она создается, чтобы ее разрушить. Я в прошлый раз уже начал рассказ о «Коте в сапогах». Комедия начинается самым обычным образом. Вот публика сидит в театре и видит на сцене актеров, представляющих публику. На самой сцене изображен театр (как в «Гамлете»). Слышны разговоры публики, там сидят филистеры (это слово из немецкого студенческого жаргона), Которые обсуждают тог спектакль, который они сейчас увидит: уж не собираются ли им показывать сказку? И в самом деле, это будет кот или так только — аллегория, и так далее? Поднимают второй занавес, филистеры огорчены. И в самом деле, сказка - и больше ничего. Кот, услышав о скорняке, обрел дар речи — страшный ропот в публике, сидящей на сцене Они ропщут, что это неправдоподобно и прочее. Тик очень полемичен. Он полемичен по отношению к бюргеру. Бюргер считает, что правдоподобно только то, что похоже на нее и к чему он привык.

Приходит сапожник и просит кота убрать когти, чтобы лучше снять мерку. Чем реалистичней, тем более фантастично. Па этом Тик играет. То, что бюргер считает неправдоподобным, есть источник абсурда. Тик нападает на реализм. Имеется в виду особая техника письма, с бытовыми деталями, с деталями, взятыми из домашнего быта.

Новалис говорил: настоящий поэт рождает свои произведения. А по бюргерскому представлению, он их делает, с этим-то и связана техника правдоподобия. Я думаю, что в этой комедии самая недействительная сцена — это сцена с сапожником: она фантастична, хотя механика правдоподобия соблюдена.

ЛЕКЦИЯ 3. Тик. 2 марта 1972

Так вот о юморе. Я говорил о разрушении иллюзии у Гика. «Кот в сапогах» построен на своеобразной эстетике: здесь все время систематически разрушается иллюзия. Я говорил о сцене с двойным занавесом, где на подмостки выводятся зрители. Начинается розыгрыш сказки. И он без конца прерывается репликами. Здесь стремление все время напоминать, что происходит некое действо (ведь обычно спектакль исключает зрителя, а здесь зрители активны). Актеры напоминают, что они актеры.

Сцена при дворе короля. Это такой придурковатый старик. Принцесса, принцессочка, принцеесхен заявляет, что она забыла свою роль. Оживают зрители, оживают актеры в качестве актеров — и видно, что это все актерство: принцессу играют. Автор оживает, вылезает на сцену, заявляет, что все идет не так. Потом вылезает на сцену театральный машинист, начинается перебранка.

В других пьесах Тик еще дальше идет в нарушении иллюзий. «Принц Цербино» — продолжение истории героев «Кота в сапогах». И кот, и Готлиб наслаждаются своими завоеваниями. Спальня. Король жалуется королеве, что наследный принц болен. Королева вдруг говорит: «Слушай, а ты не заметил, что в третьем стихе ты пропустил ударение?» Это комедия-путешествие. Принц пускается в путь «за хорошим вкусом» и по дороге всех спрашивает, где его найти. Он набредает на шалаш отшельника, мы слышим длинную речь, всякие такие рацеи. А в пятом акте оказывается, что принц забыл, что говорил отшельник, и машинист прокручивает всю пьесу назад, до второго акта.

После Тика к разрушению иллюзий прибегал Брентано. В одном его романе у героя есть любимая собачка, которая потом тонет в пруду. В конце романа имеется упоминание о собачке, которая утонула на странице такой-то.

Романтики не случайно прибегали к такому юмору, он заложен в их миропонимании. Это одно из проявлений романтической иронии — разрушение иллюзий, игра с иллюзиями. Так вот — отчего, для чего это нужно? Я бы объяснил так: романтики не признавали взгляда на мир как на собрание вещей. Вещи — временные паузы. Неприятие вещей они привносили в эстетику. Искусство тоже становится вещью (не случайно говорят о драме, о поэзии: «вещь»), когда от произведения искусства требуют законченности, догматизма: как написано, так и написано — это создано раз и навсегда. Стало вещью. Отделилось от своего автора: автора нет — есть только произведение. Вещь имеет свою самостоятельность и по отношению к читателю, и по отношению к поэту. Такое понимание искусства как вещи связано с примитивным реализмом.

Гете однажды сказал: ну что из того, что вы нарисовали похоже мопса, — вы создали еще одного мопса.

Для романтиков произведение искусства не вещь, не мопс. От автора оно не может отделиться. Сказано так, может быть сказано иначе. Романтики подчеркивали, что всякое произведение искусства может иметь тысячи вариаций. Все это снимает всякий догматизм.

Классицизм — наоборот. «Федра» Расина — это непреложно. По мнению романтиков, художественное произведение тем сильнее, чем больше оно дополнено вариациями.

В сущности, современное искусство не знает, что идет по этим следам (из «Гамлета» сделали балет). И на этот путь в известном смысле толкнули романтики.

Комедии Тика — это борьба за более свободную эстетику, чем эстетика реализма или классицизма. Это борьба с догматизмом. Ирония: вы делаете вид, что то, что вы подносите, вы приемлете. Якобы Тик приемлет вещь. А на самом деле эстетика вещи чуть жива после его комедий.

Тик был не самым значительным из ранних романтиков. Но он был единственный продуцент — производящий автор. Я буду поэтому приводить примеры из Тика, но не хочу, чтобы вы думали, что он лучше всех. Все остальные скорее филологи и т.д., чем художники. Они блистательно рассуж­дают об искусстве — ну и не особенно охотно создают его. Эта особенность лежит в самом романтическом строе: стремление к теоретизированию вместо продуцирования. (Сергей Эйзенштейн говорил, что теория кино стала для него куда интересней, занимательней, чем продуцирование.) Только Тик не страдал этой болезнью. Его упрекали, что он прошел мимо философского движения своего времени. Это не совсем так. Тик написал то произведение, которое можно считать апофеозом раннего романтизма. Это «Император Октавиан» — скорей феерия, чем драма. Написана она по мотивам народной книги.

Несколько слов о народных книгах. У немцев существо-пали так называемые народные книги. Это книги, собственно народом «вдававшиеся, которые писались для народа авторами, не обладавшими большим культурным уровнем. Важной частью были гравюры, которые прилагались к ним. Книги продавались на ярмарках. На них ставилась замечательная дата: «Напечатано в этом году», — чтобы повысить их товарную стоимость. Книги читались вслух, а гравюры, понимаете, были очень важны — особенно для неграмотных. По картинкам старались понять, что там происходит.

В XVI—XVII веках появляется множество замечательных народных книг. Одну из них вы знаете: «Доктор Фаустус». Тик ввел в оборот народную книгу. Его драмы «Жизнь и смерть святой Генофефы» и «Император Октавиан» написаны по народным книгам.

Тик, с одной стороны,- ориентируется на сказку, с другой — на народную книгу. Ранние романтики были фольклоролюбцы, фольклоропочитатели — и особенно Тик.

Так вот, «Император Октавиан». Что это такое? Я говорю: феерия. Это такой волшебный спектакль. Зрелище. Для романтиков был чрезвычайно важен момент зрелищ-ности.

Август Шлегель говорил, что единство места и времени означает аннулирование и времени, и места. Что такое «Фед-ра» у Расина? — чистейшая абстракция. Романтики, напротив того, старались сделать и время и место ощутимыми, воспринимаемыми, оживляли их.

Тик воспроизводит (не поймите это в общем смысле) всю неграмотность народной книги. Просветители отрицали все, что считали проявлением неграмотности, невежества. Романтикам всего дороже эта непросвещенность.

Драма полна анахронизмов. Октавиан, крестовые походы — все совмещено у Тика. Тик упивается этими анахронизмами, подчеркивает их. Он любуется тем, что Октавиан — современник крестовых походов.

С условиями места, с историей Тик не очень церемонился: действие происходит сначала в Риме, потом в Святой земле. Римляне у него сражаются с турками. Тик восхищался этими народными анахронизмами, этим наивным пониманием большого времени. Ну а малое время — что ж с ним церемониться? «Издано в этом году» — и все. Свою феерию Тик стремится наполнить ощущением большого времени. Не важно — Рим это или Палестина, а важно, что это все перед лицом всеобъемлющего пространства. Тик стремится к универсализму, он хочет охватить весь мир. И римляне, и турки, и кто хотите — все нации участвуют.

У Октавиана была жена, Фелицитас, которая родила близнецов, и мать Октавиана принимается его уверять, что раз близнецы — значит, два отца. Фелицитас признают виновной. Разложили костер, собрался народ — смотреть, как будет гореть императрица. Но разыгралась гроза. Костер погас. Она странствует с близнецами; у них разные судьбы. Одного полюбил лев и бегает за ним, как собачонка. Это такое обязательное лицо в драме. Еще там есть конь-огонь (недаром Тик сочинил «Кота в сапогах»; со зверями он не расстается). «Император Октавиан», я бы сказал, многонаселенная феерия.

Тик стремится к универсализму и в отношении языка. Есть и проза, и стихи — с разными размерами: то шекспировские ямбы, то трохеи.

«Октавиан» — некая демонстрация сбывшейся романтики. Сбылась универсальность, сбылась мировая жизнь, собралось воедино возможное. Это высший апофеоз романтики.

«Октавиан» — романтическая очарованность. Но рядом — романтическая разочарованность. У Тика — в драме «Жизнь и смерть святой Генофефы» и в его новеллах «Белокурый Экберт» и «Руненберг». Я думаю, что это лучшие произведения Тика; здесь проглядывает даже какая-то гениальность, необычайные для него проблески. Но здесь же и первые признаки катастрофы романтизма.

Романтики обещали, декларировали, говорили о возможном... но должны были прийти сроки свершения. Обещали — а где же оно? У Новалиса, «Генрих фон Офтердинген»: первая часть — «Ожидание», вторая — «Свершение». И вот ожидание было торжественным, свершение — темным и ущерб­ным. Все это произошло на протяжение пяти-семи лет. На пороге 1800 года — какой-то слом. Первый период — голубой. Голубая роза снится будущему поэту Генриху фон Офтердингену. Новалис стремился, чтобы весь его роман был проникнут этим цветом. Я бы сказал, что переход заключался в том, что голубой романтизм превратился в черный.

Если вы посмотрите на европейскую историю, вы поймете, в чем дело. Конец XVIII — начало XIX столетия — это кризис революционного века. Это переход Франции под власть Наполеона и его диктатуры. Впоследствии Наполеон стал любимым романтическим героем. Помните, у Шумана «Два гренадера»? Так вот, Наполеон, который стал потом полубогом для ранних романтиков был освещен другим светом: это зловещая фигура, человек, подавивший революцию, и враг всяческого проявления романтизма. Человек, уничтоживший всякую культуру. У него было презрительное слово: «идеология». Презираемые Наполеоном существа, романтики — самые настоящие идеологи. Позднее, в XIX веке, началась «осанна» Наполеону. Романтики же его восприняли не на фоне революции, а на фоне Реставрации.

Так вот, наступила наполеоновская эра, гибельная для романтиков (как это ни странно сейчас). Романтики начинали чувствовать, что революция не дала новых возможностей. Вместо одного классового господства возникло другое классовое господство, новые формы несвободы, новые формы гнета. Они рассчитывали, что революция разрешит все проблемы. Оказалось — нет.

И возникло особое течение, особые жанры в романтизме. Широкое развитие получил так называемый черный роман, «страшный» роман, готический роман. Анна Радклиф — создательница черного романа, романа ужасов. Она имела огромный успех и значение. В Англии был также другой замечательный автор — Льюис. Он написал роман «Монах». Затем в Англии появился самый талантливый автор — Метьюрин. Это автор романа «Мельмот Скиталец», который гораздо известнее, чем сам автор.

Черный роман — показательно, что он получает такое развитие на рубеже двух веков. И тут дело не в жанре (к этому сводят проблему некоторые историки литературы) — возникает новая тема. Ее лучше не обозначишь, чем словами Блока: страшный мир. Для романтиков мир был притя­гательным (так притягательна голубая даль). И вот вместо дали — страшный мир, который к вам, к человеку, к личнос­ти, настроен воинственно. Деспотический, страшный мир. В литературу входит тема мирового зла. Просветители считали, что зло преодолимо. Ранние романтики тоже. Какое же зло в «Императоре Октавиане»? Там есть поползновение к злу. И у Новалиса зло не имеет силы. Он даже надеялся на победу человека над смертью. Позднее тема зла приобретает огромную силу. Готический роман — тема разрастающегося, все под себя подводившего зла.

Злые силы господствуют над миром. В литературу вселяется дьявольщина. Дьявольщина становится обязательным участником драматических и романных фабул. Демон (скажем, лер­монтовский Демон) рождается в дебрях страшного мира.

Новеллы Тика «Белокурый Экберт» и «Руненберг» — это брожение страшных сил. «Белокурый Экберт» ведется в тонах сказки, сказочным складом. И когда вы читаете ее, вам вспоминаются широко известные сказочные мотивы: жилище дровосека (у Тика это пастух), дети дровосека, бедность. Дочка, Берта, уходит. Хорошо рассказано, как она идет через лес. Она долго-долго идет и приходит в неведомую страну. Шумит ручей, навстречу выходит старушка с клюкой. Дальше — страницы, где Берта живет у старухи, прядет, ухаживает за собакой и птицей в клетке. Примечательная деталь: птица все поет одну и ту же песню о наслаждении лесным одиночеством. Оказывается, она несется яйцами, в которых находится или жемчужина, или самоцвет. И так Берта долго живет в лесу и слушает ее песню.

Берта выросла. И вдруг ее обуяло желание уйти. Когда старуха отправляется в дальнее странствие, Берта сажает собаку на привязь, забирает сосуд, наполненный самоцветами, и уходит в большую жизнь.

ЛЕКЦИЯ 4. Тик (продолжение). «Драма судьбы». Гейдельбергская школа. 9 марта 1971

Помните, Берта бежит от старухи, захватив кое-что из ее богатств и клетку с птицей. И начинается новая жизнь Берты. Она продает драгоценности. Живет смирно; птица при ней. Но ее беспокоит, что птица перестала петь. А потом запела — и от этого стало еще страшнее. Она поет о преступлении и о том, как далеко лесное одиночество. И эти новые слова нагоняют на Берту ужас. Она сворачивает птице шею. Теперь у нее на счету два преступления. А потом появляется человек, ставший ее мужем, — угрюмый рыцарь Экберт. Они нашли друг в друге то, что искали. Они живут уединенно. Очень мало разговаривают между собой. К ним ходит Вальтер, который стал их другом. И Берта рассказывает о старухе, о птице, о собачке. А Вальтер бросает такие слова: «Я живо представляю себе вас, как вы кормите ма­ленького Штромиана». Между тем имени собаки она не называла. Он оказался посвященным в ее тайну. После этого Берта тяжело занемогла. Однажды Экберт бродил по лесу. Увидел Вальтера. И сам не зная, что делает, прицелился и поразил его стрелой. Появляется новый человек, Гуго. Экберт рассказывает ему свою историю, но вскоре горько раскаивается в своей искренности: вглядевшись однажды в лицо Гуго, он узнает в нем черты Вальтера. Экберт в ужасе бежит из города, блуждает по лесу и попадает в то самое место, где Берта жила в лесу. Он слышит собачий лай и пение птицы. Навстречу выходит старуха и объявляет ему, что она-то и была Вальтером, а также и Гуго. И еще она объявляет ему, что Берта была его сестрой.

Весь этот рассказ идет на эмотивных темах. И сюжетные повороты — они играют подсобную роль. У романтиков фабула всегда подчинена эмоционально-музыкальным заданиям. Чрезвычайно важна общая атмосфера, общая настроенность. Тик все время дает вам почувствовать, как много разлито в мире красоты и как эта красота недоступна человеку. Вы не можете морально, душевно объединиться с прекрасным, в этом вам отказывают. Ведь вот оно — на расстоянии руки, но — недоступно. Прекрасное томит. Это один из важных мотивов у романтиков — мотив томления. Томление, которое остается навсегда. Так вот Берта томится еще маленькой. То, что с вами рядом, с вами в связь не вступает. Вы можете только томиться по этой связи. В самом начале, когда Берта идет по лесу, ей слышны топоры дровосеков. Это по-своему музыка леса. А в то же время Берте страшно: маленькая девочка идет одна сквозь лес. Этот заманчивый мир она воспринимает сквозь страх. И потом, когда она приходит в старухину страну, шум водопада, река, березы — все это пленительно и страшно. И манит, и навсегда недоступно.

Нечто похожее можно найти в романе Кафки «Замок». Герой идет, идет — замок не приближается. Расстояние уко­рачивается, а замок не приближается. Вот что-то похожее — не до конца похожее — в романтическом томлении: чем вы ближе к цели, тем дальше цель.

Позже французский романтический поэт Альфред де Мюссе напишет поэму «Уста и чаша». Для него чаша и вечно жаждущие уста, уста, которым не дано припасть к чаше, — это ро­мантическое томление.

Берта, маленькая Берта — она живет уединенно, отдельно, как существо незащищенное. Она всех и всего боится, всякий может ее обидеть. Когда она идет по лесу, она полна страхов. Это страхи бедности и незащищенности.

Лейтмотив рассказа — одиночество. И бедность, и богатство у Тика создают одиночество, отгороженность от жизни, не позволяют человеку войти в жизнь непосредственно. Почему Берта уходит от старухи? Она выросла, ей четырнадцать лет. Ей хотелось какой-то жизни. Она не могла бы жить в обществе леса, старухи и птицы. Она ищет широты жизни, а живет в узости: раньше в одной, а теперь в другой. И как у всех немецких романтиков, она чувствует узость, тесноту жизни, из которой хочет выйти. Выходит она в широкую жизнь через преступление.

Движение рассказа в том, что герои испытывают все большую узость. Берта оказалась женой родного брата. Тут вступает тот мотив, который действует у поздних романтиков, — мотив кровосмешения. Он может иметь разные значения. Конечно, это мотив символический (его появление не значит, что он был распространен в жизни). Кстати, этот мотив отвратительно распространен в современном западном романе. У романтиков он облагорожен символикой. Современные писатели не могут от него отделаться из-за его сенсационности.

Берта, как видите, не может выйти из жизненной узости: ее муж оказывается ее собственным братом. Рассказ этот так написан, что вы все время чувствуете, как съезжаются стены, одна стена надвигается на другую. Вы ощущаете себя в колодце. А это и есть страшный мир у Тика. Мир узости, мир бесперспективный. Проживание в здании, стены которого сдвигаются. «Белокурый Экберт» Тика вводит вас в потемневший, страшный мир. Страшный мир, бывший прекрасным, в котором проглядывает его былая красота. Мир с искаженной красотой, красота которого стала страшной. Это тема мировой литературы конца XVIII и XIX века. Эта же тема разрабатывается у Тика и в других маленьких повестях. «Руненберг» — новелла, которая прежде всего эмоционально выразительна. Герой — сын садовника, бывший охотник, обольщенный подземным богатством. В этой повести появляется столь важная для романтизма тема: деньги, власть денег над человеческой душой. Это огромная тема романтизма. «Руненберг» — путь к этой теме. Герой новеллы, Христиан, обезумел от золотого, от серебряного блеска. Он ищет под землей богатств. Он бродит по ночам в горах, собирает камни — он думает, что это драго­ценные камни, обломки всяких пород. Драматический момент в новелле — когда он открывает мешок, а там кремни.

«Руненберг» — очень важное произведение в истории романтизма, в истории Тика. Это рассказ о том, что чело-пек отрывается от природы, от прекрасного мира, как только он начинает искать в нем корысть. Для романтизма важна жизнь природы. А здесь для Христиана нет никакой живой природы. Есть металлы и камни. Вспомните Лермонтова: «И железная лопата В каменную грудь, Добывая медь и злато, Врежет страшный путь». Это очень важно: медь и злато; природа отвечает не жизнью — металлами. Это великий срыв. И есть перекличка между такими далекими произведениями, как «Руненберг» и «Спор» Лермонтова; тем более поучительная, что они не знали друг о друге. Если есть совпадения у авторов, которые друг о друге понятия не имели, — это говорит об общности поэтического, литературного движения. Все немецкие романтики имеют близнецов в английской литературе. Новалис — Блейк, Тик — Кольридж, Гельдерлин — Шелли, Ките. И они друг о друге ничего не знали. Это говорит о том, что у литературного движения были объективные источники в условиях исторического развития.

Тик и Кольридж, например, — современники, но друг о друге узнали потом, когда они уже все сделали, обозначили; они даже встречались.

Я еще раз подчеркиваю: страшный мир у романтиков — это не уродливый мир. Это мир, сквозь который просвечива­ет прекрасное. Оно было, но его подчинили, его подавили — и оно пробивается. Скажем, Гойя — это не романтический мир. Страшный, но не романтический. А вот у Кольриджа — у него такая затопленная страшным красота. Прекрасное лицо под крепом.

Было еще одно течение в романтизме. Это так называемая драма судьбы. Это точное соответствие на сцене готическому роману. Она началась с драмы Захарии Вернера «24 февраля». Что такое драма судьбы? Это драма, в которой совсем понизилась активная роль человека. События разыг­рываются через людей и помимо людей, неожиданно для людей. Главный персонаж — темная судьба. Господствует фаталистическая концепция жизни. Самая сильная из «драм судьбы» — «24 февраля» Захарии Вернера.

Действие ее происходит в горах Швейцарии. Заброшенный дом в горах, где живут старик и старуха — обнищавшие. Они не внесли денег, завтра их выгонят. В эту альпийскую стужу они будут на улице. И вот к ним ночью приходит путник. Они дают ему ночлег. Сцена разделена перегородкой. На одной стороне путник стелет себе постель. На другой — тайный разговор. У старика появилась мысль: зарезать гостя. Создается особое драматическое действие, обусловленное перегородкой. Эта перегородка — она символична. Это тоненькая перегородка, на которой с одной стороны висят хозяйские предметы. Это очень тоненькая перегородка, которая отделяет человека от бушующего зла.

Зло, разлитое в мире, становится темой поздних романтиков. Человек недоступен прекрасному. Человек чересчур доступен злу.

Ну и затем старик режет своего гостя. Все это происходит на сцене. И овладевает его деньгами. И что в конце узнается? Это их собственный сын. Они его не узнали, а он решил открыться не сразу. Видите, нечто родственное инцестуальной теме. Но здесь инцестуальная тема имеет совсем другое значение: остывание всякого родства. Отец не почувствовал сына. Остывает близость между людьми. Ради кошелька с деньгами отец режет собственного сына.

«Драма судьбы». Все случается помимо воли действующих лиц. Они действуют по чьему-то принуждению. «Драма судьбы» имела большое значение в литературе XIX века. Не так открыто, как у Вернера, но какими-то элементами она проникла во всю драматургию. У Ибсена — его знаменитые «Призраки» и др. У нас в русской литературе-«драма судьбы» тянется до Блока. Он перевел одну такую драму Гриль-парцера, «Праматерь». И написал о нем статью. Статья эта дает тонкую концепцию «драмы судьбы».

Страшный мир — поворот в истории романтизма. Кончается просветленный, энтузиастический романтизм и начинается страшный.

Теперь несколько слов о другой романтической школе в Германии. В начале XIX века появилась так называемая гейдельбергская школа — вокруг университета (я уже говорил, что это признак культурной отсталости Германии: отсутствие общественности; если говорить о ранних романтиках: кто же их читатели? — студенты). Я назову только некоторые имена. Очень мало переведено гейдельбергских романтиков. Главой был Арним — прозаик, поэт, драматург. Большую роль играл его друг и сподвижник Брентано — замечательный поэт, несомненно один ИЗ лучших немецких поэтов вообще. Если спросить о era значении в немецкой литературе — это как у нас Лермонтов. В основном это лирический поэт.

Возглавлял школу Арним. Брентано был не из тех людей, которые способны кем-то руководить. Арним — тот был вождь и оратор. Как это бывает, ораторы — менее талантливы. 11у, кто еще? Поэт Эйхендорф. Поэт, по-моему, третьестепенный. К ним примыкали братья Гримм, Якоб и Вильгельм.

ЛЕКЦИЯ 5. Гейдельбергская школа (продолжение). Шамиссо. Арним. 16 марта 1971

Гриммы в молодости тоже входили в содружество романтиков гейдельбергской школы — оба Гримма: Якоб — старший и Вильгельм — младший. Якоб жил очень долго, из него выработался первоклассный ученый, громадное значение имевший для филологической науки, создавший филологическую науку в ее современном виде. Он занимался всеми ее отраслями. Во-первых, историей языка. Он создал первую научную историю немецкого языка. Он же написал «Немецкую грамматику». Он чем-то похож на нашего Даля. Затем он занимался фольклором, мифом — у него есть очень важный труд по немецкой мифологии. Затем правом, он был историком древнего права. Это одно из его интереснейших сочинений — по истории права. Он сделал необычайно много, его вклад в науку кажется совершенно фантастическим. Один Гримм сделал столько, сколько не сумели бы сделать пять-шесть ученых.

Вильгельм Гримм был человек скорее с художническими тенденциями, чем с научными. Сказки — это работа обоих.

Сказки братьев Гримм важны были для собираний, публикаций сказок во всех странах Европы. Они, по существу, послужили образцом для собирания сказок во всех странах. Это подлинные сказки, сделанные по подлинным записям. Гриммы усердно собирали, записывали их. Но это не есть сказки в сыром виде. Они обработаны. И все чудо в том, как они обработаны. Это сделано необычайно деликатно, очень близко к духу, стилю, складу подлинника. В обработках нет никакой отсебятины. Это соединение науки и художественности. Гриммы проявляют себя и как художники и как ученые одновременно. Это первоклассная немецкая проза, а в то же время это подлинные сказки. А подлинные сказки, если их записывать с абсолютной точностью, получаются шероховатыми, аляповатыми и не слишком художественно приемлемыми. Ну, скажем, наши русские записи. Сказки Зеленина совершенно неудобочитаемы. Художественное значение их крайне невелико. Сказки Зеленина — лучший пример записи, которая делает сказки художественно несваримыми, хотя записаны они достоверно. По примеру Гриммов обработал русские сказки Афанасьев. Это тоже был талантливый литератор, фольклорист. Сказки Афанасьева — это не совсем подлинные сказки. Это обработки, тоже чрезвычайно корректные, близко стоящие к подлиннику. И когда фольклористы начинают оплакивать искажения, которые произвели Брентано, Гриммы или Афанасьев, — нужно их остановить. Без этих искажений фольклор не вышел бы в люди. Они стремились поднять эстетическую ценность фольклора.

Выпущены были сказки Гриммов в 1812—1815 годах. Другой фольклорный памятник, вышедший из гейдель-бергской среды, — это ставший потом знаменитым сборник немецких народных песен «Des Knaben Wunderhorn» (на русском языке это нескладно звучит: «Волшебный рог маль­чика»). Это сборник, над которым потрудились Брентано и Арним. Сборник имел великое значение в немецкой поэзии. С него начинается повальное влияние фольклора на немецкую лирику. Ни один лирический поэт с этого времени не избегнул воздействия этого сборника. Началась фольклори-зация лирики. Фольклорный голос слышится у Брентано в его собственной поэзии и у Арнима, который не был интересным поэтом. Потом Уланд, который так обильно переведен Жуковским на русский язык. И наконец — Гейне; Гейне — лирик на фольклорной основе, особенно в свой ранний период. «Книга песен» не случайно так названа, это не просто случайно взятая метафора. Песни — это и значит, что стихи эти приближены по тону, стилю к народной песне. А народная лирика — она ведь вся поется. Народная лирика, созданная сухим голосом, не существует. Это всегда песня. Песенность и определяет фактуру народной лирики. И Гейне имел в виду ориентацию на фольклорные песни, на фольклорный тип лирики.

Еще имена поэтов с фольклоризованными стихами — Эйхен-дорф, Мерике.

Вся немецкая поэзия в начале XIX века приобретает песенный характер. Она вся песенна, песнеобразна, чем немецкие поэты по праву гордились. Гейне считал, что это великое новшество немецкой культуры, что их поэзия песенная. И он поддразнивал французов, которых он уважал (а между фран­цузами и немцами всегда шло своего рода соперничество), что им неизвестно, что такое песня. Он говорил: мы, немцы, сделали два вклада в культуру, недоступные французам,— немецкая философия и немецкая песня.

И в музыке также это влияние «Wunderhorn»'a очень чувствуется. Немецкая вокальная музыка фольклорна: Шуберт, Шуман, Вебер.

Главные заслуги гейдельбергского круга романтиков — в широком раскрытии национального фольклора. Они вер­нули немцам их сказку и песню.

Гейдельбергские романтики были ушиблены немецким национализмом и страшно обужены. Вообще начало XIX века — пора, когда складывается немецкий национализм в его неприятных формах. Сложился он как необходимость: произошел из необходимости дать отпор завоевательной поли­тике Наполеона. Не надо забывать, что первые пятнадцать лет XIX века хозяином Германии был Наполеон. И вот как противодействие этой завоевательной политике возникает национализм, который захватил литературу, искусство и т. д. Националистические ноты присутствуют почти у всех немец­ких авторов той поры, а для некоторых имеют и решительное значение.

Главное в гейдельбергском романтизме — фольклорные темы и фольклорные интересы. Я не буду больше останавливаться на этой школе.

В дальнейшем крупных школ в литературе романтизм не создавал. Иенская и гейдельбергская — самые значительные группировки в истории романтизма. Имела еще значение так называемая швабская школа. Она была очень консервативна по своим идеям и выдвинула только одного замечательного поэта — Уланда. Задерживаться на швабах я тоже не буду. В дальнейшем история романтизма в Германии идет вне школ, вне групп. Они теряют значение почти окончательно уже где-то к 1810—1820-м годам. Значительные писатели стояли вне всяких школ. Об этих значительных писателях более поздней поры и будет речь.

Я хочу рассказать о писателе, очень характерном для новых условий, в которых развивается романтизм в наполеоновские и посленаполеоновские годы. Надо помнить, что на Европе в эти годы, в первой четверти XIX века, лежит тень Наполеона. Так вот, я буду вести речь о Шамиссо.

Адельберт Шамиссо (1781—1838). По написанию это фамилия не немецкая. Это французская фамилия. Шамиссо и был французом по происхождению. Мальчиком он попал в Германию. Его родители бежали из Франции от революции и поселились в Германии. Шамиссо совсем онемечился в Германии. Он даже стал себя называть Шамиссо, хотя его надо было называть Шамиссо. Его настоящая фамилия Шамиссо де Бонкур. Он очень быстро приучил себя ко всему немецкому и, что особенно замечательно, не любил вспоминать о своем аристократическом происхождении. Это один из самых демократических по своим вкусам романтиков. И когда революция кончилась и его семье возвратили конфискованные земли, он не вернулся во Францию, а земли оставил крестьянам.

Шамиссо был писателем лишь отчасти. Его повседневные занятия принадлежали науке. Он был выдающимся ботаником, совершил большое ученое путешествие вокруг света на русском корабле «Рюрик». Его взяли в качестве ученого, который в этих странствиях собирал растения, изготовлял гербарии, описывал растительность разных стран. А потом Шамиссо написал книгу, очень интересную, по недоразумению не переведенную до сих пор на русский язык.

Шамиссо писал прозу, писал стихи. На мой взгляд, он поэт далеко не первоклассный, хотя немцы его высоко ценят именно как стихотворца, поэта. Его стихи — свидетельство распада не только романтической стиховой культуры в Германии, но и вообще стиховой культуры.

И его значение сводится к одному произведению в прозе — это повесть «Необыкновенная история Петера Шлемиля». Небольшая повесть, выпущенная им в свет в 1814 году. Это замечательное произведение, на редкость ему удавшееся. Он сам понимал, что это удача, которая бывает только раз в жизни, и воздерживался после этого писать, боясь, что он поколеблет собственный престиж своими новыми писаниями.

Эта повесть имеет мировую известность, хотя не все знают имя ее автора.

Что такое «История Петера Шлемиля»? По ней можно наблюдать очень важное событие в истории немецкого романтизма. Это новое — свидетельство существенного перелома, произошедшего в истории романтизма. И перелома плодотворного.

«Шлемиль» вышел почти одновременно со сказками братьев Гримм. Он написан тоже на основе народных сказок, близок по персонажам, темам, языку сказкам Гриммов и показал, что для сказок уже подготовлена почва.

Сам герой близок к герою немецкой сказки. У Гриммов есть персонаж, который переходит из сказки в сказку: счастливый Ганс. Простоватый, честный Ганс. Он, конечно, иронически назван счастливым. На самом деле скорее обратное: это благородный неудачник; неудачник, который вызывает порой даже восхищение. Шлемиль — это тоже фигура неудачника. Это история неудачливого человека. Шамиссо открывает историю неудачников, которых так много в литературе XIX века. Это один из излюбленных персонажей. Романы Диккенса возглавляют неудачники. Главное, что положитель­ный герой неудачник. Это важно, что в литературе XIX века положительный герой непременно неудачник, я не знаю ни одного преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой. Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация.

И Шамиссо был в этом отношении очень симптоматичен. Его Шлемиль — неудачник, который неудачей завоевывает наши сердца. Все дело в том, почему он неудачник. Ведь не оттого Шлемиль или Ганс неудачники, что они бестолковые существа, пущенные в жизнь без каких-то необходимых человеческих качеств. Неудачи следуют оттого, что они благородны. Благородство, честность — вот причина неудач. И неудача нередко компрометирует не самого героя, а весь строй жизни, к которой он принадлежит. Раз его не признают, раз он всюду терпит урон, — это значит, что нечто порочное лежит в основе всего жизненного строя. Так у Шамиссо, так и в сказке.

Петер Шлемиль — это добрый малый, такой Ганс, как все (Ганс — это Иван, энный человек). Это парень ничем не блистающий, никаких особенных талантов нет у него — ни красоты, ни выдающегося ума. Он долговязый, носит потертую куртку — венгерскую куртку со шнурами и в этом виде появляется в разных местах.

Повесть эта сказочна не только по выбору персонажа. Она сказочна и по завязке, и по дальнейшему ведению сюжета. Она начинается с договора между Петером и неким господином, который у Шамиссо именуется «серый», «господин в сером». Петер знакомится с этим господином у богача Джона, к которому он приходит с рекомендательным письмом. Джон мало обращает внимания на Петера; и вот когда он уходит от Джона, за ним увязывается «серый» и заводит разговор. «Серый» предлагает ему сделку: он ему даст кошелек Фортуната, а Петер пусть ему уступит свою тень. Исто­рия Петера Шлемиля — это история человека, продавшего свою тень.

Что такое кошелек Фортуната? Он тоже идет из фольклорных далей. Это в народных легендах неисчерпаемый кошелек. В нем всегда, сколько бы ни брали, остается. Вы всегда найдете там сколько захотите. Так вот, нищий Петер по­лучает в руки кошелек Фортуната и уступает «серому» свою тень.

Кто же такой «серый», который предлагает пакт Шлемилю? Это нетрудно угадать. «Серый» — это дьявол, нечистая сила. Это дьявол в каком-то из его младших образов. Пакт с дьяволом — эта тема стала очень притягательной после «Фауста» Гете (1814 год — недавно появился «Фауст» Гете и проснулся интерес к фаустовской легенде). «Серый» — это бес, но это не чиновный бес, а мелкий. В народной книге о Фаусте, которая стоит за гетевским Фаустом, есть целая глава о разрядах дьяволов. Есть дьяволы покрупнее, поменьше, южные, западные, северные, восточные. Так вот «серый» из мелких бесов. Это бес всяких сделок, коммерции, который шныряет по обыденной жизни людей и мутит ее, сколько может. Бес, которому очень подходит заключать сделки, брать на себя денежные обязательства, — такой коммерческий бес, так сказать. (Нечто подобное есть и у Гоголя. У Гоголя го­ворится, что в Киеве всякая торговка на базаре — ведьма.) То есть торг, коммерция — во всем этом участвует нечистая сила. Это глубоко фольклорное представление. Где речь идет о деньгах, о купле-продаже — там уж, конечно, подыгрывает нечистая сила. Так и здесь. «Серый» — это делец, коммерсант.

Вот пакт Шлемиля с «серым»: на одной стороне — Шлемиль, сама честность, на другой — бес, бес коммерции, всяких сомнительных действий с деньгами, с принятыми у людей ценностями. У Шамиссо очень хорошо описано, как про­исходит покупка тени. Очень картинно описано. «Серый» велит Петеру отойти. Тень падает густо, и «серый» от самых каблуков ее отрезает, сворачивает в трубку и кладет в карман.

Шамиссо чрезвычайно тонко разрабатывает свой сюжет. Я бы сказал так: он очень реалистически обрабатывает этот неправдоподобный сюжет. Но есть и другое правдоподобие — психологическое. Почему Петер так легко пошел на сделку? А в силу своей честности. Петер — честный малый. Ну разве он станет придавать значение своей тени? Тень — это вздор, третьестепенность. Нельзя дорожить призраками, мнимостями. Тень — это мнимость. Поэтому он так легко соглашается.

И вот он хозяин кошелька Фортуната. И тут начинается головокружительная карьера Шлемиля. Он неслыханно богат. Кошелек Фортуната выполняет все его заказы. Он поселяется в одном немецком городке, где все его именуют граф Петер. Человек, обладающий такими деньгами, никак не ниже графа. У него ассамблеи, собираются гости. И тут у Ша-миссо разрабатывается тема, которая у поздних романтиков приобретает большое значение: тема денег, очень характерная для них тема. И у Шамиссо она разработана так, как она будет разрабатываться затем другими.

Петер — скромный малый, ничем никогда не блиставший. Сейчас он в глазах всех мгновенно преображается. Дамы счи­тают, что он необычайно находчив и остроумен. Он вызывает всеобщее восхищение.

Забегая вперед, я бы сказал: видите, какие тени стал отбрасывать этот лишенный настоящей тени Петер Шлемиль, с кошельком Фортуната в кармане? Видите, какая у него возникает репутация? Тенеобразная репутация.

Ну а дальше повесть идет так, что Петер Шлемиль понемногу начинает понимать, что тень — это вовсе не пустяк. И сделка выгодна для «серого». Оказывается, что без тени нельзя жить в среде людей. Мальчишки сразу подметили, что Петер не отбрасывает тени. Да и старшие начали косо на него смотреть. Он ведет жизнь мученика. Он должен обдумывать, по какой стороне улицы ему ходить, чтобы это отсутствие тени не замечалось. У него верный слуга, который посвящен в его тайну. Шлемилю приходится странствовать, обнявшись с ним под одним плащом, так чтобы тени одного хватало на двоих. Вот какой урок получил Петер Шлемиль. Тень — это очень важная вещь, без тени обходиться нельзя.

И он делает всякие попытки вернуть себе тень. Вызывает «серого», который его дразнит.

У «серого» тактика: он отобрал у Шлемиля тень, пользуясь его простодушием; ну а теперь, когда Шлемиль узнал, как важно иметь тень, он подбирается к более важному: он хочет получить бессмертную душу Петера Шлемиля. Тень — это подступ к покупке души. «Серый» действует не сразу. Начинает с меньшего, чтобы овладеть большим.

Так вот, я нарочно так подбираю разные эпизоды, что­бы стал ясен замысел повести. Замысел такой: общество, в котором живет Петер, нравы этого общества, то, на чем построена его жизнь, принципы этой жизни — это царство теней. Петер Шлемиль живет среди теней. Тень — условие существования в этой среде. Вы должны отбрасывать хорошую, солидную тень, иначе вам в этой среде не жить. А на­ивный Петер Шлемиль самое главное, что есть в этой среде, упустил.

Он — сплошной неудачник. Казалось бы, с кошельком Фортуната можно завоевать удачу. Но он настолько неудачник, что для него и кошелек Фортуната становится источник-ком неудач. Кошелек Фортуната хорош для тех, кто отбра­сывает тень.

Иначе говоря, мысль здесь такая: современный мир, современный город, современный жизненный порядок — это царство фикций, теней, мнимостей. Современные люди не живут в среде действительных вещей. Действительные вещи не в цене. В цене мнимости. Петер Шлемиль трижды несчастен, трижды неудачник, потому что не годится он для жизни в этом мире мнимостей. Он узнает потом, что и у богача Джона была сделка с «серым». Но Джон — стреляный воробей. Он заключил пакт, оставив тень при себе. И пакт с «серым» ему принес всяческую пользу. А вот у Петера получа­ется одна неудача с этим пактом.

Шамиссо разрабатывает те мотивы, которые издавна присутствуют в фольклоре: мир, который управляется деньгами, материальными богатствами, — это мир мнимостей. Это народная точка зрения. Она переходит в литературу из фольклора и через фольклор. Вспомните, как Петер Шлемиль преобразился, когда стал богатым человеком. Все на него взирают по-новому. Богатство сделало его в глазах людей умным и красивым. Реальности вытесняются мнимостями. Люди как телесно-духовные индивидуальности ничего не значат. Никакого значения не имеет, каков Петер Шлемиль на самом деле, каковы его подлинное достоинство, его реальная личность. Он, как и другие в этом обществе, вытеснен собственной тенью. Тень не только важна, тени вытесняют своих носителей. Подлинники, реальности вытеснены тенями, мнимостями. И то, что принято называть реальным миром, — мир дельцов, коммерции, то, что считается реальностью, как таковой, — то, по Шамиссо, и есть сплошной морок. Так Шамиссо кладет начало чрезвычайно важной в позднем романтизме и вообще в литературе XIX века теме: реальности современной жизни, социальные реальности — они на деле суть мнимости. Современный социальный мир, со всеми своими законами, — это призрачный мир. Подлинные реальности упразднены. Человек, как таковой, деятельность человека, его работа, его дарования — ничего не значат. Петер Шлемиль в этом убедился. А значат деньги. Вот это и есть настоящий смысл повести Шамиссо о человеке, потерявшем тень и поэтому потерявшем всякие права на существование в этом мире. Он пытается прожить без тени там, где тени господствуют. Я думаю, ясна вся значительность этой повести. Ясно, по­чему она производила такое сильное впечатление на современников. Эта повесть — перелом в истории романтизма. Можно даже усомниться, романтическая ли это повесть. Мы привыкли связывать с романтизмом наличие какого-то прекрасного мира. Наличие его на сцене или за кулисами. А здесь перед вами жалкий призрачный мир, не обладающий никакими многообещающими возможностями. Где те возможности, к которым взывали романтики в свою раннюю пору? Все понизилось. О возможностях и речи нет.

Что произошло? То, что обычно считали действительностью, наличностью, понизилось до степени возможности. Кто раньше сомневался, что человек, с его носом, руками, есть некая немнимая величина? А у Шамиссо показано, что человеческий мир в своем реальном виде — не у дел. Все эти реальности задвинуты в глубь жизни и пикнуть оттуда не смеют. Шлемиль пытался бунтовать, «серый» его мигом ус­покоил. Самая заурядная действительность, принадлежащая телам о трех измерениях, действительность, которой распоряжается человеческий разум, воля, — все это стало чем-то недоступным. Фикции съели реальные тела. И речь уже идет вовсе не о том, чтобы некоторые скрытые возможности овладели жизнью. Речь о том, чтоб сама реальность стала реальностью. Чтобы человек как органическое существо, как некая индивидуальность телесно-духовная — чтобы он значил что-то в общественной жизни.

Собственно, повесть Шамиссо — это сказка особого рода. Я бы сказал так: это отрицательная сказка. Не та сказка, которую хотели создать ранние романтики — Новалис или Тик, — сказка, представляющая жизнь в каком-то поэтическом блеске, в ее жизненной апофеозности. Здесь все сказочно у Шамиссо — но сказочно в отрицательном смысле.

Ранние романтики мечтали о мире, который был бы выше правды. А у Шамиссо демонстрируется мир, который ниже правды, который фантастичен именно в силу этого. А предмет мечтаний — самое обыкновенное жизненное правдоподобие. Мечта о том, чтобы эта правда вернула себе свои права.

Итак, Шамиссо — это уже другая стадия романтизма. Это романтизм, прежде всего прямо обращенный к современной жизни, трактующий современную жизнь непосредственно.

Все происходит сегодня, самое позднее — вчера. Все повернуто к сегодняшнему дню, к современным реальностям, к современным правам, отношениям. И вот оказывается, что самая что ни на есть современная реальность — она призрачна, фантасмагорична. Шамиссо открывает тему, которая для поздних романтиков была очень важна, которая создала всего Гофмана. Первая инициатива — у Шамиссо: фантастика самой реальности. Реальность в своей глубине фантастична. В этом выразилось какое-то злорадство романтики. Бюргеры, буржуа, «реалисты» считали романтиков выдумщиками. А романтики — через Шамиссо и Гофмана — отвечали: те реальности, которыми вы нас побиваете, они-то по сути своей и есть фантомы. Вы сами — сказка, причем скверная сказка, отрицательная сказка.

Вот причина, почему мы считаем, что эта повесть имеет чрезвычайное значение в истории романтизма. В ней гнездится все дальнейшее развитие. И в ней заложено все, чем будет отмечен самый значительный писатель позднего ро­мантизма — Гофман. Недаром Гофман очень ценил повесть Шамиссо. Это было очень близкое ему произведение. От Шамиссо до Гофмана расстояние совсем невелико.

И у других романтиков 1800—1810-х годов мы находим нечто родственное мотивам Шамиссо. У Арнима, например. Арним не был сильным поэтом, но он очень интересный про­заик: дикий, странный и очень интересный. Повесть «Изабелла Египетская». Там тоже по-своему затронута эта тема: как призраки завоевывают жизнь. Как призраки вытесняют живых людей. Живые люди больше не являются героями, активной силой в этой жизни, которая их окружает. У Арнима появляется мотив куклы, которая с успехом соперни­чает с живым существом. Арним первый в художественной литературе разработал этот мотив: мотив голема — глиняной статуи, которая вошла в жизнь человека и стала там хозяином. Голем — это грубая глиняная девка, которая вытеснила прекрасную Изабеллу. Изабелла — возлюбленная того, кто вскоре станет императором, Карлом V. И голем вытесняет Изабеллу. Карлос меняет Изабеллу на эту грубую глину, на голема, на идола. Это все тот же круг поэтических идей, что и у Шамиссо в «Петере Шлемиле».

Я бы сказал так: ранние романтики боролись за сверхреальность, за мир, который был бы лучше нашего. Поздние романтики борются хотя бы за этот мир, за простой мир, за то, чтобы он оставался равен самому себе, сохранял силу, отнятую у него мнимостями разного рода. Отнятую глиняными истуканами и тенями.

ЛЕКЦИЯ 6. Клейст. 23 марта 1971

Клейст. Генрих фон Клейст. Даты жизни: 1777-1811. Клейст — один из замечательнейших поздних романтиков и вообще один из самых замечательных писателей Германии. Он у нас недостаточно известен. Не занял он как-то в нашем сознании подобающего ему места, хотя к настоящему времени почти весь Клейст переведен на русский язык. Но надо сказать, что и в Германии Клейст не скоро завоевал свое место в литературе. Он при жизни был почти неведомым писателем. И вообще этот человек, погибший в 1811 году, весь XIX век оставался неизвестным. Интерес к нему возник только к концу века. Потом этот интерес разо­гревается. В настоящее время Клейст — один из любимых немецких писателей. Он разделил судьбу другого великого романтика — Гельдерлина, который тоже провел в безвестности весь XIX век и добился признания даже позже, чем Клейст. Клейст уже к началу нашего века был писателем достаточно популярным в Германии, а Гельдерлина еще не знали.

Клейст стоял в стороне от романтических школ. Ни к какой школе он не примыкал: ни к гейдельбергской, ни к иенской, ни к швабской. Делались попытки его приписать к берлинским романтикам, но такой школы вообще не существовало. Это были просто писатели, жившие и работавшие в Берлине. Какой-то группировки, какой-то общей программы у них не было.

Но это не значит, что у него не было связей с романтиками. Связи были, дружеские связи. Были связи с Тиком, который его очень ценил, а затем, в Берлине, с Брентано, Арнимом, Фуке. (Кстати, Фуке вошел в нашу литературу. Это автор «Ундины», которая написана Фуке прозой и ко­торую Жуковский перевел стихами. Это очень заметный деятель романтического движения. Писал он очень много, но, к сожалению, все, кроме «Ундины», мало заслуживает внимания.)

Но Клейст держался до конца одиночкой. Это был писатель, который ни в какие объединения по самой природе своего творчества входить не мог. Очень был обособленный человек и писатель.

Клейст происходил из старинной прусской дворянской семьи. Предки его, родня — военные. Это старая военная семья, поставлявшая прусской армии офицеров. Клейст не имел потомства, но род Клейстов и сегодня поставляет офицеров в армию (один из Клейстов — генерал фон Клейст — воевал под Ленинградом). Клейсты всегда были в армии.

Генрих фон Клейст — сын офицера. Очень рано был определен семьей в армию и почти мальчиком уже воевал, участвовал в войне против Французской революции. Но среди других Клейстов он замечателен тем, что всеми силами старался вырваться из этих дворянско-прусских милитаристских тра­диций. Как только это стало возможным, он вышел из армии. И с необычайной энергией, даже с бешенством (Клейст вообще был человеком бешеного характера) бросился пополнять свое образование. Он изучал математику, философию, естествознание, древние языки, читал художественную литературу и приобщался таким образом к немецкой, к общеевропейской культуре, от которой военное дворянство в Германии стояло очень далеко. Вскоре юный Клейст проникается просветительскими учениями, просветительской философией, которая становится для него актуальной, хотя он с ней никогда не сливался. Наконец, он приобщается в эти годы к романтизму. Он знакомится с романтическим творчеством и по-своему входит в это творчество, соединяется с творческими традициями, уже созданными в романтизме. Он мечется туда и сюда и не знает, какое место в жизни ему занять. Постепенно выясняется, что он по призванию литератор. И это скандальное открытие. Он — Клейст, в его семье не могло быть литераторов. Правда, его родственник, Эвальд фон Клейст, был поэтом и оставил свое имя в немецкой литературе. Но он не был профессио­нальным литератором. Он был офицером. (Кстати, в стихах Мандельштама «К немецкой речи» есть четыре строки, посвященные Эвальду Христиану фон Клейсту: «Поэзия, тебе по­лезны грозы! Я вспоминаю немца-офицера: И за эфес его цеп­лялись розы, И на губах его была Церера». «На губах его была Церера» — он писал идиллии, был поэт античной направленности.) А Клейсту угрожала участь профессионального лите­ратора. Единственный путь Клейста в литературе шел через давно погибшего Эвальда фон Клейста, которого Клейст и не помнил, конечно.

У Клейста появилась невеста. И тоже характерная подробность: он заставлял свою невесту проходить с ним курс наук. Впрочем, тогда это водилось среди немцев. Они сидели в саду, в беседке, с грифелями и вместе читали и писали.

Брак этот так и не состоялся; по не совсем понятным причинам Клейст расстался со своей невестой, и навсегда, — хотя это расставание далось ему нелегко и было связано с каким-то надрывом.

Дальше Клейст превращается в профессионального лите­ратора, как это ни скандально для семейства Клейстов. Он пытался служить — то здесь, то там, но все это ненадолго.

Он был человеком огромного честолюбия и, решив быть литератором, считал, что ему подобает быть литератором такого ранга, как Софокл, Шекспир, — никак не ниже.

Что от Клейста осталось? Жизнь его была очень короткой. Он погиб, когда ему не исполнилось и тридцати четырех лет. В литературе он действовал девять-десять лет. Однако оставил много.

Прежде всего, это был великий драматург. Это один из лучших драматургов XIX века. Если вдуматься, кто лучшие драматурги в XIX веке, — это Клейст, Ибсен. Он трагик и автор превосходной комедии, лучшей немецкой комедии «Разбитый кувшин». («Разбитый кувшин» занимает у нем­цев такое же место, как у нас «Ревизор», — тем более что они случайно похожи.) Эта комедия ставилась и на советской сцене. Она очень трудна — поэтому даже немцы не так часто ставят Клейста. Он труден для театра, труден для постановщика, труден для актера. (Лет десять тому назад труппа из Гамбурга привозила в Ленинград «Разбитый кувшин». Труппа очень хорошая. Но даже у них спектакль получился не слишком интересным.)

Клейст — великий трагический поэт, автор нескольких трагических пьес. Клейст — превосходный новеллист. Трудно сказать, в чем он сильнее — в драматургии или в повествовательной прозе. Он оставил большую повесть «Михаэль Кольхаас», которая существует уже в двух переводах. Она очень трудна для перевода, и, вероятно, появятся еще переводы этой повести, потому что нельзя с двух попыток перевести это произведение. Затем новеллы. Несколько новелл совершенно превосходных. Новеллы Клейста — из лучших в XIX веке. Клейст может спорить, и спорить с перевесом, с таким прославленным новеллистом, как Проспер Мериме.

Дать разборы всех произведений Клейста я не могу. О прозе придется совсем не говорить. Постараюсь, трактуя то или иное произведение, как-то вас приблизить к Клейсту в целом.

Первая драма Клейста — «Семейство Шроффенштейн». Трагедия эта существует в очень хорошем переводе Пастер­нака, который вообще интересовался Клейстом и перевел не только «Семейство Шроффенштейн». Это настоящая, канническая, по всем правилам этого жанра написанная «трагедия судьбы».

«Трагедия судьбы» — это трагедия невидимых, неучитываемых, иррациональных сил, которые вторглись в жизнь людей, управляют их поведением, заставляют их действовать против собственных принципов, против собственных желаний. «Трагедия судьбы» трактует жизнь людей как игралище темных сил. Это очень важный жанр в истории позднего романтизма и вообще очень важный жанр для понимания драматургии XIX века. Потому что в скрытом виде она присутствует и у других драматургов, даже не романтических. У Ибсена, например. «Привидения» — это «драма судьбы», только в обновленном виде, приспособленная ко вкусам второй половины XIX века.

Еще одна «драма судьбы» — Грильпарцера (в очень хорошем переводе). Это знаменитый австрийский поэт, главный писатель Австрии, по поводу которого всегда существуют споры: романтик ли он? Его первая, несомненно романтическая драма — «Праматерь» («Die Ahnfrau»). Ее перевел Блок. И у Блока же есть очень хорошая статья о Грильпарцере и об этой драме. «Драма судьбы» выразилась у Грильпарцера в наиболее концентрированном виде. И на фоне ее Клейст кажется ее дальнейшей разработкой. Хотя Клейст был раньше Грильпарцера.

Так вот, «Семейство Шроффенштейн». Это еще не лучшее из его произведений. Следующая драма — «Роберт Гискар». Роберт Гискар — это норманнское имя. Немцы его произносят: Гвискар. У этой трагедии драматичная судьба. Клейст написал ее до конца, все пять актов. И увез в Париж, где он очень одиноко и мрачно жил. И вот в припадке меланхолии и сомнений в самом себе (Клейст был человеком чрезвычайно мнительным, постоянно преданным размышлениям: чего он стоит? стоит ли чего-то? «Роберт Гискар» — это выше или ниже Софокла? если ниже — не стоит) в какую-то ночь он бросил рукописи в огонь. А потом начались мучения. Он стал думать, что загубил свое лучшее произведение. Что больше никогда он не напишет так. И он по памяти начал его вос­станавливать. Восстановил только первый акт. Потом утомился и бросил. И вот мы имеем только первый акт.

Я думаю, Клейст уничтожил свою трагедию не потому, что она была ниже Софокла, а по другим причинам, о которых я скажу вам не сразу.

Очень важное обстоятельство то, что Клейст, особенно в свои зрелые годы, был чрезвычайно активным немецким патриотом и необычайно тяжело воспринимал политические бедствия Германии. Надо помнить, что Германия почти вся была в начале века оккупирована Наполеоном. Клейст стал одним из активных деятелей национально-освободительной борьбы, публицистом. Он выступал со статьями, участвовал в журналах и газетах политического характера, сам издавал политическую газету. И свою драматургию он тоже поставил на службу национально-освободительным целям.

В Париже он очутился не случайно. Он носился с мыслью убить Наполеона. Он жил совсем безвестным человеком и ждал минуты, когда он мог бы выстрелить в Наполеона, увидав его где-нибудь на банкете, на балу или на других празднествах.

На всю первую треть XIX века легла тень Наполеона. Не было писателя, мыслителя, деятеля, которые так или иначе не были бы задеты наполеоновской властью над Европой. В Германии в начале XIX века началось тайное, скрытое движение (за которым Наполеон следил сам и подавлял его, если была необходимость: Наполеон был в курсе всех немецких дел). И деятели национально-освободительного движения (это очень объясняет Клейста) держались своеобразной тактики в борьбе с Наполеоном. Что они такое были — эти деятели прусской реформы? Гарденберг (прусский канцлер, близкий родственник Новалиса) или фон Штейн? В Германии, особенно в Пруссии, в начале века, когда Наполеон держал под своими руками все немецкие земли, сложилось контрдвижение. Эти люди, которых я назвал, — они все стояли за то, чтобы обновить Германию, сделать ее способной к борьбе с Наполеоном. Они понимали, что Германия со своей феодальностью не способна к борьбе, что нужны реформы, глубокие общественные, хозяйственные реформы, чтобы Германия могла снова утвердить себя в Европе. Что нужны пе­ремены. Это были подлинные реформаторы, проповедники реформ в Пруссии. Они занимали важные политические посты и в то же время были людьми реформ, так как даже людям консервативно мыслящим реформы представлялись не­избежными.

Эти люди вокруг Гарденберга и Штейна, люди, имевшие косвенное влияние и на Клейста, так как он был политик и публицист, — что они были? Я бы их назвал так: это были наполеонофилы антинаполеоновского направления. У них была одна мысль, очень верная мысль, что с Наполеоном можно бороться, имея все то, что имеет под рукой у себя Наполеон.

Наполеон прежде всего опирался на более высокий порядок — социальный, хозяйственный. Надо дать движение не­мецкой промышленности, сделать Германию более богатой. А второе — надо создать военную силу, которая могла бы соперничать с армиями Наполеона. И вся эта партия немец­ких патриотов мечтала о том, чтобы создать в Германии порядок, похожий на наполеоновский, для того чтобы немецкую силу обратить против Наполеона же.

Их можно было бы назвать бонапартистами ради борьбы с Бонапартом.

Клейст был заражен этими настроениями. И так как он был человеком, склонным ко всякого рода гиперболизациям, он эти идеи возвел в крайнюю степень. Германия должна создать силу против силы. Наполеоновская Франция — это сила, значит, надо выработать контрсилу. Клейст предается настоящему культу силы, как таковой. Что может спасти Германию? Сила, сила и только сила. Где силы, способные противостоять Наполеону? Они в Пруссии с ее традиционным милитаризмом. Мы наблюдаем у Клейста духовную борьбу. Он только недавно приобщился к Просвещению и к роман­тическим идеям, но под давлением политических обстоятельств он тут же начинал отступать к старому, традиционному милитаризму пруссачества. Он романтик, с одной стороны. С другой стороны — националист, пруссак и милитарист по убеждению. Ибо ему кажется, что только эти три силы способны спасти Германию.

В ранних произведениях Клейста мы наблюдаем безоговорочный культ силы, как таковой. Высшая ценность в жизни людей — сила, какова бы она ни была, каков бы ни был ее первоисточник, на что бы она ни была обращена.

Основное настроение Клейста, его основная идейная тен­денция рождены наполеоновским империализмом. За культом силы стоит, конечно, Наполеон. Но я говорил, что культ силы, который мы встречаем у Клейста, — это для него само­го некоторый рецидив. Это рецидив пруссачества, от которо­го он всеми средствами пытался избавиться. Наполеоновская эпоха толкала его на старые позиции, на эти старопрусские позиции гиперболического милитаризма, культа войны.

Как драматург Клейст пересматривает Шиллера. (Впрочем, все романтики были склонны к пересмотру Шиллера. В истории литературы до сих пор можно встретиться с мне­нием о том, что Шиллер — романтик. Шиллер — не романтик; нет ничего противоположней романтизму, чем Шиллер. Они — две враждующие стороны.) У Клейста были особые мотивы вражды с Шиллером. Клейст относился, вернее, хотел относиться отрицательно к шиллеровскому морализму. Клейст стремился пересмотреть непременные этические предпосылки, свойственные Шиллеру вообще и его драматургии в частности.

Что было совершенно неприемлемым для Шиллера? Культ силы, как таковой. Для Шиллера сила приемлема, поскольку она морально направлена, этически благородна. В своей трилогии «Валленштейн» он изобразил падение сильного человека, который был только сильным человеком, который не был дружен с моралью.

Клейст испытал потребность (так на него давила эпоха) создать апологию силы без каких бы то ни было этических оговорок к ней. Сила хороша сама по себе. Не спрашивай, откуда эта сила и куда она ведет, — это все не важно. Важ­но — располагаешь ты силой или не располагаешь. Это — комментарий к «Роберту Гискару».

Кто такой Роберт Гискар? Это историческое лицо. Это знаменитый норманнский герцог, вождь морских разбойни­ков, которые на своих кораблях рыскали по всей Европе, завоевывали земли, создавали новые государства на разбойничьей основе. Они завоевали Южную Италию, создали государство на острове Сицилия. Роберт Гискар — один из самых прославленных и удачливых вождей этих норманнов.

Выбор Клейста падает на разбойника, причем не такого, как Карл Моор, благородный разбойник. Роберт Гискар — это разбойник, который занимается разбоем ради разбоя. Он привлек Клейста тем, что это сила, сильный человек. Для него очень важно, что это сила беспринципная, сила ради силы.

В своей драме Клейст трактует высокий момент в истории Роберта Гискара. Роберт Гискар стоит со своим войском у стен Константинополя. (Так в истории и было. Роберт Гискар действительно осаждал этот город, называвшийся в Древней Руси Царьградом. Он долго осаждал Царьград, ко­торый был тогда самым богатым городом в Европе, чая ворваться туда и разграбить его.) Так вот, Царьград виден вдалеке. Золотой Царьград, Царьград со своими золотыми куполами и крышами. У стен его — войско и сам Гискар. В войске ропот. В войске появилась страшная болезнь — чума. Солдаты Гискара падают один за другим. Они требуют, чтобы Гискар снял осаду и повел их домой, не то все они перемрут. Гискар им не уступает. Он не желает снять осады. Это то, о чем он мечтал всю жизнь. Это главный замысел всей его жизни. Верховный замысел.

По первой сцене видно, что между вождем и войском создается напряжение. И вот по лагерю Гискара прошла весть (об этом говорят осторожно, шепотом, потому что, если кто-то узнает, рассказчики будут жестоко наказаны), — прошла молва, что сам Гискар болен чумой. Он уже давно не показывался войску, не выходил из своего шатра. Если он здоров, то пусть во всем цвете своего здоровья появится перед ними. И Гискар выходит к своему войску.

Тайна та, что Гискар на самом деле болен, хотя всячески скрывает это. Он не желает снимать осады с Константинополя, не желает уходить отсюда. Поэтому он держит речь перед войском, стараясь сохранить бодрость и веселость. Говорит, что слухи о его болезни — грубая, злобная ложь. И ему уда­ется воодушевить войско, поднять его дух.

Чрезвычайно важна здесь одна подробность. Когда Гискар кончил речь (он произносил ее стоя), то стоявшая рядом с ним его умная дочь Елена, которая все время следила за отцом, увидела, что он еле стоит, что у него дрожат колени. Она незаметно пододвигает отцу войсковой барабан. И отец на него садится, тяжело садится. Это такая минута, когда, я бы сказал, над всем пролетает тихий ангел разоблачения.

Вот, собственно, все, что до нас дошло.

Все здесь очень знаменательно, в этом куске драмы. Зна­менателен сам выбор героя. Герой — это сильный человек, и только. Если сравнить с Шиллером, то из шиллеровских героев он похож только на Валленштейна, на этого великого честолюбца, которому тоже нужна власть ради власти. Да, Гискару нужен Царьград. Это будет вершина его разбоя, его завоеваний. И Клейст на фоне шиллеровской традиции стремится создать в своей пьесе драматический парадокс. Можно ли сказать что-то хорошее о Роберте Гискаре? Это имморальное, существо, имморальный деятель, весь полный неправды. А вот смотрите, хотим мы этого или не хотим — он нас завоевывает. Царьград он еще не завоевал, а зрителей завоевал. Этот человек, уже находящийся во власти смертельной болезни, нашел в себе столько мужества, чтобы выйти с речью к войску. Скажем даже так: нашел столько мужества, чтобы обмануть свое войско. Как угодно, но какой-то пиетет он завоевывает. Роберт Гискар в эту минуту, когда он с чумой в собственном теле выступает против собственного войска, — он полон величия. И Клейсту нужно продемонстрировать, что неправда тоже способна на величие. Я бы так и сказал: смысл этого фрагмента — величие неправды. Совершенно антишиллеровская идея. У Шиллера великой может быть только правда; величие там, где есть моральные величины. А Клейст нам демонстрирует, что сила сама по себе может вызвать трепет, восхищение. Что сила не зависит от моральной оценки.

Клейст вступает на очень соблазнительные пути, на пути соблазна, которому подверглись многие писатели XIX и особенно XX века. Это — упразднение морального критерия.

Раз этот разбойник, негодяй (а Роберт Гискар настоящий негодяй) производит впечатление некоторого величия, значит, возможны какие-то явления, по-своему высокие, вне моральных оценок. Вот к чему идет Клейст. Это и есть особая идеология эры наполеоновского империализма. Клейст думал так: мы, немцы, — моралисты; за это нас всегда бьют и покоряют. А вот у Наполеона нет никакой морали — и вот какую силу он вырастил. Примерно такая у Клейста логика. Клейст был великим писателем, так как он на этих идеях не остановился. Он превратился бы в дюжинного имморалиста, если бы остановился здесь. Но имморализм, который он пытается проповедовать в «Роберте Гискаре», все же для него неприемлем. И я думаю, что потому он и сжег «Роберта Гискара», что сам испугался тех путей, на которых очутился, а вовсе не потому, что «Роберт Гискар» казался ему ниже Софокла. Он устрашился имморализма, который проложил себе дорогу в этой его трагедии.

Клейст все-таки был романтиком. А ведь имморализм — это антиромантическая идея. Он был романтиком, в нем жили по-своему какие-то гуманистические традиции. А то, что им создано было в «Роберте Гискаре», — это настоящий, очень яркий антигуманизм, который самому Клейсту был страшен. Он бросил в огонь «Роберта Гискара», устрашенный тем, что у него написалось. Он зашел в такие области, где ему было страшно оставаться.

В дальнейшем мы у Клейста и наблюдаем борьбу романтически-гуманистических настроений с этим имморализмом силы, победы во что бы то ни стало.

Я думаю, что Клейст потому оказался великим трагиком, что его собственная внутренняя борьба была драматична. Он сам был носителем драмы, драматической борьбы. Вот почему драма, трагедия — это естественный для него язык; тот язык, который ему удавался.

Вернемся еще раз к сцене из «Роберта Гискара». У Клейста вырабатывается особая манера вести драматическое действие, драматический диалог. У Клейста вырабатывается то, что сейчас принято называть подтекстом. (Правда, этим термином сейчас очень злоупотребляют и все решительно называют подтекстом. Это термин из театрального обихода, и принадлежит он Станиславскому. Но практика подтекста существовала до термина. Это явление обычное: термин появляется тогда, когда практика уже идет к концу.) Что такое подтекст?

Когда Роберт Гискар опустился на барабан — это подтекст. Словами ничего не скажешь. Существенные вещи происходят за пределами слов, за пределами текста — под текстом. А почему? Почему какие-то явления, душевные движения в текст не попадают, а остаются только подтекстом? «Роберт Гискар» — прекрасный пример. Здесь есть то, что составляет тайну действующих лиц, то, что действующие лица хотят скрыть от других, то, чем они ни с кем не делятся. Роберт Гискар в этой сцене в заговоре с собственной дочерью и против всех остальных. Он ведь не желает показать этим слушавшим его только что людям, что он едва на ногах стоит. Это должно остаться тайной. Это понимают только он и его дочь. Подтекст — это то, чего люди не желают публиковать. Не всякая подразумеваемость есть подтекст. Непубликуемое, не подлежащее огласке состояние, движение души — они и уходят в подтекст. Это то, чем вы не желаете делиться с окружающими.

Притом подтекст часто может быть бессознательным. В подтекст уходит то, что для вас самого составляет тайну, — какие-то неясные состояния души, неясные порывы.

У Клейста очень большое развитие получает подтекст, хотя в основном драмы его написаны в открытой, шиллеровской манере. И после Клейста полное развитие подтекст получает у Ибсена — вероятно, не без влияния Клейста.

Это появление подтекста у Клейста не есть случайность. Оно связано с самыми основами его миропонимания, поэтики, стиля. Почему до Клейста подтекст не имеет развития (примеры есть, но их мало; их можно встретить у Шиллера)? Дело в том, что, скажем, у Шиллера люди, даже борющиеся друг с другом, — друг перед другом открыты. Ведь Шиллер считает, что, по сути дела, люди — братья. И всякая борьба, в конце концов, есть нечто второстепенное перед лицом первостепенного обстоятельства — братства всех людей. У Шиллера его персонажи — они как бы себя декларируют друг перед другом. Их открытые речи — это демонстрация внутреннего братства, которое все равно существует. Оно будет фоном для любой вражды.

У Шиллера люди как бы обнимаются друг с другом своими речами. В этом сказалась этическая концепция, свойственная Шиллеру. У Шиллера мир стоит на добре. А если мир посетило зло — это частности.

Клейст, как и все поздние романтики, думает иначе. Зло в мире — не частность, не случайность. Оно глубоко заложено в его основе. И для Клейста люди уже не братья, а враги. Подтекст — это язык врагов. Я говорю так, чтоб меня никто не понимал,— вот что такое подтекст. Люди в заговоре друг против друга. Как здесь, в «Роберте Гискаре». И эта идеология зла, сомнений в этических ценностях, она у Клейста проникает в самую фактуру его драмы, в самую основу его искусства.

ЛЕКЦИЯ 7. Клейст (продолжение). 30 марта 1971

Я хочу внести некоторые дополнения к тому, о чем говорил. Я говорил о клейстовском подтексте; о том, что Клейст одним из первых среди великих драматургов разрабатывал так называемый подтекст. То есть то, что сказано, но не словами сказано — по разным мотивам не сказано словами.

Я опять отсылаю вас к этой сцене из «Роберта Гискара», когда он рухнул на пододвинутый ему дочерью барабан. Как можно рассматривать эту сцену? Ее можно рассматривать как пантомиму. Нечто разыгрываемое без слов. Всякое представление без слов — именно пантомима. Телодвижения, движения — вот из чего состоит пантомима. И вот Клейст очень широко вводит пантомиму в свои драмы. И не только драмы. В его рассказах, новеллах важное место уделяется пантомимическим сценам, пантомимической жизни.

И драмы Клейста требуют особого актера, способного на такую чисто телесную, физическую выразительность. Скажем, актеры Шиллера, актеры Расина — это чисто словесные актеры. Кто назывался во время Расина актером? Декламатор, в сущности. Французская классицистическая трагедия — это была декламация большого стиля. И так это сохранилось до сих пор у французов. Они ставят свои трагедии в чисто декламационном стиле. (Лет десять тому назад французы привозили «Беренику» Расина. Что это было? Декламация. Бурная декламация.)

Конечно, декламационный актер — он тоже актер жеста и движения. Но жест и движение не нарушают декламативности стиля, потому что они только поддерживают слова, повторяют то, что дано в слове. Они укрепляют слова. Это как бы такая вторичная кладка. После кладки слов идет кладка жестов и движений. Отсюда — штампованные в клас­сицизме жесты. Я не хочу сказать, что классицизм — это плохой театр. Это особый стиль. Ну, скажем, когда говорят об умершем, воздевают глаза к небу. Когда говорят о Боге, обязательно подымают руку: значит, взывают к небесам. Если вас в чем-то уверяют, кладут руку на сердце. Жест присутствует в виде аккомпанемента. И это не пантомима. Само наличие жеста еще не дает пантомимы. Если жест всего только аккомпанирует, дублирует, — то о пантомиме и речи нет. А вот у Клейста сцена, о которой я говорю, ничуть не аккомпанемент. Там слов нет. Жест сам за себя говорит. Жестом слово не сопровождается, а замещается. Вот это и будет пантомима.

Подтекст у Клейста очень широко пользуется пантомимой. Я говорил уже, что подтекст — это в своем роде заговор. Это общение на сцене одного, двух, трех персонажей, недоступное для других. То, что происходит с Гискаром и Еленой, только они двое и понимают. А бывает, что и сами действователи не понимают, что они «говорят».

Эти функции заговора очень хорошо совмещаются с пантомимой. Потому что всякое движение — оно может быть совершенно непроизвольным. Вы не хотели делать этот жест, а все-таки сделали его. Нечаянно, против собственного желания. То или другое движение у вас вырывается. Вы се­бя изобличаете. И всякие физические движения — они непо­средственны и выдают человека, независимо от того, хочет он этого или не хочет.

Особое назначение пантомимы в том, что она выдает. Че­рез пантомиму вы невольно высказываете то, чего не хотели высказать. Обнаруживается то, что вы хотели бы скрыть. Гискар выдает себя, когда он обрушивается на барабан. Он хотел бы сделать вид, что все обстоит прекрасно, что он очень крепко стоит на ногах. А вот видите, присел — выдал себя. И это понимают только он и его дочь.

Этой драматической пантомимой постоянно пользуется Ибсен. У Ибсена многие решающие сцены построены на совсем незначительных движениях. Ну, скажем, «Кукольный дом» («Нора»). Там на сцене очень благополучно обставленная комната буржуазного дома, где живет Нора со своей семьей. И вот Нора подходит к печке — это тоже своего рода пантомима. Когда она ищет опоры, защиты — она держится печки. Для драматического разговора очень важна территория, на которой происходит разговор. У печки говорится совсем иное, чем вдали от нее. Или когда та же Нора разговаривает с Хельмером — она становится за кресло, в котором он сидит. И у Ибсена такая ремарка (у него чрезвычайно важны ремарки): она опирается локтями о спинку его кресла. Что она делает? Это она задабривает Хельмера, репетирует.

У Клейста очень сдвигается драматическое искусство, очень меняется язык этого искусства. Потому что Клейст по-иному, чем старшее поколение, чем просветители, классицисты, по­нимает мир и взаимоотношения людей в мире. Такая вера во всемирное братство, которая воодушевляла Шиллера, Клейс-ту уже не свойственна. И способы вести драму у него радикально меняются, не говоря уже о самой сути драмы.

Я хочу остановиться на одной из его лучших драм, хотя сильно им испорченной. Эта драма написана в 1807 году, в середине творческого пути Клейста, недолгого творческого пути, — «Кетхен из Гейльброна». Гейльброн — это город в Германии, один из процветавших в Средневековье городов. В Германии много было таких городов, которые потом утратили свое значение. Таких, как Аугсбург, например. Гейльброн был цветущим городом позднего Средневековья. Действие в этой драме происходит в конце Средних веков.

Кто такая Кетхен? Она дочь старого и очень почтенного, весьма зажиточного ремесленника. Отец ее — Теобальд — оружейный мастер, человек весьма уважаемый в Гейльброне.

Раннее утро. По улицам Гейльброна проходит кавалерия — рыцари, отправляющиеся на войну. Их лошадки потанцовывают; они очень веселы и бодры — все эти воины со своими пиками. И вот один из них, граф Веттер фом Штраль, оста­навливает своего коня у мастерской мастера Теобальда, привязывает его и входит в мастерскую. Оказывается, что у него какое-то расстройство в рыцарском снаряжении. И интересно, что это за расстройство. Он был в таком возбуждении, ехал выставив вперед грудь, все мускулы под латами были напряжены. И от этой напряженности застежка на латах лопнула. Воинское возбуждение было так велико, что застежка не выдержала. Теобальд сам садится перед ним на скамейку и начинает чинить. Он быстро починил застежку. Он ведь был очень хороший мастер, этот Теобальд. И тут входит в комнату дочь Теобальда, Кетхен. Юная дочь. Ей всего пятнадцать лет. Она входит с большим подносом. На подносе угощение для рыцаря. Бутылки с вином, кубки, закуска. Это жест гостеприимства. И происходит сразу нечто очень странное. Едва она взглянула на рыцаря, у нее выпал из рук поднос, все грохнулось на пол; разбились бутылки, потекло вино. И сама она вне себя. Ее с трудом приводят в чувство.

Любовь ударяет в Кетхен, как молния в дерево. Теобальда не радует эта сцена. Это ведь скандальная сцена: дочь старого бюргера падает при виде рыцаря. А тот прощается, спускается вниз, отвязывает коня, садится. И вдруг слышит с улицы (а Кетхен в это время уже успела оправиться), слышит страшный, отчаянный крик — это, оказывается, из окна, провожая глазами Веттера фом Штраль, Кетхен выбросилась на мостовую.

Вот завязка этой драмы. Характерная для Клейста завязка. Клейст любит начинать свои драмы с очень высокой ноты. С той ноты, которая у других бывает помещена в середине драмы. Клейст начинает с великого, высокого напряжения: эти два эпизода, грубо говоря, — два скандала с Кетхен. Тема этой драмы — злосчастная, проклятая любовь Кетхен к рыцарю Веттеру фом Штраль.

Все смотрят на это как на колдовство. Есть такая сильная сцена в драме: суд в подземелье. В Средневековье существовали такие тайные судилища.

Подземелье. Тьма. Факелы горят. Люди в масках, лиц не видно. Судят графа Веттера фом Штраль, по обвинению старого Теобальда. Он обвинил рыцаря в том, что тот изводит его дочь. Колдовством изводит. Это очень сильная сцена. Все это судилище, такое зловещее. Но графу фом Штраль удается оправдать себя. Он в самом деле не виноват. Для него самого любовь эта так же тягостна, как и для Теобальда.

Кетхен не уходит от рыцаря фом Штраль, как он ни старается от нее отделаться. Она бежит за войском, она проникает в конюшню. Она спит рядом с конем Веттера фом Штраль. Она не отступается от него. Веттер фом Штраль гонит ее и гонит и все-таки никак не может от нее избавиться — от этой ее настойчивой любви. Есть такая по-настоящему страшная сцена, когда она входит к Веттеру фом Штраль, а он с гвоздя снимает хлыст и грозит ей хлыстом. Требует, чтобы ее ноги больше не было здесь.

Тема этой драмы — лунатическая любовь. Любовь как предрешенность. Любовь, которая выше воли человека, выше его самого. Выше его решений.

Веттер фом Штраль становится судьбою для Кетхен. Он для нее судьба в самом настоящем смысле. И Клейст превосходно передал в этой драме всю беспомощность, беззащитность любви. Кетхен себя своей любовью предает сама. Ее гонят, поносят, осыпают грубыми шутками. Как видите, сам любимый человек замахнулся на нее хлыстом, чтобы отделаться от нее. Это ведь и есть настоящая тема этой трагедии, выраженная с необычайной силой: беззащитность любви. Любовь для человека — незаконна. Любящий — это гонимое существо, всячески уязвимое. По Клейсту, любовь — это обнаженность души. Всякий может с вами творить что хочет. У вас нет сил для самообороны. Вот, собственно, в чем суть этой драмы. Это настоящая трагедия, вопреки тому, что сделал из этой пьесы сам Клейст в конце концов. Как видите, Клейст во всем — поздний романтик. Романтик, у которого рушатся старые романтические идеалы. Старые кумиры романтизма опрокидываются. У него демонстрируется бессилие этих кумиров. А один из них — любовь женщины, женственность, как таковая.

Ранний романтизм учил тому, что у мира женская душа. Мир в целом — некое женственное существо. Они учили о мировой женской душе, они были завзятыми женопоклонниками: Новалис, Шеллинг; ну и Тик, хотя и не в такой степени. А у Клейста мы видим крушение этого женского культа. Крушение. Любовь у него — это проклятие. Кетхен проклята любовью. Все гонения, все страдания, все посрамления, которые она должна принять, — это все имеет свой источник в безбрежной влюбленности в графа фом Штраль. Женское начало в жизни людей (вы видели это на примере Кетхен) — это начало беззащитное. Эта пьеса по сути своей есть трагедия женского начала в мире людей. Женское начало — незащищенное, открытое всем ударам. Вот в чем сила этого про­изведения.

Но Клейст свою «Кетхен» испортил. Он ее испортил тем, что ему захотелось сделать благополучную развязку. Почему ему нужна была такая развязка, трудно сказать. Он, вероятно, думал, что только с такой развязкой ее будут ставить на сцене. (Тогда немецкая публика не любила трагической развязки. Немцы ставили Шекспира и преспокойным образом меняли развязки. Ромео и Джульетта оставались живы; Джульетта во­время просыпалась, и все кончалось родительским благословением. «Король Лир» — так же. Там тоже торжествовала правда.) По этой причине и Клейст хотел хорошей развязки. Ну и вышла пакостная, неправдоподобная развязка. Оказывается, что Кетхен — незаконная дочь императора. И поскольку она незаконная дочь императора и император, узнав об этом, признает ее, то, значит, она может превосходно выйти замуж за Веттера фом Штраль. Всякие препоны падают.

В конце пьесы вы слышите свадебные фанфары, все очень хорошо. И трагедия отменяется. К сожалению. Счастливый конец перековеркал всю драму. Счастливый конец здесь был насильственным. Ясно было по всему, что счастливого конца не может быть.

А что мешало Кетхен? Разве ей мешало, что она дочь оружейника, а он — знаменитый граф? Нет, не это. Были более серьезные препоны. Главная препона: весь строй жизни, независимо от его сословности, враждебен Кетхен, женщине, враждебен любви. Не одна сословность важна, есть многие другие мотивы — может быть, еще более страшные. И когда убрали эти сословные препоны, особых улучшений не произошло. А у Клейста получилось так: только лишь признали Кетхен императорской дочкой — и все облака ушли. Небо очистилось. И получилось неловко. Обидели старого мастера Теобальда. Оказалось, что жена ему когда-то изменяла, — правда, с императором. А потом в лице дочери воспитывала бастарда. Все это получается очень неловко.

Перехожу к главному, лучшему, на мой взгляд, произведению Клейста, к его трагедии «Пентесилея». «Пентесилея» написана была в 1805—1807 годах, а «Кетхен» — в 1808 году. Но я нарочно нарушил порядок хронологии. Все-таки правильнее сначала говорить о «Кетхен», а потом о «Пентеси-лее». Потому хотя бы, что «Пентесилея», выражаясь языком самих романтиков, — это «потенцированная» «Кетхен». «Потенцированная». Это термин Шеллинга.

«Пентесилея». Это совсем необычное произведение. Странное по сюжету и по способу развития. В основу этой трагедии взят античный миф. Здесь — античность, как ее мог понимать Клейст. И сама встреча Клейста с античностью — странная встреча, нерадостная. Потому что трудно найти ху­дожника более противоположного античности, чем Клейст. Ну у него и получилась крайне своеобразная античность. Миф о Пентесилее дошел до нас по очень скудным намекам. По мифологии Пентесилея — это царица амазонок. Амазонки — воинственные девы, создавшие свое девичье царство. Девичье царство, исключающее мужской род. Это конные женщины, носящиеся по полям битвы с копьями наперевес. Об ама­зонках чуть-чуть упоминается у Гомера в «Илиаде». Под стенами Илиона в самый разгар сражений вдруг появляется войско амазонок, с царицей Пентесилеей во главе. Что еще известно об амазонках? О Пентесилее известно по вазовым изображениям. Есть такая ваза, где изображена смерть Пентесилеи. Пентесилея, которая себя закалывает мечом. Вот что дают греки на эту тему.

И вот эта тема оказалась очень привлекательной для Клейста. Попробуем разобраться почему (как Гамлет говорит об актере: «Что ему Гекуба?»). Зачем Клейсту нужна была Пентесилея?

Эта трагедия написана с неописуемой напряженностью. Я думаю, что в мире искусства нет более напряженного произведения, чем «Пентесилея». Уже с самого начала, с первых строк, начинается то, что в других драматических произведе­ниях возникает к апогею. Клейст начинает сразу с апогея, с высочайшей ноты. Клейст как поэт располагает чудовищной силой: начав с этой ноты, он продолжает еще выше, выше, выше. Напряженность все возрастает и возрастает. В квадратной степени, потом в кубической и так далее.

Она начинается пылом битвы. Вовсю разворачивается битва под стенами Илиона. Тут мчатся всадники, они сшибаются. Страшное смятение и в войсках троянцев, и в войсках греков. Никто не понимает, чего хотят амазонки, кому они собираются помогать. И троянцы, и греки видят в них врагов. Далеко не сразу становится ясно, зачем сюда пришли амазонки. Чего добиваются они и чего добивается Пентесилея? Вы начинаете понимать с какого-то момента, что цель Пентесилеи — победить Ахилла, самого знаменитого из ахейских воинов. Она намеревается взять его в плен и увести в Фемискиру, в царство амазонок. Она и ее подруги прибыли сюда, чтобы завоевать себе женихов. Таков обычай у амазонок. Они берут себе женихов с поля боя. Женихи — это воины, побежденные ими на полях сражений. Потом они их мчат с собой в Фемискиру. Амазонкам нужно потомство. Вот они себе завоевывают этих временных мужей. Когда они уверены в том, что потомство будет, они их изгоняют. Это временные отцы их будущих детей. Когда рождаются дети, амазонки уничтожают все мужское потомство. Вот такое царство Фемискира.

Пентесилея замыслила брак с самым знаменитым, с самым прославленным воином: с Ахиллом, «Пелеевым сыном». Изображена страшная, дикая схватка на боевом поле между Пентесилеей и Ахиллом.

Ахилл. Как он рисуется у Клейста? Он рисуется не так, как у других поэтов. Этот прославленный герой, герой героев, — он у Клейста грубый солдат. Я бы даже сказал: пруссак. В нем очень много таких истинно пруссаческих черт. Он посмеивается по поводу пафоса Пентесилеи. Он понимает, что она хочет его пленить. Ему кажется дик этот замысел. Он страшно самонадеян. У Пентесилеи в отношении к Ахиллу — неслыханная, неописуемая ярость.

И вот центральный эпизод трагедии. Ахилл вызывает Пен-тесилею на поединок. Он согласен на единоборство. Но ему смешна претензия Пентесилеи победить его, Ахилла. Он не принимает это всерьез. И он идет к ней через поле пешком, безоружный, раскинув руки. То есть с самого начала он вы­смеивает своим поведением этот поединок.

Разъяренная Пентесилея мчит своего коня на Ахилла. И за ней со страшным, отчаянным лаем мчится туча боевых собак. Это очень характерная подробность. Все собаки с именами. Она их называет по именам. Кличет. Такие именованные собаки.

Вот поднялась пыль. Это пыль битвы. Пентесилея наезжает на Ахилла. Проходят две-три минуты, Ахилл опрокинут. На него брошено все это собачье войско. И вот он растерзан в клочья. Ясно, что Пентесилея сама не понимает, что она творит. Уже по всему предыдущему видно, что она любит Ахилла. Но эта любовь оборачивается лютым убийством. По воле Пентесилеи любимый ею человек растерзан в клочья. Клейст очень хорошо передает это убиение Ахилла.

Так вот, в этой сцене надо всем происходящим царит какое-то мрачное безличие. Пентесилея себя не помнит. Она не понимает, кого она убивает. Она вообще не понимает того, что она убивает. И эти собачьи имена. Все безлично... Кроме собак. Собаки — это личности. А Пентесилея и Ахилл в этой сцене — они без лиц.

Прежде чем досказать всю драму до конца, я хочу остановиться и дать более подробную интерпретацию драмы в целом. К вопросу: что ему Гекуба? Почему для Клейста эта тема казалась такой важной?

Во времена Клейста была очень актуальна тема женской эмансипации, равенства женщин. Гражданского равенства, политического равенства. Французская революция, которая была еще совсем недавним событием, уравняла женщин в гражданских правах. В самой революции женщины играли крупные роли. Было много знаменитых женщин: мадам Ролан, Шарлотта Корде, убившая Марата, и др. Французская революция показала примеры уравнения женщин в правах с мужским родом. Показала, что женщина смогла играть роль политическую и гражданскую.

В литературе начала XIX века многое понятно в связи с произошедшей в этот период женской эмансипацией. В литературе двадцатых—тридцатых годов появляются такие темы, которых раньше не было: тема злой любви, например. То есть любви, которая в то же время есть и ненависть. У Стендаля, у Констана (роман «Адольф»). У нас, в русской литературе, поздний отблеск этой темы, конечно, у Лермонтова. Печорин, княжна Мери — это и есть злая любовь, изнанка которой — ненависть. Любовь-борьба. Любящие борются друг с другом.

Откуда такой мотив? Почему ненависть, неприязнь, борьба? Что их порождает? Борьба за что?

Борьба за власть. Любовь порабощает. А женщина, которая любит, не хочет порабощения. Это и порождает борьбу. Она тоже хочет быть властью, наравне с мужчиной. Борьба за преобладание. Любовь не снимает вопроса о преобладании. Кто будет главенствовать? Кто, так сказать, будет приказывать? Это и есть динамика злой любви — в этой борьбе за власть, за господство в любви. Такая тема была невозможна в XVI, XVII веке. Женщина и думать не смела о власти, о каком-то преобладании. Чтобы Джульетта домогалась равенства с Ромео? Непредставимо. Хотя шекспировские женщины не такие смиренницы. Теперь понятно, почему Клейста занимали амазонки. Амазонки — это поборницы женского равенства. Они ненавидели мужскую власть. Для этого они и создали свое государство — Фемискиру. Они поэтому и истребляют свое мужское потомство. Поэтому они допускают временных мужей, мужей взятых с бою. На аркане они их приводят в Фемискиру как рабов. Вот откуда амазонки у Клейста. Тут, в этом страшном сюжете, горит в высшей степени актуальная тема для тех дней — тема женского равенства или неравенства, женского рабства или борьбы.

Но этим дело не кончается. Клейст вводит еще более важный мотив. Я говорил о том, что Клейст склонялся к культу силы, как таковой. Сила. Его прусское воспитание и особенно наполеоновская эра внушили ему эту идею: есть одна без­условная ценность — сила. Надо быть сильным. Жизнь — это битва. Сражения в этой драме — они и реалии сами по себе, но они же и символы. Это битва жизни — все, что творится под Троей. Женщины, которые добиваются равенства. Как им добиваться равенства? Они должны быть так сильны, как мужской род. Они должны всем пожертвовать силе. И они превращаются в солдат, в воинов. Они создают милитаристское женское, девичье царство. И надеются, что так они обойдутся.

Но Клейст в конце концов все-таки поднялся над этим культом силы. Это видно на примере его «Пентесилеи».

«Пентесилея» в подлинном смысле трагична. А один из признаков трагичности — это безвыходность. Трагедия требует безвыходности. Как сказал один английский поэт (о шекспировском «Отелло»): Дездемона там заключена между дьяволом и морем. Вот безвыходность. Так вот, Пентесилея — она хочет любви и хочет себя оградить от всякого рабства любви. А любовь, конечно, в каком-то смысле — рабство. Во всяком случае, любовь требует разоружения. А если держать оружие наготове — любовь умирает. А она хочет любви и власти. Она боится рабства. Она хочет, чтобы Ахилл ее любил, и в то же время хочет волочь его на аркане в Фемискиру как раба.

Почему Ахилл погиб? Ахилл, конечно, ни в какой степени не понимает Пентесилею и понять не может. Это солдатская голова. Это очень грубый поступок с его стороны, когда он выходит к ней безоружный. Ей нужен поединок ради утверждения равенства. Он посмеялся над идеей поединка. Он и наказан за это непонимание. Но она ведь тоже наказана. Разве она хотела быть убийцей? Однако так получилось.

ЛЕКЦИЯ 8. Клейст (окончание). Гофман. 6 апреля 1971

Так вот, идут последние сцены трагедии. Растерзанный Ахилл и наклонившаяся над ним Пентесилея. Последняя сцена удивительна у Клейста по авторскому угадыванию — как это должно быть. По угадыванию, что должно происходить при этих обстоятельствах, при всех произошедших событиях. И вот такая неожиданность. Что делает Пентесилея? Она достает стрелу, которой сразила Ахилла, и начинает ее чистить. Очень долго, сосредоточенно ее чистит. Это, на мой взгляд, поразительно угадано, что должно быть после того, как погиб от ее руки Ахилл. От ее руки, от ее страшных псов. Что это такое — эта чистка стрелы? Как это назвать? Это пример автоматизма. Конечно, она может сейчас чистить стрелу, после всего, что случилось, только по какому-то странному автоматизму. И этот эпизод со стрелой — он бросает очень важный свет на все недавнее. Я бы сказал, что автоматизм у Пентесилеи продолжается. Этот автома­тизм показывает, что убиение Ахилла тоже было совершено в каком-то автоматическом беспамятстве. Когда она погнала всю свору собак, она, конечно, не понимала, что делает и что из этого получится, что произойдет. Значит, это все соверши­лось в каком-то облаке беспамятства. Теперь понятно. Видите, какой обратный свет бросает этот эпизод на предыдущее.

Ну и затем она выходит из этого своего беспамятства и наконец понимает, что произошло, понимает, что она совершила, и мертвая падает на останки Ахилла. Вот чем кончается трагедия. Это примерно та сцена, которая изображена на краснофигурной вазе.

Я думаю, вам понятно все, что произошло в последнем куске этой драмы. Почему так разъярена была Пентесилея? Почему с такой неслыханной, утроенной, учетверенной яростью она ринулась на Ахилла, почему она на него спустила эту страшную свору собак? Ее, конечно, возмутила безоружность Ахилла. То, что он безоружный вышел на поединок, — в этом она усмотрела надменный вызов.

Почему он вышел к ней безоружный? Потому что этот поединок он не брал всерьез. Он не отнесся всерьез к ее претензии сравняться с ним, завоевать его в честном бою. Он посмеялся, Ахилл, над этим для нее священным пафосом равенства и потому заслужил свою гибель.

Но я уже говорил вам, что эта драма является подлинной трагедией потому, что она безвыходна. Трагедия неизбежна, если нет выхода. Если какой-то выход возможен, то уже нет трагедии. Вот уничтожен Ахилл. Но в чем главная причина трагической развязки... или, вернее, в чем трагическая завязка? Развязка всегда происходит от завязки, и всегда то, что вы находите в развязке, заложено в завязке, предвосхищено. Так вот. Что тут трагического? А трагично то, что Пентесилея вы­нуждена искать равенства. Это само по себе трагично. Она и ее подруги амазонки вынуждены искать равенства с мужским родом. Могут ли они не искать этого равенства? Не могут. Они не хотят рабствовать, они не хотят подчиненности. Ну а скажите, велика ли для них радость в том, чтобы наконец обрести это равенство? Для них неизбежно искать равенства, если они уважают себя. Но когда оно найдено — в нем нет никакой радости, в этом равенстве. Собственно говоря, чего они все добиваются? Они добиваются, скажем так, своего омужествления. На конях, с копьями, воинствующие — они утрачивают свой пол, они утрачивают свою женскость. Это трагично — что женскость можно сохранить, только утратив ее.

Смотрите, как изображает свою Пентесилею Клейст. Она нежное создание, лирическое создание. А как она неистовствует? Как десять тысяч воинов. Это же потеря себя. Она любит Ахилла, но не смеет его любить простой, лирической любовью. Она должна его завоевать для того, чтобы он не стал ее господином, палачом и так далее. Для того, чтобы не случилось с ней того, что произошло с Кетхен из Гейльброна. Кетхен, собственно говоря, раба рыцаря Веттера фом Штраль. И Веттер фом Штраль заносит над ней хлыст. А Пентесилея не может этого потерпеть. Отсюда и ее судьба.

Еще глубже рассматривая этот вопрос, что должны мы сказать? Что является первоисточником трагедии? То, что мир, как таковой, есть поприще сил. Что жизнь — это силовое поле. Поле, на котором одни силы направлены против других. Перед Клейстом носилась наполеоновская карта ми­ра. Эту карту продиктовал своим современникам Наполеон; жизнь — это схватка сил: сила против силы. Человек чего-то стоит в меру того, что он — сила. И если ты хочешь в этой жизни участвовать, иметь свой пай, ты тоже должен стать силой. Это и есть проклятие Пентесилеи.

Как раз в женщине все женское состоит в том, что она — не сила. Она себя уродует как женское существо, стремясь к этим воинским доблестям. Она отрекается от всего женского в себе. Она отрекается от любви. А любовь несовместна с такой кон­цепцией: сила против силы. Ни для женскости, ни для любви в этом мире сил нет никакого места. И если они пытаются для себя приобрести место, как Пентесилея, то это кончается трагически. Места они для себя не находят, а окончательно теряют.

Пентесилея оказалась убийцей всего женского в себе и убийцей того человека, которого она любила, Ахилла. По Клейсту (и в этом он настоящий романтик), мир — это поприще свободных индивидуальностей. Мир — это свободное многообразие. А если мир — это силовое поле, то никако­го множества нет. Силы друг от друга отличаются только тем, что одна — больше, другая — меньше. Между ними есть только количественное различие. Если мир — силовое поле, то в мире все безлично. Любовь, ненависть не играют роли. Все индивидуальное снимается со счетов. Вопрос только в том — как в цирке,— сколько ты выжимаешь? Важны только показатели силы. А показатели силы — это начало глубоко безличное, в сущности безразличное. Пентесилея, в которой так много личного, в этой девочке на коне, — эта девочка погибает в стремительном обезличивании мира, где бушуют только силы.

В этом мире хорошо живется только Ахиллу. Потому что Ахилл, каким его изобразил Клейст, — это солдафон. Мир устроен для солдат, а не для лирических героев.

И вот что можно еще сказать о «Пентесилее» окончательного и наиболее обобщенного.

Романтики были сторонниками женского культа. Ранние романтики особенно — у них существовал высокий культ женщины, которому они придавали философский смысл. По учению Шеллинга или Новалиса, душа мира — это женская душа. Мир по своим основам — женствен, лиричен. Это проповедуется в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Этот культ женщины и вечной женственности, которая составляет как бы мировую субстанцию, он очень важен у ранних романтиков. Он связан с их лирическим миропониманием. Идея мировой женской души — она перешла и на рус­скую почву. Она имела своего апологета в Блоке.

Если душа мира — это женская душа, значит, мировая жизнь добра к человеку, нежна, ласкова к нему. А что такое «Пентесилея»? Это полный закат веры в женское начало. Это гибель женского начала. Женское начало гибнет, оно растоптано в этой трагедии. Оно растоптано и конницей греков, и конницей самих амазонок. Так что эта трагедия в самом деле есть искусство позднего романтизма, романтизма, отрекшегося от себя, от своих главных истин.

Вы видите по этой трагедии, что Клейст, который борется за прусскую силу, прекрасно понимает и чувствует, что жизнь, превращенная в царство силы, — это гибель всех ценностей, всего, ради чего стоит жить.

Несколько слов еще о Клейсте.

У Клейста замечательные новеллы. Новеллы его, я думаю, из самых лучших в XIX веке. Скажем, считают великим новеллистом Проспера Мериме; Клейст куда сильнее Проспера Мериме как новеллист. У нас переведены все новеллы Клейста.

Клейст чрезвычайно мрачно закончил свою жизнь. Все для него стояло под знаком неудач. Во-первых, он был глубоко потрясен злосчастиями Германии. То, что Германия попала под власть Наполеона, вызвало у него душевное потрясение. Он пытался делать все, что мог (он ведь был очень активным публицистом, замечательным публицистом; он участвовал в издании берлинских «Вечерних листков»). Так вот, с одной стороны, его омрачали эти неудачи отечества. А затем личные неудачи. Ему по не очень понятным причинам пришлось отказаться от семьи. А он ведь хотел иметь семью, детей. Но он порвал со своей невестой раз и навсегда.

Его мучило, разумеется, непризнание. Он был абсолютно непризнан. Никто о нем не знал. Он печатался, но на него никто не обращал внимания, кроме очень немногих.

Его убивало то, что к нему относится без всякого внимания Гете. Он послал ему свою комедию «Разбитый кувшин», которая Гете не понравилась. Гете вообще не нравилось то, что делают романтики. И старшие романтики, и младшие. Никто из них никогда от него не услышал доброго слова. А для Клейста было все равно, что Господь Бог, что Гете. И если Гете отверг его произведение, то это было ужасно для Клейста.

Итак, литературная деятельность не удалась, политическая деятельность не удалась, потому что она вообще в Германии была тогда невозможна.

Мы знаем о последних неделях жизни Клейста. Он це­лые дни лежал в постели, не подымая штор, потерял разницу между днем и ночью. Можно угадать, что воображалось Клейсту, когда он лежал в абсолютном мраке, что думалось человеку с таким воображением, как у Клейста. И затем конец Клейста. Очень страшный и нелепый его конец. 21 ноября 181.1 года Клейст покончил с собой при странных обстоятельствах, таких же странных, как странно многое в его новеллах. Он списался с одной полоумной женщиной, которая была безнадежно больна и задумала также покончить с собой. Он списался с ней. Они никогда друг друга не видели, не знали друг друга.

И вот в этот день, в такой ноябрьский день, они съехались в одном загородном трактире под Берлином, заказали себе номер, заперлись, и через минуту-другую раздались два выстрела. Вот конец Клейста.

Клейстовская слава началась с конца XIX века, примерно с девяностых годов XIX века, когда его заново открыли, стали издавать. По крайней мере для немцев Клейст занимает одно из первых мест в их литературе. Это одно из самых чтимых в Германии имен. Его часто ставят театры, хотя это не особенно благодарный материал для представления на сцене.

Гофман. Эрнст Теодор Амадей Гофман.

В Германии Гофманов пропасть. У немцев Гофманов столько, сколько у нас Петровых. И чтобы этого Гофмана отличить от другого, важны инициалы — Э. Т. А. Даты его жизни: 1776-1822.

Как видите, он человек одного поколения с Клейстом. Хотя жил больше, чем Клейст. Амадей. Это имя, которое Гофман сам себе дал. В честь Моцарта. Гофман был обожателем Моцарта. Так вот, ради Моцарта он себя назвал Амадей. Гофман — один из самых замечательных писателей в среде немецких романтиков. Это, собственно говоря, единственный из них, который добился мировой популярности. Гофмана все знали и знают. Известность других романтиков и сравнить нельзя с его популярностью. Что такое известность Тика в сравнении с известностью Гофмана? И тот же самый Клейст уступает в степени популярности Гофману, особенно за пределами Германии.

Биография Гофмана — типовая биография человека времен наполеоновских завоеваний. Долгие годы Гофману пришлось вести бродячую жизнь. Его перебрасывало с места на место, приходилось очень часто менять профессии. По образованию он юрист и начал свою жизнь довольно благополучно. Он занимал должность, соответствующую его образованию, в Познани и Варшаве. А потом, когда Наполеон погнал оттуда немцев, Гофману пришлось удалиться. И Гофман провел несколько лет в небогатом, но культурном городке Бамберге, который дал материал для очень многих его произведений, и только с 1814 года Гофман прочно поселился в Берлине и опять поступил на государственную службу1.

Я думаю, что все скитания наполеоновских лет пошли ему впрок.

Гофман был человек очень многих дарований. Он был очень одаренный музыкант, играл на многих инструментах.

1 Из курса, читанного в 1969 г.: По своей биографии и по своим личным чертам Гофман характерная фигура в позднем романтизме. Полжизни он прожил очень неустроенно. На его биографии сказался период наполеоновских войн в Германии, когда все снялось со своих мест, перепуталось. Он странствовал, менял профессии. И только последние восемь лет жизни он провел оседло в Берлине. По образованию он был юрист, родился в Кенигсберге, там и учился. И под конец жизни занимал прочно должность в одном из берлинских учреждений. Был чиновник, очень точно выполнявший свои обязанности, что крайне удивительно, когда знаешь его творчество. Этот очень бурный писатель, кажущийся порой в своем творчестве недисциплинированным,— был точнейший чиновник в часы службы. Очевидно, он себя компенсировал в часы службы за тот беспорядок, который вносила в его жизнь работа художника, писателя. Это не редкий случай. Мы знаем, что Блок, когда ему приходилось служить, был исполнительным человеком по части бумаг, но части точного исполнения возложенных па него работ. Служба Гофмана по разным учреждениям — это не самое существенное в его биографии.

Очень талантливый музыкант-самоучка. И вот в годы бро­дяжничества он выступал как дирижер, капельмейстер и одновременно — как руководитель театра, как учитель музыки. По произведениям его видно, как он превосходно знал музыку.

Кроме того, Гофман был очень хорошим рисовальщиком. В скитальческие годы он в Бамберге руководил театром. Это был, вероятно, самый интересный театр в Европе. Гофман руководил театром, был всем — постановщиком, оформителем, дирижером оркестра.

Гофман экспериментировал и ставил то, что тогда никто не осмеливался ставить. Он ставил испанские драмы времен Золотого века, Кальдерона. И там, у себя в Бамберге, ставил никому еще не известного, непризнанного Клейста. Он был неравнодушен к «Кетхен из Гейльброна» и каждый день писал в дневник признания в любви, адресованные ей. Впрочем, это был шифр. Девушка, которую любил Гофман, была обозначена «Кетхен из Гейльброна», потому что жена его имела обыкновение заглядывать в дневник. Он — один из немногих современников, оценивших Клейста. Его театральные идеи изложены бьши им потом в замечательном сочинении «Необычайные страдания одного ди­ректора театра». В нашем веке его чрезвычайно высоко ценили и как театрального мыслителя, и как театрального деятеля. Его высоко ценил Мейерхольд. Сам Мейерхольд избрал себе псевдоним из Гофмана — Доктор Дапертутто (так звали героя в рассказе Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь»).

Долгое время Гофман в печати выступал только как музыкальный критик. Он был первоклассный музыкальный критик, писал замечательные статьи о музыке. Он написал рецензию на только что вышедшую тогда и бывшую новинкой Пятую симфонию Бетховена. Написал замечательную статью, которую прочел сам маэстро,— Бетховену она очень понравилась1.

Очередь художественной литературы наступила позднее. Когда Гофман перебрался в Берлин, он написал оперу «Ундина» на текст Фуке. Гофман вообще был выдающимся композитором.

1 Из курса, читанного в 1969 г.: До нас дошли два тома его статей. Он многое угадал, определил в движении музыки. Он был одним из первых, по-настоящему воспринявших все значение и всю мощь Бетховена. Но в музыке он был главным образом приверженцем Моцарта, которого он не уставал прославлять. Его современники недостаточно понимали масштабы творчества Моцарта, и Гофман был одним из тех, кто определил эти масштабы..

Его считают отцом романтической оперы1.

1 Из курса, читанного в 1969 г.: Современные историки музыки высоко ставят Гофмана как композитора, считают его инициатором романтической музыки. Собственно говоря, романтическая музыка началась в Германии с Гофмана. В этом отношении его принято ставить впереди Вебера с его «Волшебным стрелком».

Что эпохального мы находим в фигуре Гофмана? Он в своем лице осуществил один из очень важных замыслов романтизма. Романтики мечтали (это еще Вакенродер проповедовал) о синтезе искусств, об укреплении родственных связей между искусствами. Они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка — у живописи. Нужно материальное объединение отдельных искусств. Они высоко ставили архитектуру, поскольку она объединяет живопись, скульптуру, зод­чество; церковную архитектуру — поскольку она привносит в этот ансамбль музыку. И высоко расценивали с этой точки зрения театр — тоже как синтетическое искусство, обращенное одновременно к зрению и слуху, связанное с живописью и литературой.

Эта идея пережила и сам романтизм, она прошла через весь XIX век о Германии и особенно была сильна в творчестве Вагнера (его музыкальная драма должна была быть синтезом искусств).

Так вот, Гофман как бы персонально осуществил этот синтез, который школа прокламировала теоретически.

Театральные идеи Гофмана очень интересны. Они чрезвычайно оживились, приобрели новую активность в России уже в XX веке. Молодой Мейерхольд, который считал себя последователем Гофмана, перед революцией издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», в котором царил дух Гофмана. Там в каждом номере был специальный отдел гофмапиа-ны. Вахтангов, как режиссер, ставивший Карло Гоцци, тоже был из последователей Гофмана. У Таирова инсценировка «Принцессы Брамбил-лы» — один из лучших спектаклей.

Так что у Гофмана как у театрального деятеля крепкая связь с русским театром, а как у писателя — с русской литературой. Гофмана по-настоящему любили и ценили только в России. Почти все наши писатели были приверженцами Гофмана: и Лермонтов, и Гоголь, и Достоевский, и Герцен, и Белинский. Это все — энтузиасты Гофмана. А если не энтузиасты, то ценители.

Его ценили в России, во Франции и меньше всего — в Германии. Немцы и сейчас не понимают, что такое Гофман. Как при жизни, так и сейчас его рассматривают как развлекательного писателя. Это вообще слабость немцев. Они относятся подозрительно ко всякому писателю, которого интересно читать.

Что же такое Гофман? Гофман писал недолго, но написал много. Он написал два романа: «Эликсиры дьявола» и «Кот Мурр». Гофман первоклассный новеллист, автор множества новелл, самых разнообразных по характеру и жанру. И автор большого новеллистического цикла «Се-рапионовы братья» — это такой романтический «Декамерон», нечто похожее на «Декамерон» по своему устройству, по своей архитектонике.

Гофман был чрезвычайно продуктивен. В сущности, прожил он на земле недолго, а сделать успел очень много. К тому же он был аккуратнейший чиновник. Очень точно являлся на службу, точно исполнял свои обязанности и был на очень хорошем счету до известной поры. Под конец жизни его служебная репутация очень испортилась — к его чести. Вот референдариус Гофман после рабочего времени появляется в погребке Лютера и Вегенера. Там он встречается со своим другом Девриентом. Это романтический актер, нечто вроде нашего Мочалова. Актер бурного вдохновения, не­ожиданных импровизаций. Амадей и Девриент предаются Бахусу в этом погребке до поздней ночи. Там собирается разный люд, который они забавляют своими шутками, импровизациями и прочим. Вместе с тем это сочетается с аккуратной чиновничьей службой и продуктивным творчеством.

Гофман писал чрезвычайно своеобразно. Это поздний романтик, и у него романтизм, как у всех поздних романтиков, весьма осложненный.

Лучше всего для введения в Гофмана взять его повесть «Золотой горшок». Там уже весь Гофман, со всеми своими особенностями, или, если хотите, со всеми своими причудами. Действие происходит в современном Дрездене. Дрезден. Тот самый Дрезден, который все хорошо знали, один из самых богатых городов Германии. Когда начинается действие повести? В день Вознесения. Начинается действие у Черных ворот. Черные ворота в Дрездене — всем известное место. Потом действие переходит в увеселительные сады под Дрезденом, тоже всем известное место. Все датировано, все указано точно.

Герой повести — студент Ансельм. Красивый юноша, с поэтическими наклонностями, вечно задумчивый. Что-то ему сочиняется. Поэтому он удивительно рассеянный и влипает по своей рассеянности во всякие неприятные истории. Вот как начинается эта повесть. Ансельм любил день Вознесения. Он вырядился: надел свой щучье-серый фрак — и пустился в путешествие. У него были кое-какие деньги в кармане. И у него был обширный и дерзкий замысел: он решил пройти в один из садов Дрездена и там, под открытым небом, выпить пива — наивысшее для него удовольствие. Двойное пиво. Было задумано двойное пиво. Вот он продвигается к этому двойному пиву, и у Черных ворот его настигает приключение. Представляя, как он будет веселиться в саду, он задумался и неожиданно наткнулся на корзинку с яблоками, корзинка опрокинулась, яблоки полетели в грязь. И он услышал страшные ругательства, бешеные проклятия старухи-торговки. Чтобы как-нибудь установить мир с этой необычной женщиной, он вынул все свои монетки и предложил их в виде компенсации. Видите, праздник Вознесения начался для Ансельма очень плачевно: и обругали его, и деньги пришлось отдать.

Ближайшие друзья Ансельма — конректор Паульман (кон-ректор — это начальник в учебном заведении), дочка Паульма-на — Вероника (юная девица, явно неравнодушная к Ансельму и задумавшая выйти за него замуж) и регистратор Геербранд.

Гофман очень любит преподносить всех своих персонажей с их чинами. Регистратор — это не должность, это чин. И конректор — это не только должность, но и чин.

Гофман (я захожу вперед) — это неистощимый сатирик немецкого бюрократизма. Немцы у него всегда представлены в бюрократических ореолах. Без обозначения чина они не появляются. Нам это все очень близко знакомо, потому что у нас, в России, вся табель о рангах, все чины были более или менее переведены с немецкого. Действительный тайный советник, коллежский асессор и т.д. У Гофмана очень иронично разрисована, расписана эта бюрократическая Германия. Нет просто людей. Есть чин. Обязательно. Все персонажи пригвождены, приколоты к какому-либо чину — как ба­бочки в коллекции. У каждого есть булавка, на которую он насажен. А булавка - это его чин.

Ансельм — он еще чина не имеет. Он еще учится. Но его друзья на него смотрят как на юношу, подающего надежды: вот он кончит учение и вылетит в какие-нибудь советники. Тем более что у него очень хороший почерк. Чиновник с хорошей рукой — это карьера. На хорошем почерке люди довольно далеко уезжали. И Вероника прислушивается. Ансельм хороший жених. Далеко пойдет.

В этот день Вознесения решилась дальнейшая судьба Ансельма. Для него нашли очень хорошую работу. А именно: в Дрездене живет один человек — чудаковатый архивариус Линдхорст. Это богатый господин, у него прекрасный особняк и замечательное собрание восточных рукописей. И ему нужен хороший переписчик, копиист, который бы ему все переписывал. Ансельм для этого годится, и с завтрашнего дня он должен начать свое знакомство с Линдхорстом. Он очень долго готовился к этому визиту, очень хотел показать себя: чистил свой фрак, косу свою напудрил. И потом, аккуратный, посмотрел на часы и пошел к Линдхорсту.

Ансельм отличался тем, что не умел никогда прийти вовремя. Он был растяпой. Но на этот раз все шло хорошо. На башенных часах стрелка показывала нужное время. У двери Линдхорста он взялся за дверной молоток на длинном шнуре — и тут случилось нечто необычное. Этот шнур — он зашипел по-змеиному. Шнур превратился в змею. А из лица бронзовой фигуры на дверях посыпались искры, появились злобные глаза, морщины. И Ансельм услышал проклятия. Те самые прокля­тия торговки. Змея обвилась вокруг него. Он упал без сознания. К Линдхорсту он не попал. Его потом нашли без сознания на крыльце. Вот начало повести.

Уже по этому куску очевидна манера Гофмана. Гофман сочетает реальнейшую обыденность, обыденнейших людей — с фантастикой. Фантастический мир оплетает обыденный мир. Фантастика обвивается вокруг обыкновеннейших, реальней­ших вещей.

Гофман — изобразитель вот такой повседневной, мещанско-бюрократической Германии. Германии, которая ведет мещанскую жизнь, погружена в бюрократические идеалы, в бюрократические интересы. Вот это сочетание обывательщины и фантастичности — оно дает особый колорит быта, тракту­емого Гофманом.

Совершенно так же, как у нашего Гоголя1.

1 Из курса, читанного в 1969 г.: Гофман — фантаст, и фантаст необузданный. Когда вы вчитываетесь в любую повесть Гофмана, вы попадаете на карусель. Вас вертит и крутит, вы видите страшные вещи перед собой, хотите понять и не понимаете, по в конце концов понимаете.

Гофмановская фантастика совсем особая. Гофман очень любит поиграть и очень любит дать волю авторскому произволу (а в этом нет ничего дурного; всякий художник имеет право на игру и даже на произвол).

У Гофмана много произвола, есть вещи, в которых он бушует, захлестывает («Принцесса Брамбилла»), но в конце концов гофмановская фантастика — она по-своему очень серьезна. И настоящая тема Гофмана, его глубокая тема — это раскрытие через художественное творчество той фантастики, которая сидит в самой действительности. Фантастичность реальной жизни — вот настоящая тема Гофмана. Несообразности жизни, ее алогизм, абсурды (говоря современным языком) — жизненные абсурды — вот одна из тем Гофмана. Но мы это нашли и у Шамиссо. Что такое «Шлемиль»? Это абсурды и фантастика самой действительности, как она есть. Так и у Гофмана. «Петер Шлемиль» — это отрицательная сказка, сказка со знаком минус. Вам изображают вещи сказочного порядка, но так, что эта сказочность вас не радует, а, напротив, сказочность переходит в сатирическое. (Сатира — близкая соседка сказки, сатира переплетается со сказкой: Свифт, Щедрин. Для сатирика писать сказки — неслучайность.)

Отрицательная сказка — это сказка, которая все время перегибается в сатиру, переливается в сатиру. В произведениях Гофмана чувствуется грандиозный фон романтического разочарования. Вот в чем его принадлежность к поздним романтикам. Гофман пишет, в сущности, о несбывшемся, о том, что было обещано и не сбылось. Обещали сказку, позитивную сказку, а получили отрицательную сказку.

Но в произведениях Гофмана представлены и положительные силы жизни. Правда, они находятся большей частью во мраке и угнетении, но они существуют. По преимуществу они представлены в музыке. Музыка — это и есть спасительные, обновленные силы жизни человечества. У Гофмана чрезвычайно напряженный и высокий, как ни у кого, культ музыки. О музыке он всегда пишет с великим знанием дела. Многие произведения целиком посвящены музыке («Кавалер Глюк», «Дон Жу-ан»). Гофман был убежден: если ради чего-либо стоит жить на земле, так ради музыки. Его любимейший герой — это гениальный музыкант Крейслер: имя, которое стало знаменитым благодаря Гофману. Уже в первой книге Гофмана, которая называется «Фантазии в манере Калло», уже там мы находим «Крейслериану», первую и вторую. Это записки Крсйслера, его размышления о себе, а больше о музыке («Крейслериана» в музыке появилась у Шумана).

Шпенглер в «Закате Европы» говорил о том, что немцы создали двух персонажей великого, символического значения, выражавших дух немецкой культуры: Фауста и Крейслера. Это носители немецкого призва­ния в культуре — в философии и музыке.

Крейслер — очень важное лицо у Гофмана. Смысл жизни, он у Гофмана воплощен в Кренслере.

ЛЕКЦИЯ 9. Гофман (продолжение). 13 апреля 1971

Помните, в прошлый раз я уже говорил о первой большой повести 1813 года, о «Золотом горшке», — повести, в которой все коренные особенности искусства Гофмана обнаружились. «Золотой горшок» — это Гофман, как таковой. Вы там можете найти почти всего Гофмана. То, что было дальше, — развито, варьировано, усложнено.

Я говорил о том, что эта повесть отличается характерным для всего будущего Гофмана свойством: она странно, непостижимо переплетает крайности обыденщины (обыденщины в ее очень сгущенном виде; такой густо настоянной обыденщины) с фантастикой, порою самой безумной. Это бытовая современная повесть, вся освещенная огнями «Шехерезады». Вот что здесь поражает: это сочетание очень точной и часто очень густой бытовой реальности с «Шехерезадой». Как это так получается, что означает это сочетание? — в этом нам предстоит разобраться.

Гофман создает особый вид фантастики. До Гофмана фантастика такого рода почти не имела развития. Это, можно сказать, его изобретение — фантастика этого типа. Как ее назвать? Фантастика самой обыденной жизни. Фантастика, извлеченная из недр обыденной жизни; самая обыкновенная, даже пошлая жизнь — она поставляла для Гофмана фантастику. Гофман умел увидеть фантастичность, иррациональ­ность самой обыкновенной жизни. Как все романтики, он постоянно так или иначе воюет с филистерами, с филистерскими представлениями.

Филистер — это одно из самых бранных слов у романтиков. Не дай бог, с точки зрения романтика, быть филистером. Филистер — это обыватель, мещанин. Человек, который живет мещанской жизнью, по-мещански мыслит и чувствует. Весь ушел в свой халат. В трубку, которую он курит. Весь занят тем кофе, который он пьет. Занят своими домашними делами, и только. И делами службы, если служит; служебным преуспеянием.

Само слово «филистер» появилось в языке немецких студентов. Студенты назвали обывателя филистером. По-немецки это значит филистимлянин. Библейский Самсон воевал с филистимлянами. По-немецки филистимляне — это филистеры. И вот почему-то в студенческом немецком жаргоне обыватели получили название филистимлян. Вот народец, с которым они, Самсоны, воюют.

Война с филистерами у Гофмана многоразличная. Прежде всего, Гофман их изображает. Изображает безжалостно. И конректор Паульман, и регистратор Геербранд — это все филистерский цветник.

Но вот еще особая война. Филистеры свысока говорили о всякой романтике. Что романтика — это бред, безумие, в ней нет смысла. А вот вам месть романтика филистерам: романтик показывает, что эта обыкновенная, трезвая жизнь (филистер считал, что его жизнь — это норма, его быт — разумная реальность), жизнь филистеров, — если чуть-чуть ее копнуть, то она-то и оказывается сплошным безумием. И ничего разумного в ней нет. Она являет собой смешную, некрасивую фантастику. Вот это чрезвычайно важная и характерная тема для Гофмана: фантастична сама обыденная жизнь.

Ну давайте посмотрим, что происходит в «Золотом горшке».

Студент Ансельм. Этот скромный красивый юноша занят поэтическими мечтами. Настолько ими занят и поглощен, что опрокидывает у Черных ворот корзину яблочной торговки. Какие перспективы у Ансельма? Конректор Паульман и регистратор Геербранд, друзья Ансельма, говорят, что он может дойти до коллежского асессора или даже до надворного советника. Вот какие у него перспективы. Вся ставка у него — на красивый почерк. Его друзья и покровители рассчитывают, что каллиграфией он проложит себе дорогу в жизни. Ради этой каллиграфии он поступает на работу к архивариусу Линдхорсту. Вот вам первый пример фантастики Гофмана: живой человек, юная душа, душа не чуждая даже поэзии, — вот что ей уготовано. Лучшее, на что может рассчитывать Ансельм, — это стать коллежским асессором, сидеть в канцелярии и выводить страницу за страницей казенные бумаги.

Это падение, если смотреть на вещи не по-филистерски.

Мы говорили, что позиция романтиков — это позиция возможного, заключенного в жизни. Романтики всегда спрашивали о возможностях. И когда они трактовали человека, первый вопрос о нем — это вопрос о его возможностях.

А по Ансельму видно: человеку суждено жить куда ниже его возможностей. Как может осуществить себя Ансельм? В качестве какой-то пишущей крысы. Вот его возможности. Вот реальность его возможностей. Всякое осуществление есть падение — вот как это получается у Гофмана.

А возьмем другой персонаж. Архивариус Линдхорст. Он более яркое явление, чем Ансельм. Такой независимый господин. Живет богатым домом. И у него замечательная, причудливая библиотека с восточными манускриптами. Он человек очень дерзкий и ведет себя вызывающе. Но в сравне­нии с возможностями, когда-то заложенными в нем, — это тоже падение. Он превратился в городского чудака. Чудаки — это тоже типаж Гофмана (Sonderling). Чудаки — люди, особняком стоящие. А чем был когда-то архивариус Линдхорст? Он был Саламандром — а стал чудаком. Он когда-то отстаивал себя в космическом поединке с вражескими силами. Их представляла та торговка, что встретилась Ансельму у Черных ворот. Она была страшной колдовской силы. Боролась с Линдхорстом за мировой примат. А сейчас что она делает? Торгует яблоками. Да еще приватно занимается гаданием. Вот вам, — что ни персонаж, то падение.

Один мог быть поэтом, а в лучшем случае будет заниматься чистописанием. Другой был Саламандрой, а сейчас стал архивариусом.

И даже эти жалкие личности, Паульман и Геербранд, даже эти отпетые филистеры — ведь и они могли бы быть чем-то другим. А они так педантичны, чиновны, аккуратны, как будто Господь Бог создал их только для выполнения служебных обязанностей. А ведь и у них была особая минута в жизни. Значит, и у них могла бы быть душа, но не получилось.

Гофман изобразил в этой повести мир возможностей, которые превратились в обывательщину, в канцелярщину.

Когда живая человеческая душа превращается в советника коммерции, и только, — это великое искажение природы для Гофмана. Это фантастика. Это до фантастичности уродливо.

Какие-то погребенные, погибшие возможности у Гофмана изображены не только в людях. Они даны во всем. Они даны в природе вещей. Они даны в обстоятельствах, в вещах. У Гофмана происходят странные превращения, странные метаморфозы. Шнур, на котором висит колотушка у архивариуса Линдхорста, превращается в страшную змею. Из кляксы на манускрипте вдруг появляются молнии. Из чернильницы вырываются страшные черные коты с огромными глазами. Архивариус Линдхорст носит очень яркий восточный халат, с которого вдруг снимает загорающиеся вышитые цветы, как если бы они были живые, и швыряется ими.

Когда Вероника приходит к старухе Лизе гадать, старуха говорит: «Ты хочешь узнать, любит ли тебя Ансельм?» Та ужасно изумлена. А старуха объясняет: «Ты сегодня утром сидела за кофе и все про себя говорила — любит или не любит тебя Ансельм. А на столе стоял кофейник — так вот это и была я». Кофейник оказывается старухой. Из черниль­ницы выскакивают коты, цветы горят. Это какая-то необыкновенная жизнь, которая вдруг обнаруживает себя в обыкновенных вещах.

В основе всей бытовой обстановки филистеров лежит живая природа. Ведь все эти вещи сделаны из живой природы. Они сделаны из чего-то качественного, индивидуального. А получились стандартные, безличные предметы. Во всех этих вещах была какая-то личность, а когда их сделали пред­метами быта, они всякое лицо, всякую качественность утеряли.

Для Гофмана и в вещах похоронены возможности. Эта тема была намечена уже у Тика. У него в «Принце Цербино» есть сцена, где вдруг заговорил стул, стол заговорил, скатерть заговорила. Ведь стулья и стол — это же бывший лес, бывшие зеленые деревья — обструганные, изуродованные, стандартные.

Эта тема возможностей, которые захлебнулись в вещах быта, была существенна для Гофмана.

Что такое фантастика Гофмана? Это возможности, которые взбунтовались, задавленные филистерским бытом, филистерским строем жизни. Это бунт возможностей. Возможности бунтуют против формы, которая им придана, против реальностей, которые им навязываются. Возможности не хотят того осуществления, которое им дают. Даже конректор и регистратор взбунтовались. Естественно, что и чернильница, и кофейник бунтуют. Они. тоже хотят нестандартного существования.

В этой же повести Гофман впервые и очень тонко намечает одну из тех тем, которые в мировой литературе связаны с его именем: тему двойника. Гофман почти изобретатель этой темы. Она чуть-чуть существует в фольклоре.

Двойник. Давайте попробуем разобраться, что означает гофмановский двойник. Попробуем найти семантику двойников. Каково их значение? Я буду идти к ним издалека.

Вероника Паульман не на шутку задумала выйти замуж за Ансельма. Ей нравится Ансельм, а кроме того, она слышала, как все говорят, что Ансельм может далеко пойти по государственной службе. Но Ансельм отбивается от рук. Она не понимает, что происходит с Ансельмом. А Ансельм влюблен в золотую змейку, Серпентину. Вместо того чтобы обратить свою любовь на дочку конректора — вот кого полюбил Ансельм. Золотую змею. Эту золотую змейку Серпентину с синими глазами, которая в полдень упражняется на клавесине. И Вероника ведет борьбу за свою любовь. Вот она пошла к этой старухе-гадалке. А когда старуха Лиза ей указывает, какая ворожба нужна, чтобы вернуть Ансельма, Вероника (она была девушка храбрая) не испугалась полночи, вышла на перекресток с черным котом, развела костер и проделала все нужное. Но ничего не получилось.

Там есть один эпизод. Вероника погружена в мечтания о будущем своем семейном счастье с Ансельмом. Она представляет себе будущее так: Ансельм стал надворным советником, она — госпожой надворной советницей. Муж, одетый по последней моде, возвращается домой и достает из кармана прелестные сережки — в подарок жене. В конце повести эпизод повторяется: Геербранд, получивший чин надворного советника, приходит к конректору Паульману, просит у него руки Вероники и дарит ей на именины точно такие же сережки, какие ей уже пригрезились.

Это и есть источник темы двойника.

Эти два эпизода совпадают друг с другом. Разница только в чем? Разные действующие лица, разные герои. И оказыва­ется, это совсем безразлично. Оказывается, ну что ж — не получилось с Ансельмом, получится с Геербрандом. Один надворный советник заменился другим надворным советником. Вот это и есть семантика двойников. Геербранд оказался двойником Ансельма. Кто такой двойник? Буквальное повто­рение одного человека другим. Геербранд по всем точкам совпадает с Ансельмом. Кто такой двойник у Гофмана? Это феномен обезличенной жизни, которая строится на том, что лицо, индивидуальное, в ней лишено всякого значения. Лицо заменимо. Абсолютно заменимое лицо — вот что такое двойник. Вместо одного человека можно подставить другого. И никто не заметит подстановки. Все пройдет спокойно, как если бы ничего не произошло. Есть положение, занимаемое человеком. Оно что-то значит. А сам он ничего не значит. Сам он легко и незаметно обменивается на кого угодно. Вероника не страдает оттого, что ее забыл Ансельм. Все, что ей надо было получить от Ансельма, она получила от Геербранда.

Я всегда вспоминаю по поводу гофмановских двойников одну замечательную японскую сказку, которой, конечно, Гофман не знал. Сказка звучит так.

Дело было к вечеру. Один купец вышел на набережную погулять. И видит, что на самом берегу какая-то женская фигура, стоящая к нему спиной, размахивает руками. Ясно, что эта женщина собирается утопиться. Он к ней подбегает и кладет ей руку на плечо, чтобы остановить ее. И она к нему оборачивается. Что увидел он, мы не знаем, но, не помня себя, он бежит по улице и видит освещенную лавку. Он вбегает туда, и купец спрашивает у него: «Что случилось? На тебе лица нет». И он начинает рассказывать об этой женщине. Когда он говорит: «Я ее остановил, она обернулась, и я увидел...» — «А,— говорит купец,- вот что ты увидел». И он проводит ладонью по своему лицу. И вот -- ни глаз, ни бровей, ни носа, ни рта. Вот что увидел этот человек.

Это и есть гофмановский двойник. В «Золотом горшке» Гофман несколько иронически, комедийно трактует тему двойника. Но по сути это высокотрагедийная тема. И она трактуется так самим Гофманом в «Эликсирах дьявола». Там эта тема дана трагически. И вообще является там центральной.

Вот вам верховная фантастика обыденной жизни: в обыденной жизни лица не считаются. Нет лиц. Вместо лиц какие-то безбровые сущности. Безбровые, безносые сущности. Легко заменимые одна на другую. Это самое страшное явление для Гофмана, для романтиков. Из жизни вынимается индивидуальная человеческая живая душа. До живой души, до индивидуальности нет никакого дела. Живая душа — она присутствует, но не играет никакой роли. Знаете, как в игре говорят: это не считается. Так вот, живая душа присутствует, но она не считается. Она ни в каких раскладках и выкладках не участвует. На деле ее нет. И это для Гофмана, конечно, самое скандальное из обстоятельств обыденной жизни. Здесь, в «Золотом горшке», он подбирается к этой теме.

Я сразу забегу вперед, тем более что мне об этом в дальнейшем уже не придется говорить. Есть другая характерная гофмановская тема. Тема куклы. Автомата. Гофмановский мир. Когда говорят о гофмановском мире, сразу себе представляешь двойников, кукол, автоматы.

Вы знаете балет «Коппелия»? Написан он по рассказу Гофмана «Песочный человек». Коппелия - у Гофмана ее зовут Олимпия, — дочь профессора физики Спаланцани. Это кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.

И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Тут у Гофмана очень много иронии по поводу этого молодого человека. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собе­седника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к Спаланцани не вовремя и увидел странную картину: адвокат Коппелиус дрался со Спаланцани. Дрались они из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. При ближайшем рассмотрении оказа­лось, что драка произошла из-за девицы Олимпии. Тут и обнаружилась эта тайна.

А вы понимаете, почему мотив куклы, символика куклы и двойников — родственны друг другу? Они — одного семан­тического корня, сидят в одной семантике. Двойник — это синоним обезличивания. Кукла — это тоже обезличенность. Обезличенность — двойник, обезличенность в квадрате — кукла, автомат.

Гофман был крайне неравнодушен к этому мотиву автоматов. Он рассказал о целом оркестре из автоматов. О дирижере автоматическом.

Гофман вообще (как и другие романтики) страшно интересовался всякими механическими игрушками. Как видно, внимательно их изучал, рассматривал, потом вводил их в свой рассказ. Он любил всякие фокусы с механическими штуками. Итак, куклы, автоматы — это обезличение, возве­денное в крайние степени. С другой стороны, здесь видно, что Гофмана очень интересовала индустрия, еще мало известная в Германии, но уже вторгшаяся в нее. Индустрия с ее механизацией труда. Современная индустрия, она у него раздребезжилась в воображении на эти эпизоды с куклами, автоматами.

Кукла, автомат — это падение человека в современной жизни. Из зеленых деревьев у Тика смастерили столы и стулья, а из живых людей сделали автоматы.

И это, разумеется, тоже пример фантастики обыденной жизни. Вы воображаете, что имеете дело с живыми людьми, — на самом деле вы имеете дело с механизмами.

От Гофмана темы двойников, кукольные темы широко пошли по литературе. Их можно найти во французской литературе. По-своему ими пользовался Бальзак. В Англии — Диккенс. У нас в России — Гоголь прежде всего. Достоевский. Правда, Достоевский своеобразно разрабатывает эти темы, это собственные трактовки Достоевского, но, разумеется, они появляются под каким-то воздействием Гофмана.

Вообще, значение Гофмана для мировой литературы еще до сих пор не оценено. Он писатель, имеющий значение для всей мировой литературы. И менее всего для немецкой. Гофман у них шел до недавнего времени за какого-то развлекателя. Гораздо лучше Гофмана понимали французы и у нас в России.

«Крошка Цахес» — одна из очень значительных повестей Гофмана. Она тоже вобрала в себя многое из гофма-нианы.

Действие происходит в Керепесе. Очень странно звучащее для немецкого уха название. Ничего похожего на слово Керепес в немецкой географии вы не найдете. Гофман любит изобретать такие комические города. Целые города, населенные комическими персонажами. И комические государства. Такое комедийное княжество изображено и в «Крошке Цахесе». В нем все смешное — начиная с князя, с его министров до обывателей.

Тут сначала царствовал князь Пафнутий, а потом князь Барзануф. Пафнутий вводил просвещение в Керепесе. И по особому эдикту князя Пафнутия феи из этой страны были изгнаны, потому что от фей шла всякая фантастика. Больше в стране нет никаких фей. Все чисто. Князь Пафнутий ввел в своей стране оспопрививание, ввел всякие рациональные понятия. Феи, сказки — все это находилось под запретом, все это было забыто.

ЛЕКЦИЯ 10. Гофман (окончание). 20 апреля 1971

Гофман создал целое комическое государство, комическую страну Керепес. Конечно, на карте такого названия нет. Но в «Крошке Цахесе» изображено заправское государство. Тут все есть, что нужно. Тут есть князь, такой маленький принцепс. Кабинет министров с внутренней и внешней политикой. Есть университет с учеными, со студентами. Столичный город. Действие происходит в университетской среде. Изображается университетский профессор со странным именем и фамилией Мош Терпин.

Лещии по зарубежной литературе первой половины XIX века. Гофман (окончание)

У профессора дочка — Кандида, красивая девушка. В нее влюблен студент Бальтазар — юный поэт. Вот такие завязочки.

И все это начинает волноваться, потому что сюда прибыл какой-то новый, неожиданный, негаданный гость. Крайне странная личность, очень причудливая на вид. Прежде всего — не совсем ясно, человек ли это, хотя он приезжает сюда учиться. Это такое существо, которое при ближайшем рассмотрении удивительно похоже на раздвоенную редьку. Он очень сердитый, ворчливый и важный. А зовут его Цахес... это примерно по-нашему — Захарка, Захария. Крошка Цахес. А фамилия — Циннобер.

Он поступает в студенты, и вокруг него начинаются всякие чудеса. Оказывается, этот странный господин обладает удивительным свойством, которое всех повергает в изумление.

Вот литературное чаепитие у профессора Моша Терпина. Бальтазар целую ночь не спал, крутился, сочинял стихи о любви соловья к розе. И стихи получились очень хорошие. Он читает их за столом. Тут же и Циннобер. Его тоже пригласили. Стихи прочитаны, и все почему-то оборачиваются к Цахесу и восхищаются — какие он красивые стихи сочинил. Сама Кандида тронута. И Цахес важно принимает все эти хвалы в свой адрес. Он даже чуть-чуть привстает, очень величаво кивает головой.

Идет концерт известного скрипача — итальянца Сбьокка. Тот играет прекрасно. А финал такой. Кончил он свой скрипичный концерт, и все кричат: «Браво, Цахес!» Все поворачиваются к нему... публика уверена, что играл он и музыка его. И опять тот сыто и важно принимает эти аплодисменты.

Затем его успех в университете. Референдарий Пульхер и Цахес вместе сдают экзамен. Пульхер сдавал всегда отлично. Это был очень развитой юноша. А Циннобер вообще говорит невнятно. И что-то такое, какую-то сумятицу пробормотал под нос. А профессор говорит Пульхеру: что это такое вы набормотали? Вот господин Циннобер, вот это был ответ. И Цахес получает вакансию тайного экспедитора при министре, а Пульхера с позором изгоняют.

Вот какие свойства у Циннобера. Очень странные: чужие заслуги переходят на него. Кто бы что ни сделал хорошего — все это зачисляется Цахесу. Чужие деяния, чужие подвиги, чужой труд — все Цахесу. Кто скажет умное слово в обществе — это сказал Цахес. Кто чем-то блеснет — блеснул Цахес. И в Керепесе он становится настоящим героем дня.

А в салоне профессора Моша Терпина он первый человек. И Кандида в нем души не чает, а несчастного Бальтазара она совсем забыла.

Начинается политическая карьера Цахеса. До самого князя Барзануфа дошла молва, что такой появился человек. И князь с ним пожелал познакомиться. Тот ему понравился чрезвычайно. Немного погодя Цахес становится министром у князя. И князь осыпает его милостями.

Циннобер очень невелик ростом, он, что называется, от земли не видать. А князь ему хочет пожаловать орден, который надо носить на ленте через плечо, на боку. Как же он будет носить его? Князь Барзануф по этому случаю собирает совет, на котором придуман новый статут: этот орден отныне выдается с двумя пуговицами, с тремя, с четырьмя и т. д.

Циннобера делают министром иностранных дел. Он управляет государством, как ему нравится. Он полномочный, полноправный министр. Всех притесняет. Главное лицо в княжестве, жених Кандиды. Поклонение вокруг него чрезвычайное.

Вы узнаете историю Цахеса.

Оказывается, это такой неудачный детеныш одной нищей женщины, у которой родилось дитя-уродец. Она его несла за плечами в мешке и повстречала на дороге фею Розабельвер-де. А это была одна из тех фей, которые подверглись гонениям, когда князь Пафнутий вводил прививки и всяческое другое просвещение. Фея остановила нищенку, посмотрела на уродца, который болтался у нее за спиной, и пожалела их. Она стала разглаживать ему волосы. А у него были колючки на голове. Она его поглаживала, расчесывала золотым гребешком, и получились чудные шелковые волосы, которыми впоследствии так гордился Цахес. И кроме того — она ему вчесала в голову три золотых волоска. И ясно, что от этих золотых волосков и пошли потом все эти чудеса.

У Цахеса талант золота, талант богатства. И здесь по-особому у Гофмана варьируется та тема, которая разрабатывалась до него Шамиссо: человек — это не то, что он умеет и что он есть, а то, что он имеет. От Цахеса исходит магия богатства, которое создает человеческие репутации, которое создает личности. Это все чудеса золотых волосков. Золотые волоски ему помогают жать там, где он не сеял. Пожинать всяческие награды там, где он не трудился, присваивать чужие труды и заслуги.

И это присвоение изображается в гротескном виде: в физическом образе. С чужих губ он снимает стихи, написанные другим. С чужой скрипки снимает мелодию и себе присваивает. Это такая магия, которая в реальной жизни не совершается столь непосредственно просто, которую нужно вскрывать, открывать. Здесь она дана воочию, зримо, материально.

В этом и состоит гротескность произведения.

У Гофмана есть такая подробность в его повести. Народ кричит о Цахесе, что ему принадлежит все золото, которое чеканят на монетном дворе. И я думаю, что Гофман сделал какую-то обмолвку в своей повести: Цахес по всем данным министр финансов, а не министр иностранных дел. Министр финансов в силу золотых волосков (помните, как подают прошение Хлестакову: «господину Финансову»).

Начинается апофеоз Цахеса. Он — самый сильный человек в стране. Назначено венчание его с Кандидой. Несчастный Бальтазар убивается. Но он находит себе покровителя — мага и волшебника, который живет в этой стране. И тут начинаются всякие манипуляции этого мага, Проспера Альпануса. Два волшебника борются друг с другом, у них у каждого свой ставленник. Проспер узнает, откуда завелся Цахес и в чем его сила. Со-. ставляется заговор против Цахеса. Альпанус учит Бальтазара, что и как надо сделать. Он должен вырвать у Цахеса его золотые волоски и тотчас же сжечь их. Так он и делает — и Цахес сразу обессилевает. Без золотых волосков все поклонявшиеся ему, все смотревшие на него с восхищением и удивлением увидели, что это обыкновенная редька. Просто редька, стоящая на расщепленном хвосте,— и больше ничего.

И Цахесу приходится позорно бежать. Он скрывается в своем дворце. Повесть кончается тем, что происходит настоящее народное восстание против Цахеса. Народ врывается в его двор, он пытается скрыться за ширмы, и ему ничего не остается, как утопиться в ночном горшке. Вот бесславный конец недавно еще великого человека. Чары сняты. Эта повесть Гофмана — о мистике денег, об особом оккультном влиянии денежного богатства на людей. Денежное богатство создает лица, положения, влияния, культы.

Перед вами мир, околдованный золотым влиянием, властью золота. Люди, подпавшие под влияние фетишизируемого богатства. Богатство для них — не производное обстоятельств, как это должно было бы быть, а первоисточник всего сущего, всего действительного.

Почему Гофман приходит к этой теме, как и другие ро­мантики? Этот фетишизм, буржуазный фетишизм был впервые описан, указан романтиками. В сущности, то же и в «Петере Шлемиле», только в менее резкой степени, чем у Гоф­мана. Почему романтики увидели, ощутили этот фетишизм? А помните, я говорил вам о том, как романтики настроены против категории вещи, об их особом антивещизме? Нет вещей для романтиков, вещи — это условность. Есть только вечная, неостановимо, вечно звучащая жизнь; стихия жизни, которую они называли музыкой. Это стихия музыкальной жизни, в которой вещи распущены, как распускаются узлы. И именно вот этот культ музыки, культ живой жизни, — он их и натолкнул, как на начало контрастное, на царство вещей, которыми заражено бюргерское общество. Бюргеры поклоняются не человеку, не его деятельности, которая создает вещи, а самим вещам.

Романтики разоблачали материальный фетишизм. Происходят столкновения музыкальной стихии и вещи. Это великие противоположности, враждующие силы. Музыкальная стихия, деятельность, энергия человека, человеческие излучения — им бюргер всячески предпочитает неживую вещь, которой он может владеть по праву собственности.

Вот почему тема вещей, тема фетишизации вещей, фетишизации материальных ценностей оказывается важной для романтиков. Она была вызовом, контрастной основой их принципов, несущих музыкальные тенденции творимой жизни.

Цахес околдовал всех. Ну а кого он не сумел покорить? Кто видел Цахеса настоящим? Студент Бальтазар. Любовь сделала его зрячим.

У Гофмана это, конечно, чисто романтическая идея: ма­териальный фетиш околдовал мир — его можно преодолеть только любовью, влюбленностью. Это постоянная романтическая идея. В то время как люди других настроений твердили, что любовь ослепляет человека, делает незрячим, ро­мантики твердили, что именно любовь дает зрение: влюбленных нельзя одурманить никакими фетишами.

И Бальтазара влюбленность спасла, он не подпал под влияние Цахеса — остался зрячим и сумел к некоторой зрячести вернуть всех остальных. Кандида не выдержала. В ней не было любви, и она тоже поддалась Цахесу, этой бесовщине, которая исходила от Цахеса. Современный мир, в кото­ром господствуют деньги, господствуют положения, где люди существуют в качестве собственных двойников, — чем он преодолевается, по романтикам и по Гофману? Любовью преодолевается. И музыкой. У Гофмана, во всяком случае, музыка — сила, способная снять с мира злые чары, в которые он погружен. Музыка — она занимает в творчестве Гофмана огромное место. Он свои повести, романы наполняет описа­ниями музыки. Его любимый герой, которого он несколько раз выводит в разных произведениях, — это великий, гениальный музыкант Иоганн Крейслер. Это ставленник Гофмана. Вот настоящий человек, подлинный человек — музыкант Крейслер. Тот Крейслер, которого не все знают по Гофману, но все знают по Шуману. Где Гофман выводит Крейслера? В его первом сборнике — у него там есть «Крейслериана». Потом у него есть замечательная новелла: «Новейшие похождения собаки Бергансы». Старые похождения написал Сервантес. А Гофман, как и все романтики, был величайшим поклонником Сервантеса. Он сочинил продолжение и там вывел музыканта Крейслера. Композитора, дирижера, пианиста, человека, полного музыки, живущего музыкой, мыслящего музыкой.

Крейслер изображен с наибольшей полнотой в замечательном романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», в романе, который Гофман, к сожалению, не успел закончить. Написаны были первая и вторая части, третьей части Гофман не успел написать.

«Кот Мурр» — это очень особый роман. Это роман с таким двойственным изложением, с особым двойственным сюжетом. С одной стороны — это записки кота Мурра. Жил такой кот Мурр. Очень правдоподобный во многих отношениях кот. Гофан тонко понимал природу и свойства кота и изобразил его с величайшей психологической остротой. Самый заправский кот. Не думайте, что это какая-то аллегория или эмблема. Но этот кот живет у старого чудака — мейстера Абрагама, который занимается всякими науками, оптикой, механикой — механическими, оптическими фокусами и т. д. Ученый человек мейстер Абрагам. У него в кабинете и пребывает кот Мурр.

Так вот, этот серый кот с черными полосками — он заразился у своего хозяина всяческой ученостью. Когда хозяин уходил, он читал книги на столе. Стал писать. Выучился даже по-латыни. И его записки дошли до нас. Я говорил, что кот этот дан очень реально — во всех чертах кошачьей породы. Ну разве что коты не умеют писать и читать.

Гофман своего кота изобразил величайшим философом. Это удивительный философ, каковым является каждый кот. Всякий, кто наблюдал котов, знает: коты — ужасные философы. Великие поклонники и охотники до всякого рода удовольствий. Любители находиться на самом теплом месте. Очень приверженные к еде, как известно. Явственно эгоистичные. Всем этим отличался и кот Мурр. У него иногда были порывы в сторону высоких чувств. Но они не удерживались. Он на чердаке встретил пятнистую кошку, которая, по всему явствовало, была его мама. А эта его матушка не жила такой прекрасной жизнью, как кот Мурр. Она питалась где-то на каких-то черных лестницах. И он решил с ней поделиться своим богатством. И понес он ей в зубах селедочную головку. Нес, нес. А по дороге захотел есть сам — и в конце концов съел эту селедочную головку. Мамаше ничего не осталось. У него неодолимое и, я бы сказал, невинное кошачье шкурничество. Он шкурник. У него к культуре тоже шкурническое отношение. Ему книги и писания нужны для того, чтобы похвалиться — вот он какой. Словом, это настоящий молодой филистер. Потом он заводит компанию с буршами (бурши — это неперебесившиеся молодые люди). Так идет его история.

Но описания кота Мурра постоянно чередуются с историей музыканта Крейслера. Притом история музыканта Крейслера не обладает такой связностью и последовательностью, как история кота Мурра. И вы узнаете, почему это так получается.

В библиотеке мейстера Абрагама имелась биография музыканта Крейслера. А чрезвычайно нахальный кот Мурр стал ни больше ни меньше как вырывать листы из нее для промокания своих собственных сочинений. Так они там и остались. Это, конечно, композиция, игра; Гофман играет этими чередованиями Крейслерианы и Муррианы — и формально выходит, что главный — это Мурр, а Крейслер попал сюда случайно. На деле же основное — это история музыканта Крейслера.

Опять перед вами комическое государство. Еще более комическое, чем Керепес. Керепес еще кое-как существовал, а Зигхартсвейлер замечателен тем, что его на политической карте давно нет. Это крохотное княжество величиной с табакерку — одно из тех, которые были на Венском конгрессе упразднены. Князь Ириней (тоже странное имя для немецкого слуха), который здесь в Зигхартсвейлере проживает, и слышать не хочет, что он упразднен. А так как подданные его очень любят, то, чтоб его не огорчить, они делают вид, что все осталось по-прежнему (такую историю позднее изо­бразит Некрасов). Князь Ириней давно не князь. Это фикция. Но у него двор, министры. Мало того, у него двор со строжайшим этикетом. В романе изображено одно замечательное лицо. Это женщина, уже немолодая, советница Бен­цон. По разным намекам вы можете понять, что в прошлом она была возлюбленной князя Иринея. Князь Ириней — глуп необыкновенно. А вот госпожа Бенцон умна, и она через князя Иринея управляет Зигхартсвейлером. Это женщина с очень сильным характером. У нее дочь Юлия, прекрасная девушка, замечательно музыкальная. В Зигхартсвейлере появляется Крейслер и поселяется здесь на время. Он приходит сюда в эксцентричном виде: пешком, в своем капельмейстерском сюртуке, с непокрытой головой. Приходит пешком из другого государства. Он расстался с тем князем, у которого он управлял оркестром, и сейчас пришел сюда. Советница Бенцон — его старая приятельница. А Юлия — его ученица. Он ее учит пению. И это его великая любовь.

Обстоятельства складываются так (в этом драматический узел, но Гофман прямо ничего не говорит, у него все исподволь), что Крейслер любит Юлию, а мадам Бенцон всячески боится этой любви и старается отдалить Крейслера от Юлии, потому что у нее есть свои особые планы. Какие это планы — очень трудно догадаться, потому что они мало соразмерны с нею. Она крупный человек, это своего рода женщина-Наполеон. Подите догадайтесь, что она задумала и чего она в жизни хочет. Фантастично то, что этот большой человек ставит себе мизерные цели в жизни. Цели не преувеличенные, а преуменьшенные, карликовые цели для большого человека (в этом вся фантастичность).

Оказывается, советница Бенцон жаждет получить графский титул и легально породниться с князем Иринеем. А чтобы добиться этого, она задумала страшную вещь. У князя Иринея есть сын, принц Игнатий. Принц Игнатий окончательный идиот. Ему уже двадцать лет, а он все время играет в оловянных солдатиков и больше ничем не интересуется. Расстреливает провинившихся из пушки, устраивает военный суд над этим оловянным воинством — и этим забавляется. Речью человеческой почти не владеет. У него мутные глаза... И советница Бенцон хочет свою прекрасную Юлию выдать за принца Игнатия. Тут у нее личный расчет. Когда она выдаст Юлию за принца, она получит дворянский титул. В сущности говоря, за свой дворянский титул она готова продать дочь. И, к несчастью, Юлия — очень послушное существо. Вот завязка всей истории. И это трагедия для Крейслера. Над ним висит то, что эту боготворимую им Юлию, эту замечательную певицу, просватали за такого человека. И то это слишком громко — называть его человеком, принца Игнатия.

Третью часть Гофман не написал, но можно догадаться, чем это кончится. Конечно, советница Бенцон на своем настоит, выдаст дочь за Игнатия. И кончится это безумием Крейслера (он сядет в сумасшедший дом), гибелью Юлии и торжеством советницы Бенцон.

Вот Крейслериана. А зачем тогда Мурриана? О, Мурриа-на играет великую роль в этом романе. Мурр — филистер и ведет филистерскую жизнь. Он купается в филистризме — Kater Murr. А советница Бенцон не филистер? С этими ее устремлениями, с ее жизненными целями? Советница Бен­цон, которой всего важнее в жизни получить право посеще­ния придворных приемов (стать придвороспособной)? Вся эта затея советницы Бенцон, этот ее звериный эгоизм, способность пожертвовать собственной дочерью ради тщеславия — это что, не филистерство? Это страшное филистерство. Ка­кая же разница между филистерским миром кота Мурра и филистризмом советницы Бенцон? А разница та, что филистризм кота Мурра безобидный и даже очень милый и смешной. И даже по-своему симпатичный, когда кот Мурр ударяется во всякое тщеславие. От его тщеславия никто не стра­дает. Это филистерство в его животном виде, безобидное, какое-то детское, инфантильное.

Как надо сопоставлять Мурриану и Крейслериану? Если вы имеете алгебраическое выражение и какой-то член все время повторяется — вы его выносите за скобки. Я бы сказал, что Мурриана — это то филистерство, которое царит в человеческом мире, но выведенное за скобки, — филистерство в его чистом и безобидном виде. А в скобках осталось филистерство, которое совсем не комедийно, оно таит в себе трагедию. Такая милая животность кота Мурра... А советница Бенцон — все, что она творит, все, что она делает, — это настоящее зверинство. Кот Мурр никого не приносит в жертву. Он оказывается не совсем хорошим сыном. Вот максимальное его преступление. Сравните с тем, что делает советница Бенцон. Мурриана дает в собранном виде филистер­скую стихию большой человеческой жизни — Крейслерианы. Той филистерской стихии, которая у людей принимает гроз­ный, а то и трагический характер. Она связана с настоящей гибелью людей. Филистерство советницы Бенцон — это гибель Юлии и гибель Крейслера. И наконец, это гибель самой советницы Бенцон. Эти мелкие страсти, эти страстишки тщеславия, которые ее поедают, они ведь и ее губят. Она — большой человек. А мелкие чувства заедают большого человека в советнице Бенцон. И перед нами в «Коте Мурре» разыгрывается странный гротеск. История Крейслера, история советницы Бенцон — они носят гротескный характер, и по ним ясно, что такое гротеск.

Я бы сказал, гротеск — это там, где низшие получили преобладание над высшими, где высшее попадается в лапы к низшему. Когда развитие идет в обратную сторону: не от низшего к высшему, а от высшего к низшему. Высшее в плену, в неволе у низшего. Вот это гротеск. Здесь трое людей, из которых каждый по-своему многого стоит. Что ж, они становятся жертвами жалких расчетов. Этого жалкого, убогого, мизернейшего честолюбия фрау Бенцон. И мало того, что высшее попало в плен к низшему. Реальное, действительное загублено фиктивным, несуществующим. Для того чтобы красоваться при несуществующем дворе, в несуществующем княжестве, где все сплошь фикции, сплошь дым, — советница Бенцон жертвует самыми реальными существами: своею дочерью и великим музыкантом Крейслером. Действительные вещи загублены царством теней. Действительность удушена дымом. Потому что этот Зигхартсвейлер и как княжество, и как двор — все это дым. Дым и тень.

Высшее, действительное, попавшее в пасть к низшему и фиктивному, — вот что такое, на мой взгляд, гротеск. И этот гротеск мы имеем у Гофмана.

ЛЕКЦИЯ 11. Английский преромантизм. Анна Радклиф. Льюис. 27 апреля 1971

Романтизм в Англии — это очень своеобразный романтизм. Он имел много точек соприкосновения с немцами. Все эти соприкосновения были нечаянными, потому что романтизм в Англии, как правило, развивался совершенно независимо от немецкого и англичане довольно поздно узна­вали, что делают немцы. Тем не менее есть очень много черт типологического сходства между романтизмом английским и немецким. Нечаянное сходство — это самое интересное сходство. Это то сходство, которое надо с особым вниманием изучать. Нечаянное сходство говорит о каком-то скрытом и едином первоисточнике. Раз немцы и англичане друг о друге ничего не знают, значит, существует какая-то единая мировая ситуация, породившая романтизм.

Заимствований не было, однако появлялись родственные явления. Тут-то и напрашивается настоящее объяснение. Есть много отдельных аналогий между английским романтизмом и немецким. Есть авторы очень похожие друг на друга.

Например, Новалис и Блейк. Можно подумать, что это родные братья, близнецы. Они друг о друге понятия не имели. Блейк — поэт и художник, который у нас имеет некоторую известность благодаря переводам Маршака.

Гельдерлин — немецкий эллинизированный романтик. Его близкая родня в Англии — Шелли. Они очень похожи друг на друга. Отчасти Гельдерлин напоминает и другого английского романтика, прекрасного английского поэта Китса, который тоже был романтиком на эллинизированной основе, на основе усвоения эллинской культуры.

Наконец, Кольридж и Тик похожи во многом. Но они, впрочем, сами успели об этом со временем догадаться. Кольридж хорошо знал немецкий язык и бывал в Германии, а Тик очень хорошо знал английскую литературу. Так что от них это сходство не ускользнуло. И они даже встречались. Таким образом, отдельные художники как бы рифмуются друг с другом.

Английский романтизм имел очень большую, длинную историю. Он начался раньше, чем у немцев, и кончился, пожалуй, тоже раньше. Я говорю: пожалуй, потому что всякое большое духовное движение не может иметь точных датировок.

Так вот, английский романтизм прошел через очень длинный подготовительный период. Он очень медленно и долго собирал силы, пока, наконец, не сложился. Он прошел через стадию так называемого преромантизма. Это термин, который западные историки романтизма очень широко применя­ют. У нас этот термин не в ходу.

Преромантизм — это значит романтизм до романтизма. И вот этот преромантизм в Англии появился еще где-то во второй половине XVIII века. Как предвестие будущего, романтическое течение могло существовать в Англии в XVIII веке только где-то на краях литературы, потому что Англия XVIII века была неподобающей почвой для каких бы то ни было романтических движений. Англия XVIII века — это страна великого промышленного переворота, буржуазной индустрии, колоссальной социальной ломки, которая приближает английское общество к обществу современного типа. Другие страны очень долго не могли дойти до того уровня материального развития, который существовал в Англии где-то в семидесятых годах XVIII века. Англия XVIII века — это страна капитализма. Страна фабрик, страна заводов, страна буржуазной торговли, страна колониального богатства. Страна деловая, в высшей степени трезвая, в которой тон всему задавала деловая буржуазия, а ей было не до романтизма и вообще не до поэзии.

Такая Англия в литературе представлена замечательным по-своему английским социальным романом XVIII века. Это роман Дефо, Смоллетта, Фильдинга, Ричардсона, Голдсмита, Стерна. Настоящий характер Англии в этих больших реальных романах XVIII века нашел для себя выражение.

А где-то сбоку, как что-то неузаконенное, твердящее о своем, очень непохожем на то, что в Англии владычествовало в эту эпоху, пробивающееся как другая тенденция, и было то, что обыкновенно называют преромантизмом. (И у немцев существовал преромантизм. Но о немецком преромантиз-ме не стоит говорить. Он малоинтересен. А вот английский очень интересен.)

Преромантизм существовал во всех странах. И у нас в том числе. Наряду с барокко, классицизмом, просветительством существовали у нас и преромантические тенденции.

Так что такое преромантизм? Преромантизм — это эле­менты романтизма, существующие вначале отдельно. Это элементы, которые еще не сложились в какую-то единую систему вкусов, идей, понятий, эстетических и философских норм. Во второй половине XVIII века романтизм как система не существует. Он существует как фрагменты этой будущей системы. Зная, что будет позже, мы можем говорить об этом. Это — преромантизм, из этого получится романтизм.

Из чего в Англии составилось преромантическое движение? Оно было очень богато и разнообразно. Прежде всего, Англия обернулась на свое литературное прошлое, к XVIII веку основательно англичанами забытое. К середине XVIII ве­ка Шекспир был почти забытым автором. Его почти никто не знал. Его не было на сцене, его не издавали. И вот как раз где-то в середине века начинается движение к Шекспиру. Его издают, переиздают, пишут о нем трактаты. Появляется впервые та наука, которая существует и по сей день, — очень почтенная наука — шекспирология. Это было значительное явление, потому что Шекспир — это, конечно, один из праотцев романтизма. И никакого романтизма без Шекспира никогда бы не состоялось. Для англичан он имел значение как верховный элемент романтизма. И не только для англичан: и для французов, и для немцев тоже.

Сначала к Шекспиру относились еще очень робко — возымели некоторое к нему уважение наконец. А до этого о нем писали, что это варварский, хаотический писатель. Теперь стали к нему относиться добрее. Но понимать его не очень понимали. Настоящего Шекспира в Европе открыли романтики. Главную роль сыграли Шлегели.

Шекспира как старались понимать? Новое впечатление хотели понимать как старое. Это обычное явление в истории литературы. XVIII век, воспитанный в Англии, как и на континенте, на нормах классицизма и просветительства, открыл для себя Шекспира, тем не менее стараясь толковать его так, чтобы не получилось разрыва между Шекспиром и просве­тительскими тенденциями в искусстве. Шекспира понимали довольно односторонне и, в сущности, очень бедно — как великого психолога. Это психолог, создатель характеров. Но ведь это и есть классицистическое понимание. Драма классицистов — она была психологической драмой. Расин был великий психолог, аналитик, созидатель характеров. И в таком духе, расиновском, старались понимать Шекспира англичане. И не только англичане. Скажем, Лессинг. Шекспир для него — это творец характеров, психологии.

Конечно, Шекспир в себя включает и психологию, и создание характеров. Но не этим Шекспир — Шекспир. Не это делало Шекспира таким глубоко своеобразным.

Шекспира стали ставить на сцене. Лондонский театр взялся за Шекспира. Вольтер, когда он оказался в Лондоне, там и увидел Шекспира, который ему только наполовину понравился. Очень сдержанные суждения о Шекспире в XVIII веке восходят к Вольтеру. Суждения со многими оговорками: это явление, но явление хаотическое и дикое. Хотя Вольтер сам в своей драматургии, без всякого успеха, пытался подражать Шекспиру.

Появился великий английский актер, имя которого до сих пор существует на правах легенды — Гаррик. И вот Гар-рик ставит Шекспира и сам играет шекспировские роли. Он играет Гамлета, он играет Ромео, Ричарда III и чрезвычайно захватывает своей игрой современников. К счастью, его игра отлично записана. В Лондоне гостил тогда один очень известный, остроумный и острый писатель Лихтенберг, кото­рый оставил подробное описание игры Гаррика.

Я не разделяю восторга статьями Белинского о Мочалове. Когда я читаю их, я не вижу Мочалова. Я понимаю, что он восхищен Мочаловым, но как выглядит Мочалов — я не представляю себе. Тут нет самого главного, что должно быть в такой статье. По описаниям Лихтенберга мы можем судить, как играл Гаррик. Он, конечно, играл тоже очень классицистично. Он тоже стремился к отточенной характерности шекспировских персонажей. А кроме того, он играл по безбожно исправленному тексту. Тогда еще не решались играть полностью шекспировские тексты, по тем соображениям, что это не театрально, или антиэстетично, или неправдоподобно. Еще не мирились с трагичностью Шекспира. Трагические развязки не нравились. И обыкновенно Гамлет оставался жив и здоров, в «Короле Лире» торжествовала Корделия, и, конечно, Отелло не смел душить Дездемону. Об этом речи не могло быть. Зрители не позволили бы этого сделать.

Такой вот Шекспир без трагизма, аналитический Шекспир — таким Шекспира увидел XVIII век. Но важно было, что вообще Шекспир получил право входа в европейскую культуру. И это тоже своего рода явление преромантизма.

Кроме того, в Англии возник интерес к английскому Возрождению, к поэзии Спенсера, замечательного поэта Возрождения. Другие елизаветинские авторы понемногу получали известность. И это было тоже очень важным условием для будущей романтической культуры.

Шекспиризм и такая ретроспекция, обратный взгляд на английский Ренессанс, — вот одно явление преромантического порядка. Другое (и Англии в этом отношении принадлежит мировая инициатива) — серьезный и систематический интерес к фольклору. Возникло фольклорное движение. Тут очень важна роль епископа Перси, который издал сборник старошотландских баллад, произведших на всю Европу колоссальное впечатление. Эти шотландские баллады, я думаю, в мировом фольклоре — одно из самых талантливых явлений.

Перси издал шотландские баллады с большими подчистка­ми. XVIII век признавал фольклор тоже с оговорками. Фольклорные произведения хотелось приблизить к обычным нормам поэтического вкуса, чтобы они не так резко отличались от привычной поэзии. Сборник Перси — это сильно поправленный фольклор. Он считал, что он улучшает фольклор.

Вообще очень поздно возникла идея, что фольклорные произведения надо оставлять в неприкосновенном виде. Я по этому вопросу держусь особого взгляда. Да, в неприкосно­венном виде фольклорное произведение надо сохранять — но только для научных целей. Если же вы хотите из фольклора сделать живую литературу, то, конечно, необходимо редакти­ровать. Если его во всей неприбранности предавать огласке — он в живую литературу не войдет.

Перси все-таки принципиально был прав, когда он редактировал фольклор, потому что он хотел, чтоб это не было достоянием учености, а жило в художественной культуре его времени. И в самом деле, сборник Перси перевернул всю английскую литературу и оказывал влияние на нее и в XIX веке, когда уже были другие сборники, в частности — его продолжателя Вальтера Скотта.

Почему именно шотландский фольклор? Без Шотландии в Англии никогда бы не проснулось фольклорное движение. Шотландия — страна отсталая — в очень большом богатстве сохранила фольклорные памятники.

Так вот, начинается весь этот фольклоризм. Интерес к фольклору. Интерес к песне, а потом и к сказке и вообще ко всей совокупности фольклорного творчества. Фольклор настолько входит в моду, что появляются многочисленные имитации фольклора. Если вы свое произведение выдаете за фольклор — это гарантия успеха вашего произведения.

Самая знаменитая подделка — Макферсон, «Поэмы Оссиана». Макферсон уверил, что ему удалось напасть на следы древнего шотландского барда Оссиана и что он в прозаическом переводе на современный английский язык издал песни Оссиана, которые тоже смутили покой Европы. Они беспокоили и Пушкина-лицеиста.

Сейчас доказано, впрочем, что Макферсон вовсе не был таким абсолютным фальсификатором. Вообще, более поздние исследования показали, что эти знаменитые фольклорные имитации — они вовсе не были до конца фальсификациями. Макферсон действительно какие-то древние песни знал, он знал старую шотландскую поэзию и на основе этого знания сочинил своего Оссиана. Этот Оссиан — он небезоснователен.

То же самое случилось потом в XIX веке. Знаменитая фальсификация знаменитого Проспера Мериме — «Гузла», поэзия славянских народов. Долгое время считалось, что это все сочинено Проспером Мериме. Сначала ему поверили, а затем вера сменилась полным неверием. А более поздние исследователи доказали, что Проспер Мериме знал славянские песни — знал в итальянском переводе, через третьи руки. Но он был человеком настолько талантливым, что даже произведения, которые доходили до него через какие-то заставы, — он их угадывал. Он их угадал.

Недаром Проспер Мериме дал пищу для творчества Пушкина.

После Макферсона еще появлялись имитации фольклора. Но, выдавая свои произведения за какое-то древнее народное творчество, английские поэты стали ориентироваться в поэзии на эти фольклорные образцы. И шотландская баллада надолго, а может быть даже навсегда, вошла в английскую поэзию, и не только в английскую. У нас, в русской литературе, много следов шотландской поэзии. И ее фабулы вошли в мировой обиход, и повествовательная манера, и ее стих, эти сплошные мужские рифмы, которые придают ей такое энергичное звучание. Стих шотландской баллады — это стих «Мцыри».

Так вот, фольклорное движение ориентировалось на сказку, на поэзию, на предание, легенду и так далее. Это, с одной стороны, фольклорное собирательство. А с другой стороны — это ис­толкование фольклора. Стали появляться сочинения, в которых интерпретировалось фольклорное творчество. И наконец, фольклор в его воздействии на живую литературу: и на поэзию, и на прозу. Воздействие фольклора особенно стало сильным уже в сложившуюся романтическую эпоху. Романтики все в себя вобрали: и Шекспира с елизаветинцами, и фольклор.

В свое время вам рассказывали в курсе литературы XVIII века о Гердере. На него оказал первостепенное воздействие сборник Перси. Сборник Перси его воодушевил. Свой собственный сборник, тоже замечательный, «Голоса народов в песнях» — это собрание песен народов мира, — он готовил под сильным воздействием Перси. Притом он себе избрал более широкую программу: он дал поэзию всех народов. У него есть там и поэзия шотландская, и поэзия латышей, эстонцев, даже наших северных народностей.

Что еще входило в преромантизм? В преромантическую культуру входило так называемое готическое движение. Англичане так его называли. Я говорил: Возрождение, Возрождение. А понемногу стали забираться и в более раннюю эпоху, к которой всегда относились как к чему-то чисто негативному. Стали забираться в Средневековье. Возникла мода на готическую архитектуру, на готику. Она в Англии прежде всего появилась. Готикой очень пренебрегали в XVIII веке. Просветители в XVIII веке — это заядлые классицисты, архитектуру они признавали только по античным ордерам. Готика — это было для них варварством. Стали ценить готические церкви, готические замки. И тут большую роль сыграл один очень богатый английский меценат — Уолпол, родственник знаменитого министра. На всю Европу прославился построенный им для себя готический замок. Не какой-нибудь дворец в антично-ренессансном стиле, а готический замок.

Эта мода докатилась и до России. Наша готика бедна, у нас ведь собственной готики никогда и не было. А искусственная готика, готика третьего призыва, она в XVIII веке, при Екатерине, стала появляться. Этой готики много в Царском Селе. Пресловутое Адмиралтейство там — это готика. Значит, такая маленькая готика начала появляться и у нас, несмотря на отсутствие готических традиций.

Готика — она, конечно, была вызовом единодержавной архитектуре в антично-ренессансном стиле, который только и признавался XVIII веком. Впрочем, проникновение готики в эстетику XVIII века облегчили всякого рода постройки — тоже в XVIII веке — в стиле барокко. Барокко имеет близость к готике.

Наконец, еще одно явление преромантизма, очень специфическое: появление в Англии так называемого «страшного» романа. Его называют еще черным романом, готическим романом. «Страшный» роман связан в представлениях современников с готикой.

В Англии основателем «страшного» романа был тот же самый Уолпол, который написал небольшой роман — «Замок Отранто» (итальянское название). Этот роман сыграл очень большую роль в истории литературы. Особой талантливостью он не отличался. Да и написан он как-то не всерьез. В литературе бывало такое: нечто затеянное шутки ради со временем приобретало значительность. Так было с Уолполом. Он, очевидно, себя хотел позабавить, приятелей позабавить — вот и сочинил нарочно страшную историю. Какая-то появляется там богатырская нога. Вдруг откуда-то гигантский шлем на каменном дворе. Такие происходят маловероятные, но заведомо патентованные «страшные» вещи. Уолпол не подозревал, что этот роман окажется родоначальником очень влиятельного жанра. («Страшный» жанр, особенно в позднем романтизме, сыграл большую роль. Он вошел важным элементом вообще в историю романа. Какие-то отблески его можно найти и в литературе конца XIX века. И у Бальзака, и у Стендаля. А у нас, в русской литературе, у Гоголя и Достоевского, - сколько угодно.)

На первых порах не только у Уолпола, но и у других авторов, культивировавших готический роман, он разрабатывался в какой-то степени не всерьез. Все эти ужасы (это был роман ужасов — его называли и так) — они вначале разрабатывались, как игра ощущениями. Ужасы вызывались ради ужасов, забавы ради. Страшные истории — ведь и сейчас люди постоянно рассказывают страшные истории, — но ради за­бавы. Игра ощущениями ценится сама по себе.

(Помните, как у Пушкина говорится о Татьяне:

...Тайну прелести находит И в самом ужасе она.)

Но с течением времени готический роман приобретает значительность, а в конце концов превращается в очень значащий жанр, но уже в недрах романтизма.

Где-то на пороге романтизма появляется в Англии талантливый автор — Анна Радклиф. Она не была профессиональным писателем. Ее муж был журналистом, часто уезжал. Она скучала одна дома и начала писать романы. Эти романы стали знаменитыми во всей Европе. Я бы ее по славе сравнил с Агатой Кристи. Но, на мой взгляд, она была значительно талантливей Агаты Кристи. Она написала не так много — несколько романов. Ее перевели на все языки, все читали ее.

Где читали Анну Радклиф? В усадьбе Лариных. Это чтение Татьяны. Татьяна Ларина была читательницей «страшных» романов. И Радклиф она читала, и Метьюрина, мы знаем, читала, и других.

Лучший роман Радклиф у нас в России был переведен заново в конце XIX века (все ее романы переведены на русский язык) — это большой роман, в четырех томах: «Удольфские тайны». Характерное заглавие для черного романа: «Тайны».

Замок Удольфо — это замок в Апеннинах, в Италии. Огромный, старый, мрачный замок, со множеством подъездов, с лестницами, переходами, башнями: Вокруг замка — ни души. Голые Апеннины. Ночные мраки. По ночам слышится буря, ветер воет в бойницах замка. Так что очутиться там на поселении — вовсе не радостно. И вот туда, в этот замок, богатый итальянец Монтони привез свою жену и ее племянницу Эмилию. Эмилия — прекрасная, милая девушка. У Монтони замысел против Эмилии. Она — богатая наследница. Он хочет от нее добиться бумаг в свою пользу, для того ее сюда и привез. Он собирается ее запугать, подавить всеми этими ужасами и довести до такого состояния, когда она не в силах будет сопротивляться. Ей назначена комната в нижнем этаже. Описывается первая ночь Эмилии в замке Удольфо. Ей очень не по себе. Она слышит с каменной террасы какие-то подозрительные звуки. (Звуки играют очень большую роль в этих романах — непонятные звуки.) Так вот, по каменной террасе лязгают какие-то шпоры, ходит какой-то караул — какой караул, зачем? Наступает ночь, ложится мгла на окрестности. И потом — слышится свист ветра. Дверь в ее комнату запирается только снаружи, а изнутри запереть нельзя. Значит, если она уляжется спать, то любой, кому вздумается, может войти к ней. И поэтому она придумывает, что ей делать: она начинает баррикадироваться. Все тяжелые предметы, которые только были в ее комнате, — все это она придвигает к дверям. Какой-то ковер, какие-то ларцы, какую-то тяжелую мебель, так чтобы снаружи войти было нельзя. Потом она засыпает.

А когда она просыпается и смотрит на дверь, то оказыва­ется, что все эти вещи — все это поехало обратно. Значит, кто-то пытался ночью войти. Это очень характерный для Радклиф эпизод. Уолпол, его ужасы — это небывальщина всякая. У Радклиф, и в этом ее особый талант, очень простые вещи оказываются страшными. И страшное у нее производит гораздо более сильное впечатление. Оказывается, страшное — это дверь, страшное — это отсутствие внутри запора. Стращное — это сдвинутые за ночь вещи. Самые простые предметы, явления — они могут вызывать ужас. Это художественное открытие Анны Радклиф. Страшное, ужасное рождается из банальностей, из прозы. Как видите, все мучения, которым подверглась в этом романе Эмилия, — откуда они происходят? От денежных вожделений Монтони.

Если хотите (я, конечно, преувеличиваю), по своей основе «Удольфские тайны» — деловой роман. Деловой человек Монтони, финансист, хочет получить в свои руки расписку и добивается этого всякими способами.

Простые вещи, деловые отношения, имущественные отношения — они могут быть пронизаны страшным. Они спо­собны впитывать в себя страшное и выпускать наружу страшное. Какие-то деловые расписки, какие-то подсчеты, пересчеты — вот видите, в чем может гнездиться страшное. Искусство романа поэтому искусство очень тонкое. Страхи и ужасы у Радклиф возникают на очень простой основе. Это делает ее искусство утонченным. Понятно, что громобойные страхи — это, конечно, грубое искусство. А у нее этого нет. Она рассказывает, как Монтони заставляет Эмилию каждый день совершать путешествие по длинным коридорам замка. И как ей от этого не по себе.

Она пересекает покои замка, где видит вещи, очень ее смущающие. В одном из покоев оказалось нечто более чем страшное. Она вся содрогнулась, увидев это. И Радклиф очень долго от нас таит, что она увидала. Мы потом, в конце романа, узнаем, что это была восковая фигура, восковое изображение мертвого тела, но в язвах, разложении. Воск.

Радклиф любит в конце своих романов давать очень простые разъяснения. Всяким ужасам, которые вас томят, в конце романа дается очень рациональное объяснение. Но это не важно. Не надо на них обращать внимание. Хотя они, конечно, портят роман, эти концовки. Но она тоже была просветительская дама. Несмотря на то что она своим искусством создавала новые области, тем не менее она оставалась просветителем. А как просветитель мог допустить, что что-то остается необъясненным? Жить среди необъясненных вещей — позорно, постыдно да и беспокойно для просветителя. Радклиф вас из своего романа отпускает, только дав подробное объяснение всему, что происходит.

Но важен был принцип, что в самой обыденной жизни, не театрализованной жизни, она умела находить источник страшного. И оказывается, что страшное существует не только для забав, не только чтобы упражнялись чьи-то нервы. Страшное входит в суть вещей.

В Англии позднее появляются два писателя, чрезвычайно талантливые, которые тоже сочиняют «страшные» романы.

Один из них — Льюис. Это конец XVIII — начало XIX века. Он был богатый человек, плантатор, владел огромными землями в Индии. И свой роман он сочинял на пути в Индию, на корабле. Это был замечательный человек, очень свободомыслящий. Достаточно о нем сказать, что он был близким другом Байрона. Байрон его очень любил, любил встречи и разговоры с Льюисом.

Льюис — автор замечательного романа, на мой взгляд одного из самых замечательных в мировой литературе. «Монах» называется этот роман. Это роман великой напряженной фабульности, очень драматичный по формам роман. И это одна из вершин страшного жанра.

«Монах» Льюиса — это тот роман, по рисунку которого написаны «Эликсиры дьявола» Гофмана. Гофман прибегает к такому приему. Его героиня на столе находит раскрытую книгу. Она ее читает. Это «Монах» Льюиса. И она начинает удивляться, до чего похожа история героя Льюиса на ее собственную жизнь. (Этот прием надо сравнить с пушкинским:

Читатель ждет уж рифмы: роза, На вот, возьми ее скорей.

Гофман идет навстречу читателю, чтобы читатель не обвинил его в банальности.)

«Монах» — роман из испанской жизни. Амброзио — знаменитый проповедник, истово верующий. И в то же время это по-своему великолепно одаренный человек. Чрезвычайно чувственная натура, он по каким-то случайным обстоятельствам в детстве попал в монастырь, его постригли в монахи. И вот суть этого романа: что может сделать монастырь с таким живым человеком. Амброзио томится, несмотря на свою славу, монашеским существованием. Его мучают страсти. Он проходит через страшные соблазны. В этом романе действует сам дьявол, дьявол в женском образе. Происходит страшное совращение Амброзио. Он совершает ужасное преступление.

Это такой раскаленный роман. И производит сильное впечатление. Тоска по человеческой свободе — мотивика этого романа.

Так вот, Льюис с его «Монахом» — это уже романтизм.

И я назову последний по времени английский черный роман. Это «Мельмот Скиталец», роман Метьюрина. Написан очень поздно, в двадцатые годы XIX века. Это, может быть, последний настоящий романтический готический роман. И это роман из ряда вон.

(Пушкин, если помните, называя в кругу чтения Татьяны «Мельмота», дает к нему комментарий: «„Мельмот" — про­изведение гениального Матюрина». Пушкин считал Метьюрина гениальным автором.)

На Льюисе и Метьюрине кончается история готического, «страшного» романа. И это уже «страшный» роман, введенный в романтизм.

ЛЕКЦИЯ 12. Английский романтизм. «Озерная школа». Кольридж. 7 сентября 1971

На последней лекции я читал вам о преромантизме. Сегодня будем говорить непосредственно о романтизме. Английский романтизм был романтизмом своеобразным. В нем было много групп и течений, отличных друг от друга. И вообще, эти понятия — «романтизм», «классицизм» — очень приблизительны. Не относитесь к ним фетишистски. Все сколько-нибудь реальные понятия всегда сохраняют неопределенность, а когда нет никакой неопределенности, значит, это ложное понятие.

Романтизм — понятие приблизительное, требующее многих оговорок,— и чем их больше, тем он становится живее. У англичан тоже были романтические школы, как у немцев. А вот у французов их не было. У немцев было несколько школ: иенская, гейдельбергская, швабская и так называемая берлинская. У англичан самая значительная — так называемая озерная школа. С нее-то и начнем.

Что значит «школа», в каком смысле мы говорим о школе в романтизме и литературе вообще? Отнюдь не в буквальном. Это по примеру живописцев. В живописи существуют школы. В эпоху итальянского Ренессанса — болонская, римская, флорентинская. Венецианская школа — что это такое? Это школа Тициана, его мастерская и его ученики.

В литературе никаких мастерских и никаких «маэстро», вокруг которых с кистями бегают ученики. В литературе в прямом смысле говорить о школе нельзя. Это вполне метафорическое понятие. Школами называют писателей, более или менее близких друг другу, держащихся одного и того же кредо, одного символа веры.

У англичан такая школа — лейкисты (от lake — озеро). Она так называется по месту пребывания главы школы — Вордсворта. Он жил в английской провинции, в так называемой Стране озер, и оттуда как бы правил своей школой. А школа тяготела к Вордсворту, к его поэтической догме. В России Вордсворт едва известен. А англичане его чрезвычайно высоко ценят. Историки английской литературы, английские критики называют эту эпоху веком Вордсворта. Иностранцы редко разделяют этот восторг перед Вордсвортом.

Самый замечательный и, на мой взгляд, самый талантливый из лейкистов — Кольридж; 1772—1830 — даты его жизни. Собственно говоря, это и есть самые главные силы школы — Вордсворт и Кольридж, но был еще один поэт, который имел некоторую известность в России, — Саути. Его охотно и довольно много переводил Жуковский. Вы его знаете, не подозревая об этом. Помните, «Суд Божий над епископом» — вот это его стихи. Я назвал только троих. Но их было гораздо больше. У них была общая программа. Кольридж был самым талантливым. Я начну с Кольриджа, а потом перейду к школе в ее программных, общих очертаниях.

Кольридж был поэт, очень мало написавший. Собственно говоря, вся его слава строится на двух поэмах — «Старый моряк» — 1798 год — и «Кристабель» — 1798—1799 годы. Первая поэма переведена знаменитым поэтом Гумилевым. Если вы окажетесь собственниками этой книжечки, берегите ее как зеницу ока, она большая редкость. «Кристабель» с­ществует в хорошем переводе Георгия Иванова. Она была издана в Берлине. Был такой период советской власти, — т­гда часть книг печаталась за границей.

Итак, Кольридж — автор двух поэм, и они очень много говорят об английском романтизме. Можно сказать, что эти две поэмы создали английский романтизм. Через эти две поэмы он и утвердился.

«Кристабель» Кольридж не закончил, написал только две песни, и друзья уговорили его не кончать, боясь, что он сорвется с этого высокого уровня.

Он потом жил еще долго. Превратился главным образом в превосходного, первоклассного критика. Он выступал с публичными лекциями — о Шекспире, о елизаветинской эпохе. Он был, несомненно, одним из лучших английских критиков и теоретиков. Был приблизительно равен братьям Шлегелям, тем более что он находился под их влиянием. Он бывал в Германии, знал хорошо немецкий язык, немецкую мысль и немецкую поэзию. У него есть, особенно в ранних вещах, несомненные аналогии с немецкой поэзией — с Тиком, хотя оба ничего друг о друге не знали. (Я много раз говорил, что это-то и есть самое значительное и поучительное сходство.) Потом, уже позже, они узнали друг друга, встречались, общались. Так что Кольридж — приблизительная аналогия Тику.

Что такое его поэма «Старый моряк»? Стилистически это очень богатое произведение.

Краткая фабула такова: поэма начинается с того, что старый матрос, седой, с блуждающим взглядом, показывается среди людей, хватает первого попавшегося за руку и начинает ему рассказывать. Что? Да все одно и то же. Как он сел на корабль. Как они плыли к экватору. Как в час отплытия над кораблем показался черный альбатрос — а старый моряк был тогда молод,— и сам не поняв почему и как, он выстрелил в альбатроса, а тот всем телом рухнул вниз. И путешествие прошло очень плохо. Корабль стал в экваториальных водах как вкопанный, без всякого движения. Это была месть за альбатроса, как вы понимаете, месть неба. Кольридж пользуется здесь фольклором старых моряков. Есть такое поверье, что альбатрос — птица счастья. А моряк эту птицу счастья застрелил — и тем самым совершил тяжкое преступление. Этот морской штиль у экватора, матросы, которых мучит жажда, безжалостное солнце — это все наказание за грех против доброй птицы, которая вилась над кораблем с доброй вестью — и однако же была убита. В поэме необыкновенно выразительно рассказывается, как на этом корабле воцарилась смерть, как матросы падали на палубу мертвыми, не выдерживая пытки жаждой; очень хорошо описано это безжалостное медное солнце. Поэма Кольриджа хороша описаниями — именно романтическими описаниями, которые являются не просто каким-то набором подробностей, — они очень эмотивны, сосредоточены вокруг эмоций, которые они должны питать собой. Выразительно описывается медное солнце, недоброе солнце...

В поэме есть незабываемое место, где рассказывается, как сквозь черные снасти корабля глядит багровое солнце — как сквозь решетку тюрьмы. Солнце, как если бы оно было арестовано, смотрит в это решетчатое окно.

В Кольридже есть то, что английские критики и сейчас называют imagery — образность, картинность, романтическая картинность, то есть такая изобразительность, которая работает на сгущение эмоций, изобразительность, которая все собирает вокруг одной-двух эмоций. Изобразительность — материал, который как бы кормит эмоцию.

Пустынное солнце, смерть — эта сухая смерть от безветрия, жажды, это солнце сквозь черные снасти — они как раз об этом и говорят. Матросы падают один за другим на палубу. Старому моряку, как преступнику, они надели на шею мертвого альбатроса. Это самые сильные места поэмы — опи­сание мучений жажды, мучений безветрия. Описан человек, от которого отказалась природа. Человек, которого природа не поощряет, к которому она не благоволит, а, напротив, наказывает его. Так сказать, человек, выпавший из природы, — и мучения этого человека.

Притом все адресовано — в этом сказывается романтизм, — все адресовано нашему воображению. И написано так, чтобы было нами почувствовано, увидено. Классические реалисты, описывая, — дают знать. Их описание — это информация. А романтическое описание — не информация, а «инфекция», его задача — заразить нас описанием, заставить его прочувствовать. Поэма так написана, чтобы вы почувствовали жажду, почувствовали страшное томление. Скажем, классицисты никогда не ставили себе целью, чтобы читатель испытывал то, что они описывают, — не ставили целью заражать... Они о действующих лицах, о состоянии героя докладывали... А у романтиков цель — внутреннее отождествление, и они прилагают все свое искусство к этому отождествлению. Не информация, а вчувствование — вот цель поэта.

Ну и далее происходит поворот в событиях с кораблем. Все погибли, остался один моряк. На палубе — одни трупы и труп альбатроса... И старый моряк созерцает морское дно. Он видит жизнь морского дна, которая его задевает. Вот эти гады морские — как они там копошатся. И поворот наступает оттого, что в нем, убийце альбатроса, проступает сочувствие к этой другой жизни, к морскому населению. Он откликнулся жизни — и за это ему была ниспослана помощь: пошел дождь, ветер вошел в паруса — и корабль двинулся. Кораблем правят неведомые силы, и он прибывает к родному берегу. С тех пор старый моряк безумен, он ходит и всем рассказывает свою историю. Поэма началась со свадьбы — он хватает за руку жениха, который идет к церкви, и рассказывает ему свою историю, настаивая, чтобы тот выслушал ее до конца. Вот такова поэма Кольриджа «Старый моряк». Это программное произведение. В нем есть все, чем романтизм мог начать свою жизнь в литературе.

Я хочу обратить ваше внимание на одну особенность поэтики Кольриджа. (Берковский показывает книгу. — В. Г.) Вот текст, а рядом — текст на полях... Такая поэма в двух текс­тах... (Предлагает студентке прочесть. — В. Г.) По этим кусоч­кам вы догадываетесь, какую роль играют вынесенные на поля фразы. Видите, в сущности, фабулы и нет. События в основном тексте не затронуты, и вся фабула дается на полях — в маргиналиях. И вся фабула — через маргиналии. Это так написано, что вы бы не понимали, что происходит в поэме, если бы не маргиналии. Стиховой текст разгружен от фабулы. Кольридж считает, что всякого рода пояснительные фразы связывают текст, прозаизируют поэму — вносят в поэму прозу, а поэма прямо обращена к вашим эмоциям, к вашему видению событий. Поэт хочет, чтобы через текст вы прочувствовали события. А эта вся часть — комментирующая и связывающая, — по мнению Кольриджа, ослабила бы поэтический эффект. И в самом деле, если бы вам говорили, что было так, а потом — так, это было бы прозаично. И поэтому всякие комментарии, всякие связывающие моменты — на полях. У Байрона вы увидите нечто в этом роде. К каждой песне «Чайльд Гарольда» — примечания, и к «Дон Жуану» тоже. Этому примеру следовал Пушкин («Кавказский пленник», «Евгений Онегин»). И тут тот же художественный смысл. Байрон выносит примечания за пределы поэмы для того, чтобы, когда глава идет, она как-нибудь не охлаждалась. А Кольридж делает их на полях. Это более радикальный по­ступок, чем затекстовые примечания. С чем бы я это сравнил... Я бы сказал: вот вы приходите в Филармонию, на вашем кресле лежит листок — программа исполняемых симфоний. Без комментария нельзя, но нельзя же остановить исполнение симфонии ради комментария. Самые отвлеченные симфонии имеют свою фабулу. Или в опере — либретто... Так вот, я бы сказал, что у Кольриджа в этих маргиналиях — либретто к собственной поэме, а текст остается максимально чувственным и эмоциональным, без губительных для него прозаических пояснений. Это тоже любопытная подробность романтической поэтики. Классицисты — до романтиков — те, не задумываясь, всякие такие комментарии от себя вставляли в текст поэмы.

И вот остатки такого либретто находим у Пушкина. Вы, наверное, не обращали внимания на пушкинские примечания? А они очень интересны. Ведь к «Кавказскому пленнику» — замечательные комментарии. И это остаток романти­ческой манеры — комментировать поэму вне поэмы, чтобы ее не комментировать изнутри... Теперь я хочу напомнить то, о чем я говорил раньше: что преромантизм — это романтизм до романтизма. Я повторяю главную мысль: я называл пре-романтизмом такое состояние романтизма, когда отдельные моменты будущего романтизма появлялись, но не сошлись в одно целое. Ну, например, я рассказывал вам о готическом романе. Но эти ужасы — они как-то еще не имели контекста. Отдельные элементы романтизма не имели романтического контекста. А контекст выработался потом и поглотил все эти элементы.

Вот Кольридж — откуда возникла его поэма? Из того особого философско-социального воззрения, которое было в ходу в кружке Кольриджа. Они называли это явление пантисократией. Это, как видите, соединение двух греческих слов. Пант — пантеизм — философская концепция, по которой весь мир напоен божественной жизнью, бог находится внутри мира, все божественно, все связано, все священно. Это такое учение, которое спорит с религией, но не начисто от нее освобождается. Нет того бога, который в обычной религии — вне мира. А бог стоит внутри мироздания и все мироздание собой проникает. Это учение сыграло очень большую роль. Нетрудно догадаться, что к этому мировоззрению потянулись поэты, художники. Гете был законченным пантеистом. Исократия — это слово, которое друзья Кольриджа изобрели. Исос — равный, кратос — власть. По учению исократии — все существа в мире равны. Это равноправие всех существ в мире.

В духе пантисократии еще до романтиков писал Р. Бернс («К маргаритке», «К полевой мыши» — это пантисократичес-кие стихи), хотя Бернс романтиком не был. И у Кольриджа были такие демонстративные стихи, в которых демонстриро­вался этот идеал пантисократии. У него было, например, стихотворение об осле, привязанном к дереву. Кольридж описывает, как он съел всю траву — и привязь мешает. Нарочно взят такой смешной герой — осел, герой басен. Помните, через семьдесят лет князь Мышкин говорит: «Осел — добрый человек...» Стихотворение «О вороне» — здесь то, что, как можно предугадать, появится в «Старом моряке», — ворон с воронятами устроил гнездо на дубе. Люди его разорили. Овдовевший ворон улетает. Потом люди построили корабли из этого дуба. Ворон кружится над кораблем, каркает — и корабль гибнет. Видите, что такое пантисократия? Все существа хороши, равны человеку: и осел, и воронята — достойные существа. Это нарочно делается на границе со смешным... Еще чуть-чуть — и станет смешным. «Ну и смейтесь себе, а я так считаю... не боюсь смешного!» Демонстрация в этом и состоит. Я попробую пантисократию объяснить вам попроще. Это, собственно говоря, чувство единства жизни. Есть единая жизнь... Все живет сообща — одно с другим. Как раз вся поэма Кольриджа насквозь проникнута этим чувством: все — единая жизнь; и корабль с его обшивкой и палубой, и морские воды, и солнце, и альбатрос — все это единая жизнь. «Есть единая жизнь» — один из основных тезисов романтизма. Теперь вы понимаете, против кого согрешил старый моряк? Он совершил преступление против единой жизни... Потому такое возмездие. Откуда взял Кольридж историю с альбатросом? Из моряцкого фольклора. И этот моряцкий фольклор, это сказание об альбатросе у Кольриджа приобретает огром­ную значительность. Романтическая идея, романтическое настроение — они подчинили себе фольклор. Это и есть романтизм. Когда фольклорные предания попадают в контекст большого, общего миропонимания — это уже романтизм.

ЛЕКЦИЯ 13 Кольридж (окончание). Вордсворт. 14 сентября 1971

Я продолжаю о Кольридже и хочу поговорить с вами о «Кристабель» (она переведена Г. Ивановым).

Так вот, «Кристабель». «Кристабель» — это своего рода роман в стихах. Поэма, как видно, была задумана довольно широко, хотя написаны были только первые две главы. Тре­тья, из опасения, что она окажется не на той же высоте, что первые две, так и не была написана. Поэма обрывается на очень многозначительном месте.

Поэма эта «средневековая». Описан средневековый замок. В горах. Сэр Лайонел — хозяин замка. Старый вдовец Лайонел. А Кристабель — дочь хозяина замка. Такое прекрасное, идеальное создание — Кристабель; любящая, послушная дочь, набожная. И поэма начинается с набожности Кристабель. Ночь. Все в замке спят. А Кристабель еще не спит. Она на лугу перед замком. Она молится. И вот завязка: перед Кристабель появляется какая-то неведомая девушка, которая тут вот, ночью, перед ее замком, просит ее о защите. Она говорит, что она гонима. Зовут ее Джеральдин. И добрая Кристабель тотчас соглашается дать ей убежище у себя в замке. Та в полуобморочном состоянии. И Кристабель переносит ее через ров по подъемному мосту и вносит ее через порог в замок. В этой поэме, как и в поэме о старом моряке, всюду у Кольриджа играют какие-то фольклорные отголоски. Какие-то поверья, предания. Вы помните, у Пушкина такие слова: «...есть тьма обычаев, поверий и привычек...» Это проза, которую часто считают стихотворной строчкой. Так вот, к этой «тьме обычаев, поверий и привычек» Кольридж все время обращается, как это вообще было свойственно всем поэтам «озерной школы». Они держали союз с фольклором.

А есть такое поверье, что если вы внесли гостя на руках в свое жилище, то он станет его хозяином. По всему видно, что Джеральдин вовсе не в таком уж злосчастном состоянии. Она больше его изображает. И когда Кристабель вносит ее в свой дом, у читателя шевелится мысль, что Джеральдин эту свою слабость, неспособность держаться на собственных ногах — разыгрывает. Ее внесли в дом, и теперь она получит власть.

Тут идут всякие очень интересные детали. В доме все спят. Полночь уже прошла. И когда Кристабель вносит свою гостью в дом, старый пес, который служит у них в замке, рычит на своей цепи. Она вносит ее в покои замка, а там в камине тлеют поленья. И вдруг они вспыхивают. Внезапное пламя заиграло на щите. Это все очень интересные подробности, очень характерные для романтической поэтики. Собака зарычала, поленья вспыхнули, огонь на щите заиграл. Связь есть между этими подробностями? Они бессвязны. Но вся суть в том, что перед вами связь бессвязного. Вы чувствуете, что, хотя это явления разных разрядов, взятые, так сказать, из разных рядов бытия, они действуют все вместе, не правда ли? Между ними есть какая-то связь: в собачьем ворчании, в этом разгоревшемся полене, в этом пламени, на щите играющем. Это и есть романтическая поэтика: связь бессвязного. То, что кажется бессвязным, где-то, в какой-то глубине оно все-таки связано. Неслучайность того, что как будто бы в высшей степени случайно. Близость того, что друг другу в высшей степени чуждо.

Кристабель ведет свою гостью к себе в спальню и устраивает ей ночлег. Описано, как та раздевается, сбрасывает с себя одежды. И говорится, что тут Кристабель увидела такое, от чего ей стало жутко. Но что она увидела — не сказано. И так до конца поэмы не сказано. По подробностям двух песен можно догадаться, что она увидела.

Затем настало утро. Замок проснулся, и Кристабель представляет свою гостью отцу. Хозяина замка, сэра Лайонела, гостья сразу пленяет. Он предлагает свое гостеприимство. Та рассказывает, что она несчастна, гонима.

Во второй главе замечательно описан утренний колокольный звон, который разносится в горах. Кольридж создает своеобразную, я бы сказал, мифологию колокольного звона. Колокол звонит, и эхо несется, как другой колокольный звон, навстречу первому. И вот они в такой борьбе, поединке.

По просьбе Джеральдин хозяин замка посылает своих людей на разведку. Кристабель совсем не рада, что она дала приют этой странной гостье, которая ей с часу на час все менее нравится. Там есть такая деталь: на большом приеме у хозяина замка Джеральдин как-то боком взглянула на Крис­табель. Сказано так: взглянула змеиным глазом. Я думаю, это и есть разгадка того, что увидела Кристабель при раздевании гостьи. А гостья, верно, от пояса была змеей.

Это мотив, который мы встречаем во многих преданиях. Вот, например, история Мелузины, которая от пояса была змеей. Есть очень много историй о женщине-змее. Это очень распространенный мотив в фольклоре и литературе, так или иначе связанной с фольклором. Во французском предании Мелузина выходит замуж за рыцаря и берет с него слово, что он никогда не станет подглядывать, как она купается. И вот он все-таки подглядывает и видит, что у его жены змеиный хвост.

Так вот видите, что произошло: добрая Кристабель дала приют женщине-змее. Женщина-змея вползла в этот тихий замок, где была такая благолепная жизнь, где все всех любили. И тут появилось это змеиное существо. Вот, собственно говоря, и все, что дошло до нас. Это вся Кольриджева поэма и есть. Больше он не написал.

О чем же эта поэма? О том, как в тихую и очень благо­образную жизнь, в жизнь, которая шла на идиллической основе, вошло зло. Проникновение зла в невинный и наивный мир — это и есть тема «Кристабель». Эта женщина-змея — это символ зла, злой силы, которая где-то прячется в глуби­нах жизни и рано или поздно себя обнаружит и заявит о своей власти. Перед вами в этой поэме потемневший мир. Мир, где раньше все сияло, было полно добра и света. И вот все потемнело. Ясно, что добра она, эта Джеральдин, в мир не приносит. От ее появления начинается всякая разруха.

Тема зла. Мне уже по поводу немцев приходилось об этом говорить, и по поводу англичан тоже: очарованность романтиков, их великие надежды на будущее... они совмещались у англичан с великим разочарованием. Вот эта всеобещающая жизнь, с ее отрадным простором, с ее бесконечными надеждами, она совмещается с царством зла. В эту всеобе-щающую жизнь входит зло и отравляет ее. Я бы сказал об обеих поэмах Кольриджа, что это поэмы о прекрасном, но отравленном мире. Мне уже по поводу немцев приходилось говорить, что страшный мир, который, скажем, любил изображать Тик, или страшный мир Гофмана — это всегда бывший прекрасный мир. Под страшным живет прекрасное. Страшный мир — он не какой-нибудь плоско-страшный. Это не какой-нибудь современный мир ужасов, где есть ужасы и больше ничего нет. Да, это ужасы, но под ними живет пре­красное, которое всеми этими ужасами покорено, подчинено.

И в поэме Кольриджа «Старый моряк» чуется прекрасный мир — этот просторный океан и этот альбатрос, который кружится над кораблем. И начавшееся счастливо плавание. И эти миры, которые старый моряк видит в морской воде, сквозь морскую влагу... Но прекрасный мир убит старым моряком. Он убил альбатроса и убил всю красоту и радость мира. И вот солнце. Солнце видится сквозь снасти, как сквозь решетку. Загубленное солнце. Прекрасное стало страшным.

И то же самое в другой поэме. Вот прекрасный девичий мир Кристабель: мир девического веселья, мир молитвы, семейный мир (в замке царило семейное счастье, и, хотя хозяйка умерла, весь дом был жив ее памятью) — это все сейчас отравляется. Оно дается, все это недавнее прекрасное, но уже сквозь яд, привнесенный Джеральдин. Перед вами ший прекрасный мир.

В мир вошло зло. И это то переживание, тот опыт, кото­рый помнят все романтики: надежды революционной эпохи и разочарование в ней. Конечно, послереволюционная эпоха предстает им всем как царство зла, как отравленное царство. Европа несбывшихся, неисполнившихся обещаний, несбывшихся пожеланий, отравленная.

Как видите, в обеих поэмах, а в «Кристабель» явственнее еще, чем в «Старом моряке», Кольридж пользуется мотивами и элементами преромантизма. Как преромантическая культура усваивается романтиком Кольриджем? Я говорил о черном романе как о характерном явлении преромантизма. Готический роман был особенно богато разработан Анной Радклиф. А обе поэмы Кольриджа — и «Старый моряк», и «Кристабель» — ведь это же «страшный» роман в стихах, готический роман в стихах. Только готический роман XVIII века писался прозой. В «Кристабель» особенно очевидны элементы готического романа. Например, старый замок, в который входит беда. Ужасы, которые вселяются в старый замок, рассказы о наваждениях, посещающих старые замки, старые дома, — это любимая тема Радклиф. Здесь «Кристабель» очень близка к черному роману Радклиф. Но Радклиф — это не романтизм. И вообще черный роман XVIII века нельзя рассматривать как романтизм. Это преромантизм, это то, что станет романтизмом. Почему у Кольриджа черный жанр становится романтиз­мом, как и у Тика? Прежде всего потому, что появилась чуждая Анне Радклиф и всему ее поколению философия зла. Миром овладело зло. У Анны Радклиф рассказаны очень страшные истории. Но они рассказаны как некая частность, некая мировая частность: вот были такие попущения, такие случайные недоразумения. Они родили зло. Но потом в конце концов торжествуют разум, справедливость, право.

А у романтиков вся эта тематика коренится очень глубоко. Зло вошло в мир по существу. Мир, так сказать, по существу почернел. Какое-то непонятное, неизбежное зло вошло в мир.

Почему старый моряк убил альбатроса? Ведь с этого все началось. Вот сидел на своей палубе и убил альбатроса. Почему он совершает этот злой поступок, за которым идет цепь бедствий? Вот в том-то и дело, что непонятно. К чему ему понадобилось стрелять в эту веселую, вещую птицу? Почему он ее убил? Он и сам не знает почему. Зло входит в мир непонятными путями. Нельзя уловить мотивов зла.

Анна Радклиф все объяснит. А у Кольриджа непонятное преступление. Зло ради зла. Так вот, черный роман в поэмах Кольриджа получает для себя куда более широкое основание, чем то, которое он имел в преромантизме. Преступление и зло уже не суть частность. Говоря словами позднейшего философа, в преступлении и зле заключена мировая воля, темная мировая воля.

И вот еще одна особенность поэтики Кольриджа, чрезвычайно важная. Собственно говоря, я все время о ней твержу, не называя ее по имени. Кольриджу в какой-то степени присуще то особое романтическое искусство, которое надо бы назвать так: искусство созидания атмосферы.

Эти поэмы замечательны именно атмосферой. Атмосфера растущего мрака в поэме «Старый моряк», неодолимость мрака. В «Кристабель» — особая атмосфера старого замка, семейственности, счастья, которые там жили, пребывали и которые утрачиваются с каждым шагом поэмы.

Атмосфера. То, что я называл связью бессвязного, — это и есть атмосфера.

Явления связаны у романтиков не логикой, как у классиков. Классики связывали логикой: то-то и то-то, потому что. А у романтиков отдельные явления, отдельные стороны жизни сочетаются друг с другом в некоем атмосферном порядке, в порядке их соучастия в какой-то единой атмосфере, в порядке их погруженности в какую-то общую атмосферу.

Атмосфера — явление совершенно неведомое класси­кам. У Расина нет атмосферы, у Вольтера тоже. У Дидро ее нет. И почти нет у Фильдинга. Какой-то намек на нее присутствует в «Векфильдском священнике». А вот Кольридж создает эту самую атмосферу, атмосферическое искусство. У него вырабатывается язык атмосферы. Это очень новое и очень важное явление. Без него немыслимо искусство XIX и XX веков. Вы к этому так привыкли, что даже не замечаете. Мыслим ли Диккенс без атмосферы? А поэтика атмосферы — это вклад романтиков в мировое искусство.

Я держусь такого мнения о Пушкине, что в общем и целом он был классиком. Но со всякими дополнениями. Потому что он прошел через романтическую культуру. Он использует поэтику атмосферы. «Пиковая дама» — она исполнена атмосферой. Атмосферой какой-то чрезвычайной жизни, полной обещаний, всякого рода странностей. И странности эти сбываются. Это, конечно, романтизм. Хотя в целом «Пиковая дама» не есть романтическое произведение. Но эти стороны романтизма Пушкин вполне усвоил. Будучи классиком, он в то же время классицизму привил очень многое от романтиз­ма. И искусство атмосферы у Пушкина присутствует.

Да, и «страшный» роман, готический роман у романтиков преобразуется постольку, поскольку он вступает в зону этих атмосферических влияний. Страшно не то, что вошел незнакомый человек, страшно не то, что матрос убил альбатроса. Даже смерти не страшны. А страшное живет в атмосфере, в сумрачной атмосфере обеих поэм. В эмоциональной их окрашенности, в особой атмосферной их окрашенности.

Теперь я хочу сказать о главе «озерной школы». О Вордсворте, который жил в Стране озер и дал имя всему движению (1770—1850 — даты его жизни).

Поэтом он был плодовитым, жил долго, много писал. Англичане чрезвычайно высоко его ставят. Они даже называют всю эту эпоху веком Вордсворта, что для нас странно, так как мы эту эпоху называем эпохой Байрона.

Характерные особенности «озерной школы», может быть, виднее на примере Вордсворта, чем на примере Кольриджа. В поэмах Кольриджа ничего особенно показательного для лейкистов я не вижу. Это поздний романтизм, темный романтизм. И почти ничего знаменательного для лейкистов здесь нет. В целом это не программные для «озерной школы» произведения. А вот у Вордсворта — программные. Его по-русски почти нет. Чуть-чуть его переводили. Одно стихотворение, правда, стало очень известным, перевел его Иван Иванович Козлов, наш поэт школы Жуковского, который вообще много переводил с английского, поэт «Вечернего звона» (кстати, «Вечерний звон» — это тоже перевод с английского).

Так вот, Иван Иванович Козлов неплохо перевел одно стихотворение Вордсворта «Нас семеро». Это очень лейкистское, «озерное» стихотворение, очень знаменательное для школы. Написано оно в фольклорной манере, как такая фольклорная баллада.

Лейкисты, как и вообще романтики, любили балладу. Они воскресили старинную балладу, английскую и шотландскую, с ее особым строем. Это балладный стих, четырехстоп­ный балладный ямб, с мужской рифмой. У Вордсворда здесь та же излюбленная форма английской баллады, которая нам хорошо известна через Лермонтова, Жуковского, частью из А.К. Толстого. Английская баллада развивается через диалог — и это тоже обычная балладная форма. Диалог ведется так: один из собеседников расспрашивает и недоумевает. Ему отвечают, но ответ не полный. Надо еще раз спросить. Так понемножку из этих расспросов и ответов вырисовывается событие, о котором идет речь.

Диалог может быть и чисто условным. В знаменитой балладе Вальтера Скотта, известной нам по переводу Пушкина, «Ворон к ворону летит...», диалог чисто условный, ворон с вороном ведет разговор.

Обыкновенно само происшествие загадано в диалоге и постепенно для нас прорисовывается через вопросы и ответы.

В чем содержание диалога в стихотворении «Нас семеро»? Поэт спрашивает у девчонки, сколько у них в семье детей. А она все твердит: семеро, семеро. А потом оказывается, что семеро-то семеро, но с матерью живет только она одна. Двое ушли жить в деревню, двое служат во флоте, а двое умерли. Он говорит: «Как же: выходит, пятеро вас». А она — семеро. Какой же смысл этого диалога? Тут умиляющая деревенская наивность, которая не делает различий между жизнью и смертью. Мои брат и сестра никуда не ушли, они там, за изгородью. Раз они лежат рядом, значит, семья остается нетронутой. Тут умиление детской наивностью, для которой нет смерти и на кладбище жизнь продолжается.

Лейкисты были поклонниками инфантильного, нетронутого детского сознания. Вот во имя этого детского сознания, ради его особой трогательности и написана эта баллада. Смерти нет. Такое инфантильное, смелое отрицание смерти. Есть только одна жизнь. Разница в том, что мы живем вот т, с мамой, и у себя за столом обедаем, а брат и сестра лежат в могилке. Это у них другая жизнь.

Лейкисты доходили до полной неумеренности в своих восхвалениях инфантилизма. На них писались пародии, довольно злые, но они очень крепко держались этого инфантилизма.

Так вот, инфантилизм, культ провинции (а провинциализм — это тоже в социальном смысле — культ детства). Детство, провинция, природа — это обычные темы и у Вордсворта, и у других «озерных» поэтов.

Особый цикл произведений Вордсворта — это его сонеты, написанные с известным философским полетом. У Пушкина есть несколько прекрасных слов о Вордсворте, как всегда, поразительно метких. В стихотворении «Сонет» говорится о сонете:

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

Вордсворт весь в этих строчках. Сонетный Вордсворт, со своим идеалом природы, философским и поэтическим.

Еще одно стихотворение Вордсворта в очень хорошем переводе. Есть такая старая книга, которую до сих пор ни­чем не заменили: это книга Н. Гербеля «Английские поэты в биографиях и образцах», 1885 год. Так вот, сонет о сонете. В прекрасном переводе Дмитрия Мина. Это малоизвестный и очень хороший переводчик. Он переводил Данте.

Отшельницам не тесно жить по кельям;

В пещерах жизнь пустыннику легка;

Весь день поэт не сходит с чердака;

Работница поет за рукодельем;

Ткач любит стан свой;

в Форнер-Фелльс к ущельям

Пчела с полей летит издалека,

Чтоб утонуть там в чашечке цветка;

И узники живут в тюрьме с весельем.

Вот почему так любо мне замкнуть,

В час отдыха, мысль вольную поэта

В размере трудном тесного сонета.

Я рад, когда он в сердце чье-нибудь,

Узнавшее излишней воли бремя,

Прольет отраду, как и мне, на время.

В чем прелесть сонета? В его стеснительности. Сонет — это очень стеснительная форма, очень требовательная и очень ограниченная. Четырнадцать строк, четыре строфы: две стро­фы по четыре строки, две строфы по три строки, перекличка рифм, и вы должны все вместить в эту форму. Вордсворт говорит, что сонет похож на келью, на чердак, на тюрьму, на ткацкий станок — то есть на нечто ограничивающее. И вот эти ограничивающие свойства несут поэту особое удовлетво­рение. Есть какая-то особая радость работать в тесных условиях, преодолевать их. Существует, по мнению Вордсворта, «излишней воли бремя». Иметь слишком много свободы - это бремя. А отпущенная свобода, отрегулированная — она приносит какое-то особое счастье.

Видите, какое смелое сравнение. Поэт сравнивается с ткачом, с пчелой, с заключенным. Сонет здесь прославлен как такое строгое искусство. Есть радость, по Вордсворту, подчиняться строгости искусства, искусству со строгим уставом. И Вордсворт своими многочисленными сонетами доказал, что действительно есть какая-то ценность в искусстве, где свобода заранее ограничена.

Ну, разумеется, перейти к такой эстетике, в которой ограничение есть благо искусства, Вордсворт мог, только пройдя через романтический опыт, который все ограничивающее надолго отодвинул в сторону.

ЛЕКЦИЯ 14. Байрон. 21 сентября 1971

Байрон. 1788—1824 — даты его жизни. Байрон — это совсем иная ветвь романтизма, нежели «озерная школа»; даже не сразу можно найти что-то общее между лейкистами и Байроном. Байрон почти во всем им противоположен. К тому же Байрон с ними постоянно враждовал. Он не упускал случая, чтобы отхлестать их по тому или другому поводу. И только к Кольриджу он относился хорошо. Особенно Байрон был в напряженных отношениях с Саути, которого он именовал Боб Саути. В «Дон Жуане» о нем много раз говорится. И понятно, что между Байроном и лейкистами могла быть только вражда.

Я хочу сказать по поводу Байрона о двух типах романтизма, которые как раз представлены в лейкистах и Байроне.

Мне очень нравится у Герцена одно замечание, одно из многих хороших его замечаний. У него в романе «Кто виноват?» один из главных героев — поклонник Жуковского. И рассуждая об этом герое, Герцен говорит об идеале довольства. Противоположность ему — идеал развития. Эти два идеала спорят друг с другом. Жуковский — это поэзия довольства.

Что значит поэзия довольства? Поэзия благополучного сведения концов с концами. Довольство: вы имеете все в руках, все вам дано. Пусть это будет небогатый мир, но это мир, которым вы владеете, вы им вполне управляете. Он вас не подвергнет никакой случайности. Это мир блаженства, успокоения. Довольство — это гармонизация. Вот тип такой поэзии — это наш Василий Андреевич Жуковский. Особенно поэзия зрелого Жуковского, скажем стихотворение «Теон и Эсхин». Это поэт душевных, духовных балансов, равновесий. Поэт округленностей. Все упорядочено в поэзии и в ми­ре зрелого Жуковского. Кстати, Жуковский по-своему был очень близок лейкистам. Он недаром ими интересовался, Саути переводил.

И вообще... вот сходные явления европейского романтизма... У немцев так называемая швабская школа. Я о ней не говорил, так как не люблю ее и забываю. Швабская школа во главе с Уландом. Жуковский обильно переводил Уланда. Уланд — поэт значительный, а остальные — страшная поэтическая мелюзга. Но они очень держались за фалды Уланда... Со швабскими поэтами впоследствии враждовал Гейне (как Байрон с лейкистами... это очень похоже). Так вот, у немцев — швабы, у англичан — лейкисты, у нас — Жуковский... это все более или менее однотипный романтизм. Это романтизм довольства, и он имел обыкновенно определенную социальную ориентацию.

В каком строе жизни видели романтики довольства исполнение своих идеалов? В патриархальном строе жизни, в сельской, провинциальной жизни, в которой нет порывов, резких перемен... Это жизнь, в которой есть устойчивость, баланс. Романтики довольства стремились к идиллии — к социальной идиллии, а через нее и к эстетической. Это на­правление романтизма, как правило, было очень враждебно современности. А иначе и быть не могло. Эти романтики были современниками Великой французской революции, Наполеона... Эпоха меньше всего сулила спокойствия и довольства, которых они искали. Лейкисты, швабы, наш Василий Андреевич, они были людьми антисовременных настроений. Менее других — Кольридж. Благодаря этому он и стал самым известным из лейкистов.

Но существовал и другой романтизм, более существенный. Это романтизм, который искал для себя утверждения, аргументации, вспомогательной силы в современности, как таковой, в том творческом порыве, которым жила Европа после Французской революции. Это романтизм, который ото­ждествлял романтику с новизной, или с развитием.

Что такое романтизм развития? Это романтизм, исполненный пафоса новых явлений жизни — явлений творимой жизни. Это и есть подлинный романтизм. А романтизм довольствова нужно рассматривать как явление боковое, не основное. Хотя обыкновенно историки романтизма поступают наоборот.

Так вот Байрон — великая фигура в этом романтизме, который искал для себя оправдания в современной жизни. И Байрон выразил непримиримость романтизма развития с романтизмом довольства. Романтизм довольства — он иногда и у Байрона себя обнаруживает, но как нечто частное, мимоидущее. Никогда он основным у Байрона не являлся. Байрон понимал, что такое идиллия, поэзия покоя и равновесия. У него есть замечательная поэма «Остров» — это романтическая идиллия, такая выровненность жизни, выровненность переживаний. Великолепный покой, пребывание в созерца­тельности. Это было Байрону, не чуждо, но не могло у него получить решающего значения... Возьмите, скажем, остров Гайде в «Дон Жуане». Это тоже идиллия. Вся эта жизнь вместе с Гайде — это романтизм довольства. Но у Байрона это нечто мимоидущее, то, на чем Байрон не собирался на­стаивать. А главный источник его поэзии — это, разумеется, вся буря современной жизни, весь ее натиск.

Несколько слов о самом Байроне. Я не считаю необходимым по поводу всякого поэта углубляться в вопрос о его личности. Это зависит от того, каков характер его поэзии. Есть великие поэты, которые, однако, личного отпечатка на свое творчество не наложили. Несомненно великий поэт был Расин. Замечательный, благородный и утонченный поэт. Но вы можете читать «Федру», «Андромаху» и «Ифигению» Расина, совершенно не думая о человеке, который это писал. Его там нет. Автор создал произведение и ушел из него. Когда вы смотрите на какое-то прекрасное архитектурное про­изведение, вам скажут: это создал Кваренги, Растрелли... Но жадности узнать: а кто был Кваренги, Растрелли, — у вас нет. Это архитектурное произведение говорит само за себя, и оно включает автора, исключая его.

А есть такое творчество, в котором автор всегда присутствует. И личность его далеко видна. И это не зависит даже от того или другого стиля. Лев Николаевич Толстой не был никогда романтиком, писал произведения, в которых воссоздавал на диво объективный, реальный мир, а тем не менее Толстой в этом мире пребывает. Нет «Анны Карениной» без Толстого. Во всем, что Толстой писал, сохраняются следы его присутствия.

Вот Байрон тоже был таким поэтом. Байрон присутствует во всех своих писаниях. Нет поэм Байрона, нет его стихов без него самого. Когда вы читаете «Гяура», «Корсара» или «Дон Жуана», то это чтение всегда есть общение с автором. Вы переговариваетесь с автором. Вы его имеете перед собой, даже в себе.

И как раз романтическое творчество обыкновенно отличается (хотя с этим тоже нужно быть осторожным) живым наличием автора в произведении. В романтическом творчестве автор остается в произведении, уже написанном. И все равно — читаете ли вы Байрона или Шелли — вы имеете дело с их личностью, от которой вам не дано отвлечься, если бы вы даже этого хотели. Даже если вы почти ничего не знаете о Байроне, прочтя две-три поэмы, вы скажете, что это был за человек. Он виден, ощутим. Какой-то темперамент, особенный склад личности ощутимы.

Байрон — и это тоже романтическая черта — стремился к тому, чтобы быть не только поэтом. Он считал, что настоящий поэт — это не только тот, кто существует в письменном или печатном слове. У него была идея, что поэт все, что он пишет, берет на личную свою ответственность. Это общеромантическая идея, чуждая классицизму. Классицист считает, что то, что он может сказать, что может сделать в жизни,— все это вложено в его произведения. Он вам оставил свое произведение, а сам может пребывать как хочет и где хочет. Я всегда привожу в пример — и не знаю примера лучше — повесть Гофмана «Дон Жуан». Там Гофман превыше всех музыкальных произведений ставит оперу Моцарта «Дон Жуан». Он рассказывает о том, как замечательная певица пела Донну Анну. И пела с такой патетичностью, с такой силой жизни, что скончалась... во время спектакля. Ей эта партия Донны Анны стоила жизни. Вот для Гофмана это и есть настоящий художник — тот, кто поет, играет, сочиняет под залог собственной жизни.

Эта мысль, что собственная личность художника должна стоять наравне с его творчеством, — эта мысль для Байрона чрезвычайно важна. Пушкин писал:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботы суетного света

Он малодушно погружен

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он... —

и так далее.

То есть когда он не поэт. Это идея классицистическая: в стихах он поэт, а вне стихов имеет право быть как все. А романтик Байрон сказал бы: не имеет права. Его стихи только тогда чего-нибудь стоят, если они — под залог его личности, его жизни, как вот пение той певицы у Гофмана.

Жизнь Байрона много раз пересказывалась. У него великолепная биография. Мало у какого поэта была такая редкая и красочная биография. Есть великое множество книг, рассказывающих о нем. И на русском языке можно почитать кое-что о Байроне. У нас довольно недурная книга Анатолия Виноградова. Интересная книга Моруа.

Вы знаете, что Байрон по своему рождению — аристократ. Он принадлежал к самой высокой аристократии. Его предки играли большую роль в истории Англии. Сам он был наследный пэр Англии. Он был член палаты лордов. Правда, из этого своего происхождения он сделал употребление не­обычное. В палате лордов он выступал только два раза, со скандальными речами. Лорд Байрон выступил с речью в защиту луддитов — разрушителей машин, которых безжалостно вешали за эти их действия. А в другой раз он выступил в защиту шотландцев. И больше никогда в палате лордов не бывал. Произнес две скандальные речи, и этим его деятельность в палате лордов исчерпалась.

Богат Байрон не был. Он был очень знатен и совсем не богат. У него было довольно потрепанное имение. Отец его, кутила и игрок, проиграл все, что получил от предков. И Байрону осталось только кое-что.

Байрон, который, несомненно, был по своему мировоззрению революционер, очень дорожил своим дворянством и очень не любил, когда окружающие придавали этому малое значение. Главным образом это было важно для него по той причине, что, как лорд, он мог подчеркнуть, что к революционной оппозиции примкнул вполне добровольно. Он сам выбрал себе это место в оппозиции, несмотря на то что его происхождение совсем к этому не располагало. Ему нужно было подчеркнуть свободный выбор, который он совершил. А лордство это как раз и подчеркивало. Ему надо было подчеркнуть, что он пошел в оппозицию не из зависти к тем, кто выше, как это бывает часто. Что не буржуйская и плебейская зависть толкнула его в эту оппозицию. Да, его оппозиция была вполне свободным выбором. То, что над его жизнью царит свободный выбор, — это было для Байрона очень важно. И он всегда любил подчеркивать и демонстрировать, что никогда ничего не делал по принуждению. Его никогда не принуждали ни люди, ни обстоятельства. Байрон опережал замыслы романтического движения и стремился к тому, чтобы свою биографическую личность подать в свете своей политической личности. Поэтому он не любил, когда окружающие забывали, что он лорд Байрон, не кто-нибудь. И Байрон не отказывался от аристократических замашек. Он почти не пользовался литературным гонораром... он не принимал бумажек. (Потом он стал это делать, когда они ему понадоби­лись для революционных целей.) Он считал, что лорду Байрону не подобает жить писательством. Лорду Байрону не подобает быть работником литературы. Это слишком низменно: быть работником, наемником каких-то издателей.

Байрон не стремился ставить свои пьесы на сцене, хотя очень любил театр. Он был поклонником знаменитого Кина... Он, по-видимому, считал, что быть автором пьесы — это вдвойне унизительно. Идет ваша пьеса, партер и галерка судят вас. Вы висите на их аплодисментах. Вот партер и галерка не принимают вашу пьесу. Молчат или, чего доброго, освищут. А Байрон не мог вынести, чтоб кто-то его судил. Чтобы люди, сидящие в партере, оказались его судьями. Я убежден, что поэтому он своих пьес и не ставил.

Как известно, Байрон очень заботился о своей красоте. Он даже стал в конце концов жертвой ее. Он был великолепный спортсмен, замечательный пловец. Он переплывал Геллеспонт. То самое путешествие, которое проделал, по мифу, Леандр, когда он стремился к своей Геро. Он проплыл дорогою Леандра к Геро. Был замечательный наездник. Все эти спортивные упражнения отчасти были борьбой с некоторыми неблагоприятными природными данными. Байрон был хром, что его чрезвычайно удручало. И вот как пловец, в море, он мог забыть о своей хромоте. Когда труп его еще не остыл, всякие некрасивые людишки побежали разворачивать его одежды и осматривать его ногу, эту хромую ногу.

У него была наследственная склонность к тучности. Его матушка была необычайно тучна. И он боялся, что это грозит и ему. Чтобы сохранить свой прекрасный вид, он, собственно говоря, всю жизнь ничего не ел. Он сидел на пирах, которые сам устраивал, и перед ним стоял графин... никто не знал, что в нем. В этом графине был уксус, который он заедал бисквитами. И на такой диете он провел всю жизнь. Она катастрофически разрушила его. В тридцать шесть лет Байрон оказался совсем развалиной. Бисквиты и уксус сделали свое дело. В последние годы жизни Байрон уже потерял эти свои прекрасные очертания. Наступило все то, чего он так боялся.

Эти подробности очень симптоматичны. В конце концов, совсем не смешны. Байрон хотел не только писать прекрасные стихи, но и быть прекрасным. Для Байрона поэзия существовала во всех отношениях под залог жизни. И Байрон ценой всяких лишений добивался своего.

Байрон хотел быть всюду и во всем победителем. Его биография — это история бесчисленных любовных похождений. Основной интерес Байрона был в победе, как таковой. Он часто впутывался в очень рискованные авантюры. В Италии у него был роман с какой-то девушкой, к которой он ездил в горы на свидание, зная, что его подстерегает ее бывший возлюбленный с друзьями, с кинжалами. По всей видимости, весь интерес этого романа для Байрона состоял в том, что он рисковал. Самое важное в жизни Байрона — его активное участие в революционной борьбе своего времени. Вот где, по существу, как-то уравнялась его доля поэта с человеческой долей.

Расцвет поэзии Байрона — десятые годы. И особенно двадцатые годы. Что такое двадцатые годы? Это Европа приходит в себя... Европа размораживается после Венского конгресса и всех его постановлений. Венский конгресс имел своей целью задушить революционное движение во всех странах Европы. А в двадцатые годы началось оживление национально-освободительного движения. На Балканах, в Италии. В 1816 году Байрон навсегда покидает Англию. По многим причинам жизнь в Англии для него становится невыносимой, и он активнейшим образом примыкает к борьбе Греции за национальную независимость от турок. Байрон продает свое имение и строит для Греции военный флот. Он собирается сам этим флотом командовать, принять самое непосредственное участие в войне. И вот в греческой крепости Миссолунги, которую осадили турки, Байрон, который там оказался, скончался... довольно неожиданно для окружающих. Так что, видите, для Байрона слово не расходилось с делом. Он хотел не только в стихах отстоять независимость народов, но и прямо участвовать в этой борьбе. И вероятно, живи он дольше, он сыграл бы значительную роль в освободительном движении греков.

До этого он был активным другом итальянского движения, другом карбонариев, итальянских революционеров. Вся эта революционная Европа после Венского конгресса — карбонарская Европа, Европа греческого восстания — это и есть настоящий фон поэзии Байрона, активный фон его поэзии, с которым он желал слиться и слился. И недаром Байрон был любимым поэтом наших декабристов. Декабрьское восстание, рассматриваемое с европейской точки зрения, тоже было частью брожения в Европе после Венского конгресса, брожения, стремившегося разрушить охранительную и кон­сервирующую работу Венского конгресса.

Так вот, Байрон — это действенный романтизм, романтизм действия. Романтизм, который стремился соединить слово и дело. Сделать слово делом. Навести мосты от слова в живую жизнь, в политическую жизнь, гражданскую жизнь своего времени. Байрон — это явление героического романтизма, самое замечательное явление героического романтизма. Человек, который сошел в могилу не только в качестве великого поэта, но и в качестве героя, героя освободительной войны. Человек, который готов был положить свою жизнь ради чужого народа, ради освобождения Европы.

Что сохранилось от Байрона, каково наследие Байрона? Байрон прежде всего замечательный лирический поэт. Не так много он написал чистой лирики, но то, что написал, — драгоценно и имело огромное значение для европейской литературы. Наш Лермонтов совершенно немыслим без лирики Байрона. Далее, Байрон — автор поэм. Тут надо выделить так называемые восточные поэмы Байрона. Это очень приблизительное заглавие, потому что далеко не все посвящено восточным темам. Это «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста», «Осада Коринфа», «Мазепа» (совсем не восточная), «Лара», «Паризина» («Паризина» — это по своей тематике итальянский Ренессанс). И все эти небольшие поэмы, которые следовали одна за другой, появились в 1810-х годах. Их так и именуют — восточные поэмы. Это самые прославленные прозведения Байрона. Далеко не лучшие. Слава и поэтическое достоинство не всегда совпадают. Пушкина до конца жизни именовали «певцом Людмилы и Руслана», а Гете уже глубоким старцем был для современников автором «Вертера».

Так вот, у Байрона его слава — это восточные поэмы. И влияние Байрона шло через восточные поэмы. Наши русские поэты в большинстве все были подвержены влиянию восточных поэм: Пушкин, Лермонтов и другие поэты того времени.

Восточные поэмы... Затем поэма Байрона «Странствия Чайльд Гарольда», тоже имевшая очень большое влияние в Европе. Это ранняя поэма. Две первые песни написаны в 1812 году, а последние две — в 1816 году.

Наконец, очень важны его мистерии. А среди мистерий — две: «Манфред» и «Каин».

Ну и, наконец, величайшее произведение Байрона, которое он не успел закончить, писал очень долго (начал писать в 1819 году), — это его роман в стихах «Дон Жуан». Это подлинная вершина всего написанного Байроном — «Дон Жуан», который существует в хорошем переводе Гнедич.

Что такое восточные поэмы? Это очень особенные поэмы. Байрон создал особого рода поэмы. До него существовали больше классицистические поэмы... эпические, со сложным, громоздким сюжетом, с очень громоздкими описаниями. Поэмы на крупные национально-исторические темы. У Вольтера — «Генриада». Это о короле Генрихе IV. Она была образчиком эпической поэмы. У нас в России — «Россияда» Хераскова, где трактуется взятие Казани Иваном Грозным.

Поэмы Байрона совсем особые. В них никаких событий общественного характера, национально-исторических сюжетов нет. Это поэмы небольшие, короткие, из которых почти выброшены всякие грузные описания. Они обыкновенно строятся на личности героя. Они посвящены какому-то одному герою. Будь это Лара, Корсар или кто-нибудь еще. Их герой — выдающаяся личность. Выдающаяся не в том смысле, что он сыграл историческую роль. Все эти герои никакой исторической роли не сыграли, а были просто очень сильные люди. В каждой такой поэме бушуют одинокие, себе самим предоставленные, сильные личности. Это люди, которые ищут для себя в жизни простора, настоящего выхода для своих сил. Все равно — будь это Гяур или Корсар, Конрад или Лара.

В основе этих поэм лежит пафос энергично прожитой жизни. Они строятся на ощущении энергии, которой не дано распространиться и которая добивается для себя распространения и подлинной свободы.

Большая часть этих поэм вдохновлена Ближним Востоком, Балканами. Эти Балканские государства, их народы, находились под влиянием турок. Байрон очень хорошо знал Балканы.

Первое путешествие, которое он совершил (в 1811 году) — это путешествие на Балканы. Балканы были тогда глухой областью Европы. Мало кто знал, что там происходит. Балканы были довольно скудно заселены. Это были разва­лины бывших больших городов и государств, среди которых бродили разбойники. На Балканах всюду чувствовалась деспотическая рука турок, под которой все эти народы пребывали. И тогда, в начале века, редко кто рисковал посетить Балканы. Но тем более они прельстили Байрона. Трудности и опасности Байрон любил. И в эти самые разбойничьи страны он, заручившись хорошими пистолетами, саблями и несколькими провожатыми, отправился. Потом он снова был на Балканах.

Герои его поэм — это большей частью мятежники, боровшиеся против турецкой деспотии. «Гяур». Гяур на Востоке — это христианин; турки так называли христиан. И вот Гяур — это юноша, который любит одну из пленниц турецкого гарема. Его возлюбленная тяжко платит за этот роман. Паша велит ее зашить в тюфяк и бросить изменницу в море. Гяур остается один и потом жестоко мстит паше.

«Корсар» — это пиратская повесть. Описаны пираты на Средиземном море. Христианские пираты, которые ведут отчаянную войну с турками, с турецким флотом. Герой этой повести Конрад — беззаветно храбрый человек, он совершает очень рискованные нападения на турецкий флот.

Все эти герои восточных поэм — одинокие люди. Все, что они творят, они творят на свой страх и риск. Их единственная ставка — собственная сила. Они опираются на собственную силу и на немногих пособников, которых им удалось набрать. Герои байроновских поэм очень напоминают драматических героев раннего Шиллера. Они похожи на Карла Моора с его разбойниками. И вот что любопытно. Шиллер писал о разбойниках в восьмидесятых годах XVIII века, еще до Французской революции. «Разбойники» — это отражение примитивных, ранних, почти инфантильных форм борьбы с неволей. Карл Моор набирает каких-то полубандитов и идет с ними собственно против мировой несправедливости. Это наивные, предреволюционные формы борьбы.

А Байрон... он возрождает этот же мотив. Байрон писал в то время, когда революционная энергия исчерпалась и возобновлялась только под флагом национально-освободительной войны — флагом все-таки тусклым в сравнении с тем, чем была Французская революция. И мы наблюдаем очень интересное явление: начала и концы похожи. Шиллер, который писал в предреволюционную эпоху, совпадает с Байроном, который был послереволюционным поэтом. Шиллер писал свои драмы, когда еще не сложилась революционная массовая борьба. А Байрон пишет, когда массовая борьба, как таковая, претерпела великий кризис. Так что тут получается своего рода симметрия начала и конца.

ЛЕКЦИЯ 15. Байрон (продолжение). 28 сентября 1971

Я продолжаю о Байроне.

Я говорил о двух типах романтизма и о том типе романтизма, какой по преимуществу представляет Байрон. Воспользовавшись замечанием Герцена, я говорил о романтизме довольства и романтизме развития.

И конечно, байронический романтизм — это по преимуществу и есть романтизм развития, поэзия развития. Развития во что бы то ни стало. Ведь эти два типа романтизма потому друг с другом не сливаются, что развитие требует жертв. Развитие никогда не преподносится в виде подарка. Развитие надо завоевывать. Развитие требует страдания.

Вот этот страдающий романтизм, страдающий и воинственный в то же время, — это и есть байроновский романтизм, который особенно сильно выражен в этом своем качестве в восточных поэмах.

Вы, вероятно, все знаете, что Байрона именовали поэтом мировой скорби. Мировая скорбь. Это, кажется, немцы придумали это название. Weltschmerz. Мировая скорбь — это и есть развитие через страдание, через лишения, потери и жертвы... но развитие. Байрон отнюдь не был поэтом уныния. Это одна из своеобразных черт Байрона: он поэт с очень мрачным взглядом на вещи, но в то же время полон воинственности, героически настроен. В этом особая оригинальность Байрона: мрачный взгляд на вещи у него совмещается с великой активностью духа и всякой другой активностью. У Байрона есть произведения, мрачнее которых трудно найти что-либо в мировой литературе. Ну, скажем, стихотворение, прекрасно переведенное... кем бы вы думали? Угадайте... прекрасно переведенное Иваном Сергеевичем Тургеневым.

Вы же знаете, что Тургенев и сам писал в молодости стихи. Так вот стихотворение Байрона «Тьма». Это стихотворение о конце мира, о той минуте, когда не останется ничего... Все погибнет. Воцарится тьма. Первоначальная тьма воцарится снова... И вот Байрон создает такой замечательный образ гибнущего мира, мира в его последнем состоянии. Он говорит о том, что у морей исчезнет их поверхность — вот эта кипучая, волнистая поверхность. И останется только одна черная глубина морей. Без поверхности. Царство тьмы. Видите, какой страшный образ тьмы, когда все разрешится. Вот мы находим такое пророчество у Байрона, очень мрачное пророчество. Байрон был начисто лишен какого-то дешевого оптимизма... как поэт, разумеется. Недаром же все-таки за ним остается эта репутация поэта мировой скорби.

Некоторые наши советские литературоведы, желая как-то возвысить Байрона, пытаются забыть мировую скорбь. У них получается Байрон без мировой скорби. И это, конечно, не настоящий Байрон. Вот, например, книжка Елистратовой о Байроне. По-своему неплохая. Но она изображает Байрона таким трубачом... успеха, побед, счастья. Байрон совсем не такой. Мрачного Байрона, по ее мнению, выдумали буржуазные литературоведы. Нет, был такой Байрон. Конечно, был. Без мировой скорби нет Байрона. Ведь Байрона недаром влек­ло к таким темам. Вот эта тьма, которая ждет землю. Дья­вольские темы его влекли к себе. Вот «Каин», тема Каина, Люцифера. Темы ада. Мировой скорби Байрон не устранил. Но в то же время мировая скорбь не была у Байрона идеологическим унынием. Нет. Это его особенность, оригинальность его: мировая скорбь соединяется у него с наступательным духом. И понятно, как это могло соединяться.

Давайте еще раз разберемся в том, что такое поэзия раз­вития. Поэзия развития — это предполагает прежде всего поэзию личного развития. По Байрону, человек должен осуществить все, что в него заложено (и это чисто романтическое убеждение). Что заложено, то должно быть осуществлено. Надо всю свою внутреннюю жизнь, все свои внутренние задачи, богатства — надо все это вывести вовне. Это и есть развитие. Хотя бы это стоило великих трудов. Хотя бы это требовало великой кровавой борьбы. Все равно. Развитие — оно имеет скорбный фон. Но оно должно совершаться тем не менее на этом скорбном фоне. Вот как у Байрона совмещается тема тьмы и героического наступления. Если вы хотите себя осуществить, себя реализовать, реализовать свой внутренний мир, реализовать свою личность — то вам придется встретить страшное сопротивление. Сопротивление об­стоятельств, среды, окружения. Вам придется встретить великое встречное противодействие. Но, по Байрону, вы должны идти на это, во что бы то ни стало идти. Его герои, любимые герои, — это те, кто ни в коем случае не отрекается от идеала развития, каковы бы ни были обстоятельства.

Все восточные поэмы написаны по более или менее одному плану. Их героев стали потом называть — сильные личности. Это герой поэмы «Корсар» Конрад. Это Гяур, Лара. Я назову только некоторых из них. Это герои с очень туманным для нас прошлым. Неизвестно, откуда они взялись, откуда они пришли. Ничего не сказано о том, чего они хотят. Они для окружающих загадка. Великие неизвестные. Тем не менее можно угадать, чего они хотят и почему они сложились такими, каковы они есть. Да, это большие люди, люди, которые родятся с каким-то большим, настоящим духовным даром. Людям этим присуща неотъемлемая потребность осуществить себя так или иначе. Они у него держатся, эти его герои, одиночками. Конрад — корсар на Средиземном море. Он нападает на турецкий флот, на турецкие корабли со своей малочисленной корсарской командой. Лара — глава мятежников. Причем эти герои всюду встречают препятствия. Их жизнь начинается с того, что они поборают препятствия. Их позиция — поза уединенного благородного разбойника. Я уже говорил, что это повторяет шиллеровских разбойников. Они встречают препятствия, которые они хотят побороть; но вот что замечательно: сами их пособники тоже составляют для них препятствие. Они вовсе не живут с ними душа в душу. Между Конрадом и его друзьями и соратниками существует дистанция. Он для них грозный бог, для этих морских разбойников. Он на много голов их выше — они это понимают. И никакой простой солидарности между Конрадом и его соратниками не существует. И то же самое Лара. И тут дистанция, и очень большая дистанция.

Так вот... герои Байрона — это не люди успеха. У Байрона вопросы поставлены иначе, чем их ставили до него в литературе. Обычно вопрос ставился так: ты воюешь ради победы. И если победа тебе не дается, то, значит, все потеряно, все бессмысленно.

У Байрона не так. Все его герои вступают в борьбу, эти благородные разбойники (я их условно так называю), которым ничто не сулит успеха. И успеха нет. Но дело не в том, будет успех или не будет. Успеха заведомо не будет. Герои Байрона полны мрачного одушевления, великой энергии. Де­ло не в успехе, а в необходимости. Существует необходимость выступления, необходимость коллизий. Ваше внутреннее я вам велит, оно диктует эту необходимость. Вы не можете таить себя, вы должны себя выплеснуть в мир. Вот в этом смысле существует внутренняя необходимость. И эти герои восточных поэм — они носители внутренней необходимости: необходимости сказаться, высказать, обнаружить себя. Эти герои восточных поэм воодушевляли в 1820—1830-е годы европейских революционеров. Они воодушевляли у нас будущих декабристов, у итальянцев — карбонариев и т.д. Это все, можно сказать, такая практическая школа Байрона — революции 1820—1830-х годов. Это фактическое продолжение поэм Байрона, В особенности его восточных поэм. И Лермонтов, и Пушкин были больше всего увлечены вос­точными поэмами Байрона.

Другая его замечательная поэма (я, может быть, сделал бы правильнее, если бы с нее начал, но для байронизма восточные поэмы более выразительны) — это «Чайльд Гарольд». Поэма, которая, собственно говоря, и принесла Байрону мировую славу. Байрон говорил, что в одно утро он проснулся знаменитым. Вышла его поэма, и вся пресса Лондона писала о ней.

«Чайльд-Гарольд» сочинялся долго. Сначала две песни, потом, через четыре года, появляются последние песни.

«Чайльд Гарольд» весьма автобиографичен. Байрон использовал в поэме свои путешествия. Он рано предпринял путешествие на Балканы, потом в Италию. И вообще он был человек путешествующий. И вот эта поэма — это такая пу­тевая поэма, в которой дается обзор всему европейскому миру. Чайльд Гарольд — молодой англичанин, которого мучает тоска. Мировая скорбь, которую у нас, в России, Пушкин предпочитал называть хандрой. Герой Байрона плавал на корабле, чтобы избавиться от этой хандры. Идет описание стран. Начинается с Португалии, потом следует Испания. У Байрона Чайльд Гарольд путешествует преимущественно по тем странам, где путешествовать неудобно и опасно. В Испании тогда шла колоссальная война. Наполеон в эти годы пытался завоевать Испанию. Это ему не удалось. Он натолкнулся на низовое сопротивление, на сопротивление партизанской Испании. И Наполеон, который так легко овладевал другими странами, например немцами, здесь, в Испании, споткнулся. Очень часто эту попытку завоевать Испанию называли репетицией 1812 года. Он встретил здесь народную войну, сопротивление герильясов — испанских партизан. И вот на фоне этой войны Наполеона с герильясами, которым Байрон всячески сочувствует (Байрон в ту пору был ярый противник Наполеона и отрицал его совершенно категорически)... вот в эту самую герильясовскую Испанию и въезжает Чайльд Гарольд, у которого симпатии... да, конечно, не к Наполеону, а к герильясам. А после Испании Чайльд Гарольд попадает на Балканы, уже хорошо известные Байрону, к которым Байрон потом вернулся в своих восточных поэмах. Албания. Изобра­жаются и другие области Балкан. А в третьей и четвертой части изображается по преимуществу Италия, которая тоже стала одной из любовей Байрона. Перед Чайльд Гарольдом лежал европейский пейзаж. Перед ним то, что называется orbis pictus — мир в картинках. Мир, с которым знакомятся по картинкам. Нарисованный мир.

Так вот, перед ним orbis pictus, страны Европы, главным образом юго-восточной — от Португалии до Албании. Живописная Европа, со всем ее ландшафтом. И в ландшафт все время (это очень характерно для Байрона) вплетается политика. Это чисто байроническое, потом много раз в литературе повторенное сочетание живописных ландшафтов с высокой политикой. У молодого Пушкина то же в «Кавказском пленнике»: кавказский ландшафт, в который вкраплены всякие подробности завоевания Кавказа.

Как может ландшафт объединяться с политикой? Какой тут может быть общий корень?

Байрон дает ландшафт всегда очень обостренно и индивидуально. Перед вами не природа вообще, а именно португальская, испанская, албанская. Скажем, эти незабываемые кипарисы — вся Европа познакомилась с ними через Байрона. И как у Байрона сам главный его герой очень резко ин­дивидуален, так индивидуален и пейзаж. Я бы сказал, что его кипарисы — это тоже сильные личности. Они очень заметны, резки и очень запоминающиеся.

Так вот, речь идет об этих европейских странах, которые борются за свою индивидуальность, за свое освобождение. Природа и пейзаж тоже очень индивидуализированы, они превращаются в некую метафору политики.

«Чайльд Гарольд». Что тут замечательного? Что поражало современников в этой поэме? То, что Байрону, этому англичанину, и его герою, молодому англичанину, до всего на свете есть дело. Что они неравнодушны к тому, что про­исходит в Испании, на Балканах. Казалось бы, какое им дело? Ан нет, они очень неравнодушны. Я бы сказал, Байрону свойственна мировая политическая заинтересованность. Политическая жизнь, политическая борьба, где бы она ни происходила, если она имеет какое-то освободительное содер­жание, она для Байрона сердечно близка. И в этом смысле Байрон представляет собой фигуру как бы обратную тради­ционной британской политике.

Во времена Байрона в зените стояло величие Британской империи. Британия была госпожой нашего полушария в те времена. Огромное колониальное государство, с колоссальными заморскими владениями, которое делает политику всюду в Азии, во всех районах Европы. Британия была но­сительницей всемирных, всесветных политических интересов. Но это были интересы агрессивные, захватнические.

А у Байрона — обратное. Всемирный, всесветный освободительный интерес.

Весь смысл поэмы «Чайльд Гарольд» — в ее особом политическом космосе. Ведь в поэме произошло нечто довольно странное. Байрон начал с рассказа о юноше... Но быстро забыл собственного героя. Уже в третьей песне о нем нет ни одного упоминания. Он оказывается фигурой, приставленной к собственным путешествиям. Все дело в путешествии, дело в этом политическом космосе, который открывается перед вами.

Байрон написал после «Чайльд Гарольда» очень много произведений на такие нарочито выдвинутые политические темы. Большая политическая тема присутствует у него во всех произведениях. Но особенность его в том, что у него нет специальной политической поэзии. Вообще, я думаю, что это не ахти какое явление: специальная политическая поэзия. Большие поэты либо совсем далеки от политической темы, либо, напротив, как Байрон, всегда ей преданны. И «Чайльд Гарольд» — это, если хотите, грандиозная политическая поэма; поэма, в которой светится весь тогдашний политический мир, со своими страстями, интересами. Ничто не выделяется в особенности, а все дано вместе, в совокупности. Я бы в этом отношении Байрона сравнил с Данте. Данте был великолепный политический поэт. Никаких стихотворений на тот или иной случай он не писал. А его «Божественную коме­дию» можно рассматривать как великолепную политическую поэму. Байрон политический поэт в дантовском смысле. Не в смысле Беранже. А Беранже был политический поэт нарочитый. Вот король издает декрет, который не нравится Беранже, и Беранже по этому поводу пишет стихотворение. Байрон же — политический поэт в общем и целом, по общей совокупности своего творчества. Да, может быть политическая поэзия в духе Данте и в духе Беранже. Это, разумеется, великое различие.

Очень важное место в творчестве Байрона занимают его мистерии: «Манфред», «Каин». Хотя «Манфред» я напрасно называю мистерией.

Из них особенно замечательна драматическая мистерия «Каин». Байрон пошел на большую дерзость. Он написал ни больше ни меньше как апологию Каина. Можно сказать, Каин — самое отверженное лицо в мировой истории. Братоубийца. Человек, восставший против Господа Бога. А Байрон создает ему своеобразное оправдание в своей мистерии. Байрону вообще было легко подняться на любую дерзость. И это в Англии, стране очень богобоязненной. Англичане воспитывались все на перечитывании Библии. Библия им так же близка, как сегодняшняя газета. И вот самого отрицательного героя из Библии Байрон поднял на необыкновенную высоту. Разумеется, в этом заключался и очень резкий вызов всякой авторитарности. Одна из важных тем Байрона — это борьба с авторитетами. Байрон не признавал никаких авторитетов. Ни личных авторитетов, ни безличных. Не было та­кой догмы, такого учреждения, такого лица, которое для Байрона было бы непререкаемым. Он был поэт и идеолог личной свободы. А авторитет — это как раз то, что останавливает личную свободу. Следовательно, тут должна была происходить борьба.

И вот в мистерии «Каин» Байрон занес руку на авторитет всех авторитетов — на Господа Бога. Он написал драматическое произведение, оправдывающее величайшего нарушителя всех человеческих обязательств. Богоборчество — вот тема Байрона.

Байрон вообще был небезразличен к темам Библии. Ну, это понятно. В этом сказалось его английское, пуританское происхождение. Напомню его цикл стихов «Еврейские мелодии». И вот «Каин». Герой, исповедующий личную свободу без оглядки. Убивающий Авеля... почему его убивающий? У Байрона очень нехарактерная мотивировка. А потому, что ему противен верноподданический дух, рабский дух в Авеле, его брате. Это расправа с верноподданным Господа Бога. И на большую высоту вознесен в этой мистерии другой персонаж из Священного Писания, быть может еще более отверженный, чем Каин, — Люцифер. Помните, там появляется Люцифер в качестве учителя и духовного руководителя Каина?

«Каин» — одна из самых главных поэм Байрона. Байрон никогда не подымался на такие высоты философии. И особенно замечательны в этой поэме речи Люцифера, уроки, которые преподает Каину Люцифер, уча его независимости и бунту. Люцифер преподает ему богоборчество. Люцифер, падший ангел. Байроновский Люцифер — это зародыш лермонтовского Демона.

Я закончу «Дон Жуаном» Байрона, его романом в стихах. «Дон Жуаном», которого он начал писать и не закончил.

«Дон Жуан» — это, на мой взгляд, лучшее произведение Байрона. Самое сильное произведение. И одна из лучших книг XIX века. Хотя бы уже то удивительно, какими ресурсами располагал Байрон-стихотворец. Написать такое огромное произведение отличными стихами, выдержать искус трудной строфики, вложив столько изобретательности стихотворческой, как это сделал Байрон, — само по себе з­мечательно.

Байрон — один из тех великих поэтов XIX века, для которых писать стихами было естественно. Им не нужно было никакого особого напряжения, чтобы писать эти многоверстные стихотворные произведения. Такие поэты, как Байрон, Гюго, Мицкевич, — они подходили с утра к конторке и, стоя, набрасывали сотни стихов. И притом каких стихов! Вот этот дар естественной стиховой речи — он потом исчез в Европе. В наше время таких поэтов нет. Были другие замечательные поэты. Но поэты неиссякаемого стихового красноречия — они исчезли. В какой-то степени об этом старом типе поэта в наше время издали напоминал один Верхарн.

Так вот, что такое «Дон Жуан»? Роман в превосходных стихах, льющихся перед вами целыми реками. Роман, где каждая главка соперничает с предшествующей по свежести, по виртуозному своему блеску.

«Дон Жуан» — это, в известном смысле, на более высоком уровне воспроизведенный «Чайльд Гарольд», второй «Чайльд Гарольд». Это тоже роман путешествий. И здесь перед вами orbis pictus, как в «Чайльд Гарольде», только разработанный гораздо подробней и гораздо искусней. Байрон взял старый сюжет о Дон Жуане. Дон Жуан — это традиционный сюжет, который всплыл в XVI веке у испанцев, оставив по себе память у Тирсо де Молина. Потом стал кочевать по Европе. Знаменитая остановка в его кочевьях — это Мольер. После Мольера, уже ближе к Байрону, — опера Мо­царта «Дон Жуан», замечательное произведение. Так вот, такие вехи: Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт. И затем уже, собственно говоря, после Байрона, — «Дон Жуан» Гофмана. Новелла Гофмана. И потом замечательный Дон Жуан пушкинский — «Каменный гость». Болдинский Дон Жуан, во­семьсот тридцатого года.

Байрон очень по-своему пользовался темой. Дон Жуан у всех, кто до Байрона разрабатывал эту тему, может вызывать разные о себе толки. Можно его принимать, можно не принимать. Но у всех... и у Тирсо, и у Мольера, и особенно у Моцарта — он значительная личность, демоническая личность. Дон Жуан — бич женщин, молодых и немолодых, женщин всех стран и народов... Дон Жуан великий разрушитель, обольститель. Разрушитель чужого семейного счастья там, где он его находит. Дон Жуан, путь которого устлан трупами... стольких мужей, убитых на поединке. Стольких жен доведший до отчаяния. Вот какого Дон Жуана получил Байрон. Такой всемирный любовник. Как поет Лепорелло, его слуга, у Моцарта о том, сколько женщин было у Дон Жуана: «mille е tre» — тысяча и три... тысяча и три.

Что же у Байрона? У Байрона самый неожиданный Дон Жуан. В его Дон Жуане ничего демонического нет. В сущности, это жалкий мальчик из благородной испанской семьи, которого родители пустили постранствовать по свету в сопровождении его гувернера. Помните, как началось путеше­ствие? Началось очень грустно. Крушение. Барка, на которой спасся Дон Жуан. Его гувернер съеден. Они голодали. И по жребию бедный этот худосочный гувернер, длиннорукий, длинноногий, — он был принесен в жертву. Потом идут всякие похождения Дон Жуана.

Байрон неожиданно остроумно повернул тему. В легенде о Дон Жуане, как она сложилась, Дон Жуан — это гроза женщин, а у Байрона — это жертва женщин. Бедная жертва женщин. Вот этот хорошенький мальчик, Дон Жуан, должен испытать на себе женский натиск во всех странах мира. Его впутывают во множество любовных историй, которым он сам не рад. Женщины его раздирают на клочья, бедного Дон Жу­ана. Все, как видите, повернуто в обратную сторону. Дон Жуан, которым распоряжаются женщины. Не он владыка женщин, а женщины владыки над ним. Это напоминает сюжет Синей Бороды у Анатоля Франса... У него Синяя Борода — милейший, добрейший человек, сердечнейшая личность. А невыносимыми были его жены. Они затравили бедную Синюю Бороду. Ему пришлось со слезами на глазах их убивать. А до Франса в таком духе историю Синей Бороды разрешал Тик. Но я думаю, что Франс придумал сам, без Тика, свою трактовку Синей Бороды.

То же самое сюжет Дон Жуана у Байрона. Бедный, несчастный Дон Жуан, замученный женщинами всех стран. Он до того замучен этими навязанными ему любовными похождениями, что серьезно заболевает и уезжает в Англию ле­читься. Он — несчастная жертва, этот Дон Жуан.

Я вам напомню, как шло путешествие Дон Жуана. С чего начались его страдания? Вот корабль, кораблекрушение. Трагическое приключение с его учителем, которого съели на обед. А потом Дон Жуан выброшен на остров — на такой едва обитаемый, счастливый остров; на прекрасный остров, где он знакомится с чудным созданием, с Гайде. Это его первая возлюбленная. Тихая, лирическая Гайде. Описывается его безмятежное райское счастье на этом острове. Этот остров — Эдем, библейский Эдем. Но помните (это у Байрона всегда так выходит, его роман очень ироничен), у этой чудной, прекрасной Гайде, у нее ужасный папаша. Ее папаша просто разбойник, настоящий профессиональный разбойник, который в очень широких масштабах занимался работорговлей. И счастье с Гайде кончилось тем, что папаша Гайде продает Дон Жуана в рабство. Его увозят в Турцию. И он попадает в гарем султана, в качестве какой-то там его жены. Сотенной или тысячной. Он ведь был очень смазлив, и на рынке его продавали в женском платье: за женщину давали больше денег. И его продали в гарем. Описана жизнь лжеженщины в гареме. Байрон потешается над своим Дон Жуаном. Дон Жуан сам оказывается женщиной и живет под сул­танским гнетом в качестве одной из султанских жен.

ЛЕКЦИЯ 16. Байрон (окончание). Шелли. 5 октября 1971

Я хотел вам напомнить главные эпизоды романа. Путь Дон Жуана. Итак, этот прекрасный остров Гайде, с ее ужасным родителем, этим торговцем и разбойником, который сбывает за сходную цену Дон Жуана в Константинополь, на рынок рабов. И там начинаются забавные, странные похождения Дон Жуана. Дон Жуан ни больше ни меньше как попадает в султанский гарем в качестве одной из жен.

Что дальше? Дальше идут для нас особенно острые эпизоды. Дон Жуан попадает под осажденный русскими войсками Измаил. Это отличнейшие эпизоды, отличнейшие строфы... осада Измаила. В «Дон Жуане» очень много русских эпизодов. И вот что замечательно. В русских эпизодах нет никаких ошибок. Байрон очень точно знал русские материалы. Екатерининская Россия к тому времени в Европе была хорошо известна. Существовало множество мемуаров о екатерининской России, о екатерининском дворе. Байрон все это внимательно изучил. И отнюдь не мозолил глаза читателям своей осведомленностью, как это иногда бывает у плохих авторов, которые все, что они прочитали, хотят пересказать. Байрон исходил из своей отличной осведомленности о русских делах. Чрезвычайно остро изображен Суворов. Помните, как ранним утром к русской армии, осаждающей Измаил, прибывают дна всадника. Суворов, к седлу которого прикручен какой-то узел — все, что он захватил с собой, — а с ним дежурный казак. Суворов изображен Байроном очень недружелюбно. И это вовсе не потому, что у Байрона были какие-то антирусские чувства. Байрон последовательно отрицая войны. Он отрицал те войны, которые мы называем захватническими. А Суворова он считал богом агрессивной войны. Поэтому он его и не мог изобразить в сколько-нибудь симпатичном свете. Ну и затем идут описания взятия Измаила. Превосходные описания. И всюду вы чувствуете, что это пишет человек, ненавидящий войну. Эти уличные схватки, эта борьба между защитниками Измаила и ворвавшимися войсками — они изображены в самом мрачном, жестоком свете.

После Измаила Дон Жуан по воле Байрона становится почти историческим лицом. Его посылают в Петербург с донесением о том, что взят Измаил. И дальше идут и идут эти русские главы. Для нас они очень интересны. В смысле знания того, что происходило в России, в смысле знания того, что такое был екатерининский двор, сама Екатерина, — они совершенно безупречны.

Примечания, комментарии, которые Байрон дает к поэме, показывают, как основательно он изучил все относящееся к России вообще и к екатерининской России в частности. Его роман питается эссенцией этих познаний. Царское Село, царскосельская жизнь Екатерины описаны очень точно. И опять-таки Дон Жуан сохраняет свое положение как бы исторического лица. Байрон делает его фаворитом Екатерины. Одна из тех бесчисленных женщин, которые польстились на Дон Жуана, — это Екатерина. Он существует, Дон Жуан, в Царском Селе, при Екатерине, в качестве любимца.

Кончается история Дон Жуана в Лондоне. Дон Жуан заболел. Врачи посылают его в Англию. Очень удобный для Байрона адрес, потому что Англия не была родиной Дон Жуана — она была родиной Байрона. И Дон Жуан оказался в месте, хорошо известном самому Байрону. Идут превосход­ные фрагменты лондонской жизни. Особенно интересные для нас, потому что многое из лондонской жизни Дон Жуана откликнулось в «Евгении Онегине». Ну вот, въезд Татьяны Лариной в Москву и въезд Дон Жуана в Лондон. Это очень похоже по фактуре, по стилю. Вообще это очень плодотворная параллель. Я говорю не о каком-нибудь элементарном, пошлом подражании в данном случае. Но сопоставить «Онегина» с «Дон Жуаном» — это очень благодарная задача. Очень многое в «Онегине» может проясниться через эти сопостав­ления, которые по-настоящему до сих пор еще не сделаны, хотя о Байроне и Пушкине написаны горы сочинений.

Байрон не собирался заканчивать свой роман в Лондоне. Мы знаем о том, что Байрон планировал перебросить Дон Жуана в Париж, в революционный Париж... в Париж, охваченный революцией. Но эти куски — Париж, Франция — так и не были написаны. «Дон Жуан» остался грандиозным неоконченным произведением.

Я применил бы к «Дон Жуану» Байрона двойное чтение. Как видите из обзора, «Дон Жуан» — это путевая книга по-своему. Путевая книга, как и «Чайльд Гарольд». Книга, в которую в качестве впечатлений о пути и опытов пути вошла вся современная Европа. Началось с Пиренеев, через Балканы, с Балкан через Царское Село. Закончилось в Лондоне. А должно было закончиться в Париже. Вот путь Дон Жуана.

Перед нами некая композиция в пространстве. Странствие Дон Жуана.

Я сказал о двойном чтении. Что я подразумеваю под этим? Я думаю, что продвижение в пространстве, которое мы имеем в «Дон Жуане», есть также и другое продвижение: продвижение во времени. Сквозь путешествие в пространстве, явственное, происходящее перед нашими глазами, — скрытно, тайно происходит другое продвижение: во времени. В историческом времени. В самом деле, где завязка романа? На Пиренеях. Детство Дон Жуана — это некая предыстория. То, что немцы называют Vorgeschichte. История раньше самой истории. Настоящая история начинается с Гайде. Вот эти эпизоды с Гайде и чудесный остров, где протекает любовь Гайде и Дон Жуана, — что это такое, Гайде и ее остров? Это Золотой век. То, с чего, по легендам, начинается история человечества. Золотой век, век такого бескрайнего счастья. Счастья без оговорок. Или давайте будем пользоваться теми терминами, которые я упоминал по поводу Байрона, — это век довольства... Это первая и самая ранняя стадия в истории человечества...

Теперь. Помните, куда попадает Дон Жуан? В Стамбул с его рынком рабов. В Стамбул, в котором людей продают, как скот, с веревкой на шее. И Дон Жуан один из проданных. Что это такое? После Золотого века что приходит? Варварство. Турция, Стамбул, жизнь в гареме — это варварство. Эпоха грубого насилия, грубого принуждения. С веревкой на шее вас отводят в неволю. В неволе с вами творят что хотят. Мужчин выдают за женщин даже, если это кому-нибудь почему-либо удобно, как это случилось с Дон Жуаном. Варварство. Эпоха полного безличия. Минус свобода. Самый яростный, грубый деспотизм. Вот этот турецкий деспотизм.

Теперь дальше. Идет Россия. Что такое Россия, екатерининская Россия, Россия Суворова и Екатерины, Петербурга и Царского Села? По Байрону, это — полуварварство, полуцивилизация. Варварские начала особенно предстают в этой завоевательной стихии взятия Измаила. Вот эти истребительные битвы на улицах Измаила. Деспотический режим Екатерины, который довольно явственно рисуется здесь у Байрона. Произвол. Сама судьба Дон Жуана какова? В Константинополе его купили в жены, а в Царском Селе его назначили в мужья. Значит, разница есть, но разница очень условная для Байрона.

И наконец, что такое Лондон, что такое Англия? Это цивилизация. Петербург — это подступы к цивилизации. Петербург лежит между варварством и цивилизацией. А Лондон — это цивилизация, как таковая, раскрытая во всех своих подробностях. Если нам и обидно читать этот приговор Бай­рона, что Россия — это полуварварство, то нас может несколько успокоить, что Байрон очень невысоко ставит цивилизацию. С его точки зрения, быть цивилизацией — это не многого стоит. Вы помните, с чего начинается въезд Дон Жуана в Лондон? Да, он видит великолепный город, с его фо­нарями, «стритами». Но это лишь обрамление. Первая дань, которую платит Дон Жуан цивилизации, — кошелек. Воры набросились на Дон Жуана. И цивилизация показана у Байрона во всей своей двусмысленной лжи, без всякого интереса к ней.

Вот это и есть путешествие во времени. С острова Гайде — в Лондон и Париж. Это путь в пространстве. Из Золотого века, через варварство, полуцивилизацию, из нее в цивилизацию — это путешествие во времени. Вот какое я предлагаю двойное чтение «Дон Жуана». Первое — как путевой книги. Второе чтение — как своего рода философии истории Тут есть и то и другое. Только не поймите меня так, что история Дон Жуана — это некая аллегория. Что вот он живет на острове и любит Гайде, а это все аллегория. Никаких аллегорий здесь нет. Вообще, там, где аллегория, там почти всегда плохое искусство. Байрон был прекрасный поэт, и одно это устраняет всякое подозрение в аллегоризме. Не надо так понимать, что вот, мол, нам дается путешествие в пространстве, а оно — иносказание чего-то другого. Никаких иносказаний здесь нет. Путешествие в пространстве есть путешествие в пространстве. Это никакое не иносказание. Но одновременно есть и второй смысл. В первом смысле гнездится и второй смысл — исторический смысл, смысл движения во времени. Одно из великих качеств этого романа Байрона — именно такое совмещение.

Я очень на этом настаиваю, что никаких аллегоризмов здесь нет. Большинство читателей, читая «Дон Жуана», даже не подозревают о путешествии во времени. А если бы это была аллегория, это бы сразу бросалось в глаза. И портило бы роман. А вот то, что второе чтение существует закулисно, неявственно, ненавязанно, — это относится к великим достоинствам романа Байрона.

Роман этот есть некая оценка современного мира. Байрон идет через весь современный мир, и получается оценка самых высших достижений современного мира, того, к чему современный мир пришел. Лондон с его цивилизацией никаких отрад не сулит. Вот оно — это последнее заключительное слово развития... Лондон... Англия... Мы еще не знаем, как бы Байрон изобразил Французскую революцию. Трудно сказать, как он в конце жизни стал бы ее оценивать. Итак, я говорю, что эта цивилизация получает очень скептическую оценку, она изображена без какой-либо восторженности.

Теперь я возвращаюсь к теме самого Дон Жуана. Я гово­рил вам, что это произведение антитрадиционно. Это не великолепный Дон Жуан Моцарта. В сущности, это ничтожный мальчик. Разве он — герой?

Все эти картины мест, времени — они как бы прошиты Дон Жуаном, не правда ли? Дон Жуан — это пронизывающая тема. Все здесь у Байрона полно скепсиса и иронии. Весь мир во времени и пространстве применен как средство рассказать историю одного более чем посредственного мо­лодого человека. Дон Жуан — это нитка, идущая через все. А качество-то нитки невысокое.

Здесь как-то сказалась усталость взгляда на современный мир. Холодность ко всякого рода иллюзиям романтического порядка. Авторская холодность.

Я усиленно называю «Дон Жуана» романом. Байрон так его не называл. Для Байрона это тоже была поэма. Но я думаю, что это роман. Я так его называю, помня о том, как Пушкин называл своего «Онегина». Так вот, что у Байрона перед нами, если говорить по-пушкински? Поэма или роман в стихах? Я думаю, что роман в стихах. Поэма требует какой-то эмоциональной слитности, какого-то неослабевающего единого, общего эмоционального напора, под которым она написана. Поэма — это царство иллюзии, если хотите. Роман — это разбор действительности, толкование ее, спокойное толкование. Обсуждение. Анализ. Скепсис. В романе могут также существовать элементы поэмы (они и у Байрона, и у Пушкина присутствуют). Конечно, есть какое-то единое эмоциональное движение, есть какая-то лирическая увлеченность у автора. Но это все дано сквозь прохладно ведущийся роман. Роман, где стихия разбора жизни преобладает над чувством слитности с нею, как это бывало в романтических поэмах.

Я бы сказал так, что и в «Онегине», и в «Дон Жуане» где-то в глубине еще мерцает романтическая поэма. Но на видимой поверхности перед нами роман. Роман в стихах. Это очень осмысленное определение. Я бы сказал так: по существу — роман, по форме — стихи. Роман в стихах. Когда стихи не до конца мотивированы изнутри. А писать стихами естественно, конечно, только когда вы воспринимаете мир в свете единого, общего, большого эмоционального подъема. А такого подъема нет ни в «Онегине», ни в «Дон Жуане».

«Дон Жуан» — последнее произведение Байрона. Это и конец романтизма. Английского, а вместе с тем и европейского. Потому что Байрон — один из величайших романтиков, которых знала Европа.

По преимуществу эпоха романтизма была эпохой стиха. Ведущие люди романтизма — это поэты, а не прозаики. Хотя существовала замечательная романтическая проза. Но не она была характерна в первую голову. Романтизм — это пора стиха и поэтов. А после романтизма что настало в Европе? Настал век прозы. XIX век, начиная с двадцатых-тридцатых его годов, — это век прозы и прозаиков. Литература XIX века в Европе и у нас в России сделана по преимуществу романами, романистами. И стих куда-то очень далеко отступил. В России на первых планах всюду прозаики и романы. А поэты уже являются каким-то воспоминанием. Вот Гончаров, Тургенев. А где-то сбоку, как воспоминание, — Фет, Майков, Тютчев. Воспоминание, собственно говоря, о какой-то другой эпохе. А в романтическую эпоху поэты были хозяевами положения. В XIX веке поэты — это гости, бедные родственники. Распоряжаются всем, за столом заседают про­заики. «Дон Жуан» Байрона является предвестием наступающего века прозаиков. Он еще написан стихами, блестящими стихами, но по духу и по складу он уже как-то прозаичен, его «Дон Жуан». По обличью своему он поэма, а по внутреннему строю, по духу своему «Дон Жуан» Байрона — тот са­мый роман, который идет в жизнь.

Байрон в «Дон Жуане» завершил романтизм и предуведо­мил нас, что идет совсем другая эпоха: эпоха прозы и романа. Эпоха реализма. Это преобладание прозы и романа, конечно, признак реалистической литературы, которая заполнила XIX век и в той же Англии, и повсюду в Европе. Вот в чем значение этого произведения, произведения очень важного, к которому я предлагаю отнестись со всяческим вниманием.

На этом мы попрощаемся с Байроном. Мне даже как-то жаль с ним прощаться, но что ж поделаешь.

О других английских поэтах-романтиках я буду говорить только вскользь, дам только общий взгляд на этих поэтов.

Байрон был окружен целой плеядой блестящих поэтов. Это были его друзья, соратники, очень талантливые люди. Притом Байрон был очень хороший и верный друг. Очень многим поэ­там он помог войти в литературу, совершить свое дело.

Его близким соратником был поэт Шелли. Перси Биши Шелли (1792—1822). У Байрона была короткая жизнь, у Шелли и того короче. Шелли — это тоже великий поэт, которого всегда ставят рядом с Байроном. У Шелли очень много общего с Байроном даже биографически. Он тоже выходец из аристократии. У него была очень богатая, очень знатная семья. Правда, он поссорился со своей семьей и только гораздо позднее помирился. Он тоже был человеком радикальных взглядов. И по части радикальности убеждений даже превосходил Байрона. Шелли с годами доработался даже до соци­алистических идей. Это вообще поэт-социалист.

Он был очень восприимчив к социальной мысли своего времени, которая в Англии уже получила достаточное развитие. И он был, я бы сказал, в родственных отношениях, в фамильных отношениях с социализмом. Потому что его вторая жена — Мэри Шелли, автор превосходного романа «Франкенштейн», — была дочерью Годвина. Годвин — это знаменитый английский социалист, тоже замечательный писатель, автор превосходного романа «Калеб Вильямс», философ, публицист, проповедник идей социализма с анархическим оттенком. И вот от Годвина — своего тестя — он очень многое воспринял. Ну и от других социалистов-англичан. Он был довольно убежденным социалистом, Шелли. Байрон — тот никогда не был социалистом.

И вот, ведя, как и Байрон, борьбу с деспотизмом, со всякого рода несвободой, Шелли указывал на социализм как на дальний идеал. Социализм у него имел свой, так сказать, художественный шифр. Шелли был убежденный поклонник античности, прекрасно знал греческую поэзию и греческую философию. В 1822 году Шелли утонул в Неаполитанском заливе. Он выехал в море на шлюпке. Разыгралась буря, и только через десять дней в Ливорно на берег выбросило его тело. В кармане у него нашли томик Эсхила по-гречески. Будущий мир, мир социалистически устроенный, Шелли представлял себе в античных подобиях, в каких-то сходствах с Грецией времен расцвета, с Грецией времен Эсхила и Софокла. Шелли — замечательный лирический поэт. Его главная сила — в лирике. К сожалению, он до сих пор малодоступен русскому читателю. Есть один очень хороший перевод Шелли, но перевод весьма дискуссионный, и сейчас (что, по-моему, глубоко несправедливо) он почти не перепечатывается. Это перевод нашего замечательного поэта Бальмонта. Перевод этот подвергался критике. Чуковский особенно безжалостно разнес переводы Шелли. Сам Чуковский себя счи­тал знатоком английской поэзии и по поводу переводов из английской поэзии выступал очень решительно. Он уличал Бальмонта в неточностях перевода. Ну, у Бальмонта точности и не стоит искать. Бальмонт всегда переводил очень по-своему. Он не всегда соблюдал размер подлинника, часто делал из стихотворения в восемь строк стихотворение в шестнадцать строк и т.д. Современные наши переводчики куда аккуратней Бальмонта, но из этого не следует, что они переводят лучше Бальмонта. У Бальмонта точности текста нет, но дух поэзии Шелли он схватил и передал. Сама его неточность есть какая-то более глубокая точность. И я очень вам советую с Шелли знакомиться по переводам Бальмонта. Переводы последних лет, по-моему, очень плохи. В них есть точность и глубокая неправдоподобность по сути. Когда Бальмонт берет лирическое стихотворение, то в его переводе по­лучается из лирики лирика. У наших же переводчиков из хорошего стихотворения получаются плохие стихи. А дело в том, чтобы передавать поэзию, а не стихи. Стихи — это только орудие поэзии, а не сама поэзия.

Есть прекрасный перевод из Шелли у Пастернака. Это «Ода западному ветру».

Но вообще надо читать всякие переводы, даже плохие. Потому что перевод может очень многое дать, даже если вы знаете язык подлинника. Перевод есть в своем роде толкова­ние. Как игра актера есть толкование. Вот я бы сравнил это с переводом.

Лирика — это далеко не все у Шелли. Шелли был очень своеобразным драматургом, автором поэм. У него есть драмы — наполовину поэмы, наполовину драмы. Этот жанр был в ту эпоху распространен. Это и у Байрона было. Что такое «Манфред», «Каин»? Это драматические поэмы.

У Шелли есть драма, написанная по античному образцу, — «Освобожденный Прометей».

Мы знаем, что у Эсхила было три «Прометея». Эсхил написал трилогию о Прометее. Первая часть называлась «Похищение огня», вторая — «Прометей прикованный», третья — «Прометей освобожденный». Дошел до нас только средний Прометей Эсхила, «Прометей прикованный». Один немецкий ученый, знаток античности, очень остроумно говорил, что в новой Европе, Европе XVIII, XIX века, трагедия Эсхила «Прометей» и сама тема Прометея, сам образ Прометея — похитителя огня, спорщика с богами, — только потому получили такую популярность, что до нас дошла лишь одна часть трилогии. В средней части там как раз самый разгар спора Прометея с Зевсом. Там изображается Прометей в полном разгаре бунта. И вот этого мятежника Зевс приковал к Кавказским скалам.

Так вот, мятежник Прометей, Прометей, который не признавал никаких авторитетов, — этот Прометей и приобрел такую широкую славу в литературе Нового времени. Мы знаем, что было в третьей части трилогии. В ней изображалось примирение Прометея с богами. Прометей признает над собой власть Зевса, и Зевс его расковывает. Совсем непопулярная развязка. И если бы она была известна, то Прометей вряд ли достиг бы в новейшей литературе своей славы.

Для Шелли характерно, что он дает Прометея по третьей части Эсхила, Прометея освобожденного. Но вовсе не для того, чтобы рассказать, как Прометей примирился с богами, а чтобы рассказать о том, как Прометей победил. Он празднует свою победу над всеми этими небесными авторитетами, над боговой монархией, над боговым деспотизмом, деспотизмом Зевса. И в развязке трагедии, правда в очень смутной форме, в очень смутных очертаниях, выступает то далекое будущее, которому пробил дорогу для человечества Прометей. Прометей, этот похититель огня богов, видит со своей скалы далекие огни будущих веков — огни будущей индустрии. Он предчувствует освобождение народа. Его собствен­ная раскованность — это только пролог к освобождению человечества.

Здесь в очень смутном виде и заговорили социальные мотивы.

У нас раньше нередко трактовали Байрона как буржуа, а Шелли — как социалиста. И поэтому Байрона ставили ниже Шелли. Это чрезвычайно примитивная интерпретация. Хотя Байрон не был социалистом, но в освобождении человечест­ва он сыграл большую роль, чем Шелли. Социалистические идеи в известном смысле связывали Шелли. Идейно связывали. Не забудьте, что Шелли примыкал к утопическому социализму. Его учитель, Годвин, был утопическим социалистом. А утопические социалисты, я думаю, вам это известно, отрицали политическую борьбу. Они считали, что полити­ческая борьба сама по себе не может быть самоцелью. На первый план выдвигались вопросы общественного устройства; и они совершенно отняли всякое значение у политической борьбы. Они считали, что политическая борьба себя изжила. В политическом отношении они были пацифистами. Нужна мирная проповедь высоких политических идей, и этим надо ограничиться. И очень долгое время это была позиция Шелли. Вот человечество идет к высокому будущему, которое провидит Прометей со своей скалы. А всякого рода политическая борьба для Шелли значения не имела.

Байрон же был настоящий политический боец. Именно Байрон воспитал многих мятежников двадцатых—тридцатых годов. Байрон проповедовал политическую активность.

Впрочем, и у Шелли были большие колебания в этом его пацифизме. И свое лучшее произведение, замечательную трагедию «Ченчи», Шелли написал в раздумье о пацифизме. Отрицая его. Признавая путь борьбы — борьбы со злом, насилием и т.д., вместо спокойного ожидания, пока зло само отпадет, как надеялись утопические социалисты. В «Ченчи» проблематика зла и борьбы со злом разработана чрезвычайно глубоко и поэтично.

ЛЕКЦИЯ 17. Шелли (окончание). Китс. 12 октября 1971

Так вот, я говорил о «Ченчи». Это, несомненно, самое замечательное произведение Шелли нелирического ха­рактера. Если говорить, что есть лучшего у Шелли, — это его лирика и «Ченчи».

«Ченчи» написан на исторический сюжет. В ренессанс-ной Италии существовало такое семейство Ченчи. Это римские аристократы. О Ченчи писали после Шелли многие: у Стендаля есть хроника, Тик писал о Ченчи. И другие.

Старый Ченчи — герой этой трагедии. Старик Ченчи, настоящий человек итальянского Ренессанса. Очень крупный человек... очень масштабный человек, какими были все люди итальянского Ренессанса. И в то же время злодей, каких мало. Вообще, люди итальянского Ренессанса отличались всяческими дарованиями, энергией, и отличным вкусом, и чем хотите. Но в области нравственности они не блистали. Отнюдь. И одна из особенностей итальянского Ренессанса та, что нравственные нормы очень заколебались в эту эпоху. Хотя это была старая, религиозная нравственность. Церковь потеряла авторитет. А новый авторитет, светский авторитет в области нравственности не выработался. Люди итальянского Ренессанса следовали принципу: «все дозволено». Что ты можешь, то тебе и дозволено. Препятствий никаких нет. Они не признавали никаких нравственных препятствий, никаких нравственных перегородок. Все, что тебя не удовлетворяет, ты вправе устранить. Если можешь устранить неудобное и неудобных — то устраняй. Цель жизни одна — власть, наслаждение. Кто препятствует твоей экспансии, кто сокращает твою власть или делает для тебя недоступным источник наслаждения — тех и устраняй. Таких принципов они держались очень откровенно — люди Ренессанса. Их достоинством в области нравственности было одно: они не лицемерили. Этой жестокой морали — «все дозволено» — они придерживались без малейшего ханжества. Большие люди Ренессанса, они были в то же время преступниками.

Вы, вероятно, все читали о семействе Борджа. Эти испанцы Борджа по части всяких злодеяний превзошли решительно всех современников. И папа Борджа — он потом стал Римским Папой Александром VI — Александр Борджа... и его сынок, Чезаре Борджа, и его дочь Лукреция — это были ужасные люди. Люди с таким дьявольским отблеском. Ну, скажем, Чезаре Борджа — ему мешал его брат, и он велел утопить его в Тибре. Он был вероломным. Он приглашал своих политических соперников на пир и на пиру их умерщвлял. Чезаре Борджа ухитрился быть любовником своей сестры, Лукреции, тоже знаменитой по части всяких преступлений. Вот знаменательные люди Ренессанса. А в то же время Чезаре Борджа, настоящий злодей, злодей во плоти, — это был умнейший, тончайший человек... этот злодей. Прекрасно понимал искусство, был поклонником живописи, знатоком живописи. Он был ценителем Леонардо и одно время очень покровительствовал ему. Всмотритесь в портреты, которые делали великие художники Ренессанса. Вы там увидите лица, напоминающие Чезаре Борджа. Замечательным портретистом был Рафаэль. Его все знают по его Мадоннам, а, может быть, всего замечательнее его портреты. На них вы видите борджеподобные лица этих очень утонченных, очень умных людей, в то же время не останавливающихся ни перед каким преступлением. Они словно оправдывали теорию Руссо — первый его трактат, где Руссо доказывал, что с ростом цивилизации не происходит никаких успехов в нравственности. Что нравственность отстает от успехов цивилизации. Итальянский Ренессанс предоставляет очень много аргументов в пользу этих тезисов Руссо. Так вот, старый Ченчи, он был очень сродни по духу семейству Борджа. Ченчи — это те же Борджа. Эти люди тоже не останавливались, если им нужно было перешагнуть через убийство. Действовали в личных интересах ядом и кинжалом. Сохранилась хроника семейства Ченчи, которую Шелли читал. Итальянская хроника. И там была рассказана история Беатриче Ченчи — юной девушки, дочери старого Ченчи. Это очень страшная история.

Старый Ченчи, который ото всего на свете уже скучал, все на свете испытал,— он пожелал собственную дочь сделать своей любовницей. И стал покушаться на нее. Притом весьма решительно. И дело кончилось так: Беатриче могла себя спасти только тем, что она убила собственного отца. Несмотря на то что она по-своему была права, ее судили самым суровым судом. Ее судили как отцеубийцу. И ее ждала жестокая казнь.

Вот эта история вдохновила Шелли на его прекрасную трагедию.

Обыкновенно говорят, и с основанием говорят, что после Шекспира англичане породили только одну трагедию, достойно продолжившую Шекспира, — это «Ченчи» Шелли. Трагедия «Ченчи».

В центре трагедии у Шелли стоит, конечно, Беатриче. Вот эта прекрасная нежная девушка, которой угрожала такая позорная, страшная участь, уготованная ей собственным отцом. Изо­бражаются отвратительные сцены, происходящие между отцом и ею. Отцом, который требует от нее покорности в выполнении его желаний. И Беатриче заносит руку на отца. Она его убивает. Для Шелли очень важна была нравственная проблематика его трагедии. Допустимо ли насилие в положительных целях? Это был очень важный вопрос для социалистически мыслямищих людей того времени. Я уже говорил, что социалисты старинных призывов, утопические социалисты, — Годвин в Анг­лии, Сен-Симон и Фурье во Франции — отрицали насилие как средство борьбы. Нельзя отвечать на насилие насилием. Эта проблематика присутствует и в трагедии Шиллера. Она присутствует и в «Разбойниках», и в «Коварстве и любви».

Право на насилие. Есть ли право на насилие даже у того, кто себя защищает? Дано ли право на насилие угнетенным? Для Шелли это было очень важно — так или иначе для себя это решить. Здесь проходит межа между Шелли и Байроном. Для Байрона даже проблемы такой не было. Байрон был прирожденный мятежник и революционер. На гнет надо отвечать войною.

Шелли в конце концов приходит к тому же. Вы верите, что Беатриче иначе поступить и не могла. Это стало для нее неизбежностью. Но Шелли очень подчеркивал, что даже для угнетенных пользоваться насилием — не так просто. Это немалая проблема.

Да, Беатриче поднимает руку на собственного отца. Но важно, чего ей это стоит. Каких внутренних мучений ей стоит отцеубийство. Во что обходится тому, кто себя защищает, насилие, во что ему обходится это душевно, морально, духовно — это и важно для Шелли. Именно на это и брошен ши­рокий свет в трагедии Шелли. И утвердительный ответ: да, насилие бывает неизбежно даже и со стороны тех, на кого оно обычно направлено, — в нем вся суть трагедии Шелли.

Шелли, как и Байрон, очень любил, я бы так это назвал, крайние сюжеты, крайние положения. Вот Байрон оправдывает борьбу с авторитетами... И берет самый крайний случай: оправдывает Каина. Оправдывает Каина, убийцу Авеля. Или возьмите поэму Байрона «Паризина». Маленькую поэму, которую очень любил Пушкин. «Паризина», которую тоже считают восточной поэмой, хотя она с Востоком ничего общего не имеет. Это тоже итальянский Ренессанс. Это история о сыне, который влюблен в свою молодую мачеху, Паризину, жену герцога, престарелого герцога. Они идут на эшафот, сын и мачеха, во имя этой торжествующей любви. Опять вы видите такой крайний сюжет. Сын — соперник отца в любви. Сын — возлюбленный мачехи.

Точно так же у Шелли — крайний сюжет. Отцеубийство. Романтики вообще не любили серединных сюжетов, средних положений. Они не любили, чтобы было «да» и «нет». У них должно было быть «да» или «нет». Отсюда это их стремление к крайним сюжетам. Очень характерное для Байрона... особенно характерное для французских романтиков. Особенно для главного и самого характерного среди них — Виктора Гюго. Виктор Гюго, можно сказать, свирепствовал по части крайностей. Потом, когда пришли в литературу реалисты, первое, что они сделали, они ушли от этих романтических крайностей. Если у реалистов выводится мачеха, то она угнетает своего пасынка и ни о какой любви здесь уже речи нет.

Трагедия Шелли о Ченчи очень многозначна. В ней заложен не только тот смысл, о котором я говорил. Здесь дается не только такая своеобразная, очень осторожная апологетика насилия. Она направлена, как и у Байрона, против авторитетов. Авторитет семьи — что остается от него, если отцеубийство изображается как неизбежность?

Английская литература — она ведь вся проникнута культом семьи, вся литература XVIII века, с ее романами. С Ричардсоном. Даже Фильдинг, при всем его легкомысленном отношении к семье, тоже ее апологет. И Ричардсон, и Фильдинг, и Голдсмит. И даже Стерн с «Тристрамом Шенди» — и это очень своеобразная, со всякими, так сказать, ужимками, но тоже апологетика семьи. Семьи и дома. Вы ведь знаете эту классическую английскую поговорку: мой дом — моя крепость. Значит, в моем доме я царствую. Я царствую над домашними моими. А что такое «Ченчи»? Это, конечно, разрушение, да еще какое разрушение, авторитета семьи. А вместе с ним и всяческих авторитетов.

Но нигде никогда не происходила отмена чего-либо сразу... Хотя по авторитету семьи у Шелли и у Байрона был нанесен удар, но авторитет семьи в английской литературе сохранился. Диккенс — это семейственный писатель. Без этой идеи дома, семьи нет английского романа. В XVIII веке английский роман держался вокруг дома и семьи. И в XIX веке тоже. Да и в наше время. Вот вы смотрели этих «Форсайтов». Это тоже о семье, о доме. И видите, как это у них тянется. Это такая национальная тема — от Ричардсона до Голсуорси. Вы еще в современном телевизоре можете увидеть нечто ричардсоновское. Вот в этой «Саге о Форсайтах».

Я хочу сказать напоследок два слова о замечательной жене Шелли. Его жена, Мэри Шелли, дочь Годвина. Она и сама была замечательной женщиной. Она написала один только роман, но этот роман оставил очень большой след в литературе. Это «Франкенштейн». Он заслуживает всяческого внимания. Это интереснейший и значительнейший роман.

Мэри Шелли. Она была достойной подругой для Шелли... Мэри Годвин.

Теперь я в заключение хочу перейти к другому поэту из байроновского круга, в России у нас совсем неизвестному. Его, к сожалению, почти не переводили русские поэты. А в Англии его любят, и заслуженно любят. Это Китс (1795—1821). Джон Китс. Он погиб очень молодым. Байрон прожил тридцать шесть лет, Шелли — тридцать лет, а Китс — всего двадцать пять. Тем не менее он остался навсегда памятен в истории английской поэзии.

Он по происхождению не был аристократом, как Шелли и Байрон. Это был сын содержателя конюшни. Но это очень мало бы кто определил. Как раз Китс — это хороший пример того, как мало биография определяет писателя.

И поэзия его совсем не похожа на ту поэзию, которую мог бы и должен был сочинять сын содержателя конюшни, получивший к тому же плохое образование и проведший свою жизнь в нужде.

Китса очень поддерживал Байрон. Это была замечательная черта Байрона: поддерживать молодых поэтов. Вот Шелли, Китс — это все окружение Байрона.

Китс — лирический поэт, автор поэм. Пожалуй, у англичан сейчас из всех романтических поэтов самый любимый — это Китс. Не Байрон и не Шелли. Англичане вообще очень жестоко относились к Байрону. В сущности говоря, сто лет они его не признавали совсем. В университетах его едва-едва изучали, в школе он отсутствовал. У нас в России Байрона гораздо лучше знали и ценили. И только в самые последние годы в Англии началась переоценка Байрона. Они как-то повернулись к Байрону. Я бы сказал: примирились с ним. С Шелли у них было лучше, чем с Байроном. А вот настоящая любовь была к Китсу. И тут спорить не приходится. Китс действительно достоин любви.

У нас почти нет его переводов. Какие-то нехарактерные стихотворения очень хорошо переведены Пастернаком и Маршаком. Ну есть, вероятно, плохие переводы. Плохие переводы всегда можно найти.

Чтобы показать вам, что такое был Китс, я хочу разобрать его знаменитое программное стихотворение. В этом стихотворении, собственно, весь Китс. Это его «Ода греческой вазе». Китс был поклонником античности, как и Шелли, как и Байрон. Китс — эллинист по вкусу, поклонник, ценитель эллинской культуры, эллинской поэзии. Несмотря на свою малую образованность, он очень глубоко проник в суть античной культуры. Античного мифа. Он очень мало знал античное искусство, но удивительно хорошо его угадал. Ну, это характерная черта таланта: по обломку угадывать целое.

Эта «Ода» говорит о том, как он прекрасно понимал, как он чувствовал греческую пластику. А видеть он видел, вероятно, мало. Он очень мало жил, мало бывал в музеях. И все это знал урывками. Но через немногое он знал все.

(Читается «Ода греческой вазе» по-английски; с предварительным комментарием Н.Я. Берковского о том, что «стихи существуют прежде всего для слуха. Стихи — это то, что мы слышим. Поэтому, даже если вы не знаете языка, уже само звучание стиха, оно что-то вам дает». — В. Г.)

Так вот, «Ода греческой вазе». Поэт рассматривает греческую вазу. На этих вазах всегда были изображения. Ода обращается не столько к самой вазе, сколько к изображению на ней. Это созерцание изображенного на вазе подчинено какой-то единой мысли, которая не сразу улавливается. Вот перед вами лентой развертывается то, что изображено на вазе, и только потом вы начинаете понимать, какой это имеет единый внутренний смысл для поэта.

Вот листва на капителях колонн, сами храмовые колонны. На вазе изображена праздничная процессия. Идет процессия, тянется процессия. Она идет к жертвеннику. Готовятся жертвоприношения. Музыканты в процессии играют на дудочке. Все одеты по-праздничному. И Китс говорит: слад­ки мелодии, которые мы слышим. Но еще того слаще те, которых мы не слышим. Вот эта мелодия, которая изображена, вот эта угадываемая мелодия — она слаще той, которую мы бы услышали в самом деле.

По полям движется процессия. И мы видим опустевшую деревню, в которой все ушли на праздник. Дома без дыма. Дети в процессии, девушки нарядные. Цветы. Цветы эти, говорит Китс, никогда не увянут. Цветы, которые ты только что благословил. Кто-то к кому-то тянется с поцелуем. Но поцелуя нет. Изображено только вот это тяготение.

Какая-то единая настроенность есть в этих описаниях греческой вазы.

Это мир, из которого вынуто движение. Процессия, которая когда-то была, — она изображена, но движения нету. Кто-то кого-то целует, но поцелуя нет. Движение не завершено.

Бывшее движение — вот что созерцает здесь поэт. Движение, которое было и которого больше нет. Угасшее движение. Я бы сказал так: на этой вазе изображен мир скончавшегося движения. Песня, которую пели и не допели. Поцелуй, который не успел состояться. Жертвенные телки глядят на небо и мычат. Мычания их вы не слышите.

Это особенное изображение у Китса: мир, из которого вынуто движение. Движение было, и его больше нет. В этом как раз тайна этого стихотворения. Оно живет тем, что из движущейся жизни изъято движение.

Вот бредут эти телки к алтарю. Они мычат — они мычали. Они бредут. Они брели. Сейчас все это навеки застыло. Шел дым с крыш, и он больше не идет. Бывший дым. Особое очарование оды в том, что вам передается это угасшее движение. Было и нет. Движение кончается. Но только что оно было. И кончается навсегда, навеки.

Китс как бы говорит: жизнь становится прекрасной, когда из нее изымают движение. Что разрушает красоту у Китса? Движение разрушает красоту. Переменчивость, изменчивость. Все это было бы нестройно, пестро, если бы дым шел, телка мычала, дети шумели, дудочка играла. Вынули движе­ние — и установилось прекрасное царство.

Китс первый показал, что эта остановленная жизнь, жизнь минус движение, дает особую красоту.

Вот Бодлер... такой поздний французский романтик, вышедший вообще-то за пределы романтизма — вот он написал сонет «Красота» (в переводе Брюсова он у нас есть). У Бодлера красота говорит о самой себе. Так что такое, по Бодлеру, красота? А красота — это неподвижность, застылость. Конечно, эта идея подсказана Бодлеру античной пластикой. Вот эта статуарная, мраморная красота. Она подсказывает, что в непо­движности и заключена красота.

Как видите, это очень родственный Китсу поэт. Хотя у Китса эта мысль выражена проще, умилительней, добрее. А у Бодлера она декларативна.

Что такое «Ода греческой вазе»? Это манифест эстетизма. Китс — один из родоначальников эстетизма в Европе, эстетства. Как и Бодлер.

Вы, конечно, часто встречались с этой терминологией: эстетизм, эстетство. У нас этот термин употребляется в каком-то отрицательном смысле. Это сомнительная репутация, если вас обзовут эстетом.

Так что же такое эстетизм? По-моему, по-настоящему до сих пор себе никто не уяснил, что такое эстетизм и эстетство. А в литературе XIX века и XX были очень сильные течения, которые иначе как эстетством не назовешь. И вот Китс — это родоначальник эстетизма. Но по-настоящему эстетизм разыгрался в конце XIX — начале XX века, и тоже на английской почве. Одним из герольдов эстетизма был Оскар Уайльд. Законченный эстет. Он декларировал свой эстетизм. У немцев это Гофмансталь. У итальянцев — д'Аннунцио. Это все эстеты, носители эстетского знамени. Что это значит — эстет? Напрашивается такой ответ: эстет — ну, значит, ревнитель эстетики, ревнитель прекрасного, ревнитель красоты. Поклонник красоты. Но если так, то, собственно говоря, все художники были эстеты. Однако же мы называем эстетами только некоторых. Никто никогда не скажет о Рафаэле, что он эстет. Никто не скажет, что «Сикстинская Мадонна» — это эстетское произведение. Никто не скажет, что Тинторетто был эстет. А, скажем, его подражатель, очень хороший художник Бен Джонс — явный эстет.

У Пушкина Моцарт говорит: «...единого прекрасного жрецы...» Это же не значит, что речь идет об эстетах. Сам Александр Сергеевич считал себя слугой прекрасного, а эстетом он не был. А вот, скажем, Бальмонта или Брюсова называли эстетами. Символистов почти всех называли эстетами. В чем же тут дело?

Я предложил бы так рассматривать дело. Эстетизм — это приверженность красоте во что бы то ни стало. Это безоговорочная приверженность красоте. Какой бы эта красота ни была, и какого бы она ни была происхождения.

Я бы сказал так: эстетизм — это культ прекрасного без достаточного основания к прекрасному. Я пользуюсь термином логики. В логике есть закон достаточного основания. Прекрасное, не имеющее для себя достаточного основания. А что такое достаточное основание? У Шекспира, Рафаэля, Пушкина — прекрасный мир. Но он имеет для своей красоты достаточное основание. Я бы сказал, что у них мы имеем дело с красотой по существу, когда самые главные силы жизни, основные элементы жизни способствуют красоте, рождают ее. А в эстетизме не так. Вот вам «Ода греческой вазе». Прекрасный мир. Прочтешь эту оду — и захвачен ею. Но дело в том, что красота есть, да, есть красота, но особая красота. Красота, рожденная за счет того, что, из мира вынуто движение. Что самое главное в жизни людей? Это движение. Если дана красота под условие отсутствия движения, то это, конечно, неверная, я бы сказал — ненадежная красота. Есть надежная красота и ненадежная. У поэтов начала века красота есть, но часто ненадежная. Недаром они так часто писали, что в красоте им чудится обман. У Блока одна из любимых его тем — обман­чивость красоты. Это ненадежная красота — блоковская красота. В ней что-то мелькает обманчивое. Недаром Блок писал «Незнакомку». Это красота, но ненадолго. И только под таким условием. А вот у Шекспира, у Пушкина — безуслов­ная красота. И в этом их величие.

ЛЕКЦИЯ 18. Китс (окончание). Вальтер Скотт 19 октября 1971

Я не договорил по поводу Китса. Мы разбирали его знаменитую «Оду греческой вазе» и говорили о том, что такое эта ода, как она задумана и как исполнена. По поводу Китса, и в частности этой оды, я говорил о том, что такое эстетизм, эстетство, поскольку Китс в мировую литературу вошел своего рода основоположником, инициатором эстетизма. К нему восходят эстетские течения XIX и XX веков.

Так вот, я продолжаю по поводу эстетизма. Есть у Китса поэма «Ламия», известная его поэма, и поэма «Изабелла». Они, к сожалению, русскому читателю недоступны. Китсу не повезло. Он до сих пор почти не переведен.

«Ламия» — это поэма на античные темы. Китс очень охотно, не только в «Оде греческой вазе», обращался к античным темам. «Ламия» — поэма о человеке, который влюбился в женщину, привел ее в свой дом. В свой великолепный дом, который очень подробно у Китса описан. Он любил описывать такое великолепие, такую декоративность жизни. Вот дворец в «Ламии», его архитектура, разные детали, драгоценности.

Это тоже один из признаков его эстетства — драгоценности, тяготение к драгоценностям. Драгоценные камни, драгоценные изделия ювелирного искусства — вот то, что Китс никогда не оставлял без внимания, если только имел повод описать.

И вот как развивается действие. Ламия, эта прекрасная женщина, в которую герой поэмы влюбляется без памяти, — она окажется змеею. Он ее и нашел в лесу. Вот последняя разгадка. Видите, очень созвучно тому, что вы знаете по Кольриджу: помните «Кристабель»?

Это очень характерный сюжет для Китса. Красота, которая имеет злую основу. У Китса нет этого пресловутого триумвирата: Добро, Красота, Истина. Прекрасное существо... А кто оно такое? Что оно такое? Это змея. Страшная змея. Обман красоты. Красота обманна. У Китса это тоже один из тезисов его эстетизма: красота не имеет нравственной основы... как того требует традиция. В традиции красота там, где есть нравственная основа.

Другая его поэма, «Изабелла», написана на сюжет одной из новелл «Декамерона». Вы не помните новеллу об Изабелле, о девушке с цветочным горшком на окне... с цветочным горшком на подоконнике?

Изабелла была сестрой трех братьев, богатых купцов. И у нее была любовь с их приказчиком — тайная, укрытая от братьев. Потому что те никогда не согласились бы на неравный брак. Потом братья проведали обо всем, подстерегли ее возлюбленного в лесу, убили и там же похоронили. А она потом пришла, выкопала его из могилы, отделила голову, принесла ее домой и закопала в цветочном горшке. У Китса описано, как Изабелла орошает слезами эту голову, которая скрыта в горшке под цветами. И какие пышные цветы распускаются в этом горшке: удивительные цветы, небывалой, необыкновенной красоты. Видите: прекрасные цветы, а в корнях цветов лежит и тлеет мертвая голова. Голова убитого... Голова погибшего.

Сюжеты эти перекликаются: сюжет «Ламии» и сюжет «Изабеллы». Там в основе красоты, в существе красоты — змеиное существо. Здесь — смерть и безобразие. Красота восходит над безобразием. Безобразие — это основа красоты. Красота рождается не от красоты, а от ужасного, страшного. От мертвой, разлагающейся головы. Тут Китс предвосхитил формулу Бодлера. Цветы зла. Зло, имеющее цветы.

Я думаю, после этих примеров вам станет ясно, почему я называю эстетизм красотой без достаточных оснований. Эстетизм — это красота не по существу. Красота, имеющая часто безобразную и страшную изнанку. Безобразную основу. И это то, что мы станем очень часто встречать у поэтов последующих поколений.

Бодлер вот такую красоту... на злой основе, на темной основе — он ее возвел в принцип.

Эта программа эстетизма, красоты на дурной основе, на имморальной основе, особенно укрепилась через Бодлера, через его «Цветы зла».

Почему такой успех она имела, сама эта идея, сам принцип цветов зла? Потому, что поэты считали, что в современном мире найти красоту, прочно стоящую, имеющую под со­бой прочное основание, — невозможно. Это утопия. Мы живем на отравленной почве. И если есть в нашем мире какая-то красота — так вот только такая. Как цветы зла. Как нечаянно процветшее и расцветшее зло. И этот принцип цветов зла — он получил очень широкое распространение.

Человеческие характеры стали толковаться под этим углом — цветов зла. Обольстительные характеры, полные эстетики. Но в которых, если вы разберетесь, порочная основа. Дьявольская основа. Мы еще будем говорить о таком знаме­нитом характере, который возникает на почве зла, — это, конечно, Кармен Мериме, Карменсита. И конечно, в русской литературе сколько угодно есть отсветов этих цветов зла. Прежде всего у Достоевского, разумеется.

Но я возвращаюсь к Китсу. Китс все-таки очень сильно отличается от эстетов конца XIX века. Он отличается от своего будто бы близкого родственника, от своего прямого потомка — Оскара Уайльда. Оскар Уайльд тоже проповедовал красоту, не обеспеченную никакой нравственностью, не облеченную никакими моральными основами. Но для Уайльда имморальная красота — это есть нечто нормальное, норма. Так есть, иначе быть не может. А Китс не приемлет такую красоту как норму. Она для него страшна и трагична, красота куста, который вырос из земли, где спрятана мертвая голова.

У Китса тоже есть моменты любования красотой такого рода. Но все же в конце концов он ее воспринимает как нечто недолжное, как какое-то великое нарушение в царстве ценностей. Он ведь недаром был соратником Байрона и Шелли, которые еще создавали подлинную красоту, обладающую какой-то достаточной предпосылкой. Байрон и Шелли создавали красоту, которая прежде всего строится на человеке, на человеческих характерах. Вспомните восточные поэмы Байрона с их героикой.

Одно из тяготений Китса (я хочу его особенно подчеркнуть) — это особая любовь к вещам, тоже знаменующая будущий эстетизм в Европе. Вещи. В поэмах Китса они играют очень большую роль. Вещи. Греческая ваза, горшок с цветами... Горшок с цветами — вот настоящий герой в «Изабелле».

У Китса есть поэма «Канун святой Агнессы», вся заставленная описаниями красивых вещей. Вышивки, ковры, скатерти. Та же любовь к вещам очень развита и у Уайльда. Он тоже великолепный изобразитель декоративного содержания жизни.

Таково одно из завершений романтизма. Романтизм в Англии себя исчерпал, с одной стороны, в «Дон Жуане» Байрона, а с другой стороны — в эстетизме Китса, то есть в каком-то совсем другом направлении. Я по этому поводу хочу перед вами поднять один общего значения вопрос. Я хочу сказать о том, что литературное течение, литературная эпоха никогда не имеет одного конца. Историки литературы страшно упростили дело. У них получается, что был романтизм и потом он благополучным образом превратился в реализм. И весь разговор на этом кончается. На деле всякое живое явление имеет очень много выходов. Когда говорят об одном выходе, то представляют себе примерно такое положение: что вот в романтизме после смерти Байрона возникло критическое положение. Романтизм стал себя исчерпывать. Нужны были какие-то новые пути в литературе. И все как один бросились к какому-то одному выходу. Кто-то скомандовал: реализм — и все бросились к реализму. На деле ничего подобного не было. На деле, когда создается какой-то кризис, каждый участник движения ищет выхода. Он не ждет команды, а на самого себя рассчитывает. Он не ждет, чтобы ему ука­зали пальцем, где выход. И разумеется, сколько было людей в движении, столько было и выходов. Я вам указал на два выхода... хотя бы на два выхода. Вот Байрон показал выход к роману, к прозе, построенной на описании, на анализе, на возврате к нравоописательному роману, традиция которого была богатой в Англии.

Не дается нам красота, та романтическая красота, которую Байрон старался ввести в жизнь через «Странствования Чайльд Гарольда», через поэму, — ну, обратимся к прозе. Откажемся от всякой красоты, обратимся к прозе, где нет этого критерия красоты. Где есть только то, что существует. И бывает только то, что бывает.

А другой выход — это эстетизм Китса. У него сокращаются предпосылки красоты, понижаются требования: не будем требовать непременно человеческой красоты. Красиво выполненный ларец с инкрустацией — ну вот, довольствуйтесь этой красотой. Не человек — но ларец. Не женщина — но вышивка. И это другой выход. Менее крупный, чем у Байрона. Но он сыграл в дальнейшем свою роль. И сейчас это влияние очень ощутимо.

Это произошло не только в Англии: конец романтизма в эстетстве. Очень поучительно, что совершенно независимо от англичан (у которых романтизм кончается эстетизмом Китса) у французов романтизм кончается эстетизмом Теофиля Готье. У Теофиля Готье вы находите ту же красоту вещей, провозглашенную уже Китсом. «Эмали и камеи» — это книга о вещах. Книга о прекрасных предметах. Античные эмали и античные камеи — вот предмет воспевания у Теофиля Готье. У немцев тоже был свой эстетизм. У них был поэт, которого немцы очень ценят, Эдуард Мёрике. Он очень поздно появился в литературе. Лучшие его стихи — это 30-е, 40-е и даже 50-е годы XIX века. Это очень тонкий поэт, с явно эстетским налетом. Он Китса не знал. Но у него есть стихотворение «К античной лампе», которое нечаянно переклика­ется с Китсом — перекликается даже по теме... Мёрике, кстати, оценил Иван Сергеевич Тургенев, у которого был очень хороший слух на поэзию. Немцы же его почти не замечали когда-то. Он же, Мёрике, автор прекрасной повести «Моцарт на пути в Прагу». Моцарта Мёрике очень тонко знал, очень любил. Он изобразил Моцарта времени написания «Дон Жуана», и изобразил его тоже в несколько эстетских тонах.

Так вот, на этом я кончу с Китсом и эстетизмом. И мне еще осталось из английской литературы прочесть о Вальтере Скотте.

Вальтер Скотт. 1771-1832 — вот даты жизни Вальтера Скотта. Вальтер Скотт — это тоже своеобразное, особое окончание английского романтизма. Мы говорили об окончании через Байрона, через Китса. Вот вам, если хотите, и третье окончание, через Вальтера Скотта.

Вальтер Скотт не сразу себя нашел в литературе. Довольно нескоро определилось его настоящее призвание. Что играло роль в его творчестве? Его шотландское происхождение. Он по происхождению был шотландец и прекрасно знал свою страну. По профессии вначале он был адвокат. И это его очень близко поставило к деловой жизни того времени. Он вел всякие имущественные деловые процессы.... Разъезжал по своей Шотландии по делам. Знал ее с позиций такого вот практического человека. Эта прослойка делового знания своего времени, Шотландии — она в его романах сохранилась.

К романам он пришел далеко не сразу. Попутно с ад­вокатскими делами он любительски занимался этнографией. Собирал и изучал шотландский фольклор. В 1802—1803 годах он издал в двух томах собрание шотландских народных баллад, имевшее большое значение в английской, и не только в английской, литературе. Это сборник, в который загляды­вали и романтические поэты. В шотландские баллады Вальтера Скотта заглядывал Пушкин. Пушкин взял оттуда известную балладу «Ворон к ворону летит...». Вы, наверное, и не знали об этом... Потом Лермонтов очень интересовался шотландскими балладами. Да, и Жуковский, я забыл... конечно же, Жуковский. Они в этот сборник шотландских баллад очень часто засматривали.

Вальтер Скотт сам писал стихи. Написал две большие поэмы на фольклорно-легендарные темы: «Мармион» и «Дева озера», имевшие очень большой успех. А потом, с некоторой внезапностью для своих читателей, прекратил писать стихи.

И в 1814 году Вальтер Скотт снова появился в литературе как совсем иной писатель — как романист. В 1814-м был издан его первый исторический роман — «Уэверли». И после этого друг за другом цепочкой пошли его исторические романы. Исторические романы, которые и создали ему славу, сделали его классическим писателем. Видите, к историческим романам он вышел не сразу. А вся дорога, которая его вела к историческим романам, — она ему очень пригодилась. И знание фольклора, и знание истории и этнографии Шотландии. (Он и написал настоящую ученую историю Шотландии.) Все это как-то влилось в его опыт исторического романиста. И вот с 1814 года началась его знаменитая деятель­ность как автора исторических романов.

Вальтер Скотт — это создатель исторического романа, каким мы его знаем: исторического романа Нового времени. У Вальтера Скотта определились конститутивные черты романа исторического, черты, строящие этот роман. Он оказался всего оригинальней и смелее в этой области, хотя и поэмы его тоже интересны.

Когда Вальтера Скотта спрашивали, почему он прекратил писать стихи, он отвечал: потому что появился Байрон. Он искал такую область, где он мог первенствовать.

Я постараюсь дать общую характеристику поэтики исторических романов Вальтера Скотта, а отдельные романы буду привлекать только в качестве примера.

Итак, исторические романы. Их очень много у Вальтера Скотта. Он успел их написать больше двух десятков. Он каждый год выпускал по одному роману, а иной раз и по два. Жил в своем имении и там с утра до середины дня за конторкой сочинял роман за романом.

У Вальтера Скотта очень много романов на разные темы. Он коснулся разных полос истории. Прежде всего нужно выделить его шотландские романы. Романы, так сказать, отечественные. Английские романы. И потом — их очень мало — есть у него романы и вне Англии и вне Шотландии. Один из его лучших романов — «Квентин Дорвард». Это роман о Франции. Вальтер Скотт писал и о завоевании Англии норманнами... Знаменитый роман «Айвенго». Англия, где англосаксы вытеснены норманнским завоеванием. Он писал об Англии в крестовых походах. Писал о времени где-то в ок­рестностях английской революции — революции Кромвеля, хотя прямо, непосредственно революции не касался в своих романах. Но подступал к ней с разных сторон. Есть у него Англия XVIII века. Вот «Уэверли» - это XVIII век. «Роб Рой» — это последние вспышки борьбы шотландцев за свою национальную независимость.

Я думаю, что секрет успеха исторических романов Вальтера Скотта (а имели они успех чрезвычайный: Вальтер Скотт имел не меньший успех, чем Байрон, его читала вся Европа, причем читала жадно, ждала с нетерпением каждый новый роман), — так вот, секрет успеха в том, что его исторические романы отвечали на очень насущные современные вопросы. Во всех романах — пусть это будет Англия, пусть это будет Шотландия, пусть это будет Кромвель, борьба пуритан, — он старался дать отчет себе и своим современникам, откуда произошел сегодняшний день. Каков источник сегодняшнего дня. Вот вы знаете, как летопись Нестора называлась: «Откуда есть пошла Русская земля <...> и откуда Русская земля стала есть». Это стало темой Вальтера Скотта: откуда пошла со­временная Европа, из каких больших узловых событий, из каких сил она сложилась.

Вальтер Скотт — писатель замечательно умный, с необычайно тонким пониманием истории, исторической жизни, путей истории. Он был очень крупный мыслитель на исторические темы. Прежде всего его интересовал вопрос о сло­жении современных наций: из каких элементов создались современные нации? В «Айвенго» изображается XII век, еще совсем недавно были англосаксы, завоевание норманнов. И там хорошо видно, что такое современные англичане. Это англосаксонский коренной строй, переработанный норманнами. Переработанный во всех отношениях: в бытовых, со­циальных, психологических, культурных. В «Айвенго» замечательно подчеркнуто, что англосаксонский язык, коренной язык, язык туземцев, — он остался только в низах общества, это язык быта, язык низов и быта. А язык войны, охоты и любви — это язык норманнов. Очень точный анализ. В со­временном английском языке языковой слой более высоких, изысканных понятий — он почти весь французского происхождения, норманнский. А бытовой слой имеет германское, саксонское происхождение.

Вальтер Скотт понимал, что следующий этап происхождения современной Европы — это сложение национальных централизованных государств. Нация — первая его тема. А вторая — политическая концентрация наций. Концентрация в государство. И этой теме, сложению национального государства, посвящено очень много у Вальтера Скотта. Лучше всего она трактуется в романе «Квентин Дорвард». Недаром здесь изображена Франция Людовика XI; потому что в наиболее классических, определенных очертаниях это сложение национального государства в истории нам дано как раз через Францию. Вот вторая тема.

Подчиненная им тема — это борьба народов, которые обойдены были национальным государством. И тут его больше все­го волнуют шотландцы. Англичане создали свое государство, которому они подчинили шотландцев. Они были подчинены, но не подчинились. Они постоянно волновались, добивались самобытности политической. И этой борьбе Вальтер Скотт тоже уделил очень много внимания. Я вам укажу на прекрасный маленький роман Вальтера Скотта «Легенда о Монтрозе». Там очень хорошо показан шотландский сепаратизм.

Третья тема Вальтера Скотта — буржуазные революции. Буржуазные революции — это и есть начало современной Европы. Ну а в Англии — Кромвель. Время Кромвеля. Пуритане. Я уже говорил, что прямо, фронтально английскую революцию Вальтер Скотт не изображает. Но косвенно постоянно к ней возвращается. Очень многое в его романах находится в окрестностях этой великой английской революции XVII века. Я назову здесь его знаменитый роман «Пуритане».

Так вот, видите, Вальтер Скотт в своих романах дает перспективу на современность. Вам указываются пути, ведущие сегодняшнему дню. Можно так сказать: его романы — это генезис сегодняшнего дня.

Вальтер Скотт, несомненно, сыграл очень большую роль не только как романист. Он сыграл роль в развитии исторической науки. Повсюду в Европе лучшие историки первой трети XIX века (а она представлена замечательными людьми в исторической науке, особенно во Франции) — просто ученики Вальтера Скотта. И они сами это признавали. Они учились историческому разуму у Вальтера Скотта.

В двадцатые—тридцатые годы во Франции появилась за­мечательная плеяда историков, которым историческая наука и по сей день обязана. Это Тьерри, Огюстен Тьерри. Это Гизо, Тьер, Менье. Их называли: французские историки эпохи Реставрации. И все названные мной — школа Вальтера Скотта. Они у Вальтера Скотта наследовали его темы. Знаменитое сочинение Тьерри «История завоевания Англии норманнами». Кто ему подсказал эту тему? Конечно, Вальтер Скотт. Своим «Айвенго». Не будь «Айвенго», вероятно, Тьерри и не наткнулся бы на эту тему.

Гизо. Он французский ученый, а изучал историю Англии. Разумеется, под влиянием Вальтера Скотта. «История революции в Англии» — вот труд Гизо.

Менье, который тоже занимался много и усердно историей Англии. Опять-таки вслед за Вальтером Скоттом. Это очень интересный пример того, как художественная литература оказывает влияние на науку. Обыкновенно ищут обратное воздействие: как наука воздействует на художественную литературу. Но гораздо более интересный вопрос — это вопрос о том, как художественная литература оказывает воз­действие на науку, опережая ее, определяя ее.

Разумеется, на физику художественная литература не может оказать влияния. Но на развитие наук общественных, гуманитарных художественная литература всегда оказывала влияние и будет оказывать. И очень часто художники идут впереди науки. Вырабатывают новые способы понимания человеческой истории. Нас не должно удивлять, что Вальтер Скотт оказался учителем историков, потому что художественная литература всегда была впереди истории. Возьмите хроники Шекспира. До такого понимания истории историческая наука едва-едва добралась через триста лет.

ЛЕКЦИЯ 19. Вальтер Скотт (окончание). 26 октября 1971

Я продолжаю о Вальтере Скотте. Теперь мы будет говорить о нем более детально.

Каково первое впечатление от романов Вальтера Скотта? Я бы сказал так: впечатление такое, что это романы очень декоративные, изобилующие описаниями. Они этнографически декоративны. Шотландия. Шотландия во всех своих декоративных подробностях. Из Вальтера Скотта многие впервые узнали о шотландских клетчатых юбочках. О тех юбочках, которые носили не шотландки, а шотландцы. Все обычаи, свычаи шотландские — все это описано со вкусом, с охотой. Жилище. Как устроено жилище. Как устроены внутренние покои в этих старинных домах. Ну вспомните, например, спальню красавицы Ровены. Вот этот помост, на котором стоит высокая кровать.

Описание пиров. Вальтер Скотт очень любил описывать пиршества прошедших веков. И как гости были рассажены, и что они ели, и как они пили. Костюмерия, декорации. Такая этнографическая, историческая живописность — вот что предъявляет Вальтер Скотт.

И мы знаем, что на современников все это производило огромное впечатление. Они упивались этими декоративными деталями романов Вальтера Скотта. Очень жадно их усваивали. Мы знаем, что повсюду в Европе двадцатых—тридцатых годов устраивали маскарады в вальтер-скоттовских костюмах. И в Берлине они устраивались. И у нас в России. В большом ходу были эти маскарады. В Зимнем дворце устраивались маскарады, на которые все являлись в костюмах из Вальтера Скотта. В саксонских, шотландских, в костюмах XIII, XVI веков и прочее.

Вальтеру Скотту присуща — поскольку он декоратор в своем роде — и известная оперность. По романам Вальтера Скотта сделаны известные оперные спектакли, которые в свое время шли с успехом. А некоторые и сейчас держатся на сцене.

Но эта декоративность, как таковая, это эстетство (у Вальтера Скотта какой-то эстетизм присутствует, недаром он был современником Китса) — они отнюдь не исчерпывают Вальтера Скотта. При более внимательном взгляде вы откроете в его романах ресурсы совсем иного характера.

Из того, что наш Пушкин говорил о Вальтере Скотте, выводится очень точная формула его манеры: Вальтер Скотт писал историю запросто. Что это значит: запросто? Он писал ее с ее обыденной стороны. Декоративное, праздничное — это одна сторона. А другая сторона — совсем иная. И дело-то все в том, что у Вальтера Скотта к декоративному всегда даются реальные ключи. Декоративность сводится к чему-то простому. Не в том его сила, что он поставлял материал для балов и маскарадов. Я бы сказал, сила его в том, что все эти пестро разодетые персонажи в его романах вовсе не образуют маскарада. Они живут настоящей жизнью. Что такое маскарад? Это когда люди являются в чужом платье, не правда ли? Вы никакой не рыцарь XV века, а вы приходите одетым под XV век. Это маскарад... Вы не мальтиец, а одеты под мальтийца. Вы петербургская барышня, а одеты под пертскую красавицу...

Но у Вальтера Скотта в его романах эти все разнообразно одетые персонажи — они-то в своем платье. Они в самом деле мальтийцы. И то, как они одеты, и тот декорум, которым они окружены, — все имеет какой-то реальный жизненный источник. В этом все дело.

Вот я вам приведу такой пример. Из Гете. Гете был великий почитатель Вальтера Скотта, постоянно читал его и очень много о нем говорил. Хотя прямого воздействия на творчество Гете Вальтер Скотт не имел. И вот у Гете есть такой разговор с Эккерманом (это в книге Эккермана «Раз­говоры с Гете», вы читайте эту книгу: она даст вам многое не только для знания, но для понимания литературы; я думаю, что это одна из самых лучших книг об искусстве и литературе, существующих на свете, — «Разговоры с Гете»). Так вот, Гете говорил с Эккерманом о «Пертской красавице». Есть такой роман у Вальтера Скотта. Гете и Эккерман об­суждают вот что: там изображен перчаточный мастер в Перте. В старину перчаточный мастер — это был очень большой человек. Перчаточное дело было очень важным делом. Старинные портреты вы помните? Помните, какое значение имели перчатки, очень тщательно выписанные перчатки. На перчатки нанизывались драгоценности. Причем на мужские перчатки. Больше всего культивировались мужские перчатки, рыцарские, с раструбом. Вспомните эти старинные картины. Так вот, там описан перчаточный мастер, один из заметных людей в городе. И говорится о том, что у него было странное знакомство. Этот богатый горожанин водил знакомство с горцами. И вот интересно, Эккерман это подчеркивает, откуда эта связь перчаточного мастера с горцами? На чем она держится? А горцы ему поставляют кожу. Так что, видите, ка­кие-то экзотические связи получают простое основание. Горцы для него — поставщики кожи. Вот вам пример такой трактовки вещей запросто у Вальтера Скотта.

И вот что еще замечательно в его исторических романах. Там далеко не все занято одними только историческими событиями. В его романы входят сгущения, узлы повседневной жизни. Войны, историческая борьба, коллизии — это узлы повседневности. Повседневность — она и дает эти узлы, которые снова готовы распуститься в повседневности. Это было великим открытием Вальтера Скотта. И художественным открытием, и историческим. Он открыл первостепенное значение «производства жизни» в истории народов, первостепенное значение простых и скромных вещей, первостепенное значение обычного. Чрезвычайное возникает из обычного и снова возвращается в обычное.

Вот почему от романов Вальтера Скотта, хотя в них часто описываются очень бурные события, — вот почему от них веет каким-то покоем. Потому что в них присутствует, при любых условиях, обыкновенная жизнь, которая на время поступилась своими правами и всегда готова эти права в полном объеме себе вернуть.

Обратите внимание на то, как Вальтер Скотт выводит в своем романе людей исторических, как у него выводятся так называемые исторические личности. Он их, конечно, не забывает, и почти в каждом его романе присутствуют исторические лица. Вот в «Айвенго» изображаются и король Джон, Иоанн Безземельный, как у нас принято его называть, Джон Лекленд, и Ричард Львиное Сердце. Они здесь налицо. Но у него всегда даются исторические лица в окружении лиц вовсе не истори­ческих. Да, и Ричард Львиное Сердце на сцене, и Иоанн Безземельный на сцене. А Седрик Сакс — это изобретение Вальтера Скотта. А сам Айвенго — это не историческое лицо, это тоже создание Вальтера Скотта. И в конце концов исторические лица тонут в среде неисторических. Причем Вальтер Скотт от вас нисколько не скрывает, что все это обыкновен­ные люди. Не взысканные историей, нет. Сравните, как делал, например, Шиллер. Вот в «Дон Карлосе» выводятся исторические личности: король Филипп, королева Елизавета, сам Дон Карлос. Ну а маркиз Поза? Его сочинил Шиллер. В истории такого маркиза нет. Но Шиллер его так вам представил, как если бы он тоже был историческим лицом. Неосведомленный читатель почти всегда убежден, что маркиз Поза — историческое лицо. Такое же историческое, как герцог Альба, который тоже присутствует в этой драме Шиллера. А на деле ничего этого не было. Или возьмите «Валленштейна». Ну Валленштейн — лицо историческое. А Макс и Текла — никакой истории за ними нету. Макс, сын Пикколомини, и Текла, дочь Валленштейна, — они так преподносятся, как если бы они были не менее историчны, чем Валленштейн. А у Вальтера Скотта ничего этого нет. Герой вымышленный, из толпы, — так и дается. И никакой иллюзии, обмана историчностью этого лица у Вальтера Скотта вы не найдете.

У Вальтера Скотта есть особенно своеобразный, очень им любимый прием ввода исторического лица в поле действия. Этому приему подражали почти все следовавшие за Вальтером Скоттом.

Лучший пример — это пример из романа «Квентин Дорвард» (на мой взгляд, это вообще лучший из романов Вальтера Скотта). Кто такой Квентин Дорвард? Это шотландец, который поехал во Францию, нанялся на службу к француз­скому королю Людовику XI — знаменитому королю Людовику XI, который, как вы знаете, сыграл огромную роль в истории Франции.

Так вот, этот шотландец, очутившись неподалеку от города Тура, имеет такую встречу, как будто бы встречу невзначай, ровно ни к чему не ведущую. Он встречает, как ему кажется, какого-то парижского буржуа... ну какого-то суконщика, что ли. Довольно-таки неказисто одет... плохо побрит. В такой шляпе, которую буржуа носили тогда. И вот дальше Квентин Дорвард попадает на королевский прием, к самому королю Франции Людовику XI. И здесь в короле он узнает вот этого куманька — этого буржуа, который ему раньше попался навстречу.

Видите, историческое лицо сначала появляется у Вальтера Скотта как обыкновенный человек, зауряд-человек. Ни к истории, ни к государству, ни к высокой политике никакого отношения не имеющий. Вот его манера выводить исторические лица. Я бы сказал так: историческое лицо дается в качестве анонима. Но когда вы в этом романе познакомитесь поближе с Людовиком XI, узнаете его подробней, то вы начинаете понимать, что настоящий Людовик XI и был вот этот парижский купец в потертом платье, которого повстречал вначале Квентин Дорвард. А тот Людовик XI, который сидит на троне, во всем своем блеске, со всей своей официальной атрибутикой, — это вовсе не есть истинный Людовик XI. Истина имени лежит в анониме. Почему так? Видите ли, Вальтер Скотт очень правильно и очень остро трактует Людовика XI, показывает, что такое был Людовик XI. Почему его заинтересовал Людовик XI? Помните, в прошлый раз я говорил, что одна из тем, волновавших Вальтера Скотта, — это созидание современных национальных государств. Вальтер Скотт очень понимал, что это одна из важнейших предпосылок современности — эти большие национальные государства. И мы знаем, что XV—XVI века в Европе — это всюду попытки — то удачные, то неудачные — национальной концентрации. Людовик XI создал французское националь­ное государство. Он покончил с феодальной разорванностью, выдержал борьбу с последним лидером феодальной, сепаратистской Франции — герцогом Бургундским, Карлом (эта борьба как раз и составляет содержание романа «Квентин Дорвард»). И после победы над Карлом Бургундским, собственно говоря, уже ничто не мешало Людовику XI воцариться над единой Францией, стать во главе централизованного национального государства. Этот процесс очень похож на то, что и у нас происходило: московская централизация. Борьба всех этих наших Иванов, начиная с Ивана Калиты. И Людовик XI очень похож на Ивана Калиту. И по роли, и по стилю похож даже. Калита. Вы помните, почему его прозвали Калита? Калита — кошелек, кошель. Князь с кошельком. Иван Калита скупал земли, где можно было. Когда нельзя было — земли захватывались войной, оружием. А когда можно было — покупались. И Людовик XI был тоже Калитою. Это французский Калита. С герцогом Бургундским ему пришлось вести жестокую войну. Насмерть пришлось воевать. С Бургундским герцогом ничего нельзя было поделать. Но там, где это было доступно, он предпочитал коммерческие средства. Прикупал земли к французской короне. По стилю, по методам этот король, объединитель Франции, был купец. Он был коммерсант. Коронованный коммерсант. Вот видите, почему тот облик, в котором его впервые узнал, увидел Квентин Дорвард, и был настоящим, истинным обликом короля: он же его и увидел в качестве такого купца. Парижского негоцианта. Да, это и был Людовик XI, как таковой. Вот этот анонимный образ и был его подлинным образом. Мало того, Вальтер Скотт дает вам понять, что только потому Людовик XI и добился успеха, что он действовал коммерчески, действовал расчетом, действовал очень точным соображением шансов, интересов. А герцог Бургундский изображается совсем в другом стиле. У герцога Бургундского никакого расчета в голове никогда не было. Его увлекали всякого рода декоративные фантазии, великогерцогские. И он хотел быть рыцарем из сказки. Он действовал феодально-рыцарскими приемами. А потому и оказался бит, потому его Людовик XI в конце концов и подчинил себе. Потихоньку, ползком, расчетом, по-купечески Людовик XI всего добился. А этот великолепный Карл Бургундский, такой живописный, такой яркоцветный, — он все потерял. Значит, как раз в прозаичности Людовика XI и заключалась его сила. И эту прозаичность Людовика XI — ее-то как раз и передает Вальтер Скотт. Теперь вам ясно, что значит изображать историю за­просто? Вот это и есть трактовка истории запросто: то, как Вальтеру Скотту удается король Людовик XI.

Ну а вот вам совсем другой пример. Роман «Роб Рой». Это роман, где изображен XVIII век. Восставшие шотландцы, шотландцы, в последний раз борющиеся за свою независимость против англичан. Эти дикие горцы, они восстали против цивилизованной Англии, против буржуазной уже Англии. Против деловой Англии. И в этом романе перед вами все время такой контраст: деловые англичане, солидные, в своем мире высокопоставленные купцы, дельцы, — и шотландцы, со всей их горной, горской романтикой, во главе с Роб Роем. Роб Рой — это глава восставших шотландцев. Очень картинная и увлекательная личность. Очень эффектная личность. И Вальтер Скотт его таким и изображает, со всеми эффектами, ему сопутствующими.

Но там есть такая сцена: первое знакомство с Роб Роем у вас происходит на пароме. И вот на пароме представлен Роб Рой в качестве скотопромышленника (Роб Рой и был, между прочим, скотопромышленником). Потом вы, как и в «Квентине Дорварде», узнаете, что этот негоциант на пароме — знаменитый мятежник, глава мятежа, вождь шотландцев. Но видите, разница здесь очень велика: между тем, как дан Людовик XI и Роб Рой. В короле Людовике это первое знакомство, этот первообраз и оказывается самым истинным. А вот с Роб Роем так не выходит. Вы дальше с ним знакомитесь и видите, что настоящий Роб Рой к тому негоцианту, торговцу скотом, которого вы видите на пароме, — что к нему Роб Рой никакого внутреннего отношения не имеет.

А почему Роб Рой потерпел поражение? Мятеж был очень красивый. Было много красивых, героических эпизодов. И Роб Рой со своими мятежниками был разбит наголову. Потому ничего не получилось, что Роб Рой прозаических корней не имел. У Людовика XI все вышло, потому что у него были корни в прозе. А у этого никаких корней в прозе не было. Поэтому он и погиб. Вот две вариации на ту же тему, с разным исходом.

Ну, я думаю, что вы все сообразили, где у нас этот метод Вальтера Скотта — давать исторические лица впервые анонимно — получил широкое распространение. У Пушкина. Первая встреча Гринева и Пугачева. Яицкий казак, который вы­водит Гринева на дорогу. А спустя некоторое время оказы­вается, что этот яицкий казак и есть знаменитый мятежник, взволновавший весь край. И когда он, развалившись в своем кресле в качестве императора Петра III, всех допускает к своей ручке, — это и видно. Это совершенно вальтер-скоттовские черты. Это все Вальтер Скотт. Но разница есть, и очень интересная разница. Как видите, первый облик историческо­го героя у Вальтера Скотта буржуазен. Это его укрепляет в жизни. И то, что буржуазного облика Роб Рой не имеет, — это нам объясняет, почему он успеха в жизни не имеет. А у Пушкина Емельян? Первый его облик — народный, казачий. И вот эта суть, суть знаменитого мятежника, — она казачья, народная. Пушкин на деле показывает практику рисовки истории запросто. У Пушкина есть замечательная статья с раз­бором исторического романа Альфреда де Виньи «Сен-Мар». Это исторический роман. Де Виньи — французский роман­тик. Там изображен заговор аристократа Сен-Мара времен кардинала Ришелье. Роман этот совсем не в вальтер-скоттовской манере. В те времена все исторические романы писа­лись по Вальтеру Скотту, а де Виньи написал по-своему. Историю запросто Виньи не признавал. И Пушкин разгромил его роман. Это очень интересный разбор, который показывает, чего сам Пушкин требовал от романа исторического. Теперь я хочу сказать еще об одной важной особенности Вальтера Скотта. У Вальтера Скотта все в конце концов ведет к сегодняшнему дню. Пусть это будет XII век, XV век — что угодно. В конце концов, это все прологи сегодняшнего дня. И вот что интересно. Вальтер Скотт очень точно, документально изображает ту или иную историческую эпоху в романах своих. Он был вообще превосходный историк. Такая вот археологическая точность, по фактам точность, по истории нравов точность изображения эпохи. Вальтер Скотт, однако же, никогда в ней не замыкается. Вот «Айвенго», XII век, Англия после того, как ее завоева­ли норманны. Очень точно она описана: ее состояние, настроения, которые тогда существовали в английском народе, быт, нравы. Но Вальтер Скотт никогда из изображенной эпохи не делает острова. Изображаемая жизнь не замкнута в самой себе. Это делали многие авторы. Особенно островным образом любили изображать ту или иную эпоху писатели эстетского направления, для которых история существовала только как предмет любования. А для того, чтобы получилось любование, это был действительно хороший способ: замыкать эпоху, чтобы в нее ничто не проникало из того, что предшествовало ей и было после нее. И особенный нажим такие писатели, эстетически трактующие историю, делали именно на подробностях, характерных для эпохи. Ну вот вам пример. У нас был такой писатель, которого сейчас мало кто знает и помнит, Очень талантливый поэт, Михаил Кузмин, который писал на исторические темы, и очень эстетски писал. У него есть стихотворе­ние, посвященное Манон Леско. И он там рассказывает, как она была похоронена. И на что он особенно нажимает, Кузмин? А вот он рассказывает, что кавалер шпагою вырыл ей могилу. Шпагой, а не лопатой. Все это подробно описано. Это для чего делается? Чтобы Манон и историю ее смерти изолировать от всяких восприятий другого времени. Чтоб все это жило именно в той обстановке, а не в другой. В обстановке XVIII века. Вы можете помнить, что он рыл ей могилу шпагой. А можете забыть — и помнить только то, что он любил ее и был готов пойти за ней на край света. Так вот, замыкание на местные подробности — оно всегда есть предмет для эстетиза­ции, любования вещами, вне их широкой связи с жизнью.

У Вальтера Скотта этого нет. Вальтер Скотт, будучи очень подробным во всем, что относится к истории, к строю жизни, в то же время в эпохе не замыкается. У него всегда есть в романе какие-то линии, чуть заметные, которые ведут дальше и даже иногда намного дальше.

Вот в «Айвенго» складывается норманнское государство в Англии. Еще феодализма даже нет. Он будет. Но по роману уже носится Ричард Львиное Сердце. Очень феодальная фигура. В романе изображен еврей Исаак, денежный человек. Человек, занимающийся денежными операциями. И уже мерещится что-то такое, что будет после феодализма. Эпоха господства денег, денежные отношения. Значит, в романе, где еще и феодализм не наступил, даются такие легкие предчувствия будущих столетий. Или возьмите его маленький, но прекрасный роман «Легенда о Монтрозе». Это один из его шотландских романов. Там изображаются шотландцы со всей их национальной яростью, отстаивающие себя. И появляется там некий капитан Дальгетти, наемник. Очень любопытная фигура. Оказывается, где он только не служил и кому только не служил: и в Тридцатилетней войне участвовал, и немцам служил, и голландцам служил. Притом он рассказывает, — не без остроумия рассказывает, — кому лучше служить. Самая невыгодная служба у голландцев. Почему? Голландцы очень точно платят. Наняли тебя на тридцать гульденов, ну ты и получишь тридцать гульденов. В других армиях плохо платят, задерживают плату. У голландцев нет. Зато в других армиях солдаты сами могут себе помочь. То есть просто занимаются грабежом. А у голландцев попробуй пограбить.

И вот на фоне шотландцев, которые готовы жизнь отдать, кровь пролить за свое шотландское дело,— этот наемник, человек, которому все равно, кому служить. Интересует его только плата. Это опять-таки выход Вальтера Скотта за орбиту, за пределы какой-то определенной среды, определенных условий. Просвет в будущие времена, когда все будет покупаться. При Вальтере Скотте все уже покупается, все делается за заработную плату. И этот капитан — предвестник людей заработной платы. Царства, которое еще не наступило.

ЛЕКЦИЯ 20. Французский романтизм. Мадам де Сталь. Шатобриан. 2 ноября 1971

Я перехожу сегодня к французскому романтизму. Вообще к литературе Франции XIX века. Французская литература XIX века — это богатая литература. По богатству, разнообразию, плодовитости всего того, что происходило во французской литературе этого века, с ней может спорить только русская. Французская литература XIX века очень богата была течениями, всякого рода новаторством, которое и по сей день сохраняет для всего мира живое значение.

Очень многие французские авторы XIX века и сегодня воспринимаются как вполне современные. Особенно это относится к французским поэтам XIX века. Скажем, такие поэты, как Бодлер, или Рембо, или Малларме. Это для всего мира и сегодня наставники поэзии. И в Европе, и в Америке.

Франция XIX века дала и превосходную прозу. Замечательные романы. Романтизм, о котором сейчас будет речь, — первоисточник для французской литературы XIX века. Фран­цузский романтизм — особенный романтизм. Впрочем, романтизм в каждой стране был особенный. Вы, вероятно, успели уже сами это заметить. Английский романтизм отличается очень сильно от немецкого. А французский тоже отличается весьма значительно. Настолько значительно, что о многих французских романтиках, если их сравнить с немецкими, английскими, можно спросить: а романтики ли они вообще?

Я уже не раз говорил о том, что романтизм в каждой стране имел свой национальный колорит, свой национальный характер, свой национальный способ разработки. Конечно, это не значит, что между романтическими течениями в Европе не было никакого сходства, никакого родства. Отнюдь нет. Родство существовало. Часто оно бывало трудноуловимо. Очень часто появлялись какие-то группировки романтиков, отдельные романтики, похожие на иноземцев.

Скажем так... вот в английском романтизме. «Озерная школа»... «Озерная школа» очень близка во многом немцам. Иенским романтикам она близка. И так называемым швабам... Уланду. Кольридж перекликается, как я уже говорил, с Тиком, например. У французов тоже были отдельные романтики, отдельные течения, близкие явлениям английским или немецким. Ну, скажем, у французов был такой, наверное, мало вам известный автор, Жерар де Нерваль. Жерар де Нерваль — это французский романтик с очень большим родством с немцами. У Жерара де Нерваля очень много общего с Новалисом. Вот каковы взаимоотношения между романтизмом в разных стра­нах: то, что в какой-то стране было по преимуществу характерным, то, что там играло заглавную роль, то в другой стране существовало на правах бокового. Скажем, Новалис. В Германии он стоял на генеральных путях развития. А вот довольно похожий Жерар де Нерваль — он существовал как-то сбоку.

И это очень любопытное явление. Главное в одной стране — в другой стране существует на правах чего-то побочного. На правах побочного и случайного.

Французский романтизм развивается совсем особо. Внешне даже его история иная, чем в Германии и Англии. И она, эта история, нас поучает, что ни о чем нельзя судить a priori. Не надо себе составлять мнений заранее, прежде фактов.

Очень важно, что английский и немецкий романтизм развивались от Французской революции. Романтизм во Франции, значит, должен был развиться гораздо раньше, чем в других странах. А на деле было не так1.

Как раз во Франции романтизм развивается очень медленно, с паузами. У англичан и немцев апогей романтизма приходится на первое десятилетие XIX века. Во Франции эти годы — почти вакантные годы, пустые годы. А апогей романтизма во Франции — это конец двадцатых годов, трид­цатые. Особенно тридцатые годы. Французы часто говорят так: романтизм тридцатых годов. Это вершинный период. Ну, это, конечно, очень условно, но они имеют в виду революцию 1830 года. Июльскую революцию, вокруг событий которой и располагаются факты романтизма. Романтизм отчасти готовил эту революцию, сопутствовал ей и жил ее итогами2.

1 Из лекции 19 октября 1965 г.: Если рассуждать априорно, то казалось бы, что самый ортодоксальный романтизм мы должны наблюдать именно во Франции. Мы говорили, что романтизм в Европе — это детище Французской революции, а в самом чистом виде он и должен был появиться в стране этой революции. Однако это совсем не так. Если говорить о Франции самой революционной эпохи, мы там не замечаем ничего похожего на романтизм. Французская революция была довольно скудна литературным творчеством. Если взять великих писателей времен Французской революции, то они не были романтиками. Драматург Жозсф Мари Шенье — закопченный классицист в духе Расина, а больше — Вольтера. Андрс Мари Шенье — замечательный поэт — тоже классицист, писал стихи в античном духе.

2 Из лекции 19 октября 1965 г.: Если говорить о революционных связях романтизма, то, пожалуй, Июльская революция 1830 года родила большее, чем Великая французская революция. На деле, конечно, весь романтизм все же порожден Великой революцией. То обстоятельство, что именно Франция в эпоху Великой революции не выступила с романтическим движением, если задуматься, не столь удивительно. Это можно лучше всего объяснить остроумными рассуждениями Гейне. В одном из своих произведений он говорит о том, скольким духовно обязаны немцы Французской революции. И тут он спрашивает: а сами французы? Гейне так отвечает: французы были в эти годы по горло заняты делом, они делали новую Францию. Они были так заняты, что им некогда было спать, видеть сны. И за себя они поручили спать и видеть сны нам, немцам.

Двадцатые—тридцатые годы. В Англии и Германии романтизм уже угас, а во Франции как раз это время разгара. Наибольшего разгара. После 1830 года начинается медленный спад романтизма. И все же во Франции романтизм держался очень долго по особым, индивидуальным причинам: почти на весь век растянулось творчество величайшего романтика — Виктора Гюго. Виктор Гюго никогда не изменял знамени романтизма. И пока жив был Виктор Гюго — романтизм не уходил из французской литературы. Держался здесь с Виктором Гюго.

Каковы причины, почему во Франции так медленно вступал в жизнь романтизм? Были причины политические и причины чисто литературного, художественного порядка.

При Наполеоне романтики во Франции находились в полнейшем неблагоприятствии. Вот что любопытно. Ведь сам Наполеон потом сделался героем романтиков. А он — Наполеон — к романтизму, ему известному, относился крайне отрицательно. Чрезвычайно недолюбливал какие бы то ни было проявления романтизма. Наполеон по вкусам был строгим классицистом. При нем на парижских сценах ставились Корнель, Расин, Вольтер и те современные авторы, которые шли этими же путями. Наполеон приходил в негодование от малейших новшеств в литературе. Например, когда у него родился наследник, которого он так ждал, будущий Наполеон II, поэты запалили его всякого рода стихами. И некоторые осмелились, К великому гневу императора, преподнести к рождению короля Римского сонеты. А сонет был формой неканонической: классицизм не любил сонета, сонет стали заново вводить романтики. Наполеон-большой эти сонеты по случаю рождения Наполеона-маленького воспринял прямо-таки как личное оскорбление. И так как Наполеон очень решительно вмешивался во все стороны французской жизни, то и в литературе романтизм никакой поддержки не получил. Это при всем том, что у Наполеона был отличный литературный вкус, как мы знаем из его писаний, особенно с острова Святой Елены. Он очень хорошо понимал художественную литературу, он был один из немногих правителей, обладавших хорошим литературным вкусом, — и при всем том никакого проявления романтизма он не переносил, романтизм при нем мог вести только глухое существование. Но в наполеоновскую эпоху все же закладывался французский романтизм. У него появились два больших автора: Шатобриан (1768—1848 — даты жизни Шатобриана) и мадам де Сталь (1766—1817). Это люди первой волны французского романтизма. Я, пожалуй, начну с мадам де Сталь.

Мадам де Сталь. Шведская фамилия. Ее муж был шведский посланник. Так что вот такая по написанию даже — m-me de Staёl — для французского языка странная фамилия. Мадам де Сталь — дочь очень знаменитого человека, Некке-ра, того министра Людовика XVI, который пытался, безус­пешно правда, предотвратить назревавшую во Франции революцию всякого рода реформами. Он угадывал, что дело идет к революции, и пытался предпринять реформы, которые бы задержали ее. Это министр финансов Людовика XVI. Че­ловек, вообще игравший большую роль во французской политике. И мадам де Сталь — она выросла в салоне своих родителей, уже с малых лет слушая политические и философские разговоры. Она видела в салоне своих родителей всех знаменитых людей Европы, которые бывали в Париже и которые обязательно наносили визиты Неккеру. Она и по духу была дочь своего отца и позднее исповедовала политические убеждения, близкие к Неккеру. Я сразу зайду вперед и скажу, что мадам де Сталь — выдающийся политический мыслитель. Это редкий пример женщины, сыгравшей большую роль в истории политической мысли. Она инициатор очень многих политических идей, в сущности, она является в духовном отношении матерью французского либерализма. Доктрина либерализма сложилась под воздействием мадам де Сталь, которая восприняла эти идеи еще в салоне своего отца. Недаром она потом написала очень прочувствованное сочинение, посвященное памяти отца.

Мадам де Сталь писала сочинения на чисто политические темы. Она написала замечательную книгу о Французской революции. Эта книга поучительна, по-настоящему интересна и по сей день. Она много занималась общими вопросами идеологии, философскими вопросами, вопросами права, ре­лигии. И вопросами литературными. Написала два романа, которые в свое время имели очень большой успех: «Корин-на» и «Дельфина», романы о женщинах.

Талант ее больше обнаружил себя в книгах общего характера, чем в художественной литературе, как таковой. Она была женщина необычайного ума. Я думаю, что из женщин, державших перо в руках, — это самый умный автор, который когда-либо существовал. И по-моему, женщины всего мира должны были бы ей поставить памятник. Она поддержала репутацию женщин в литературе, в царстве идей.

Она автор очень интересного трактата «О литературе». Самая известная книга ее носит название «О Германии». Мадам де Сталь была человеком большой образованности, больших, разнообразных и живых познаний. В любых областях. Она хорошо знала иностранные литературы, что во Франции тогда было редким.

Французы в отношении литературы и вообще в отношении культуры были воспитаны весьма эгоцентрично. Французы XVII и XVIII веков ничего, кроме своей литературы, знать не желали. Очень мало было распространено знание иностранных языков. Это объясняется тем, что французы в эти века сознавали себя учителями Европы. Так оно и было. Кто не знал французского языка, тот не имел доступа к культуре. Вы это знаете по нашим примерам, по тому, что происходило в России. Французы были очень избалованы своим исключительным положением в мире культуры. И они считали: а зачем мы будем изучать чужой язык, чужую культуру? Все это ниже нас. Пусть изучают нас. К чему нам знакомиться с писаниями итальянцев или с писаниями немцев? Они смотрели в XVIII веке на все прочие нации как на каких-то эскимосов, у которых им учиться нечему. Только на переходе к XIX веку намечается какой-то перелом, и он связан с французским романтизмом. Именно романтики постарались сбить с французов эту спесь. Романтики доказывали, что, напротив, французская литература самая отсталая, самая несовременная по своему строю из современных литератур, более других нуждающаяся в радикальных изменениях.

И тут-то сыграла свою особую роль мадам де Сталь. В своей книге «О литературе» она французам проповедует знакомство с англичанами. Она очень убедительно говорит о Шекспире. Французы и раньше слышали о Шекспире. Шекс­пира во Франции чуть хвалили, а больше порицали. А вот мадам де Сталь написала о нем как о поэте, который заслуживает последователей. Она проповедует французам итальянцев: Данте, Тассо, Ариосто. Испанцев, испанский Золотой век: Кальдерона, Лопе де Вега. Все это во Франции были тогда очень малоизвестные имена. И особенного пиетета они не вызывали. Вот мадам де Сталь очень жарко ратовала за всю эту литературу. За литературу европейского Ренессанса. Она умела показать всех этих неведомых или полуведомых Франции писателей с их наилучшей стороны. Она была превосходная пропагандистка. Ее книга о литературе чрезвычайно раздвинула французский кругозор. Она способствовала тому, что завоевания мировой литературы наконец стали вводиться в оборот во французской художественной жизни.

Особое значение имеет ее книга «О Германии». Она по­бывала в Германии; она попала туда как раз в ту пору, когда еще живы были крупнейшие немецкие философы и писатели. Она посетила Веймар, была в гостях у Гете, встречалась с Шиллером. И — что сыграло очень большую роль в ее духовном развитии — она свела знакомство с романтиками. Она познакомилась с Августом Шлегелем, с которым у нее установилась долговременная дружба. Он был в какой-то степени ее наставником в делах немецкой культуры.

В книге «О Германии» мадам де Сталь дала превосходную характеристику Германии вообще: немецкой жизни, немецкого поэтического развития. Человек она была очень зоркий, все хорошо высмотрела, хорошо поняла многое.

Затем там идут главы, посвященные немецкой литературе, и даются очень тонкие характеристики немецких писателей, отдельных произведений. Например, она незабываемо хорошо написала о драмах Шиллера, сделала неувядаемые замечания по поводу «Дон Карлоса», по поводу замысла и стиля этой драмы. У нее хорошие главы и о других искусствах в Германии, например замечательные страницы о немецкой музыке. Она была человек универсальный и понимала музыку очень хорошо. Вы там найдете интереснейшие замечания о Моцарте, о Глюке, о Гайдне. Наконец, философия немецкая. Немецкая философская мысль очерчена в книге остро и самобытно, хорошо написано и о Канте, и о Фихте. Мадам де Сталь смущала немцев своей быстротой. Когда она жила в Германии и вела с немцами разговоры, то она обыкновенно мало им нравилась. Она была очень живая француженка, с чересчур для немцев оживленной артикуляцией, и немцев немного коробило от этой ее живости. Гете, разговаривая с ней, морщился. Но Гете был человек царедворческой выучки и умел это скрывать, а другие открыто показывали мадам де Сталь, что она им мало нравится. Им казалось, что она порхает, очень поверхностна и обо всем берется судить. Философу Фихте она предложила, чтобы он ей за полчаса изложил всю свою систему. А Фихте, как приличный немецкий философ, считал, что на изложение такой серьезной вещи, как его философия, требуются годы.

И вот оказалось, что при всей манере этих налетов, бы­стрых разговоров мадам де Сталь почти все, с чем она имела дело, по-настоящему освоила и поняла. Быстрота ознакомления с Германией не повредила ее книге о Германии, книге, на мой взгляд, и сегодня глубоко интересной и поучительной. Я уже не говорю о том, что написана она блестяще. Она написана остроумно. Впрочем, французы того времени все писали остроумно.

Так вот, книга о Германии особенно сблизила французов с чужеземными достижениями. И немецкая культура, в частности романтизм, впервые стала доступной для французов. Романтизм, правда, менее всего. Когда мадам де Сталь посетила Германию, романтизм еще только начался, но, во всяком случае, от ее книги повеяло немецкой романтикой. И так было со всей Европой. Европа знакомилась с Германией, с ее достижениями через эту книгу. Ее любил и читал Пушкин. Он ее читал в селе Михайловском, когда писался «Борис Годунов».

Как мы определим жанр литературы, в котором писала мадам де Сталь? Мадам де Сталь была то, что называется эссеистка. Этот термин у нас мало принят. На Западе он широко распространен. Эссе. Французы называют это essai. Англичане — essay. Вам очень полезно знать, что такое эссе. Буквальный перевод по-русски будет такой: опыт. И у нас еще в пушкинское время появляются сочинения, которые называются этим термином. Ну, скажем, Николай Иванович Тургенев, декабрист, написал «Опыт теории налогов». Опыт.

На Западе это старый и очень почтенный жанр. У нас обычно, в нашем советском обиходе, его употребляют только в обидном смысле. Если вас хотят поставить на место, вам говорят: «Что вы там такое написали? Эссе какое-то». Вот если он написал отчет — это хорошо. Диссертацию — тоже хорошо. Вот вам как раз очень хорошее определение, что такое эссе. Эссе — это антидиссертация. Потому что диссертации пишут так, что ни один человек не хочет их читать. Их читают только автор и машинистка. А дальше — мгла неизвестности. Эссе — это некое размышление, рассуждение. Близкое к тому, что мы называем статьей. Но это не совсем статья. От эссе требуется блеск ума, остроумие, живость. От эссе требуется свобода. Чтобы было написано свободно, не следуя никаким канонам. Если, например, вы пишете так: вступление — изложение — заключение, — это уже не будет эссе. Потому что такой род писаний — это есть принужденный род писаний, где вы заранее подчиняетесь каким-то правилам. А эссе — свободный жанр, беседа с читателем о чем угодно. Можно написать эссе о современной поэзии, а можно написать эссе о современном костюме, о роли техники в современной культуре — на любые темы. Главное, что это свободный жанр и по своей внутренней природе, и по технике. Великим эссеистом был Монтень. Он, собственно говоря, отец этого жанра — Монтень с его «Опытами». И все эссеисты, большие и малые, — потомки Монтеня. И если вы спросите, кто такая была мадам де Сталь как автор, то я бы так сказал: она автор двух сомнительных романов и автор превосходных эссеистических книг. Такое вот свободное писание, ничем не скованное. Особенно в эссе ценно именно ощущение свободы, которую оно вам дает. Вы читаете эссе, и у вас есть чувство общения со свободным умом. Вы имеете дело с какой-то своеобразной манерой. Вот чем была сильна мадам де Сталь. Она эссеистка, но несколько отяжеленная. Эссеизм бывает обыкновенно необремененным в отношении философии, а у нее очень силен в эссе серьезный элемент. Скажем, книга о Германии написана с очень серьезным намерением: дать вам информацию о Германии, чтобы вы познали из нее немецкую культуру, немецкое прошлое и т.д.

У романтиков эссеисты были очень распространены. Вот в Англии, например, Чарльз Лэм, друг Кольриджа, или Уильям Хэзлитт. Это замечательный критик и эссеист. По­позже у них был такой просто-таки гениальный автор в области эссе — де Квинси. Вообще, эссе — это жанр, который культивировали англичане и французы. Немцы — нет. Нем­цы больше норовят писать диссертации.

Должен сказать, что мадам де Сталь очень плохо уживалась с Наполеоном. Она пыталась установить с первым консулом дружеские отношения, но ей это не удавалось. И потом с императором тоже не удавалось. Наполеон просто не переносил мадам де Сталь, его ужасно раздражало, что ка­кая-то женщина вмешивается в политику. К тому же мадам де Сталь была ближайшим другом Бенжамена Констана (это был ее ученик и возлюбленный). С Констаном у Наполеона были отношения очень шероховатые, и тем более с мадам де Сталь. Наполеон ее просто подвергал политическим гонениям, высылал из Франции. Он, как известно, совсем не был поклонником либеральности. Мадам де Сталь приходилось отсиживаться в швейцарском имении Коппе. Она странствовала по Европе, она и в Германии побывала в порядке такого политического бродяжничества. И как раз в 1812 году приехала в Россию, в Петербург.

Ее пребывание в России прекрасно описал Пушкин. Вы знаете этот роман, который Пушкин только начал и бросил? «Рославлев». Там как раз изображена мадам де Сталь.

Так вот, мадам де Сталь — это начало французского романтизма: пропаганда чужих литератур, пропаганда литератур европейского Ренессанса, пропаганда романтизма, немецкой культуры, всего того, что должно было быть положено в основу романтической культуры Франции.

Шатобриан. Шатобриан — человек другого совсем склада, чем мадам де Сталь. По происхождению своему он французский аристократ. Его семья очень пострадала от революции, потеряла свои земли, свое положение. В молодости он бежал от революции. И вот очень важный факт его биографии — он побывал в Америке. Он жил потом в Англии, а при Наполеоне вернулся во Францию. Ну у него тоже с Наполеоном никак не получались контакты. Из Шатобриана выработался с годами очень упорный приверженец старого режима. Он не желал признавать ни революцию, ни Наполеона. Как мог, показывал свое отрицательное отношение к императору, хотя Наполеон позволял ему печататься, при Наполеоне он даже был избран в члены Академии — Академии Бессмертных1. Как раз наибольшая его литературная слава относится к наполеоновским годам. Он тоже был писателем неопределенного жанра, как мадам де Сталь. Собственно, Шатобриан написал одну-две повести. Остальные его произведения — своеобразная эссеистика, эссеистика на политические темы. Из него уже при Наполеоне выработался верный слуга престола и алтаря. Бурбоны и Католическая церковь — вот устои Шатобриана.

1 Из лекции 19 октября 1965 г.: Шатобриан был своеобразный мастер французской речи. А у французов свой взгляд на то, что есть литература. Французы писателем считают всякого, кто мастерски пишет по-французски, пусть это будут произведения любого жанра. Они многих своих историков, географов считают писателями. Во Франции существует Академия Бессмертных (основанная кардиналом Ришелье): их 40 человек. Туда выбирают лучших писателей. Среди Бессмертных не так много бывает обычно людей, пишущих повести и романы. Там сидят генералы, написавшие записки о каких-то походах, путешественники. Это мастера речи. У французов эта традиция существует издавна. И Шатобриапа, который, собственно, написал 2—3 повести, они считают великим писателем, и не только за повести.

Он писал многочисленные сочинения, хотел восстановления во Франции старинной, дореволюционной религиозности, католической ортодоксальности. Об этом — такие произведения, как «Гений христианства», «Мученики». Они написаны очень пышно, очень риторично. Мадам де Сталь писала все-таки еще близко к XVIII веку: она писала кратко и остро. А Шатобриан — писатель совсем иного склада, он любит потоки декламации, пышные сравнения. Он любит, чтобы терялись всякие границы между стихами и прозой. Унизывает свою прозу метафорами, всеми поэтическими тропами. Очень заботится о звучании прозы, проверяет ее на слух, как если бы это были стихи.

При Бурбонах, когда Бурбоны вернулись во Францию, этот преданный им Шатобриан — он сделал большую политическую карьеру. Он представлял бурбонскую Францию на разных по­литических конгрессах. Был одно время министром иностранных дел, был посланником Франции в разных столицах. Стал политической опорой восстановленного во Франции режима: стал опорой Реставрации. И так было до конца жизни. Скончался он уже после революции 1848 года, страшно почитаемый. Он в последние годы жизни существовал в Париже на правах общефранцузской достопримечательности: к нему являлись на поклонение, он считался красой Франции.

Так вот, видите, он повествователь, эссеист, публицист, политик. С него началась во Франции эта традиция, которая существует и по сей день, — традиция писателей, которые обычно являются также и официальными политическими деятелями. Как в нашем веке Клодель. Клодель играл очень важную роль в политической жизни Франции, он долгие годы был посланником в Китае, в Соединенных Штатах. Или, скажем, другой писатель, имя которого вам, вероятно, известно, — Жироду. Это замечательно талантливый французский писатель, который в начале Второй мировой войны был правительственным комиссаром по делам информации. Я могу назвать ныне еще живого Мальро, который играл выдающуюся роль при де Голле, был министром культуры. Так вот, Шатобриан положил начало этой традиции во Франции: писателей, выполнявших крупную политическую миссию.

Вернемся к началу. Откуда пошла писательская слава Шатобриана? Она пошла с самого начала века. В 1801 году вышла его повесть «Атала» (это женское имя). И несколько позже вышла его повесть «Рене».

«Атала» — повесть с необычайным сюжетом для того времени. Там изображен Новый Свет, тот Новый Свет, где удалось побывать Шатобриану. Там изображается дикая Америка, Америка прерий, рек и лесов, Америка индейцев. Я думаю, что с Шатобриана, вероятно, вообще в литературу вошла индейская тема. Он первый написал об индейцах, эта тема разрабатывалась потом через Купера и всяких менее талантливых писателей, вроде Майн Рида.

Шатобриан с большим увлечением описывает своих индейцев. Описывает их нравы, строй их жизни, их обычаи, их обряды, празднества. Атала — дочь военачальника одного из индейских племен. Сюжет этой повести таков. Шактас, юноша из враждебного племени, захвачен племенем, к которому принадлежит Атала. Назначен праздник, по завершении которого Шактас должен пойти на костер. И тут возникает тайная любовь между двумя молодыми людьми, между героиней и Шактасом. Атала берется спасти Шактаса, она ему устраивает побег. Он действительно спасен. Но Атала в конце концов погибает.

Сюжет, как видите, довольно похож на то, что мы читаем в «Кавказском пленнике». И Пушкина иногда заподазривали, что сюжет «Кавказского пленника» взят из «Атала» Шатобриана. Ну это возможно, хотя сюжет мог возникнуть у Пушкина и самостоятельно, в нем ведь ничего экстраорди­нарного нет. Хотя Пушкин, конечно, превосходно знал Шатобриана.

В «Атала» сказались все будущие тенденции Шатобриана, его католические тенденции. В повести «Атала» очень большое значение имеет религия. Там изображена католическая колония в диких лесах, во главе с патером Обри. Колония, которая заботится о людях, в этих лесах заблудившихся и погибающих, в которой им оказывают всякое покровитель­ство. Шактас и Атала измучены своим бегством. Они должны были проламываться сквозь дикие леса в страшную грозу, в страшную непогодь. Они попадают в эту колонию, которая рисуется в очень идиллических тонах. Какое-то соединение природы и христианства дано в изображении колонии патера Обри.

ЛЕКЦИЯ 21. Шатобриан (окончание). Романтизм 1830 года. 9 ноября 1971

На прошлой лекции я говорил об «Атала», о развитии «Атала». Я говорил, что эта повесть, если брать ее в целом, в общем, — произведение такого вот католического романтизма. Оно написано во славу Церкви. Церкрвничество Шатобриана — в том, как описана колония патера Обри.

В «Атала» уже наметились все направления Шатобриана. Его рвение к католицизму, к восстановлению католицизма в его правах, попранных революцией, здесь уже присутствует. Сама Атала, дочь индейца, которая пожалела Шактаса, полюбила его, бежала с ним, — потом оказывается, что она христианка. Что уже мать ее исповедовала христианство и ее окрестила. И достоинства Атала — и милосердие, и чувствительность — это все оттого, что она восприняла христианство. Так что Шактас своим спасением обязан в конце концов тоже католическому вероисповеданию своей возлюбленной.

Но при всем том было бы величайшей ошибкой думать, что художественное достоинство произведения сводится к этим католическим тезисам. Вообще никогда не надо настоящее художественное произведение воспринимать по тезисам. Тезисы мало выражают его природу, его суть. Можно «Атала» свести к тезису, сказать, что «Атала» — это католическая пропаганда. А если воспринимать повесть без этого предрассудка — получится совсем другое.

Вот я недавно со знакомым рассматривал репродукцию с картины старого голландского художника Питера де Хооха. Там у него довольно сложная композиция: кирпичный красный фламандский домик, дворик, выход из дому и несколько фигур. Из дверей выходит женщина с ребенком. И в глубине картины открыты ворота, а сквозь ворота видна женщина, которая идет в глубь картины. И как-то я не понимал, что мне в ней нравилось. Это лучшая любовь, когда не понима­ешь. Понимание часто портит любовь. И мне не было ясно, а что там трактуется, что там за содержание. И вот я как-то посмотрел в угол картины и нашел ключ к ней. Там что нарисовано? А там нарисована метла, которая прислонена к стене, лежит лопата... И эти все инструменты — они покоятся. Они не работают. Они в этот вечер не работают. Вот этот покой грабель и лопат — он все объясняет. Это наступление отдыха. Это, по-видимому, суббота. Таково настроение кар­тины. Вот мать выводит ребенка за руку. А та женщина, которая стоит в воротах? Это тоже ясно. Это женщина под воскресенье. Она ждет гостя. И вот понимаете: содержание картины — это переход от будней к праздникам. Во всей кар­тине ощущается покой. Так что ключ к художественному про­изведению очень часто лежит отнюдь не на дороге тезисов, не на дороге даже главных фигур и главных происшествий. И я вот думаю, что в «Атала» самое главное не сама эта история, не сама фабула спасения, бегства и потом смерти Атала. Суть этой повести — в первых страницах, чисто описательных1, тех, где описан весенний разлив реки Миссисипи, весеннее половодье на великой реке Нового Света. Это великолепные страницы. Там описано с такой восторженностью, как Миссисипи выходит из берегов, как несется эта громада вод, ничем не сдерживаемая, как падают в реку грозой вырванные деревья и несутся по этой реке. И многочисленные птицы... Такой цветной, разнообразный мир, который несет на себе Миссисипи, эта безбрежность Миссисипи. И вот если вы спросите меня: а в чем романтика «Атала»? Конечно, она в малой степени в истории Атала и Шактаса. И в колонии Обри — это тоже сомнительная романтика. А зато вот она в разливе Миссисипи — эти страницы показывают, что Шатобриан был духовно прикосновен к романтизму, иначе он этих страниц не мог бы сочинить. Да, вот эта разлившаяся Миссисипи — это и есть романтика. Безбрежность, разнообразие жизни, богатство жизни, пестрота жизни. Я думаю, что этим-то как раз Шатобриан и воодушевил своих читателей. «Атала» имела большой успех у читателей.

1 Из лекции 19 октября 1965 г.: В «Атала» лучше всего описания. Шатобриан вообще был мастером описаний. Проза Шатобриана — всюду и всегда особая проза. Людям иных, нефранцузских, вкусов эта проза обычно не нравится. Это проза очень цветистая, обилующая метафорами, тропами любого рода. И что в ней примечательного: она paссчитана па слух. Шатобриан пишет свою прозу так, чтобы мы все время ее слышали. В ней есть ритм, довольно близкий к стихотворному ритму, в ней есть звучность.

Прозой Шатобриана восхищался Флобер, он любил прочитывать вслух две-три странички, чтобы себя намагнитить в собственном твор­честве. В этом музыкальном, троповом, живописном стиле сказывается романтик.

Французы раньше очень настаивали, как никто, на строгом разделении стиха и прозы. Хорошей прозой французы считали такую прозу, первое условие которой — не быть похожей по своему строению на стихи. Хорошая проза — это проза, которая в отношении слухового строя нейтральна. Прозу нужно читать глазами и умом. Это мнение Вольтера и классицистов.

Такая точка зрения разделялась у нас вполне зрелым Пушкиным. В этом смысле он был ученик Вольтера. Шатобриан сразу же нарушает этот обычай. У него именно та проза, которая перешагнула границу со стихом.

Сила Шатобриана — в описаниях. А как раз классики отрицали описания. Они считали, что нечего литературе соперничать с живописью, которая изобразительна (трактат Лессинга «Лаокоон»).

Этот разлив Миссисипи, выражаясь несколько вульгарно, быть может, он и делает музыку в этой повести. Через него романтика вступает в повесть. А дальше сам автор только и делает, что ослабляет ее всякими сюжетными поворотами. Впрочем, она и возрождается на дальнейших страницах, когда рассказывается, как Атала и Шактас проламываются сквозь дикие леса Америки, там, где описаны страшные грозы, шум ливней — где тоже описана природа, вышедшая из берегов. Там Шатобриан подхватывает мелодию этой повести. И это самое главное.

Я вообще думаю (вероятно, у меня мало единомышленников в этом), что не существует никакой реакционной романтики. Романтика не может быть реакционной. Вот у нас любят делить романтиков на прогрессивных и реакционных. Но раз реакционная — значит, уже не романтика. Потому что что такое романтика? Это взрыв жизни, разлив жизни. Творчество жизни — вот что такое романтика. Творящая жизнь. А творящая жизнь может быть реакционной? Никогда. Там, где вы находите заговор против творящей жизни, — это не реакционная романтика, это лжеромантика.

Я все время вам твердил, что романтика — дочь революции. Она рождена революционной эпохой, и в этом ее природа. Поэтому, по-моему, так беспочвенны разговоры о реакционной романтике.

И вот Шатобриан. По своим убеждениям он был реакционер, как политик он был реакционер. Его верность престолу и Церкви, на мой взгляд, ничего романтического в себе не заключала. Но подлинной романтикой он был все же затронут, и первые страницы «Атала» об этом говорят. Он был все-таки причастен к своему времени, как он ни упирался. Великая революция — она и на него подействовала, и его переработала, против его сознания.

Я по этому поводу всегда приводил один пример. Вот наши любимые Ильф и Петров. У них изображен монархист - Хворобьев, который служит на советской службе, получает советский паек и никак не может забыть старого времени. И вот он себе заказывает сны, что он сегодня увидит во сне: увидеть он должен царский выход из Успенского собора. А на деле что ему приснилось? Председатель месткома. Вот, против его воли, насколько он переработан советской действительностью.

Что-то похожее происходит с Шатобрианом. Шатобриан славил Церковь и престол, а лучшие его страницы писались по вдохновению революции, которую он проклинал. Именно силой этого внушения революции он и был романтическим поэтом1.

1 Из лекции 19 октября 1965 года: Повесть «Атала» привела в восторг современников Шатобриана. И конечно, прежде всего картинами описаний Нового Света, фресками. Культ природы в се бесконечных ракурсах — это своеобразное отражение революционного пафоса. Французская революция была по-своему бунтом естественных сил, накопившихся в обществе.

Художник, восприняв исторический переворот, может быть чувствительным к явлениям природы, выбивающимся из всех рамок, увлечен природой во неси ее свободе. Шатобриан все-таки тоже был воспитан Великой революцией, и она сделала его романтиком, поэтом. И только потому, что заряд, полученный от революции, был не очень велик, Ша-тобриан так мало проявил себя в чисто художественном смысле.

В повести «Атала» мы найдем и другого Шатобриана, не отрицаю­щего завоеваний, но желающего внести в них свои поправки.

Странное сочетание в этой повести. С одной стороны — культ природы, необузданной, дикой. Здесь у Шатобриана появляется (у одного из первых во французской литературе) страсть, тема страсти. Дикая стихия жизни, природа вне человека и природа в человеке (страсть). Вот одно.

А с другой стороны — католическая тема, тема религиозная (патер Обри, вся колония, которую он создал), дух христианской кротости. Это внутренние компоненты повести. Мысль его такова: он изображает развязавшуюся, дикую природу, и он очень чувствует и умеет передать красоту свободы (еще до Байрона); но Шатобриан хорошо понимает — и в этом он прав, — что дикая воля, как она пи великолепна, она нуждается в некоем регулятивном начале, чтобы ее вводили в какие-то фор­мы, в какую-то меру.

Шатобриан думает, что это облагораживающее, гуманизирующее начало возможно только через религию, через Церковь. Церковь должна быть умиротворяющим по отношению к дикой природе началом.

Атала кончает с собой. По воле матери, во имя спасения ее души, Атала дала обет безбрачия, а Шактас пробудил в ней страсть.

Патер Обри, а через него Шатобриан, считает, что она поступила неправильно, что в этом обете ничего абсолютного не было. Шатобриан относился всегда неодобрительно к гиперболизированному, чрезмерному католицизму. Всякий чрезмерный религиозный аскетизм делает религию врагом природы; а Шатобриан не одобрял этого. Религия должна идти навстречу природе. Колония: церковь под открытым небом, молятся под открытым небом, крещение не в купели, а в источнике. Это все та же мысль Шатобриана. Религия не должна противопоставлять себя природе, она должна вступать в добрую связь с природой.

Шатобриан приемлет выход всех жизненных сил на свободу. Он приемлет их под названием сил природы, но это все жизненные силы. Природу вне человека и в человеке Шатобриан признает, но считает, что она нуждается в существенных поправках, которые должна сделать Церковь. Сама природа, предоставленная произволу, способна на величайшие жестокости (племена воюют друг с другом, сжигают пленников на кострах — вот природа сама по себе). Нужен элемент, гуманизирую­щий природу. Источник его Шатобриан усматривает в Церкви.

Кроме «Атала» он написал еще одну маленькую повесть — «Рене». Маленькую, но очень выразительную. «Рене» — это история молодого человека. Герой, как и Шатобриан, отпрыск старинной дворянской фамилии. Он живет, этот Рене, мрачно и одиноко. У него нет в жизни опор, у него нет друзей, единомышленников. Молодой человек мрачного профиля.

Шатобриан впоследствии любил говорить, что Байрон будто бы его обокрал. Что байроновские мрачные, скорбные герои — Чайльд Гарольд, Лара, Манфред, Гяур — списаны с его Рене. Будто бы тему мировой скорби Байрон взял у него.

Формально действительно «Рене» он выпустил в 1802 году, до Байрона; и формально герои Байрона как-то похожи на Рене. Но обвинения Шатобриана, конечно, были беспочвенны. Тут можно было говорить только о чисто внешнем сходстве. Да, и Рене скорбник, и герои Байрона скорбники, но по совершенно противоположному поводу. Герои Байрона скорбят, что революция не удалась, а Рене скорбит по поводу того, что революция случилась, произошла. У Рене скорбь по поводу того, что в жизнь вошла революция, а у Байрона потому, что революция недостаточно глубоко вошла в жизнь. Так что, видите, мотивы совсем разные.

В повести «Рене» по-своему, в очень приглушенном виде, разыгрывается характерный для романтиков инцестуальный мотив. Инцест — нарушение кровных запретов. Рене убеждается, что его самый лучший и близкий друг — его собственная сестра — любит его совсем не сестринской любовью. Она бежит от этой любви, бежит от возможности кровосмешения. Она принимает постриг. И уже за решеткой монастыря признается в своей любви, когда это признание становится безопасным.

У романтиков этот мотив попадал под разные знаки. У Шатобриана он стоит под знаком одиночества. Для сестры Рене все люди чужие, весь мир чужой. Всякий другой человек коренным образом ей чужд, и поэтому никакой любви быть не может. А любовь может быть с единственным человеком, к которому она чувствует доверие, — это родной брат.

Инцестуальный мотив есть выражение душевного одиночества в мире. Брат. Сестра... А за ними уже начинаются только враги и враги.

«Атала», «Рене» — вот Шатобриан-повествователь. Остальное — это Шатобриан-эссеист. Шатобриан, прославляющий католицизм, культ католичества, красоту католических храмов, красоту церковной службы в католицизме. «Гений христианства» — там очень много страниц такого рода. Или прославленные католические предания1.

Мадам де Сталь и Шатобриаи — это первая стадия французского романтизма. Это два больших человека первой стадии.

Сюда можно еще причислить друга мадам де Сталь, ее возлюбленного Бенжамена Констана — автора маленького, но очень замечательного романа «Адольф». Бенжамена Констана можно рассматривать как романтического автора. С другой стороны, Констан ближе к последующим писателям реалистического толка, чем к романтикам. Роман Констана «Адольф» — это предчувствие романов Стендаля.

Вот романтизм французский на первой его стадии.

1 Из лекции 26 октября 1965 г.: Шатобриаи — писатель большого таланта, и, сам того не замечая, в сочинениях своих он подрывает свои позиции. Он пишет как апологет католицизма, а между тем ни один католик не может принять его защиту католицизма, так как христианство у него слишком личное. А католицизм — очень строгое вероучение. Веровать ты должен, как учит Церковь, как указует Ватикан. Этой церковности нет у Шатобриана. Он стремится возродить прошлое, а нахо­дится в настоящем, так как его персонализм, который он во все вносит,— это не достояние прошлого, а достояние современной Франции.

С Наполеоном у него был флирт, но из этого ничего не вышло. Наполеон был слишком великий политик и считал, что от Шатобриана слишком пахнет ладаном (а Наполеон этого не любил), и все же решил, что тот может быть полезен, и делал ему разные предложения.

Шатобриан нашел себя при Бурбонах...

Гейне писал о нем: он жил и жил, и чем старше становился, тем глупее. И в самом расцвете своей глупости, достигшей предела, он скончался.

Я перехожу к так называемому романтизму 1830 года. Еще раз повторяю, что вообще в таких вещах, как литературное движение, точных датировок в принципе не существует. Это романтизм, который до какого-то апогея дошел в год Июльской революции, в год свержения Бурбонов, в год, ко­гда сломали режим Реставрации. Новая волна романтизма обозначилась, разумеется, гораздо раньше 1830 года, где-то во второй половине двадцатых годов.

Франция в двадцатых годах, особенно ближе к тридцатому году, вела очень бурную жизнь. Режим Реставрации шатался. Ясно было, что какие-то новые общественные силы идут ему на смену. И это было условие для регенерации романтики. Со второй половины двадцатых годов на сцене французской культурной жизни появляется множество замечательных деятелей. Это период чрезвычайно талантливой молодежи во всех областях культуры, не только в литературе, а может быть, и менее всего в литературе.

Это годы, когда достигает расцвета французская историческая наука, когда развертывает свою деятельность блистательная плеяда историков: Тьерри, Гизо, Мишле — историков, которые к тому же были и превосходными писателями. Особенно Мишле. Мишле как писатель, как прозаик мог поспорить с любым поэтом того времени. Это был замечательный живописатель прошлого. И вся эта фаланга историков приняла участие в движении романтизма.

Появляются замечательные художники. Появляется великий романтический художник Делакруа. У нас он небогато представлен. Но к нам привозили настоящего Делакруа. У нас в последние годы было много гастрольных выставок. И к нам привозили шедевры Делакруа. Это был живописец, писавший в стиле альфреско большие полотна на исторические темы или на темы известных литературных произведений.

Замечательный иллюстратор был Делакруа. У него совершенно незабываемые гравюры к «Гамлету» Шекспира, к «Фаусту» Гете. Я называю только одного Делакруа, но их было очень много, замечательных художников.

Это подъем французской музыки. В 1830-х годах появляется великий романтический композитор Берлиоз со своими симфониями и операми.

Ну и литература. Это время, когда один за другим в литературу приходят замечательные, высокоталантливые юноши, которые теснят друг друга. Их много: поэты, прозаики, драматурги.

Я назову только некоторых, наиболее примечательных.

Ламартин. 1790—1869. Лирический поэт, который вызывал очень широкий отклик, поэт, которым очень интересовались и в России. У Тютчева даже есть стихотворение, посвященное Ламартину:

Как он любил родные ели

Своей Савойи дорогой!..

Потом Мюссе. Альфред де Мюссе. Мюссе выходит на сцену попозже Ламартина. Вот как раз в начале 1830-х годов. 1810—1857 — даты его жизни.

Появляется в литературе и ваша хорошая знакомая — Жорж Санд. Жорж Санд тоже романтик, она тоже участник романтического движения.

Да, вот кого не следует забывать: появляется всеми нами любимый Дюма-старший. Кажется, что Дюма всегда был и всегда будет. Но он тоже возник. Это был один из яростных романтиков. Дюма начинал совсем не с романов, а как драматург, как автор драм. И как драматург он был тоже чрезвычайно плодовит, почти так же, как романист. И в романтизм он вошел как драматург.

Теперь еще одно имя. Это Виньи. Альфред де Виньи. 1797—1863. Это лирический поэт, романист, драматург.

Я называю только некоторые имена. Было куда больше таких очень значащих писателей. Это все первая плеяда. Как видите, плеяда очень даровитая.

Ну еще назову одного автора, который не был романтиком, но который существовал на этом фоне. Беранже. 1780— 1857. Я вам о нем не буду рассказывать. Это сделают на практических занятиях.

Так вот, целая толпа замечательных молодых людей появляется во французской литературе где-то близко к 1830 году. Того, кто стал знаменитым, я пока не называю. Я его берегу для дальнейшего — Виктора Гюго. Потом все названные мною, хотели они того или не хотели, стали армией Виктора Гюго.

Что эта литература двадцатых годов принесла нового во французскую литературу? Она принесла обновление лирики.

И тут наибольшую роль сыграл Ламартин своими лирическими сборниками. Видите ли, во французской литературе всегда малозначительной была лирическая поэзия. Даже и сейчас говорят, что французы вообще не имеют понятия, что такое лирическая поэзия, что лирика будто бы неведома французской литературе. Хотя французы доказали тем, что они делали в литературе последних ста пятидесяти лет, что это не так. Но старая французская литература действительно почти лишена была лирической поэзии. Настоящих лирических поэтов у французов не было. Стихи были. А надо различать. Стихи — это стихи. А лирическая поэзия — это явление стиховой литературы, но не вся стиховая литература в целом. Французы всегда были мастерами стиха. Даже такой поэт, как Вольтер.

Что-то похожее на лирическую поэзию появляется только в эпоху революции. Я имею в виду замечательного поэта, которому пришлось сложить голову на эшафоте, — Андре Шенье. Вот то, что он пишет, — это похоже на лирику. Это, может быть, еще не лирика, но уже похоже.

А вот настоящие лирические начала пробиваются где-то в двадцатых—тридцатых годах.

Ламартин назвал свои сборники «Meditations». Ну вы знаете, ведь по-русски есть такое слово — медитация. А что это такое? Я бы перевел так — раздумье.

Французы привыкли в стихах помещать описания (в XVIII веке, до романтической эпохи, у них очень развита была описательная поэзия. Пример — поэма Делиля «Сады») либо размышления на какие угодно темы. Размышления, рас­суждения. «Рассуждение о пользе путешествий». Даже рас­суждения о какой-либо отрасли производства. В стихах. Что-то похожее у нас в России писал Ломоносов: «Письмо о пользе стекла» — в немецко-французском духе. И немцы писали такие же рассуждения в стихах. Хотя у немцев появилась в XVIII веке настоящая лирика.

Теперь, если вы возьмете стихи Ламартина, то что это такое? Это пробивающаяся к свету лирика. Я бы сказал так: это полурожденная лирика. Она еще не совсем родилась. Вот как те цыплята, у которых остаются на крыльях клочья скорлупы. И то, что Ламартину предшествовало много размышлений в стихах, — в его лирике это заметно. Недаром он назвал свои стихи «Meditations», медитации. Я бы сказал, что он оставил здесь себе какую-то связь с прошлым. Я перевожу: раздумье. А какая разница между раздумьем и размышлением? Раздумья — это тоже размышления. Но в них силен эмотйвный элемент. Размышления, помноженные на эмоциональность, на чувство, — это раздумья.

Так вот, такова лирика Ламартина. Я бы сказал, что это лирика еще компромиссная. Она в каком-то ослабленном виде содержит в себе эти старые размышления.

С французской лирикой я вам советую знакомиться по двум сборникам. Книга первая — это Валерий Брюсов, «Французские лирики XIX века». Очень хорошие переводы и очень хорошие его статьи об этой поэзии. Это прекрасная книга, которая действительно русского читателя вводит во французскую поэзию.

А вторая книга — книга переводов Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов». Сейчас она вышла вторым изданием, под другим названием, «У ночного окна». Это великолепнейшие переводы. Я бы сказал, что Бенедикт как переводчик оказался сильнее даже Валерия Брюсова.

Когда я говорю о поэтических переводах, я вспоминаю стада наших переводчиков и сразу впадаю в раздражение. Это люди, которые губят поэзию на иностранном языке. Читая их переводы, вы в лучшем случае испытываете скуку, а чаще — отвращение. Потому что это ремесленники. Они берут себе в издательстве длинный текст, который бы их кормил. Ну, скажем, в последнее время наши переводчики загубили Верхарна. Они загубили также и Виктора Гюго. А хороший перевод, который бы мог как-то постоять за подлинник, это величайшая редкость. Как правило, хорошо переводят стихи только поэты, непрофессиональные переводчики. Когда поэт попадает в руки профессионального переводчика — он погиб.

Вот у Бенедикта Лившица в этой маленькой книжке, у него есть очень хороший Ламартин. Прекрасно переведена большая элегия Ламартина «Одиночество» (Н.Я. Берковский читает отрывки из элегии.— В.Г.). Тут получается то, что прежде всего требуется от хорошего перевода. Получа­ются хорошие русские стихи. Притом Бенедикт, он очень умел осторожно передавать старых поэтов не совсем современным языком. Ламартина он передает языком Лермонтова и Тютчева. Это язык русской поэзии двадцатых—тридцатых годов XIX века. Перевод, ориентированный на язык того вре­мени, когда писалось стихотворение, нужно делать осторожно. Нужно очень дозировать архаичность: чтобы было чуть-чуть.

Теперь Мюссе. Мюссе был замечательный поэт, автор двух прекрасных шуточных поэм, написанных в подражание шуточной поэме Байрона «Беппо». Это маленькая поэма, шутливая, очень острая, которая вообще произвела большое впечатление на всех поэтов.

У Мюссе есть две поэмы. «Намуна» — шуточная поэма, она вышучивает моду на Восток. Это мода, которая обуяла тогда Европу после Байрона. И прекрасная поэма «Мардош». Такая парижская, шуточная поэма о молодом человеке по имени Мар-дош. Пушкин очень любил эту поэму Мюссе. И вообще Мюссе ему нравился, это был тот поэт, к которому он относился сочувственно. И сам он написал поэму «Домик в Коломне» в духе «Беппо» и Мюссе.

Мюссе был лирик. Он был более чистый лирик, чем Ламартин. К сожалению, его много переводили на русский язык. Переводы большей частью плохие. А то, что есть у Брюсова и Бенедикта Лившица, — это мало и вещи нехарактерные.

Теперь Виньи. Виньи был лирический поэт. Он написал немного лирических стихов философского порядка. Но главное его дело — роман «Сен-Map», такой антивальтерскоттовский роман.

ЛЕКЦИЯ 22. Гюго. 30 ноября 19711

1 После трехнедельной болезни Наума Яковлевича.

Мы с вами давно не видались. Насколько я помню, я говорил о том, что самая мощная волна французского романтизма — она вздымается где-то во второй половине двадцатых годов и особой высоты достигает к началу тридцатых. Это так называемый романтизм тридцатого года. Чрезвычайно богатый именами, дарованиями. И в литературе, и в других областях творчества. Романтизм тридцатого года, который дал замечательных прозаиков, поэтов, драматургов, живописцев, композиторов. И общепризнанным главою этого романтизма очень скоро стал Виктор Гюго.

1802—1885. Это его даты жизни. Они прошли почти через весь XIX век. Притом начал он свою литературную деятельность очень рано. Ему было около двадцати лет, когда он стал знаменитым поэтом. Итак, видите, его жизнь в литературе — это шестьдесят лет.

Виктор Гюго был чрезвычайно плодовитым, как, впрочем, плодовитым было все его поколение. И это очень примечательная черта этого поколения — плодовитость. Тут были писатели, создававшие том за томом. Создававшие целые армии произведений. Рядом с Виктором Гюго я назову Жорж Санд. Многотомную Жорж Санд. Я назову еще более много­томного и всем вам известного, всеми нами любимого Александра Дюма. Это время очень плодовитых прозаиков в области истории. Замечательных историков. Это время Мишле, Тьерри. Все это авторы многих томов.

И это очень хороший признак — эта их плодовитость. Она, конечно, не случайна. Бывают эпохи, когда даже очень хорошие писатели с большим трудом рождают полторы книги. А тут, вот видите, целые воинства книг выведены этими людьми. Им было что сказать — вот причина их плодовитости. Они были переполнены материалом для высказываний. И поэтому они так обильно, так богато высказались — писатели этой эпохи.

Я не называю других плодовитых авторов, потому что о них речь еще впереди. О Бальзаке, Стендале, которые стояли во главе целой армии книг.

Виктор Гюго был не только плодовит, но и чрезвычайно разнообразен в своем творчестве. Он был поэтом, автором множества поэтических сборников, которые появлялись время от времени в течение всей его жизни. Он был драматург, создавший своими пьесами целый новый театр для францу­зов. Наконец, он был романист, автор больших романов. Романов, часто приближавшихся, как «Les miserables» («Отверженные») к типу эпопеи.

Но мало того, он был еще замечательный публицист, памфлетист. Писал замечательные произведения о литературе. Как, скажем, его прекрасная книга, до сих пор еще у нас недостаточно оцененная, о Шекспире.

Вот видите, драматург, поэт, критик, публицист — все в одном лице.

Есть разница между французской оценкой Виктора Гюго и нашей оценкой. Французы выше всего ставят Виктора Гюго как поэта. Для них прежде всего это великий стихотворец. Часто нехотя молодые французские поэты признают главой французской поэзии все-таки Виктора Гюго, хотя им далеко не все нравится из того, что он написал.

Когда к нам приезжал известный французский писатель Андре Жид, его спросили, кого из французских поэтов они считают наилучшим. И он ответил: «Helas, Victor Hugo» — «Увы, Виктора Гюго».

Так вот, для французов это прежде всего поэт. И только во-вторых — драматург. И только в-третьих — романист. У нас порядок обратный. У нас любят Виктора Гюго — романиста. Как знаменит у нас Виктор Гюго? Как автор «Собора Парижской Богоматери», «Тружеников моря», «Отвер­женных». Вот это Виктор Гюго. Для французов это все как раз стоит в тени.

Виктор Гюго замечательный драматург и чрезвычайно благодарный для театра автор. Из драм Виктора Гюго можно извлекать колоссальные эффекты. Да они и рассчитаны на эффекты. А между тем его ставят у нас довольно редко. Играть его у нас не умеют. Вместо Виктора Гюго играют какого-то другого автора. Наши театры не владеют стилем Виктора Гюго. Драматическим стилем. Его играют слишком, я бы сказал, трезвенно. А от этой трезвенности Виктор Гюго сразу вянет. Нужен какой-то особый преувеличенный подъем для его драм. Нужна порою взвинченность и сверхвзвин­ченность. А у нас играют его с бытовой прохладцей, которая все губит на сцене.

В 1830-е годы Виктор Гюго — общепризнанный вождь не только молодой литературы, а и вообще искусства во Франции. Вот характерный рассказ о том времени Теофиля Готье. Это замечательный поэт, который начинал как романтик, потом ушел от романтизма. Он оставил очень интересные мемуары. Он учился в школе живописи, что вообще характерно для французских романтических поэтов. Многие из них начинали с живописи. Теофиль Готье рассказывает, как он и его друзья отправились в дом, где жил Виктор Гюго. И все не решались позвонить в дверь. В конце концов Виктор Гюго сам открыл дверь, чтобы спуститься вниз, и увидел всю компанию. Он, конечно, сразу сообразил, почему эти люди завладели лестницей его дома. Он их приветствовал, и завязался разговор. Разговор с мэтром. Сам мэтр был еще очень молод, но был уже общепризнанным вождем и учителем.

Я не буду давать полный обзор его творчества. Я дам только общую характеристику основ его творчества, привлекая в виде примеров те или другие произведения. Сосредоточусь на его драматургии. Потому что, во-первых, она более обозрима. Она более компактна. И в ней, пожалуй, резче вы­ражены особенности его поэтики и стиля.

Виктор Гюго сыграл очень большую роль в истории французской драматургии, как и все его поколение. Для французских романтиков было очень важной задачей завоевать театр, завоевать сцену. В разных странах это протекало по-разному. Скажем, английские романтики овладели сценой без особого труда. Да они и не очень к этому стремились. Английская сцена была подготовлена к романтизму Шекспиром. На ней царил Шекспир, и после Шекспира романтикам ничего не оставалось делать на сцене.

Немцы очень легко овладели сценой.

А вот иное дело было во Франции. К 1830 году романтизм во Франции уже господствовал в прозе. Проза была завоевана Шатобрианом. Поэзия тоже была уже частью за­воевана Ламартином, Мюссе, а затем Гюго. А вот сцена не поддавалась. Трудней всего романтизму было проникнуть на сцену. Тут сказались особенности французских национальных условий.

Во Франции, как нигде, был силен классицизм, театр классицизма.

В Париже бушевали романтики, а на сцене по-прежнему царили Корнель, Расин, Вольтер и другие. Они выдержали революцию. Они выдержали и Наполеона, который, кстати, очень поощрял классицизм. При нем особенно процветал классицизм на сцене. Репертуар, как видите, был классицистический. Манера игры была классицистическая. Классицизм — это ведь не только репертуар. Это театральный актерский стиль. Это декламационный театр, который держался на декламационном слове, на декламационном жесте. Для французского романтизма это был вопрос чрезвычайно важный: завоевание сцены. Оно означало бы покорение литературы в общем и целом.

И вот с конца двадцатых годов начинаются атаки романтиков на сцену. Сперва в относительно скромной форме.

Виктор Гюго публикует драму «Кромвель». Вот об этом историческом Кромвеле. Драму очень интересную, очень смелую во многих отношениях. А в одном отношении несмелую. Эта драма не рассчитана на постановку на сцене. Виктор Гюго все-таки не решился идти на постановку. «Кромвель» — это огромная драма. Это огромный том. Роман, собственно говоря. Я бы сказал так: «Кромвель» очень театрален и нисколько не сценичен. Он написан с очень большим пониманием того, что нужно театру, что звучит, что впечатляет на сцене. Но он не сценичен, потому что он на сцене неосуществим. Это такое колоссальное произведение, что спектакль должен был бы занять трое суток. Это драма огромной протяженности.

«Кромвелю» Гюго предпослал предисловие. Собственно говоря, это был романтический манифест, где провозглашались принципы нового направления, романтического направления.

А затем Виктор Гюго написал драму, которая уже была рассчитана и на театральность, и на сценичность. Эта его драма, ставшая знаменитой, — «Эрнани». «Эрнани», сыгранный в 1830 году и решивший судьбу французского театра.

Существует множество рассказов о первых представлениях «Эрнани». Это были очень бурные спектакли. В публике происходили настоящие драки между теми, кто был за эту драму, и теми, кто был против. Виктор Гюго был очень умелый человек в вопросах собственной славы. (О нем говорили не без основания, что он умел аранжировать славу.) Он так распределил входные билеты, чтобы иметь в театре своих сторонников. Сторонники «Эрнани» — молодые художники, писатели, музыканты, архитекторы — явились в театр в эксцентричных одеждах. Теофиль Готье, например, пришел в специально сшитом на заказ красном жилете, о котором потом ходили легенды. И вот эти молодые люди — они схватились с театральными консерваторами. И они создали небывалый успех этому спектаклю. «Эрнани» оказался победой Виктора Гюго и романтизма. Победой на сцене. Впоследствии только один раз повторилось на парижской сцене нечто похожее на эту баталию времен «Эрнани». Это позднее, когда в Гранд-опера впервые шел «Тангейзер» Вагнера. Там был такой же накал страстей: за Вагнера или против Вагнера. Вот эти театральные страсти, схватки вокруг нового репертуара, нового стиля — они очень понятны.

Каждый театр имел свою публику. Людей, которые в этот театр привыкли ходить. Не потому, что они так любят его, а потому, что это условленное место, где они встречаются друг с другом. Они ходят по ложам и там находят всех своих знакомых. Театр — это род клуба, если хотите. И вот какие-то группы людей — они привыкли встречаться под знаком такого-то театра. Это почти то же самое, как привычка встречаться в том или другом ресторане. Как, скажем, на Западе каждый ресторан имеет свою публику. Новому человеку трудно попасть, так как все столы уже десятилетиями абони­рованы и известно, кто где сидит.

Так вот, то же самое театр. Люди, которые дали такой бешеный отпор романтизму, — это была старая публика парижских театров, которая приучена была то-то и то-то видеть на сцене, при таких-то и таких-то обстоятельствах встречаться со своими друзьями и знакомыми. И вот в ваш любимый клуб, заведение, в ваш дом, если хотите, — в ваш дом вторгаются какие-то новые люди, завладевшие той самой сценой, которую вы рассматриваете как сцену, служащую только вам, и больше никому. И ясно, что это вызывает такой яростный отпор. Вот настоящий источник схваток за «Эрнани». Эта коренная публика — она давала отпор пришельцам, неизвестно откуда взявшимся.

Старая публика, собственно, не классицизм защищала. Мы знаем нравы французского театра. Публика собиралась в театры меньше всего ради спектакля. И тут, видите, неизвестно откуда появляется какая-то новая публика, какие-то актеры с новым стилем, которые требуют к себе внимания. Уже это возмущало — что надо следить за спектаклем. Вот почему происходили такие бои в первые дни «Эрнани».

И вот эти молодые театралы, друзья Виктора Гюго, — они оказались победителями. Виктор Гюго заставил парижский театр ставить его пьесы, пьесы его и его друзей. Вместе с ним про­двинулся на сцену Александр Дюма. Вначале Александр Дюма был плодовитый драматург, писавший пьесу за пьесой. Ну и появился третий замечательный романтический драматург — Мюссе. Альфред де Мюссе, автор прекрасных комедий.

Итак, вот видите, Виктор Гюго, Дюма, Мюссе, а потом и другие. Они заполнили французскую сцену романтическим репертуаром.

Появились романтические актеры, актеры с новой манерой игры, не похожей на классицизм. Актеры, актрисы романтические. Отказавшиеся от этой классичной декламативности стиля, упростившие сценическую манеру, сделавшие ее более эмоциональной, непосредственно эмоциональной.

Но это все внешняя история романтической драматургии, драматургии Виктора Гюго. Теперь давайте разберемся, что же такое по своим художественным признакам была его дра­матургия? Что такое была эта его пьеса «Эрнани»? Что в ней было нового и неожиданного? Это тем более стоит сделать, что эти принципы свойственны и его стихам, и его романам.

«Эрнани» — пьеса очень своеобразная. Читать и разбирать ее, как это обычно принято, — совсем безнадежное занятие.

Как обычно разбирают пьесу? Начинают разбирать по характерам. Вот такой характер, пятый, десятый. Предполага­ется, что если суммировать эти разборы, то можно овладеть целым.

Так вот, пьесы Виктора Гюго тем замечательны, что эти разборы по характерам вам ничего не дадут. Если вы хотите его пьесу упустить, так вы тогда ее так и разбирайте. Пьеса будет потеряна для вас.

Если вы будете в пьесе искать обычной связи причин и следствий, если вы подвергнете пьесу прагматическому разбору, станете себя спрашивать, отчего и почему герои посту­пают так-то и так-то, — опять-таки Виктор Гюго пройдет мимо вас.

Бальзак — писатель совсем иного склада, чем Виктор Гюго, хотя имевший с ним очень много общего, — написал интересную статью об «Эрнани», уничтожающую, разгромную статью. Вы прочтите эту статью. Она очень интересна. Уничтожающий анализ. Уничтожающий потому, что Бальзак разбирает «Эрнани» прагматически. А прагматических разборов Виктор Гюго ни в «Эрнани», ни в других произведениях не выдерживает. Если вы хотите провалить Виктора Гюго, то вы подходите к нему с таким прагматическим разбором.

Итак, к Виктору Гюго обычные стандарты драматических разборов неприменимы. И это показал Бальзак. Он подверг Виктора Гюго стандартному опросу. А Виктор Гюго пасует при таких опросах. Такой обычной, деловой логики, — я думаю, лучше всего так сказать, — деловой логики в его драмах нет. Я думаю, что ни у одного хорошего драматурга нет деловой логики.

И вот «Эрнани», На чем держится вся эта драма? Это Ренессанс, испанский Ренессанс. Великолепный Ренессанс. Ренессанс, к которому Виктор Гюго, как и все романтики, был очень неравнодушен. Итак, испанский Ренессанс, молодой испанский король Дон Карлос, который скоро станет императором Карлом V, императором Священной Римской империи.

Эрнани — сын казненного испанского гранда. Лишенный своего имущества, своих прав, он превратился в лесного разбойника, этот сын испанского гранда. Живет в лесу со своими людьми. Завязка драмы — в любви Эрнани и доньи Соль. Донья Соль — молодая, красивая женщина, находящаяся под опекою де Сильвы — старика де Сильвы, который собирается на ней жениться. Значит, вот исходная ситуация: красавица, старик-опекун, который угрожает ей браком, и любовник.

У Эрнани соперник. Это Дон Карлос. Дон Карлос тоже влюблен и донью Соль. И вот первый акт. У де Сильвы нечаянно сталкиваются король и разбойник. Виктор Гюго обожает контрасты. Ему именно так и надо, чтобы на одной доске стояли лесной разбойник и король.

Между ними чуть не происходит схватка. Но появляется де Сильва. Во втором акте король в руках у Эрнани. Эрнани может покончить с королем, своим соперником, врагом и т. д. Но особенность Виктора Гюго та, что, когда у героя появляются все возможности решить свою, так сказать, жизненную проблему, он ее не решает. У Гюго драма всегда строится так: когда, казалось бы, тот или другой драматургический узел можно развязать — герои его не развязывают. Можно покончить с королем, а он короля отпускает на свободу.

Третий акт. Это замок де Сильвы. Замок в лесу. Тут де Сильна и опекаемая им донья Соль. И вот врывается в замок Эрнани. Загнанный. За ним погоня. Король с войсками оцепил весь лес. Они уже нагоняют Эрнани. Эрнани просит убежища у своего соперника и тоже врага, у де Сильвы. И де Сильва дает приют Эрнани. Он отодвигает один портрет, за ним ниша: прячься сюда. Через какое-то время появляется король. Но де Сильва не выдает Эрнани.

Такой особенный ритм драмы Виктора Гюго. Вот-вот назревает практическое решение драмы - и оно отодвигается.

Оно отодвигается но особому великодушию героев. Эрнани не тронет короля, потому что король не пожелал с ним сразиться, а Эрнани признает только честный поединок. Де Сильва по закону гостеприимства спасает своего соперника от короля. И так далее и так далее. Вот все время, когда, казалось бы, прагматическое решение уже готово, все для него есть, все для него дано, оно откладывается. Еще и еще раз откладывается. У Бальзака получается, что это все детские глупости — вся эта драматургия. Что это за драма, когда люди на волосок от решения своих задач вдруг отступают? Что такое эти вечные отсрочки? Какая-то игра отсрочек в этой драме. Притом эти отсрочки не по малодушию героев. Нет, нет. Это отсроч­ки по их великодушию. Они могут покончить со своими про­тивниками, но не желают. Читая такую драму, вы понемногу угадываете (либо не угадываете, одно из двух) — вы угадываете ее нерв. Что означают эти постоянные отсрочки и проволочки? Что означают эти вечно нерешаемые проблемы героев? Герои, так сказать, не вцепляются в возможности ус­пеха, которые перед ними. Всякий иной именно вцепился бы в эти возможности. А у Виктора Гюго нет. Так почему это? Это от избытка энергии, от избытка сил. В героях такая огромная сила жизни, столько им отпущено энергии, что они не спешат. Они не дорожат всякой возможностью успеха. Герой упустил успех здесь — он это возместит завтра. Он возместит в другой раз, в ином месте. Вот это странное поведение героев — это доказательство огромной жизненной энергии, которой они заряжены. Они, так сказать, играют собственными целями. Они играют потому, что убеждены, что эти цели от них никуда не уйдут. Лучше достигнуть цели более красивым, благородным путем, чем воспользоваться первыми подвернувшимися возможностями, удачей.

Мы привыкли в драме находить какое-то целесообразное поведение героев. Вот это и есть прагматизм: поведение, подчиненное целям. А у Виктора Гюго цели добровольно самими героями отодвигаются. Они, так сказать, не жадничают в отношении целей. Они слишком сильны, чтобы дорожить возможностью успеха, каким бы он ни был. Эрнани хочет победить своих соперников, но он хочет победить красиво, великолепно. Он может просто зарезать короля. Но нет — это для него не выход. Де Сильва мог бы избавиться от Эрнани, передав его в руки короля, но де Сильва никогда так не поступит. У Виктора Гюго его герои — это совсем не то, что обычно в пьесе называется характером. Ну есть, конечно, какой-то характер у Эрнани, у де Сильвы. Но это совсем не существенно. Важен не характер, а объем энергии, ему свой­ственный. Важно, какой заряд страсти вложен в человека. Театр Виктора Гюго, как и театр всех романтиков, — это театр страстей. Страсти — вот движущая сила души, движущая сила личности, — в них все дело. И для Виктора Гюго романтическое действие — это только способ обнажения страстей. Драма существует для того, чтобы страсти стали зримыми. Вот эти страсти, наполняющие людей, наполняющие мир.

Чем отличаются у Виктора Гюго одни персонажи от других персонажей? Они отличаются вовсе не какими-нибудь характерными чертами. Ну есть какие-то характерные черты у Дон Карлоса, у Эрнани — но это все на третьем плане. Герои отличаются у Виктора Гюго отпущенным каждому за­рядом страсти. Может быть, это будет грубое сравнение, но я бы сказал так: для Виктора Гюго важно, во сколько свечей этот человек. Вот есть персонажи в сто свечей, в двести свечей, в тысячу свечей. Для него важен, так сказать, вольтаж. И герои у него соперничают, состязаются именно в этом смысле: во сколько свечей каждый. Во много свечей горит и король Дон Карлос, но ему далеко до Эрнани. И вот этот накал человека — он у Виктора Гюго не зависит от каких-нибудь отдельных черт, свойственных тому или другому герою. Одна из самых страстных личностей в драме — де Сильва. Де Сильва — старик. Это классический опекун. Эта тема разрабатывалась уже тысячу раз. Особенно в комедии. Как это обычно бывает? Опекун, такой вот старик-опекун,— он всегда комическая личность. Его всегда разрабатывали комедийно. Это комические претензии на молодость и любовь. Ну, скажем, классический пример — это Дон Бартоло в «Севнль-ском цирюльнике». А у Виктора Гюго его де Сильва — не смешон. Смешного в нем нет ничего. Страшное — да. А смешон — никогда и нигде. Я бы сказал, что у Виктора Гюго страсть — вот этот принцип страсти в его драмах — пожирает характеры. Характер исчезает за страстью. И так вот в этом де Сильва. Де Сильва, да, это опекун, это надзиратель, это тиран — все это так. Но накал страсти так высок в этом человеке, что все эти черты, все эти подробности — они совершенно пропадают, они тускнеют. Вот что значит характер, пожранный страстью.

Для Виктора Гюго (это и есть его романтический театр), для него театр — это игралище страстей, это демонстрация человеческой страсти, ее всемогущества. Ее, я бы сказал, сверх­натуральности. Для страсти нет никаких барьеров, никаких преград. Как видите, даже нет преград возраста. Страсть опрокидывает природу, законы природы, ограничения природы. Страсть — это область человеческого владычества. Вот где и в чем человек владычествует — в мире страсти. Тут для него нет никаких запретов, никаких ограничений. Для него здесь не существует никаких «нет». Он все может. Вспомните романы Виктора Гюго, там тоже именно под властью страсти люди совершают нечто невообразимое, немыслимое. Например, Жан Вальжан в «Отверженных».

Страсть у Виктора Гюго, как у всех французских романтиков, она превращает человека в сверхчеловека.

Вы приходите в театр Виктора Гюго, чтобы посмотреть, как люди, преображенные страстью, превращаются в сверхлюдей.

Это превращение людей в сверхлюдей Виктор Гюго рисует и во всех своих романах. Вспомните «Собор Парижской Богоматери». Сначала там перед вами обыкновенные люди в обыкновенных ролях. Вот плясунья Эсмеральда, со своей козочкой с золочеными рогами. Угрюмый архидиакон Клод Фролло. Уродливый звонарь Квазимодо. И смотрите, как постепенно все преображается. Как люди выходят из своих ролей. Писатели-реалисты обычно показывают, как люди выполняют свои роли. В этом их задача. А у Виктора Гюго вся суть в том, как ты из своей роли вышел, — роман или драма ради этого пишутся. Строгий Клод Фролло, схоласт, книжник, — он превращается в безумного влюбленного. Забытый, затравленный людьми Квазимодо — в нем раскрывается нежнейшая душа. Вот эта уличная плясунья Эсмеральда — она оказывается судьбою стольких людей. Выхождение жизни из своих границ, выхождение людей из своих границ — вот в этом пафос Виктора Гюго и в "этом пафос романтизма. Помните, я вам говорил о реке Миссисипи, размывающей свои берега. Это такая символика романтики. Река Миссисипи не считается со своими берегами. Жизнь не считается со своими границами, люди не считаются со своими ролями. Все выходит из своих границ.

ЛЕКЦИЯ 23. Гюго (окончание) 7 декабря 1971

Я продолжаю о Викторе Гюго. Помните, я говорил, и не довел свою мысль до конца, о том, что у Виктора Гюго его персонажи (это как бы закон его драматургии и его романов), что его персонажи выходят за пределы своих ролей. Или, если говорить языком, принятым в театре, за пределы своих амплуа. У Виктора Гюго амплуа всегда нарушены. В классицизме, например, требуется, чтобы существовало полное совпадение персонажа и его амплуа. Даже чрезмерное совпадение. Помните, как писал об этом Пушкин: что в классицизме ревнивец всегда ревнив, скупец всегда скуп. Это все амплуа, которые непререкаемо выполняются. А у Виктора Гюго обратное. Вот я говорил об «Эрнани». Скажем, де Сильва. Вот вам прямое нарушение амплуа. Старик, опекун, ему еще полагается быть резонером. И в то же время оказывается, что де Сильва энтузиастически влюблен. Резонер и опекун превращается у Виктора Гюго в героя-любовника.

Может быть, самый крупный пример — в его знаменитой пьесе «Рюи Блаз». На чем она держится? Лакей, которому обстоятельства помогают скрыть свое лакейство, превращается в первого человека в государстве. Он министр, статс-секретарь. Рюи Блаз, недавний лакей, — чрезвычайно талантливый государственный деятель. Дальнозоркий, инициатив­ный. Всегда и во всем предприимчивый. Вот вам настоящее нарушение амплуа. Самое, пожалуй, крупное у Виктора Гюго. И видите, вот это нарушение амплуа, оно связано с самыми коренными тенденциями романтизма. Это ведущий мотив в романтизме. Царство возможностей. Возможности, скрытые в человеке. Нарушение амплуа — это и есть неожиданно вскрывшиеся возможности. Вчерашний лакей — глава государства. Он может быть главой государства. В нем есть для этого ресурсы — ресурсы крупного политического деятеля, хотя до сей поры он просто был слугой одного знатного человека. И вся история Рюи Блаза — его выдвижение, его карьера — это, в конце концов, злая шутка, сыгранная его господином.

В старом де Сильве скрываются возможности молодости. Это опять-таки романтическая стилистика. Возможности, которые вдруг выходят наружу. Возможности человеческой души, человеческого характера и так далее. Эти возможности вытесняются на свет божий страстью. Страсть — она способствует реализации возможностей.

В прошлый раз некоторые из вас плохо меня поняли: будто я утверждал, что Виктор Гюго зачеркивает характер. Нет, не зачеркивает. Я говорил о том, что страсти у Виктора Гюго поглощают характеры. Страсти — это есть характеры, возведенные в необычайную степень. А не уничтоженные вовсе. Характеры у него, говоря языком Шеллинга, потенцированы. Возведены в новые высокие потенции. Характеры обретают новые высокие потенциалы. Это отнюдь не значит, что они превращаются в нечто негативное. Но вот что замечательно... У Виктор Гюго (и тут очень сказывается, что он романтик именно французский) эти возможности, вдруг открывающиеся в человеке... — это почти всегда социальные возможности. Рюи Блаз, лакей, становится замечательным политическим деятелем. Это проснувшиеся социальные возможности в этом человеке. Или Марион Делорм. Кто такая Марион Делорм? Она всего лишь куртизанка, которая оказалась тоже способной на героическую любовь, на героическое поведение. Женщина, взятая откуда-то снизу в социальном смысле, вдруг возвышается.

Или другая пьеса — «Король забавляется», вам, вероятно, лучше известная по опере Верди «Риголетто». Это очень хорошая драма. Шут Трибуле, придворный шут, по накалу чувств становится вровень королю.

Ну и, наконец, романы Виктора Гюго. Вот роман «Отверженные». Он весь на этой страсти, на таком социальном расцвете личности. Каторжник Жан Вальжан превращается в необыкновенную фигуру, в героическую фигуру, в человека необычайных моральных масштабов. Или проститутка Фантина, мать Козетты. Это одна из главных тем Виктора Гюго: в человеке нет никакой социальной предназначенности, нет никакого социального фатализма. Если, мол, родился лакеем, так тебе лакеем и следовало быть. Проститутка никогда не может быть допущена в хорошее общество и прочее, и прочее. В человеке возможны обороты, превращения, возможности необычайного роста. Вообще, для Виктора Гюго, я бы сказал так, для него персонажи существуют в социальной определенности. Но у него и тени нет социальной предопределенности. В то время как многие реалисты и XVIII, и XIX века как раз этим грешили: у них социальная опреде­ленность превращалась в социальную предопределенность. Социальная определенность у Виктора Гюго никак не исключает в человеке внутренней свободы. А эта свобода — это и есть романтическое начало.

Я бы сказал о персонажах Виктора Гюго так: они многовариантны. То, как они существуют сейчас, в данную минуту, — это только один из вариантов их личности. А они могут быть другими, и совсем другими. Вспомните опять-таки хотя бы судьбу Жана Вальжана.

Откуда у Виктора Гюго эта социальность романтизма? Почему это связано с Францией? Не забудьте, что Франция 30—40-х годов прошлого века — это страна с наиболее обостренной социальной жизнью, страна высокой социальной и политической жизни, страна, изобилующая социальными идеями. Надо помнить, что вообще французские романтики — современники великих утопических социалистов.

Сен-Симон в то время уже умер, но осталось очень много сенсимонистов, которые самостоятельно и чаще гораздо удачнее, чем это делал их учитель, развивали его идеи. Современники Виктора Гюго — Фурье и фурьеристы.

Во Франции 1820-1830-х годов существовал социализм во множестве оттенков, школ и течений. И существовал так называемый христианский социализм, который для Виктора Гюго имел большое значение. Христианский социализм, во главе которого стоял Ламенне. Это была попытка соединить социалистические идеи с христианством. Она очень увлекла Виктора Гюго. «Отверженные» пронизаны идеями христиан­ского социализма. Один из привлекательных, пленительных героев романа — законченный христианский социалист епископ Мириэль, учитель Жана Вальжана, тот самый епископ Мириэль, у которого Жан Вальжан воспринял моральные убеждения.

Итак, вы видите, Виктор Гюго очень окрашен социализмом, утопическим социализмом, который у него синтезируется с романтикой. И это естественно, так как утопический социализм в области социальной мысли и был романтическим. Поэтому связь утопического социализма с романтизмом была очень естественной, натуральной.

И вот благодаря тому, что у Виктора Гюго романтизм ближайшим образом связан с социальными идеями, с социальной жизнью, его романтизм имеет ту определенность, которая, скажем, чужда немцам. Да и англичанам.

Сравните Виктора Гюго и Шелли. Или тем паче Виктора Гюго и, скажем, Повалиса. Даже на первый взгляд странно, что все трое называются романтиками. Да, у романтизма Виктора Гюго есть определенность. Если хотите, я бы сказал: его романтизм обладает некоторой телесностью. У тех эфирность, а у него — телесность. Или я бы сказал так: это романтизм телесного цвета. Не тот лазоревый романтизм, который мы знаем по Новалису, Шелли и другим.

Это объясняется всем состоянием Франции того времени. И тем, что бок о бок с Виктором Гюго уже появляются во Франции реалисты. Величайший из реалистов Запада XIX века — Бальзак — это, можно сказать, сосед Виктора Гюго, ближайший его сосед. Никогда никакое литературное движение не существует само по себе. Всегда надо иметь в виду: а что было с ним рядом? А рядом с романтизмом существовал уже высокоразвитый реализм. Реализм Бальзака. Чего не было ни у немцев, ни у англичан. И это соседство, конечно, окрашивало французский романтизм.

Сосед Шелли в Англии — еще более лазоревый, чем сам Шелли, Блейк. А во Франции сосед Виктора Гюго — Бальзак. Тот самый Бальзак, который написал беспощадную статью по поводу «Эрнани», но который в то же время был очень понятен и близок Гюго. В день похорон Бальзака Виктор Гюго произнес над его могилой горячую речь.

Я, кстати, хочу отметить, что эта окрашенность социаль­ными идеями характерна не только для Виктора Гюго. То же самое мы встречаем и у его современницы Жорж Санд, которая находилась под очень большим воздействием социальной мысли. Или у такого писателя второго ранга, но тоже имевшего в свое время большое значение, — у Эжена Сю.

До сих пор я говорил о том, каков художественный метод Виктора Гюго. Пора сказать о том, каков преимущественный предмет его литературы. Виктор Гюго — это прежде всего и более всего поэт современной цивилизации. Что его впечатляет, что его воодушевляет на поэзию? Цивилизация. Современная цивилизация. Ее масштабы. Грандиозные масштабы. Ее коллективность. Вот это огромное скопление людей, которое действует в современной цивилизации и через которое она действует. Он поэт города и городов. Собственно говоря, это первый в мировой литературе поэт города. Город становится эстетическим предметом у Виктора Гюго. Где впервые? В «Соборе Парижской Богоматери». Это роман о городе Париже. Правда, о средневековом Париже, но из него произошел современный Париж. Город как нечто целое, с его архитектурой, площадями, улицами, с его толпами, со всем, что творится внутри него, — вот предмет поэтического воодушевления Виктора Гюго.

«Собор Парижской Богоматери» писался в 1830 году. Это было первое произведение, где объявляет о себе поэзия города. И это был великий почин Виктора Гюго. Дальше у Виктора Гюго поэзия города получает развитие в «Отверженных». «Отверженные» — тоже великий роман города, где все воодушевляет Виктора Гюго: и витрины Парижа, и перекрестки Парижа, и парижские баррикады, и даже подземный Париж. Вспомните вставную книгу о подземном Париже. Эта книга, посвященная истории канализации Парижа, написана с великим воодушевлением. Техника городской жизни, канализация — она тоже способна была воодушевить Виктора Гюго. Это говорит о том, насколько небанальным было его поэтическое воображение.

По следам Виктора Гюго пошли и другие писатели. Во Франции прежде всего Золя. Золя — великий урбанист. Другой великий урбанист — Диккенс, конечно. Как в мировой литературе остался Париж XIX века? Через Бальзака, Виктора Гюго, Золя. А Лондон остался через Диккенса.

Этот урбанизм мы знаем и в русской литературе. Это Гоголь и Достоевский. Это урбанизм в духе Виктора Гюго, Бальзака, Диккенса. Так вот, современная цивилизация в ее масштабах, в этой ее способности действовать большими массами — вот вам истоки воодушевления.

Гюго восхищает в этой цивилизации ее неустанный динамизм, ее кипучий характер. Все в ней живое, бурлящее, меняющееся. Сегодняшний день не похож на вчерашний, завтрашний день нельзя предугадать. Это восхищает Виктора Гюго.

Я вам скажу о первой, очень важной примете стиля Виктора Гюго. Виктор Гюго всегда и всюду был поэтом антитез. Он был влюблен в антитезу. Драмы его, романы, стихи пронизаны антитезами. Антитезами, которые идут в самых разных направлениях. Возьмем, скажем, «Собор Парижской Богоматери». Он весь построен на антитезах. В центре романа — собор. Где кипят самые дикие страсти? В соборе, где надо бы ожидать только тихого благочестия. Кто носитель самых глубоких страстей? Ученый архидиакон Клод Фролло. Собор и то, что происходит внутри собора, — вот вам первая антитеза. Квазимодо — это, конечно, с начала до конца живая антитеза: самая нежная душа на свете и в то же время человек необыкновенно уродливый. Человек сказочного уродства. Социальные превращения персонажей — ведь они тоже про­ходят под знаком антитез. Лакей становится первым лицом в государстве («Рюи Блаз»). Самая героическая женщина — она по своему профилю продажная женщина («Марион Де-лорм»).

Виктор Гюго всегда вас держит в ожидании антитез. Возьмите ту же драму «Марион Делорм». Вывешивается королевский указ о том, что всякая дуэль будет караться смертной казнью (это, кстати, один из любимых мотивов французского романтизма: дуэли и борьба с дуэлями). Ровно через несколько минут на фоне этого приказа разыгрывается дуэль. Так всюду и во всем: всюду царство антитез. Виктор Гюго — настоящий повелитель антитез.

Вечная переменчивость, великий круговорот жизни, вечное неспокойствие современной цивилизации — вот что пленяет Виктора Гюго. И Виктор Гюго, как очень многие его современники, понимал (не забудьте, что они были современниками Гегеля), что развитие, динамика идут через противоречия, через антагонизмы. И у Виктора Гюго антитезы — это выделенные и подчеркнутые антагонизмы.

Я бы сказал так: антитезы Виктора Гюго — это фетишизированные антагонизмы. Это фетишизированные противоречия. Сам принцип противоречия превращен в некий объект поклонения через антитезы. Да, это превращение антагонизмов в некие эстетические кумиры, в фетиш. Антитезы — это кумиры Виктора Гюго, как и многих его современников, которые, впрочем, это не так ясно осознавали.

Сам Виктор Гюго никогда не говорил об антитезах. Он любил теоретизировать и, кстати, очень интересно высказывался в теоретических своих сочинениях. Но он не говорил об антитезах. Он говорил: гротеск. Он говорил, что современное искусство — это искусство гротеска. Но, в сущности, что подразумевал Виктор Гюго под гротеском? Он антитезы называл гротеском. Вот эти кричащие сопоставления несопоставимого — это гротеск, или антитеза. Написаны горы сочинений о том, что такое гротеск у Виктора Гюго. А по-моему, ответ очень прост. Дело в том, что Виктор Гюго гротеском называет, собственно, не гротеск, а антитезу.

Виктор Гюго — поэт, опьяненный массовой, тонущей в антагонизмах современной жизнью. Антагонизмы. Антагонизмы крупного и малого, сильного и слабого, нищеты и богатства. Виктор Гюго прекрасно понимал, что этот мир социально неблагополучен. Ну и как он собирался их лечить — эти антитезы, эти ранения, наносимые современной цивилизации через антитезы? А вот христианским социализмом. Я бы сравнил это с римским цирком, с ареной, на которую выпущены дикие звери и христианские мученики. Христианские мученики должны заговорить диких зверей. Жан Вальжан и епископ Мириэль должны заговорить все ужасы и контрасты современного мира. Виктор Гюго, как я говорил, был поэт, упивавшийся массовостью в современной жизни. Для него эта массовость привлекательна в современности. Но Виктор Гюго стремился и к массовости собственного искусства. Он стремился к тому, чтобы его искусство было обращено к толпам. Его искусство рассчитано на площади.

Виктор Гюго поэт в высшей степени риторичный. Он ритор. Он любит риторику и культивирует ее. У нас принято огулом отвергать всякую риторику. Это несправедливо. Известны случаи, когда она нужна. Риторический голос — это рупор, это голос для площадей. С площадью нельзя разговаривать тихим шепотом. И вот такая, я бы сказал, площадная постановка голоса — она характерна для Виктора Гюго. Он очень хочет быть поэтом для миллионов. Именно с этим связана риторичность Виктора Гюго. Это неверно, когда говорят, что риторика чужда русской поэзии, что это французская черта. Разве Державин не был великим ритором? А Владимир Владимирович Маяковский разве не был ритором? А ведь русская поэзия — это не только Блок. Маяковский — это тоже русская поэзия. Так вот, риторичность присутствует и в драмах Виктора Гюго. И актеры, которые играют драмы Виктора Гюго, — им должны быть присущи риторские качества. Риторика есть и в романах Виктора Гюго и особенно в его поэзии.

Вот я вам почитаю его стихотворение в переводе Бенедикта Лившица «Надпись на экземпляре „Божественной комедии"»:

Однажды вечером, переходя дорогу, Я встретил путника; он в консульскую тогу, Казалось, был одет; в лучах последних дня Он замер призраком и, бросив на меня Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна, Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно Высокой, горизонт заполнившей горой; Затем, преодолев сей пленной жизни строй, По лестнице существ пройдя еще ступень, я Священным дубом стал; в час жертвоприношенья Я шумы странные струил в немую синь; Потом родился львом, мечтал среди пустынь И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий; Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.

Вот видите, что Данте сообщает о себе? Свою биографию, так сказать. Я был горою,— говорит он,— я дубом стал. Я львом в пустыне был. И, как видите, география идет вниз, по нисходящей: гора, дуб, лев. А теперь, последнее, я человек. Я — Данте Алигьери. Вот Виктор Гюго вам внушает, кто такой Данте. Данте — великий поэт, который вобрал в себя историю мира. Все величество мира вобрал в себя. И, снисходя до нас, он согласился: он был горою, а наконец стал человеком. Чтоб быть к нам ближе. Вот смотрите, как построено это стихотворение. Оно построено по очень строгим правилам риторики. (Риторика ведь гораздо более разработана, чем поэтика.) В риторике есть такой прием, который называется климакс. Климакс — это по-латыни «лестница». Такие вот есть построения риторические — лестницей: высоко — ниже — еще ниже — совсем низко. Хотя климакс может быть и обратным: снизу вверх.

«Возвращение императора» — стихотворение, написанное на возвращение праха Наполеона в Париж. Это было большое событие, вызвавшее много откликов в литературе. Не только во французской, но и в русской поэзии. У Лермонтова, например, есть стихотворение «Последнее новоселье». У Виктора Гюго это очень сильные стихи, патетичные. Но они тоже построены риторично. Наполеон возвращается в Париж. Виктор Гюго говорит: возвращается в Париж, чтобы завоевать Париж. Он впервые завоевывает Париж, свою же собственную столицу. Идут перечни побед Наполеона, пере­чни всех столиц, когда-то им завоеванных. Виктор Гюго говорит так: сколько столиц было взято тобой? Вот столицы, которые пали к твоим ногам. Только одну столицу ты не победил при жизни: Париж, твой собственный Париж. И когда ты взял наконец Париж? Посмертно, в этом посмертном твоем возвращении.

Вот вам игра антитез. Оказывается, самая трудная победа — это водвориться в собственной столице. Последняя, заключительная победа для французского императора — покорение Парижа. Да, Наполеон покоряет Париж. Но когда и как? Он его покоряет только посмертно. Антитезы, как ви­дите, являются скрепами стихотворения.

Заметьте еще одну черту в поэтике Виктора Гюго. Он очень любит в стихах игру собственных имен — игру дико звучащих слов, чуждых названий. У него очень многие стихи пронизаны собственными именами. И это стихотворение, можно сказать, оркестровано такими чуждыми собственными именами. Виктор Гюго их любит за звук, за звучание, как таковое, потому что в собственных именах, значение которых всегда остается неясным и полураскрытым, особенно интенсивно само звучание, сам звук. Звук получает дополнительную силу за счет невнятного или полувнятного значения.

Я вам расскажу анекдот, может быть вымышленный, но зато выразительный. Иван Сергеевич Тургенев водился с Виктором Гюго, но особой дружбы у них не было. Не был Тургенев его поклонником. И раз Виктор Гюго читал ему свои стихи. И там все собственные имена — такие героические имена — из античности и Библии. И вдруг какое-то странное имя... я его не помню точно... ну что-то вроде: Мелефонт. И Тургенев скромно у него спрашивает: «Мэтр, я знаю и Сократа, и других, но скажите, кто такой Мелефонт?» И Виктор Гюго величественно сказал: «Я тоже не знаю». — «Как же вы его называете, если не знаете?» — «Зато какое звучание!»

ЛЕКЦИЯ 24. Французский реализм. Бальзак. 14 декабря 1971

Мы переходим к новой главе в литературе XIX века, к французскому реализму XIX века. К французскому реализму, начавшему свою деятельность где-то на пороге 1830-х годов. Речь пойдет о Бальзаке, Стендале, Проспере Мериме. Это особая плеяда французских реалистов — эти три писателя: Бальзак, Стендаль, Мериме. Они отнюдь не исчерпывают истории реализма во французской литературе. Они только начали эту литературу. Но они — особое явление. Я бы их так назвал: великие реалисты романтической эпохи. Вдумайтесь в это определение. Вся эпоха, до тридцатых и даже до сороковых годов, в основном принадлежит романтизму. Но на фоне романтизма появляются писатели совсем другой ориентации, реалистической ориентации. До сих пор во Франции ведутся споры. Французские историки очень часто и Стендаля, и Бальзака, и Мериме рассматривают как романтиков. Для них это романтики особого типа. Да и сами они... Например, Стендаль. Стендаль сам себя считал романтиком. Он писал сочинения в защиту романтизма. Но так или иначе, вот эти трое, названные мною, — и Бальзак, и Стендаль, и Мериме — реалисты совсем особого характера. Всячески сказывается, что они детища романтической эпохи. Не будучи романтиками — они все-таки детища романтической эпохи. Их реализм очень особый, отличающийся от реализма второй половины XIX века. Во второй половине XIX века мы имеем дело с более чистой культурой реализма. Чистой, свободной от примесей и подмесей. Нечто сходное мы наблюдаем и в русской литературе. Всякому ясно, какое различие между реализмом Гоголя и Толстого. И разница в основном та, что Гоголь — тоже реалист романтической эпохи. Реалист, возникший на фоне романтической эпохи, в ее культуре. Ко времени же Толстого романтизм сник, сошел со сцены. Реализм Гоголя и Бальзака в одинаковой степени питался культурой романтизма. И часто очень трудно провести какую-то разграничительную линию.

Не надо думать, что во Франции существовал романтизм, потом он сошел со сцены и пришло нечто другое. Дело было так: существовал романтизм, а в какое-то время пришли на сцену реалисты. И они не убили романтизм. Романтизм по-прежнему разыгрывался на сцене, хотя существовали и Бальзак, и Стендаль, и Мериме.

Так вот, первый, о ком я буду говорить, — это Бальзак. Великий писатель Франции Оноре де Бальзак. 1799—1850 — даты его жизни. Это грандиознейший писатель, быть может, вообще самый значительный писатель, которого когда-либо выдвигала Франция. Один из главных деятелей литературы XIX века, писатель, оставивший чрезвычайные следы в литературе XIX века, писатель огромной плодовитости. Он оставил целые полчища романов после себя. Великий труженик литературы, человек, неустанно трудившийся над рукописями и гранками. Ночной работник, просиживавший целые ночи подряд над версткой своих книг. И эта огромная, неслыханная продуктивность — она отчасти убила его, эта ночная работа над типографскими листами. Жизнь его была коротка. Он работал с перенапряжением всех сил.

У него была вообще такая манера: он не отделывал рукописей. А настоящая отделка у него уже начиналась в гранках, в верстке. Что, кстати, в современных условиях невозможно, потому что сейчас другой способ набора. А тогда, при ручном наборе, это было возможно.

Так вот, эта работа над рукописями, вперемежку с черным кофе. Ночи с черным кофе. Когда он умер, его друг Теофиль Готье в замечательном некрологе написал: Бальзак умер, убитый таким-то количеством чашек кофе, выпитых им в ночные часы.

Но что замечательно, он был не только литератором. Он был человеком очень интенсивной жизни. Он был увлечен политикой, политической борьбой, светской жизнью. Много путешествовал. Занимался, правда всегда неудачно, но с великим жаром занимался коммерческими делами. Пытался быть издателем. Одно время пустился разрабатывать серебряные рудники в Сиракузах. Коллекционер. Он собрал великолепную коллекцию картин. И так далее, и так далее. Человек очень широкой и своеобразной жизни. Не будь этого обстоятельства, у него не было бы питания для его обширнейших романов.

Он был человеком самого скромного происхождения. Его дед был простой землепашец. Отец уже выбился в люди, был чиновником.

Бальзак — это одна из его слабостей — был влюблен в аристократию. Он, вероятно, многие свои таланты обменял бы на хорошее происхождение. Дед был просто Бальса, чисто крестьянская фамилия. Отец уже стал называть себя Бальзак. «Ак» — это дворянское окончание. А Оноре самовольно приставил к своей фамилии частицу «де». Так из Бальса через два поколения получился де Бальзак.

Бальзак в литературе огромный новатор. Это человек, открывший новые территории в литературе, которые до него никем никогда по-настоящему не обрабатывались. В какой области прежде всего его новаторство? Бальзак создал новую тематику. Конечно, у всего на свете есть предшественники. Тем не менее Бальзак создал совершенно новую тематику. С такой широтой и смелостью его тематическое поле до него еще никем не обрабатывалось.

Что же это была за новая тематика? Как ее определить, почти небывалую в литературе в таких масштабах? Я бы сказал так: новая тематика Бальзака — это материальная практика современного общества. В каком-то скромном домашнем масштабе материальная практика всегда входила в литературу. Но дело в том, что у Бальзака материальная практика представлена в масштабе колоссальном. И многообразна необычайно. Это мир производства: промышленность, земледелие, торговля (или, как предпочитали при Бальзаке говорить, коммерция); всякого рода приобретательство; созидание капитализма; история того, как люди делают деньги; история богатств, история денежных спекуляций; нотариальная контора, где производятся сделки; всякого рода современные карьеры, борьба за жизнь, борьба за существование, борьба за успех, за материальный успех прежде всего. Вот в чем содержание романов Бальзака.

Я говорил, что в какой-то степени все эти темы и раньше разрабатывались в литературе, но в бальзаковском масштабе — никогда. Всю Францию, современную ему, творящую материальные ценности, — всю эту Францию Бальзак переписал в своих романах. Плюс еще политическую жизнь, административную. Он стремится к энциклопедизму в своих романах. И когда он спохватывается, что какая-то отрасль современной жизни еще им не отображена, он сразу бросается заполнять пробелы. Суд. Суда еще нет в его романах — он пишет роман о судах. Армии нету — роман об армии. Не все провинции описаны — недостающие провинции вводятся в роман. И так далее.

Он со временем стал все свои романы вводить в единую эпопею и дал ей название «Человеческая комедия». Не случайное название. «Человеческая комедия» должна была охватить всю французскую жизнь, начиная (и это особенно для него было важно) с самых низших ее проявлений: земледелие, промышленность, торговля — и восходя все выше и выше...

Бальзак выступает в литературе, как все люди этого поколения, с 1820-х годов. Настоящий расцвет его — в тридцатые годы, как и у романтиков, как у Виктора Гюго. Они шли рядом. Только разница в том, что Виктор Гюго намного пережил Бальзака. Как будто бы все, что я говорил о Бальзаке, отъединяет его от романтизма. Ну какое дело романтикам было до промышленности, до торговли? Многие из них брезговали этими предметами. Трудно себе представить романтика, для которого основной нерв — торговля, как таковая, у которого купцы, продавцы, агенты фирм были бы главными действующими лицами. И вот при всем том Бальзак по-своему сближается с романтиками. Ему в высшей степени была присуща романтическая идея, что искусство существует как сила, сражающаяся с действительностью. Как сила, соперничающая с действительностью. Романтики рассматривали искусство как состязание с жизнью. Притом они верили, что искусство сильнее жизни: искусство одерживает в этом состязании победу. Искусство забирает у жизни все, чем жизнь живет, по мнению романтиков. В этом отношении знаменательна новелла замечательного американского романтика Эдгара По. Это звучит несколько странно: американский романтизм. Уж кому не подобает романтизм, это Америке. Однако в Америке существовала романтическая школа и был такой замечательный романтик, как Эдгар По. У него есть новелла «Овальный портрет». Это история о том, как один молодой художник стал рисовать свою молодую жену, в которую он был влюблен. Овальный портрет стал с нее делать. И портрет удавался. Но вот что происходило: чем дальше продвигался портрет, тем становилось яснее, что женщина, с которой пишется портрет, вянет и чахнет. И когда портрет был готов, жена художника умерла. Портрет зажил жизнью, а живая женщина скончалась. Искусство победило жизнь, отобрало у жизни все силы; все ее силы впитало в себя. И отменило жизнь, сделало ее ненужной.

Бальзаку была присуща эта идея состязания с жизнью. Вот он пишет свою эпопею, «Человеческую комедию». Он пишет ее для того, чтобы отменить действительность. Вся Франция перейдет в его романы. Известны анекдоты о Бальзаке, очень характерные анекдоты. К нему приехала из про­винции племянница. Он, как всегда, был очень занят, но вышел с ней в сад погулять. Он писал в то время «Евгению Гранде». Она ему рассказала, эта девица, про какого-то дядюшку, тетушку... Он очень нетерпеливо ее выслушал. Потом сказал: хватит, давайте вернемся к действительности. И рас-сказал ей сюжет «Евгении Гранде». Это называлось возвращением к действительности.

Теперь спрашивается: почему вся эта огромная тематика современной материальной практики была усыновлена в литературе именно Бальзаком? Почему до Бальзака ее в литературе не было?

Видите ли, существует такой наивный взгляд, которого наша критика, к сожалению, до сих пор придерживается: буд-то бы решительно все существующее может и должно быть представлено в искусстве. Все может быть темой искусства и всех искусств. Пытались заседание месткома изображать в балете. Местком есть почтенное явление — почему же балету не изображать заседание месткома? Серьезные политические Темы разрабатываются в кукольном театре. Они теряют всякую серьезность. Чтобы то или иное явление жизни могло ВОЙТИ в искусство, нужны определенные условия. Это вовсе не делается беспересадочным способом. Как объясняют, почему Гоголь стал изображать чиновников? Ну вот, были чиновники, и Гоголь стал их изображать. Но ведь и до Гоголя были чиновники. Значит, само наличие факта не означает, что этот факт может стать темой литературы.

Помню, как-то раз я пришел в Союз писателей. И там висит огромное объявление: Союз работников прилавка объявляет конкурс на лучшую пьесу из жизни работников прилавка. По-моему, невозможно написать хорошую пьесу о жизни работников прилавка. А они считали: мы существуем, следовательно, о нас можно написать пьесу. Я существую, следовательно, из меня можно сделать искусство. А это совсем не так. Я думаю, что Бальзак с его новой тематикой мог по­явиться именно в это время, только в 1820—1830-е годы, в эпоху разворачивания капитализма во Франции. В послере­волюционную эпоху. Писатель типа Бальзака в XVIII веке немыслим. Хотя в XVIII веке существовали и земледелие, и промышленность, и торговля и т. д. И нотариусы существовали, и купцы, а если они и выводились в литературе, то обыкновенно под комическим знаком. А у Бальзака они вы­водятся в самом серьезном смысле. Возьмем Мольера. Когда Мольер изображает купца, нотариуса — это персонаж комедийный. А у Бальзака нет никакой комедийности. Хотя он, по особым причинам, всю свою эпопею назвал «Человеческой комедией».

Так вот, я спрашиваю, почему эта сфера, эта огромная сфера материальной практики, почему она именно в эту эпоху становится достоянием литературы? И ответ таков. Разумеется, все дело в тех переворотах, в том общественном перевороте и в тех отдельных переворотах, которые произвела революция. Революция сняла всякого рода оковы, всякого рода насильственную опеку, всякого рода регламент с материальной практики общества. Это и было главным содержанием Французской революции: борьба со всеми силами, ограничивающими развитие материальной практики, сдер­живающими ее.

В самом деле, представьте себе, как жила Франция до революции. Все находилось под наблюдением государства. Все контролировалось государством. Промышленник никаких самостоятельных прав не имел. Купец, который производил сукно, — ему было предписано государством, какого сорта сукна он должен производить. Существовала целая армия надсмотрщиков, государственных контролеров, которая наблюдала, чтобы эти условия соблюдались. Промышленники могли выпускать только то, что предусматривалось государством. В количествах, предусматриваемых государством. Скажем, вы не могли бесконечно развивать производство. До революции вам было указано, что ваше предприятие должно существовать в каких-то строго определенных масштабах. Сколько штук сукна вы можете выбросить на рынок — это все было предписано. То же самое относилось и к торговле. Торговля была регламентирована.

Ну а что говорить о земледелии? Земледелие было крепостным.

Революция все это отменила. Она предоставила промышленности и торговле полнейшую свободу. Крестьян она освободила крепостничества. Иначе говоря, Французская революция внесла в материальную практику общества дух свободы, инициативы. И поэтому материальная практика вся заиграла жизнью. Приобрела самостоятельность, индивидуальность и потому смогла стать достоянием искусства. У Бальзака материальная практика проникнута духом мощной энергии и личной свободы. За материальной практикой сюду видны люди. Личности. Свободные личности, направ-ляющие ее. И в этой области, которая, казалось, была безнадежной прозой, теперь появляется своеобразная поэзия.

В литературу и искусство может попасть только то, что выходит из области прозы, из области прозаизма, в чем появляется поэтический смысл. Какое-то явление становится достоянием искусства потому, что оно существует с поэтическим содержанием.

И сами личности, эти герои материальной практики после революции очень изменились. Купцы, промышленники — после революции они совсем другие люди. Новая практика, свободная практика требует инициативы. Прежде всего и больше всего — инициативы. Свободная материальная прак-тика требует от ее героев таланта. Надо быть не только промышленником, но талантливым промышленником.

И вы смотрите — эти герои Бальзака, эти делатели миллионов, например старый Гранде, — ведь это талантливые личности. Гранде симпатий к себе не вызывает, но ведь это крупный человек. Это талант, ум. Это настоящий стратег и тактик в своем виноградарстве. Да, характер, талант, ум — вот что требовалось от этих новых людей во всех областях.

А вот люди без дарований в промышленности, торговле — они у Бальзака гибнут.

Помните роман Бальзака «История величия и падения Сезара Бирото»? Почему Сезар Бирото не выдержал, не мог справиться с жизнью? А потому, что он был посредственность. А посредственности у Бальзака погибают.

А финансисты Бальзака? Гобсек. Это же в высшей степени талантливая личность. Я не говорю о других его свойствах. Это талантливая личность, это выдающийся ум, не правда ли?

Пытались сравнивать Гобсека и Плюшкина. Это очень поучительно. У нас в России почвы для этого не было. Плюшкин — какой же это Гобсек? Ни таланта, ни ума, ни воли. Это патологическая фигура.

Старик Горио не в такой степени посредственность, как Бирото. Но все-таки старик Горио терпит крушение. У него есть какие-то дарования коммерческие, но они недостаточны. Вот Гранде, старик Гранде, — это грандиозная личность. Вы никак не скажете, что старик Гранде пошл, прозаичен. Хотя он только и занят своими подсчетами. Этот скупец, эта черствая душа — все-таки он не прозаичен. Я бы сказал о нем так: это крупный разбойник... Не правда ли? Он может со­перничать по какой-то значительности с Корсаром Байрона. Да он и есть корсар. Особый корсар складов с винными бочками. Корсар на купечестве. Это очень крупнопородный человек. Как и другие... у Бальзака таких героев много...

В этих людях говорит освобожденная материальная практика послереволюционного буржуазного общества. Она сделала этих людей. Она дала им масштаб, дала им дарования, иногда даже гениальность. Иные из финансистов или предпринимателей Бальзака — это гении.

Теперь второе. Что изменила буржуазная революция? Материальную практику общества, да. Видите, люди работают на себя. Фабрикант, купец — они работают не на государственные сборы, а на себя, что и придает им энергию. Но они в то же время работают на общество. На какие-то определенные общественные величины. Они работают, имея в виду какой-то необъятный общественный горизонт.

Крестьянин обрабатывал виноградник для своего господина — так было до революции. Промышленник выполнял государственный заказ. Теперь все это отпало. Они работают на неопределенный рынок. На общество. Не на отдельных лиц, а на общество. Так вот в чем прежде всего содержание «Человеческой комедии» — в освобожденной стихии материальной практики. Вспомните, мы постоянно говорили с вами, что романтики прославляют стихию жизни вообще, энергию жизни вообще, как это делал Виктор Гюго. Бальзак отличается от романтиков тем, что его романы тоже наполнены стихией и энергией, но эта стихия и энергия получает определенное содержание. Эта стихия — поток материальных вещей, существующих в предпринимательстве, в обмене, в сделках коммерческих и так далее, и так далее.

Причем Бальзак дает чувствовать, что эта стихия материальной практики — стихия первостепенного значения. Поэтому никаких комизмов здесь нет.

Вот вам сравнение. У Мольера есть предшественник Гобсека. Есть Гарпагон. Но Гарпагон ведь смешная, комическая фигура. А если вы снимете все смешное, то получится Гобсек. Он может быть отвратительным, но не смешным.

Мольер жил в недрах другого общества, и это делание денег ему могло показаться комическим занятием. Бальзаку — нет. Бальзак понимал, что делание денег — это основа основ. Как же это могло быть смешным?

Хорошо. Но вот спрашивается, почему же вся эпопея называется «Человеческая комедия»? Все серьезно, все значи­тельно. А все-таки — комедия. В конце концов — комедия. В конце всех концов.

Бальзак постиг великое противоречие современного общества. Да, все эти буржуа, которых он изображает, все эти промышленники, финансисты, торговцы и так далее,— я говорил — они работают на общество. Но ведь противоречие в том, что на общество работает не общественная сила, а отдельные индивидуумы. А вот эта материальная практика — она же сама не обобществлена, она анархична, индивидуальна. И вот это и есть великая антитеза, великий контраст, который схвачен Бальзаком. Бальзак, как и Виктор Гюго, умеет видеть антитезы. Только он видит их более реалистич­но, чем это свойственно Виктору Гюго. Виктор Гюго таких основных антитез современного общества не схватывает, как романтик. А Бальзак схватывает. И первое и величайшее противоречие, что на общество идет работа не общественной силы. На общество работают разрозненные индивидуумы. Материальная практика находится в руках у разрозненных индивидуумов. И эти разрозненные индивидуумы вынуждены вести друг с другом жесточайшую борьбу. Общеизвестно, что в буржуазном обществе генеральное явление — конкуренция. Вот эту конкурентную борьбу, со всеми ее последствиями, Бальзак прекрасно изобразил. Конкурентная борьба. Зве-риные отношения между одними конкурентами и другими. Борьба идет на уничтожение, на подавление. Каждый буржуа, каждый деятель материальной практики вынужден добиваться для себя монополии, подавлять противника. Очень хорошо это общество схвачено в одном письме Белинского к Боткину. Это письмо от 2—6 декабря 1847 года: «Торгаш есть существо по натуре своей пошлое, дрянное, низкое, презренное, ибо он служит Плутусу, а этот бог ревнивее всех других богов и больше их имеет право сказать: кто не за меня, тот против меня. Он требует себе человека всего, без раздела, и тогда щедро награждает его; приверженцев же неполных он бросает в банкрутство, а потом в тюрьму, а наконец в нищету. Торгаш — существо, цель жизни которого — нажива, поставить пределы этой наживе невозможно. Она — что морская вода: не удовлетворяет жажды, а только сильнее раздражает ее. Торгаш не может иметь интересов, не относя­щихся к его карману. Для него деньги не средство, а цель и люди — тоже цель; у него нет к ним любви и сострадания, он свирепее зверя, неумолимее смерти. <...> Это портрет не торгаша вообще, а торгаша-гения». Видно, что Белинский к тому времени начитался Бальзака. Это Бальзак ему подсказал, что торгаш может быть гением, Наполеоном. Это открытие Бальзака.

Так вот, что в этом письме надо выделить? Говорится о том, что погоня за деньгами в современном обществе не имеет и не может иметь меры. Вот в старом обществе, добуржуазном, чело­век мог себе поставить пределы. А в том обществе, в котором жил Бальзак, мера — всякая мера — отпадает. Если ты заработал себе только на дом с садиком, то можешь не сомневаться, что через несколько месяцев с молотка продадут твой дом и садик. Человек должен стремиться к тому, чтобы расширять свои капиталы. Это уже не дело его личной жадности. У Мольера Гарпагон обожает деньга. И это его личная слабость. Болезнь. А Гобсек не может не обожать деньги. Он должен стремиться к этому бесконечному разрастанию своего богатства.

Вот игра, вот диалектика, которую постоянно Бальзак пе­ред вами воспроизводит. Революция освободила материальные отношения, материальную практику. Она начала с того, что сделала человека свободным. А приводит к тому, что материальный интерес, материальная практика, погоня за день­гами поедает человека до конца. Эти люди, освобожденные революцией, превращаются ходом вещей в рабов материаль­ной практики, в ее пленников, хотят они этого или нет. И это есть настоящее содержание комедии у Бальзака.

Вещи, материальные вещи, деньги, имущественные интересы съедают людей. Настоящая жизнь в этом обществе принадлежит не людям, а вещам. Получается так, что душой, страстями, волей обладают мертвые вещи, а человек превращается в вещь.

Помните, старого Гранде, архимиллионера, который был эрабощен своими миллионами? Помните его чудовищную скупость? Приезжает племянник из Парижа. Он его угощает чуть ли не вороньим бульоном. Помните, как он воспитывает свою дочь?

Мертвое — вещи, капиталы, деньги становятся хозяевами в жизни, а живые мертвеют. Вот в этом и состоит страшная человеческая комедия, изображенная Бальзаком.

ЛЕКЦИЯ 25. Бальзак (окончание). Стендаль. 21 декабря 1971

Я еще хочу досказать о Бальзаке, хотя все основное уже сказано.

Я говорил о том, почему этот огромный цикл Бальзака носит название «Человеческой комедии», притом что в целом этот цикл состоит из трагических историй. Это ис­тории большей частью о погибших жизнях, о погибших мечтах (один из самых известных романов так и называется — «Утраченные иллюзии»). Так вот, мечтания гибнут, люди гибнут — у всех такие утраченные судьбы, а все вместе называется «Человеческой комедией». Я бы сказал так: это грандиозная комедия, состоящая из многих трагедий. И комедийны, по Бальзаку, первоосновы жизни всех этих людей.

По первоосновам получается комедия. Первоосновы, по которым люди в конце концов не оказываются хозяевами собственной работы, собственной деятельности, первоосновы, в силу которых материальные предпосылки съедают лю­дей и результаты их деятельности, — это и дает происходящему в эпопее какой-то общий смысл комедии.

Я уже говорил, что у Бальзака происходит особое, если хотите, комедийное перемещение смысла. А именно: материальные вещи приобретают душу, одушевленность, личность. А люди — овеществляются.

Я приведу вам один пример, по-моему выразительный. Вот как Бальзак описывает своего старика Гранде. Бальзак много раз перерабатывал этот роман и вносил в каждое новое издание очень любопытные поправки. Вот слушайте, какие поправки вносились.

В издании 1834 года к моменту смерти Гранде его состояние доходило до двадцати миллионов. В издании 1839 года Бальзак вдруг понижает цифру состояния. И оказывается, что Гранде оставил одиннадцать миллионов. В издании 1843 года он опять подымает состояние Гранде — до семна­дцати миллионов.

Притом Бальзак очень точно подсчитывает, указывает вам, откуда эти миллионы. Он точно указывает, сколько десятин земли было занято у Гранде под виноградники, сколько каждый виноградник ему давал, сколько получалось бочек вина, сколько сена было снято с лугов, какие тополя были посажены стариком Гранде.

Так вот: двадцать миллионов, одиннадцать миллионов, семнадцать миллионов.

Что ж вы думаете, это случайные цифры у Бальзака? Бальзак очень обдумывал эти цифры, очень их примерял. Вот в чем дело: для Бальзака эти цифры и были портретом старика Гранде. Вот художник пишет портрет и добивается максимального сходства. И сходство требует: там прибавить лба, там убавить носа — тогда похоже будет. Бальзак все эти цифры дает для максимального сходства, для того, чтобы получился похожий портрет. Сначала он дал Гранде двадцать миллионов, а потом подумал и решил: нет, что-то не похоже, давайте мы ему снизим. Одиннадцать миллионов — вот те­перь сходство есть. Нет, одиннадцать миллионов слишком мало. Семнадцать миллионов. Вот теперь Гранде похож.

Для Бальзака человека выражают цифры. И именно цифры — это его портрет и есть. Для Бальзака человек — это то, что он имеет. Состав имущества, количество владений — это портрет человека.

Бальзак в этом отношении совпадает с американцами. Это их обычная манера. Если американцу показали нового для него человека, он спрашивает: сколько он стоит? — то есть каков его доход? Так и у Бальзака. Вот эти цифры имущественные — они дают профили людей. Это существо человека для Бальзака: что он имеет, чем он владеет.

Вот вам одно из проявлений «Человеческой комедии». Люди, превращаемые в цифры. А как Бальзак описывает своего старика Гранде? Помните, он говорит о том, что волосы у него были рыжеватые с проседью — золото и серебро. Он имеет в виду серебро валютное, а не что-нибудь другое. И блеск золота — это монетный блеск.

Вот перед вами как раз и происходит это овеществление человека. Вот как рисуется Гранде. Это овеществленный человек. Человек, понятый, воспринятый, описанный на языке вещей, цифр.

Ваш портрет — это ваш бюджет для Бальзака.

Так обстоит дело в «Человеческой комедии». И величайшие трагикомические происшествия происходят от неправильной оценки бюджета. Вот на какой тяжелой иронии построен «Гранде». Помните, приехал кузен Гранде из Парижа. Евгения без памяти влюблена в Шарля, а Шарль не понял, не оценил, сколько она стоит. Что за ней стоят миллионы. Евгения всю жизнь любит Шарля, эту тень, однажды ей мелькнувшую. Шарль приезжает из Индии, женится на какой-то дрянной невесте в Париже, и вдруг он узнает, какие миллионы стоят за Евгенией. Он ошибся. Это бюджетная ошибка. Это, конечно, горький юмор. Вот, счастье не состоялось.

А Евгения? Вы помните, как Евгения доживает среди всех этих бесполезных миллионов? Миллионы сами по себе, а она сама по себе. Миллионы растут, но это ненужные миллионы.

Так вот, Шарль Гранде — да, Шарль Гранде плохо рассчитал. Это ирония Бальзака: плохо рассчитал. Он не догадывается о том, что эта беззаветно влюбленная в него Евгения — одна из самых богатых невест во Франции.

Видите, как у Бальзака получается: вещи имеют свою историю, люди имеют свою историю, и они плохо соединяются друг с другом. Все подлежит учету, но люди часто плохо учитывают. У Бальзака даже описания, если хотите, носят коммерческий характер. Когда Бальзак описывает обстановку человека — так это, собственно говоря, ответ на тот же вопрос: сколько он стоит?

Вот у Бальзака описывается жилище в романе «Крестьяне». Описывается жилище ростовщика Ригу со всем движимым и недвижимым. И Бальзак сам добавляет: «По этому сжатому описанию, стилем своим не уступающему объявлению о распродаже...» и так далее. Бальзак намеренно превра­щает описание в объявление о продаже. Перед вами имущественные личности. Судьбы их — это судьбы имуществ. И все окружающее их — это имущество. Это важнейший элемент в «Человеческой комедии».

Я хотел сказать о том, какие выходы искал Бальзак из своей «Человеческой комедии». Вот он видит, что современ-ное общество глубоко неблагополучно; ведь нельзя же оставаться при таком порядке вещей, когда людьми командуют вещи. Нужно непременно обновление. Но Бальзак, в сущнос­ти, ничего предложить не мог.

В его время были развиты идеи утопического социализма, но Бальзак был чужд им. Я бы сказал, он был слишком реалист, чтобы верить в учение утопического социализма. Он слишком хорошо видел слабые стороны этого учения. И выход он видел не впереди, а в реставрации прошлого. Он ду­мал, что Францию может спасти сильная монархическая власть и Церковь. Этот человек, давший беспощадную картину современного общества, в то же время проповедует как спасение совершенно несостоятельные вещи: старую бурбонскую монархию. Опять, как Шатобриан, он проповедует трон и алтарь. Шатобриан не видел и не умел видеть того, что видел Бальзак. Но и Бальзак при всем колоссальном опыте ничего другого не находит, как трон и алтарь.

Либо же есть у него другой выход — чисто анархический. И этот выход представлен у него в одном из самых замечательных героев — в Вотрене.

Бальзак умел создавать интересных людей. Его персонажи — это очень интересные личности. Это не просто Жаны и Жаки, а это очень примечательные личности. И может быть, самая замечательная личность — это Вотрен.

Вотрен появляется у него в разных романах: в «Отце Го-рио», в романе «Утраченные иллюзии». Потом Бальзак на­писал (правда, совсем неудачную) пьесу о Вотрене, которая называлась «Последнее воплощение Вотрена».

Вотрен — это очень особый человек, ведущий странный образ жизни. Он живет в пансионе, где-то пропадает по ночам, принимает у себя странных людей и развращает, сколько может, молодого Растиньяка.

Растиньяк — тоже один из любимых героев Бальзака, молодой человек, приехавший из провинции с тем, чтобы завоевать Париж. Вотрен преподает ему науку завоевания Парижа. И главное правило этой науки: ничем себя не стеснять. Нужен подлог — совершай подлог. Есть надобность в убийстве — совершай убийство. Одним словом, успех оправдан при любых обстоятельствах. Растиньяк беден. Он нищий студент, живет в пансионе мамаши Боке, где-то там, на краю стола, обедает. А Вотрен сообщает ему: вот видите там, за столом, такую девочку, мадемуазель Тайфер? Так вот, вы знаете, что эта Тайфер в один прекрасный день может оказаться одной из самых богатых невест Парижа? Видите, — он говорит, — у нее есть единственный брат, наследник состояния богатого банкира. Ну а что, если мы ее братца уберем? Тогда, хочет ее отец или не хочет, она окажется его наслед­ницей. Вотрен объясняет Растиньяку, что у него есть подручный, величайший бурбон и забияка; он может затеять ссору и вызвать Тайфера на дуэль.

И ведь Вотрен так все и выполнил. В один прекрасный день Тайфер убит на дуэли. Вотрен — это своеобразный философ. Вообще у Бальзака все его большие люди склонны к философствованию. Я уже говорил, что ростовщик Гобсек — это же мыслитель, философ. И Вотрен — это философ. Во­трен не просто мастер всяких темных дел, он еще теоретик всяких темных дел. И у него есть своя мораль. А мораль эта такая: все дозволено. Если ты можешь, если ты умеешь — все дозволено. Если ты умеешь проложить себе путь к большим деньгам, то тебе все дозволено.

Пользуйся вовсю, без оговорок своим умом, своей изобретательностью, своей энергией. Убийство молодого Тайфера — это пример.

Как вы потом узнаете, Вотрен — это беглый каторжник. Но этот человек со страшными идеями (и тем он особенно интересен) — это, в сущности, очень благородный ум. Он ненавидит современное общество. Современное общество со всеми его насилиями, со всем его шарлатанством. Недаром он попал на каторгу. Он попал на каторгу как ненавистник существующего порядка вещей. Он себя называет, когда полиция приходит его арестовать, учеником Жан-Жака Руссо, апостола соци­альной справедливости. У Вотрена очень своеобразная философия. Да, надо воевать с современным обществом, надо делать все, чтобы его разрушать. А что для этого нужно? До конца доводить собственные принципы этого общества. Буржуазное общество существует на принципе: все дозволено. Оно тайно исповедует этот принцип. Тайно. Трусливо. Всякий так и поступает — никто только не смеет этого проповедовать.

Буржуазное общество индивидуально. А что это значит? Это и значит — жить по принципу: все дозволено. Только буржуа делает это замаскированно, наполовину. А Вотрен проповедует то, что все делают потихоньку, скрытно, не полностью,— только он делает все открыто, до конца.

Если в современном обществе доводить до конца его соб­ственный принцип — это и значит разрушать его. Все дозволено — это всеобщее разрушение. Вот он и проповедует это «все дозволено» для того, чтобы покончить с ненавистным ему буржуазным обществом.

Если хотите, вот что это за человек: это в одном лице философ и разбойник. Друг справедливости, призывающий к крайней несправедливости во имя той же справедливости. То есть к чему призывает Бальзак? То он призывает при помощи Церкви и престола скреплять современное ему об­щество. То, наоборот, проповедует самый яростный, безудержный анархизм через Вотрена. Вот два варианта защиты современного общества, по Бальзаку. Церковь и престол — один вариант. А другой — анархизм Вотрена.

Стендаль. Стендаль — это псевдоним. Настоящее имя этого писателя было Анри Бейль. Но ему как-то пришлось стоять с армией Наполеона в саксонском городке Штендале. Отсюда и произошел псевдоним Стендаль.

1783—1842. Даты — это не просто арифметика. Даты всегда что-то говорят. Вот Стендаль 1783 года рождения; а Бальзак — 1799. Разница этих дат говорит о том, что Стендаль в каком-то более или менее сознательном возрасте воспринимал Французскую революцию. А Бальзак — нет. Бальзак родился, когда Французская революция уже отшумела.

Действительно, Французская революция вошла в Стендаля в гораздо большей степени, чем в Бальзака.

Два-три слова о нем самом. Он был очень замечательный человек. Как, впрочем, все люди его эпохи. Вы можете о нем прочесть, у нас есть много книг. Есть даже (неважный, правда) роман о Стендале Виноградова «Три цвета времени». Этот же Анатолий Виноградов много раз писал биографию Стендаля.

Что о нем надо сказать прежде всего? Да, он отчасти современник революции. Это человек Наполеона. Лучшие годы его жизни связаны с Наполеоном, наполеоновскими походами. Еще почти мальчиком он служит в армии Наполеона, проделывает Итальянский поход, что для него имело очень большое значение. Первое его знакомство с Италией произошло именно во время Итальянского похода Наполеона.

Он делал карьеру в наполеоновской армии. Занимал до­вольно высокие посты. Он участвовал в кампании 1812 года. Был в Москве во время пожара, переходил через Березину и едва спасся. Только великое самообладание помогло ему спастись. Он не впадал в панику, очень строго за собой следил. Переходил Березину чисто выбритым. Я думаю, ему это очень помогло. Несмотря на разгром наполеоновской армии, он каждое утро аккуратно брился. А такая деталь помогала человеку сохранить самого себя. В 1814 году, — говорил он, — я и император получили отставку.

С тех пор никаких постов он не занимал. Все его усилия были направлены на то, чтобы жить в Италии. Он был влюблен в эту страну. Но только после 1830 года, при Июльской монархии, ему удалось получить маленькую должность в Италии. Он был назначен консулом в итальянский портовый городишко Чивита-Веккиа. Но и то он был счастлив.

Стендаль совсем особая фигура. Он был писателем, жившим вне литературы. У него не было друзей, связей в литературе. Он никогда не ощущал литературу как профессию, хотя писал очень много.

Стендаль — автор нескольких романов, его романы — одни из лучших романов XIX века, и множества книг: об Италии, о музыке, об итальянских композиторах XVIII века, которых он очень любил. Он писал о Гайдне, о Моцарте...

Всего написанного Стендалем перебирать я не буду. Скажу о его главных произведениях. Это роман «Красное и черное», который вышел в 1831 году. И в 1839 году вышел роман «Пармская обитель». Еще есть у него незаконченный роман, который даже не имеет заглавия, и поэтому его печа­тают под теми заглавиями, которые придут на ум издателям: «Люсьен Левен», «Красное и белое».

Стендаль любил шутить. Он любил точно предсказывать само по себе неточное. И он говорил о себе: меня оценят в 1889 году. Он был при жизни совершенно неизвестным писателем. Его никто не читал. Очень немногие знали его. (К чести наших тогдашних петербургских литераторов, они знали его. Пушкин знал его и, по всей видимости, чрезвычайно ценил.) Стендаль угадал почти точно. Этот никому не известный писатель с 80-х годов XIX века стал входить в славу. Сейчас это общепризнанно, что Стендаль — один ИЗ величайших писателей. Великий современник и соперник Бальзака. Соперник в особом смысле. Он писатель совсем другой, чем Бальзак. Ну примерно так: Бальзак и Стендаль это примерно такая же параллель, как у нас Толстом и стоевский. Но это очень приблизительный аналог.

Я буду говорить о романе «Красное и черное», В котором многое похоже на романы Бальзака. Это истории провинциа-ла Жюльена Сореля, который приезжает в Париж с целью покорить Париж, как к этому стремятся Растиньяк или Лю-сьен де Рюбампре у Бальзака.

Завоевание жизни, молодость, когда завоевывают жизнь, — это любимая тема Бальзака и любимая тема Стендаля. Но Стендаль ее разрешает по-иному. Герои Бальзака в конце концов стремятся к материальному успеху. Они хотят богатства, еще раз богатства и еще раз богатства. Они хотят славы. Герои Стендаля — это гораздо более утонченные натуры. Богатство, слава — это не главные их цели. Это входит в их программу, но не это главное. Они в большей степени, чем герои Бальзака, личности, и их задача — осуществить себя в Париже в качестве личностей. А слава, богатство — это только подспорье. Слава, богатство, власть. Герои Стендаля, как, впрочем, и герои Бальзака, — это великие честолюбцы. Для них самоосуществление связано с честолюбием. Они хотят осуществить себя, они добиваются признания для себя.

История Сореля такова. Сорель происходит из городка Верьера. Он сын плотника и прокладывает себе путь в высшие сферы общества. Это стремление в высшие сферы было бы примитивно рассматривать как простое тщеславие. В тогдашней Франции настоящее общество, культурное, утонченное, существовало только в верхнем социальном слое. Поэтому те, кто стремился завладеть какими-то верхушками культуры, рвались в аристократическую среду, искали способа ее завоевать. То же самое было и у нас. Наши большие писатели начала века были связаны с салонами — крайне примитивно было бы думать, что это слабость. Дело в том, что настоящее общество только и существовало, что наверху.

Какое другое общество мог найти для себя Сорель? Общество мучников, лабазников и т.д.

Так вот, Париж. В Париже он через всякие промежуточные инстанции попадает в секретари к всемогущему маркизу де ла Моль. Его цель — завоевать общество маркиза де ла Моль, стать здесь кем-то и чем-то. Добиться того, чтобы его не просто воспринимали как какую-то часть антуража маркиза де ла Моль. У Сореля высокие ставки. Он ищет для себя больших успехов.

В романе очень большую роль играют две женщины.

Первая — это госпожа де Реналь. Она еще в Верьере встретилась с Сорелем. Это жена верьерского мэра. И свою карьеру Сорель начал как гувернер в доме Реналя. Здесь завязывается любовь между молодым гувернером и хозяйкой дома. Госпожа де Реналь замечательная женщина, красивая, добрая, чувствительная. Душевно развитая. Она отчасти по отношению к Сорелю, который ее моложе, выполняет материнские функции. Вот госпожа де Реналь.

А в Париже появилась другая женщина — совсем не похожая на госпожу де Реналь, ее антипод. Это дочь маркиза де ла Моль Матильда. Очень гордое, очень взбалмошное существо, полное всяких капризов. И вот начинается мучительный, трижды мучительный для Сореля роман с Матильдой. Матильда мучит его всякого рода неожиданностями, переменами. Когда ему кажется, что он достиг власти над ней и она заподазривает, что ему так кажется, — она старается его всячески в этом разочаровать.

Этот роман между Сорелем и Матильдой — очень характерный для новой литературы роман. Я бы это назвал: злая любовь. Вот была такая добрая, пасторальная любовь: Сорель — Реналь. И вот злая любовь: Матильда - Сорель. Эта тема злой любви прорубалась в грандиозных очертаниях еще у романтиков: Пентесилея у Клейста.

Или пожалуйста: у Лермонтова — Печорин. Это как раз герой злой любви. Это очень в духе литературы того времени. Сорель совершенно измучен своими отношениями с Матильдой. Матильда — великая мучительница, она по этой масти виртуоз. Но есть еще и многое другое, что его терзает, пока он находится в обществе маркиза де ла Моль. Он все время боится себя уронить, боится, чтобы ему не напомнили, что он сын плотника.

И вот чрезвычайно знаменательная подробность. Он бе­рет уроки верховой езды и учится фехтованию. А для чего он учится фехтованию? Чтоб в случае чего постоять за себя на дуэли. Он постоянно опасается обид, и не зря опасается. Он чрезвычайно умен. Красив, умен — но это его не спасает. Все равно он сын плотника из Верьера.

Маркиз де ла Моль по-своему его ценит, и он быстро делает карьеру. Но вдруг в этом романе наступает неожиданный поворот. Происходит нечто очень странное в истории Жюльена Сореля. Да, он все-таки преодолел все, он сделал блистательную карьеру: он жених Матильды, несмотря на все I "противление ее отца, он богат, не сегодня завтра он станет командиром полка. Не забудьте, что все это происходит на фоне аристократической Реставрации, когда недворянину так трудно было добиться подобных успехов.

И вдруг все срывается и поворачивается в другую сторону.

За подписью госпожи де Реналь к маркизу де ла Моль прибывает письмо, очень неблагоприятное для Сореля, где Сорель представлен с очень дурной стороны. Сорель понимает это так, что госпожа де Реналь желает погубить его брак. Как вы потом узнаете, это письмо сочинил ее духовник.

Забыв обо всем на свете, Сорель скачет в Верьер, находит госпожу де Реналь в церкви и стреляет в нее. Она остается жива, но он арестован, отдан под суд.

Дальше идет история Сореля, который находится под судом и которого по тогдашним законам ждет гильотина.

Этот крутой оборот событий очевидным образом не подготавливается. Но все дело в том, что неочевидным образом он подготовлен. Сорель совершает дикий поступок, стихийный поступок, когда он стреляет в госпожу де Реналь.

Взгляните, какова была жизнь Сореля до этой минуты. С тех пор как он стал делать карьеру, Сорель все время занимался подлинным самоистязанием. Он следил за каждым своим движением, за каждым своим поступком. Он превратил себя в какой-то предмет для математических испытаний, проверок. Это с самого начала было так. Вот как он завоевывал госпожу Реналь: он обдумывал всякое прикосновение к госпоже де Реналь. Весь его роман с госпожой де Реналь строился на расчете. И его отношения с Матильдой тоже были строго рассчитаны. Все было рассчитано на успех и на победу. А на самом деле Сорель был очень живая личность. В нем жили страсть, темперамент. И вот этот темпераментный юноша превращает себя в быту в математика, калькулятора. Он стал себя рассматривать как орудие успеха, требующее строжайшей проверки. И когда калькуляция достигла высшей точки и Сорель всего добился — все идет прахом. Прорвался настоящий Сорель, стихийный, эмоциональный Сорель, которого он сам в себе всегда и всюду, сколько мог, подавлял. И вот отсюда эти верьерские выстрелы. Совершенно безумные выстрелы в Верьере, которые поворачивают его судьбу.

ЛЕКЦИЯ 26. Стендаль (окончание). Мериме. 28 декабря 1971

Я продолжу о Стендале. Я говорил вам о том, что герой «Красного и черного» Сорель - это человек, который намеренно, умышленно подверг себя рациональной дисциплине, проверяя каждое свое движение, каждый свой шаг, каждое свое слово. Он живет как... я хотел сказать: на сцене — нет, это не совсем удачное сравнение. Он, собственно говоря, не живет, а играет партию в шахматы. И, играя шахматную партию, каждое движение обдумывает на много ходов вперед. Со всеми людьми, с которыми ему приходится встречаться, он ведет эту партию, и, что особенно прискорбно, главные его партнеры по шахматам — это женщины. Собственно говоря, его романы, его влюбленности — это шахматные партии. Сначала он поставил себе целью выиграть мадам де Реналь. А дальше, в Париже, начинается другая борьба, чтобы выиграть Матильду де ла Моль. В конце концов, после величайших трудностей, он оказался как будто бы победителем. Во всяком случае, Матильда де ла Моль согласилась стать его женой.

Вот что важно иметь в виду, когда читаешь Стендаля. Его обычно не очень верно трактуют. И русские его интерпретаторы, и французские. Обычно его трактуют как писателя-аналитика. Великий аналитик Анри Бейль. Его романы тоже считаются своего рода математикой души. Психологический анализ — вот где область Стендаля, по обычному приговору. И он сам отчасти поддерживал такую репутацию. А он вообще очень любил создавать себе ложные репутации. Он играл в это. И вот известная его фраза: когда я начинаю писать роман, для того чтобы вдохновиться, я беру Кодекс Наполеона и прочитывая несколько параграфов. То есть он вдохнов-ляется из самого такого отъявленного рационалистического документа. Он себя настраивает на роман сводом законов. Тем самым он подчеркивает, что его романы построены в рациональном ключе. Он сам высмеивает писателей безудержных, открыто эмоциональных. Совершенно не выносит Шатобриана. А позднее — уничтожающий отзыв о Жорж Санд, которая тоже была автором эмоциональным.

Но все эти его заверения, что он пишет в духе Кодекса Наполеона, требуют осторожности. Очень было бы наивно брать все это на веру. Если бы он в самом деле писал по Кодексу Наполеона, вряд ли бы его читали с таким энтузиазмом миллионы людей во всем мире.

Все дело в том, что эта аналитика, раскладка — они лежат только на поверхности и совсем не исчерпывают его романы. И Стендаль менее кого бы то ни было склонен был трактовать человека как рациональное существо, как существо в рациональном ключе.

Если говорить о писателях XVIII века, близких Стендалю (он был гораздо ближе к XVIII веку, чем Бальзак), то Стендаль стоял очень близко, как ни странно это кажется, к Жан-Жаку Руссо. К этому вот великому эмоционалисту, апологету чувствительности. Близок он и к другому писателю XVIII века, который является антиподом Жан-Жака, — к Вольтеру. Вот в том-то и дело, что он близок и к Жан-Жаку, и к Вольтеру. И притом к Жан-Жаку, по существу, ближе, чем к Вольтеру.

Что Стендаль сам больше всего ценит в людях? Поверхностно можно было бы заключить: он больше всего ценит в людях расчет, дисциплину. Но это не так. Стендаль больше всего ценил в людях (и он об этом говорил много раз, забывая, что его вдохновляет Кодекс Наполеона) непосредственность. Дар непосредственности. Настоящие люди — это те, в которых непосредственность развязана, а не подавлена, как в Сореле.

Стендаль провел большую часть жизни в Италии. Он совер­шенно боготворил эту страну. И обыкновенно объяснял так: вот нация, в которой еще сохранилась непосредственность. Это самое ценное для него в итальянцах. Итальянцы умеют любить, ненавидеть — на что французы мало способны. Итальянцы живут безотчетно. А француз живет с отчетом во всем, что он делает.

Возьмите другой замечательный роман Стендаля: «La Chartreuse de Parme» — «Пармская обитель». Итальянский роман. И что его восхищает в итальянцах этого романа? Как раз эта непосредственность. Можно ли придумать более непосредственное существо, чем героиня этого романа, чем Сансеверина? Сансеверина, Фабрицио — на первых местах. А в углублении романа Моска — полумуж Сансеверины. Такой безнадежно влюбленный в нее муж, который потому и является персона­жем второстепенного значения, что этой непосредственности, которая сильна в Фабрицио, в Сансеверине,— в нем нет.

Стендаль много раз высказывался о том, что самое лучшее в людях. Есть такое словечко: l'imprevu. Что это значит? Непредвиденное. Человек хорош, поскольку в нем есть непредвиденное. Итальянцы тем прекрасны, что это нация, в которой все непредвиденно. Вы никогда не можете угадать, как поступит итальянец. А у французов все известно. Поэтому французы по сравнению с итальянцами для Стендаля люди второго сорта.

Вот эта непосредственная жизнь, которой полон человек, этот порыв к непредвиденному — это, с точки зрения Стендаля, самое ценное в людях. И Сорель по сути своей тоже был очень непосредственной натурой. И в Сореле жило это непредвиденное, l'imprevu. Непосредственность — это и есть, по Стендалю, человеческая личность. А вся внешняя жизнь осуществляется только для того, чтобы вы могли этой непосредственности дать форму, опору.

Теперь надо еще раз взглянуть на историю Сореля. Ис­тория Сореля, его биография — это то, что как будто бы называется историей карьеры. Не правда ли? Он великий карьерист. Чрезвычайно способный карьерист. Но не пошлый карьерист. Вот помните героя из романа Мопассана «Bel-Ami»? Вот пошлый карьерист. Но между Сорелем и этим героем Мопассана — огромное расстояние.

Для Сореля карьера важна не сама по себе. Он не карье­рист ради карьеры, как таковой.

У него в замысле — завоевание Парижа (как у героев Бальзака). Для чего завоевывать Париж? Для Сореля карьера — это самоосуществление. Вот у него в чем смысл карьеры. Он надеется, что в карьере он себя раскроет, что карьера окажется для него неким самопознанием, самовыявлением. Вот это непредвиденное, это l'imprevu, живущее в его душе, раскрывается через его карьеру.

Роман «Красное и черное» — это роман трагический; и я думаю, что трагедия прежде всего в том, что карьера, которой так добивается Сорель и на которую он тратит всего себя, все свои дарования, силы, — как выясняется для него понемногу, только в середине романа начинает ему брезжить,— карьера — это самоубийство. Выясняется, что карьерой, рассчитанным поведением он не развертывает, а уничтожает себя. Он даже начинает желать самоуничтожения. Он делает карьеру через женщину, через любовь. Через госпожу де Ре-наль, через Матильду. Любовь, область чувств — это НЗ, неприкосновенный запас. То, чего не тратят, и то, что оставляют напоследок. И вот трагедия Сореля начинается с того, что этот нищий мальчик сразу ставит на карту НЗ: любовь, чувство. Так было с мадам де Реналь и так было с Матильдой.

Видите ли, в романе происходит такой внутренний поворот, в этом замечательном психологическом романе. Вот чем Стендаль отличается от Бальзака. У Бальзака нет особого интереса к психологии, как таковой. Стендаль — психолог, великий мастер психологического романа. Собственно говоря, он создатель психологического романа в XIX веке. Так вот, в этом психологическом романе происходит поворот. Этот поворот не обозначен черным по белому у Стендаля, вы его сами должны угадать.

Поворот заключен в том, что с какой-то минуты Сорель понимает, что его карьера — это не самоосуществление, а потеря самого себя. Он начинает понимать, что каждый его успех — это, по сути дела, поражение. Победа надуманных чувств, разыгранных чувств. Ему самому вскоре становится ясно, что он никогда не любил Матильду де ла Моль. А зачем она ему была нужна? Как орудие успеха, и больше ничего. И вот запрятанная глубоко непосредственная жизнь у Сореля вырывается наружу и опрокидывает все расчеты. И когда он скачет в Верьер, стреляет в госпожу де Реналь, охваченный негодованием,— тут, как видите, всякий расчет кончается. Тут заговорила его душевная жизнь. Выстрел в Верьере — это и есть срыв Сореля; и, если хотите, это возвращение Сореля к самому себе.

Да, так оно потом и идет. Помните, когда он сидит в тюрьме, когда мадам де Реналь выздоравливает и начинает его посещать, он начинает понимать, что единственное существо, которое он любил, — это госпожа де Реналь и что наименее нужный ему в мире человек — это Матильда де ла Моль. Да, вот когда он мог быть самим собой — когда его карьера в Верьере только началась, когда он гувернерствовал в доме мэра, господина де Реналя.

Но Стендаль, как и Бальзак, — и в этом их величие — понимают, что невозможны никакие возвращения. Не бывает возвращений.

Бальзак показал, как людей губит ненасытная страсть к приобретательству, как она их извращает. Но Бальзак никогда не стал бы проповедовать любимые пошлости XVIII века: мол, довольствуйся малым. Так же и Стендаль. Пошло думать: зачем же ты поехал в Париж и добивался влияния, славы; сидел бы ты в своей бедной рубашке у ног мадам де Реналь; была бы идиллия, все было бы хорошо. Это идея пошлая и, кроме того, в высшей степени нереалистичная.

И вот Сорель кончает свою жизнь на гильотине. Он не хочет спасения. Он идет на гильотину, потому что нет возвращения. Потому что в том пути, по какому он прошел жизнь, была своя огромная и неодолимая необходимость. Гобсек тоже ведет безумную жизнь. В ней заложена необходимость и тоже возвращения нет. Нет возврата. Это одна из самых жалких идей, придуманных человечеством, будто бы возможно возвращение. Люди с подлинным чувством судьбы, событий понимают, что невозможно возвращение. Ведь вы не стали бы проповедовать Наполеону, когда он был на острове Святой Елены: жили бы вы, Бонапарт, на Корсике — и не было бы у вас никаких неприятностей. Вы ведь понимаете, что это была бы величайшая глупость и пошлость...

Роман называется «Красное и черное». Как будто бы понятно: красный цвет — революция, черный цвет — Реставрация, монастырь, монашеский цвет. Вот была революция, когда восходил юный Сорель. А вот сейчас черный цвет, господство духовенства. Сам Сорель готовится одно время к духовной карьере. Этот смысл есть в заглавии, но он не главенствует. Это слишком элементарный смысл.

Можно понимать еще и так: красный — это кровь гильотины, кровь Сореля. Но и это не все. Вообще Стендаль любит многосмысленность. В настоящем искусстве у символа никогда не бывает только одного смысла. Это в арифметике так бывает. А в искусстве не бывает одного ответа. Искусство всегда дает множество ответов. И вот я думаю, что, помимо тех значений, есть еще одно значение; и это самое главное. Красное и черное — это цвета рулетки. Рулетка крутится, останавливается на красном и черном. Но откуда рулетка в этом романе? Почему роман назван цветами рулетки?

Я бы так толковал: вся жизнь Сореля была игрой в рулетку. Он ставил на красное и черное. Он все рассчитал и все предвидел, не правда ли? Но видите, он ошибся. Он всех рассчитал, все рассчитал. А чего не рассчитал? Самого себя. Игрок рассчитал игру, но не рассчитал себя, игрока, играющего в эту игру. А вот в игроке произошел срыв, и, видите, все пошло прахом. Рулетка не так сыграла. Это и есть окончательный и наибольший смысл романа.

Я думаю, что вы сами догадываетесь, без особых комментариев с моей стороны, что Стендаль, этот великий реалист, великий мастер реалистического романа, психологического романа, что он в то же время был человеком романтической эпохи. Реалист романтической эпохи. Надо держаться такого правила: не надо никогда чересчур объяснять. Когда людям чересчур объясняют, они перестают понимать.

Теперь я перехожу к другому реалисту романтической эпохи, к Просперу Мериме.

Даты жизни Мериме: 1803—1870. Он умер во время Франко-прусской войны. Вообще времена Франко-прусской войны, семидесятые годы, — это годы смерти очень многих французских писателей. Вот наш милый Дюма тоже в семидесятом году скончался. Дюма-старший. Dumas-pere.

Проспер Мериме был настоящий ученик Стендаля. Он еще юношей постоянно ходил за Стендалем, общался с ним. Стендаль любил его поучать. Правда, поучения эти носили довольно скандальный характер. Он его не прописям учил, а парадоксальным истинам.

У Мериме довольно много общего со Стендалем. Мериме — превосходный писатель. Он мастер. Но я бы сказал, что он замечательный, но не гениальный писатель. Вот Бальзак, Стендаль — это гениальные, а Мериме — нет. Это талантливый писатель, очень острый, но вот гения он был лишен. А так называемого мастерства, остроты, изобретательности у Проспера Мериме сколько угодно.

Проспер Мериме был человеком другого типа, чем Бальзак и Стендаль, чем вообще люди романтической эпохи. И в нем тоже виден романтизм, но он отличен от Бальзака и Стендаля тем, что он полемизирует с романтизмом, будучи в значительной степени зависимым от романтиков.

Мериме — это писатель, в котором уже виден переход к реалистам последующей плеяды. Да, он ученик Стендаля, но по его произведениям, по его человеческому типу уже можно предчувствовать Флобера. Он отличался от писателей романтической эпохи прежде всего тем, что был писателем кабинетным, чем никто из них не был. Стендаль проделал напо­леоновские походы; Бальзак бросался в разные предприятия, искал для себя какого-то места в практической жизни. Виктор Гюго был прямой политический деятель. А Проспер Мериме держался все-таки своей студии. И вся забота его жизни была в том, чтобы создать себе полную независимость от практической жизни. Те искали максимального участия, а этот искал минимального участия. И его жизнь в этом смысле очень удачно сложилась. Он занимал удобные должности. Он был инспектором древностей. Он разъезжал по Франции, осматривал, инспектировал — должность, при которой особенных хлопот нет. Он стал академиком, сенатором. Тут ему помогла дружба с императрицей Евгенией, женой Наполеона III. Они были старыми друзьями...

При нем менялись режимы. Он был современником Июльской монархии, Наполеона III, но всегда старался, чтобы между политической жизнью и им сохранялась дистанция. Сколько мог, он ладил со всеми режимами. Он ладил даже с Наполеоном III, которого все презирали. Виктор Гюго жил в изгнании в это время, а Мериме был сенатором.

Мериме никаких монументальных произведений не писал. Тут, может быть, отчасти сказалась эпикурейская природа его писательства. Монументальные произведения — это слишком большой труд. Он предпочитал писать вещи маленькие. Самые большие его произведения — это «Жакерия» и «Хроника времен Карла IX». А в основном он новеллист, мастер новеллы. У него нет той колоссальной, лавинообразной продуктивности, которая была у Жорж Санд, у Виктора Гюго, у Дюма-старшего, у Бальзака, у Стендаля. Пишет он, как правило, небольшие вещи и изредка появляется в литературе. Больше чувствует себя светским человеком, живущим ради собственного удовольствия, чем писателем. Хотя как писатель он был настоящим маэстро.

Я назвал некоторые произведения Мериме. Я хочу назвать его ранние произведения. Они очень характерны. «Театр Клары Газуль» — 1825 год. Он еще совсем почти мальчиком выпускает эту книгу. А в 1827-м он в таком же роде выпускает другую скандальную книгу, название которой очень странно звучит па французский слух: «Гузла».

«Театр Клары Газуль» — что это такое?

Якобы существовала такая знаменитая актриса в Испании — Клара Газуль. И вот Мериме якобы перевел на французский язык пьесы из ее репертуара. К сборнику был приложен портрет Клары Газуль. Это было лицо самого Мериме. Проспер Мериме был великий любитель мистификаций.

И «Гузла» — это тоже была подделка. Это хорошо вам знакомое слово «гусли». Это сборник якобы славянских на­родных песен, записанных в Боснии, Далмации, Герцеговине, во французских прозаических переводах. Долгое время этот сборник считали чистой мистификацией, но новейшие исследователи показали, что какое-то представление о поэзии этих народов Проспер Мериме все-таки имел.

Из «Гузла» у Пушкина получилось несколько стихотворений в «Песнях западных славян». Но Пушкин читал и замечательный сборник сербских песен Бука Караджича. И то, что у Мериме было игрой, мистификацией, — у Пушкина стало прекрасной поэзией. Вообще, у Пушкина была симпатия к Просперу Мериме. Его интересовал и «Театр Клары Газуль». А «Сцены из рыцарских времен» очень близки к «Жакерии» Проспера Мериме.

Мериме начал с издевок над романтизмом. Романтики любили говорить, что существует такое первозданное, стихийное народное творчество. А Мериме своим сборником «Гузла» доказывал, что, сидя в Париже и ничего не зная, можно это стихотворное творчество воспроизвести. Романтики говорили о неподдельном национальном колорите, а Проспер Мериме преподнес «Театр Клары Газуль» — испанский колорит, им самим сочиненный. И сочиненный, как видите, в Париже. Так что все это были насмешки в адрес романтизма. Это были выпады против излюбленных романтических идей.

Кстати, Мериме намеренно взял похожие названия: «Га-зуль», «Гузла».

В дальнейшем творчество Проспера Мериме — это по преимуществу новеллистическое творчество. Он один из лучших новеллистов XIX века, классик новеллы. Он новеллист и автор всякого рода исторических сочинений. Он много за­нимался историей, в частности историей Испании. Испания была страной, которой он так же интересовался, как Стендаль Италией. И затем — что для нас особенно интересно — с каких-то пор Мериме стал изучать русский язык. И достиг больших успехов. При помощи какого-то аристократа он выучился по-русски. Он переводил кое-что из русских писателей: Пушкина «Пиковую даму», Гоголя, потом Тургенева. У него завязалась в последние годы дружба с Иваном Сергеевичем Тургеневым. И Проспер Мериме был в Европе одним из первых пропагандистов русской литературы, о кото­рой он был очень высокого мнения. Особенно о Пушкине. У него есть маленькая, но прекрасная статья о Пушкине.

В его позднем творчестве заметны кое-какие русские влияния. До каких-то пор мы наблюдаем западные влияния на русскую литературу. С Проспера Мериме начинается обратное. Особенно это надо сказать о его замечательной новелле «Арсена Гийо», которая написана под воздействием русских писателей.

Зрелый Мериме — это писатель, в котором, несмотря на все его насмешки, еще бродит романтика. Хотя он сам старается эту романтику приструнить, урезонить ее теми или другими способами.

Я хочу подробнее рассказать о двух-трех новеллах Проспера Мериме.

Вот его знаменитая новелла, она хрестоматийна, — «Маттео Фальконе». Вы помните корсиканскую новеллу о Маттео Фальконе? Вот опять-таки тут почва романтизма: Корсика, этот дикий остров, корсиканцы, далекие от европейской цивилизации. Вся новелла строится на фольклоре, на обычае. Вы помните, какой обычай, присущий очень многим народам, лежит в основе фабулы этой новеллы? Гостеприимство. Маттео Фальконе — богатый корсиканец, хозяин стад. Это история о том, как Маттео Фальконе расстрелял собственного сына, маленького мальчика, за то, что тот изменил обычаю гостеприимства. Помните, маленький сын Маттео выдал жандармам человека, который попросил у него убежища? Человека из маки. Так вот, человек из маки попросил убежища, спрятался в стогу сена, а потом пришли жандармы, соблазнили мальчика новенькими часами, и он выдал этого человека. И отец расстреливает своего единственного сына. Это романтический сюжет: категорический закон гостеприимства, не допускающий никаких отклонений, и отец, убивающий сына за то, что тот изменил этому закону. Да, это все романтика. А в то же время это и есть настоящий Проспер Мериме. Романтический сюжет подорван с разных сторон. Подорван он чем? Смотрите, богатый Маттео Фальконе выступает на защиту разбойника из маки, бедняка, нищего. Богатый Маттео Фальконе расстреливает собственного наследника из-за какого-то бандита. С точки зрения господствующих общественных отношений поступок Маттео Фальконе — абсурд. Он должен был бы, напротив, обласкать своего сынка, говоря современным языком, за то, что тот выдал классового врага. Так вот это и есть настоящий Проспер Мериме: фольклор сталкивается с абсурдом.

И еще одна деталь, очень важная в этом рассказе: помните, Маттео Фальконе возвращается домой с ружьем в руках? А как вы думаете: сыграло это роль в истории маленького Фальконе — то, что в руках у отца было заряженное ружье? Сыграло. А может быть, если бы ружья не было, не так-то просто было бы старому Фальконе убить сына. Тут действует своего рода автоматизм: заряженное ружье стреляет. Так что видно, с одной стороны — это абсурд, с другой стороны — этот как будто бы героический поступок отчасти подсказан автоматизмом. Мериме — великий скептик. Он в одном лице и романтик, и скептик. И скептик он, конечно, больше, чем романтик.

И наконец, о поздней новелле «Кармен». Конечно, она приобрела необычайную известность благодаря музыке Бизе, через оперную сцену. Но и сама по себе она хороша. Оперная сцена ее в некотором отношении даже испортила. Поэтому постоянно делались попытки, ставя оперу Бизе, приблизить ее к Мериме. У нас, например, был спектакль у Немировича-Данченко «Карменсита и солдат». Там оперный текст был очень сближен с Проспером Мериме.

Когда вы читаете эту новеллу, вас многое поражает. Вас поражает прежде всего, что сама Карменсита — работница на табачной фабрике в Севилье. Это какое-то опрощение, анти­романтическое опрощение. Какой-то демонский ореол над Карменситой — он гаснет. Оказывается, она просто крутит сигары на табачной фабрике. Вот в чем ее профессия.

Дон Хосе. У Проспера Мериме это очень грубый детина из страны басков; он поступил в армию с целью сделать маленькую карьеру. Тоже очень не похоже на то, что вы имеете в опере. В опере это такой сладкий тенор, такой карамельный тенор. А тут просто грубый солдат. Потом некоторые мотивы повести — они совсем не романтические. Ведь почему так требователен к Карменсите дон Хосе? Он из-за нее все потерял, стал вором, бандитом. А Карменсита — вольная душа, цыганка. Она ни во что не ставит его утраты. Подумаешь, потерял унтер-офицерский чин!

С одной стороны, «Кармен» — это романтическая повесть, потому что сама Карменсита выражает такую романтическую мотивику. Что такое Кармен? Это та романтическая стихия, которая воспевалась всеми романтиками. Кармен — это женщина-стихия. То, что так чтили и перед чем преклонялись романтики. И вот это ее особенное обаяние, это воздействие, которое она на всех людей оказывает, — да, это все обаяние стихии. Но, с другой стороны, стихия числится по штату за табачной фабрикой. Стихия очень привлекает контрабандиста. Отлично, когда это нужно, выуживает деньги. Помните англичанина, которого она обирает?

Словом, «Кармен» — это и есть настоящий Мериме. Сугубо романтическая тема и в то же время со всякими скептическими разработками.

Конечно, Бизе, когда писал свою оперу, что он передал? Он передал только романтическую стихию. Вот это великое пожарище, именуемое Кармен. А весь скепсис смылся музыкой. Музыке вообще несвойственно выражать скепсис.

А потом новые постановщики старались поправить музыку Бизе, добавив скепсис Мериме. Немировичу этот спектакль удался. Но там были произведены большие ампутации (скажем, партия Микаэлы бьша совсем выброшена). В какой-то степени Немировичу удалось ввести и романтику, и скептические мотивы, но так, чтобы скептические мотивы музыку не разрушали. А у других вся беда была в том, что скепсис разрушил музыку.

Ну вот все о Проспере Мериме, этим мы и ограничимся.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 19 в. (РЕАЛИЗМ)

Электронный ресурс: www.durov.com/study/Istoriya_zarubezhnoj_literatury

Черты и приемы реалистического психологизма в романах Флобера и Теккерея.

Флобер и Теккерей – представители позднего периода реализма с новым психологизмом. В то время необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя. «Воспитание чувств» Флобера - развенчание всей романтической концепции. Французский перевод: «Education Sentimentale» - чувственное воспитание. Флобер написал демонстративно объективную, правдивую книгу. Хотя Фредерик, главный герой – воплощение реалистического героя, ему присущи и романтические черты (уныние, тоска).

Творчество Флобера стало переломом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера. Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка. Впервые в литературе появился негероический герой (Бовари).

Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

!! Нет кульминаций (они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее, чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

Однако Флобер разоблачает этот мир не столько с помощью противопоставления ему героини, сколько с помощью неожиданного и смелого отождествления как будто противоборствующих начал – депоэтизация и дегероизация становятся признаком буржуазной реальности, распространяясь как на Шарля, так и на Эмму, как на буржуазную семью, так и на страсть, на любовь, которая разрушает семью.

Объективная манера повествования – Флобер удивительно реалистично показывает жизнь Эммы и Шарля в городах, неудачи, сопутствующие этой семье во время определенных моральных устоев общества. Особенно реалистично Флобер описывает смерть Эммы, когда она отравляет себя мышьяком – стоны, дикие крики, судороги, все описано очень подробно и реалистично.

В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа (Флобер, Теккерей).

Основные черты:

непредвиденное поведение главного героя;

установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций;

замещение описания кульминаций описанием действий, фактов;

буря страстей - в простых разговорах;

описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя;

меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говорится то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ (непрямое выражение мысли);

самые трагические сцены выражаются самыми простыми фразами;

интерес к внутреннему миру - апогей. Личность развивается сама.

Влияние исторического романа Вальтера Скотта на формирование эстетических воззрений Стендаля и Бальзака.

Стендаль: эта идея выражена у него в трактатах «Расин и Шекспир» и «Вальтер Скотт и «принцесса Клевская».

«Вальтер Скотт и принцесса»: Стендаль говорит, что гораздо легче описать, живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить.

Преимущество Вальтера Скотта в том, что описание внешнего вида у него не меньше двух страниц, а душевные движения занимают несколько строк. Его произведения имеют ценность исторического доказательства.

Наш век сделает шаг вперед к более простому и правдивому жанру. Я убежден в том, что 10 лет будет достаточно для того, чтобы слава Вальтера Скотта уменьшилась наполовину.

Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь. Но Вальтер Скотт был слишком большим лжецом. Чем больше героям Скотта приходится выражать возвышенные чувства, тем больше им недостает смелости и уверенности.

Стендаль пишет, что искусство не терпит навеки застывших правил.

«Расин и Шекспир»: Романы Вальтера Скотта – романтические трагедии со вставленными в них длинными описаниями (внимание к широкой картине жизни былых времен, историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе).

Скотт изображал людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Это взял у него Стендаль.

Зато, в отличие от своего «учителя», он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Стендаль не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю.

Роман «Красное и Черное» - полицентричен, с широкой эпической картиной, как у Скотта. Много фоновых персонажей.

Бальзак: Предлагая читателям свою концепцию истории, Бальзак во многом идет за Вальтером Скоттом, хотя и критикует его за неумение извлекать из прошлого великие «поучения» для будущего и показать движения человеческой страсти. Задача исторического романа для Бальзака показать национальное прошлое не только в описании исторических событий, но и в жанровых картинах, показать нравы и обычаи эпохи.

В своем «Предисловии к «Человеческой комедии» он пишет, что Скотт возвысил роман до степени философии истории, внес в роман дух прошлого, соединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание, включит туда правду и выдумку. Бальзак использовал традиции Вальтера Скотта в своих ранних произведениях («Последний Шуан», с образом готического романтического злодея и феодалов, страдающих от их произвола).

Просветительский характер героического в романтических героях Стендаля.

Стендаль, изображая своих героев, во многом идет от Просветителей, которые утверждали, что искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям.

В памфлете «Расин и Шекспир» (1825) он говорит, что старался, чтобы его герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли больше, чем красоты слов.

Герой занимал особое место в эстетических взглядах Стендаля, основное место занимал вопрос о человеке. Подобно Просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонично развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства.

Способность к большому чувству, к героизму – вот качество, определяющее полноценную личность. В этом Стендаль следует идее Дидро (Просветитель).

Главный спор в трактате между Расином и Шекспиром: о том, можно ли соблюдать два единства места и времени, чтобы заставить сердце трепетать. Спор между академиком и романтиком (зритель, если не педант, ему не важны ограничения места, времени, действия). Два условия комического – ясность и неожиданность (комическое подобно музыке – красота его непродолжительна).

3 глава: Что такое романтизм? Романтизм – это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение.

Романтические герои Стендаля – Фабрицио Дель Донго, Жюльен Сорель и Джина – героические, страстные, но в бытовом смысле. Они близки к простому народу, они живут в тех же условиях.

Проблема итальянского характера в творчестве Стендаля.

Итальянцы всю жизнь известны как самые страстные, самые эмоциональные люди с постоянно кипящей кровью. В своих «Итальянских хрониках» и в романе «Пармская обитель» Стендаль отчетливо выписывает несколько типичных итальянских характеров. Мне понравились Пьетро Миссирилли, народный певец свободы Ферранте Палла и Джина Пьетранера. Конечно, еще к итальянскому характеру можно отнести и графа Моска, и самого Фабрицио Дель Донго.

Герои новеллы «Ванина Ванини» - выходцы из двух различных классов Случайность столкнула молодого карбонария, сына бедного хирурга, с красавицей аристократкой. Она с детства была воспитана в роскоши, не знала запретов и ограничений, поэтому для нее любовь – превыше всего. Общественные идеалы ее возлюбленного ничего не говорят ее сердцу. В своем себялюбивом ослеплении она действует настолько искренно, что осудить ее невозможно. Стендаль далек от голого морализаторства. Он любуется своей героиней, ее красотой, силой ее чувства. Суд автора не над ней, а над ее средой, ее классом.

Однажды Ванина идет за отцом, видит истекающую кровью женщину Клементину и помогает ей. Через два дня ей становится совсем плохо и она открывается Ванине, что она – карбонарий. Пьетро Миссирилли, из Романьо, сын бедного хирурга. Его венту раскрыли, и он чудом спасся. Он влюбляется в Ванину, но выздоровев, отправляется обратно мстить за себя. Он слишком увлечен патриотизмом, а Ванина таких не любит. И она выдает его детище, венту. Он, узнав это, уходит от нее. Чувства долга перед родиной выше личного. Зато потом, когда его берут в плен, Ванина идет и угрожает пистолетом министру полиции, дяде своего жениха Ливио, чтобы Пьетро отпустили. Но и тогда Пьетро больше всего остается верен своей Родине. Так они и расстаются.

Джина Пьетранера – типический яркий итальянский характер: ломбардская красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели, любви (к Фабрицио). Ум, тонкость, итальянская грация, поразительное умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Моска женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски.

Ферранте Палла – врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине и бродящий по Италии и воспевающий свободу республике. Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея хлеба для своей любовницы, пятерых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта, но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. Он готов пожертвовать собой ради спасения Фабрицио. И он убивает князя, исполняя волю Джины.

Тема Наполеона в произведениях Стендаля.

И Фабрицио, и Жюльен преклоняются перед Наполеоном, идеализируя его. Они оба романтики, жаждущие романтических подвигов.

«Пармская обитель»: Фабрицио узнает, что его любимый Наполеон высадился снова во Франции (эпоха 100 дней) и должен дать решающее сражение при Ватерлоо. Фабрицио едет на поле, чтобы участвовать – он рвется на поле, но даже не узнает своего героя Наполеона, когда тот проезжает мимо (когда Наполеон и маршал Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных). Фабрицио видел в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей Родины, он возлагает надежды на Наполеона, потому что для него шла речь не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родине.

«Красное и черное»: Для Жюльена Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону – плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью (на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне), Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги.

Очень интересен эпизод, в котором Жюльен стоит на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хочет уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая судьба была у Наполеона, может, и меня ждет такая же». Но тогда было время, когда Наполеон завоевывал все страны. Но постепенно Жюльен стал понимать, что времена славы прошли, и если раньше для простолюдина это был легкий путь к славе и деньгам – стать военным (при Наполеоне), то теперь все не так.

Однажды в Веррьере им завладела мысль: прошла мода быть военным (военные зарабатывали деньги только во время славы Наполеона), теперь же лучше стать служителем церкви, чтобы заработать больше денег.

Если для Жюльена Наполеон – высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио – он освободитель Италии, герой революции.

«Пармская обитель» Стендаля и бальзаковский «Этюд о Бейле».

«Пармская обитель»:Итальянское королевство. Маркиз дель Донго – австрийский шпион, ждет падения Наполеона. Младший сын Фабрицио – любимец тетушки Джины, жены нищего графа Пьетранера (врага семьи), подданого принца Евгения и ярого защитника французов. Джину в семье ненавидят. Фабрицио обожает Наполеона, узнает, что тот высадился в бухте Жуан, убегает на войну за него. Графиня и его мать отдают ему брильянты. Ф. Участвует в битве при Ватерлоо. Битва проиграна. Отец проклинает его. Граф Пьетранера погибает на дуэли за свою позицию. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски. Граф добивается у Австрии помилования. Хочет сделать Ф. Архиепископом Пармским. Через 4 года Ф. Приезжает в Парму в сане монсиньора (фиолетовые чулки можно носить). Страсть Джины к Ф. Принц подозревает и копает под них, пишет анонимное письмо своему министру Моске. Фабрицио же увлекается актрисой Мариеттой, которая зависима от Джилетти, кот. избивает ее, ворует. Ф. Уезжает с Мариеттой, но в поединке с Джилетти убивает его. Начинаются скитания. Посещает родные места. В это время принц Пармский выносит приговор: 20 лет тюрьмы. Герцогиня ставит ему ультиматум. Маркиза Раверси подделывает письма герцогини к Фабрицио, где договаривается с ним о встрече.. Ф. Едет и его хватают, сажают в крепость. Там он видит Клелию Конти, дочь генерала Фабио Конти. Влюбляется в нее без памяти. Принц и фискал Расси готовят отравление Фабрицио, но Клелия помогает ему бежать. Моска с Расси договариваются против принца. Палла Ферранте – преданный, любит Джину, готов на все. Она дает ему деньги, но он не берет. Он предлагает свою жизнь за Фабрицио, ради нее. Они готовят пожар в замке Сакка в Парме. Фабрицио и герцогиня скрываются. Но он думает только о Клелии.

Революция. Палла Ферранте чуть не победил. Восстание подавлено графом Моска. На престоле – рануцио Эрнесто 5, молодой принц. Герцогиня может вернуться. Фабрицио спасен, сможет стать архиепископом. Но Фабрицио неосторожен, он бежит в крепость к Клелии. Но там ему опасно быть. Джина идет на последнее отчаяние, вырывает приказ об освобождении Ф. У принца и клянется быть верной ему за это. Овдовев, Моска женится на Джине. Фабрицио уже архиепископ. Потом описывается их любовь с Клелией – драма (ребенок умирает, Клелия умирает, Фабрицио не переносит и тоже умирает в Пармской обители).

“Этюд о Бейле”: Бальзак говорит в нем о трех лицах литературы, трех школах – литературе образов (впитывает возвышенные образы природы), литературе идей (стремительность, движение, краткость, драматизм) и литературном эклектизме (полный обзор явлений, смешение двух предыдущих стилей). Однако, в каком жанре не было бы написано произведение, оно остается в памяти людей только в том случае, если подчиняется законам идеала и формы.

Бейль – Стендаль. Выдающийся мастер литературы идей (к ним принадлежат Мюссе, Мериме, Беранже). В этой школе – обилие фактов, умеренность образов, сжатость, ясность. Она человечна.

Виктор Гюго – выдающийся представитель литературы образов (Шатобриан, Ламартин, Готье). В этой школе – поэтическая насыщенность фразы, богатство образов, внутренняя связь с природой. Эта школа божественна. Природу предпочитает человеку.

Третья школа – меньше шансов воодушевить массы (Скотт, де Сталь, Купер, Санд).

В основном, трактат посвящен «Пармской обители» Стендаля, которую Бальзак считает шедевром литературы идей для нашего времени. Единственным и величайшим препятствием для популярности книги Бальзак видит в том, что понять ее могут только люди ума – дипломаты, ученые, мыслители.

Бальзак подробно рассказывает сюжет «Обители» и дает комментарии.

1. О Графе Моска – невозможно не узнать в нем князя Меттерниха, правда, перенесенного из великого канцлерства Австрийской империи в скромное княжество Пармское.

2. Княжество Пармское и Эрнесто Раусто IV – герцог Моденский и его герцогство.

3. Джина считает графа Моска величайшим дипломатом Италии.

4. Моска охвачен любовью к Джине, огромной вечной, безграничной любовью, такой же, как любовь Меттерниха к г-же Лейкам.

5. Бальзак говорит о широких картинах страстей, о пейзажах и красках описываемых действий в романе.

6. Он говорит, что не читал ничего более захватывающего, чем главу о ревности графа Моска.

7. Сцена, где герцогиня Джина приходит прощаться с принцем и ставит ему ультиматум, это прекраснейшая сцена современного романа. Она не хочет помилования Фабрицио, просто принц должен сознаться в несправедливости этого дела и написать, что в дальнейшем оно не будет иметь последствий.

8. Бальзак восхищается остротой сюжета, поворотом событий и чувств. Говорит: «Не говорил ли я вам, что эта книга – шедевр?»

9. Он восхищен образом Палла Ферранте – республиканца и певца свободы. Говорит, что хотел сделать такой же образ (Мишеля Кретьена), но у него не так вышло.

Бальзак также выводит недостатки книги:

Стендаль совершил ошибку в расстановке событий (частая ошибка, когда берется сюжет, правдивый по природе. Но неправдоподобный в искусстве).

«Я пожелал бы, что автор начал книгу описанием битвы при Ватерлоо, а все предыдущее – в рассказе самого Фабрицио.

Растянутость начала и конец, предполагающий новый виток…. Это минус.

Слабый стиль (слог небрежный).

В конце трактата – книгу надо отшлифовать и придать ей блеск совершенства.

Принципы композиции в романах Стендаля и Бальзака.

Бальзак: он уделяет огромное внимание вопросам композиции романа. Бальзак вовсе не отказывается от необычных ситуаций, от сложной интриги, от острых положений, характерных для романтического романа. Но сложным, запутанным, порой совершенно необычайным происшествиям романа он дает реалистическую мотивировку, показывая, что сама буржуазная жизнь, которую он изображает, содержит в себе много необычайного. Он сложна, в ней много драматизма, динамики, запутанных ситуаций. Поэтому и в сюжете своих романов он не считает нужным отказываться от сложной интриги, но он хочет в этом многообразии запутанных фактов прощупать тот единый стержень, который управляет всеми событиями. Бальзак отказывается от многих старых традиций в построении романа: от единого главного героя (много героев, перетекающих из одного романа в другой).

Объединяющая сила всех линий – денежные интересы. Многие романы строятся на столкновении материальных интересов разных лиц. Человек хочет строить карьеру, сталкивается с сопротивлениями, возникает борьба и так далее. Смысл моего произведения – придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов.

Каждая из моих частей (сцены из провинциальной, частной, парижской, политической, военной и сельской) имеет свойственную ей окраску.

В целях научной систематизации Бальзак разбил все это огромное количество романов на серии.

Стендаль: У Стендаля, в отличие от Бальзака, есть главный герой в романе. И Жюльен Сорель, и Фабрицио. Романы посвящены становлению одной личности главного героя, переживания ими разных взглядов и позиций.

У Стендаля почти все романы основаны на реальных событиях («Красное и черное»: судебное дело Антуана Берте, убившего в церкви…; «Пармская обитель»: рукопись, посвященная скандальным похождениям папы римского Павла III).

Стендаль так же пытается охватить все сферы современной общественной жизни, как и Бальзак, но реализует это по-своему: у него композиция – хроникально-линейная, организуемая биографией героя. Сюжет строится на духовной жизни героя, на становлении его характера во взаимодействии со средой. (подзаголовок Красного и черного – «Хроника 19 века»).

8. Тема Ватерлоо у Стендаля и Теккерея.

Стендаль: Сцена сражения при Ватерлоо – особое значение в «Пармской обители». На первый взгляд кажется, что это всего лишь вставной эпизод, но он имеет решающее значение для последующего хода сюжета романа.

Описание битвы в «Пармской обители» правдиво, блестяще по своему реализму. Бальзак высоко оценил великолепное описание битвы, о котором он мечтал для своих сцен военной жизни.

Битва при Ватерлоо – начало действия в романе, главный герой сразу хочет совершить героический подвиг, участвовать в историческом сражении. Подобно Жюльену, Фабрицио убежден, что героизм возможен только на поле битвы. Жюльену не удается сделать военной карьеры, Фабрицио же такой случай предоставляется.

Герой-романтик, жаждущий подвига, переживает жесточайшее разочарование. Автор подробно описывает похождения Фабрицио на поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий. Не успел он появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму, он оттуда бежит.

Разочарование:

путь его лошади преграждает труп солдата (грязный-ужасный). Жестокость режет глаза парня;

не узнает Наполеона: он рвется на поле, но даже не узнает своего героя Наполеона, когда тот проезжает мимо (когда Наполеон и маршал Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных);

попав на поле битвы, Фабрицио не может ничего понять – ни где неприятель, ни где свои. В конце концов он отдает себя воле своей лошади, которая мчит его неизвестно куда. Иллюзии разбиваются о реальность.

Не случайно Стендаль проводит параллель между историческим сражением и переживаниями героя. Исторические события приобретают в романе символический смысл: битва при Ватерлоо была политической могилой Наполеона, его полным поражением. Перекличка с «потерянными иллюзиями» Фабрицио, крахом всех его мечтаний о большом героическом поступке.

«Освободить родину» Фабрицио не удается – крушение не только личных надежд, это «утраченные иллюзии» целого поколения. После битвы героизм, романтика, смелость остаются личными чертами характера Фабрицио, но приобретают новое качество: они больше не направляются на достижение общих целей.

Теккерей: У Теккерея основная особенность – он не изображал, не описывал самого сражения, самой битвы. Он лишь показал последствия, отголоски сражения. Теккерей конкретно описывает сцену прощания Джорджа Осборна с Эмилией, когда войска наполеона переходят Самбру. Через несколько дней он погибнет в битве при Ватерлоо. До этого он еще шлет с фронта письмо Эмилии, что с ним все нормально. Потом у ним в город привозят раненых с поля боя, Эмилия ухаживает за ними, не зная, что муж ее лежит один, раненый, на поле и умирает. Таким образом, Теккерей описывает битву объемно, в широком масштабе, показывая все «до и после» события.

9. Тема «утраты иллюзий» в «Человеческой комедии» Бальзака.

Люсьен Шардон. Растиньяк.

«Утраченные иллюзии» - питать иллюзии – участь провинциалов. Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоячнно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в дущу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, следовательно, перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.

В «Отце Горио» Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

В романе «Банкирский дом» рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец.

В «Шагреневой коже» - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник,

Тема «утраты иллюзий» в романе Флобера «Воспитание чувств».

Тема утраты иллюзий в этом романе связана с жизнью и развитием личности главного героя Фредерика Моро. Все начинается с того, что он приезжает на пароходе в Ножан на Сене к матери после долгой учебы в юридическом коллеже. Мать хочет, чтобы сын стал большим человеком, хочет устроить его в контору. Но Фередерик стремится в Париж. Он едет в Париж, где знакомится, во-первых, с семьей Арну, во-вторых, с семейством Дамбрезов (влиятельным). Он надеется, что ему помогут устроиться. Сначала он продолжает учиться в Париже со своим другом Делорье, он знакомится с разными студентами – с художником Пеллереном, с журналистом Юссоне, с Дюссардье, с Режембаром и так далее. Постепенно Фередрик теряет это свое стремление к высокой цели и хорошей карьере. Он попадает во французское общество, начинает посещать балы, маскарады, у него появляются любовные связи. Всю жизнь его преследует любовь к одной женщине, госпоже Арну, но та не позволяет и приблизиться к себе, так он и живет, надеясь на встречу. Однажды он узнает, что его дядя умер и оставил ему сравнительно большое состояние. Но Фередрик уже находится на том этапе, когда главным для него становится его положение в этом французском обществе. Теперь его волнует не карьера, а то, как он одет, где он живет или обедает. Он начинает тратить деньги, вкладывает их в акции, прогорает, потом помогает зачем-то Арну, тот не отдает ему долг, Фредерик сам начинает бедствовать. Тем временем готовится революция. Провозглашается республика. Все друзья Фредерика на баррикадах. Но ему нет дела до общественных взглядов. Он больше занят своей личной жизнью и ее обустройством. Тянет предложением Луизе Рокк, потенциальной невесте с хорошим приданым, зато деревенской девушке. Потом вся история с Розанеттой, когда она беременна от него и рождается ребенок, который вскоре умирает. Потом роман с госпожой Дамбрез, у которой умирает муж и не оставляет ей ничего. Фредерик жалеет. Снова встречает Арну, понимает, что у них еще хуже. В результате он остается ни с чем. Кое-как справляется со своим положением, так и не сделав карьеру. Вот они, утраченные иллюзии человека, которого засосала парижская жизнь и сделала его совершенно неамбициозным.

Образ Этьена Лусто в романе Бальзака «Утраченные иллюзии».

Этьен Лусто – несостоявшийся писатель, продажный журналист, вводящий Люсьена в мир беспринципной, бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию «наемного убийцы идей и репутаций». Этой профессией овладевает Люсьен.

Этьен безвольный и безалаберный. Он сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача – он с озлоблением бросился в водоворот литературных спекуляций.

В его комнате – грязь и запустение.

Этьен играет очень важную роль в романе. Именно он является совратителем Люсьена с пути добродетели. Он раскрывает Люсьену продажность прессы и театра. Он конформист. Для него мир – «адские муки», но к ним надо уметь приспособиться, и тогда, может быть, жизнь наладится. Действуя в духе времени, он обречен жить в вечном разладе с самим собой: двойственность этого героя проявляется в его объективных оценках собственной журналистской деятельности и современного искусства. Люсьен более самоуверенный, чем Лусто, и поэтому быстро хватает его концепцию, и слава быстро к нему приходит. Ведь у него есть талант.

Эволюция образа финансиста в «Человеческой комедии» Бальзака.

Бальзак: у Бальзака почти в каждом романе «Человеческой комедии» нашего списка встречается образ финансиста. В основном, это ростовщики, живущие неистовой страстью денег, но и некоторые другие представители буржуазии.

Создавая образ своего ростовщика, Бальзак включил его в контекст сложнейшей социальной эпохи, способствующей раскрытию различных аспектов этого образа.

Так же, как и антиквар в «Шагреневой коже», Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии. В прошлом он пережил много страстей (в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой), поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи: «В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие». Он до того скуп, что, в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца.

В нем живут два начала: скряга и философ. Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния (родственница, падшая женщина). Гобсек – живоглот (перевод).

Феликс Гранде – немного другой тип: современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Его удовлетворение — в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель «искусства для искусства», так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть – жажда золота – не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства; судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса – их отношения к его богатству: он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием; он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ.

Папаша Горио – один из столпов «Человеческой комедии». Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.

Отец Давида Сешара: скаредность начинается там, где начинается бедность. Отец начал быть алчным, когда типография погибала. Он дошел до того, что на глаз определял стоимость печатного листа. Им владели только корыстные интересы. Он поместил сына в училище только для того, чтобы подготовить себе преемника. Это тип Феликса Гранде, который хотел, чтобы Давид отдавал ему все, пока он жив. Когда Давид был на грани разорения, он пришел к отцу просить денег, но отец ему ничего не дал, вспомнив, что когда-то давал ему деньги на обучение.

Растиньяк (в «Банкирском доме Нусингена»). В этом романе рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец. «Чем больше я беру кредитов, тем больше мне верят», - говорит он в «Шагреневой коже».

Трагедия Евгении Гранде в одноименном романе Бальзака.

Проблема денег, золота и той всепоглощающей силы, которую приобретает оно в жизни капиталистического общества, определяя все человеческие отношения, судьбы отдельных людей, формирование социальных характеров.

Старик Гранде - современный гений наживы, миллионер, превративший спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы.

Тема - разложение семьи и личности, падение морали, оскорбление всех интимных человеческих чувств и отношений под властью денег. Именно из-за богатств отца несчастная Евгения воспринималась окружающими заведомо как способ наживы солидного капитала. Между крюшотинцами и грассенистами, двумя оппозиционными лагерями жителей Сомюра, постоянно шла борьба за руку Евгении. Конечно же, старик Гранде понимал, что частые визиты в его дом Грассенов и Крюшо – совершенно не искренние выражения почтения старому бочару, и потому он часто говорил сам себе: «Они здесь ради моих денег. Они приходят сюда скучать ради моей дочки. Ха-ха! Моя дочь не достанется ни тем, ни другим, и все эти господа – только крючки на моей удочке!».

Судьба Евгении Гранде – самая скорбная история, рассказанная Бальзаком в его романе. Несчастная девушка как в тюрьме томившаяся долгие годы в доме отца-скряги, всей душой привязывается к своему кузену Шарлю. Она понимает его горе, понимает, что никому на свете он не нужен и что его самый близкий сейчас человек, его родной дядя, не поможет ему по той же самой причине, по которой Евгении приходится всю жизнь довольствоваться плохой едой и жалкой одеждой. И она, чистая сердцем, отдает ему все свои сбережения, мужественно перенося страшный гнев отца. Долгие годы ждёт она его возвращения… А Шарль забывает свою спасительницу, под властью общественных настроений становится таким же Феликсом Гранде – безнравственным накопителем богатства. Он предпочитает Евгении титулованную дурнушку, мадемуазель Д’Обрион, потому что им теперь руководят чисто корыстные интересы. Так оборвалась вера Евгении в любовь, вера в прекрасное, вера в незыблемое счастье и успокоение.

Евгения живет сердцем. Материальные ценности для нее ничто по сравнению с чувствами. Чувства составляют истинное содержание ее жизни, в них для нее – красота и смысл бытия. Внутреннее совершенство ее натуры выявляется и во внешнем облике. Для Евгении и ее матери, имевших в течение всей своей жизни единственной радостью те редкие дни, когда отец разрешал топить печь, и видевших только свой ветхий домишко и каждодневное вязанье, деньги не имели совершенно никакого значения.

Поэтому в то время как все кругом готовы были любой ценой приобретать золото, для Евгении доставшиеся 17 миллионов после смерти отца оказались тяжким бременем. Золото не сможет вознаградить ее за ту пустоту, которая образовалась в ее сердце с потерей Шарля. Да и не нужны ей деньги. Она совсем не умеет с ними обходиться, потому что если они ей и были нужны, то только для того, чтобы помочь Шарлю, помочь тем самым самой себе и своему счастью. Но, к сожалению, единственное существующее для нее в жизни сокровище – родственная привязанность и любовь – бесчеловечно растоптано, и этой единственной надежды она лишилась в самом расцвете лет. В какой-то момент Евгения поняла все неисправимое несчастье своей жизни: для отца она всегда была лишь наследницей его золота; Шарль предпочел ей более состоятельную женщину, наплевав на все святые чувства любви, привязанности и морального долга; сомюрцы смотрели и продолжают смотреть на нее только как на богатую невесту. А те же единственные, кто любил ее не за ее миллионы, а по-настоящему – ее мать и служанка Нанета – были слишком слабы и бесправны там, где безраздельно царил старик Гранде с его туго набитыми золотом карманами. Она лишилась матери, теперь она уже и похоронила отца, протягивающего даже в самые последние минуты своей жизни руки к золоту.

При таких условиях между Евгенией и окружающим ее миром неизбежно возникло глубокое отчуждение. Но вряд ли она сама ясно отдавала себе отчет в том, что именно явилось причиной ее несчастий. Конечно, просто назвать причину – разнузданное господство денег и денежные отношения, стоявшие во главе буржуазного общества, которые и раздавили хрупкую Евгению. Она лишена счастья и благополучия, несмотря на то, что безгранично богата.

И трагедия ее в том, что жизнь таких людей, как она, оказалась абсолютно бесполезной и никому не нужной. Ее способность к глубокой привязанности не нашла отклика.

Потеряв всякую надежду на любовь и счастье, Евгения вдруг меняется и выходит замуж за председателя де Бонфона, который только и ждал этого мига удачи. Но даже этот корыстный человек умер совсем скоро после их свадьбы. Евгения снова осталась одна с еще большим богатством, перешедшим к ней по наследству от покойного мужа. Вероятно, это явилось своеобразным злым роком для несчастной девушки, ставшей вдовою в тридцать шесть лет. Она так и не родила ребенка, ту безнадежную страсть, которой жила Евгения все эти годы.

И все же в конце мы узнаем, что «деньгам было суждено сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам». Получается, в конце концов, Евгения стала почти такой же, как ее отец. У нее много денег, но она живет бедно. Живет именно так, потому что привыкла так жить, и другая жизнь уже не поддаётся ее пониманию. Евгения Гранде – это символ человеческой трагедии, выражающейся в плаче в подушку. Она смирилась со своим состоянием, и она уже и помыслить не может о лучшей жизни. Единственное, что она желала – это счастье и любовь. Но не найдя этого, она пришла к полной стагнации. И немалую роль здесь сыграли денежные отношения, царившие в то время в обществе. Не будь они такими сильными, Шарль, скорее всего, не поддался бы их влиянию и сохранил свои преданные чувства к Евгении, и тогда сюжет романа развивался бы более романтично. Но это был бы уже не Бальзак.

Тема «неистовой страсти» в творчестве Бальзака.

Неистовая страсть у Бальзака в отношении к деньгам. Это и накопители, и образы ростовщиков. Эта тема близка к теме образа финансиста, потому что именно они живут этой неистовой страстью накопительства.

Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии. В прошлом он пережил много страстей (в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой), поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи: «В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие». Он до того скуп, что, в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца.

В нем живут два начала: скряга и философ. Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния (родственница, падшая женщина). Гобсек – живоглот (перевод).

Феликс Гранде – немного другой тип: современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Его удовлетворение — в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель «искусства для искусства», так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть – жажда золота – не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства; судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса – их отношения к его богатству: он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием; он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ.

Судьба Эжена де Растиньяка в «Человеческой комедии» Бальзака.

Образ Растиньяка в «Человеческой комедии» - образ молодого человека, который завоевывает себе личное благополучие. Путь его – это путь наиболее последовательного и неуклонного восхождения. Утрата иллюзий, если и происходит, то совершается сравнительно безболезненно.

В «Отце Горио» Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

В романе «Банкирский дом» рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец.

В «Шагреневой коже» - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник, научившийся лгать и лицемерить. Он – классический приспособленец. Для того, чтобы процветать, учит он Рафаэля, нужно лезть вперед и поступаться всеми моральными принципами.

Растиньяк – представитель той армии молодых людей, которые шли не путем открытого преступления, а путем приспособления, осуществляемого средствами законного преступления. Финансовая политика – грабеж. Он пытается приспособиться к буржуазному трону.

Диатриба как способ выявления острейших проблем современности в повести Бальзака «Банкирский дом Нусингена».

Диатриба – рассуждение на моральные темы. Гневная обвинительная речь (от греч.) Беседа пронизывает весь роман «Банкирский дом Нусингена», с помощью беседы раскрываются негативные стороны героев.

Художественная манера позднего Бальзака. Дилогия о «Бедных родственниках».

Положительные герои и роль счастливого конца в творчестве Диккенса.

Диккенс и романтизм.

Образы финансистов в творчестве Бальзака и Флобера.

Бальзак: у Бальзака почти в каждом романе «Человеческой комедии» нашего списка встречается образ финансиста. В основном, это ростовщики, живущие неистовой страстью денег, но и некоторые другие представители буржуазии.

Создавая образ своего ростовщика, Бальзак включил его в контекст сложнейшей социальной эпохи, способствующей раскрытию различных аспектов этого образа.

Так же, как и антиквар в «Шагреневой коже», Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии. В прошлом он пережил много страстей (в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой), поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи: «В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие». Он до того скуп, что в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца.

В нем живут два начала: скряга и философ. Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния (родственница, падшая женщина). Гобсек – живоглот (перевод).

Феликс Гранде – немного другой тип: современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Его удовлетворение — в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель «искусства для искусства», так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть – жажда золота – не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства; судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса – их отношения к его богатству: он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием; он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ.

Папаша Горио – один из столпов «Человеческой комедии». Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.

Отец Давида Сешара: скаредность начинается там, где начинается бедность. Отец начал быть алчным, когда типография погибала. Он дошел до того, что на глаз определял стоимость печатного листа. Им владели только корыстные интересы. Он поместил сына в училище только для того, чтобы подготовить себе преемника. Это тип Феликса Гранде, который хотел, чтобы Давид отдавал ему все, пока он жив. Когда Давид был на грани разорения, он пришел к отцу просить денег, но отец ему ничего не дал, вспомнив, что когда-то давал ему деньги на обучение.

Растиньяк (в «Банкирском доме Нусингена»). В этом романе рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец. «Чем больше я беру кредитов, тем больше мне верят», - говорит он в «Шагреневой коже».

Флобер: В «Госпоже Бовари» образ финансиста – господин Лере, ростовщик в Ионвиле. Он торговец тканями, а поскольку этот товар дорогой, то с помощью него он наживает себе солидную деньгу и держит очень многих обитателей города в долгах. Он появляется в романе в тот момент, когда Бовари приезжают в Ионвиль. Сбегает собака Эммы Джали, и он сочувствует ей, рассказывает о своих бедах с пропащими собаками.

Чтобы развеяться, Эмма покупает обновки у Лере. Он пользуется этим, понимая, что это единственная отрада для девушки. Таким образом, она попадает к нему в долговую яму, не говоря ничего мужу. И Шарль однажды берет у него в долг 1000 франков. Лере – ловкий, льстивый и хитрый делец. Но он действует в отличие от бальзаковских героев активно – крутит своими богатствами, давая в долг.

Проблема реалистического героя в романе Флобера «Госпожа Бовари».

«Госпожу Бовари» Флобер пишет с 1851по 56 годы.

Эмма Бовари – любимая героиня автора. Он неоднократно заявлял, что «Бовари – это я сам».

Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. Она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные герои. Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Она представляла свою счастливую жизнь с прекрасным человеком, представителем какого-то чудесного мира. Одно из мечтаний ее осуществилось: уже будучи замужем, она поехала на бал к маркизу Вобьесар в замок. На всю жизнь у нее осталось яркое впечатление, о котором она постоянно вспоминала с наслаждением. (Она познакомилась с мужем случайно: лекарь Шарль Бовари приехал лечить папашу Руо, отца Эммы).

Настоящая же жизнь Эммы совсем далека от ее мечтаний.

Уже в первый день после своей свадьбы она видит, что все то, о чем она мечтала, не происходит – перед ней жалкая жизнь. И все равно первое время она продолжала мечтать, что Шарль любит ее, что он чуткий и нежный, что что-то должно измениться. Но ее муж был скучен и неинтересен, ему неинтересен был театр, он не вызывал страсть у своей жены. Медленно он начинал вызывать раздражение у Эммы. Она полюбила менять обстановку (когда она четвертый раз ложилась спать на новом месте (монастырь, Тост, Вобьесар, Ионвиль), она думала, что начинается новая эпоха в ее жизни. Когда они приехали в Ионвиль (Оме, Лере, Леон – помощник нотариуса – любовник Эммы), ей стало легче, она искала что-то новое, но так же быстро все превратилось в скучную обыденность. Леон уехал в Париж получать дальнейшее образование и Эмма снова впала в отчаяние. Единственной ее усладой были покупки у Лере тканей. Ее любовники в целом (Леон, Родольф, 34 года, помещик) были пошлы и лживы, никто из них не имеет ничего общего с романтическими героями ее книг. Родольф искал своей выгоды, но не нашел, он посредственен. Характерен его диалог с г-жой Бовари во время с/х выставки – диалог перемешивается через фразу с сатирически описанными выкриками ведущего выставки о навозе (смешение высокого и низкого). Эмма хочет уехать с Родольфом, но в конце концов он сам не хочет брать на себя обузу (ее и ребенка – Берту).

Последняя капля терпения к мужу у Эммы пропадает, когда он решает оперировать больного конюха (на ступне), доказывая, что он отличный врач, но потом у конюха развивается гангрена и он умирает. Эмма понимает, что Шарль ни на что не годен.

В Руане Эмма встречается с Леоном (она едет с мужем в театр после болезни – 43 дня) – несколько упоительных дней с ним.

Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности. Все более запутывается, опускается на дно.

Флобер разоблачает этот мир не столько с помощью противопоставления ему героини, сколько с помощью неожиданного и смелого отождествления как будто противоборствующих начал – депоэтизация и дегероизация становятся признаком буржуазной реальности, распространяясь как на Шарля, так и на Эмму, как на буржуазную семью, так и на страсть, на любовь, которая разрушает семью.

Объективная манера повествования – Флобер удивительно реалистично показывает жизнь Эммы и Шарля в городах, неудачи, сопутствующие этой семье во время определенных моральных устоев общества. Особенно реалистично Флобер описывает смерть Эммы, когда она отравляет себя мышьяком – стоны, дикие крики, судороги, все описано очень подробно и реалистично.

Социальная панорама Англии в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия» и нравственная позиция писателя.

Двойное название. Роман без героя. Этим автор хотел сказать, что на изображаемом им базаре житейской суеты все герои одинаково плохи – все алчны, корыстолюбивы, лишены элементарной человечности. Получается, что если в романе и есть герой, то он антигерой - это деньги. В этой двойственности сохранилось, на мой взгляд, движение авторского замысла: он родился у пишущего для журналов юмориста, прикрывающегося вымышленным именем, а затем, подкреплённый в своей серьёзности библейскими ассоциациями, воспоминанием о нравственной непримиримости Беньяна, потребовал от писателя выступить от собственного имени.

Подзаголовок же, вероятно, нужно понимать в буквальном смысле: это роман без романтического героя. Теккерей сам подсказывает такое толкование в шестой главе, когда, только ещё подойдя к первым важным событиям в романе, размышляет о том, какой им придать поворот и какой подобрать стиль повествования. Он предлагает читателю вариант романтического преступления или вариант в духе светских романов. Но стиль, избранный автором, не соответствует литературным рекомендациям, гарантирующим успех, а следует жизненному опыту автора: "Таким образом, вы видите, милостивые государыни, как можно было бы написать наш роман, если бы автор этого пожелал; потому что, говоря по правде, он так же знаком с нравами Ньюгетской тюрьмы, как и с дворцами нашей почтенной аристократии, ибо наблюдал и то, и другое только снаружи". (У. Теккерей Ярмарка Тщеславия. М.,1986. С.124.).

"Антиромантические детали" видны на протяжении всего романа. Например, какого цвета волосы у героинь? По романтическим канонам Ребекка должна была бы быть брюнеткой ("злодейский тип"), а Эмилия - блондинкой ("тип белокурой невинности"). На самом же деле у Ребекки золотистые, рыжеватые волосы, Эмилия же шатенка.

Вообще же, "...Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, всё же отделана художником и разодета с величайшим старанием..." Теккерей-кукольник выводит читателя на свои театральные подмостки, на свою ярмарку, где можно увидеть "зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в лёгком жанре, - и всё это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминовано свечами за счёт автора".

Мотив кукольника.

Сам Теккерей не раз подчеркивал, что его книга – кукольная комедия, в которой он всего лишь кукольник, направляющий игру своих марионеток. Он одновременно и комментатор, и обличитель, и сам участник этого «базара житейской суеты». Этим моментом подчеркивается относительность любой истины, отсутствие абсолютных критериев.

Традиции плутовского и романтического романа в «Ярмарке тщеславия».

Надо сказать, что Теккерей своими двумя портретами героинь показал две традиции в своем романе – романтическую (Эмилия) и плутовскую (Бекки). Причем сюжетными линиями обеих девушек Теккерей развенчивает обе традиции. И та, и другая по-своему где-то счастливы, но где-то и несчастны. Эмми он показал хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа, который ее совсем не стоил. И в то же время нам видно ее бездушие к Доббину, который действительно любит ее, который посвятил ей всю свою жизнь, мы видим ее эгоизм, ограниченность. «Tender parasite» (нежный паразит), - именно так назвал свою героиню сам писатель.

А Бекки? С детства цинична, беззастенчива. Теккерей по ходу романа настойчиво подчеркивает, что она не хуже и не лучше других, и что неблагоприятные обстоятельства сделали ее такой, какая она есть. Ее образ лишен мягкости. Она показана неспособной к большой любви, даже к любви собственного сына. Она любит только себя. Ее жизненный путь – гипербола и символ: образ Ребекки помогает понять весь замысел романа. Тщеславная, она ищет славы не теми путями, и в конце приходит к пороку и несчастию.

Конрапункт Ребекки Шарп и Эмилии Седли.

Контрапункт - это пункт на пункте, когда в романе перемежаются сюжетные линии. В романе Теккерея пересекаются сюжетные линии двух героинь, представительниц двух разных сословий, социальных сред, если можно так выразиться, Эмилии Седли и Ребекки Шарп. Начинать сравнивать Ребекку и Эмилию лучше с самого начала.

Обе девушки состояли в пансионе мисс Пинкертон. Правда, Ребекка еще и работала там, учила детишек французскому языку, но все-таки их с Эмилией можно было считать равными в тот момент, когда они покинули свой детский (отроческий) «приют». Мисс Эмилию Седли рекомендуют её родителям "в качестве молодой особы, вполне достойной занять подобающее положение в их избранном и изысканном кругу. Все добродетели, отличающие благородную английскую барышню, все совершенства, подобающие её происхождению и положению, присущи милой мисс Седли".

Ребекка Шарп же обладала печальной особенностью бедняков - преждевременной зрелостью. И, конечно же, её жизнь бедной воспитанницы, взятой из милости, оставшейся одной на этом свете, мало походила на мечты богатой Эмилии, имеющей надёжный тыл; а взаимоотношения Ребекки с мисс Пинкертон показали, что в этом озлобленном сердце есть место только двум чувствам - гордости и честолюбию.

Итак, одну пансионерку ждали нежные, любящие, что немаловажно, обеспеченные родители, другую - приглашение погостить у милой Эмилии недельку, прежде чем отправиться в чужую семью гувернанткой. Поэтому нет ничего удивительного, что Бекки решила выйти замуж за этого "тучного щеголя", брата Эмилии.

Жизнь развела "дорогих подруг": одна осталась дома, у фортепиано, с женихом и двумя новыми индийскими платками, другая поехала, так и хочется написать "на ловлю счастья и чинов", на ловлю богатого мужа или покровителя, богатства и независимости, с подаренной поношенной индийской шалью.

Ребекка Шарп - сознательная актриса. Её появление очень часто сопровождает театральная метафора, образ театра. Её встреча с Эмилией после долгой разлуки, во время которой Бекки оттачивала свои мастерство и коготки, произошла в театре, где "ни одна танцовщица не проявила столь совершенного искусства пантомимы и не могла сравняться с ней ужимками". А высший взлёт Ребекки в её светской карьере - роль в шараде, исполненная с блеском, как прощальный выход актрисы на большую сцену, после чего ей предстоит играть на более скромных провинциальных подмостках.

Итак, крушение, которое для человека более мелкого или более слабого (например, Эмилии) означало бы полный крах, конец, для Бекки же - лишь смена роли. Причём роли, которая уже успела надоесть. Ведь во время своих светских успехов Бекки признаётся лорду Стайну, что ей скучно и что гораздо веселее "было бы надеть усыпанный блёстками костюм и танцевать на ярмарке перед балаганом!" И в этой сомнительной компании, которая её окружает в "Неприкаянной главе", ей действительно веселее: может быть, здесь она наконец-то нашла себя, наконец-то счастлива.

Бекки - самая сильная личность романа, и только перед одним проявлением человеческих чувств она пасует - перед человечностью. Ей, эгоистке, просто не понятен поступок леди Джейн, вначале выкупившей Родона у кредиторов, а потом взявшей его и его сына под своё покровительство. Ей не понять и Родона, сбросившего маски офицера-гуляки и мужа-рогоносца, и приобретшего лицо в своей заботливой любви к сыну, в своём обманутом доверии он возвысился над Бекки, которая ещё не раз вспомнит и пожалеет "об его честной, глупой, постоянной любви и верности".

Неблаговидно выглядит Бекки в сцене прощания с Родоном перед его уходом на войну. Этот глупец проявил столько чувствительности и заботы о её будущем, даже оставил ей свой новый мундир, и отправлялся в поход он "чуть ли не с молитвой за женщину, которую он покидал".

Об Эмилии, как мне кажется, нельзя говорить в таких сильных и взволнованных тонах. У неё какая-то такая «кисельная» жизнь, и она вечно плачет, вечно жалуется, вечно виснет на локте своего мужа, который уже не знает, как бы ему вздохнуть посвободнее.

Теккерей верил, что "Эмилия ещё покажет себя", ибо "спасётся любовью". Некоторые страницы об Эмилии, особенно о её любви к сыну, написаны в слезливом диккеновском ключе. Но так уж, наверное, устроена Ярмарка Тщеславия, что на ней доброта, любовь, верность не только теряют свою ценность, но что-то утрачивают и в себе, становясь спутницами неловкости, слабости, недалёкости. И тщеславного, суетного себялюбия: кем, в конце концов, оказалась Эмилия, "как не беспечной маленькой тиранкой"? Клочок бумаги был способен загасить пламенную, "верную" любовь к... своей мечте, и это Бекки помогла обрести Эмилии её глупое, "гусынное" счастье.

Надо сказать, что Теккерей своими двумя портретами героинь показал две традиции в своем романе – романтическую (Эмилия) и плутовскую (Бекки). Причем сюжетными линиями обеих девушек Теккерей развенчивает обе традиции. И та, и другая по-своему где-то счастливы, но где-то и несчастны. Эмми он показал хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа, который ее совсем не стоил. И в то же время нам видно ее бездушие к Доббину, который действительно любит ее, который посвятил ей всю свою жизнь, мы видим ее эгоизм, ограниченность. «Tender parasite» (нежный паразит), - именно так назвал свою героиню сам писатель.

А Бекки? С детства цинична, беззастенчива. Теккерей по ходу романа настойчиво подчеркивает, что она не хуже и не лучше других, и что неблагоприятные обстоятельства сделали ее такой, какая она есть. Ее образ лишен мягкости. Она показана неспособной к большой любви, даже к любви собственного сына. Она любит только себя. Ее жизненный путь – гипербола и символ: образ Ребекки помогает понять весь замысел романа. Тщеславная, она ищет славы не теми путями, и в конце приходит к пороку и несчастию.

Драматичсекая трилогия Геббеля «Нибелунги» и проблема «мифа» в реализме.

В конце жизни Геббель написал «Нибелунгов». Это последнее законченное крупное драматическое произведение. Он писал его пять лет (с 1855 по 1860 год). Переложенный на современный писателю лад известный средневековый эпос «Песнь о Нибелунгах» был посвящен его жене Кристине, которую он увидел играющей в театральной постановке драмы Раупаха «Нибелунги», предшественника Геббеля. Вообще, надо сказать, что тему этого эпоса перерабатывали многие писатели. Предшественниками Геббелевой трагедии были Деламот Фуке, Улат («Зигфрид»), Гейбель («Кримхильда»), Раупах, а после Геббеля Вагнер создал свою изветсную трилогию «Кольцо Нибелунгов».

Главное отличие «Нибелунгов» Геббеля от «Песни о Нибелунгах» - глубокий психологизм трагедии, более сильно звучащая христианская тема, более приземленный текст и появление новых мотивов. Новые мотивы – любовь Брюнхильды и Зигфрида, которая не так явно была видна в прошлом эпосе, введение в трагедию нового персонажа Фригги (кормилица Брюнхильды), и главное – новая трактовка мифа о проклятом золоте, прозвучавшая в песне Фолькера: «играли дети – один убил другого; из камня появилось золото, которое породило распри в народах».

Революция 1848 года и эстетика «чистого искусства».

Революция прошла по многим странам Европы: Германия, Италия, Франция, Венгрия.

У правительства Луи-Филиппа был ряд неудач во внешней политике, что привело к усилению как парламентской, так и непарламентской оппозиции. В 1845-46 гг были неурожаи, голодные бунты.

1847: последствия всеобщего торгового и промышленного кризиса в Англии. Правительство Франции не хотело реформ, а широкие массы понимали недовольные бунты. В феврале 1848 года состоялась демонстрация в защиту избирательной реформы, вылившаяся в революцию. На смену свергаемой партии приходили более реакционные силы. Возникла вторая республика (буржуазная). Рабочие были безоружны, ни о каких уступках рабочему классу не было речи. Потом Наполеон, президент республики, совершил Государственный переворот и стал императором Франции (вторая империя).

Весь ход буржуазной революции был ее поражением и торжеством реакционных сил. Погибали пережитки дореволюционных традиций, результаты общественных отношений.

Революция 1848 года воспринимается на «Ура!» интеллигенцией. Все интеллигенты на баррикадах. Но революция захлебывается и оборачивается диктаторским переворотом. Произошло худшее, чего могли ожидать те, кто стремился к этой революции. Вера в гуманистическое будущее и в прогресс обвалилась с крахом революции. Установился режим буржуазной пошлости, общей стагнации.

В тот момент надо было создать видимость процветания и успеха. Так появилось чистое искусство. За ним – декаданс, парнасская группа (Готье, Лиль, Бодлер).

Теория чистого искусства – отрицание всякой полезности искусства. Прославление принципа «искусства для искусства». У искусства одна цель – служение красоте.

Искусство теперь – способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения.

Триединство истины, добра, красоты – теория чистого искусства.

Теория чистого искусства возникает как форма бегства от ненавистной действительности. Теоретики чистого искусства также стремятся к эпатажу (высказать себя, шокировать).

Возникает пантеизм – многоверие, много героев, мнений, мыслей. История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера – современный каскад: томление духа он объяснил состоянием общества. «Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям». Эмма Бовари – символ эпохи, символ пошлой современности.

Тема любви в поэзии Бодлера.

Сам поэт Бодлер – человек со сложной судьбой. Разрыв с семьей (когда его отправляют в колонию в Индию, а он бежит обратно в Париж), он долго жил один. Жил в нищете, зарабатывал кое-как пером (рецензии). Много раз в своей поэзии он обращался к запретным темам (тоже своего рода эпатаж).

Из французов его учителями были Сент-Бев и Теофиль Готье. Первый научил его находить красоту в отверженном поэзией, в природных пейзажах, сценах предместий, в явлениях жизни обычной и грубой; второй одарил его способностью самый неблагородный материал превращать в чистое золото поэзии, уменьем создавать фразы широкие, ясные и полные сдержанной энергии, всем разнообразьем тона, богатством виденья.

Переворот и революция подорвали в Бодлере многие идеалистические мысли.

Жизненная позиция поэта – эпатаж: постоянное неприятие того, что официально. Он не разделял идей о человеческом прогрессе.

Тема любви в его творчестве очень сложна. Она не вкладывается ни в какие рамки, ставившиеся этой теме ранее различными поэтами. Это особая любовь. Скорее, любовь к природе больше чем к женщине. Очень часто звучит мотив любви к бескрайним просторам, к нему, к бесконечной дали моря.

Муза Бодлера больна, как и его душа. Бодлер говорил о пошлости мира обыденным языком. Скорее, это была нелюбовь.

Даже красота у него ужасная – «гимн красоте».

Основными темами у него были пессимизм, скептицизм, цинизм, распад, гибель, обрушившиеся идеалы.

«Ты на постель свою весь мир бы привлекла,

О, женщина, о, тварь, как ты от скуки зла!»

«С еврейкой бешеной простертый на постели,

Как подле трупа труп, я в душной темноте

Проснулся, и к твоей печальной красоте

От этой - купленной - желанья полетели.»

Вот такое у него понимание любви.

Тема бунта в «Цветах зла» Бодлера.

Сборник «Цветы зла» вышел в 1857 году. Вызвал множество негативных откликов, книга была осуждена, не была принята буржуазной Францией. Суд постановил: «Грубый и оскорбляющий стыдливость реализм». С тех пор Бодлер стал «проклятым поэтом».

Тема бунта в этом сборнике очень ярка. Даже есть отдельная часть, называющаяся «бунт» или «мятеж». В нее вошли три стихотворения: «Каин и Авель», «Отречение святого Петра» и «Литании сатане» (О, лучший между сил, царящих в Небесах, обиженный судьбой, и нищий в похвалах). В этом цикле с наибольшей определенностью выявились бунтарские, антицерковные направления поэта. Он славославит Сатану, и святому Петру, который отрекся от Христа и в этом молодец. Очень важен сонет «Каин и Авель»: род Авеля – род угнетенных, род Каина – род угнетающих. И Бодлер поклоняется роду Каина: «Восстань из ада и сбрось всевышнего с небес!»). Он был анархистом по натуре.

Бога описывал, как кровавого тирана, никак не умевшего насытиться муками человечества. У Бодлера бог – смертный человек, который умирает в страшных муках.

Его бунт не только в этом. Бунт скуке – тоже бунт Бодлера. Во всех его стихах атмосфера уныния, неодолимой скуки, которую он назвал сплином. Эту скуку породил мир бесконечной пошлости, Бодлер восстает как раз против него.

Путь Бодлера – путь мучительных раздумий. Через свое отрицание он прорывается к реальности, к тем вопросам, которых никогда не касалась поэзия.

Его цикл «Парижских картин» - это тоже своего рода бунт. Он описывает здесь городские трущобы, обычных людей – пьяного мусорщика, рыжую нищенку. Он без жалости сострадает этим маленьким людям. Ставит их как равных себе и тем самым бунтует против несправедливой действительности.

29. Социальный фон истории Жермини в романе Эдмона и Жюля Гонкуров.

В предисловии к роману «Жермини Ласерте» авторы сразу предупредили читателя: «Этот роман правдив, книга пришла к нам с улицы. То, что читатель здесь увидит, сурово и чисто. Мы предлагаем клинический анализ любви».

Об авторах:

В литературе братья Гонкуры - это один писатель. Эдмон был сильнее в разработке замыслов и главных линий книг, а Жюль - в нахождении отдельных деталей.

Их теория: «История - это роман, который был, а роман - это история, которая могла бы быть». Поэтому роман был делом их жизни. Эстетика романа для них - это отражение в нем правды жизни, поверяемой объективными фактами.

Предпосылки создания образа Жермини:

После продолжительной болезни в 1864 году умерла служанка Гонкуров Роза. Они искренне горевали о ней. Она была им очень предана, но после ее смерти выяснилось, что она вела двойную жизнь - у нее было множество любовных похождений, она втайне предавалась разврату и пьянству.

Для образа хозяйки Жермини прототипом послужила тетка Гонкуров.

Социальный фон романа:

В романе была соблюдена документальная достоверность - и не только в сюжете: Гонкуры изучили «на месте» среду, описанную в романе, часами бродили по окраинам Парижа, посещали народные балы, молочные лавки, кладбища для бедняков. Хлыщ Жюпийон, лавочница-мамаша, проститутка Адель, маляр Готрюш были списаны с натурами.

Жермини: «маленький человек», задушенный бесчеловечным обществом. Ее горестная судьба говорила о неблагополучии в социальной жизни - роман наносил удар по казенному оптимизму, будоражил общественную совесть.

История Жермини:

Жермини - служанка, поступившая на службу к старухе де Варандейль в состоянии полного упадка, полной ничтожности и нищеты (сестры ее унижали и обижали, она была изнасилована своим покровителем Джозефом, потом забеременела. Сестры ее за это били. Она родила мертвого ребенка из-за побоев. Сама худела, болела, медленно погибала от голода. Одна из сестер устроила ее в таком состоянии к г-же де Варандейль. Там она стала жить в довольстве, стала кокеткой, ударилась в грязные дела, познакомилась с сыном лавочницы Жюпийоном. Любовь. Для парня любовь была лишь средством удовлетворения любопытства, низменная ирония и удовлетворение похоти. У них родилась дочь, которую они скрывали от г-жи. Вскоре девочка умерла и Жермини совсем захерела. Она воровала деньги для предателя Жюпийона, начала пить, ее мозг тупел, она начала воровать у г-жи. С каждым днем она все больше превращалась в запустеху. В доме был постоянный беспорядок, Жермини ничего не делала, а г-жа ее жалела. Последней надеждой был Готрюш, с которым она познакомилась в гостях (поехала с Аделью). Это был веселый человек. Они стали жить вместе, но вокруг стали ползти слухи о ее воровстве. Она стала думать о самоубийстве и призналась Готрбшу, что любит его только из выгоды. Он ее выгнал. Она оказалась на улице. Стала плохо себя чувствовать. Ей был 41 год. Она умерла медленно, на руках г-жи. Перед смертью к ней в больницу приходили ее долги (фруктовщица, бакалейщик, прачка), выудить у нее деньги.

Вскоре г-жа узнала правду. Ей все рассказал привратник - про доги, про пьянство, про Жюпийона, ребенка, про Готрюша. Г-жа поехала на кладбище, но не нашла там даже камешка, даже отметки о могиле. Ее похоронили без креста.

В конце фраза: «Молиться за нее можно было только наугад, словно судьба пожелала, чтобы тело страдалицы осталось под землей таким же бесприютным, каким было на земле ее сердце».

30. Импрессионистский пейзаж в романах Флобера и братьев Гонкуров.

В романе Флобера «Г-жа Бовари» и Гонкуров очень часто используется обращение к природе. Флобер считал природу вечной мудростью и в ней порой искал ответы на вопросы.

Поскольку в то время вообще импрессионизм был в моде, Флобер его очень любил и взял от него много идей для описаний своего пейзажа в романах и «Г-жа Бовари» и «Воспитание чувств». Он рисовал красочные полотна, с размытыми красками, как у художников того периода.

«Госпожа Бовари»: три раза точно очень ярко выражен импрессионистский пейзаж: первый раз он встречается, когда Шарль и Эмма приезжают в Ионвиль – луга сливается в одну полосу с пастбищами, золотые колосья пшеницы расплываются под тенью деревьев в зелени, леса и обрывы исцарапаны длинными и неровными красными черточками – следами дождя. Пейзаж описан в живых ярких красках, что служит подпиткой к сюжету, когда у Эммы в душе живут новые надежды на будущее.

Второй раз ярко описан импрессионистский пейзаж, когда Эмма вспоминает свое юношество в монастыре, как там ей было спокойно и умиротворенно. Пейзаж гармоничен (вечерний туман, лиловая дымка, тонкий флер, повисший на ветвях), описан в нежных тонах, что позволяет унестись далеко в прошлое.

Третий раз – когда Эмма стоит в ночи с Родольфом, и когда он решает, что не поедет с ней, не хочет брать эту обузу. Багровая луна, серебристый отблеск небосвода, тихая ночь, предвещающая бурю.

«Воспитание чувств»: в описании прогулки Фредерика Моро со своей возлюбленной в замке Фонтенбло недалеко от Парижа. Флобер дает развернутое описание, красочно описывает цветы и красоты замка.

В моменте, когда Фредерик возвращается в Париж первый раз после посещения Ножана (когда узнает, что ему дядя оставил наследство) – импрессионистский утренний пейзаж парижских задворок: обнаженные фасады линий домой, трубы, дымка.

Потом он описывает маскарад у Капитанши Розанетты – все яркое, маски блестят и сливаются в одно пятно.

Когда Фередерик во время своего второго приезда в Ножан гуляет с Луизой Рокк, в саду показаны деревья и цветы в импрессионистских красках. Их объяснение накладывается на эти цвета и все получает живой, яркий и теплый блеск.

У братьев Гонкуров в романе «Жермини Ласерте» вся жизнь Жермини представляется как импрессионистский пейзаж – вся размытая, нестойкая, темная вперемежку со светлыми периодами.

Очень красиво описан пейзаж во время первой весенней прогулки Жермини со своим мужем Жюпийоном: яркое полотнище неба с лучами первого весеннего солнца, от неба веяло простором и свободой, словно от ворот, открытых в луга. Искрящиеся поля в предвечерней дымке. Все словно плавало в солнечной пыли, которая на закате окрашивает зелень в темные тона, а дома - в розоватые. В конце прогулки небо сверху было серое, в середине голубое, а внизу – розовое. Готовая картина Моне. Жермини попросила еще раз постоять на холме, чтобы полюбоваться пейзажем. Это говорит о ее красивой, открытой душе.

Бал на окраине города, куда едет Жермини со своей подругой Аделью, тоже описан в импрессионистских красках – мелькают белые воротнички вперемешку с яркими юбками, все это кружится и сверкает, превращается в одно прекрасное цветное полотно.

Проблема положительного героя в творчестве Бальзака.

Сатира и гротеск в «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенса.

Историческая психология в романе Флобера «Воспитание чувств».

34. Лирика Шарля Леконта де Лиля.

Леконт де Лиль (1818-1894)

В молодости Лиль горел республиканским энтузиазмом. Редактировал журнал «Варьете», там пропагандировал книги по фурьеризму. Попал в один из революционных центров Парижа. Лучший переводчик «Одиссеи» Гомера во Франции.

1845-50-е годы: решающий период в формировании мировоззрения и творчества Лиля. (увлечение утопическим социализмом, непонимание дела коммуны).

Темы поэзии: ожесточенные столкновения народов, религий, цивилизаций; перевороты, в которых погибают старые и рождаются новые миры. Ему было глубоко неприятно варварство буржуазной цивилизации и ее религии. Он всегда отличался грандиозностью образов. Стихи его - продуманные, звучные, ясные, правильные, размеренные. Он считал, что человечество деградирует, что человеческой истории скоро придет конец. Поэтому он ушел в мир животных (самый известный в поэзии анималист). Это означало, что он уходил от действительности в другой мир. Единственное стихотворение на современность: «Пускай вы сдохнете, в деньгах купаясь».

Он выпустил 4 больших сборника: «Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотворения» (1862), «Трагические стихотворения» (1884) и «Последние стихотворения» (1895).

«Античные»:

Эллада для поэта - социальная утопия будущего. Это страна социальной гармонии. Эллины не подавлены ни гос-вом, ни церковью. Их свободный труд сочетается с высокой эстетической культурой.

Поэма «Фаланга»: истинная красота - идея, связующая воедино идеал и жизнь, небо и преображенную землю. Надо идти вперед и искать всеобщее царство гармонии и красоты.

Идеи: революции, разоблачения католической церкви.

Гнетущая обстановка II империи оказала воздействие на сборник - он изменил утопические выводы на более ограниченные. Основная антибуржуазная установка книги была завуалирована. Книга была воспринята современниками как «манифест чистого искусства».

«Варварские»:

Сборник характерен для французской обличительной литературы середины 19 века. !Обличение варварства своего века: Лиль казнит варварство войн, корыстолюбия - безжалостной алчности к золоту, разъединяющей любовь. Он казнит католицизм - «зверь в пурпуре».

Он изображает буйную тропическую природу, мощь хищных зверей:

«Ягуар»: картина вечернего тропического леса подводит к описанию неподвижно притаившегося хищника. Забредший на опушку бык замирает в испуге. Описание яростного боя ягуара с быком. Ягуар - победитель.

«Каин»: бунтарская поэма. От вечного сна его разбудили угрозы и проклятия чудовищ. Мрачный Каин произносит монолог - обвинение богу и предсказание неизбежной победы людей над богом.

«Трагические» и «Последние»:

Оттенок риторичности и формализма.

Поэтическая мощь - в антирелигиозных стихах («Зверь в пурпуре»)

«Всесожжение»: живо и гневно воссоздана картина церковной расправы над гуманистом, погибающим на костре посреди площади.

«Доводы святого отца»: повесть о том, как римский папа с высокомерным презрением отверг и прогнал явившегося ему Христа, «сына плотника» («Легенда о великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых»).

«Трагические стихотворения» хороши и трагичны оттого, что поэт, утративший ясную перспективу борьбы, чувствовал, что вынужден примиряться с ненавистным, но казавшимся ему на деле неодолимым порядком.

Основа трагизма - вынужденное примирение с ненавистным буржуазным порядком.

35. Драматургия конфликта в романе Бальзака «Отец Горио».

Основной конфликт романа – в истории папаши Горио и его дочерей. Папаша Горио – один из столпов «Человеческой комедии». Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.

В «Отце Горио» есть второстепенный персонаж – Растиньяк. Здесь он еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

Единство «Отца Горио»: роман связан одним хронотопом. Все три сюжета (отец Горио-дочери, Растиньяк, Вотрен) связаны пансионом мамаши Ваке. Растиньяк – лакмусовая бумажка, окунутая в щелочь общества и денежных отношений.

У папаши Горио – две дочки (Дельфина и Анастази). В период Июльской монархии аристократы охотно женятся на девушках из буржуазии (они удачно выходят замуж). Но папаш Горио быстро разочаровывается, его выдавливают из этих двух домов, он оказывается в пансионе Ваке на окраине Парижа. Постепенно дочери вытягивают из него все состояние (они отдали все приданое мужьям и те просят еще), он переезжает в пансионе из самых дорогих в самые плохие комнаты.

Сюжет с Растиньяком: Мефистофель Вотрен учит и показывает ему возможный способ обогащения: в пансионе живет Викторина, молодая девушка, дочь всесильного банкира. Но у банкира есть сын, которому он хочет отдать все состояние. Вотрен предлагает Растиньяку комбинацию: жениться на Викторине, потом вызвать на дуэль сына банкира и убить его. Дочь получит все деньги. Но Растиньяк становится любовником другой богатой графини (Дельфины де Нусинген).

У Горио гипертрофированное чувство отцовства. Он развратил дочерей вседозволенностью. Драматургия: сюжет построен с множеством линий: сначала идет широкая экспозиция (пансион), потом события набирают стремительный темп, коллизия перерастает в конфликт, конфликт обнажает непримиримые противоречия, что приводит к катастрофе.

Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который с помощью наемного убийцы устроил убийство Викторины Тайфер; Анастази Ресто ограблена и брошена великосветским пиратом Максимом де Трай; умирает Горио, пустеет пансион. В этом драматизм романа.

36. Новый этап реализма (50-е, 60-е годы) и проблема литературного героя.

Эти годы обогатили западно-европейский реалистический роман принципиально новым психологизмом.

Реализм в эти годы приходит к своему апогею - к законченности.

Необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя.

50-е, 60-е годы - развитие философии позитивизма (эта философия требовала от писателей опираться на знание современной науки). Таким образом, концепция необыкновенной личности (романтическая) была развенчана.

«Воспитание чувств» Флобера - развенчание всей романтической концепции. Французский перевод: «Education Sentimentale» - чувственное воспитание.

!! И Бальзак, и Диккенс, и Стендаль при описании нравов уделяли большое внимание описанию фона. Широкая картина нравов. Диккенс прежде всего вырисовывал героя, а Стендаль и Бальзак описывали страсти (неистовые страсти).

Творчество Флобера - перелом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера. Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка. Впервые в литературе появился негероический герой (Бовари).

Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

!! Нет кульминаций ( они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее, чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

ПРОСТОЙ ЧЕЛОВЕК В РЕАЛИЗМЕ.

Романтизм всегда преувеличивал человека, а реализм не принимал, отрицал эти преувеличения. В реализме отрицается апофеоз героя. Он стремится к образу адаптированного человека. Утрата глубинных страстей - не утрата цельности образа, это подтверждение цельносит человеческой личности.

Психологический роман - это сочетание неожиданности и закономерности.

В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа (Флобер, Теккерей).

Основные черты:

непредвиденное поведение главного героя

установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций.

отказ от дидактики, от навязывания читателю своего мнению. Не от морали!

Замещение описания укльминаций описанием действий, фактов.

Буря страстей - в простых разговорах

описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя.

меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говоритя то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ (непрямое выражение мысли).

Самые трагические сцены выражаются самыми простыми фразами.

Интерес к внутреннему миру - апогей. Личность развивается сама.

Образ Давида Сешара в «Утраченных иллюзиях» Бальзака.

Пафос творчества Бальзака – его прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно: люди, которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы, вроде Нусингена, Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных обществах невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного мира.

На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является Д. Сешар в романе «У. И.». Третья часть романа, посвященная Д, названа «Страдания изобретателя». Д. Изобрел новый способ выделки бумаги, который должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Д. С энтузиазмом отдается своей работе, но немедленно против него восстает много народа. Братья Куэнтэ, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать. Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие, Сешар отказывается от него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения; он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к творчеству, обречен на бездеятельность, - вот что утверждает Бальзак на этом примере.

Поэтическая натура Д. Проявлялась в его равнодушии к деньгам, к прозаическим делам принадлежащей ему типографии, в его страстной любви к Еве.

Роль просветительской идеологии в формировании реалиситческой эстетики.

Эпоха Просвещения сильно повлияла на становление английского реалистического романа (и позднего французского реализма).

дидактизм и нравственные категории викторианской эпохи

сатирическая обличительная направленность (традиции нравственно-описательной сатирической живописи).

острая идейная борьба (и в Эпоху Просвещения была) – христианские и феодальные социалисты.

Реалисты восприняли антифеодальную, социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн).

От просветителей реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С просветителями реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. Изображение действительности в формах самой действительности – принцип просветительских реалистов.

Стендаль, изображая своих героев, во многом идет от Просветителей, которые утверждали, что искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям.

В памфлете «Расин и Шекспир» (1825) он говорит, что старался, чтобы его герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли больше, чем красоты слов.

Герой занимал особое место в эстетических взглядах Стендаля, основное место занимал вопрос о человеке. Подобно Просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонично развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства.

Способность к большому чувству, к героизму – вот качество, определяющее полноценную личность. В этом Стендаль следует идее Дидро (Просветитель).

Главный спор в трактате между Расином и Шекспиром: о том, можно ли соблюдать два единства места и времени, чтобы заставить сердце трепетать. Спор между академиком и романтиком (зритель, если не педант, ему не важны ограничения места, времени, действия). Два условия комического – ясность и неожиданность (комическое подобно музыке – красота его непродолжительна).

3 глава: Что такое романтизм? Романтизм – это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение.

Романтические герои Стендаля – Фабрицио Дель Донго, Жюльен Сорель и Джина – героические, страстные, но в бытовом смысле. Они близки к простому народу, они живут в тех же условиях.

Оппозиция романтической мечты и действительности в романе Флобера «Госпожа Бовари».

«Госпожу Бовари» Флобер пишет с 1851по 56 годы.

Эмма Бовари – любимая героиня автора. Он неоднократно заявлял, что «Бовари – это я сам».

Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. Она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные герои. Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Она представляла свою счастливую жизнь с прекрасным человеком, представителем какого-то чудесного мира. Одно из мечтаний ее осуществилось: уже будучи замужем, она поехала на бал к маркизу Вобьесар в замок. На всю жизнь у нее осталось яркое впечатление, о котором она постоянно вспоминала с наслаждением. (Она познакомилась с мужем случайно: лекарь Шарль Бовари приехал лечить папашу Руо, отца Эммы).

Настоящая же жизнь Эммы совсем далека от ее мечтаний.

Уже в первый день после своей свадьбы она видит, что все то, о чем она мечтала, не происходит – перед ней жалкая жизнь. И все равно первое время она продолжала мечтать, что Шарль любит ее, что он чуткий и нежный, что что-то должно измениться. Но ее муж был скучен и неинтересен, ему неинтересен был театр, он не вызывал страсть у своей жены. Медленно он начинал вызывать раздражение у Эммы. Она полюбила менять обстановку (когда она четвертый раз ложилась спать на новом месте (монастырь, Тост, Вобьесар, Ионвиль), она думала, что начинается новая эпоха в ее жизни. Когда они приехали в Ионвиль (Оме, Лере, Леон – помощник нотариуса – любовник Эммы), ей стало легче, она искала что-то новое, но так же быстро все превратилось в скучную обыденность. Леон уехал в Париж получать дальнейшее образование и Эмма снова впала в отчаяние. Единственной ее усладой были покупки у Лере тканей. Ее любовники в целом (Леон, Родольф, 34 года, помещик) были пошлы и лживы, никто из них не имеет ничего общего с романтическими героями ее книг. Родольф искал своей выгоды, но не нашел, он посредственен. Характерен его диалог с г-жой Бовари во время с/х выставки – диалог перемешивается через фразу с сатирически описанными выкриками ведущего выставки о навозе (смешение высокого и низкого). Эмма хочет уехать с Родольфом, но в конце концов он сам не хочет брать на себя обузу (ее и ребенка – Берту).

Последняя капля терпения к мужу у Эммы пропадает, когда он решает оперировать больного конюха (на ступне), доказывая, что он отличный врач, но потом у конюха развивается гангрена и он умирает. Эмма понимает, что Шарль ни на что не годен.

В Руане Эмма встречается с Леоном (она едет с мужем в театр после болезни – 43 дня) – несколько упоительных дней с ним.

Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности. Все более запутывается, опускается на дно. Она кончает жизнь самоубийством (отравляется мышьяком). Флобер не случайно описывает ее смерть долгой и мучительной. Картина смерти Эммы воспринимается как горькая ирония автора над своей героиней: она столько читала в романах о поэтических кончинах героинь, ее же смерть была так отвратительна.

Эмма поверила в то, что мечта о прекрасной любви может стать реальностью, может воплотиться в жизнь, но жизнь жестоко ее разочаровала. В этом – ее трагедия.

Роман Флобера становится, таким образом, скрытой полемикой с романтизмом.

САМОЕ ВАЖНОЕ: кризис романтической мечты: ничтожность мечтаний героини (мечта ее пошлая: о блестящих паркетах, зеркальных салонах, красивых платьях). Трагика романа в том, что Флобер не находит в действительности ничего, что могло бы противостоять разоблаченной им мечте. Он показывает, как эта мечта в современных условиях смешна, несостоятельна и пуста.

Теория «кристаллизации» Стендаля.

Теория кристаллизации возникает у Стендаля в трактате «О Любви» (1822). В этой книге разговор о самом хрупком и трудноуловимом их человеческих чувств. Предельно четкий анализ душевных переживаний. Он говорит здесь о рождении психологических идей и предпосылок кристаллизации влечения двух влюбленных, в зависимости от преобладающих вокруг нравов, гражданских установлений: любовь-склонность (У Фабрицио к Джине), плотская любовь (любовь Жюльена Сореля к г-же де Реналь), любовь из тщеславия (любовь Жюльена к Матильде – он понимал, что для него это только напускное чувство, Матильда же видела в этом много героики – знатная девушка любит сына плотника), любовь-страсть (у госпожи де Реналь к Жюльену и у Джины к Фабрицио).

Уже тогда Стендаль замечает, что познание любви без истории беспомощно: безудержная страсть итальянцев не похожа на утонченную куртуазность французов. В разных кругах общества нередко пролегает пропасть.

Открытие это поможет ему впоследствии при написании двух своих романов: в любви аристократки (Ля Моль) и провинциалки (Реналь), любовь выходца из низов (Жюльена) и светского щеголя.

Кристаллизация – развитие любви из влечения, зависящая от окружающих царящих нравов (кристаллизация – это когда из паров под воздействием внешних условий рождаются кристаллы разной формы).

Жанровая специфика романа Диккенса «Крошка Доррит».

42. Проблема типического у Бальзака.

Бальзак (1799-1850)

Бальзаковский способ видения мира - полное преображение мира действительности. Из воображаемого рождается абсолютно реаьлный тип человека.

Тип - это не портрет реального лица. Тип и индивидуальность используются в одном контексте у Бальзака, хотя сами по себе два противоположных термина. Тип понимается как некое общественное явление, страсть или нравственное свойство, воплощенное в определенном конкретном образе.

Индивидуальность - общее свойство, наделенное конкретикой.

Воображение и мысль - две составляющие формирования главных героев романов Бальзака. Иногда фоновые персонажи одних романов становятся главными в других (барон де Нусинген - фоновый в «Отце Горио» и главный в «Банкирском доме», Растиньяк - фоновый в «Доме Нусингена» персонаж и главный в «Отце Горио»).

Понятие типа - общее, изначально связанное с частным, единичным, индивидуальным, которое оно обобщает. Без него общее бессмысленно и нереально.

Для Бальзака понятие типа - незаконченное понятие. Он сам говорил в «Предисловии к человеческой комедии»: «Те, кто думает найти у меня намерение рассматривать человека как создание законченное, сильно ошибается». Таким образом, при всем тяготении Бальзака к выявлению в характере устойчивой типичности, писатель изначально утверждает мобильность, изменчивость как сущность типа, а не его завершенную статику.

Типическое у Бальзака - отношение к вещи. Все герои «Человеческой комедии» вещны - для них основной целью являются деньги и обладание вещами, властью. Конечно, в каждом отдельном романе свой определенный тип, но в принципе в них есть нечто объединяющее - эта неистовая страсть к накопительству.

Все герои «Человеческой комедии» типичны, похожи друг на друга. Единственный, кто выделяется, это герой «Утраченных иллюзий» Люсьен Шардон, который соединил в себе и типическое из героев «Комедии», и крайности характера, что привело к созданию индивидуалистического героя.

Гобсек (тип скупца) породил и тип Феликса Гранде, и папаши Горио.

«Тип – персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны. Это образец рода». Типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному. Более того, почти все главные герои «Ч.К.» - герои исключительные, личности.

Типическое и индивидуальное в персонажах диалектически взаимосвязаны, отражая единый для художника творческий процесс – обобщение и конкретизацию.

Демократизм Диккенса в романе «Холодный дом».

Жанр исторического романа в творчестве Мериме (Хроника)

Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман «Хроника царствования Карла IX» (1829) – своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Это первое повествовательное произведение Мериме.

«В истории я люблю только анекдоты», - заявляет Мериме в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого романа немного анекдотичен. В его основу положена жизнь вымышленных персонажей, частных, неисторических лиц, которая сплетается с историческими событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма). И конечно же, центральное событие всего романа – Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии которой и развивается действие.

В эпиграфах «Хроники» Мериме использует цитаты из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле, современника Карла IX.

Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во всём его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала всё более отчётливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в «Хронике царствования Карла IX».

Осмысляя события далёкого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме. В романе «Хроника…» это отчетливо видно. Во-первых, это безусловно внимание к широкой картине жизни былых времен. Во-вторых, это историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна – камзол из венгерской кожи и шрам). В-третьих, подобно Скотту, Мериме изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Но зато Мериме идет дальше Скотта. В отличие от своего «учителя», он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Мериме не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а Мериме ставит на одну планку и вымышленных, и реальных героев.

«Хроника» завершает первый этап литературной деятельности Мериме.

В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры.

Формула шагреневой кожи как ключ к судьбе личности в «Человеческой комедии» Бальзака.

«Шагреневая кожа» (1831) – по словам Бальзака, должна была сформировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм.

Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена. Перед ним дилемма века: «желать» и «мочь». Сначала – тернистый путь ученого-труженика, потом – отказ от этого во имя блеска и наслаждений великосветской жизни. Крах, потеря средств. Он отвергнут любимой женщиной. Он стоит на грани самоубийства.

В этот момент антиквар (таинственный) вручает ему всесильный талисман – шагреневую кожу, для владельца которой «мочь» и «желать» соединены. Однако расплата за все мгновенно исполняемые желания – это жизнь Рафаэля, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно одним путем – подавить в себе желания.

Отсюда – две системы жизни:

жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих человека своей чрезмерностью

жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе.

В рассуждениях старика-антиквара – второй тип. Апология первого – страстный монолог куртизанки Акилины (в сцене оргии у Викторины Тайфер).

В произведении Бальзак раскрывает силу и слабость обоих принципов, воплощенных в жизни Рафаэля (сначала чуть не сгубил себя в потоке страстей, потом медленно умирает лишенный всяких желаний и эмоций – растительное существование). Причина того, что он мог все, но не совершил ничего – эгоизм героя. Получив миллионы, он мгновенно преобразился, и виной тому его эгоизм.

Поэзия Теофиля Готье.

Теофиль Готье (1811-1872)

Первый стихотворный сборник - «Стихотворения» - 1830 (в разгар июльской революции).

Известность пришла к нему только в 1836 году как к прозаику (роман «Мадемуазель де Мопен»)

«Эмали и камеи», самый известный сборник его стихов, в первом издании вышел в 1852 году.

Ключ к природе писательского, поэтического таланта Готье - «поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений. Нужна только вещь, вещь и еще раз вещь».

Ему было дано абсолютное чувство материального мира (феноменальная наблюдательность и зрительная память). Также ему был врожден инстинкт предметности, позволявший растворяться в изображаемых объектах. Выражения были с самого начала точны.

Особенности поэзии Готье:

описания зримы, выпуклы, убедительны

точность формулировок

темы: миниатюрные интерьеры, небольшие пейзажи (фламандский тип), равнины, холмы, ручьи.

модель для его поэзии - изобразительное искусство

цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов

безошибочное чувство цвета

Принцип поэтики Готье - описание НЕ естественного предмета в его первичном бытии, а описание искусственного, вторичного по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором, уже готового изображения (как будто он описывает картины).

Стихотворения Готье генетически восходят к эллинистическому жанру ЭКФРАСИСА (описательной речи, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет). Природа доступна поэту только тогда, когда она преображена в произведение искусства, в художественную вещь.

Еще он использует ЭПАТАЖ, но не так сильно, как Бодлер и Леконт-де-Лиль. Эпатаж - способ выразить презрение к чистогану, к серому миру.

Стихотворения:

«Феллашка» (акварель принцессы М): здесь Готье воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, а лишь ее живописный образ, сделанный акварелью.

«Поэма женщины» призвана восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Но перед читателем ни на секунду не открывается подлинный облик этой женщины, а предстает в виде скульптуры Клеомена в образе стилизованной восточной султанши. (Реальный предмет у Готье не раскрывается, но и не скрывается).

В основе поэтики - принцип культурных отсылок, реминисценций, ассоциаций. «Эмали и камеи» переполнены мифологическими аллюзиями, прямыми отсылками к произведениям, картинам.

Очень важная тема у Готье - тема «Эльдорадо» (утопия). «Природа, ревнующая к искусству»: мотив карнавального праздненства, уничтожающего общественные перегородки.

Искусство для Готье не проивостоит жизни, а восполняет ее. Выступает как сверхприрода. Чувствительность и незащищенность - постоянный источник его творчества.

Общий замысел «Человеческой комедии» Бальзака.

Быть может, влияние научного духа времени на Бальзака ни в чем не сказывалось так ярко, как в его попытке соединить в одно целое свои романы. Он собрал все изданные романы, присоединил к ним ряд новых, ввел в них общих героев, связал родственными, дружескими и другими связями отдельные лица и, таким образом, создал, но не довел до конца грандиозную эпопею, которую назвал «Человеческая комедия», и которая должна была как бы послужить научно-художественным материалом для изучения психологии современного общества.

В предисловии к «Человеческой комедии» он сам проводит параллель между законами развития животного мира и человеческого общества. Он сам говорит, что идея создания этого огромного произведения родилась из сравнения человека с животным миром. Разные виды животных представляют только видоизменение общего типа, возникающие в зависимости от условий среды; так, в зависимости от условий воспитания, окружающей обстановки и т. д. — такие же видоизменения человека, как осел, корова и т. д.  виды общего животного типа.

Он понял, что Общество подобно Природе: общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Но есть много различий: общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает природа. У животных не бывает внутренней борьбы – они только преследуют друг друга. У людей борьба более сложная, они обладают разумом.

Смысл моего произведения – придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов.

Каждая из моих частей (сцены из провинциальной, частной, парижской, политической, военной и сельской) имеет свойственную ей окраску.

В целях научной систематизации Бальзак разбил все это огромное количество романов на серии. Кроме романов Бальзак написал ряд драматических произведений; но большая часть его драм и комедий не имела успеха на сцене.

Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность – «самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем». Части эпопеи – этюды (как ученый, тщательно исследующий живой организм).

Более 2000 персонажей в «Человеческой комедии» Бальзака.

Библейские образы в «Цветах зла» Бодлера.

Черты романтизма в поэтике Бальзака.

Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам (в познании новых высот внутреннего мира человека).

Бальзак вовлечен в художественный мир, им описываемый. Он проявил горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно «щупал пульс своей эпохи».

У него в романе присутствует яркая индивидуальность, в любом.

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами – «Гобсек». Личность сильная, исключительная. Гобсек внутренне противоречив: философ и скряга, подлое существо и возвышенное.

Туманно прошлое Гобсека (черты романтические – тайна, неясность). Возможно, он был корсаром. Неясно происхождение его несметного богатства. Его жизнь полна загадок. Ум исключителен в философичности. Он учит Дервиля, говорит много умных вещей.

Великая французская революция в романе братьев Гонкуров «Жермини Ласерте».

Образ Люсьена де Рюбампре и композиция романа «Утраченные иллюзии» Бальзака.

Люсьен Шардон – главный герой всех трех частей романа. Он аристократического происхождения; мать его была спасена отцом от эшафота. Она – де Рюбампре. Отец – аптекарь Шардон, а мать после его смерти стала повитухой. Люсьен был обречен на прозябание в жалкой типографии, как и Давид, но он писал талантливые стихи, был наделен необычайной красотой и неуемным честолюбием. Образ Люсьена отличается явной внутренней двойственностью. Наряду с истинным благородством и глубокими чувствами он обнаруживает опасную способность под влиянием неблагоприятных обстоятельств быстро и естественно менять свои взгляды и решения. Он едет в Париж с г-жой де Баржетон, которая, попав в Париж, стесняется его, потому что он выглядит бедно. И она бросает его.

В Париже проходит образ столичной жизни. Он знакомится с парижскими нравами за кулисами театров, в публичной библиотеке, в редакциях газет, приспосаблива6ется к ним и в сущности очень быстро адаптируется в новых условиях. Но так же, как Растиньяк, он проходит через целый ряд испытаний, в которых раскрывается его противоречивая натура. Эта атмосфера разгула в Париже (мишурный, продажный Париж) подготавливает назревающий в Люсьене перелом, выявляет в нем эгоизм.

Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоянно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в душу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, следовательно, перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.

Центральная тема утраченных иллюзий и проблема «несостоявшегося гения» связаны с ним. Отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающихся имморализмом, = причина краха Люсьена как поэта. Несостоявшийся писатель Этьен Лусто вводит его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию «наемного убийцы идей и репутаций». Уход в журналистику – начало духовного краха Люсьена. Конкуренция – материальный конец.

Композиция: роман построен по линейной композиции: три части: сначала “Два поэта», где рассказывается о юности Люсьена, о юности его друга Давида Сешара, о высоких устремлениях молодых людей; потом – глава «Провинциальная знаменитость в Париже», о похождениях Люсьена в Париже; и «Страдания изобретателя» - о трагедии Давида Сешара и его отца.

Влияние романтизма на формирование реалистической эстетики.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции очень велико.

Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам (в познании новых высот внутреннего мира человека).

Стендаль использует это и свяжет психологию индивида с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, эволюции, обусловленной активным воздействием на личность среды.

Принцип историзма (в романтизме был важнейшим принципом эстетики) – реалисты его наследуют.

Этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса.

У романтиков принцип историзма имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов – материалистическое прочтение истории (основной двигатель истории – борьба классов, сила, решающая исход этой борьбы, - народ). Именно это стимулировало их интерес к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс.

Романтики изображают жизнь давно прошедших эпох, реалисты – современную буржуазную действительность.

Реализм I этапа: Бальзак, Стендаль: имеет еще черты романтизма (художник вовлечен в художественный мир, им описываемый).

Реализм II этапа: Флобер: окончательный разрыв с романтической традицией. На смену ярким индивидуальностям приходят обыкновенные люди. Художники декларируют полную отстраненность от неприемлемой ими действительности.

Эволюция образа Растиньяка в произведениях Бальзака.

Образ Растиньяка в «Ч.К.» - образ молодого человека, который завоевывает себе личное благополучие. Путь его – это путь наиболее последовательного и неуклонного восхождения. Утрата иллюзий, если и происходит, то совершается сравнительно безболезненно.

В «Отце Горио» Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

В романе «Банкирский дом» рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец.

В «Шагреневой коже» - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник, научившийся лгать и лицемерить. Он – классический приспособленец. Для того, чтобы процветать, учит он Рафаэля, нужно лезть вперед и поступаться всеми моральными принципами.

Растиньяк – представитель той армии молодых людей, которые шли не путем открытого преступления, а путем приспособления, осуществляемого средствами законного преступления. Финансовая политика – грабеж. Он пытается приспособиться к буржуазному трону.

Образы абсурдной социальной действительности в романах Диккенса «Холодный дом» и «Крошка Доррит».

Образы финансистов в романах Бальзака и Флобера.

Реализм Диккенса в романе «Домби и сын».

57. Английский реализм. Общая характеристика.

Реализм вообще - явление, привязанное к определенным историческим условиям.

Важнейший признак - эмансипация личности, индивидуализм и интерес к человеческой личности.

Предшественник английского реализма - Шекспир ( у него на первом месте был историзм - и прошлое, и будущее определяли будущую судьбу героев). Ренессансному реализму была присуща народность, национальные черты, широкий фон и психологизм.

Реализм - это типический характер в типических обстоятельствах при определенной верности детали (Энгельс).

Основная черта реализма - социальный анализ.

Именно 19 век ставил проблему индивидуальности личности. Это и послужило основной предпосылкой появления реализма.

Он формируется из двух течений: филистерство (классицизм, основанный на подражании природе - рационалистический подход) и романтизм. Реализм заимствовал объективность от классицизма.

Чарльз Диккенс составил основу реалистической школы Англии. Морализаторский пафос - неотъемлемая часть его творчества. Он совместил в своем творчестве и романтические и реалистические черты. Здесь и широта социальной панорамы Англии, и субъективность его прозы, и отсутствие полутонов (только добро и зло). Он пытается пробудить в читателе сочувствие - и это сентиментальная черта. Связь с озерными поэтами - маленькие люди - герои его романов. Именно Диккенс вводит тему капиталистического города (ужасного). Он критически относится к цивилизации.

Второй крупный реалист 19 века - Теккерей. Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

!! Нет кульминаций ( они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее, чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

Итак, 40-е годы в Англии: Общественный подъем. Получили отражение в романе идеи века и состояние общественного движения, нравственные принципы (экономические отношения). В центре - человек. Высокий уровень типизации. Критическое отношение к действительности.

50-60-е годы: Время утраченных иллюзий, пришедших на смену большим ожиданиям. Экономический подъем в стране, расширение колониальной экспансии. Характер духовной жизни личности определяется идеями позитивизма. Перенесение законов живой природы на общество - разделений функций личности в социальной сфере. Опора на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным развитием обыденного. Ниже уровень типизации, выше психологизм.

58. Пантеизм и позитивизм у Флобера и Бодлера.

Теория чистого искусства – отрицание всякой полезности искусства. Прославление принципа «искусства для искусства». У искусства одна цель – служение красоте.

Искусство теперь – способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения.

Триединство истины, добра, красоты – теория чистого искусства.

Теория чистого искусства возникает как форма бегства от ненавистной действительности. Теоретики чистого искусства также стремятся к эпатажу (высказать себя, шокировать).

Возникает пантеизм – многоверие, много героев, мнений, мыслей. История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера – современный каскад: томление духа он объяснил состоянием общества. «Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям». Эмма Бовари – символ эпохи, символ пошлой современности.

У Бодлера пантеизм выражается в множестве тем, сопряженных в единую систему. Он объединяет добро и зло, говоря, что одно не может никак существовать без другого. Высокое и низкое, таким образом, становятся двумя неразделимыми частицами одного целого. Когда он поет гимн красоте, он не забывает упомянуть, какая она ужасная эта красота. Когда он воспевает любовь, он говорит о ее низменности (продажная еврейка, упоительная страсть). «Сатана или бог, не все ли равно?», - говорит он. В стихотворении «Альбатрос» эта мысль очень ярко звучит: такая сильная птица в небе, парящая высоко над всеми, и такая беспомощная на земле. На самом деле, это он сам, поэт, которому нет места в этом бренном мире.

Позитивизм - направление буржуазной философии, исходящее из того, что все подлинное знание – совокупный результат спец. Наук. Наука, согласно позитивизму, не нуждается в какой-либо стоящей над ней философии.

У Флобера – наука – естествознание, медицина (смерть Бовари, болезнь сына г-жи Арну и смерть мальчика, сына Фредерика), у Бодлера – подлинное знание чистой красоты. Синоним теории чистого искусства.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20-21 вв.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20 в.

(1918-1945) (ФРАНЦИЯ)

В.П. Трыков, А.Р. Ощепков

Зарубежная литература XX века (1914–1945)

Часть I. Франция

учебное пособие

Для студентов факультета журналистики

Москва

Институт международного права и экономики имени А.С. Грибоедова

2003

Утверждено

кафедрой истории

журналистики и литературы

Трыков В.П., Ощепков А.Р.

Т 80 Зарубежная литература XX века (1914-1945). Часть 1. Франция: Учеб. пособие. – М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2003. – 68 с.

Подготовлено на факультете журналистики.

© Трыков В.П., Ощепков А.Р., 2003

Тема 1.

Первая половина XXв. - эпоха модернизма в зарубежной литературе

Проблема хронологических границ изучаемого периода. «Авангардистская революция» в изобразительном искусстве и ее влияние на литературу. Модернизм как доминанта художественной системы XX в. Соотношение понятий «модернизм», «модерн», «культура современности» («modernitй», «modernity») в современной культурологии и искусствознании.

Философские и теоретические основы модернизма. Концепция воли в книге А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1918). «Философия жизни» Ф. Ницше. Интуитивизм А. Бергсона. Понятие йlan vital в философии Бергсона. Концепция времени у Бергсона («Материя и память», 1896; «Творческая эволюция», 1907) и ее влияние на литературу ХХ в. Иррационализм Бергсона. Теория бессознательного З. Фрейда. Критика фрейдистской концепции процесса художественного творчества К.-Г. Юнгом («Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству», 1922). «Коллективное бессознательное» К.-Г. Юнга как основа художественного произведения.

Характеристика культурной ситуации в послевоенной Европе в работах П. Валери «Кризис духа» (1919) и О. Шпенглера «Закат Европы» (1918–1922). Культурологическая проблематика послевоенных работ З. Фрейда («Будущее одной иллюзии», 1927; «Недовольство культурой», 1929). Х. Ортега-и-Гассет о «дегуманизации искусства».

Характеристика авангардистских течений: экспрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, фовизм, футуризм, абстракционизм, имажизм и т.д. «Поток сознания» в литературе. Художественная интерпретации мифа в литературе ХХ в. Неоклассицизм – антимодернистская тенденция или течение в рамках модернизма? Неоклассицистские традиции в литературном творчестве ХХ в. (П. Валери, Ж. Кокто, А. Жид, Ф. Ницше, С. Георге).

Реалистическая литература ХХ в. Проблема соотношения модернизма и реализма в литературном процессе. Освоение реалистической литературой новых форм и приемов (монтаж, «поток сознания», чередование временных пластов, хронологические сбои и т.д.). Новые тенденции в реализме. Документализм как прямое отражение катастрофичности ХХ в. и политизации литературы (А. Барбюс, Д. Рид, Г. Уэллс и др.). Литература «потерянного поколения» (Э.-М. Ремарк, Э. Хемингуэй, Р. Олдингтон и др.).

Общие закономерности и особенности развития литературы XX в. – эпохи мировых войн, социально-политической и научно-технической революции.

Литература

Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2001.

Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1980; 1987.

Самосознание европейской культуры ХХ в. – М., 1991.

Культурология. ХХ век: Энциклопедия: В 2 т. – СПб., 1998.

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000.

Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2002. - С. 403-404.

Тема 2.

Творчество Г. Аполлинера

Биографические сведения о писателе. Аполлинер-журналист. Аполлинер-прозаик («Гниющий чародей»; «Ересиарх и К.»). Образ поэта в «Гниющем чародее». Концепция искусства в «Онирокритике». Антиклерикальные мотивы в сборнике новелл и рассказов «Ересиарх и К.». Начало поэтического творчества («Бестиарий, или Кортеж Орфея»). Неоромантические, символические и неоклассицистские черты в раннем творчестве Аполлинера. Лирический сборник «Алкоголи» - свидетельство поэтической зрелости Аполлинера. Смысл названия сборника. «Лирический эпос» Аполлинера. Основные мотивы сборника. «Симультанизм» (К. Бонфуа) Аполлинера. Особенности поэтики сборника. Эстетика «удивления» в драме «Груди Тиресия». Статья «Новое сознание и поэты» – манифест нового искусства. Последний сборник Аполлинера «Каллиграммы». Влияние Аполлинера на европейскую поэзию ХХ в.

Гийом Аполлинер

(1880–1918)

Аполлинер (Apollinaire), Гийом (настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий (Kostrowicky) – французский поэт. «Знавшие его прослывут редкостными счастливцами», – писал об Аполлинере А. Бретон. Л. Арагон называл Аполлинера чародеем.

Аполлинер родился 26 августа 1880 г. в Риме. Он был внебрачным сыном обедневшей польской аристократки. Отец, вероятно, итальянец. Из Италии Аполлинер перебрался в Монако, а затем с 1899 г. жил в Париже, хотя французского гражданства добился лишь незадолго до смерти в 1916 г.

Поселившись в Париже, Аполлинер стал завсегдатаем парижских поэтических кафе, в которых пользовался известностью и успехом. Здесь Аполлинер познакомился с известными французскими поэтами П. Фором, А. Сальмоном, М. Жакобом.

В 1901 г. Аполлинер уехал в Германию в качестве воспитателя дочери богатой немки, виконтессы де Мильхау, и прожил там больше года. Из Германии он совершил путешествия в Чехию, Бельгию и Голландию. Пребыванием в Германии навеяны мотивы первого поэтического сборника Аполлинера «Ветер Рейна», не появившегося в печати. Аполлинер влюбился в молодую англичанку Анну Плейден (Annie Playden), которая служила гувернанткой в доме г-жи Мильхау. Любовь осталась безответной. Анна была несколько напугана пылом молодого поэта. В 1904 г. Аполлинер уехал в Лондон, чтобы добиться руки Анны, но получил отказ. Вскоре Анна уехала в США, даже не оставив нового адреса.

Чувство к Анне Плейден нашло отражение в одном из лучших стихотворений Аполлинера «Песни злосчастного в любви» («Chanson du Mal Aime», 1909). Многие стихотворения сборника «Алкоголи» были также навеяны отношениями с Анной Плейден. Так, например, в названии стихотворения «Переселенец с Лендор-Роуда» упоминается улица Landor Road, на которой в Лондоне жила Анна Плейден.

В 1905 г. Аполлинер познакомился с П. Пикассо. Сблизился с представителями авангарда во французской живописи: А. Матиссом, Л. Браком, Ф. Леже. Заинтересовался кубизмом, объявил импрессионизм устаревшим.

В 1903-1907 гг. поэт сотрудничал с различными символистскими изданиями: печатал стихи, которые впоследствии составили сборник «Алкоголи», заметки о книгах, отзывы о писателях и художниках, переводы из Боккаччо, рассказы и новеллы. Сотрудничал в «Рёвю бланш», «Ля Плюм», «Меркюр де Франс». С 1910 г. вел отдел художественной критики в «Энтранзижан». С 1913 г. Аполлинер редактировал первый журнал «Суаре де Пари», полностью специализировавшийся на авангардистском искусстве.

В 1908 г. Пикассо познакомил Аполлинера со скромной служащей, будущей художницей Мари Лорансен, которую Аполлинер горячо полюбил. Однако отношения между любящими складывались весьма непростые, и в конце концов Мари Лорансен оставила Аполлинера и вышла замуж. Отголоски этой любовной драмы слышны во многих произведениях Аполлинера, в том числе в его первой опубликованной книге «Гниющий чародей» («L’Enchanteur pourrissant», 1909). Аполлинер высоко ценил эту свою книгу, видя в ней прообраз новой эстетики. Между тем французский литературовед Паскаль Пиа считает, что эта книга Аполлинера не столько выразила эстетические установки писателя, сколько отразила круг его чтения. Действительно, Аполлинер признавался, что в детстве зачитывался рассказами о феях и рыцарскими романами. В «Гниющем чародее» Аполлинер отталкивается от средневековой легенды о волшебнике Мерлине, который был заживо погребен коварной озерной девой Вивианой. Так в творчестве Аполлинера начинается тема «злосчастного в любви», тема непреодолимой пропасти между мужчиной и женщиной. В образе Мерлина воплощена трагическая судьба поэта.

В 1909 г. Аполлинер работал над антологией произведений маркиза де Сада, в то время почти забытого.

В сборнике новелл «Ересиарх и К.» («Hйrйsiarque et Сie», 1910), написанном под влиянием М. Швоба, преобладает ирония. Так, например, в открывающей сборник новелле «Пражский прохожий» Аполлинер иронически переосмысливает библейскую легенду об Агасфере. Христианский миф служит ему для разоблачения буржуазного благомыслия, серьезности и тяжеловесности, проистекающих из принятия человеком условных норм поведения или установившихся мнений. Буржуазному существованию противопоставлен иной тип жизни – близкий к богемному (вспомним, что Аполлинер был вхож в парижскую богему, в мир художников и артистов Монмартра). В образе Агасфера воплощено особое отношение к жизни, ощущение необыкновенной легкости бытия. Агасфер живет без печали и страхов, любит без мучительной привязанности и рабства, в то время как рассказчик страшится безумия и смерти.

Аполлинер стоял у истоков французской поэзии XX в. Откликаясь на социальные катаклизмы XX столетия и психологические перемены, ими вызванные, он стремился к решительному обновлению поэтического языка и художественного образа. Новаторство Аполлинера основано на усвоении многовековой европейской поэтической традиции. В его поэзии слышны отголоски французского фольклора, средневековой лирики трубадуров, баллад Ф. Вийона, стихотворений немецких и французских романтиков, урбанистические мотивы Ш. Бодлера и меланхолические нотки П. Верлена.

Первый опубликованный поэтический сборник Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея» («Le Bestiaire ou Cortиge d’Orphйe», 1911) – это собрание изящных, афористичных четверостиший, обращающих читателя к средневековому жанру бестиария, а также описаний свойства реальных и фантастических животных, растений и камней, которые сопровождаются аллегорическими назидательными толкованиями в христианском духе. В поэтических миниатюрах сборника соединились восторг перед жизнью, стремление ухватить и воплотить в поэтическом образе каждое ее мгновение, гимн «орфическому» дару проникать в тайны всего живущего и острое трагическое ощущение бытия. Упоминание в названии сборника персонажа античной мифологии – певца и музыканта Орфея, покорявшего своим искусством богов, людей и животных, спустившегося в подземное царство за своей супругой Эвридикой, намечает основные темы сборника - поэзия и любовь.

В 1911 г. по ложному обвинению в похищении из Лувра «Джоконды» Аполлинер был заключен в тюрьму.

Поэтическая зрелость Аполлинера ознаменована сборником «Алкоголи» («Alcools», 1913). Поэт уходит от символистской камерности, погруженности в мир интимных переживаний и поэтических видений, открывается навстречу мощному ритму XX в., улавливает его революционные импульсы. Аполлинер - поэт, остро ощущающий разрыв времен. Стихотворение «Зона», открывающее сборник, начинается строчкой: «Вот и он, прежний мир, стал не мил». Мотивы скорости, бесцельного шатания по улицам, маскарада, падения комет, текущей реки выражают характерное для лирического героя Аполлинера острое чувство быстро утекающего времени.

Так зарождается лирический эпос Аполлинера с характерным для него чувством причастности к истории, поэтизацией обыденности, масштабностью поэтического видения. Аполлинер тяготеет к мозаичности образа, к сложной и необычной метафоре, свободному стиху. Композиция поэм, вошедших в сборник, характеризуется «связной фрагментарностью». В «Алкоголях» Аполлинер ввел в поэзию мощное дыхание эпоса, его раскованный ритм.

У Аполлинера лирический эпос («Зона», «Кортеж», «Путешественник») соединяется с интимными интонациями, непосредственностью чувства, музыкальностью («Мост Мирабо», «Мари», «Прощание», «Лорелея», «Больная осень»).

Во время первой мировой войны Аполлинер в 1915 г. добровольцем ушел на фронт, где получил тяжелое ранение в голову.

В 1915 г. Аполлинер написал цикл «Послания к Лу» («Poиmes а Lou», изд. 1955). Стихотворения цикла были обнаружены в письмах Аполлинера с фронта к великосветской красавице Луизе де Колиньи. Страстное чувство лирического героя выражено зачастую в сложных и изысканных метафорах.

Сборник новелл, рассказов и анекдотов «Поэт убиенный» («Le Poиte assassinй», 1916) эпатировал и мистифицировал обывателя, реализуя аполлинеровский принцип «удивления» («la surprise»).

В 1917 г. была поставлена буффонная пьеса Аполлинера «Груди Тиресия» («Les Mamelles de Tirйsias, drame surrйaliste», изд. 1918). Называя свою пьесу-фарс сюрреалистической, Аполлинер объяснял, что хотел противопоставить ее, с одной стороны, мещанской комедии, а с другой – символистской драме.

Поэтический сборник «Каллиграммы» («Calligrammes», 1918) – автобиографический дневник-исповедь, отмеченный трагическим восприятием войны. В «Каллиграммах» Аполлинер использует прием коллажа, как бы склеивая обрывки случайных фраз, услышанных в кафе, газетных заметок, афиш, чтобы воссоздать ритм современной жизни, утвердить эстетическую ценность любых ее проявлений. В идеограммах сборника отчетливо проявилась экспериментальная направленность аполлинеровской поэзии. Поэт смело экспериментирует с формой стиха, стремится к синтезу поэзии и графики («Зарезанная голубка и фонтан»). «Каллиграммы» – наиболее сложный в отношении поэтического языка и образности сборник поэта, вызвавший впоследствии множество подражаний, в частности у дадаистов и сюрреалистов.

Аполлинер не смог вполне оправиться от полученного тяжелого ранения, здоровье его было подорвано, и, простудившись, он умер в Париже 9 ноября 1918 г.

После его смерти вышло в свет своеобразное поэтическое завещание и одновременно манифест Аполлинера – статья «Новое сознание и поэты» («L’Esprit nouveau et les poиtes», 1918). Главной чертой нового сознания поэт считает «исследование и поиск истины – как в сфере, скажем, этической, так и в области воображения». Он обосновывает закономерность формальных поисков в новой поэзии, призывает к синтезу музыки, живописи, кино и литературы, к раскрепощению поэтического языка, к сохранению национального своеобразия искусства, обеспечивающего многообразие его форм. Аполлинер говорит об «изумлении» как отличительной особенности нового сознания, но предвидит опасности, подстерегающие на этом пути, если новое сознание не найдет «изумлению» «прочный фундамент здравого смысла и опыта». Статья стала манифестом «Нового реализма» в европейской поэзии.

В 1920 г. вышел в свет роман Аполлинера о войне «Сидящая женщина» («La Femme assise»), написанный в сюрреалистической манере.

В позднем творчестве Аполлинера (драма «Цвет времени», «Le couleur du temps», 1920) выражено осуждение жестокости войны и индивидуалистического бегства от действительности.

Сборник «Меланхолический страж» («Le Guetteur mйlancolique», 1952) объединил стихотворения, не напечатанные при жизни поэта.

Творчество Аполлинера-лирика и эпического поэта относится к постсимволистскому этапу в развитии французской поэзии XX в. Поэтические позиции Аполлинера открывают новые возможности лирического самовыражения, утверждают в поэзии эпическую масштабность художественного видения, сложную и неожиданную метафоричность, ассоциативность поэтического мышления, раскованность языка поэзии (свободный стих, редукция пунктуации и т.д.). В творчестве Аполлинера проявилась установка на создание поэзии, открытой всему многообразию действительности, языковой многоголосице, отражающей это многообразие, напряженность ритмов. Аполлинер ввел в литературный обиход термин «сюрреализм», ставший впоследствии названием течения в литературе и искусстве. В аполлинеровской трактовке это слово становится синонимом «нового реализма», противопоставляемого как символистской отвлеченности, так и натуралистическому описательному правдоподобию.

Традиции Аполлинера нашли свое продолжение в поэзии Л. Арагона, П. Элюара, С.-Ж. Перса, Э. Гийевика, Р.-Г. Каду, поэтов-дадаистов и сюрреалистов.

Литература

Аполлинер Г. Стихи. – М., 1967.

АполлинерГ. Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. – СПб., 1999.

Аполлинер Г. Мост Мирабо. – СПб.: Азбука, 2000.

Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. – М., 1982. – С. 23–37.

Кокто Ж. Аполлинер // Кокто Ж. Петух и Арлекин. – СПб., 2000. – С. 700–709.

Хартвиг Ю. Аполлинер. – М., 1971.

Тема 3.

Дадаизм и сюрреализм во французской поэзии 20–30 гг. XX в.

Дадаизм – одно из наиболее радикальных авангардистских течений в западноевропейской литературе и искусстве 1910–1920-х гг. Предтечи дадаизма (М. Дюшан и др.). Дадаизм как выражение анархических, протестных, бунтарских настроений части западноевропейской интеллигенции. Тотальное осуждение и критика современного миропорядка. Основные принципы дадаистской стратегии: антиинтеллектуализм, алогизм, утверждение бессмысленности и абсурдности жизни. Роль Тристана Тзара в становлении течения «дада».

Генезис сюрреализма. Значение Аполлинера для формирования сюрреалистической эстетики. Сюрреализм и довоенные модернистские течения. «Первый манифест сюрреализма» А. Бретона. Печатные органы сюрреалистов. «Магнитные поля» (1919-1920) А. Бретона и Ф. Супо как первая попытка «автоматического письма». Ассоциативность письма и интуитивизм – основные черты сюрреалистической поэтики. Концепция искусства и художника. Структура «ошеломляющего образа». Новая концепция красоты в эстетике сюрреализма и поэтика сюрреализма (коллаж, примитивизм, каламбуры, «а-метафора» (Г.К. Косиков), ассоциативность образа и т.д.). Л. Арагон, П. Элюар, Р. Деснос - крупнейшие поэты-сюрреалисты. «Второй манифест сюрреализма» А. Бретона и обострение противоречий в течении. «Третий манифест сюрреализма» (1930) Р. Десноса и его разрыв с сюрреализмом. Значение сюрреализма для дальнейшего развития литературы. Литература

Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 1972.

Антология французского сюрреализма: 20-е годы / Сост., пер. с фр., коммент. С.А. Исаева и Е.Д. Гальцовой. – М., 1994.

Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма / Пер. с фр. – СПб., 1996.

Каптерева Т. Дадаизм и сюрреализм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1973.

Сануйе М. Дада в Париже. – М., 1999.

Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с фр. – М., 2002.

Тристан Тзара

(1896–1963)

Тзара, Тристан (Tristan Tzara, настоящее имя Сами Розеншток) – глава дадаистов. Родился в Мойнешти (Румыния) в 1896 г. Поэтический дебют состоялся на родине, в Румынии, где Тзара начинал как символист. Во время первой мировой войны переехал в Швейцарию. Изучал математику и философию в Цюрихе, издавал там журнал «Символ». В 1916 г. под влиянием друзей-художников (Г. Арпа, Г. Балля, М. Янко и др.) у Тзара появилась идея создать новый поэтический кружок «Дада». В 1918 г. Тзара издал также журнал «Дада». Ранние сборники «Первое небесное приключение господина Антипирина» («La premiиre aventure cйleste de Monsieur Antipyrine», 1916) и «Двадцать пять стихотворений» («Viengt-cinq poиmes», 1918) - сочетание речевой зауми и наивного взгляда на мир. Две встречи Тзара (с Пикабиа в 1918 г., который пригласил Тзара в Париж, и с лидерами журнала «Литтератюр» Арагоном, Бретоном и Супо в 1920 г.) оказали существенное влияние на расцвет дадаизма. Театральные представления дадаистов (например, пьеса Тзара «Носовой платок из облаков», 1924) постоянно сопровождались скандалами. Вскоре в группе назрел конфликт из-за однообразия всеотрицающей деятельности. А. Бретон со своими соратниками порвал с дадаистами (драка на вечере «Бородатого сердца» в 1923 г.). Тзара в конце 20 – начале 30-х гг. после распада дадаистского объединения примкнул к сюрреалистам. Книги «Индикатор сердечных дорог» («Indicateur des chemins de coeur», 1928), «Приблизительный человек» («L’homme approximatif», 1931), «Где пьют волки» («Oщ boivent les loups», 1932), «Антиголова» («L’Аntitкte», 1933), «Зерна и шелуха» («Grains et issues», 1935), написанные с черным юмором, свидетельствовали о примирении с Бретоном. Однако после неудавшейся попытки упрочить связи между сюрреалистами и коммунистами произошел новый, окончательный разрыв между Тзара и Бретоном. Тзара был сначала теоретиком авангардного искусства («Семь манифестов дада» – «Sept manifestes dada», 1924; «Эссе о положении поэзии» – «Essai sur la situation de la poйsie», 1931), впоследствии – его критиком (прочитанная в Сорбонне лекция «Сюрреализм и послевоенные годы» – «Surrйalisme et l’aprиs guerre», 1947). Тзара критиковал сюрреалистов (и прежде всего А. Бретона), которые, покинув Францию, отказались от подпольной деятельности во время второй мировой войны. Во время войны Тзара был участником Сопротивления, вступил во Французскую компартию, выступал апологетом ангажированной литературы. В 1956 г. Тзара осудил вторжение советских войск в Венгрию, отошел от сталинизма. Тзара умер в Париже в 1963 г. Литература

Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. – М., 1982. - С. 56-61.

Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с фр. – М., 2002. – С. 66–68 (см. именной указатель).

Андре Бретон

(1896–1966)

Бретон, Андре (Breton, Andrй) – французский писатель, теоретик и основоположник сюрреализма. Родился в 1896 г. в Теншбре (департамент Орн). Отец А. Бретона некоторое время служил в канцелярии жандармерии, что послужило поводом для недругов писателя называть его «сыном жандарма», подчеркивая этим значительное, а иногда и подавляющее влияние его на соратников. Образование Бретон получил в соответствии с буржуазными представлениями того времени: церковная школа, колледж Шапталь и Институт психологии и хирургии в Париже – по настоянию матери. Однако юноша не интересовался практически ничем, кроме поэзии. Его первые стихи подражательны, написаны в духе Малларме. В 1914 г. он был мобилизован. Война положила конец учебным занятиям, которые стали ненавистны Бретону. В годы войны Бретон сблизился с Апполинером, который познакомил его с Ф. Супо. Встреча с Арагоном, смерть Апполинера (1918), знакомство с Ж. Ваше, а затем его гибель (1919) – события, повлиявшие на решение «снести до основания вся и всех» в предшествующей литературе и подтолкнувшие к идее создания нового искусства. Увлекшись фрейдизмом, Бретон отчасти на его основе выработал теорию сюрреализма. Совместно с Л. Арагоном и Ф. Супо в 1919 г. Бретон основал журнал «Литтератюр» («Littйrature»), который был сначала оплотом дадаизма, затем сюрреализма. «Магнитные поля» стали его первой пробой «автоматического письма». Как отзывался об этом сюрреалистическом сочинении Бретон, у него родилась идея «замарать бумагу похвальным презрением к тому, что могло бы иметь продолжение в литературной форме». Прием автоматического письма требовал скорости: в течение нескольких недель в 1919 г. Бретон совместно с Ф. Супо написал книгу. Во время работы над ней авторы принципиально отказывались вносить какие-либо поправки, поэтому на первый взгляд может показаться, что содержание книги понять невозможно. В 1920 г. Бретон со своими единомышленниками окунулся в заведомо провокационную дадаистскую деятельность, однако довольно быстро понял бесперспективность объединения «дада» и призвал своих друзей покинуть его ряды («Отриньте все», 1922).

Разрыв с дадаистской группой положил начало созданию другого творческого объединения – сюрреализма, руководящую роль в нем стали играть Бретон и Арагон. Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 г., когда был опубликован литературный «Манифест сюрреализма» («Manifeste du surrйalisme») Бретона. Фактически сюрреализм сложился раньше, в самом начале 20-х гг. Находя в социальном мире одни только подавляющие человека силы, Бретон утверждал, что личность обретает духовную свободу в интуитивных психических актах, понимая под ними сновидения (опыт «снов»), бред, алогизм познания.

Новая группа, чтобы привлечь к себе внимание, развивает необычайную активность. Она то публикует яростный памфлет «Труп» («Un cadavre», 1924), направленный против недавно умершего Анатоля Франса, с требованием не предавать его почетному погребению. В его творчестве представители экспериментальной поэзии видели «ненавистнейшее достижение старой французской культуры». То они печатают остро критическое «Открытое письмо г-ну Полю Клоделю» или антимещанский пафлет «Позвольте!» (1927) – по поводу открытия памятника Артюру Рембо, то устраивают постоянные потасовки и скандалы. Конфликтные ситуации то и дело возникали и внутри объединений сторонников модернистского искусства. Их участники переходили из группы в группу, исключались (как это было с Витраком, Супо, Арто в 1926 г.) и вновь возвращались; группы пополнялись и за счет прихода новых членов. В июле 1925 г. Бретон решил вернуться к редактированию журнала «Революсьон сюрреалист» (до этого редактором был А. Арто), чтобы придать журналу политическую направленность, чего не хотел делать Арто. В 20–30-е гг. Бретон возглавлял и другие сюрреалистические журналы, написал «Второй манифест сюрреализма» («Second manifeste du surrйalisme», 1930), «Сообщающиеся сосуды» («Les vases communicants», 1932) и др.

В 1928 г. в престижном издательстве «Галлимар» появилась «Надя» («Nadja, roman poetique») Бретона – синтетический поэтический роман, в котором описания реальных событий соседствуют с автоматическим письмом, перемежаются с медиумическими опытами, доводящими героиню до состояния безумия. В основе сюжета романа – реальный факт встречи автора (в октябре 1926 г.) с женщиной, назвавшей себя Надя («затем, что по-русски это начало слова Надежда, и затем, что это только начало»), наделенной даром ясновидения, по утверждению рассказчика, и в конце концов помещенную в психиатрическую лечебницу. Однако объективный случай в этом наименее заумном произведении Бретона подвергается сюрреалистическому переосмыслению и деформируется до неузнаваемости.

Наиболее острый кризис наступил в 1929 г., когда Бретон во «Втором манифесте сюрреализма», выдержанном в анархистском духе, дошел до крайностей (он отказывался даже от традиции Рембо, Бодлера, Э. По) и язвительно нападал на своих бывших идейных союзников, исключенных или вышедших из движения (Арто, Батай, Деснос и др.). После этого на некоторое время Бретон возобновил личные дружеские отношения (например, с Массоном, Превером, Супо) и даже с членами французской коммунистической партии – Арагоном и Элюаром. Краткое сближение Бретона с коммунистами не изменило его взглядов (он всегда стремился к свободе от всякого догматизма); во время сталинских репрессий (1936) он окончательно порвал с компартией.

Встреча и общение с Л. Троцким в Мексике (1938) вдохновила Бретона на создание группы «независимых революционных художников». События второй мировой войны и убийство Троцкого (1940) помешали осуществлению его планов. Лидер сюрреалистов, преследуемый фашистами, решает укрыться в Америке. Вернулся он в Париж лишь в 1946 г. В книгах «Аркан 17» («Arcane», 1945), «Положение сюрреализма между двумя войнами» («Situasion du surrйalisme entre les deux guerres», 1945) и «Лампа в часах» («La lampe dans l’horloge», 1948) Бретон подверг критике состояние современного мира, усматривая в нем кризис культуры. В 1960 г. в числе 121 деятеля культуры подписал декларацию против войны в Алжире.

Последние десятилетия жизни он посвятил непрерывной борьбе за существование и независимость движения, которое им было создано и которое просуществовало благодаря его неустанной заботе почти полвека. Летом 1966 г. у Бретона обострилась болезнь дыхательных путей. Смерть настигла его 28 сентября того же года в Ларибуазье. Его детище – движение сюрреализма, просуществовав официально еще примерно три года (последний подъем интереса к движению произошел во время майских событий 1968 г.), распалось.

Литература

Бретон А. Антология черного юмора. – М., 1999.

Балашов Н.И. Андре Бретон и эпилог сюрреализма // Французская литература. 1945–1990. – М., 1995.

Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. – М., 1982. - С. 42-52; 61-68.

Вермо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма / Пер с фр. – СПб., 1996.

Поль Элюар

(1895–1952)

Элюар, Поль (Eluard, Paul; псевдоним; настоящее имя – Эжен Эмиль Поль Грендель, Grindel) - французский поэт. В 16-летнем возрасте страдал от приступов кровохарканья, вынужден был провести два года в швейцарском санатории. Двухлетняя изоляция стала решающей в биографии будущего поэта. Элюар встретился здесь одновременно с большой литературой и с большой любовью. Он открыл Бодлера, Лотреамона, Рембо, влиянием которых отмечены его первые стихотворные опыты. Его музой стала русская пациентка Елена Дьяконова, которой Элюар дал имя «Гала» и на которой женился в 1917 г.

Элюар участвовал в первой мировой войне, пострадал во время газовой атаки и был демобилизован. Фронтовые впечатления нашли отражение в сборнике стихов «Долг и тревога» («Le Devoir et l’inquiйtude», 1917).

В 1919 г. Элюар сблизился с дадаистами (сборник «Животные и их люди; люди и их животные» – «Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux», 1920; «Примеры» – «Exemples», 1921). Издавал свой журнал «Поговорка».

В 1922 г. отошел от дадаизма и в 1924 г. вместе с А. Бретоном и Л. Арагоном встал во главе группы сюрреалистов. Элюар мечтал об освобождении духа, верил в то, что поэзия и воображение должны сыграть главную роль в этом.

В 1928 г. первым из сюрреалистов вступил во Французскую коммунистическую партию. В 30-е гг. встал на антифашистскую позицию. В занятом немцами Париже написал поэтические сборники «Открытая книга I» («Le Livre ouvert I», 1940), «Открытая книга II» («Le Livre ouvert II», 1942).

В 1942 г. Элюар вступил во Французскую коммунистическую партию. Поэтическим знаменем Сопротивления стало стихотворение «Свобода» из сборника «Поэзия и правда» («Poйsie et vйritй», 1942). Название сборника носит программный характер: оно свидетельствует об отказе Элюара от поэтических ухищрении, о страстном и честном воплощении «правды, ничем не прикрытой, и очень бедной, и жгуче пламенной, и всегда прекрасной», как сказал поэт в послесловии к книге стихов «Лицом к лицу с немцами» («Au rendez-vous allemand», 1945).

Стихотворение «Свобода», написанное в начале 1942 г., было опубликовано в сборнике «Поэзия и правда» в том же году под названием «Единственная мысль». В короткий срок оно стало известно по всей Франции, его переписывали во множестве экземпляров и распространяли подпольно, читали на собраниях. Исследователь поэзии Элюара Н.И. Балашов так определяет идейно-художественные особенности стихотворения: «Поэт решился двадцать раз повторить в стихотворении одну и ту же синтаксическую конструкцию, неизменно заканчивающуюся словами: «Я имя твое пишу». Это многократное повторение и широкий, с первого взгляда могущий показаться случайным, диапазон представлений, чувств и вещей, на которых поэт начертал слово «свобода», художественно оправданы и необходимы. Ведь речь шла о свободе, а во время оккупации это была та важнейшая общая заветная «единственная мысль», к которой патриотов разных социальных групп, возрастов, характеров вели самые разнообразные ассоциации идей, мысль, для которой никакое повторение не было лишним».

Элюар – выдающийся мастер любовной лирики. Первые послевоенные поэтические сборники «Лишнее время» («Le Temps dйbordй», 1947), «Памятное тело» («Corps mйmorable», 1948) окрашены трагическими мотивами одиночества и страдания, навеянными смертью жены поэта. Некоторая замкнутость в сфере интимных переживаний преодолевается Элюаром в сборниках «Политические стихи» («Poиmes politiques», 1948), «Урок морали» («Une leзon de morale», 1950). Широкую известность получил выпущенный вместе с П. Пикассо сборник стихов «Лик всеобщего мира» («Le Visage de la paix», 1951). В своем послевоенном творчестве Элюар выступает как поэт-гражданин, патриот, борец за мир и прогресс. Элюар активно сотрудничал с литературными журналами, такими как «Леттр франсез», «Нувель критик». Ему посмертно присуждена Международная премия мира (1953). Лучшие переводы поэзии Элюара на русский язык принадлежат перу П. Антокольского.

Литература

Элюар П. Избранные стихотворения. – М., 1961.

Элюар П. Стихи. – М., 1971.

Великовский С.И. …К горизонту всех людей: Путь Поля Элюара. – М., 1968.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. – М., 1982.

Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. - М., 2002.

Тема 4.

Неоклассицизм и П. Валери

Неоклассицизм как одна из модернистских тенденций в искусстве и литературе начала XX в. Отношение неоклассицизма к античному культурному наследию. «Романская школа» и истоки неоклассицизма. Биографические сведения о П. Валери. Валери и символисты. Проблематика первого периода творчества. Тема мучительного самосознания в стихотворении «Нарцисс говорит». Духовный кризис Валери и отказ от поэтического творчества. Позиция Валери в деле Дрейфуса. Сотрудничество с агентством «Гавас». Поиски «универсального метода» и «Введение в систему Леонардо да Винчи». Эстетические принципы писателя в статье «Чистая поэзия» (1928). Валери о мифологизирующей функции слова. Полемика Валери с романтической концепцией вдохновения, непроизвольности творческого акта. Тема стандартизации индивидуального восприятия в философской повести «Вечер с господином Тэстом». Возвращение к поэтическому творчеству. Поэма «Юная Парка» - образец поэтического «герметизма» в творчестве писателя. Особенности поэтики Валери. Валери о «состоянии модерна» в эссе «Кризис духа». Интеллектуализм и неоклассицизм Валери как реакция на «состояние модерна». Влияние парнасской школы и символистской традиции в сборнике «Альбом старых стихов». Сборник «Чары» как образец интеллектуальной лирики Валери. Позднее творчество: неоклассицистская трактовка одного из вечных образов мировой литературы в драматической поэме «Мой Фауст».

Неоклассицизм

Неоклассицизм – одна из модернистских тенденций в искусстве и литературе начала XX в. Характерная черта неоклассицизма - его антиромантическая, антисимволистская и антинатуралистическая направленность. Важнейшая особенность неоклассицизма – обращение к античной культуре, использование мифологических образов и мотивов, тем и сюжетов античной литературы. Неоклассицизм воспринимает античное культурное наследие не как эстетический идеал или образец стиля, но как материал, включенный в контекст новейших художественно-эстетических исканий, позволяющий поставить «вечные» проблемы человеческого бытия.

Одним из наиболее ранних проявлений неоклассицистских тенденций в литературе стала «романская школа» – направление во французской поэзии 90-х гг. XIX в., которое возглавил Ж. Мореас. В «романскую школу» входили Ш. Моррас, М. Дюплесси, Э. Рейно, Р. де ла Тайед. Начинавший как символист, автор первого «Манифеста символизма» Мореас в 90-е гг. отошел от символизма и призывал вернуться к традициям национальной культуры, к «прекрасной ясности». В 1891 г. он опубликовал «Манифест французской романской школы». Мореас отказался от свободного стиха, столь любимого символистами. Отныне образцом для современной лирики он считает поэзию «Плеяды» и XVII в. А. Франс назвал Мореаса «Ронсаром французского символизма». В своем лучшем поэтическом сборнике «Стансы» (1899–1901) Мореас выражает поэтическую эмоцию с помощью классических ритмов и строф:

Я все не сговорюсь со славою своею,

Лишь к мертвецам лицо обращено мое,

Зерном моих борозд живится воронье,

Мне жатвы не собрать, хоть я пашу и сею.

Но я не сетую. Пусть злится Аквилон,

Пускай меня клеймят, пускай, кто хочет – свищет:

Что нужды, если твой, о лира, тихий звон

Искусней с каждым днем становится и чище?

Пер. Б. Лившица

Как отмечает французский исследователь Серж Фошеро в своей книге «Экспрессионизм, дада, сюрреализм и другие “измы”» (1976), «война 1914-1918 гг. нанесла серьезный удар по довоенным художественным течениям. Несмотря на дадаизм, с 1920 г. старшее поколение обращается к порядку, и многие вчерашние революционеры в искусстве высказываются за неоклассицизм: Стравинский и Прокофьев в музыке, Пикассо в живописи…»6.

В начале XX в. неоклассицистские тенденции во французской литературе с особой силой проявляются в творчестве П. Валери, А. Жида, Ж. Кокто. А. Жид писал о себе: «...в настоящее время считаю себя лучшим представителем классицизма». Под классицизмом Жид понимает особую позицию писателя и соответствующую ей эстетику. Главной добродетелью писателя он называет скромность, отсутствие самодовольства, а основным достоинством произведения – уравновешенность и чувство меры. В «Трактате о Нарциссе» (1891) и в драме «Плохо прикованный Прометей» (1899) Жид обращается к мифологическим образам и сюжетам, которые интерпретирует в духе символистской эстетики и индивидуалистической этики.

В немецкой литературе рубежа XIX–XX вв. неоклассицизм формировался как реакция на натурализм, прежде всего в творчестве Пауля Эрнста и Вильгельма Шольца. «Низкому» герою и обыденности обстоятельств натуралистической литературы Эрнст и Шольц противопоставляют «высокого» героя, сталкивающегося с объективной необходимостью и отстаивающего в борьбе с ней свое человеческое достоинство и внутреннюю свободу. Драматургия Эрнста и Шольца ориентируется на традиции французской классицистской трагедии.

Неоклассицистские тенденции обнаруживаются и в творчестве Фридриха Ницше, в работе «Рождение трагедии» (1872) трактующего античную культуру как взаимодействие аполлоновского и дионисийского начал.

Черты неоклассицизма проявились в поэзии крупнейшего немецкого поэта-символиста Стефана Георге. В поэме «Альгабал» (1892) поэт обращается к эпохе позднего Рима и создает образ жестокого и развратного римского императора Гелиогабала. Античность предстает в поэме как замаскированный образ современности. Она не воспринимается более как воплощение гармонии и меры, но таит в себе, как всякая эпоха, темные, иррациональные начала.

Поль Валери

(1871-1945)

Валери, Поль (Valery, Paul) - французский поэт, теоретик искусства. Член Французской академии (1925). Родился в семье таможенного контролера-корсиканца. Мать Валери была дочерью итальянского консула во Франции. Учился в коллеже в Сете. Окончил университет в Монпелье, где изучал право.

Валери увлекается поэзией, живописью, историей архитектуры, поэзией Бодлера. В 1887 г. умер его отец. В 1889 г. П. Валери страстно увлекся математикой и физикой. В 1890 г. познакомился с начинающим писателем Пьером Луисом, который стал его другом и ввел в литературную среду. Особое влияние на начинающего поэта оказал С. Малларме, личное знакомство с которым состоялось в Париже осенью 1891 г.

В 1891 г. в журнале «Раковина» было опубликовано стихотворение «Нарцисс говорит». Впоследствии Валери неоднократно возвращался в своей лирике к этому мифологическому персонажу (см. например, стихотворение «Фрагменты Нарцисса»).

В 1892 г. Валери пережил мучительный кризис, причиной которого стала романтическая страсть к незнакомке, встреченной на улице. Валери терзало ощущение несвободы, он мучался сознанием того, что под влиянием страсти утратил способность владеть своей мыслью. Он решил освободиться от всего стихийно-эмоционального, романтического в себе. Этот кризис привел к отказу Валери от поэтического творчества на целых 20 лет, и лишь в 1917 г. вышла в свет «Юная Парка».

Писатель заполнил эту 20-летнюю паузу настойчивыми поисками законов, управляющих творческим актом. Валери стремился найти не свой индивидуальный писательский стиль, но понять общий механизм порождения поэтических произведений. Впоследствии в одной из своих тетрадей он записал: «Высший человек не тот, кто наделен неким даром и кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме своего существа». «Быть поэтом - нет. Мочь быть им», - декларирует он.

В 90-е гг. Валери вынужден был определить свою позицию в деле Дрейфуса. Он отказался подписать петицию в поддержку Дрейфуса, опубликованную по инициативе нескольких французских интеллектуалов в газете «Орор» («Аврора»). В декабре 1895 г. Валери принял участие в организованном «Либр пароль» сборе средств по подписке для вдовы майора Анри, одного из инициаторов дела Дрейфуса. В 1900 г. он служил секретарем и советником тогдашнего руководителя агентства «Гавас» Эдуарда Лебея.

Оставив поэзию, Валери обратился к различным жанрам интеллектуальной прозы: эссе, литературно-критическим статьям, трактатам, философской повести. Он увлекся анализом «мыслящего “Я”» («moi pensant»), разрабатывал диалектику интеллектуального хаоса и порядка. Так начался поиск «метода». Его результатом стала работа «Введение в систему Леонардо да Винчи» («Introduction a la Methode de Leonard de Vinci», 1895). В этом эссе отчетливо проявилась направленность мысли молодого писателя. Интерес Валери обращен к проблемам методологии сознания, точнее, самосознания. Писатель ищет некий универсальный метод, принцип прежде всего своего собственного мышления, обеспечивающий цельность его личности, связность различных ее проявлений.

Валери декларирует принцип безличности художественного или научного произведения. Он отвергает романтическую концепцию гения, творящего по вдохновению. Произведение реализует не личность автора в ее психологической, биографической или мировоззренческой конкретности, но некого анонимного автора – систему, представляемую как однородность и связность его мыслительных принципов, операций и навыков. Эта связность системы проявляется в принципах конструирования писателем его чувственных реакций, непосредственных наблюдений над реальностью и личных впечатлений.

В философской повести-эссе «Вечер с господином Тэстом» («La Soiree avec M. Teste», 1896) Валери развивает темы, намеченные во «Введении в систему Леонардо да Винчи». Безличность г-на Тэста, столь отличная от исключительности героев романтической литературы, есть результат сознательного выбора, напряженной работы над собой, результат той «простой самососредоточенности», к которой призывал Валери и которая позволила герою познать свою «систему». Г-н Тэст потому и не читает книг, что они заставляют сосредоточиться на чужих мыслях и мешают ему понять его собственные, точнее говоря, процесс собственного мышления. Г-н Тэст – «хозяин своей мысли». Он сумел преодолеть автоматизм сознания, побороть власть над собой языка. Индивидуализму и яркой эмоциональности романтического героя, инстинктивности и импульсивности героев А. Жида Валери противопоставляет сознательную дисциплину и строгий интеллектуализм г-на Тэста, которые, по мысли писателя, только и позволяют личности овладеть своим «Я», а значит, и проложить пути к истинному творчеству, основанному не на «самовыражении», но на самопознании. Лиризму и культу свободы как атрибутам романтической личности и литературы противопоставляется «деперсонификация» героя, культ интеллектуальной дисциплины и «безличность» как принцип подлинного искусства.

«Юная Парка» («La Jeune Parque», 1917) – поэма о пробуждении таланта, о становлении поэта и, шире, о том, как человек восходит от состояния предсознания к высотам сознания. Валери вспоминал, что зашифрованность, сложность поэтического языка «Юной Парки» принесли ему известность. Примером поэтического новаторства Валери могут стать, в частности, его простые и неожиданные эпитеты – «охрипший ключ», «клейкий бред», «вечерняя тяжесть», «телесный утес», «тысячерукая гора», «напуганная гортань». Таким способом поэт стремится преодолеть автоматизм читательского восприятия. Герметизм не был самоцелью Валери, но стал результатом его поисков точного слова, позволяющего избежать штампов. Он писал: «Невозможно быть точным, не будучи темным, если хочешь свести до минимума количество слов и фраз». «В стихах все, что необходимо сказать, почти невозможно сказать ясно».

Эссе «Кризис духа» («La Crise de l’Esprit», 1919) явилось откликом Валери на события первой мировой войны и принесло ему особую известность в кругах европейской интеллигенции. Писатель анализирует причины и возможные последствия разразившейся катастрофы для европейской культуры. Одной из важнейших ее причин он считает кризисное состояние европейской культуры накануне войны. Духовное состояние Европы в этот период Валери обозначает словом «модерн», которое становится синонимом слов «хаос», «эклектика», «разброд».

Валери анализирует ситуацию в Европе сквозь призму понятий «хаоса» и «порядка»: «…две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок». Валери безжалостен: Европа оказалась неспособной осознать себя, выработать свой «метод». Европейский разум отказывается прилагать усилия к самоосознанию. Эта идея в эссе воплощена в образе обремененного знаниями, утомленного их переизбытком европейского Гамлета, символизирующего культуру предвоенной Европы. Гамлет готов отказаться от усилий мысли и уподобиться современным полониям, лаэртам и розенкранцам, предающимся активной, хотя и бессмысленной практической деятельности. Европа утрачивает культурную идентичность. Ценности, созданные европейской культурой на протяжении столетий (Знание, Долг, Наука и т.д.), в свете трагического опыта мировой войны оказались в подозрении.

Прогноз Валери пессимистичен: отказ от самосознания, а значит, и самосозидания, вверг Европу в хаос войны. В перспективе он приведет уставшую от хаоса Европу к «порядку», но это будет унифицированный, безличный и жестокий «порядок» муравейника. «Мы узрим наконец явленное чудо – животное общество, – совершенный и законченный муравейник», – пророчествует Валери.

В сборнике «Альбом старых стихов» («Album des vers anciens», 1920) были собраны стихотворения, написанные в 90-х гг. XIX в. В некоторых сонетах, включенных в сборник, обнаруживается влияние парнасской школы. Оно проявляется в отточенности формы, в пластической выразительности образа («Орфей», «Рождение Венеры», «Феерия», «Купальщица», «Кесарь» и др.). Неоклассицистские тенденции проявились в изощренном интеллектуализме Валери, в его стремлении к точности, в функционировании мифологических образов и мотивов как материала и культурного кода для рефлексии над современными социальными, культурными и эстетическими проблемами.

Вместе с тем Валери выступает продолжателем символистской традиции. Образы ущербной луны, тающих теней, томных дев на берегах уснувших вод, мифологических и легендарных персонажей отсылают к традиции позднего символизма.

Сборник «Чары» («Charmes», 1922) – образец зрелой лирики Валери. В него вошли такие шедевры интеллектуальной лирики, как «Морское кладбище», «Гребец», «Внутреннее», «Пальма». В «Чарах» особенно наглядно сочетаются конкретное и абстрактное, чувственное и интеллектуальное. Чувственный интеллектуализм, привнесенный Валери в европейскую поэзию, отличает его поэтическую манеру как от описательности парнасцев, так и от туманности символистов. Хотя и в этом сборнике несложно почувствовать влияние поэтической образности и интонаций Малларме. В стихотворении «Пальма» обнаруживается чисто маллармеанское противоречие между непоэтическим предметом, взятым в качестве темы стихотворения, и формальной сложностью, изысканностью ее словесной обработки.

Многочисленные статьи и эссе писателя собраны в книге «Смесь» («Variete», 1924–1944). Среди прочих работ в книгу вошли статьи о Боссюэ, Декарте, Вольтере, Сведенборге, Гёте, Гюго, Нервале, Стендале, Флобере, Верлене, Малларме, Верхарне, Гюисмансе, Бергсоне, Прусте.

С 1924 г. Валери ездил с лекциями по Европе, встречался и беседовал с Муссолини, который произвел на него неприятное впечатление вульгарного человека. С 1924 по 1934 гг. Валери – президент французского Пен-клуба. В 1925–1930 гг. участвовал в работе международной комиссии по интеллектуальному сотрудничеству Лиги Наций, в которой с 1936 по 1939 гг. возглавлял Постоянный комитет по искусству и литературе. В 1937 г. стал руководителем созданной для него в Коллеж де Франс кафедры поэтики.

Драматическая поэма «Мой Фауст» («Mon Faust», неокончена, опубликована в 1941 г.) – оригинальная трактовка одного из вечных образов мировой литературы. Названием поэмы Валери подчеркивает субъективность своего взгляда на героя трагедии Гёте. У Валери Фауст живет в XX в. на своей вилле и пишет мемуары. Фауст утомлен накопленным грузом знаний и опыта. Он стремится к полноте жизни, к переживанию каждого ее мгновения. Образ Мефистофеля в поэме дан в иронической оценке. Фауст предлагает ему помощь, ибо в современном мире «само зло оказалось под угрозой», и люди не верят больше ни в бога, ни в дьявола. Трагедия Фауста в том, что он слишком ясно сознает и предвидит все возможности жизни. Для него нет и не может быть ничего нового. Возможно, в поэме отразились личные переживания стареющего писателя, которого угнетала повторяемость жизненных обстоятельств, собственных жестов и мыслей. В своей записной книжке он писал: «Та же утренняя сигарета, тот же кофе, те же идеи».

В январе 1941 г. в оккупированной фашистами Франции Валери выступил с речью во Французской академии о только что умершем Бергсоне. Этот поступок писателя был расценен европейской интеллигенцией как мужественный шаг.

Творчество Валери стало своеобразной реакцией на явление модерна, то есть переусложненной и утонченной чувствительности, эклектизма, и попыткой преодолеть их усилием мысли. «...Лучшим умом нашей эпохи является поэт… и этот поэт – Валери», – написал Андре Моруа.

Литература

Валери П. Избранное. – М., 1936.

Валери П. Об искусстве. – М., 1976; 1993.

Валери П. Избранные стихотворения. – М., 1992.

Валери П. Рождение Венеры. – СПб., 2000.

Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. – М., 1993.

Писатели Франции о литературе: Сб. статей / Пер с фр. – М., 1978.

Голенищев-Кутузов И.Н. Поль Валери // История французской литературы: В 4 т. – М., 1963. – Т. 4.

Моруа А. Поль Валери // Литературные портреты. – М., 1970.

Тема 5.

Французский модернистский роман начала XX в.

Предпосылки появления модернистского романа во Франции. «Кризис» романа на рубеже XIX-XX вв. Отличие нового типа романа от романа бальзаковской традиции. М. Пруст - один из «отцов» западноевропейского модернизма, родоначальник романа «потока сознания». Проблема жанра романа «В поисках утраченного времени. «Поиски» М. Пруста как субъективный роман-эпопея. Пруст и Бальзак. Французский психологический роман и Пруст. Концепция личности у Пруста и разрушение характера в «Поисках». Тема памяти в «Поисках». Пруст и Бергсон. Концепция художника и искусства в романе. Полемика Пруста с биографизмом Сент-Бева. Тема любви в романе. Особенности структуры романа «В поисках утраченного времени».

Книга «Топи» А. Жида как «роман о романе». Ницшеанская концепция «сверхчеловека» и ее отражение в творчестве А. Жида. Односторонняя интерпретация идей Ф. Ницше и Ф. Достоевского. Формирование эстетики «немотивированного преступления». Герои-имморалисты в романах А. Жида («Имморалист»; «Подземелья Ватикана»). Идеи тотального релятивизма и абсолютной свободы от всех обязательств в романе «Фальшивомонетчики». Тема «соперничества между реальным миром и нашим о нем представлением». Прием «романа в романе» и ирреализм Жида.

Феномен Л.-Ф. Селина (Луи Детуш). «Стилистическая революция» (П. Валери) в творчестве Селина и ее влияние на французский модернистский роман. Апокалиптическое видение мира в романе «Путешествие на край ночи». Представление «новой философии» и характера героя Селина – Бардамю. Антимилитаристские идеи в творчестве Л.-Ф. Селина. Проблема природы конфликта в «Путешествии»: обличение циничного человечества или общественных обстоятельств, коверкающих жизнь личности. Влияние идей Ницше на Селина и новая трактовка темы «маленького человека». Судьба простодушия в ХХ в. в «Путешествии на край ночи». «Дырявый, кружевной» (Л. Селин) язык в романе «Смерть в кредит».

Литература

Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980.

Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2001 (или любое издание).

Еремеев Л.А. Французский литературный модернизм: Традиции и современность. – Киев, 1991.

Марсель Пруст

(1871-1922)

Пруст, Марсель (Proust, Marcel) – французский писатель, один из «отцов» европейского модернизма. Родился в Париже, в состоятельной семье известного врача, университетского преподавателя медицины Адриена Пруста и дочери богатого биржевого маклера, еврейки по происхождению Жанны Вейль.

В 10-летнем возрасте у Пруста случился первый приступ астмы, которая мучила его всю жизнь и стала причиной его добровольного затворничества.

Пруст рос слабым и мечтательным ребенком. В 1886 г., отвечая на вопросник в альбоме своей знакомой Антуанетты Фор, в графе о любимых занятиях он записал: «Чтение, мечтание, история, театр». Среди любимых писателей Пруста – А. де Мюссе, А. де Виньи, В. Гюго, Ш. Леконт де Лиль, Ш. Бодлер. Особенно любил Расина. Интересовался творчеством Лабрюйера, Сен-Симона. Из современников с особенным интересом читал М. Барреса, Ж.Э. Ренана, П. Лоти, М. Метерлинка.

В 1882 г. Пруст поступил в лицей Кондорсе. В 1886 г. написал свои первые рассказы «Затмение» («L’Eclipsй») и «Облака» («Les Nuages»). В последнем классе лицея Пруст испытал сильное влияние своего преподавателя философии Альфонса Дарлю. В 1889 г. получил степень бакалавра словесности и почетную награду за письменную выпускную работу о Корнеле и Расине, сделал первые шаги в свете, в одном из светских салонов он познакомился с А. Франсом.

11 ноября 1889 г. Пруст поступил на добровольную военную службу в Орлеане. В 1890 г., закончив военную службу, возвратился в Париж и по настоянию родителей поступил на юридический факультет Сорбонны. В это время Пруст окунулся в светскую жизнь, стал завсегдатаем парижских салонов, где встречался с Мопассаном, Уайльдом, Бергсоном.

В 1895 г. Пруст окончил университет и получил внештатную должность ассистента в библиотеке Мазарини, но вскоре попросил годичный отпуск, получив который, начал работу над серией набросков к роману «Жан Сантёй» («Jean Santeuil», 1952). Роман остался незаконченным. Это произведение является традиционным, ведущимся «от автора» повествованием о жизни молодого человека, сосредоточенной в его впечатлениях и ощущениях, воспоминаниях детства. Однако романная техника Пруста еще не выработана: он слишком держится за автобиографичность, отсутствует четкая структура.

В 1896 г. вышла в свет первая книга Пруста «Утехи и дни» («Les Plaisirs et les Jours») с предисловием А. Франса. В предисловии к изданию А. Франс написал: «Даже его печаль покажется приятной и весьма разнообразной в сочетании с удивительной наблюдательностью и гибким, проницательным и поистине тонким умом». Однако большая часть французской критики оценила первый литературный опыт Пруста как произведение дилетанта, а критик Ж. Лоррен обвинил писателя в «слащавой меланхолии» и в создании «элегантных безделушек».

Название книги отсылает читателя к «Трудам и дням» Гесиода и явно полемизирует с ним. Основная мысль сборника – «лучше промечтать жизнь, чем прожить ее» – в той или иной форме выражена во всех произведениях «Утех и дней». Многие темы, которые получили развитие в романе Пруста «В поисках утраченного времени», были начаты в «Утехах и днях»: тема непроизвольной памяти (новелла «Смерть Бальдассара Сильванда»), мотив любви как ложной ценности, как выдумки любящего («Виоланта, или Светскость»), тема снобизма («Фрагменты итальянской комедии»).

В «Утехах и днях» Пруст не только находит свой материал, которым стала светская жизнь, но и вырабатывает свой взгляд на изображаемое. Он убежден, что светская жизнь – неподлинное существование, как условно и ложно всякое существование человека в социальном пространстве. Обретение человеком своего настоящего «Я» возможно лишь посредством погружения во внутренний мир. Реальность субъективная оказывается для Пруста ценнее действительной жизни.

В своей первой книге писатель проявил себя как мастер тонкого психологического анализа и мимолетной импрессионистической зарисовки («Сожаления и мечты цвета времени»).

Таким образом, сборник «Утехи и дни» и наброски «Жана Сантёйя» уже содержали в свернутом виде концепцию романа «В поисках утраченного времени», продемонстрировали основные черты прустовского стиля, заявили главные темы его творчества. Но Пруст еще не нашел форму повествования, которая могла бы придать разрозненным этюдам и зарисовкам цельность и завершенность. «Жан Сантёй» и «Утехи и дни» могут быть рассмотрены как творческая лаборатория, где готовились материалы для романа «В поисках утраченного времени».

В 1897 г. Пруст открыл для себя английского писателя и теоретика искусства Дж. Рескина. Он прервал работу над «Жаном Сантёйем» и принялся за изучение Рескина, результатом которого стали статьи о нем и переводы его книг «Библия Амьена» («La Bible d’Amiens», 1904) и «Сезам и лилии» («Sйsame et les lys», 1906).

Пруст вел напряженную светскую жизнь, совершил несколько заграничных путешествий (Венеция, Амстердам). В 1905 г. было напечатано его программное эссе «О чтении» («Sur la lecture»), содержащее в зародыше книгу «Против Сент-Бёва» и роман «По направлению к Свану». Эссе состоит из двух частей: из автобиографического очерка, в котором повествователь рассказывает о счастливых часах детства, проведенных за чтением, и небольшого теоретического трактата о психологическом механизме и разных типах чтения.

В очерке «О чтении» Пруст пытается синтезировать рассуждения об искусстве чтения с повествованием о жизни, то есть соединить критико-аналитический и собственно художественный пласты. Добиться решения этой задачи ему не удается. Отдельные фрагменты и эпизоды эссе будут впоследствии включены в роман «По направлению к Свану».

26 сентября 1905 г. умерла мать Пруста, кончину которой он тяжело переживал. Лишь в 1907 г. Пруст возвратился к работе после года траура и тяжелых переживаний. Он начал работу над книгой «Против Сент-Бёва» («Contre Sainte Beuve», 1954). В этой книге писатель в полемике с биографическим методом Сент-Бёва вырабатывает основные положения своей эстетики и открывает формулу будущего романа. Важнейшей мыслью Пруста становится положение о том, что «книга – производное иного “Я”, чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках». Писатель убежден, что Сент-Бёв «недооценил всех великих писателей своего времени», увлеченный своим биографическим методом, который предполагал нераздельность человека и творца в писателе.

Так исподволь Пруст приходит к открытию такого способа повествования и такого образа рассказчика, которые не были бы подобием автора и отражением его биографии, но созданием его воображения. В книге «Против Сент-Бёва» Пруст, как и прежде, пытается соединить литературную критику и романное повествование: он колеблется между эссе и рассказом («un rйcit»). Задуманная статья о Сент-Бёве обрамляется повествованием об утреннем пробуждении героя-рассказчика, который затем излагает своей матери основные идеи статьи. Таким образом, Пруст нашел образ повествователя – пробуждающегося от сна человека как носителя «непроизвольной памяти», пребывающего на грани сна и яви, в средоточии нескольких времен.

В книге «Сент-Бёв» Пруст отыскал принцип, объединивший, сплавивший в органическое целое поэтическую прозу, мемуары и литературную критику. Путь к новому типу романа, к «роману-потоку» был открыт.

Важнейшим в творческой биографии Пруста стал 1908 г. До этого, несмотря на публикацию многочисленных статей, выход в свет книги «Утехи и дни», двух переводов из Дж. Рескина, Пруст оставался для широкой читающей публики дилетантом и светским денди. В своем дневнике за 1908 г. Пруст спрашивал себя: «Романист ли я?». В 1908 г. он стал не просто романистом, но «писателем века»: Пруст приступил к работе над главным своим произведением, романом «В поисках утраченного времени» («A la recherche du temps perdu», 1913–1927). Над романом Пруст работал 14 лет. Уже смертельно больной, писатель внес в свое творение последнюю правку, но так и не успел выправить гранки двух последних книг. Роман состоит из семи книг: «По направлению к Свану» («Du cфtй de chez Swann», 1913), «Под сенью девушек в цвету» («A l’ombre des jeunes filles en fleurs», 1918), «У Германтов» («Le Cфtй de Guermantes», 1921), «Содом и Гоморра» («Sodome et Gomorrhe», 1921) и вышедших посмертно романов «Пленница» («La Prisonniиre», 1923), «Исчезнувшая Альбертина» («Albertine disparue», 1925) и «Обретенное время» («Le Temps retrouvй», 1927).

Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, проведенном в провинциальном городке Комбре, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни. Однако прустовский роман не мемуары и не автобиографический роман. Пруст видел свою задачу не в том, чтобы подвести итог прожитому. Ему важно было донести до читателя определенный эмоциональный настрой, внушить некую духовную установку, открыть истину, важную для самого автора и обретенную им, сформулированную в процессе написания романа.

После выхода в свет романа «По направлению к Свану», довольно холодно встреченного публикой и критикой, Пруст писал Жаку Ривьеру, одному из первых читателей, понявших значение его романа: «Наконец-то я нашел читателя, который догадался, что моя книга есть произведение догматическое, что она есть конструкция... Если бы у меня не было убеждений, если бы я стремился лишь предаваться воспоминаниям и с помощью этих воспоминаний воскресить прожитые дни, я бы, будучи так болен, не взял на себя труда писать».

Главное убеждение Пруста, выраженное самой конструкцией его «романа-потока», состоит в признании безусловной ценности и бесконечной сложности, текучести сознания. Не случайно его мысль часто обращалась к Достоевскому, а в романе русскому писателю посвящен целый экскурс. «Все – в сознании, а не в объекте» – таков основной принцип Пруста, полемически заостренный по отношению к господствовавшему натуралистическому роману с его депсихологизмом и культом объективно-природного начала.

Подлинный герой прустовского романа – глубинное «Я». Основной сюжет книги – «жизнь внутреннего “Я”, но зато вся жизнь» (Ю. Степанов). Пруст хочет внушить читателю веру в неисчерпаемое богатство личности, которое нужно лишь освободить от всеразрушающего действия привычки, умственной лени. Творческое усилие сознания вознаграждается прозрением, обретением личностью ее подлинности (эпизод с мартен-вильскими колокольнями, печеньем «мадлен» в «Сване»; «озарения» при выходе из экипажа во дворе Германтов и в их библиотеке в романе «Обретенное время»).

Однако подлинная духовная жизнь для Пруста заключается не в сознательном конструировании идей. Она несводима к интеллектуальному усилию. Натуралистический метод сознательного наблюдения разочаровывает Пруста. В «Обретенном времени» он писал: «Сколько раз в моей жизни реальность меня разочаровывала, потому что в тот самый момент, когда я воспринимал ее, мое воображение, бывшее единственным органом наслаждения красотой, не могло проникнуть к ней в силу неизбежного закона, согласно которому вообразить можно только то, что отсутствует в настоящем». «Озарения», интуитивные прозрения Марселя как бы обманывают этот жестокий закон: впечатление и рожденное им ощущение живут одновременно в прошлом, что позволяет воображению насладиться им, и в настоящем, это придает мечте то, чего она обыкновенно лишена: жизненность и конкретность. Эта уловка сознания позволяет Марселю «схватить» частичку времени в чистом виде («un peu de temps а l’йtat pur»). Существо, которое возрождалось в герое в эти мгновения «озарений», и было его подлинным «Я», которое он так долго искал, ‑ «Я» художника, живущего постижением сущности явлений и в этом обретающего призвание и счастье.

Искусство именно потому для Пруста высшая ценность, что оно позволяет жить вне времени или, точнее, жить сразу в нескольких временных измерениях, возрождая свежесть и новизну ощущений, подлинность «Я». Только искусство позволяет личности преодолеть абсолютную замкнутость существования, тотальную некоммуникабельность и невозможность осуществить ее желания.

Задачей писателя становится «перевод» книги души на общепонятный язык. Писателю не нужно ничего придумывать и изобретать. Его работа сродни переводческой. В своем стремлении к спонтанности, интуитивности постижения действительности посредством «непроизвольной памяти» Пруст противостоит символистской тенденции к конструированию, «изобретению» образа, приводившей, особенно на позднем этапе развития символизма, к некоторой отвлеченности, к превалированию в структуре образа интеллектуального элемента над конкретно-чувственным, что и вызывало настороженное отношение Пруста к символизму.

Прустовский образ импрессионистичен. В приемах его создания можно увидеть школу Флобера и Гонкуров с их тонкостью восприятия, установкой на впечатление, мастерством детализированного описания. Развитие образов зачастую дается не в логической или хронологической последовательности, а в порядке припоминания, в соответствии с законами субъективного восприятия событий, что порождает временные сбои в развитии сюжета. Очевидно, эту особенность своей повествовательной манеры Пруст имел в виду, когда первоначально назвал свой роман «Перебои чувств».

В романе Пруста закладывалась основа нового типа романа – романа «потока сознания», хотя он не стремился, как это делал Джойс в «Улиссе», словесно воспроизвести «бессознательное», имитировать структуру «потока сознания». Образ в романе Пруста сохраняет рациональную основу. Его роман продолжает традицию аналитического психологического романа Стендаля.

Хотя, создавая свою грандиозную психологическую фреску, Пруст и ориентировался на Бальзака, которого очень высоко ценил, принципы реалистической типизации оказываются чужды автору «В поисках утраченного времени». Он менее всего склонен полагать, что личность детерминирована социально и исторически. Движущей силой ее поступков у Пруста становится подсознание. Отсюда – статичность прустовских персонажей. Характер не развивается под воздействием окружения. Меняются лишь моменты его существования и точка зрения наблюдателя, подобно тому как на знаменитом «Стоге сена в Живерни» К. Моне один и тот же предмет меняет свою окраску в зависимости от времени суток.

Характер у Пруста лишается цельности, смыслового стержня. Пруст был одним из первых, кто усомнился в возможности самоидентификации личности. Личность была осознана им как цепь последовательных существований различных «Я». Поэтому образ зачастую выстраивается как совокупность рядоположенных зарисовок, наслаивающихся одна на другую, одна другую дополняющих, корректирующих, но не образующих сплава, целостности, постоянства устойчивых психологических свойств личности. Образ как бы дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван – любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя Сван – благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван – неизлечимо больной, умирающий человек, – все это как будто разные люди. С полным основанием можно говорить о «кинематографичности» прустовского видения (С.Г. Бочаров).

Такое построение образа отражало важную для Пруста мысль о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем.

Образ Пруста насыщен культурно-историческими реминисценциями, сугубо метафоричен. Умный и образованный Сван влюбляется в вульгарную кокотку Одетту де Креси, когда обнаруживает в ее внешнем облике сходство с Сепфорой. Позже Сван открывает в Блоке черты Магомета, а сам рассказчик увидит в невзрачной домашней судомойке индивидуальность лишь после того, как она вызовет ассоциации с аллегорической фигурой «Благости» Джотто.

В романе Пруст продолжает тему, начатую им в книге «Против Сент-Бёва», ‑ нетождественность человека и художника в структуре творческой личности. Писатель отрицает прямую зависимость таланта от человеческих качеств личности. В книге «Под сенью девушек в цвету» маркиза де Вильпаризи критически отзывается о творчестве Шатобриана, де Виньи, Гюго, Стендаля на том основании, что все они бывали в доме ее отца и каждый обнаруживал те или иные человеческие слабости. Но парадокс заключается в том, что подлинными художниками оказываются не блестящие аристократы вроде де Шарлю или Сен-Лу, а ничем, казалось бы, не примечательный Вентейль, автор гениальной музыкальной фразы, кажущийся вульгарным «светским львам» писатель Бергот. Для Пруста «гениальность заключается в способности отражать, а не в свойствах отражаемого зрелища». Художник – тот, кто способен перестать жить для себя и собой, кто может «превращать свою индивидуальность в подобие зеркала». «В поисках утраченного времени» – роман о романе, история обретения Марселем своего писательского призвания.

Другой важной темой романа стала любовь. В тонкости психологического анализа любовного чувства Пруст остается продолжателем классической традиции Расина, мадам де Лафайет, Констана, Стендаля и Флобера. Но любовь у Пруста становится чисто субъективным переживанием, она целиком заключена в любящем; объект любви оказывается случайным, а зачастую и безразличным.

В романе повторяется одна и та же модель любовных отношений: любовь Свана к Одетте, Марселя к Жильберте, а затем к Альбертине, Сен-Лу к Рахили подчинена одному и тому же закону. Любовь интенциональна, она вся порождение любящего, продолжение его потребности в любви. К прустовской концепции любви вполне применим афоризм Шамфора: «Надо выбирать: либо любить женщин, либо знать их; середины быть не может». Прустовская модель любовных отношений и строится на движении от любви к познанию. Как только Сван, Марсель или Сен-Лу приближаются к познанию своих любимых, они перестают любить их, испытывают глубочайшее разочарование.

Подобная трактовка любви связана с общей гносеологической установкой Пруста. Для него любить и знать – противоположные состояния духа. Любить можно только то, чего не знаешь, что отсутствует в настоящем, присутствуя тем самым в прошлом или будущем, в воспоминании или воображении любящего.

Описанию этого механизма любовного чувства целиком посвящен роман «Исчезнувшая Альбертина». Как только бывшая возлюбленная Марселя, которую он уже разлюбил и совместной жизнью с которой стал тяготиться, уходит от него, любовь и ревность вспыхивают в нем. По-настоящему Альбертина начинает жить в душе Марселя после своей смерти, ибо тогда она живет в воспоминании любившего ее человека, а в соответствии с прустовской концепцией памяти только воспоминание безусловно ценно и неизменно, чего нельзя сказать о текучей и переменчивой жизни.

Возрождаясь в воспоминаниях рассказчика, Альбертина обретает свою сущность. Только после смерти любимой герой узнает, кем же в действительности она была. Но обретая это знание, он в конце концов перестает любить и вскоре забывает ее.

Для Пруста любовь – болезнь души и сознания, неотделимая от ревности и страдания. Любовь может жить только в несчастье, в страхе потерять любимого. Весь роман Пруста служит как бы развернутой иллюстрацией мысли Ф. де Ларошфуко: «Любовь, подобно огню, не знает покоя: она перестает жить, как только перестает надеяться или бояться».

К какой бы сфере жизни ни обращался Пруст – к любви, познанию, творчеству, ему важно не показать результат кристаллизации чувства, но проанализировать процесс художественного постижения. При этом процесс мыслится писателем как бесконечная подвижность и субъекта, и объекта. Это открытие релятивности отношений субъекта и объекта, данное в непосредственном эстетическом переживании, привело Пруста к созданию «романа-потока».

Выход в свет в 1913 г. первой книги романа «По направлению к Свану» вызвал недоуменные отзывы критики. Так, французский критик Ж. Мадлен писал: «По прочтении 720 страниц... после бесконечных опасений быть утопленным в непостижимых сюжетных ходах и испытывая раздражение от невозможности выплыть на поверхность вы не имеете ни малейшего представления, о чем все-таки речь. К чему все это? Что все это значит? Куда все это ведет? Ничего нельзя понять! Невозможно ничего сказать об этом!» Критик А. Геон назвал роман Пруста «досужим произведением», отметив между тем, что книга эта – свидетельство «современной сверхчувствительности». А. Жид не рекомендовал издательству «Нувель ревю франсез» публиковать роман.

Несмотря на сдержанные отзывы, Пруст продолжил работу над романом. Признание пришло после выхода в свет книги «Под сенью девушек в цвету», за которую автор был удостоен Гонкуровской премии за 1918 г.

В 1919 г. была опубликована книга Пруста «Подражания и смеси» («Pastiches et mйlanges»), в которую вошли литературные подражания и пародии, написанные в 1908–1909 гг., и статьи 1900–1908 гг. Толчком к написанию подражаний стал уголовный процесс над Лемуаном, обвиняемым в мошенничестве. Инженер Лемуан заявил о сделанном им открытии: он якобы открыл секрет изготовления бриллиантов. Пруст рассказывает о деле Лемуана в стиле Бальзака, Гонкуров, Мишле, Флобера, Сент-Бёва, Ренана, Анри де Ренье и др. Эти подражания стали ростками настоящей литературной критики в творчестве Пруста: в них он обнаруживает характерную черту своего дарования – способность растворяться в другом, вживаться в иную писательскую индивидуальность, имитировать ее. В игре различными стилями Пруст вырабатывает свой собственный и общую концепцию литературного стиля. В «Обретенном времени» он сформулирует ее так: «Стиль для писателя, как цвет для художника, – вопрос не техники, но видения».

Стиль самого Пруста поразил современников. А.В. Луначарский писал, что стиль французского писателя «несколько мутноватый, медово-коллоидальный, необычайно сладостный и ароматный». А. Геон отмечал «спонтанность» прустовского стиля.

Действительно, в языке Пруста как бы ничто не продумано заранее, ничто не выдает работы писателя по отбору слова, по оформлению фразы. Прустовская фраза разливается как поток, разрастается до размеров страницы, вбирая в себя перечисления, сравнения, метафоры, дополнительные и пояснительные конструкции. Фраза должна была соединить в себе впечатление и его осмысление, настоящее и прошедшее, созерцание и воспоминание. Ее задача – с импрессионистической непосредственностью передать главную мысль романа, мысль о прихотливости и неисчерпаемости сознания, о текучести и бездонности личности.

Однако, бесконечно усложняясь, обретая протеистические черты, личность у Пруста не распадается. Он был не только современником декаданса, но и наследником богатой традиции французской культуры, которая помогла писателю сохранить веру в человека и непреходящие ценности, одной из которых было искусство.

Пруст наследует традиции классицистской прозы, писателей-моралистов XVII в. Его фраза не ломается, нигде не утрачивает ясности при всей сложности ее структуры. Часто длинный период завершается морально-дидактическим или психологическим резюме в духе Паскаля, Ларошфуко или Лабрюйера. Стиль Пруста отражает внутреннюю борьбу между избыточной усложненностью, грозящей перейти в преднамеренность, искусственность, и грациозной естественностью.

23 сентября 1920 г. Пруст стал кавалером высшей награды Франции – ордена Почетного легиона. Это было знаком литературного и общественного признания. К писателю пришла настоящая слава: переводы, гонорары, визитеры из-за океана. 8 января 1921 г. газета «Возрождение» опубликовала ответ Пруста на анкету Эмиля Анрио о классицизме и романтизме, в которой писатель, как бы полемизируя со знаменитым трактатом Стендаля «Расин и Шекспир», заявляет: «...великие художники, прозванные романтиками, реалистами, декадентами и т. д., пока они не были поняты, и есть те, кого я назвал бы классиками...»

Весной 1922 г. Пруст завершил рукопись романа «В поисках утраченного времени». Позвав к себе в комнату свою служанку Селесту Альбаре, он сказал: «Знаете, этой ночью произошло великое событие <...>. Это большая новость. Этой ночью я написал слово “конец”. Теперь я могу умереть».

Слова Пруста оказались пророческими. Осенью состояние его здоровья резко ухудшилось. Простудившись на одном из светских вечеров, Пруст отказался от врачебной помощи и умер 18 ноября 1922 г. в своей парижской квартире от пневмонии.

В надгробной речи Франсуа Мориак сказал о Прусте: «Это был писатель в пароксизме литературной страсти, писатель, сотворивший кумира из литературного творчества, и этот идол пожрал его».

Пруст оказал заметное влияние на развитие романа XX в., хотя прямых учеников и последователей не оставил. В 20-е гг. Пруст наряду с А. Жидом и П. Валери стал одним из кумиров европейской интеллигенции. Влияние его можно увидеть в творчестве Ф. Мориака, А. Моруа, А. Жида, С. Цвейга, А. Моравиа, В. Набокова. Весьма существенным было воздействие Пруста на английскую литературу 20-х гг. (В. Вулф, О. Хаксли и др.).

Пруст на протяжении всей жизни довольно активно сотрудничал с периодическими изданиями. Еще будучи лицеистом, он вместе со своими соучениками создал лицейский рукописный журнал «Сиреневое обозрение» («La Revue lilas»), постоянным автором которого он стал. В 1892 г. Пруст и его друзья по лицею основали журнал «Пир» («Le Banquet»). Журнал заявил о своей антисимволистской и антитолстовской направленности, провозгласил основным принципом редакционной политики «эклектизм». Пруст активно сотрудничал в журнале, печатал многочисленные статьи, заметки, литературно-критические эссе, новеллы и миниатюры, некоторые из которых впоследствии вошли в сборник «Утехи и дни». С 1893 г. Пруст публиковался в близком к декадентам «Рёвю бланш». В 1895 г. напечатал в «Голуа» подборку своих стихотворений («Портреты художников»). В 1900 г. друг Пруста Леон Доде познакомил его с Кальметом, директором солидной и влиятельной «Фигаро». С 1903 г. Пруст печатал в «Фигаро» статьи, рецензии, салонные хроники. В разное время он писал для таких изданий, как «Меркюр де Франс», «Ла Ренессанс латин», «Жиль Блаз», «Газетт де боз-ар». В 1914 г. парижский журнал «Нувель ревю франсез» первым напечатал отрывки из романа «В поисках утраченного времени».

Литература

Пруст М. По направлению к Свану / Пер. Н.М. Любимова (любое издание).

Пруст М. В поисках утраченного времени: В 6 т. – М., 1992–1993.

Пруст М. Обретенное время. – М., 1999.

Андреев Л.Г. Марсель Пруст. – М., 1968.

Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм ХХ века и моденизм. – М., 1967. – С. 194–234.

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л., 1971.

Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. – СПб., 1999.

Женетт Ж. Пруст-палимпсест // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. – М., 1998. – Т. 1.

Ман П., де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста / Пер. с англ. – Екатеринбург, 1999. – С. 72–97.

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – M., 1991. – С. 176–186.

Таганов А.Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже ХIX–ХХ веков. – Иваново, 1993.

Андре Жид

(1869–1951)

Жид, Андре (Gide, Andrй) - французский писатель, романист, драматург, эссеист. Лауреат Нобелевской премии (1947). Одна из ключевых фигур французской литературы XX в. Андре Рувейр назвал его «подавленным и непризнанным подсознанием» своей эпохи. Действительно, творчество писателя вырастает из мучительного противоречия между запретными чувственными желаниями, жаждой свободы, с одной стороны, и строгими нравственными и религиозными нормами, с другой.

Жид родился 22 ноября 1869 г. в Париже, в богатой протестантской семье. Его отец Поль Жид, профессор права в Парижском университете, умер в 1880 г. 11-летний Жид тяжело переживал смерть отца. Воспитывала мальчика мать, урожденная Жюльетта Рондо, истая протестантка, проникнутая благочестием, следующая строгим моральным принципам. Она любила порядок, была педантична и экономна, не уверена в себе, испытывала страх перед чужим мнением и не решалась выйти за рамки общепринятого. До самой своей смерти в 1895 г. мадам Жид донимала сына своими советами, строгим присмотром за его тратами, гардеробом, за тем, как он проводит досуг. Юный Жид формируется под влиянием нравственных представлений, согласно которым все, что имеет отношение к плоти, греховно. В 1881 г. результатом подобного воспитания стал нервный срыв, пережитый подростком.

В 1887-1888 гг. в классе риторики Эльзасской школы знакомится с Пьером Луисом. Открывает Гёте. В следующем учебном году в классе философии читает Шопенгауэра и только что вышедший роман Мориса Барреса «Свободный человек» (1889), в котором были сильны индивидуалистические мотивы.

В это время Жид влюбился в свою кузину Мадлен Рондо, сделал ей предложение и получил отказ. Сложные отношения с Мадлен и мучительные чувства молодого человека нашли отражение в его первом опубликованном произведении «Тетради Андре Вальтера» («Les Cahiers d’Andre Walter», 1891). Основываясь на своих дневниках, Жид создает образец лирической прозы, в котором в форме дневника молодого человека Андре Вальтера рассказывается о его отношениях с Эмманюэль. Герой, влюбленный в свою кузину Эмманюэль, дает слово умирающей матери не препятствовать браку девушки с другим. Вскоре после свадьбы кузины он уезжает в Бретань, где пишет книгу «Ален», которая представляет собой смесь автобиографии с дневниковыми записями о любви и литературе.

Главный герой переживает конфликт между жаждой чистоты и любовной страстью. Отказавшись от Эмманюэль, чтобы сохранить свое целомудрие, Андре Вальтер полагает, что он достиг наиболее полного воплощения своей любви, чисто платонической любви к Эмманюэль. Однако «ангелизм», презрение к плоти, страх плотских отношений приводят героя к трагедии. Вынужденный под давлением матери отказаться от брака с Эмманюэль и будучи не в состоянии побороть свою любовь к кузине, Андре Вальтер сходит с ума и вскоре умирает.

Жид задумывает «Андре Вальтера» как «роман-теорему», то есть роман, в котором с математической строгостью и лаконичностью доказывается некая идея. Жид писал: «Нужно сделать так, чтобы идея выходила наружу в произведении. Роман - это доказательство. Поэтому стиль должен быть простым, построение схематичным. Свести все к главному <…>. Роман - это теорема».

«Тетради Андре Вальтера» успеха у читателей не имели, но были по достоинству оценены знатоками, что позволило начинающему писателю войти в круг символистов. Баррес познакомил Жида с Малларме. Состоялось его знакомство с П. Валери, Анри де Ренье, Эредиа. Жид сотрудничает в декадентском журнале «Ревю бланш».

Через неделю после выхода в свет «Тетрадей» Жид написал «Стихотворения Андре Вальтера» («Les Poesies d’Andre Walter», 1892), в котором заметно влияние символизма, меланхоличность сочетается с тревожным беспокойством, со стремлением к более энергичной и разнообразной жизни.

Изложением эстетических взглядов писателя стал его «Трактат о Нарциссе (теория символа)» («Traite du Narcisse», 1891). Миф о Нарциссе истолковывается как драма самопознания. Томясь от невыносимого однообразия жизни, Нарцисс подходит к реке времени и наклоняется над ней. Он видит, как в реке отражаются прибрежные цветы, стволы деревьев, кусочки неба. Взгляд Нарцисса вызвал их к жизни. Жид ставит проблему соотношения объекта и субъекта, действительности и искусства. Является ли искусство отражением жизни или, наоборот, жизнь отражает, воплощает формы, созданные творцом? «Нарцисс смотрит зачарованный, но никак не может взять в толк, то ли это его душа отражается в реке, то ли река - в душе», - писал Жид.

Поток реки времени неостановим. Прообразы вещей, едва явившись из будущего, воплощаются на мгновение в настоящем (наличное состояние вещей), а затем утекают в прошлое. Это течение времени, где сменяются одни и те же образы, угнетает Нарцисса однообразием. «Перед его взором текут одни и те же формы. Набегающая волна – вот единственное, что их разнообразит, меняет». Набегающая волна - символ искусства, творческого сознания, субъективного начала, привносящего движение и разнообразие в монотонность объективной реальности.

Задача искусства - за несовершенными и однообразными предметами окружающей действительности прозреть их идею, изначальную, утраченную ныне «райскую форму». Нарцисс грезит о рае, о Саде Идей. Искусство в раздробленных временем, изменчивых и преходящих формах прозревает мир абсолютных и вечных идей, первообразов. «Рай надобно возрождать ежечасно и повсеместно; он ведь лежит не за тридевять земель, он не в далекой Фуле. Он - под покровом видимостей».

Проблему соотношения искусства и нравственности Жид решает в духе О. Уайльда: «Проблема морали для художника вовсе не в том, чтобы явленная им Идея оказалась как можно более нравственной и полезной для большинства; она в том, чтобы явить эту Идею наилучшим образом».

«Опыт любви» («La Tentative amoureuse», 1893) - символистская повесть, история влюбленой пары Люка и Рашели, познающей не только платоническую любовь. Вместе с тем «Опыт любви» вовсе не является апологией чувственной любви. Автор показывает, что такая любовь преходяща, коротка (Люк и Рашель расстаются в финале повести). Ей противопоставлена «патетическая» любовь рассказчика к Мадам, которой он рассказывает символическую историю Люка и Рашель. Осуществлению любви рассказчик, а вместе с ним и автор, предпочитает смутное томление, неудовлетворенное желание, бесконечное ожидание, препятствия к обладанию любимым. С этим связаны в повести мотивы и образы куртуазной литературы с ее культом недосягаемой Прекрасной Дамы, образами волшебного сада и таинственных рыцарей.

«Опыт любви» - попытка освобождения от «андревальтеризма», от внутреннего конфликта. В письме 1893 г. Жид писал: «В “Опыте любви” я хотел показать, какое влияние оказывает процесс письма на пишущего. Ибо книга, являющаяся продуктом письма, меняет нас, она видоизменяет ход нашей жизни... Наши поступки оказывают на нас обратное действие».

В «Путешествии Уриана» («Voyage d’Urien», 1893) перемещению героя в пространстве, по различным земным ландшафтам соответствует духовное путешествие, смена этапов духовного становления Уриана.

Эмманюэль в «Тетрадях Андре Вальтера», Мадам в «Опыте любви», Эллис в «Путешествии Уриана» - символы абсолютной нравственной чистоты, «ангелизма» и сопутствующей ему душевной холодности. «Опыт любви», «Путешествие Уриана» объеденены темой погони за ускользающей действительностью, за подлинностью. «Путешествие Уриана» ознаменовало начало разрыва Жида с собой прежним, с Жидом-пуританином, отказ писателя от «андревальтеризма». Писатель открывает для себя самоиронию, противопоставленную романтическому лиризму и мистицизму, патетическим длиннотам «Тетрадей Андре Вальтера». «Жид впервые продемонстрировал здесь разнообразие тона (diversite d’humeur)... принцип чередования (principe d’alternance), но также противоречия, самокритику, диалогизм, присущий неуловимому Протею»7.

В 1893 г. Жид по совету врачей, подозревавших у него туберкулез, отправился в Северную Африку, где пробыл до весны следующего года. Пребывание в Тунисе стало переломом в жизни и творчестве писателя. Жид наслаждался солнцем, морем, экзотикой, открыл запретные чувственные радости, приобрел опыт гомосексуальных отношений.

Книга «Топи» («Les Paludes», 1895) свидетельствует об отходе Жида от символизма. Это своеобразный манифест писателя, декларация стремления к переоценке ценностей, к самостоятельному творчеству вне школ и направлений. Не случайно книге предпослан эпиграф «Dic cur hic» («Другая школа»).

Перед читателем снова, как и в «Тетрадях Андре Вальтера», – драма несостоявшейся любви рассказчика-писателя и молодой девушки Анжель. Снова мотив «ангелизма». В ответ на предложение Анжель остаться на ночь у него рассказчик отговаривает ее от этого шага. Рефлексия, страх сладострастия, страх самого себя, неспособность к действию, душевная усталость становятся препятствием для счастливой любви героев.

Р. Барт увидел в «Топях» начало европейского модернистского романа XX в. Это было первое в европейской литературе произведение, в основу сюжета которого положен рассказ о том, как писатель пишет роман (зародыш «романа о романе»).

«Топи» А. Жида написаны в форме дневника, в котором главный герой, писатель - иронический двойник Жида, рассказывает о том, как он пишет книгу под названием «Топи». Отрывки из дневника рассказчика-писателя чередуются с отрывками из дневника придуманного им Титира, героя «Топей II». В результате перед нами три различных текста, три плана и три точки зрения: текст Жида, текст дневника рассказчика-писателя и текст дневника Титира. Эта игра планами и точками зрения приводит к разрушению лиризма, столь характерного для «Яств земных».

Жид сближал свою повесть с «соти», жанром средневековой драматургии, связанным с традицией смеховой культуры. В «Топях» резко возрастает роль диалогов (как в драме). Кроме того, в произведении силен элемент того, что писатель называл le saugrenu («нелепость», «несуразность»). Рассказчику-писателю, пишущему «Топи», окружающая жизнь, общество, его нравы, ценности представляются нелепыми. В «Топях» герой-рассказчик хочет выразить свою тоску, усталость и скуку от однообразия, суетности и бессмысленности той жизни, которую ведет он и его знакомые. «Взгляните на вашу жизнь! – говорит герой молодой девушке Анжель, которую он любит. – Сколько времени вы живете в этой комнате? – Квартплата! Квартплата! И ведь вы не одна! Окна на улицу, окна во двор; видишь перед собой только стены или других людей, которые смотрят на тебя...» «Топи» - сатира на светское общество, воссоздающая его удушливую атмосферу, обличающая его праздность.

Герой чувствует, как эти топи засасывают его. Он осмысливает механизм унификации личности в современном обществе. Герой размышляет о том, что уважение к нему окружающих, высокое мнение о его добродетели парализуют его волю, навязывают ему некий образ самого себя, за пределы которого он не в состоянии вырваться. Уважение окружающих ограничивает нашу личность, препятствует проявлению скрытых в ней многообразных возможностей - таков механизм подчинения и унификации личности, используемый обществом. Здесь все держится на аффектации чистоты и высоких помыслов. Знакомые рассказчика Ришар и его жена Урсула соревнуются друг с другом в благородстве и сомоотверженности. Чтобы расплатиться со своей кухаркой Луизой, они работают по ночам. И плачут от умиления, бросаясь в объятья друг друга, узнав, что каждый из них охвачен тем же высоким порывом, что и другой.

Персонажи «Топей» - статисты, марионетки. У них есть имена (Ришар, Юбер, Эварист, Мартен, Клеман, Проспер и т.д.), но нет описания ни их портретов, ни поступков, чувств. В конце концов, нет рассказа об их судьбах. Реакции и слова этих людей однотипны. Почти все они обращаются с одним и тем же вопросом к рассказчику, видя его за работой: «Вот как! Вы работаете?». Им нечего сказать друг другу, как нечего друг у друга спросить. Рассказчика поражает их самодовольство и интеллектуальная ограниченность. Ришару кажется несерьезным все, что делает рассказчик. Юбер ничего не понял в «Топях». Анжель считает книгу скучной. Никто из тех, кто на банкете у Анжель рассуждает о книге, которую пишет герой-рассказчик, ее не читал. Они напоминают разновидности рдестов (растений), которые идет смотреть в ботанический сад рассказчик, а салон Анжель напоминает ботанический сад, где «растения живут сами по себе; рои букашек плавают по воде», где прозябает «тихая серая живность».

В «Дневнике Титира» - так зовут героя книги, которую пишет рассказик, - дана апология болот, равнинных ландшафтов, однообразной и спокойной жизни. Титир живет в низине и не стремится подниматься на холмы. «Болото! Кто же расскажет о твоем очаровании? Титир!»

В отличие от певца болот Титира, герой-рассказчик стремится вырваться из засасывающей его трясины повседневности и пошлости. Центральный мотив книги - мотив путешествия, выражающий стремление героя к самообновлению, к расширению своей личности, к свободе. «...в нашей жизни недостает настоящих происшествий», - считает герой-рассказчик. «Путешественники! Где путешественники?» - вопрошает он. «Дорога! Вот куда надо стремиться всем, и никуда больше...» - провозглашает герой.

Однако герой-рассказчик, призывая других путешествовать, строя планы своего путешествия с Анжель, так никуда и не едет. На вокзале, куда они приезжают, их застает дождь, и поездка срывается. В «Топях» персонаж только стремится к свободе, но не обретает ее. Стать свободным ему не позволяет груз прошлого. «Мне кажется, – говорит герой-рассказчик, – что я всегда ношу “Топи” с собой <...>. Ничего невозможно оставить позади, сказав: “Сие существует”. Так что мы и вернулись назад с целью убедиться, а там ли оно еще. Ах, какое несчастье! Выходит, мы ни к чему не подтолкнули других! Ни к чему! Только и остается, что волочить за собой прошлое, которое как бы легло в вечный дрейф...».

Кольцевая композиция передает замкнутость и безысходность существования героя. Если «Топи» начинались с рассказа о визите к писателю Юбера, возвращающегося из манежа, то в финале к нему приходит его знакомый Гаспар, который возвращался с фехтования. Гаспар, как и Юбер до него, восклицает: «Вот как! Ты работаешь?» А герой-рассказчик сообщает визитеру, что пишет новую книгу под названием «Польдеры». Все для героя-рассказчика возвращается на круги своя.

Однако герой-рассказчик узнает, что в путешествие отправляется тот самый Юбер, которому он рассказывал о своих «Топях». Труд писателя не бесполезен. Его идеи, если и не меняют его собственной жизни, то могут неожиданно для него и для них изменить жизнь других людей.

Книга «Яства земные» («Les Nourritures terrestres», 1897) - завет Жида молодому поколению. Она оказала огромное влияние на молодое поколение французов, в том числе и французских писателей (Р. Мартена дю Гара, А. Камю и др.). Сам писатель называл свое произведение «учебником изменения и освобождения».

Меланхолическая и ироническая интонация «Топей» сменяется дидактическим лиризмом в духе Ницше («Так говорил Заратустра»). Влияние Ницше на Жида сказалось, в частности, в «музыкальности» композиции (отсутствие четкого плана, строго логического развития сюжета).

В «Яствах земных» автор проповедует крайний индивидуализм и гедонизм. Он призывает читателей преодолеть регулярность, упорядоченность и банальность существования, предлагает выйти за пределы своей личности, расширить и обогатить ее новым опытом и новыми ощущениями. Жид зовет не к трансценденции, но, напротив, к сосредоточенности на земном существовании, на возможно более полном переживании его красоты. Жид, как и Ницше, выступает с резкой критикой христианства, ибо идея бога ограничивает личность, ее «волю к власти». Отсюда пантеистические мотивы в «Яствах земных»: «Не стремись, Натанаэль, обрести Бога где-либо, поскольку он - повсюду», - декларирует лирический герой книги.

Стремление Жида к полноте бытия приводит его к культурному нигилизму. Ницшеанская «философия жизни», в которой «жизнь» трактуется не как биологическое состояние, но как временная категория, способность забывать прошлое ради настоящего, близка Жиду. Он стремится сбросить груз прошлого, культурные табу, навязанные личности обществом, добиться некой изначальной, природной «оголенности» своего «Я». Быть верным инстинкту жизни, а не интеллекту, который этот инстинкт подавляет и сковывает - таково жизненное кредо его героя, стремящегося к desinstruction («опрощению», «избавлению от образования»).

Это «опрощение» становится поворотным пунктом в судьбе главного героя повести Жида «Имморалист» («L’Immoraliste», 1902). «Имморалист» - история «самопознания» и обретения человеком своей подлинной сущности. Главный герой повести Мишель рассказывает нескольким друзьям, которых он вызвал письмом в Алжир, историю своей внутренней жизни. Жизнь Марселя - это череда ролей, которые навязаны ему обществом, окружающими людьми и которые он вынужден играть. Строгое воспитание, полученное в детстве от матери-протестантки, заставляет героя следовать принятым в обществе правилам игры. Он усердно учится. Под влиянием отца в раннем возрасте приобщается к научным занятиям и даже достигает в них значительных успехов, получает признание ученых, входит в их круг. Как и положено, у него есть друзья. «Впрочем, – замечает Мишель, – я так же не знал своих друзей, как не знал самого себя. Ни на одно мгновение не приходила мне в голову мысль, что я мог бы вести другой образ жизни или что вообще можно жить иначе». Мишель не знает ни самого себя, ни жизни. Он даже не подозревает, что богат, как не знает и того, что слаб здоровьем. Он женится на Марселине, потому что так хочет его умирающий отец. Мишель и Марселина едут в свадебное путешествие в Тунис.

Открытие дикой красоты африканской природы и тяжелая болезнь Мишеля становятся поворотными событиями в его судьбе. Под влиянием того и другого в нем пробуждается заглушенный книжной культурой, научными занятиями, светскими условностями инстинкт жизни. Открытие и острое переживание под воздействием болезни конечности своего существования помогают Мишелю ощутить ценность каждого мгновения жизни. «Существовать - это уже достаточно занимает меня», - говорит он.

Прежде для него ничего не существовало в Африке, кроме памятников истории и архитектуры: он хотел увидеть Карфаген, Сусские мозаики и Эль-Джемский амфитеатр. Теперь больного Мишеля привлекает все, в чем он видит воплощение природной мощи, физического и душевного здоровья. Мишеля завораживает естественность и здоровье маленького арабского мальчика Бахира, у которого розовый, как у кошки, язык и отменное физическое здоровье. «Ах, как он был здоров! Вот во что я влюбился: в его здоровье». Здоровье его маленького тела было прекрасно. Он пленен пастухом Лассифом, играющем на флейте.

Мишель избегает теперь архитектурных развалин и предпочитает гулять в садах. Он глубоко вдыхает больными легкими свежий воздух, наслаждается простором, залитым светом, чутко прислушивается к звукам, шорохам, упивается ароматами цветов и трав. Мишель открывает богатство жизни в ее самых обыденных проявлениях. Его внимание привлекает кора деревца, прикосновение к ней вызывает восторг. «Мне казалось, - признается Мишель, - что до этого дня я так мало чувствовал, ради того, чтобы только думать...»

Открывая для себя фруктовые сады оазиса, куда он ходит на прогулки с Марселиной, Мишель открывает оазис Жизни. Из интеллектуала, ученого рутинера, живущего прошлым, Марсель постепенно превращается в гедониста, чувственника, наслаждающегося настоящим. Ложь науки и интеллекта, претендующих на самоценность, убивающих живую жизнь, открылась Мишелю.

Еще одно важное открытие делает Мишель, еще одну иллюзию изживает он. Мишель некоторое время живет надеждой на чудесное выздоровление. Этот самообман проходит, когда Мишель испытывает второй приступ болезни. Он понимает, что нужно бороться за жизнь и что спасение зависит только от него, от его силы воли и упорства. Мишель просит вернувшуюся из храма Марселину больше за него не молиться. Ложь божественной помощи, утешения отвергнута. Человек есть то, что он сам из себя делает каждодневным усилием ума и воли.

Однако обретенная Мишелем свобода оплачена дорогой ценой: страданиями и смертью Марселины. Призыв Жида к освобождению сопровождается предостережением о возможных последствиях обретенной свободы, размышлениями писателя над проблемой ответственности. Критик Эдмон Пикар поставил повесть Жида в один ряд с «Исповедью сына века» А. де Мюссе, увидев в ней «крик души, утратившей нравственные ориентиры». Однако в целом «Имморалист» был принят и критикой, и читателями весьма сдержанно. Французский литературовед Пьер де Буадеффр полагает, что причина подобной сдержанности в том, что «автор отказался занять определенную позицию: его книга не явилась ни апологией аморализма, ни обвинительным актом против Мишеля. Жид не стремился ничего доказывать, он лишь поставил проблему, не предложив ее решения».

«Имморалист» - наиболее яркое воплощение нового стиля, который выработал писатель к началу XX в. На смену лиризму и манерности его ранних произведений приходит строгий, графически четкий, лаконичный и сориентированный на классицистскую традицию стиль. «Основная стилистическая фигура классицизма - я разумею французский классицизм - фигура умаления. Это искусство выражать как можно больше, сказав как можно меньше», - писал Жид. Для него классицизм - явление преимущественно французское. Это стилистическая сдержанность, композиционная уравновешенность, чувство меры, «скромность». «…Я могу сказать вам теперь, - декларирует Жид, - что в настоящее время считаю себя лучшим представителем классицизма».

Убедительным подтверждением этой самохарактеристики стала повесть «Тесные врата» («La Porte йtroite», 1909) - первое произведение писателя, вызвавшее интерес у широкой публики. Оно отличалось строгой композицией и тонким психологическим анализом. Писатель называл эту повесть «критикой склонности к мистике». Героиня повести Алиса из страстного стремления к абсолютной нравственной чистоте отказывается от любви и замужества и разрушает счастье любящего ее человека. Идеализм и любовь к богу оборачиваются нравственной глухотой и жестокостью. Еще в «Яствах земных» Жид провозгласил свое нравственное кредо - «быть как можно более человечным». При этом под человечностью писатель понимает способность личности следовать своим ощущениям и чувствам вопреки логике, здравому смыслу, требованиям разума и общественной морали.

В повести «Подземелья Ватикана» («Les Caves du Vatican», 1914) центральной является проблема бескорыстного действия. Герой повести Лафкадио без всяких видимых причин убивает безобидного и не причинившего ему никакого вреда Флериссуара. Очевидна перекличка этого произведения с «Преступлением и наказанием» Ф.М. Достоевского, ницшеанской концепцией «сверхчеловека». Совершив преступление ради самоутверждения, Лафкадио в конце концов осознает свою вину и хочет отдать себя в руки правосудия. Как и в «Имморалисте», в «Подземельях Ватикана» Жид обращается к вопросу о границах свободы личности.

Одной из форм несвободы Жид считал самообман и лицемерие. Повесть «Пасторальная симфония» («La Symphonie pastorale», 1919) - разоблачение самообмана, протест против неискренности. Главный герой повести пастор, взявший к себе в дом на воспитание слепую девочку Гертруду, не решается признаться себе в истинной природе своих чувств к воспитаннице. Прикрываясь высокими словами и благими намерениями, пастор устраняет соперника в лице собственного сына, отсылая того на каникулы в Альпы. Из эгоизма и трусости пастор разрушает счастье сына и Гертруды, любящих друг друга, лишает душевного покоя жену. Обретя зрение после операции, Гертруда узнает правду о себе и мире, понимает, что она стала объектом греховной любви пастора и причиной распада его семьи. Осознав свою вину, она умирает.

«Пасторальная симфония» стала одним из популярнейших произведений писателя. В 1946 г. режиссер Жан Деланнуа снял одноименный фильм по этой повести. Роль Гертруды исполнила известная французская актриса Мишель Морган.

«Фальшивомонетчики» («Les Faux-Monnayeurs», 1925) - единственное произведение Жида, которые он называл романом. Действие разворачивается в Париже в 20-е гг. Главный герой романа - подросток Бернар Профитандье – случайно узнает о том, что он бастард, и порывает со своей семьей. Бернар хочет порвать с лицемерием, ложью своей среды, с миром «фальшивомонетчиков» и обрести свободу. Главной преградой на пути человека к подлинности является, по мнению Жида, буржуазная семья. «Семьи, я вас ненавижу!» - писал Жид. Однако в финале романа «блудный сын» Бернар возвращается в семью: он оказался одним из «фальшивомонетчиков», а его протест и порыв к свободе - всего лишь позой.

«Фальшивомонетчики» - один из первых образцов «романа в романе» и «романа о романе». Один из героев писатель Эдуард хочет написать роман «Фальшивомонетчики» и обдумывает свой замысел. Огромное место в произведении занимает изложение основ эстетики Жида, его размышления о жанре романа. В структуре романа Жида сложно переплетаются фрагменты из дневника Эдуарда, размышления и комментарии самого Жида, история Бернара Профитандье и «детективный» сюжет о расследовании дела о фальшивомонетчиках, распространяющих поддельные монеты через малолетних детей.

Множественность точек зрения, эффект игры зеркальными отражениями усиливается тем обстоятельством, что одновременно с романом Жид пишет «Дневник “Фальшивомонетчиков”» («Journal des “Faux-Monnayeurs”»), «для тех, кого интересуют вопросы писательского ремесла». В «Дневнике» Жид констатирует, что его старания, «как в эллипсах, сосредоточены вокруг двух фокусов: с одной стороны, событие, факт, внешнее бытие; с другой - попытка романиста сделать из этого книгу». Эксперимент Жида в романном жанре оказал значительное влияние на модернистскую литературу, в том числе на французский «новый роман».

Жид был среди основателей журнала «Нувель Рёвю франсез» (1909), который стал одним из самых интересных и значительных парижских журналов, по выражению Ф. Мориака, «евангелием» молодого поколения французских писателей.

С июня 1925 по май 1926 гг. Жид совершил путешествие по французским колониям в Африке. Потрясенный бесчинствами колонизаторов, варварской деятельностью многочисленных французских компаний Жид рассказывает об увиденном в книгах «Путешествие по Конго» («Le Voyage au Congo», 1927) и «Возвращение из Чада» («Le Retour du Tchad», 1928), ставших своеобразным обвинительным заключением против колониальной политики Франции.

Показав в своих книгах мир фальшивомонетчиков, каким представлялась ему буржуазная Франция, Жид в 30-е гг. обращает свои взоры к СССР. В «Нувель Ревю франсез» он писал о своем желании увидеть, «что может дать государство без религии, общество без социальных перегородок». После прихода к власти в Германии Гитлера Жид сблизился с коммунистами в их антифашистской борьбе, выступил за освобождение Димитрова, обвиненного в поджоге Рейхстага. В 1936 г. приехал в СССР, где был принят как желанный и почетный гость. Вернувшись во Францию, он рассказал о своих впечатлениях от поездки в книге «Возвращение из СССР» («Le Retour de l’URSS», 1937). Писателя пленила сердечность русских, очаровала советская молодежь, изумило выражение спокойного счастья на лицах людей. Однако Жид, внимательный наблюдатель, подметил в различных бытовых проявлениях - в одежде, в интерьере домов, в ассортименте товаров - нечто такое, что насторожило и встревижило его: безликость, унифицированность, однообразие, «деперсонализацию». «Но сама эта, всеобщая в СССР, тенденция к утрате личностного начала - может ли она рассматриваться как прогресс? Что касается меня, я не могу в это верить», - резюмирует автор.

Жид отметил, что в СССР сформировалась новая разновидность аристократии – «аристократия всегда правильно думающих конформистов». Писатель предсказал, что «в следующем поколении эта аристократия станет денежной».

Оригинальность повествовательной манеры Жида в значительной мере определяется контрастом между смелостью, новизной мысли и классицистской уравновешенностью, простотой формы. Новатор в жанре романа, Жид, несмотря на свою неоклассическую ориентацию, по праву считается одним из первых модернистов во французской литературе.

Литература

Жид А. Собрание сочинений: В 7 т. - М., 2002.

Жид А. Возвращение из СССР: Два взгляда из-за рубежа. – М., 1990.

Жид А. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР. – М., 1990.

Жид А. Яства земные: Избранная проза. – М.: Вагриус, 2000.

Кирнозе З.И. Последний среди классиков, первый среди модернистов // Кирнозе З.И. Французский роман ХХ века. – Горький, 1977.

Никитин В.А. Андре Жид: вехи творческого пути // Жид А. Фальшивомонетчики. Тесные врата. – М., 1991.

Луи-Фердинан Селин

(1894–1961)

Селин, Луи-Фердинан (псевдоним; настоящее имя – Луи-Фердинан Детуш (Destouches, Louis-Ferdinand)) родился в пригороде Парижа, в местечке Курбевуа (Courbevoie), 27 мая 1894 г. в семье буржуа средней руки. Детство Селина прошло в Париже. Отец был скромным служащим, мать – торговкой. В 15-летнем возрасте Селина отдали в ученики ювелирному мастеру. В описаниях его детства различные биографы расходятся во мнениях: одни пишут, что оно было достаточно благополучным, другие, что детство Селин провел «в среде эгоистичной и унылой, постоянно наблюдая дичайшие проявления социального неравенства». В любом случае в своих романах «Смерть в кредит» и «Guignol’s Ваnd» Селин рисует жутковатые гротескные картины, посвященные детству, причем автобиографичность этих произведений и наличие практически у всех персонажей реальных прототипов ни у кого не вызывает сомнений. В 1912 г. Селин поступил на военную службу. В 1914 г. через три месяца после объявления войны получил ранение в правую руку на фламандском фронте. Был награжден медалью. Детуш – герой и инвалид первой мировой войны, демобилизовался по инвалидности в 1915 г. После окончания войны он много путешествовал по свету, принимал участие в кампании, организованной фондом Рокфеллера, против туберкулеза. Обосновался в Ренне, где начал изучать медицину. В 1924 г. защитил диссертацию «Жизнь и творчество Филиппа Игнатиуса Цеммельвайса», венгерского гинеколога, получившую одобрительные отзывы в медицинских и литературных кругах. Впоследствии Селин был назначен во французское консульство в Лондоне. Получил место в отделе гигиены в Societe des Nations. В течение 20-х гг. по линии Societe des Nations работал в США, в Европе и в Африке.

В марте 1930 г. опубликовал в «Монд» нашумевшую статью «Общественное здоровье во Франции», в которой проявилась склонность Селина к памфлету, к обличению и критике.

Роман «Путешествие на край ночи» («Voyage au bout de la nuit», 1932) стал литературной сенсацией десятилетия, принес Селину литературную известность и был воспринят как новаторское произведение по стилю и по содержанию. Селин-стилист ввел в роман стихию разговорного языка, просторечия.

Роман затронул такие болезненные для послевоенного поколения читателей темы, как бесчеловечность, жестокость войны, несправедливость колониальной политики Франции, обезличивания, превращения человека в Америке в бездумную машину, в фордовский конвейер и т.д. Селин показал судьбу простодушия в XX в.: оно перерождается в цинизм. Трудно однозначно ответить, против чего восстает Селин – против природы человечества или против общественных обстоятельств, коверкающих эту природу. Ясно, что Селин – разоблачитель. Неясно только, разоблачитель чего? Возможно, в этом отчасти и состояла интригующая загадочность книги. Роман был выдвинут на Гонкуровскую премию, но не получил ее. Скандал способствовал усилению интереса читателей к произведению. Селин не признавал литературного влияния на себя кого-либо из писателей Нового времени. Он указывал на свое родство разве что с Рабле.

Окрыленный успехом «Путешествия на край ночи», Селин принялся за новый роман, который вышел под названием «Смерть в кредит» («Mort а crйdit», 1936). Восторгов критики на этот раз было меньше, в самой же книге явно прослеживалось «презрение к маленькому человеку», которое в предыдущем романе было заслонено презрением и ненавистью к миру, терзающему маленького человека, в ней было больше ядовитых пассажей относительно духовной нищеты человека, чем вольнолюбивого анархизма. Важным новшеством явился отказ от вымышленного повествователя: возникло лицо, максимально приближенное к самому автору. Зло - единственный сюжет книг Селина (М.-К. Беллоста).

В том же 1936 г. Селин отправился в Советский Союз, чтобы получить гонорар за перевод «Путешествия» на русский язык. В результате этого путешествия им был написан памфлет «Меа Сu1ра» (1937), в котором, почти не затрагивая советских реалий, Селин оспаривает возможность социального усовершенствования, так как человек, по его мнению, существо пассивное.

Последние памфлеты, по мнению критиков, не столько политически актуальны, сколько одиозны. Такого мнения придерживался А. Жид, который писал: «Ну а если это не шутка, тогда Селин полный псих».

Во время оккупации Франции немцами Селин напечатал более 40 писем, статей и интервью в профашистских, коллаборационистских и антисемитских еженедельниках «Я повсюду» («Je suis partout»), «Сноп» («La Gerbe») и «У позорного столба» («Au pilori»). В этот период Селин отошел от анархизма в сторону фашизма. Он не мог стать социалистом, потому что считал, что «социализм – это вопрос качества души. Социалистом приходят в мир, им не становятся». В конце 30-х гг. Селин встал на защиту чистоты арийской расы, излагая свою позицию в памфлетах «Резня из-за пустяков» («Bagatelles pour un massacre», 1937), «Школа трупов» («L’Ecole des cadavres, 1938) и «Прекрасные полотна» («Les beaux draps»).

В июне 1944 г. Селин уехал с женой в Данию, где после разгрома нацистов жил под вымышленной фамилией. Но ему не удалось скрыться от правосудия. В декабре 1945 г. его арестовали в Баден-Бадене и заключили в датскую тюрьму по обвинению в коллаборационизме.

Не отрицая своих расистских взглядов, Селин пытался оправдать их пацифистскими убеждениями, что привлекло на его сторону французскую анархистскую прессу («Газета», «Улица», «Анархист», «Защита человека»). В 1950 г. Судебная палата Парижа заочно приговорила Селина к году тюрьмы и штрафу, однако год спустя, не без влияния друзей писателя, военный трибунал Парижа амнистировал его, и Селин вернулся на родину. В атмосфере послевоенной Франции никакие литературные достоинства книг Селина не могли заставить забыть его политические грехи.

Однако уже в начале 50-х гг. Селин, поселившись в Медоне, начал искать тему, чтобы вернуть к себе читателя, и обратился к воспоминаниям о своей поездке в Германию, которая, в свою очередь, послужила толчком к написанию романа «От замка к замку» («D’un chвteau l’autre», 1957) и последующих романов «Север» («Nord», 1960) и «Ригодон» («Rigodon», 1969). Среди произведений Селина о второй мировой войне эта трилогия занимает особое место. Главной ее отличительной чертой является точка зрения повествователя. Его позиция далека как от позиции победителя, освободителя Европы, так и от позиции побежденного, рассматривающего военную катастрофу с немецкой точки зрения. Повествование ведется от лица предателя, который носит фамилию автора, предельно приближен к нему по обстоятельствам жизни и образу мыслей, и вместе с этим это полноценный персонаж, который в трилогии создается и развивается соответственно имманентным законам художественного текста. Этот персонаж понимает, что обречен, и единственным выходом для него становится бегство. Германия в трилогии – огромная западня (метафорическая функция страны), из которой герой хочет вырваться. «Север» выносится в заглавие второго романа как символ надежды, география пытается перекроить историю.

Среди стилистических примет трилогии отметим позицию повествователя. Она субъективно осознана им как «невинная». Стоит обратить и внимание на юмор, не покидающий повествователя даже при описании самых мрачных событий; на непоследовательность в повествовании и использовании большого числа арго 40–50-х гг.

К концу 50-х гг. поднимается еще одна волна увлечения Селином. Новому поколению бунтарской молодежи он был интересен своим неприятием нормативного буржуазного языка и нигилизмом. Селин стал мэтром в области стиля для широкого круга деятелей литературы и, в первую очередь, для эксперименталистов.

Остаток жизни Селин прожил в своем доме в Медоне, где практиковал в качестве врача и занимался литературным трудом. За это время он создал еще несколько книг: «Феерия для другого раза» («Fйerie pour une autre fois», 1952), «Норманс» («Normance», 1954), «Разговоры с профессором У.» («Entretiens avec le professeur Y.», 1957). Селин умер 1 июля 1961 г. Его произведения и по сей день воспринимаются как одно из самых ярких художественных явлений ХХ в.

Литература

Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. – М., 1994.

Селин Л.-Ф. Смерть в кредит. – М., 1994.

Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. – Харьков: Фолио; Ростов н/Д: Феникс, 1999.

Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. – М.: Высшая школа, 1994.

Годар А. Предисловие к русскому изданию // Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. – Харьков: Фолио; Ростов н/Д: Феникс, 1999.

Ерофеев В.В. Луи-Фердинанд Селин // Французская литература 1945–1990. – М., 1995.

Тема 6.

Французский реалистический роман

первой половины XX в. (А. Барбюс, Ф. Мориак, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар)

Наследие французского реализма XIX в. в творчестве писателей-реалистов первой половины XX в. Жанровые разновидности реалистического романа первой половины XX в. (социально-бытовой, психологический, интеллектуальный роман, роман-эпопея, семейная хроника и т.д.). Литература «потерянного поколения» как одна из разновидностей реализма XX в.

Влияние А. Франса и Э. Золя на формирование пацифизма А. Барбюса. Роман «Огонь» как «прозаическая форма эпической поэмы» (А. Барбюс). Документализм и публицистичность – главные черты реалистического романа Барбюса. Появление «коллективного» героя в романе.

Ф. Мориак (1885–1970) и его «католический» роман. Роль католицизма в мировозрении Мориака. Эстетическая программа писателя («Роман», 1928; «Романист и его персонажи», 1933). Мотив символической проказы в романе «Поцелуй, дарованный прокаженному» (1922). Трактовка семейной и любовной темы в романе «Тереза Дескейру» (1927). Образ Терезы Дескейру. Расиновские реминисценции в «Терезе Дескейру». Лирическое начало и роль пейзажа в романе. Традиции Флобера, Пруста и Достоевского в романе. Развитие семейной темы в романах «Клубок змей» (1932), «Конец ночи» (1935), «Дорога в никуда» (1939). Мифологизм творчества Мориака и образ Христа в повести «Мартышка» (1951). Мориак - «метафизик в оболочке реальности». Мориак-журналист.

Позиция Р. Роллана в период первой мировой войны и призыв к интернационалу писателей – «людей духа». Разочарование Р. Роллана в последствиях «социального эксперимента», осуществляемого в СССР в 30-е гг. Поиски путей преобразования мира и судьбы французской интеллигенции в романе «Очарованная душа». Образ Аннеты Ривьер. Эстетика социального действия в «Очарованной душе».

Роман Р. Мартена дю Гара «Семья Тибо» (1932–1940) как новый вариант романа о войне и мире. Традиции Л.Н. Толстого в романе. Трансфорамация семейного, социально-бытового романа в политический роман. Значение творчества Р. Роллана и Р. Мартена дю Гара для европейской литературы.

Литература

Днепров В.Д. Черты романа XX века. - М.-Л., 1965.

Кирнозе З.И. Французский роман XX века (Годы 20–30-е. Проблемы жанра). - Горький: Волго-Вятское издательство, 1977.

Наркирьер Ф.С. От Роллана до Моруа: Этюды о французских писателях. – М., 1990.

Анри Барбюс

(1873-1935)

Анри Барбюс (Barbusse, Henri) был писателем и общественным деятелем, одним из первых французских литераторов-коммунистов. Барбюс родился 17 мая 1873 г. в небольшом городке Аньере, где и провел раннее детство. Его отец – провинциальный журналист и литератор – впоследствии стал сотрудником одной из парижских газет. Барбюс учился на филологическом факультете Сорбонны и защитил там диссертацию по философии (1894). Еще в юности он сотрудничал (в 1892 г. одновременно с М. Прустом, Д. Галеви, Ж. Бизе) с журналом «Пир». Его первой книгой стал сборник стихотворений «Плакальщицы» («Pleureuses», 1895). Юношеская лирика Барбюса наполнена гуманистическим сочувствием человеку, появляются темы борьбы, протеста, характерные для зрелого Барбюса. Вместе с тем сборник отмечен влиянием декадентской поэзии, проявившейся в преобладании пессимистических настроений и теме непреодолимого одиночества. Эти темы и мотивы получат развитие в первом романе Барбюса «Умоляющие» («Les Suppliants», 1903), повествующем о юноше, мечущемся в поисках смысла жизни и мучительно переживающем свою беспомощность.

Конфликт трагического одиночества человека и враждебного ему бессмысленного мира показан в следующем романе Барбюса «Ад» («L'Enfer», 1908), перегруженном натуралистическими деталями, но тем не менее свидетельствующем о переходном характере творчества от символизма к реализму. Главный герой романа, вынужденный занять созерцательную позицию и отгородившийся от людей, в финале романа приходит к тому же итогу, что и герой «Умоляющих».

В новеллистическом цикле «Мы» («Nous autres», 1912) писатель показывает реалистическую картину жизни простых французов, наполненную духовным величием и уже далекую от натуралистической односторонности (новеллы «Похоронный марш», «Их путь» и др.).

Во время первой мировой войны 43-летний Барбюс добровольцем идет на фронт. По его письмам к жене, посмертно опубликованным под названием «Письма с фронта», можно судить о том, что было пережито и испытано на войне писателем, и понять, как менялось его отношение к этой бойне. На фронте Барбюс рядовым солдатом пробыл около двух лет, перенося все тяготы окопной жизни, участвуя в атаках, ухаживая за ранеными в качестве санитара.

Роман «Огонь» («Le Feu», 1916) был начат еще во время войны. Сначала он частями выходил в социалистической газете «Эвр». По цензурным соображениям роман выходил с купюрами. Лишь в отдельном издании Барбюсу удалось частично восстановить наиболее острые и правдивые сцены о войне.

Роман стал необычайно широко известен еще до того, как был полностью опубликован. После того как он вышел в свет, его перевели на многие иностранные языки. Тогда же, в 1916 г., Барбюс получил за «Огонь» Гонкуровскую премию.

Одним из главных достоинств романа «Огонь», как отмечала критика, являлось глубоко правдивое изображение военных событий. Если сравнить этот роман и «Письма с фронта», то можно заметить, что многие военные впечатления, факты армейской жизни вошли в роман Барбюса. «Огонь» весьма необычен по композиции: роман построен как чередование сменяющих друг друга коротких эпизодов, внешне не связанных между собой. В романе отсутствует четкий традиционный сюжет. Нет и привычных персонажей, показанных с характерной для реалистической литературы диалектикой их развития. Главным героем романа является простой народ – многоликая солдатская масса, пришедшая на фронт со всех уголков Франции (это деревенский батрак Ламюз, возчик Паради, маляр Тирлуар, шахтер Бекюв и многие другие). Каждый эпизод романа подчинен задаче беспощадного разоблачения войны и ее виновников.

После первой мировой войны Барбюс активно занимался общественной деятельностью. Он стал страстным пацифистом, организовал Республиканскую ассоциацию бывших участников войны (1918). Его целью было объединение фронтовиков для политической борьбы за демократию. В 1919 г. он создал объединение «Кларте» («Clartй») – международное объединение писателей, в которое вошли не только писатели-патриоты Франции, но и многие представители других литератур – английской, австрийской, испанской и т.д. (Т. Гарди, Б. Ибаньес, Э. Синклер, Г. Уэллс, Ст. Цвейг и др.). Группа «Кларте» объединяла людей разных политических взглядов, которых связывало между собой отрицательное отношение к милитаризму. Тем не менее, расхождения в политических и эстетических взглядах писателей, объединенных в «Кларте», привели к тому, что эта организация просуществовала лишь до середины 20-х гг.

В 1923 г. Барбюс вступил в члены французской компартии. Свою общественную деятельность он теперь полностью подчинил тем политическим задачам, которые стояли в 20–30-е гг. перед французскими коммунистами. По инициативе Барбюса появились комитеты защиты жертв фашистского террора в странах юго-восточной Европы. В 1932–1935 гг. он участвовал в организации и проведении международных конгрессов защиты культуры от фашистской агрессии.

Благодаря фактам и документам, собранным им в публицистической книге «Палачи» («Les Bourreaux», 1926), мировая общественность узнала о преступлениях, совершаемых силами фашистской реакции на Балканах (где бесчинствовали болгарские и румынские фашисты), что и послужило толчком для широкого протеста, прокатившегося по ряду европейских государств.

В послевоенный период публицистическая деятельность Барбюса существенно активизировалась. Статьи и выступления 1917–1920 гг., составившие книги «Речь борца» («Paroles d’un Combattant»), «Свет в бездне» («La Lueur dans l’abimе») и др., полны обличительного пафоса и ненависти к тем, кто развязывает войны, кто является противником преобразований, происходящих в Советской России, которые сам Барбюс горячо поддерживал.

Событиям, происходящим в Советском Союзе, посвящены публицистические книги Барбюса: «Вот что сделано в Грузии» («Voici ce qu’on a fait de la Gйorgie», 1926), «Россия» («La Russie», 1930), «Сталин» («Staline», 1934). Несмотря на ангажированность барбюсовских публицистических работ, в них много интересных наблюдений.

В 1932 г. появилась книга Барбюса «Золя» («Zola») – биография Золя, ставшая одновременно манифестом ангажированного искусства. На страницах книги Барбюс не только воссоздает образ автора «Ругон-Маккаров», знакомит читателя с его литературным окружением и романами, но и размышляет о современной литературе и путях ее развития. Через всю книгу Барбюс проводит одну идею – он горячо защищает реалистический метод в искусстве и одновременно пишет об ущербности натурализма. Полемизируя с односторонним представлением о Золя как о последовательном натуралисте, Барбюс считает его наследником лучших традиций реализма XIX в., представителем демократической французской литературы, предвестником будущего. Актуальным и современным искусством писатель считает искусство революционного пролетариата.

Художественное творчество Барбюса послевоенного периода неравноценно. В 1925 г. он издал книгу «Звенья цепи» («Les Enchainements», 1925), герой которой осознает свое бессилие перед государственной машиной. Создавая этот роман, автор поставил перед собой важную задачу – показать, как схожи судьбы простых бедных людей, подвергавшихся в разные века и в разных странах эксплуатации. Барбюс хотел вскрыть причины этого явления, описать его механизм. Однако по разным причинам не смог реализовать задуманное. Сюжетная линия романа оказалась весьма схематичной, перемежающейся с пространными рассуждениями о разных исторических эпохах.

В этот период Барбюса особенно занимает идея создания нового языка искусства, который бы отразил все изменения, произошедшие в мире. Он пишет повести, построенные по принципам кинематографа, с быстрой сменой кадров («Сила» – «Fоrсе», 1926). Новаторским был взгляд писателя на религию и образ Христа («Иисус» – «Jйsus», 1927; «Иуды Иисуса» – «Les Judas de Jйsus», 1927), который, однако, оказался неубедительным. Попытка писателя трактовать мифическую личность Христа как народного революционера древних времен закончилась неудачей.

В 20-е гг. Барбюс пишет короткие рассказы, в которых напрямую ставит и обсуждает вопросы социальной борьбы. В сборнике рассказов о войне и жизни «Мелкие происшествия» («Faits divers», 1928) автор, как всегда, предельно искренен. Ряд рассказов сборника написан под впечатлением тех же фактов разгула фашистского террора на Балканах, которые Барбюс опубликовал за несколько лет до этого в книге «Палачи» («Какая пытка ужаснее всех», «Вместе», «Голый человек» и др.). Перед читателем предстают страшные фронтовые картины: незавидность солдатской судьбы, своеволие и садизм военных начальников по отношению к солдатам, кровавые репрессии и расстрелы в рассказах «Расправа властей», «Преступный поезд» и других.

О том, что произошло со многими участниками войны, ставшими революционерами, Барбюс рассказал в одной из своих лучших книг «Ясность» («Clartй», 1919), которая продолжила традицию романа «Огонь» и многих рассказов из сборника «Мелкие происшествия». Вместе с тем в «Ясности» публицистические отступления и ораторская риторика преобладают над художественными описаниями. В отличие от романа «Огонь» в этой книге агитационное начало представлено ярче, чем изобразительное.

Барбюс по характеру своего творчества относится к числу ангажированных писателей, которые появились в ХХ в. между двумя мировыми войнами. Несмотря на то что многие его произведения считаются схематичными, предвзятыми, это не умаляет значение Барбюса-художника. Книги его полны тонких наблюдений, правдивых картин, в них переплетаются элементы символизма, натурализма и реализма.

Литература

Барбюс А. Огонь. Ясность. Правдивые повести. – М., 1967 (любое другое издание).

Видаль А. Анри Барбюс – солдат мира. – М., 1964.

Фомин С.М. Анри Барбюс // Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. – М., 1997. – Ч 1. – С. 59–60.

Ромен Роллан

(1866-1944)

Роллан, Ромен (Rolland, Romain) – французский писатель и общественный деятель, музыковед. Родился в семье нотариуса. В 1881 г. его семья переехала в Париж, где Роллан окончил лицей Людовика Великого и поступил в Нормальную школу.

В студенческие годы Роллан знакомится с культурной жизнью Парижа, много читает. Особое внимание будущего писателя привлек русский роман. Книги Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева ввели Роллана в новый, более здоровый и цельный мир, чем тот, который его окружал.

Разгром Франции во франко-прусской войне 1870 г., поражение Парижской коммуны и последовавший за этим кровавый террор, духовный кризис французского общества в конце XIX в., наиболее ярким проявлением которого стал культурный декаданс, – все это окрасило мироощущение раннего Роллана в пессимистические тона.

Кризисное состояние общественного сознания Роллан осмысливает как кризис действия. «Мышление было бессильно присоединиться к действию, но оно знало, что действие справедливо», – напишет он впоследствии, подводя итоги своего творческого и жизненного пути.

Русская литература, прежде всего в лице Л.Н. Толстого, противостояла рафинированности и болезненному безверию Запада, утверждая вечные нравственные истины в соединении с точным анализом действительности.

Пытаясь преодолеть кризис действия, молодой Роллан обращается к искусству как к средству компенсации личной неспособности к действию. Для молодого писателя искусство – это деятельность, необходимая прежде всего самому художнику, способ обогащения его индивидуальности посредством расширения личности. «Я влюблен в искусство, потому что оно взрывает мою маленькую жалкую личность...» – писал Роллан.

Но мир искусства был осужден кумиром юного Роллана, Л.Н. Толстым, в его трактате «Так что же нам делать?». В 1887 г. Роллан пишет письмо Толстому, в котором выражает свою любовь к великому писателю, но одновременно и оспаривает его взгляд на искусство. В ответном письме Толстой разъясняет свою позицию, говоря, что отрицает не искусство вообще, но кастовое, оторванное от народа искусство.

Кроме идей Л.Н. Толстого на раннего Роллана заметное влияние оказали пантеизм Спинозы и фатализм Ренана.

После окончания Нормальной школы в 1889 г. Роллан едет в Италию для подготовки диссертации. В Италии он изучает изобразительные искусства, много занимается музыкой. Его кумиры – Микеланджело, Бах, Моцарт, Бетховен и Вагнер. Его увлекает искусство героическое. Пребывание в Италии Роллан позже охарактеризует как «лечение просветлением». Он действительно излечился там от юношеского пессимизма.

В Риме молодой человек знакомится с 70-летней немкой Мальвидой фон Мейзенбуг, человеком широких познаний, большой жизненной силы, которая была знакома со многими выдающимися людьми XIX в.

По возвращении в Париж Роллан защитил в Сорбонне две докторские диссертации (1895): «Происхождение современного лирического театра: история оперы в Европе до Люлли и Скарлатти» и «Упадок живописи в Италии после XVI века». После защиты диссертаций Роллан занимался научно-педагогической деятельностью – читал лекции по истории музыки в Нормальной школе и в Сорбонне.

К этому времени относится начало его литературной деятельности. Еще в Италии он вынашивал замысел своего первого литературного произведения – драмы «Орсино». Действие пьесы перенесено в эпоху Возрождения. Ее главный герой – кондотьер Орсино, в котором автору хотелось выразить «страстную и всеобщую активность этого замечательного времени».

Ранние «античные» и «итальянские» пьесы Роллана – «Орсино» («Orsino», 1890), неоконченная пьеса «Эмпедокл» («Empedocle», 1890), «Бальони» («Baglione», 1891), «Ниобея» («Niobй», 1892), «Калигула» («Caligula», 1893), «Осада Мантуи» («Le Siиge de Mantoue», 1894) – не имели успеха. Ни одна из них не была поставлена на сцене или опубликована. Однако показателен сам выбор Ролланом драматургического рода. Драма привлекала его своей действенностью, возможностями широкого воздействия на читателя и зрителя, воспитания в нем героического начала. Обращение раннего Роллана к драматургии и сам характер первых пьес отразили стремление писателя синтезировать мечту и действие, возродить в современниках волю к действию.

Первым опубликованным произведением Роллана была трагедия «Людовик Святой» («Saint-Louis», 1897), вошедшая впоследствии в цикл «Трагедии веры» («Les Tragйdies de la foi»). Конфликт пьесы имеет этический и философский характер: вера в идеал сталкивается с безверием и эгоизмом. Воплощением веры становится в драме Людовик Святой, который возглавил поход в Иерусалим для отвоевания Гроба Господня. Людовику противопоставлены его сеньоры, одержимые гордыней и презрением к толпе (Готье де Салисбери, Манфред и др.).

В системе образов пьесы намечена антитеза, которая долгое время будет занимать мысль Роллана и получит свое дальнейшее развитие: противопоставление нравственной элите («sorte d’une йlite morale») элиты интеллектуальной.

В «Людовике Святом», как и в двух последующих пьесах цикла – «Аэрте» («Aлrt», 1898) и «Настанет время» («Le temps viendra», 1903), писатель пытается соединить достижения социально-философской интеллектуальной драмы Г. Ибсена и Б. Шоу с революционно-романтической традицией Ф. Шиллера и В. Гюго.

В цикле «Трагедии веры» выражена его убежденность в неизбежности крушения старой, одряхлевшей цивилизации. Он верит в необходимость обновления искусства и жизни. На этом этапе искусство перестает восприниматься Ролланом как единственный способ преодоления пассивности. Писатель хочет стать активным участником событий.

Во второй половине 90-х гг. Роллан увлекается социалистическими идеями, хотя и не вступает в какие-либо организации, сохраняя настороженное отношение к политике.

Призыв к обновлению искусства – главный пафос книги «Народный театр» («Le Thйвtre du peuple», 1903), в которой Роллан излагает новую концепцию театра. Книга представляет собой сборник статей, опубликованных в 1899–1903 гг. на страницах журнала «Ревю д’ар драматик».

Роллан отказывается от трактовки искусства как «убежища» для творческой личности. Свою задачу он видит в том, чтобы создать новый тип театра – театр для народа, целью которого стало бы поддержание в народе «душевной бодрости». Театр как стимул к действию – такова главная мысль Роллана.

С этих позиций он критически оценивает предшествующую европейскую драматургическую и театральную традицию. Театр Шекспира, классицистская комедия Мольера, романтическая драма Шиллера и Гюго, не говоря уже о современном Роллану буржуазном театре, с точки зрения писателя, оторваны от интересов и забот широких масс. Чтобы приблизить театр к народу, необходимо выработать новые художественные формы, нужно создать «монументальное искусство, творимое народами для народа».

Попыткой воплотить идею народного театра стал цикл «Театр революции» («Thйвtre de la Rйvolution»), в который вошли пьесы «Волки» («Les Loups», 1898), «Торжество разума» («Le Triomphe de la raison», 1899), «Дантон» («Danton», 1900), «Четырнадцатое июля» («Le 14 Juillet», 1902).

Цикл рассказывает о событиях Великой французской революции. Однако обращаясь к истории, Роллан ищет ответы на вопросы современности, его занимают проблемы возможной революции и ее последствий, проблема народа и его роли в истории, вопрос о судьбах интеллигенции в период социальных катаклизмов.

Революция привлекает писателя своим героическим пафосом, но и пугает как жестокая стихия, несущая многочисленные жертвы. В «Театре революции» конфликт переносится внутрь революционного лагеря, сохраняя свой философско-этический характер, что позволяет автору показать драматизм революционной борьбы, неразрешимость некоторых нравственных проблем в рамках революционной этики.

Так, в драме «Волки» сталкиваются две правды. Правда майора Телье, отстаивающего справедливость и пытающегося спасти несправедливо приговоренного к смерти майора д’Уарона, и правда комиссара Кенеля, готового принести в жертву интересам отечества и революции невинного человека. Оба героя верят в революцию и служат ей, но по-разному понимают интересы революции.

В пьесе «Четырнадцатое июля» черты нового «народного театра» проявились особенно отчетливо. Роллану удается создать действие широкого размаха. В пьесе много массовых сцен, предполагается участие зрителей в хороводах, песнях и танцах. Автор как бы включает зрителя в драматическое действие, а драматическое действие претворяет в реальность.

Народ в драме не фон, но главный герой, штурмующий Бастилию, осознающий свою историческую миссию и свою силу.

Роллановская драматургия не прижилась на сцене, поскольку не отвечала вкусам буржуазной публики, которой был чужд ее героический пафос.

Писатель ищет новые формы воплощения своего идеала. В этом поиске он обращается к биографическому жанру и пишет цикл «Героические жизни» («Vies hйroпques»), включивший в себя «Жизнь Бетховена» («Vie de Beethoven», 1903), «Жизнь Микеланджело» («Vie de Michel Ange», 1906) и «Жизнь Толстого» («Vie de Tolstoп», 1911).

Как отмечал С. Цвейг, в цикле «Героических жизней» Роллан «ищет другую среду, другие средства воспламенения». Отныне идеал нравственного величия писатель находит не в фигурах полководцев, законодателей, государственных деятелей, вождей революции, но в творческой личности.

Проблема мечты и действия остается центральной и в этом цикле. Так, в «Жизни Микеланджело» показан конфликт мощного гения и слабого человека, уживающихся в одной личности. Это противоречие не позволяет Микеланджело завершить ни одно из его творений. В финале очерка гениальный художник отрекается от искусства и обращается к вере.

Роллан по-прежнему убежден в необходимости соединить мечту и действие. «Героизм – это видеть мир таким, каков он есть, и любить его», ‑ провозглашает он. Однако в «Героических жизнях» Роллан приходит к новому пониманию героизма, который заключен не в преодолении исключительных трудностей и опасностей революционного времени, но в каждодневном единоборстве личности с собой, с болезнью, бедностью, одиночеством, собственной слабостью.

Обращаясь к традиции Плутарха, Роллан выступил на рубеже XIX–XX вв. как новатор в жанре биографии, создатель синтетической жанровой модификации, в которой содержались зародыши развития новой системы жанровых форм, – биографического жанра XX в. (прежде всего в творчестве А. Моруа, С. Цвейга). Он синтезирует в своих биографических очерках черты различных жанров: психологического очерка, литературного и музыкально-исторического портрета, научной биографии и т.д. В роллановских биографиях соединяются различные начала: документальное, художественное, психологическое, публицистическое и философское.

Параллельно с биографиями Роллан работает над самым значительным своим произведением, романом «Жан-Кристоф» («Jean-Christophe», 1904–1912). Замысел романа сложился еще в 90-х гг. XIX в. По его собственному признанию, Роллан хотел написать «музыкальный роман». Он хотел не анализировать чувство, но непосредственно «вызвать» его в читателе, подобно тому как это делает музыка.

Стремление передать движение чувства определило жанровую специфику «Жан-Кристофа». Роман разрушает традиционные для XIX в. принципы романной формы. Это «роман-поток», роман-симфония, где каждая из трех частей имеет свою тональность, свой ритм. Многочисленные вставные эпизоды и лирические отступления создают атмосферу взволнованности и эмоциональной приподнятости.

Л. Арагон назвал «Жан-Кристофа» «романом об идеях». Действительно, Роллан создает вариант интеллектуального романа, в котором борьба характеров раскрывается в первую очередь как столкновение идей. В основе романа – несколько постоянных мотивов и этических постулатов: возрождение через смерть, поражение в победе и победа в поражении.

В образе гениального музыканта немца Жан-Кристофа воплощена мечта о герое, о «современном Бетховене». События духовной биографии Жан-Кристофа – основа развития сюжета. Восстав против деспотизма немецких властей, против насилия, Кристоф бежит во Францию.

Знакомство Кристофа с большим миром европейской культуры и политики разочаровывает его. Французскую культуру он воспринимает как «ярмарку на площади», где все продается и покупается. Книга «Ярмарка на площади» («La Foire sur la place») свидетельствовала об усилении остроты социального анализа в творчестве Роллана и о его мастерстве сатирика.

В «Жан-Кристофе» рассказ о событиях внутренней жизни героя сочетается с созданием широкой социальной и культурной панорамы европейской жизни начала XX в.

Кристоф, пройдя многочисленные испытания, осознает, что свобода только для себя – это ограниченная свобода. Обретая полноту духовной индивидуальной свободы, погибает его друг, француз Оливье, погибает нелепо и случайно, оставаясь одиночкой.

В финале романа Жан-Кристоф утрачивает свой бунтарский пыл, но сохраняет верность себе, свою творческую неповторимость. Долг художника он видит в том, чтобы быть верным своей природе и таланту. В этом для Роллана залог бессмертия гения. Идея бессмертия выражена в символической финальной картине, изображающей Кристофа-Христофора переносящим через бурный поток младенца – Грядущий день.

В «Жан-Кристофе» Роллан не нашел способа соединить мечту и действие в реальной действительности. Этот поиск был продолжен в повести «Кола Брюньон» («Colas Breugnon», 1918), самом жизнеутверждающем произведении Роллана довоенного периода. Сам писатель расценивал это произведение как передышку после огромной фрески «Жан-Кристофа».

Действие повести разворачивается в Бургундии, в городке Кламси, откуда был родом Роллан. Время действия – любимая писателем эпоха Возрождения. Главный герой – резчик по дереву Кола Брюньон, человек неунывающий, смекалистый, жизнерадостный и талантливый. Кола – воплощение лучших черт национального характера.

Основной темой повести является тема творчества, но творчество понимается Ролланом широко, не столько как профессиональная деятельность, сколько как творческое отношение к жизни. Кола Брюньон – истинный художник и творец не только потому, что он талантливый скульптор, но главное – он не может жить без труда, не принося радости людям.

Поэтика «Кола Брюньона» отличается от стиля «Жан-Кристофа» с его утонченным психологизмом и интеллектуализмом. В повести господствует стихия живой народной речи, колоритной и бойкой. Автор прибегает к фольклорной стилизации, к ритмизованной прозе.

Первая мировая война ознаменовала начало нового периода в творчестве Роллана. Он включился в активную общественную борьбу, занял антимилитаристские позиции, стал одним из виднейших общественных деятелей Европы, к голосу которого прислушивались.

В 1915 г. вышел в свет сборник его антивоенных статей «Над схваткой» («Au-dessus de la mкlйe»).

В 1916 г. Роллану была присуждена Нобелевская премия «за возвышенный идеализм его литературных произведений, а также за подлинную симпатию и любовь, с которой писатель создает различные человеческие типы».

В 1919 г. появилась книга «Предтечи» («Les Prйcurseurs»), получившая широкий отклик у европейской интеллигенции. Оба произведения свидетельствуют об эволюции взглядов писателя на природу войны. Если в сборнике «Над схваткой» Роллан считает, что война является результатом идейных противоречий, шовинистической пропаганды, то в «Предтечах» он приходит к пониманию истинных причин мировой бойни. Главной из них становятся деньги, материальные интересы тех, кто наживается на войнах.

Фарс «Лилюли» («Liluli», 1919) – острый памфлет, направленный не столько против войны, но против социальной лжи вообще, какие бы формы она ни принимала: иллюзорной свободы, лживого права, ханжества и т.п.

Повесть «Пьер и Люс» («Pierre et Luce», 1920) рассказывает трагическую историю двух людей, встретивших и полюбивших друг друга в дни войны. Попытка укрыться от ужасов войны в идиллии любовных свиданий им не удалась. Влюбленные гибнут под сводами храма, разгромленного германской авиацией.

В романе «Клерамбо» («Clйrambault», 1920) воссоздана атмосфера первых месяцев войны, описан шовинистический угар во Франции. Его герой, поэт Аженор Клерамбо, с энтузиазмом встречает объявление войны. Но после утраты сына, добровольцем ушедшего на фронт, Клерамбо приходит к осуждению войны.

Летом 1919 г. Роллан публикует «Декларацию независимости духа» («Dйclaration d’Indйpendance d’Esprit»), программную статью, в которой обращается к европейской интеллигенции с призывом объединиться и отстоять духовную свободу.

Весной 1921 г. писатель вместе с отцом и сестрой перебирается в Швейцарию, покупает дом в Вильневе, где напряженно работает, принимает многочисленных посетителей, отвечает на поток писем. Когда здоровье позволяет, он предпринимает заграничные поездки: в 1923 г. в Лондон и Зальцбург, в 1924 г. в Вену и Прагу, в 1925 г. в Германию.

В начале 20-х гг. Роллан ищет ответ на вопрос, как примирить декларируемый им отказ от насилия с необходимостью изменить существующий общественный порядок. Именно различия в подходе к этой проблеме стали причиной разногласий между Ролланом и Барбюсом, возглавлявшим группу «Кларте», в которую объединились интеллектуалы, считавшие, что единственным средством осуществления принципов справедливости, мира и свободы является революция. Роллан отказался войти в состав группы.

Приветствуя русскую революцию, писатель страшился, тем не менее, ее возможных последствий и крайностей. Сведения, доходившие из России, не слишком радовали Роллана. Он решительно отвергал принцип «цель оправдывает средства».

В 20-е гг. Роллану более всего импонирует толстовский принцип непротивления злу насилием. В это время он сочувствует индийскому народу, борющемуся за освобождение от английского владычества. Писателю близка мысль М. Ганди о необходимости добиться независимости мирными, ненасильственными средствами.

В поисках мировоззрения, которое служило бы руководством к действию, Роллан обращается к изучению политической и религиозно-философской мысли Индии. Результатом этих штудий стали книги «Махатма Ганди» («Mahatma Gandi», 1923), «Жизнь Рамакришны» («La Vie de Ramakrishna», 1929), «Жизнь Вивекананды» («La Vie de Vivekananda», 1930), в которых он излагает и исследует идеи индийских мистиков.

Роллан, несмотря на доходившие до него факты террора и репрессий в России, неизменно поддерживал в своих выступлениях советское государство, о чем свидетельствуют его статьи «На смерть Ленина» («Sur la mort de Lйnine», 1924), «Письмо в “Либертэр” о репрессиях в России» («Lettre au “Libertaire” sur la rйpression en Russie», 1927), «Ответ К. Бальмонту и И. Бунину» («Rйponse а С. Balmont et а I. Bounine», 1928). Pоллан был убежден, что, несмотря на ошибки, промахи, даже преступления, русская революция является «величайшим социальным усилием, самым мощным и самым плодотворным в современной Европе».

В 1917 г. состоялось заочное знакомство Роллана с М. Горьким, завязалась переписка. Общение с Горьким сказалось на эволюции взглядов французского писателя.

В статье «Прощание с прошлым» («Adieu au passй», 1931) отразился перелом, происшедший во взглядах Роллана. Писатель отходит от своей концепции «независимости духа» и признает историческое значение русской революции.

Самым значительным художественным произведением Роллана послевоенного периода является роман «Очарованная душа» («L Ame enchantйe», 1922–1933). Героиня романа Аннета Ривьер, которая, по выражению Роллана, «как и Жан-Кристоф, хотя и совершенно в ином плане, принадлежит к великой когорте творческих натур», не наделена гением Жан-Кристофа, она не художник. Творческий характер ее натуры проявляется в труде, в умении внести в любое дело инициативу.

Интерес Роллана перемещается с проблем эстетических на социальные. Аннета – новый тип женщины, отстаивающей свое право на независимость, самостоятельный труд и человеческое достоинство. Потеряв отца, испытав горечь разочарования в любви, оставшись без средств к существованию, Аннета открывает для себя мир, познает жизнь, проходит через многие испытания, сохраняя при этом силу духа и ясность ума. В финале романа, потеряв своего сына Марка, убитого итальянским фашистом, Аннета переживает душевный перелом и присоединяется к активному социальному действию.

Основной темой романа стала тема судеб французской интеллигенции в период с середины 90-х гг. XIX в. по 30-е гг. XX столетия. «Очарованная душа» – один из первых антифашистских романов XX в. Роллан находит ответ на вопрос о соединении мечты и действия. Залогом обретения такого единства становится отказ от индивидуалистической ограниченности, способность включиться в борьбу за идеалы справедливости.

Композиционно «Очарованная душа» во многом напоминает «Жан-Кристофа». Это монументальное полотно, где биография незаурядной личности выписана на широком фоне жизни европейского общества. Сохранилась и симфоническая структура романа, эмоциональная приподнятость, патетичность стиля.

Летом 1935 г. Роллан по приглашению М. Горького побывал в СССР. Он принимал многочисленные делегации, встречался с писателями, дважды беседовал со Сталиным, добиваясь от него освобождения видного деятеля партии эсеров. Впечатления от этой поездки отражены в дневнике, частично опубликованном в журнале «Эроп» в 1960 г.

В 1936 г. вышел в свет сборник «Спутники» («Compagnons de route»), состоящий из 11 статей и эссе, написанных с 1900 по 1935 гг. и посвященных великим художникам и мыслителям, которых французский писатель считал спутниками своей жизни. В частности, в сборник вошли очерки о Шекспире, Гете, Толстом, Гюго. Завершает сборник статья «Ленин, искусство и действие».

В 1938 г. Роллан вернулся из Швейцарии во Францию. В это время его особенно волновали события, происходившие в СССР. Встревоженный сообщениями об усиливающихся репрессиях, он выражал беспокойство в частных письмах своим высокопоставленным друзьям в СССР, но не получил ни ответов, ни разъяснений.

Итогом размышлений Роллана о судьбах и превратностях революций стала драма «Робеспьер» («Robespierre», 1939), завершившая цикл «Театр революции». «Робеспьер» – монументальное произведение с большим количеством действующих лиц, с царящей в нем атмосферой революционного возбуждения, людской многоголосицы. В центре драмы – проблемы революционной этики, прежде всего вопрос о целесообразности террора. Роллан показывает, как кровавая мясорубка террора затягивает и его зачинателей. Якобинцы отталкивают от себя массы, что становится причиной их собственной гибели.

Начало второй мировой войны застало писателя в Везеле, на юге Франции. Он немедленно выступил с заявлением, обращенным к тогдашнему премьер-министру Франции Э. Даладье, в котором подтвердил свою «полную приверженность борьбе демократии против гитлеровской тирании». Через несколько месяцев Везеле был оккупирован фашистами. Несмотря на то что часть его дома была занята немцами, Роллан продолжал работать над автобиографическими произведениями «Внутреннее путешествие» («Le Voyage intйrieur», 1942), «Кругосветное плаванье» («Le Pйriple», 1946) и многотомным исследованием «Бетховен. Великие творческие эпохи» («Beethoven. Les Grandes Epoques crйatrices», 1928–1949), в которых отразились смятение и тяжелые душевные переживания старого и больного писателя, вызванные событиями войны.

Последним произведением Роллана стала книга «Пеги» («Pйguy», 1944), воссоздающая облик поэта и полемиста, бывшего главного редактора «Двухнедельных тетрадей», друга Роллана, а также его эпоху.

Роллан – один из крупнейших французских писателей-реалистов XX в., творчество которого оказало существенное влияние на Р. Мартена дю Гара, Ж.-Р. Блока, А. де Сент-Экзюпери, Л. Арагона, С. Цвейга, А. Моруа, А. Барбюса, Г. Гессе, Я. Ивашкевича.

Роллан – писатель, который наряду с А. Франсом, Г. Уэллсом, М. Прустом, А. Жидом, Т. Манном стоял у истоков интеллектуального романа XX в. Роллан привнес в западноевропейскую литературу мощное героическое начало, веру в возможности человека. Его главная заслуга, по мнению французского исследователя Ж. Альбертини, заключалась в том, что он «сумел быть интеллектуалом, художником нового типа», отказавшимся от традиционной университетской карьеры и отдавшим свои силы борьбе за человека, его достоинство и свободу духа.

В России Роллан известен, пожалуй, как ни один другой крупный французский писатель. Его произведения изданы у нас многомиллионными тиражами. На сюжет повести «Кола Брюньон» Д. Кабалевский написал оперу «Мастер из Кламси», поставленную в 1938 г. Переводчиками произведений Роллана были М. Лозинский, А. Франковский, Н. Любимов. Творчество Роллана воспринималось в России как образец реализма и гуманизма.

Литература

Роллан Р. Собрание сочинений: В 20 т. – Л., 1930-1936.

Роллан Р. Собрание сочинений: В 14 т. – М., 1954–1958.

Роллан Р. Статьи, письма. – М., 1985.

Роллан Р. Воспоминания. – М., 1966.

Цвейг С. Р. Роллан: Жизнь и творчество // Собрание сочинений: В 7 т. – М., 1963. – Т. 7.

Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. «Жан Кристоф». – Л., 1968.

Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. – Л., 1972.

Мотылева Т.Л. Творчество Ромена Роллана. – М., 1959.

Мотылева Т.Л. Ромен Роллан. – М., 1969.

Тема 7.

Экзистенциализм во французской литературе

Экзистенциализм – общеевропейское течение в философии и литературе ХХ в. Социокультурные и философские предпосылки экзистенциализма. Наследие Ф.М. Достоевского и экзистенциализм. Течения во французском экзистенциализме.

Жан-Поль Сартр – глава французского экзистенциализма. Основные категории экзистенциализма в книге Сартра «Бытие и ничто»: «сущность» и «экзистенция», «свобода», «тревога», «пограничная ситуация», «абсурд». Проблема личного выбора и ответственности в философии Сартра. Взаимоотношения «Я» и «Другого» в понимании Сартра.

Роман «Тошнота» как манифест атеистического экзистенциализма. Роман об открытии личностью абсурдности мироздания. Антуан Рокантен как экзистенциирующий герой. Проблема свободы и гуманизма в романе. Особенности поэтики романа. Влияние Р. Декарта, А. Франса и М. Пруста на Сартра.

Тетралогия «Дороги свободы» – начало второго этапа в творчестве Сартра. Отход от идеи «тотальной свободы». Сартр – апологет ангажированной литературы (эссе «Что такое литература?»). Стремление к синтезу экзистенциалистской антропологии с марксизмом и психоанализом в повести «Слова» и в книге «В семье не без урода. Гюстав Флобер. 1821–1857». Влияние Сартра на интеллектуальную атмосферу Запада середины ХХ в.

Место Альбера Камю во французском экзистенциализме. Журналистская деятельность в газете «Альже репюбликен» в 1938 г. Проблематика повести «Посторонний» и эссе «Миф о Сизифе». Композиционные особенности повести и специфика повествовательной манеры А. Камю («нулевой градус письма» - Р. Барт). Мерсо как экзистенциалистский вариант «естественного человека». Проблема «верховного самоубийства» в эссе «Кириллов» и пьесе «Калигула». Метафизический бунт в «Калигуле».

Участие Камю в Сопротивлении. Преодоление отчуждения во второй период творчества (роман «Чума»; философское эссе «Бунтующий человек»). Роман «Чума» как «коллективная история», трагедия общества. Многоуровневость структуры романа «Чума». Поздний Камю (повесть «Падение»).

Литература

Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. – М., 1990.

Евнина Е.М. Современный французский роман. – М., 1962.

Шкунаева И. Современная французская литература. – М., 1961.

Жан-Поль Сартр

(1905-1980)

Сартр, Жан-Поль (Sartre, Jean-Paul) – французский писатель, публицист и философ-экзистенциалист. После окончания в 1929 г. Высшей нормальной школы и службы в армии Сартр преподавал философию в лицее Гавра. В 1933–1934 гг. находился на стажировке во Французском институте (Берлин), где познакомился с феноменологией Э. Гуссерля и экзистенциализмом М. Хайдеггера.

Первые философские работы Сартра - «Трансцендентность Эго» («La transcendance de l’Ego», 1934), «Воображение» («L’Imagination», 1936), «Эскиз теории эмоций» («Esquisse d’une thйorie des йmotions», 1939), «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» («L’Imaginaire. Psycologie phйnomйnologique de l’imagination», 1940) – обнаруживают ориентацию его на феноменологические методы. Сартр менее всего стремится обобщить данные естественных и социальных наук, но пытается дать описание конкретных, отдельных состояний сознания индивидуума. Этим объясняется особый интерес писателя к проблеме эмоций и воображения, их природы и роли в жизни индивидуума. Он выдвигает тезис о неэффективности эмотивного поведения, ибо, с его точки зрения, эмоция есть бегство личности от мира. Сталкиваясь с реальными проблемами, человек отдается эмоции, которая как бы «отключает» его от опасной или трудной ситуации. Таким образом, эмоция есть иллюзорный способ разрешения проблемы.

Трактовка Сартром проблемы воображения близка концепции «интенциональных актов» Э. Гуссерля. Сартр говорит о творческой сущности воображения, хотя и ограничивает действие воображения сферой сознания. Он противопоставляет воображающему сознанию сознание практическое. Для него воображение ирреально и предполагает «неантизацию» действительности в ее наиболее существенных структурах.

В романе «Тошнота» («La Nausйe», 1938) уже присутствуют отдельные экзистенциалистские мотивы и идеи. Главный герой романа Антуан Рокантен, оказавшись в небольшом провинциальном городке Бувиле, пишет книгу о маркизе Рольбоне. Рокантен ведет дневник, главным содержанием которого становятся «озарения», переживаемые героем. Эта череда «озарений» складывается в сюжет романа, главной темой которого становится открытие личностью абсурда. Открытие Рокантеном абсурдности бытия происходит в результате его столкновения с окружающими предметами. Мир вещей и – шире – природное бытие оказываются враждебными человеческой субъективности. Погруженность субъекта в это природное «месиво», в бесформенную и мертвую объективность вызывает в нем чувство тошноты. Достоинство и свободу личности Сартр видит в трезвом признании абсурдности бытия. Рокантен преодолевает чувство тошноты, привнося во враждебный человеку природный мир субъективное, личностное начало. Осуществляя свободный выбор в «пограничной ситуации», Рокантен становится экзистенциирующим героем. Он отказывается от неподлинных форм жизни и деятельности (социальная активность, наука, искусство, любовь и т.д.) и хочет превратить свою жизнь в некое подобие совершенного произведения искусства. «Каких вершин я мог бы достичь, если бы тканью мелодии стала моя собственная жизнь», – размышляет Рокантен, услышав джазовый мотив.

В выборе писателем дневниковой формы повествования, в исповедальности романной интонации сказалось сартровское понимание природы философской идеи. Для него она не результат спекулятивного, абстрактно-логического мышления, но интимное, личностное переживание.

Сартровский роман отрицает каноны классического реалистического романа Бальзака, Стендаля, Флобера. Мир Рокантена – это мир его сознания. В этом отношении писатель продолжает прустовскую линию во французской литературе. В романе нет финала, как нет и подлинного начала, ибо жизнь лишена смысла, а события – причинно-следственных связей. Сартровский герой – «существо без контуров, неопределимое, неуловимое и невидимое, анонимное “Я”, которое является всем и ничем, которое чаще всего есть лишь отражение самого автора» (Н. Саррот).

В сборнике рассказов и новелл «Стена» («Le Mur», 1939) Сартр развивает основную тему «Тошноты». В одноименной новелле писатель показывает превращение человека в вещь, в дрожащую и агонизирующую плоть перед лицом неизбежной смерти. Осознание близости конца отнимает у человека свободу. Страх смерти превращает человека в животное. Трое республиканцев, сражающихся против испанских фашистов, схвачены и в подвале, куда их посадили, ждут решения своей участи. Они обречены на пытку ожиданием. Их бьет нервная дрожь, они покрываются холодным потом. За этими физиологическими проявлениями страха наблюдает военный врач. Героев новеллы охватывает апатия, они утрачивают волю и мужество.

Главный герой новеллы Пабло Иббиета в ожидании смерти открывает для себя абсурд. Все становится ему безразлично. В сартровской новелле появляется мотив, который несколько позже станет основным в повести А. Камю «Посторонний», зазвучит лейтмотивом в устах Мерсо – мотив индифферентности. Размышляя над предложением фашистов спасти свою жизнь ценой предательства, Иббиета приходит к выводу: «...все в принципе равноценно. Я прекрасно знал, что он был нужнее Испании, но теперь мне было начхать и на Испанию, и на анархизм: ничто больше не имело значения». Пабло Иббиета оказывается в «пограничной ситуации», в ситуации выбора. И он выбирает смерть, направляя фашистов по ложному, как ему кажется, следу, но по иронии судьбы приводит их к человеку, которого они разыскивали. Таким образом, всякое действие бессмысленно и губительно, но сам акт выбора делает человека экзистенциирующей личностью вне зависимости от последствий и результатов этого акта для других и для самого человека.

В 1940 г. Сартр попадает в немецкий плен, но через год его освобождают по состоянию здоровья.

«Евангелием» французского атеистического экзистенциализма стал философский труд Сартра «Бытие и ничто» («L’Etre et le Nйant», 1943), в котором писатель предпринимает систематическое изложение своей философии. Он анализирует диалектику взаимоотношений человека («бытия-для-себя») и объективной действительности («бытия-в-себе»). «Бытие-в-себе» лишено саморазвития, которым наделено лишь «бытие-для-себя». Человек отрицает объективную действительность для достижения свободы. По Сартру, «Я» есть чистая духовность, абсолютная свобода, неограниченная субъективность. «Отчуждение» («L'aliйnation») есть атрибут «бытия-для-себя». «Бытие вне меня. Единственная истина – мое личное существование», – пишет Сартр.

В работе Сартр обосновывает концепцию абсурда, утверждая случайность и бессмысленность бытия, которое «не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости». Человеческое пребывание в мире непрочно, смерть неизбежна («бытие-для-смерти»). «Абсурдно то, что мы родились, абсурдно то, что мы умрем», – провозглашает философ. Человек одинок и покинут. Оставленность (dйlaissement) человека есть результат богоутраты. Главный признак человеческого бытия – постоянная тревога, тоска, тошнота, порождаемые тягостной неопределенностью мира. Преодоление этих состояний возможно в акте свободного выбора как фундаментальной основы личности. «Мы не избираем быть свободными: мы осуждены на свободу», – заключает Сартр. Он отвергает детерминизм: у него действие, выбор предшествуют мотиву, побуждению, которыми человек постфактум лишь оправдывает свое поведение. Свобода – это способность изменения наличествующего состояния, это всегда превозмогание себя. По утверждению Сартра, «быть свободным – это быть-свободным-для-изменения». Одно из проявлений свободы «Я» – художественное творчество, служащее эманацией постоянного обновления художника.

С середины 40-х гг. Сартр активно участвовал в политической жизни Франции. С 1945 г. он возглавлял журнал «Новые времена» («Les Temps modernes»). В конце 40-х – начале 50-х гг. пытался основать партию левой интеллигенции.

В это время им была написана незавершенная трилогия «Дороги свободы» («Les Chemins de la libertй», 1945–1949), которая включает в себя романы «Возмужание» («L'Age de raison», 1945), «Отсрочка» («Le Sursis», 1945), «Смерть в душе» («La Mort dans l'вme», 1949). Главный герой – интеллигент Матьё Делярю, терзаемый невзгодами в личной жизни и осознающий необходимость занять какую-то позицию по отношению к надвигающейся фашистской угрозе, погибает, пытаясь остановить колонну гитлеровцев.

Проза Сартра аналитична и физиологична одновременно. Он сочетает эссе с подробными, в натуралистическом духе зарисовками. Сартр выступил апологетом ангажированной литературы (Littйrature engagйe). В эссе «Что такое литература?» («Qu’est-ce que Littйrature?», 1947) Сартр декларирует необходимость для писателя «не созерцать мир, а его переделывать», содействуя своим творчеством «самосозиданию человека». Тип художника, пытающегося убежать от действительности, представлен Сартром в очерке «Бодлер» («Baudelaire», 1947) и в книге «Святой Жене, комедиант и мученик» («Saint Genкt, comйdien et martyr», 1952). В трактовке Сартра Бодлер – это художник, пытавшийся увидеть себя со стороны, как Другого, то есть слить в единстве собственной личности одновременно субъект и объект бытия. Это приводит Бодлера к отказу от экзистенции как подлинного существования, основанного на свободном выборе себя, к бегству в прошлое, в мир своих воспоминаний и образов. Бодлер разрывается между экзистенцией и бытием – в этом Сартр видел источник бодлеровской противоречивости, раздвоенности.

Свою драматургическую деятельность Сартр начал еще в 1940 г., когда в лагере для военнопленных он написал и поставил рождественскую мистерию «Бариона». Признание к Сартру-драматургу пришло лишь в 1943 г. после постановки в оккупированном Париже его пьесы «Мухи» («Les Mouches»). В основе сюжета – античный миф об Оресте, который мстит своей матери, царице Клитемнестре, за убийство своего отца – царя Агамемнона. Писатель использует античный миф для выражения экзистенциалистской концепции мира и человека. Сочетание крайних форм натурализма с модернизированным мифом – отличительная особенность сартровской драматургии. Орест, прибыв в Аргос, где жители города живут в страхе и покорности, задавленные чувством вины, открывает для себя косность и мертвящую неподвижность бытия. Осознав свою свободу, он делает выбор: убивает убийц своего отца – царя Эгисфа и Клитемнестру. Совершив этот акт возмездия, Орест становится экзистенциирующим героем. Но обретение абсолютной свободы сопровождается утратой единственного близкого Оресту человека, его сестры Электры. За свободу Орест расплачивается одиночеством, покинутостью.

В последующих пьесах «Мертвые без погребения» («Morts sans sйpultures», 1946), «Грязные руки» («Les Mains sales», 1948), «Дьявол и Господь Бог» («Le Diable et le bon Dieu», 1951), «Затворники Альтоны» («Les Sйquestrйs d'Altona» 1960) Сартр развивает приемы и принципы новой театральности, «театра ситуаций», в которых через призму конкретной ситуации пытается разглядеть некие универсальные, трактуемые в экзистенциалистском духе первоосновы человеческого существования. «...Если верно, что человек свободен в данной ситуации, что он сам избирает себя в этой ситуации и посредством ее, – это значит, что в театре необходимо показывать простые и человечные ситуации, равно как и свободу, которая избирается в таких ситуациях», – писал Сартр в работе «К театру ситуаций» («Pour un thйвtre de situations»).

В начале 50-х гг. началось сближение Сартра с французской компартией. Французский писатель дважды бывал в СССР, поддерживал кубинскую революцию, выступал против колониальных войн во Вьетнаме и в Алжире, против американской агрессии во Вьетнаме. В 1960 г. вышел в свет первый том его философского труда «Критика диалектического разума» («Critique de la raison dialectique»), свидетельствующий об эволюции философско-эстетических воззрений Сартра под влиянием марксизма. В центре исследования – по-прежнему индивид, его личные свойства и внутренние детерминации его деятельности. Однако Сартр исходит теперь из марксистского тезиса о том, что каждый индивид – член общества, детерминированный уровнем развития производительных сил и общественной структурой. В предисловии к «Критике диалектического разума» Сартр писал: «Я считаю марксизм непреходящей философией нашего времени». Он предпринял попытку связать экзистенциалистскую антропологию с марксизмом.

Автобиографическая повесть «Слова» («Les Mots», 1964) обозначила отход писателя от прежнего круга проблем экзистенциалистской философии. В центре повести – проблема ответственности художника. Сартр отрекается от существования в замкнутом мире слов, показывает формирование личности под влиянием определенной социальной среды в конкретную историческую эпоху; он отходит от мифологем своего раннего и зрелого творчества, рисует правдивую картину довоенной Франции. Повесть была удостоена Нобелевской премии (1964), от которой Сартр отказался.

В книге «В семье не без урода. Гюстав Флобер. 1821–1857» («L'Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 а 1857», 1971–1972) Сартр предпринимает попытку соединить экзистенциализм с марксизмом и психоанализом. Для объяснения творческого гения Флобера Сартр в духе З. Фрейда анализирует его детские переживания и порожденные ими неврозы. Однако Сартр не ограничивается психоаналитической методикой исследования творческой личности. Он признает, что формирование личности Флобера было обусловлено исторической эпохой. Экзистенциалистская установка Сартра проявилась в том, что центральное место в работе о Флобере, как и в его предыдущих произведениях, отводится «микроанализу» личности, то есть анализу ее внутреннего мира, сложной системы мотивов и целей ее практической деятельности.

Сартр был властителем дум значительной части европейской интеллигенции середины XX в., выразив ее сомнения и поиски. Творчество французского писателя оставило след в философии и литературе, в эстетике и критике, в театре и кинематографе.

Литература

Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. – М., 1992.

Сартр Ж.-П. Пьесы. – М., 1967.

Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. – М., 1994.

Кузнецов В.Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. – М., 1970.

Альбер Камю

(1913-1960)

Камю, Альбер (Camus, Albert) – французский писатель, мыслитель и моралист. Родился в Алжире, в семье сельскохозяйственного рабочего Люсьена Камю. Мать – Катрин Сантес, испанка по происхождению. Когда Камю не было еще года, от тяжелого ранения, полученного в битве на Марне, умер его отец. Мать Камю с двумя детьми переехала в Алжир, где устроилась работать уборщицей.

В 1918 г. Камю был отдан в начальную школу Белькура. Окончив ее с отличием, учился в Алжирском лицее на стипендию, которую выхлопотал для него его школьный учитель Луи Жермен. В лицее (1923–1932) Камю знакомится с трудами Ницше, с книгами А. Жида, М. Барреса, А. Мальро, М. Пруста. Одним из любимейших его писателей стал Ф.М. Достоевский.

В 1930 г. Камю заболел туберкулезом, почти год пролежал в больнице, после чего вернулся в лицей. В 1931 г. в классе философии Камю познакомился с молодым преподавателем философии и литературы Жаном Гренье, оказавшим огромное влияние на духовное становление будущего писателя и ставшим впоследствии его наставником и другом. Благодаря Ж. Гренье Камю знакомится с идеями религиозного экзистенциализма, определяется его интерес к философии.

Осенью 1932 г. Камю поступил на филологический факультет Алжирского университета, где упорно занимался, совмещая занятия в университете с работой. Он с увлечением изучал труды Кьеркегора, Шопенгауэра, Шпенглера, Шестова. В журнале «Юг» Камю опубликовал небольшие заметки, написанные по совету Жана Гренье: «Жан Риктюс. Поэт нищеты», «О музыке», «Философия века», эссе «Бред», «Сомнения», «Искушение лжи», «Пожелание», «Возвращение к самому себе». Первые заметки и эссе Камю при всей их незрелости содержат некоторые важные мотивы: анархический бунт против общественных условностей, уход в мир грез, принижение рационального начала в искусстве. В целом первые произведения Камю отражают кризисное состояние духа, характерное для значительной части европейской интеллигенции после первой мировой войны.

Осенью 1935 г. Камю вступил в алжирскую секцию коммунистической партии Франции. Он рассматривал коммунизм как «первый шаг, как аскезу, подготавливающую почву для более духовной деятельности». По поручению партии он вел пропагандистскую работу среди мусульман.

В 1936 г. Камю возглавил Театр труда, где выступил как режиссер, актер и автор. В театре были поставлены «Каменный гость» А.С. Пушкина, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «На дне» М. Горького, пьесы по произведениям А. Жида, А. Мальро и др.

В 1937 г. Камю вышел из коммунистической партии. В том же году он выпустил сборник эссе «Изнанка и лицо» («L’Envers et l’Endroit»), главной проблемой которого становится вопрос об обретении личностью достоинства в абсурдном мире. Камю говорит жизни «да», несмотря на абсурдность бытия, ибо нужно «быть самому вечной радостью становления». Создавая в сборнике лирических эссе «средиземноморский миф», Камю стремится уйти от хаоса истории в мудрость природы.

В 1938 г. Камю занялся журналистской деятельностью в газете «Альже репюбликен» и параллельно продолжал литературную работу, написал философскую драму «Калигула» («Caligula», 1944), повесть «Посторонний» («L’йtranger», 1942), эссе «Достоевский и самоубийство», вошедшее впоследствии в «Миф о Сизифе» под названием «Кириллов», закончил работу над романом «Счастливая смерть» («La mort heureuse», 1971). Во время оккупации фашистами Франции Камю вел подпольную работу в организации «Комба».

Повесть «Посторонний» имела огромный успех, надолго став одним из самых читаемых произведений французской литературы XX в. Повесть получила высокую оценку критики. Показателен в этом отношении несколько преувеличенно восторженный отзыв о произведении известного французского критика Г. Пикона: «Если бы через несколько веков осталась только эта короткая повесть как свидетельство о современном человеке, то ее было бы достаточно, как достаточно прочесть “Рене” Шатобриана, чтобы познакомиться с человеком эпохи романтизма».

Герой повести – Мерсо – обобщенный образ, представляющий экзистенциалистский вариант «естественного человека». Разорвав связи с обществом, мелкий служащий Мерсо живет с сознанием абсурдности бытия. Это острое ощущение абсурда делает его «посторонним», чуждым ценностям и нормам общества. Мерсо живет, повинуясь инстинктам, остро ощущая красоту природного мира; в Мерсо таится незаурядный лирический дар.

Почти бессознательно он убивает человека. Во второй части повести история главного героя предстает как бы в кривом зеркале в ходе судебного разбирательства. Мерсо судят, по существу, не за совершенное убийство, а за попытку пренебречь условными формами отношений между людьми, принятыми в обществе, за нарушение правил игры, за то, что он «посторонний». Писатель ставит своего героя в типичную для экзистенциалистов «пограничную ситуацию», то есть в ситуацию выбора перед лицом смерти и абсурда, когда, согласно экзистенциалистской философии, наступает прозрение. Мерсо выбирает свободу знать, что мир абсурден. Отказавшись пойти на компромисс, Мерсо принимает смерть.

Друг и учитель Камю Ж. Гренье в одном из своих писем автору «Постороннего» отмечал влияние Ф. Кафки на стилистику повести (письмо от 19 апреля 1941 г.). Камю ответил учителю, что «учился у Кафки духу, но не стилю». Между тем при очевидном различии стилистики Кафки и Камю оба они тяготели к притчевым формам жанрового мышления, для обоих характерна лаконичность языковой формы при философской глубине содержания. Отмечая внешне бесстрастный тон повествования в «Постороннем», Р. Барт говорил о «нулевом градусе письма» в повести. Действительно, Камю убежден, что жизнь проста, что люди все усложняют, а поэтому и говорить о ней надо просто, без метафор, намеков, сложных культурных реминисценций, за которыми стоит стремление убежать от осознания трагизма человеческого удела.

Этапным для Камю произведением стала книга «Миф о Сизифе» («Le mythe de Sisyphe», 1942), завершающая первый период в творчестве писателя. «Миф о Сизифе» имеет подзаголовок «Эссе об абсурде». Проблемы абсурда и «верховного самоубийства» как выражение человеческого бунта против него становятся центральными в этом цикле. В «Мифе о Сизифе» Камю дает определение абсурда: «Сам по себе мир попросту не наделен разумом: это все, что можно о нем сказать. Но столкновение этой иррациональности с отчаянным желанием ясности, зов которой раздается в глубинах человеческого существа, – вот что абсурдно. Абсурд зависит столько же от человека, сколько и от мира».

Абсурд влечет за собой бунт против Бога и человеческого удела. Предтечей экзистенциалистов в разработке этой проблематики Камю считает Ф.М. Достоевского. Один из персонажей «Бесов» Кириллов трактуется французским писателем как «человек абсурда», для которого самоубийство стало единственным средством освободиться от муки абсурдом. Кириллов – логический самоубийца: если жизнь не имеет смысла, то не имеет смысла ее проживать.

Однако существенно, что для Камю признание абсурда – это не конечный вывод, но лишь начальная точка в искании истинных ценностей.

Проблеме метафизического бунта посвящена пьеса Камю «Калигула». Непосредственным историческим источником сюжета является сочинение римского историка и писателя I в. Светония «О жизни двенадцати цезарей». По свидетельству Кристиан Галендо, «...в 1937 г. Камю читал “Калигулу” Светония. Он был очарован этой личностью. Он постоянно говорил о нем и главным образом его “играл”».

В процессе художественной обработки исторического материала Камю отказывается от конкретно-исторического анализа и рассматривает главного героя как носителя метафизического бунта, а его трагедию как трагедию «верховного самоубийства». В 1958 г. в предисловии к американскому изданию сборника пьес Камю писал: «“Калигула” – это история верховного самоубийства. История, которая в высшей степени трагична и человечна. Из верности самому себе, неверный по отношению к ближним, Калигула соглашается умереть, поняв, что никто не может спастись в одиночку и что нельзя быть свободным против других людей».

Потеряв любимую женщину, молодой император осознает простую истину: «Люди умирают, и они несчастны». Калигулу раздражает успокоительная ложь, которая его окружает. Он стремится к абсолюту, хочет «жить по правде». Но абсолют недостижим, как недостижима луна, которую хочет заполучить Калигула. Император хочет изменить существующий порядок бытия. Его власть и свобода беспредельны.Постижение абсурдности жизни делает из доброго и созерцательного Калигулы жестокого тирана, убивающего своих подданных.

В финале пьесы Калигула терпит поражение. Он осознает свою неправоту и потому сам обрекает себя на смерть. Зная о готовящемся заговоре, он ничего не делает, чтобы предотвратить его. «Если правда Калигулы – в его бунте, то его ошибка – в отрицании людей. Нельзя все разрушить, не разрушив самого себя», – писал впоследствии Камю.

Пьеса была поставлена в парижском театре Эберто. Премьера состоялась 25 сентября 1945 г. Роль Калигулы исполнял Жерар Филип. Образ Калигулы вызвал у зрителей закономерные ассоциации с Гитлером, хотя, как справедливо отмечают исследователи творчества Камю, «при написании текста Камю был далек от замысла создать пьесу с историческим ключом».

Роман «Чума» («La peste», 1947) – самое крупное из прозаических произведений Камю. По выходе в свет роман был отмечен премией критики. Французский критик Г. Пикон писал: «В этом стройном произведении, столь безмятежном на вид, звучит много различных голосов. В нем уживаются одновременно абсурд и бунт, безразличие и страсть, холодность и восторженность, отвлеченность и чувственность, ощущение вечного и сиюминутного...»

Одним из основных источников романа является эссе Антонена Арто «Театр и чума», в котором автор выступает апологетом сюрреализма и видит задачу театра в том, чтобы, разрушая внешнюю респектабельность общественных установлений, высвободить инстинкты, обычно подавляемые правилами человеческого общежития.

Трактовка «чумы» в романе Камю приобретает более актуальное и конкретно-историческое звучание. Как отмечал писатель, «явное содержание “Чумы” – борьба европейского Сопротивления против фашизма». В романе присутствует и скрытый абстрактно-символический пласт, который позволяет толковать «Чуму» как роман-притчу о человеческом существовании вообще. В «Чуме» Камю развивает экзистенциалистские мотивы своих предшествующих произведений: абсурдность бытия, свобода человека, его выбор перед лицом смерти – и приходит к выводу, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».

Пресса откликнулась на выход романа многочисленными статьями и рецензиями (статьи Р. Кана, Г. Пикона, К. Руа).

«Чума» – хроника чумного года в небольшом захолустном городке Оране на побережье Средиземного моря. Из «Чумы» уходит поэтическая, лирическая интонация, которая временами прорывается в «Постороннем» (например, в пейзажах). Повествовательная манера в «Чуме» сориентирована на достоверность документального свидетельства, на скрупулезность, точность протокольной записи. В центре романа – не судьба индивидуума, но «коллективная история», трагедия общества. Конфликт приобретает метафизический характер: это не столкновение отдельных личностей, воль, характеров или общественных групп, но встреча человечества с безличной и грозной чумой, неким абсолютным злом. В «Чуме» Камю задает жанром и художественной структурой романа некую многоуровневость его прочтения. «Чума» – это рассказ о фашистском нашествии, данный в аллегорической форме, но одновременно это и миф об извечном человеческом уделе.

Центральная фигура романа врач Риё в «пограничной ситуации» осуществляет свой выбор: зло непобедимо, но Риё, подобно Сизифу, продолжает делать свое дело – лечить страждущих, нести им утешение и поддержку. Риё не герой, но он верен самому себе, в экстремальных условиях он сохраняет человеческое достоинство и ответственность перед своей совестью.

Второй период творчества Камю завершает его философская работа «Бунтующий человек» («L’homme rйvoltй», 1951), в которой писатель прослеживает историю идеи бунта. Писатель последовательно рассматривает «метафизический», «исторический» бунт, «бунт и искусство». Исходным пунктом его философии остаются абсурд и вытекающий из него бунт. Однако в «Бунтующем человеке» дана несколько иная трактовка бунта, нежели в «Мифе о Сизифе». Бунт отныне не просто «отказ от примирения» и «зрелище человеческой гордыни», некое абсолютное отрицание, чре-ватое вседозволенностью, но требование человеческой солидарности, признание ценности «другого». «В бунте человек воссоединяется с другими людьми, и с этой точки зрения человеческая солидарность является метафизической», – писал Камю. Таким образом, в «Бунтующем человеке» «индивидуальная ценность личности обретает общечеловеческое значение и смысл» (К.М. Долгов).

В сборнике рассказов «Изгнание и царство» («L'exil et le royaume», 1957) Камю вновь призывает презреть суетность повседневной жизни, одолеть в себе косность привычного существования и слиться с «нежным безразличием природы». Критика встретила сборник доброжелательными отзывами. Г. Пикон отмечал «материальную весомость», появившуюся в новеллах сборника, столь отличную от абстрактности и аллегоричности предшествующих произведений писателя.

В 1956 г. была опубликована повесть Камю «Падение» («La chute»). Первоначально он предполагал включить ее в состав «Изгнания и царства», но значительные размеры повести изменили его намерение. «Падение» – произведение позднего Камю, отразившее существенные особенности его творческой эволюции. В повести заметна некоторая смятенность писателя, нечеткость его авторской позиции. Она представляет собой исповедь «ложного пророка», человека умного, но бесчестного, пытающегося собственный нравственный проступок оправдать всеобщей, по его убеждению, низостью и порочностью. Герой Камю двуличен: он желает казаться порядочным, не будучи таковым. Его главная забота – оправдать себя, а главное качество, по выражению автора, неспособность любить.

Как отмечал исследователь творчества К.С. Великовский, в «Падении» Камю учиняет расправу над собственным мировоззрением, которая «неизбежно устраняла заслоны, оберегавшие его былой гуманизм от поглощения болезненным скепсисом и мизантропией».

В 1957 г. Камю стал лауреатом Нобелевской премии. Премия была присуждена писателю «за его значительную литературную деятельность, которая с чрезвычайной проницательностью осветила проблемы человеческой совести в нашу эпоху».

Выступая по случаю вручения ему Нобелевской премии с речью, получившей название «Шведской речи» («Discours de Suиde», 1958), писатель изложил основные положения своей эстетики. Он возлагает на художника ответственность за все, что происходит вокруг. Он отмечает возрастающую роль искусства и художника в современном мире. Назначение искусства Камю видит в «отрицании лжи и сопротивлении угнетению».

В 1959 г. Камю осуществил инсценировку «Бесов» Достоевского.

Камю погиб в автомобильной катастрофе 4 января 1960 г. Ф. Мориак, говоря о месте писателя в современной культуре, отмечал: «Молодой человек жаждет моральных наставлений... И заслуга Камю состоит именно в том, что он удовлетворяет эту потребность».

Литература

Камю А. Избранное. – М., 1969.

Камю А. Сочинения. – М., 1989.

Камю А. Бунтующий человек. – М., 1990.

Великовский С.И. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философскя эссеистика, эстетика Альбера Камю. – М., 1973.

Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. – М., 1990.

Евнина Е.М. Современный французский роман. – М., 1962.

Кушкин Е.П. Альбер Камю. Ранние годы. – Л., 1982.

Фокин С.Л. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. - СПб., 1999.

Тема 8.

Французский театр и драматургия первой половины XX в.

Исторические условия существования и развития французского театра в ХХ в. Отражение сложностей и противоречий исторического процесса в театральном искусстве Франции 1917–1945 гг. Деятельность коммерческого театра: ориентация на «хорошо сделанную пьесу». Традиции классического театра в «Комеди Франсез». Авангардистский театр «Старая голубятня» Ж. Копо. Подъем театрального искусства во Франции в 30-е гг. Организационно-творческое обединение «Картель» (1926–1939) (Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев) и его роль в развитии демократизации французского театра. «Театр международного действия» (1932) Ж.-Р. Блока и Л. Муссинака. Агитационные пьесы Ж.-Р. Блока. Создание массового Народного театра (1935), движение децентрализации и Народный фронт в период между первой и второй мировыми войнами. Положение демократического театра в период Сопротивления. Политический коллаборационистский театр. Значение периодики (газета «Юманите», еженедельник «Леттр Франсез», бюллетень «Звезды») в театральной жизни Франции.

Модернистские тенденции во французской драматургии первой половины ХХ в. Сюрреалистическая драма Г. Аполлинера «Груди Тиресия». Сюрреалистические эксперименты в пьесах Ж. Кокто и А.Салакру. Попытки резкой деформации реальности в «полидраме» П. Биро «Господь Бог». Эстетика А. Арто и его «театр жестокости». Интеллектуальная (проблемная) драматургия А. Салакру и Ж. Жироду.

Новаторство в драматургии Ж. Кокто. Трилогия «Антигона», «Орфей», «Адская машина». Эклектические приемы. Модернизация античных сюжетов трагедий. Дегероизация мифологических образов. Прославление духовного величия и красоты человека перед лицом смерти («Антигона»). Трагическая обреченность творческой личности в мире вражды и равнодушия («Орфей»). Образ Поэта (Эдипа), протестующего против окружающего уклада жизни («Адская машина»). Гуманистические идеи в драматических произведения 30-х гг. Пьесы-стилизации в духе средневековых романов «Рыцари круглого стола», романтических драм «Двуглавый орел» (1946). Обращение к проблемам внешнего быта буржуазной семьи на современном материале (монодрама «Голос человеческий»; «Ужасные родители»; «Священные чудовища»; «Пишущая машинка», 1941). Особенности конфликта пьес. Отход от социальности, углубление интереса к психологии, сосредоточенность на проблемах моральных качеств персонажей как ведущие черты драматургии Кокто. Значение экспериментов Кокто в области интерпретации мифов для французских драматургов (Ж. Жироду, Ж. Ануя).

Литература

Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. – М., 1998.

История западноевропейского театра. – Т. 7. – М., 1985.

История французской литературы. – Т. 5. – М., 1998.

Жан Кокто

(1889–1963)

Кокто, Жан Морис Эжен Клеман (Cocteau, Jean Maurice Eugene Clement) – французский писатель, поэт, романист, театральный деятель, художник и киносценарист. Член Французской академии (1955). Родился в буржуазной семье. Когда Кокто было девять лет, его отец покончил с собой. В 1899 г. Кокто с матерью, братом и сестрой переехал в Париж. Учился в лицее Кондорсе. Был знаком с М. Прустом, семьей писателя А. Доде, А. де Ноай, Дягилевым и Стравинским. Друзьями Кокто были А. Жид, М. Жакоб, Г. Аполлинер, П. Пикассо.

Первый поэтический сборник Кокто «Лампа Аладдина» («La Lampe d’Aladin», 1909) отмечен влияниями парнасцев, Ш. Бодлера, символистов, особенно П. Верлена.

Стихотворный сборник «Мыс Доброй Надежды» («Le Cap de Bonne-Esperance», 1919) посвящен летчику Ролану Гаро, с которым Кокто совершал полеты на аэроплане. Здесь Кокто порывает со стилистикой своих первых стихотворных сборников. В «Мысе» многочисленны реминисценции из Рембо и Аполлинера. Основной мотив сборника – тоска по полноте чувств, невозможной в суровом современном мире. Трагизм любви, острое противоречие между чувством и прозой повседневного, механического существования - таковы главные темы книги.

Книга афоризмов Кокто «Петух и Арлекин» («Le Coq et l’Arlequin. Notes autour de la musique», 1918) напоминает предисловие к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда. В ней Кокто излагает некоторые важнейшие положения своей эстетики. Он писал: «Искусство есть наука, преображенная в плоть», «Художник может открыть ощупью потайную дверь и всю жизнь не понять, что эта дверь скрывала целый мир», «Когда произведение кажется опередившим свой век, это значит просто, что век опоздал», «Мечтатель всегда плохой поэт», «Публика спрашивает. Надо отвечать произведениями, а не манифестами», «У поэта всегда слишком много слов в словаре, у живописца слишком много красок на палитре, у музыканта слишком много нот на клавиатуре». «Петух и Арлекин» стал декларацией классического принципа ясности и обозначил поворот Кокто к неоклассицизму.

Поэтический сборник «Стихотворения» («Poesies», 1920) демонстрирует понимание поэзии как способности видеть обычное с необычной точки зрения. Отсюда установка на разрушение привычного, разъединение близкого и неожиданное сближение, казалось бы, далекого, но все-таки внутренне связанного.

Поэтический сборник «Словарь» («Vocabulaire», 1922) ознаменовал временное сближение Кокто с сюрреалистической и дадаистской линией в развитии французской поэзии начала XX в. Для него характерны алогизм, неожиданность сравнений, фрагментарность и несколько нарочитая ассоциативность образов, странные, причудливые соединения которых зачастую превращают стихотворение в фантасмагорию.

В 1921 г. состоялась первая постановка в театре Шанз-Элизе сюрреалистического фарса Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне» («Les Maries de la Tour Eiffel», опубл. 1923). Из бытовой сценки драматург извлекает истинную поэзию, заставляя зрителей по-новому, остраненно и с иронией посмотреть на привычное.

Действие разворачивается на первой смотровой площадке Эйфелевой башни, куда приходят в день свадьбы молодожены со своими родственниками. Все это безликие обыватели, говорящие исключительно банальности. Как и положено в подобных обстоятельствах, появляется фотограф. Он собирается сфотографировать присутствующих, но вдруг из сломанного аккордеона появляется огромный страус. Но даже это странное событие не может преодолеть автоматизм восприятия и существования персонажей пьесы. Когда наступает время закрывать смотровую площадку, процессия торопится, чтобы успеть вернуться домой на последнем трамвае.

«Профессиональная тайна» («Le Secret professionnel», 1922) - книга эссе, в которой Кокто размышляет о природе поэзии и назначении поэта в эпоху «неразберихи». «Наше время заслуживает названия времени неразберихи. Одна из причин этого - изобилие книг и средств для их печатания», - писал Кокто.

Основной темой самого «классического» поэтического цикла «Церковное пение» («Plain-Chant», 1923) является любовь. Сборник отличает строгая композиция: он состоит из трех частей, в каждой из которых по 33 стихотворения. Под влиянием своего друга, молодого писателя Раймона Радиге, Кокто обращается к классическому стиху. Строгостью ритма и богатством рифмы некоторые стихотворения сборника напоминают создания Ронсара, Дю Белле и Малерба.

Однако при всей классичности стихотворной формы по своему образному строю поэзия Кокто остается по-модернистски усложненной, парадоксальной, в ней господствует игровая стихия, чувствуется экспериментаторское начало.

Кокто попробовал свои силы и в жанре романа. Его роман «Тома-самозванец» («Thomas l’imposteur», 1923) повествует о том, как игра может, войдя в жизнь, стать жизнью, о том, как маска может стать лицом, а придуманная роль - судьбой. Роман автобиографичен. Кокто, не попавший на войну по состоянию здоровья, бежит на фронт, где попадает к морским пехотинцам в Ньюпорте. Он участвует в боях в качестве санитара. Однако вскоре его незаконное пребывание в полку обнаруживают, Кокто арестовывают и отправляют в тыл. А через несколько дней, 22 июня 1915 г., в бою погибают почти все его товарищи по полку.

В декабре 1923 г. умер Раймон Радиге. Кокто тяжело переживал эту утрату. У него наступил творческий кризис. В 1925 г. писатель попал в клинику, где лечился от передозировки опиума. Он написал поэму «Ангел Эртебиз», стихи, которые впоследствии вошли в сборник «Опера» («Opera», 1927), стиль которого далек от неоклассицизма «Церковного пения».

В 1951 г. Кокто признается: «Стихотворения “Оперы” - первые, в которых отразилась моя истинная сущность» и объяснит это открытием своей индивидуальной мифологии. Одним из самых ярких воплощений мифологии Кокто стала одноактная трагедия «Орфей» («Orphee», напис. 1925, пост. 1926). Это не первое обращение писателя к мифу. Несколько раньше им были написаны пьесы «Антигона» («Antigone», 1922) и «Эдип-царь» («Oedipe roi», 1925). Но трагедия «Орфей» занимает в творчестве Кокто особое место, о чем говорит хотя бы тот факт, что впоследствии она будет дважды экранизирована (фильмы «Орфей», 1949; «Завещание Орфея», 1959). «Орфей» - самое личное произведение писателя, очертившее круг проблем, которые будут волновать его на протяжении всей жизни, выразившее многие из его интимных переживаний и внутренних конфликтов.

Кокто в духе неоклассицизма модернизирует миф о певце и музыканте Орфее, отправившемся в подземный мир, чтобы увести оттуда свою жену Эвридику. Персонажи облачены в современные костюмы. Действие происходит на вилле Орфея.

Кокто, в отличие от сюрреалистов, никогда не размывает границу между реальным и воображаемым. Он лишь указывает на существование иной реальности, которая в конечном счете является лишь оборотной стороной нашего «Я». Достаточно приблизиться к смерти, чтобы ощутить, что окружающая нас реальность, столь зримая и конкретная, – это всего лишь реальность сна, в которой все возможно. Обращение к мифу, сочетание в пьесе символики, фантастики и фарса позволяют Кокто добиться особой экспрессивности при экономии средств.

Роман «Трудные дети» («Les Enfants terribles», 1929) был написан Кокто за 17 дней во время лечения в клинике Сен-Клу. Роман имел огромный успех, особенно у молодого поколения читателей 30-х гг., для которого он стал своего рода новым «Вертером».

Во время игры с одноклассниками Поль получает сильный удар снежком. Его школьный товарищ Жерар приводит Поля домой. Тот в полубессознательном состоянии. Сестра Поля Элизабет, в которую тайно влюблен Жерар, ухаживает за братом. Брат и сестра живут одни, так как их мать умерла. Закрывшись в своей комнате, дети предаются экстравагантным, зачастую садомазохистским играм, живут в мире невероятных фантазий. Замкнутое пространство волшебной комнаты становится пространством мечты, где все возможно, где любое, самое невероятное желание может быть реализовано. Кокто зачарован импульсивностью, дерзостью, причудливой, капризной фантазией, детской жестокостью, безрассудством и нон-конформизмом своих героев. В романе Кокто продолжает тему игры, начатую в «Тома-самозванце». Как и Тома, трудные дети гибнут. Игра в детство, попытка отгородиться от мира и построить свой замкнутый, хрупкий мирок, живущий по законам воображения и свободы, обернулась трагедией. Как писал один из критиков, в романе нет и намека на извращение - «лишь поиск новых ощущений, чего-то неведомого, упорное желание сорвать покров с тайны, совершать “бескорыстные действия”, отрицание замшелых принципов, отказ от норм, стремление видеть то, что скрыто от остальных».

В 30-40-х гг. в драматургии Кокто происходит переход от авангардного театра к пьесам, в которых использованы сюжеты и приемы «массового» театра и наиболее характерных его жанров – мелодрамы, семейно-бытовой пьесы. Одним из первых образцов такого театра стала одноактная монодрама «Человеческий голос» («La Voix humaine», напис. 1929, пост. 1930) – пьеса о хрупкости человеческих чувств и об одиночестве человека. В монодраме - один персонаж: женщина, только что пережившая разрыв с любимым, который собирается жениться на другой, последний раз звонит ему по телефону. Она по-прежнему любит его и страдает от любви, ревности и одиночества. Но героиня хочет скрыть свою боль и унижение не только из гордости, но и потому, что не хочет огорчать любимого. Она лжет, говорит о пустяках, принимает беззаботный тон. Ее истинные чувства выражают не произносимые ею слова, но паузы, речевые ошибки, нетерпение, охватывающее ее, когда вдруг телефонистка прерывает разговор, или раздражение, когда в него из-за технических неполадок вмешиваются чужие люди. Пьеса «Человеческий голос» открыла Кокто двери «Комеди Франсез», на сцене которой 17 февраля 1930 г. состоялась ее премьера. «Человеческий голос» опережает все другие пьесы писателя по числу постановок и экранизаций (фильм Р. Росселлини с участием Анны Маньяни, 1947; опера Ф. Пуленка, 1959 и др.).

Пьеса «Адская машина» («La Machine infernale», 1934) основана на мифологическом материале. Обращаясь к мифу об Эдипе, Кокто создает образ Поэта, протестующего против окружающего его уклада жизни, но бессильного одержать нам ним победу. Рок (адская машина) действует неумолимо.

Трехактная пьеса «Трудные родители» («Les Parents terribles», 1938) была написана за восемь дней, отчасти под впечатлением рассказов друга Кокто, известного французского актера Жана Марэ о его юности. «Трудные родители» - своеобразная параллель к «Трудным детям», написанным почти 10 годами раньше. Но если в «Трудных детях» Кокто интересовало молодое поколение, мир «детей», предоставленных самим себе, то в «Трудных родителях» в центре - мир «взрослых» и отношения родителей и детей.

Тема игры в среде взрослых будет продолжена в драме «Священные чудовища» («Les Monstres sacres», 1940). Пьеса показывает закулисную сторону жизни людей искусства, этих «священных чудовищ», которые, не отдавая себе в этом отчета, продолжают играть в жизни.

В 50-е гг. выходят в свет произведения Кокто различных жанров: книга эссе «Дневник незнакомца» (1953), поэтический сборник «Полутень» (1954), сборник небольших пьес «Карманный театр» и др.

Стихотворный сборник «Реквием» («Le Requiem», 1962) - поэтическое завещание Кокто. Воспоминания детства, размышления о прожитой жизни, предчувствие смерти – основное содержание книги. Сборник отличается сложной композицией и разнообразием поэтической интонации.

Кокто умер в один день с Эдит Пиаф 11 октября 1963 г.

Литература

Кокто Ж. Портреты-воспоминания. Эссе. – М., 1985.

Кокто Ж. Семь веков французской поэзии в русских переводах / Сост. В. Витковский. – СПб., 1999.

Кокто Ж. Петух и арлекин. – М., 2000.

Моруа А. Литературные портреты. – М., 1970.

Жан Жироду

(1882–1944)

Жироду, Ипполит Жан (Giraudoux, Jean) – французский писатель, драматург родился в семье чиновника 29 октября 1882 г. в самом центре Франции, в городке Беллак. Юношей Жироду посещал литературные кружки и кафе, вел богемный образ жизни истинного парижанина.Успешно закончил Высшую нормальную школу в 1905 г.

В эти же годы он путешествовал по Европе и Америке. Некоторое время преподавал в Гарварде французский язык. Затем, вернувшись на родину, получил степень лиценциата прав. Тем не менее, Жироду предпочел дипломатическую службу академической. Работал в Министерстве иностранных дел с 1910 г. После начала первой мировой войны Жироду был мобилизован в армию, принимал участие в военных действиях сначала в качестве сержанта, потом лейтенанта. Получив ранение, он вернулся на государственную службу (был инструктором в США и Португалии). Однако во время второй мировой войны Жироду ушел из Министерства иностранных дел и стал участником движения Сопротивления. Умер Жироду при таинственных обстоятельствах в парижской гостинице «Кастиль» 31 января 1944 г. Предполагается, что в убийстве (отравлении) Жироду были замешаны гестаповцы.

В 22 года Жироду начал литературную карьеру. В 1904 г. появились первые рассказы из сборника «Провинциалки» («Provinciales», 1909), в которых проявилась тенденция к утонченной иронии, парадоксу и метафоричности. Еще отчетливее эти приемы проявились в сборнике «Школа равнодушных» («L’йcole des indiffйrents», 1911). Так получилось, что Жироду не стал «парижанином» в своем творчестве. Сатирическое изображение буржуазных нравов затушевывалось у писателя словесной игрой. И если он описывал Париж, то это был Париж странный, причудливый, со своей особой топографией и, что особенно характерно, воспринимаемый героями очень своеобразно. Видимо, не случайно в своем зрелом творчестве Жироду предпочитал описывать провинцию, экзотические края или окунаться в прельстительные иносказания древних мифов.

С холодной иронией и сарказмом пишет Жироду о войне в книгах «Чтение по тени» («Lectures pour une ombre», 1917), «Восхитительная Клио» («Adorable Clio», 1920). Книги эти привлекают читателя скорее тонким юмором, лиричностью, задушевностью прозы, чем критическим отношением к войне, разоблачительными картинами.

Очерковые произведения, увлекательные, как романы, чередовались у Жироду с экстравагантными романами, полными парадоксов и лирических размышлений, как настоящие эссе. Так появились «Симон Патетический» («Simon le pathйtique», 1918), «Эльпенор» («Elpйnor», 1919), «Зигфрид и Лимузен» («Siegfried et le Limousin», 1922), «Белла» («Bella», 1926) и др. Во всех этих книгах за шутливой фразой скрывается глубокая мысль, ради легкости и прихотливости прозы писатель жертвовал логикой и занимательностью сюжета, а изысканные ассоциации и неожиданные сравнения скрывали самораскрытие лирического героя, вместо того чтобы его показывать. Произведения Жироду во многом напоминают произведения писателей XVII столетия.

Важно отметить, что проза Жироду занимала довольно скромное место в литературе 20-х и 30-х гг. В своей прозе он был писателем во многом камерным, хотя некоторые его книги еще не оценены по достоинству.

Благодаря большому прозаическому опыту Жироду стал драматургом. Его драматургическая судьба оказалась более успешной.

В качестве драматурга он начал с того, что инсценировал собственный роман «Зигфрид и Лимузен». Пьесу, получившуюся из этого уже довольно старого романа, Жироду предложил прославленному актеру и режиссеру Луи Жуве. Собственно Жуве и научил романиста мастерству драматурга, заставляя переделывать пьесу и предлагая все новые и новые ее варианты.

Премьера «Зигфрида» состоялась 3 мая 1928 г. в Театре Елисейских полей. В основе сюжета пьесы оказался неожиданный, из ряда вон выходящий случай, произошедший с парижским журналистом-либералом, постоянным посетителем модных кафе на Больших бульварах, другом художников с Монмартра, Жаком Форестье: под влиянием определенных жизненных обстоятельств с ним происходит чудовищная метаморфоза, в результате которой он превращается в холодного, нераздумывающего политического вождя Зигфрида фон Клейста. В пьесе Жироду широко использовал жанр «спора», «прения» (debat), известный еще из средневековой французской литературы.

В этой пьесе Жироду поднимает две важные для него темы: тему цельности человеческого характера и тему войны.

Тема цельности человека, ставшая ведущей в творчестве Жироду, является основной и в комедии «Амфитрион-38» («Amphitryon 38», 1929), сыгранной труппой Жуве 8 ноября 1929 г. Эта вторая работа Жироду для театра получила такое название, потому что стала 38-й интерпретацией знаменитого античного мифа (среди предшественников Жироду – Плавт, Ротру, Мольер, Драйден, Клейст и другие). Однако Жироду дает свою трактовку античных образов. Его Амфитрион и особенно его Алкмена находят в себе мужество противопоставить свою любовь и верность божественной воле.

В следующей пьесе на античный сюжет «Троянской войны не будет» («La guerre de Troie n’aura pas lieu», 1935) Жироду ставит проблему личной ответственности человека в его борьбе с силами зла.

Размышлениям о мере ответственности, о праве вмешиваться в жизнь и добиваться справедливости, об ответственности целого народа посвящена одна из трагичнейших пьес Жироду «Электра» («Electre» 1937 г.). И вновь Жироду обращается к мифу, в котором он, как и его предшественники и современники (например, Юджин О’Нил или Жан-Поль Сартр), поднимает тему допустимости мщения, его подлинных мотивов. В то же время центральное место пьесы Жироду занимает проблема возможности компромисса, тех уступок, которые стали возможны во время событий 30-х гг. у него на родине. Драматург с горечью пишет о забвении прошлых преступлений во имя спокойного, «счастливого» настоящего.

На важные политические события современности Жироду откликается также пьесами «Парижский экспромт» («L’impromptu de Paris», 1937), «Песнь песней» («Cantique des cantiques», 1938), «Бесноватая из Шайо» («La folle de Chaillot», 1946) и др.

За 15 лет драматургической деятельности Жироду написал 15 пьес, среди которых две инсценировки книг и несколько одноактных комедий. Его драматическое творчество отмечено тематическим и эстетическим единством. Нельзя не заметить цельности и последовательности мировоззренческой системы драматурга. Особенно ценные для него темы – любви, человечности, красоты, молодости, поэзии и т.д. – главная особенность всех его произведений. За частными, казалось бы, незначительными событиями, произошедшими и в настощее время, и в мифологическом прошлом, Жироду, вслед за Кокто, смог увидеть значительные, универсальные законы бытия. Как и Ж. Кокто, Жироду модернизирует миф, помещая легендарных героев в современные условия.

В своих пьесах Жироду показал себя достойным преемником классической драматургии (Расина, Мариво, Мюссе) прежде всего в мастерстве диалога. Любовь к полемике, к спору сыграли в этом решающую роль.

Литература

Жироду Ж. Сюзанна Островитянка. – Л., 1928.

Жироду Ж. Троянской войны не будет // Пьесы современной Франции. – М., 1960.

Жироду Ж. Пьесы. – М., 1978.

Андреев Л.Г. Французская литература 1917–1956 гг. – М., 1959.

Жуве Л. Мысли о театре. – М., 1960.

История французской литературы. – Т. 4. – М., 1963.

Жан Ануй

(1910–1987)

Ануй, Жан (Anouilh, Jean) – французский драматург. Родился 23 июня 1910 г. в Бордо в семье служащего казино и музыкантки. Учился сначала в школе Кольберт Коллежа Шанталь, по окончании поступил в Сорбонну на юридический факультет. Однако высшего образования Ануй не получил, так как, проучившись полтора года в университете, из-за финансовых трудностей предпочел учебе работу в рекламном агентстве. Работа родителей позволила маленькому Жану довольно рано познакомиться с театральным миром, который его быстро захватил. Первую «драму в стихах» Ануй попытался написать в 12-летнем возрасте. Она так и осталась незаконченной и вошла в цикл «Испорченные пьесы».

Новый этап в жизни Жана Ануя наступил, когда он стал работать в театре Комедии Елисейских полей у Луи Жуве. В эти годы Ануй был секретарем в театре Жуве, пробовал свои силы в качестве журналиста. Театральный опыт пригодился Аную для его становления как драматурга. Самое сильное впечатление, оказавшее решающее влияние на развитие драматургического таланта Ануя, произвели пьесы Жироду, с которыми начинающий писатель познакомился в Комедии Елисейских полей. Однако в 1931 г. Ануй вынужден был оставить театр из-за разногласий с его руководителем.

Дебютировал Жан Ануй как драматург в 1932 г. пьесой «Горностай» («L’Hermine») на сцене парижского театра «Эвр». Премьера прошла удачно, хотя пьеса не имела широкого резонанса. После этого Ануй создал еще несколько десятков пьес разных жанров: «Жил-был каторжник» («J’avait un prisonnier», 1935), «Путешественник без багажа» («Le Voyageur sans bagages», 1937), «Бал воров» («Le bal des voleurs», 1937), «Свидание в Санлисе» («Le Rendez-vous de Senlis», 1937), «Леокардия» («Lйocardia», 1939) и др.

Пьеса «Путешественник без багажа» принесла известность 27-летнему драматургу. В год премьеры (17 февраля 1937 г.) на сцене театра «Ле матюрен» было сыграно 190 спектаклей. О популярности Ануя не только во Франции, но и за ее пределами, свидетельствуют многочисленные переводы этой пьесы, сделанные почти сразу после ее появления на разные языки, в том числе и на русский. Кроме того, в 1944 г. пьеса «Путешественник без багажа» была экранизирована.

Позже свои пьесы Ануй обьединил в соответствии с их жанровой спецификой в сборники. Так, в сборник «Розовые пьесы» («Piйces roses») вошли «Бал воров», «Леокардия», «Свидание в Санлисе» – трагикомедии с ярко выраженным фарсовым звучанием. Основным конфликтом этих произведений стал конфликт «живой» души человека и «бездуховного» мира, окружающего эту душу. Оказалось, что человек духовный должен защищаться от мира, наполненного фальшью, лицемерием, где все отношения построены на недостойной игре, и не всегда «чистая» душа выходит из этой игры победителем. Поэтому некоторые журналисты поспешили тут же назвать пьесы Ануя «розовыми полосами на черном небе».

Четыре пьесы «Горностай», «Дикарка» («La sauvage», 1934), «Путешественник без багажа» и «Эвридика» («Euridice», 1941), наполненные трагическим содержанием, составили второй сборник «Черные пьесы» («Piйces Noires»).

В сборник «Новые черные пьесы» вошли «Антигона» («Antigone», 1944), «Ромео и Жанетт» («Pomeo et Jeanette», 1946), «Медея» («Mйdйe», 1953).

В первых пьесах Жана Ануя заявлена проблематика – неприятие буржуазной морали, традиционного образа жизни. Основная проблематика раннего творчества: столкновение чистого чувства и пошлости, уродства мещанской действительности, место личности в мире, влияние прошлого на изменение жизни человека.

Главные герои ранних пьес Ануя – морально благородные, живущие лишь любовью – находятся в постоянном противостоянии с другими участниками драматического действия. Персонажи второго плана – представители мещанского, лживого мира, изображенные сатирически, подчас в буффонадной манере, имеют свой взгляд на мир. Драматург показывает в своих пьесах, что ни о каком взаимопонимании между первыми и вторыми не может быть и речи. Они существуют в разных измерениях, поэтому и подход к жизни у них разный. Первые драматические произведения Ануя камерны, не выходят за пределы семейной темы.

Начиная с драмы «Иезавель» (опубликована в 1946 г. в сборнике «Новые черные пьесы») автор использует библейские, античные и исторические сюжеты. Пьесы «Ромео и Жанетт», «Антигона», «Медея» включают те же темы, что и в раннем творчестве: любовь, деньги, убийство. Однако в перечисленных драмах уродство проникает и в любовное чувство. «Иезавель», например, отталкивающе натуралистична, пронизана «утрированным и примитивным фрейдизмом». Высокая и светлая любовь неразрывно сплетается с тягой к грязному, животному. Мир «черных» пьес Ануя – мир крушения всех ценностей. Драматург переживает период разочарований, он отказывается от прежних идей (вера в очищающее свойство светлых чувств, в преобразующую силу разума и в способность преодоления пошлости жизни с помощью искусства).

В пьесе «Антигона» на смену камерной драме приходит драма, поднимающая важнейшие общественно значимые вопросы. Впервые поставив вопрос о взаимоотношении государства и личности, автор решает дилемму: должен или нет человек принимать враждебную ему действительность. Его героиня отвергает компромисс и гибнет. Идея – лучше погибнуть, чем покориться насилию, – легла в основу цикла так называемых «костюмированных пьес», куда вошли «Жаворонок» («L’alouette», 1953) и «Беккет, или Честь божья», («Becket ou l’honneur de dieu», 1959).

Пьесы, написанные в конце 50-х и в 60-е гг., свидетельствуют об отходе писателя от того значительного круга проблем, который он развивал в прежние годы в «драматургии идей». Новые сатирические комедии «Орнифль, или Сквозной ветер» («Ornifle ou le courant d’air», 1956), «Бедняга Битос…» («Pauvre Bitos…», 1956) «Сумасброд, или Влюбленный реакционер» («L’hurluberlu ou le rйactionnaire amoureux», 1959), объединенные в цикл «колючих пьес» («Piйces grinзants»), – пример творческих и мировоззренческих противоречий писателя. Ануй, создатель цельных, бескомпромиссных характеров, противостоящих мелкому буржуазному миру, в 60-е гг. становится бытописателем современных нравов. Начиная с комедии «Орнифль…» драматург обращается к творчеству Ж.-Б. Мольера. Созатель «высокой» классицистской комедии был бесспорным авторитетом для Ануя, который не только высоко оценил новаторство мольеровских комедий, но и его жизнь, наполненную трагическим содержанием. Французский драматург ХХ в. посвятил несколько статей и эссе своему предшественнику из века XVII, среди которых «Присутствие Мольера» («Prйsence de Moliиre»), «Сегодня, 17 февраля, умер Мольер» («Aujourd’hui, 17 fйvrier mort de Moliиre»), «Тартюф» и др. Кроме того, написал сценарий «Малышка Мольер» («Le petit Moliиre», 1959) и одноактную пьесу «Сон критика» («Le Songe du critique», 1960), предназначенную для постановки в качестве своеобразного пролога («пьесы перед занавесом») в спектакле «Тартюф».

В 70-е гг. он создал пьесы лишь для небольшого круга почитателей его таланта, интеллектуальной элиты. К «салонным» пьесам относятся комедия «Дорогие птицы» («Chers oiseaux», 1977), «Эпизод из жизни одного автора» («Episode de la vie d’un auteur, 1980») и «Красивая жизнь» («La belle vie», 1980). На смену злой иронии, сарказму произведений 30–40-х гг. приходит спокойное снисходительно-понимающее отношение к человеческим недостаткам.

С 1962 по 1968 гг., после премьеры пьесы «Оркестр» (1962), наступил длительный период молчания драматурга, связанный с появлением на французской сцене «театра абсурда». С. Беккет, Э. Ионеско и другие представители «нового» театра называли Ануя своим учителем, с чем тот был в корне не согласен.

Творчество Ж. Ануя – уникальное явление во французской драматургии XX в. Он сам нередко участвовал в сценическом воплощении своих пьес, стал героем множества статей и монографических исследований. Основную часть своей жизни драматург посвятил театру. Он постоянно участвовал в вечно изменяющейся театральной жизни, активно влияя на нее, внося свой неповторимый оттенок в многоцветную палитру французского театра.

Литература

Ануй Ж. Пьесы: В 2 т. – М., 1969.

Ануй Ж. Оркестр // Французская драматургия. – М., 1984.

Ануй Ж. Потасовка // Театр. – 1984. – № 12.

Зонина Л.А. Жан Ануй // Современная зарубежная драматургия. – М., 1962.

Бачелис Т.И. Драматургия. – Т. 4 // История французской литературы: В 4 т. – М.; Л., 1963.

Гаевский В. Голоса Жанны // Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. – М., 1990.

ЛИТЕРАТУРА

Художественная

Пруст М. Валери П. Жид А. Аполлинер Г. Кокто Ж. Селин Л. Бретон А., Супо Ф. Барбюс А. Мориак Ф. Роллан Р. Сартр Ж.-П. Камю А.

По направлению к Свану Юная Парка Фальшивомонетчики Зона. Мост Мирабо Орфей Путешествие на край ночи Магнитные поля Огонь Тереза Дескейру Очарованная душа Тошнота Посторонний

Учебники, учебные пособие и хрестоматии

Андреев Л.Г, Карельский А.В. и др. Зарубежная литература ХХ века: Учеб. для вузов / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 2000.

Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. - М., 1987.

Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 2001.

Зарубежные писатели. Биобиблиографический сл: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997.

Зарубежная литература ХХ века: Практикум / Сост. и общая ред. Н.П. Михальской и Л.В. Дудовой. – М., 1999.

Зарубежная литература XX века. 1917-1945: Хрест. / Сост. Н.П.Михальская, Г.Н. Храповицкая, В.А. Луков и др. - М., 1986.

Кирнозе З.И., Пронин В.Н. Практикум по истории французской литературы. - М., 1991.

Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие. - М., 2003.

СОДЕРЖАНИЕ

Тема 1. Первая половина XX в. - эпоха модернизма в зарубежной литературе (Трыков В.П.)	3
Тема 2. Творчество Г. Аполлинера	4
Тема 3. Дадаизм и сюрреализм во французской поэзии 20-30-х гг. XX в. (Ощепков А.Р., Трыков В.П.)	7
Тема 4. Неоклассицизм и П. Валери (Трыков В.П.)…………………...	12
Тема 5. Французский модернистский роман начала XX в. (Ощепков А.Р., Трыков В.П.)	15
Тема 6. Французский реалистический роман перовой половины XX в. (А. Барбюс, Ф. Мориак, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар) (Ощепков А.Р., Трыков В.П.)	37
Тема 7. Экзистенциализм во французской литературе (Трыков В.П.).	48
Тема 8. Французский театр и драматургия первой половины XX в. (Ощепков А.Р., Трыков В.П.)	58
Литература.	67

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20 в. КОНСПЕКТ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА

(Е.М. Апенко, д.ф.н.)

Пьер Корнель. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения

1

2

3

4

5

6

7

ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

ЛЕКЦИЯ 1. Немецкий романтизм. Иенские романтики. 16 февраля 1972

ОТКРЫТАЯ ЛЕКЦИЯ. Карло Гоцци и романтический юмор. 21 февраля 1972

ЛЕКЦИЯ 2. Иенские романтики (продолжение). 23 февраля 1972

ЛЕКЦИЯ 3. Тик. 2 марта 1972

ЛЕКЦИЯ 4. Тик (продолжение). «Драма судьбы». Гейдельбергская школа. 9 марта 1971

ЛЕКЦИЯ 5. Гейдельбергская школа (продолжение). Шамиссо. Арним. 16 марта 1971

ЛЕКЦИЯ 6. Клейст. 23 марта 1971

ЛЕКЦИЯ 7. Клейст (продолжение). 30 марта 1971

ЛЕКЦИЯ 8. Клейст (окончание). Гофман. 6 апреля 1971

ЛЕКЦИЯ 9. Гофман (продолжение). 13 апреля 1971

ЛЕКЦИЯ 10. Гофман (окончание). 20 апреля 1971

Лещии по зарубежной литературе первой половины XIX века. Гофман (окончание)

ЛЕКЦИЯ 11. Английский преромантизм. Анна Радклиф. Льюис. 27 апреля 1971

ЛЕКЦИЯ 12. Английский романтизм. «Озерная школа». Кольридж. 7 сентября 1971

ЛЕКЦИЯ 13 Кольридж (окончание). Вордсворт. 14 сентября 1971

ЛЕКЦИЯ 14. Байрон. 21 сентября 1971

ЛЕКЦИЯ 15. Байрон (продолжение). 28 сентября 1971

ЛЕКЦИЯ 16. Байрон (окончание). Шелли. 5 октября 1971

ЛЕКЦИЯ 17. Шелли (окончание). Китс. 12 октября 1971

ЛЕКЦИЯ 18. Китс (окончание). Вальтер Скотт 19 октября 1971

ЛЕКЦИЯ 19. Вальтер Скотт (окончание). 26 октября 1971

ЛЕКЦИЯ 20. Французский романтизм. Мадам де Сталь. Шатобриан. 2 ноября 1971

ЛЕКЦИЯ 21. Шатобриан (окончание). Романтизм 1830 года. 9 ноября 1971

ЛЕКЦИЯ 22. Гюго. 30 ноября 19711

ЛЕКЦИЯ 23. Гюго (окончание) 7 декабря 1971

ЛЕКЦИЯ 24. Французский реализм. Бальзак. 14 декабря 1971

ЛЕКЦИЯ 25. Бальзак (окончание). Стендаль. 21 декабря 1971

ЛЕКЦИЯ 26. Стендаль (окончание). Мериме. 28 декабря 1971

© Трыков В.П., Ощепков А.Р., 2003

Творчество Г. Аполлинера

Неоклассицизм и П. Валери

Экзистенциализм во французской литературе

Художественная

Учебники, учебные пособие и хрестоматии

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20 в.

КОНСПЕКТ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА

КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

РОМЕН РОЛЛАН

ДЖОН ГОЛСУОРСИ

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР

РОМАНЫ ДРАЙЗЕРА

ДРАМА XX ВЕКА

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ (1856-1950)

ТОМАС МАНН

МОДЕРНИЗМ

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871-1922)

ДЖЕЙМС ДЖОЙС

КАФКА (1883-1924)

I МИРОВАЯ ВОИНА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

АНРИ БАРБЮС "ОГОНЬ"

ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ

ХЕМИНГУЭЙ

УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР

ФОЛКНЕР

БЕРТОЛЬД БРЕХТ

ЖАН-ПОЛЬ САРТР

АЛЬБЕР КАМЮ

АЙРИС МЕРДОК

НОРМАН МЕЙЛЕР

ДЖОН ФАУЛЗ

ТЕАТР АБСУРДА / АНТИДРАМА

ПОСТМОДЕРНИЗМ

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН

Вопросы к экзамену по зарубежной литературе XX века (СПбГУ)

Франц Кафка (1883-1924)

После распада многонациональной Габсбургской империи Австрия получила государственную самостоятельность, это способствовало дальнейшему вычленению австрийской литературы из немецкой. В Австрии творят Зигмунд Фрейд, здесь складывается учение мазохизма, связанное с именем новеллиста второй половины 19 века Л. Захер-Мазоха. Австрия дала одного из выдающихся немецких поэтов Р.М. Рильке, талантливого новеллиста С. Цвейга, продолжившего традиции реализма. Здесь ярко проявились тенденции импрессионизма и экспрессионизма.

Понятие «пражская немецкая литература» сложилось в результате художественной деятельности литераторов, живших в столице Чехии, которая почти три столетия не имела независимости и входила в Австро-Венгрию: Ф. Кафка, Р.М. Рильке, Г. Майринк (мистические романы «Голем» и «Вальпургиева ночь»), Р. Музиль.

Творчество Франца Кафки, родившегося в Праге в еврейской семье, писавшего на немецком языке и принадлежащего литературе Австрии, может считаться символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, порожденные его болезненной фантазией, оказалось, как показало время, пророческими. Годы второй мировой войны, гитлеровских и сталинских концлагерей наполнили их содержанием, которое автор в них не вкладывал, да и вряд ли мог предвидеть. О Кафке-пророке заговорили после его смерти. В разное время в отдельных странах на них налагали запрет, их не переводили и не издавали. Творчество Кафки считается наиболее характерным для модернизма.

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями - социальными, идеологическими, психологическими, нравственными.

Франц Кафка окончил юридический факультет Карлова университета в Праге, работал агентом по страхованию, его должность считалась довольно престижной, ответственной. Одинокий и непонятый, Кафка писал по ночам, при жизни печатался мало. Его творчество состоит из трех неоконченных романов - «Америка», «Процесс» и «Замок», изданных сразу после смерти писателя (1925-1926) его душеприказчиком, литератором Максом Бродом, автором первой монографии о Кафке, фактически нарушившим волю писателя, завещавшего все его произведения сжечь, а также из новелл (наиболее известны «Превращение» (1914) и «В исправительной колонии» (1919)).

Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.В новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора - животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения». Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию. Та же тема интерпретирована в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего безо всяких на то оснований.

Йозеф К. в тридцать лет попал под арест, но остался на свободе. Между ним и людьми вырастает стена молчания и подозрительности. В итоге - суд, сущность которого не в том, чтобы выяснить истину, а в том, чтобы затравить жертву, вынести Йозефу К. смертный приговор, который осуществляют в каменоломне, странном омертвевшем пространстве.

Квинтэссенция замысла романа сконцентрирована в притче о поселянине - вставной новелле, имеющей самостоятельное структурное значение и модулирующей происходящее в романе. Ее рассказывает Йозефу К. священник, встреченный им в соборе. Поселянин просидел у врат Закона всю жизнь. Врата охранял привратник, который его не пропускал, но и вселял надежду, что тот попадет к Закону впоследствии. Сказал, что власть велика и на пути к Закону стоят еще более несговорчивые привратники. Годы смирили поселянина с судьбою, он только спрашивает, почему же никто не прошел в эти врата - ведь люди так стремятся к закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их».

Смысл этой притчи - в двоичности человеческого бытия: путь у правде есть, но на этом пути - страж; ворота отворены, но в них не пройти; человек надеется, но он обречен, он настойчив и бессилен, он чист перед совестью и подозреваем по Закону. В параболе притчи - распад мифологии права, семантика Закона-беззакония.

Варианты этой притчи мы найдем и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Абсурдна и до предела запутанна история землемера К., который получил приглашение из канцелярии замка. На протяжении всего романа он так и не получит ни работы, ни каких-либо инструкций, хотя будет настойчиво добиваться. Он нежелателен в деревне, даже подозрителен. Замок - гигантская бюрократическая административная махина с разветвленным штатом чиновников, посыльных, старших слуг, высших слуг, выполняющих волю графа Вест-Вест. При таком обустройстве жизни справедливость в принципе невозможна. Пример - история с дочерью сапожника Амалией, которая отвергла притязания чиновника замка и этим погубила семью. От семьи все отшатнулись, ремесло отец забросил, оставшись без заказов, пробовал дойти до замка. Он долго сидел на дороге, подобно поселянину, к Закону так и не прошел.

Неограниченная власть развращает тех, кто к ней приставлен, кто ее обслуживает, она калечит человека. Изолированные от мира, люди в деревне - это люди краха и тупика. В таком тоталитарном и бюрократизированном государстве есть два класса: слуги диктатуры, то есть функционеры, и людские существа с парализованной волей, не стремящиеся к свободе и неспособные к ней, ибо свобода им не по плечу. Роман «Замок» моделирует такой тип государственного устройства, являясь притчей о личности и уничтожающей ее власти диктатуры. Причем эта власть мистифицирована настолько, что ее невозможно обнаружить: она не видима и не распознаваема, но она вершит людские судьбы.

Объект изображения в прозе Кафки - «космос» внутренних сновидений, который не является тождественным внешнему миру, однако накладывается в восприятии читателя на конкретику бытия и создает лабиринт реального мира, а точнее, модель его.

Конкретные реалии, которые можно узнать в притчах Кафки, скорее вторичны. Автор пренебрегает реальностью, стараясь отталкиваться от ощущений: «Нет нужды выходить из дома. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди, даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе» (из дневника).

Творчество Франца Кафки, нашедшая в нем детальную проработку философия отчуждения «маленького» человека в государстве и новаторство формы ее воплощения во многом характерны для ХХ века. Гарсиа Маркес, посетив СССР в 1957 году и не найдя книг Кафки, выразил сожаление: «... думаю, он смог бы стать лучшим биографом Сталина».

БЕРТОЛЬД БРЕХТ (1898-1956)

РОМЕН РОЛЛАН (1866-1944)

Ромен Роллан одним из первых на Западе приветствовал Октябрьскую революцию. Он выступил в защиту Советской России, разоблачая блокаду как преступление, раскрывающее «лживость так называемых демократий Европы и Америки» (статья «Против блокады»-1919). Но, восприняв Великую Октябрьскую революцию как событие огромного международного значения, Роллан отвергал «насилие», революционную диктатуру пролетариата.

В художественных произведениях военных лет проявилась противоречивость мировоззрения писателя. Так, в романе «Клерамбо» (1916-1920), как и в публицистических статьях, Роллан отрицает войну, разоблачает шовинистов. В центре романа судьба типичного французского интеллигента в годы войны. Вначале ученый и поэт Аженор Клерамбо, как и другие из его среды, поддался шовинистическому угару. Но кровавые события войны, гибель сына заставляют Клерамбо понять ответственность перед молодежью. Клерамбо начинает бесстрашно бороться против войны. В отличие от публицистического, идейно насыщенного романа «Клерамбо», небольшая по объему повесть «Пьер и Люс» (1918) поэтична и проста. Но тем более значительна ее действенность в разоблачении войны. Трагическая история любви юных Пьера и Люс, погибших от снаряда, попавшего в парижскую церковь Сен-Жерве, потрясает и заставляет читателя возненавидеть бесчеловечное общество, в котором убивают все прекрасное, убивают жизнь и любовь.

В аллегорической пьесе-памфлете «Лилюли» (1919), пользуясь приемами сатиры, Роллан показывает силы, породившие и развязавшие войну. Внимание писателя сосредоточено на разоблачении роли европейской интеллигенции в подготовке войны. Роллан развенчивает ложные кумиры и идеалы, фальшь буржуазной демократии.

Старый мир потерпел крушение. Люди думают, что идут в новое общество. Их ведет Лилюли - Иллюзия, которая и прежде вводила людей в заблуждение. И все-таки толпа по-прежнему верит Лилюли. Только крестьянин Жано, несмотря ни на что, продолжает спокойно работать в поле, да осмеивает всех одинокий Полишинель. Лилюли вместе с Господом Богом служит Тучным, помогая им командовать Тощими. Тучные подготавливают войну, которая их обогащает. Интеллигенция служит им. «Поэты, философы, дервиши, педанты, доценты, интеллигенты, газетной брехни и ученой стряпни признанные мастера, чемпионы пера, у которых в жилах вместо крови кипят чернила, стройтесь в ряды, составляйте хор!» - приказывает Великий Дервиш.

Гротескные фигуры Мира, Свободы, Равенства, Братства, Рассудка, Общественного мнения сопровождают шествие толпы. Свобода делает людей рабами, надевая им ошейники, Равенство орудует ножницами, подстригая всех на один манер. Братство - людоед, пожирающий своих братьев. Мир бряцает оружием, Рассудок потерял здравомыслие. Еще множество других кумиров и модных имен помогают скрыть порочность общества, лживость буржуазной демократии. Только Истина пытается бунтовать против обмана, но у нее связаны руки.

Роллан понимал величие Октябрьской революции, росли его симпатии к Советской России, с огромным уважением он говорил о Ленине. Но, не приняв революционного пути из боязни «насилия», Роллан переживает в 20-е годы настроения пессимизма, свойственные послевоенной интеллигенции. Моральная депрессия отразилась в творчестве 20-х годов в драмах, вошедших в цикл «Театр революции». В них по-прежнему велико преклонение Роллана перед французской революцией, но автор с большим осуждением относится к якобинскому террору. В пьесах «Игра любви и смерти» (1925), «Вербное воскресенье» (1926), «Леониды» (1927) отдается дань пессимистической концепции истории-круговорота. Революции, по мнению писателя, подобны взрыву слепых, стихийных сил. Так, в драме «Игра любви и смерти» ученый л революционер Жером де Курвуазье расходится с якобинцами, осуждая их террор. Он проявляет милосердие к врагу, скрывая от якобинского суда возлюбленного своей жены - жирондиста Балле.

В 20-е годы Роллан создает книги об Индии - «Жизнь Рамакришны», «Жизнь Вивекананды», «Махатма Ганди». Роллан стремится убедить, что наряду с опытом русской революции не менее важен индийский опыт пассивного сопротивления. Французский писатель солидаризировался с Ганди, которого считал провозвестником новых путей обновления мира без крови. Книги эти согреты большой любовью Роллана к великой Индии, древней культурой которой он восторгался, в них выразились его идеалистические заблуждения.

Огромную роль в укреплении прогрессивных сторон мировоззрения Роллана сыграл М. Горький. В регулярной переписке двух писателей обсуждались острейшие вопросы современности, литературы и искусства, проблемы творчества. Роллану особенно были интересны мысли русского писателя о судьбе личности в буржуазном и социалистическом обществах, о судьбах культуры. Горький постоянно стремился укрепить веру Роллана в дело Ленина.

30-е годы ознаменовались переходом многих писателей Запада на сторону нового мира. Перелом в их мировоззрении - следствие роста революционных настроений в массах. Об этом хорошо рассказано в книге М. Тореза «Сын народа».

Духовный подъем, революционная настроенность определили расцвет творчества Роллана в эти годы. Исключительно напряженной была его публицистическая деятельность. Статьи тех лет, объединенные в сборниках «Пятнадцать лет борьбы», «Мир через революцию», «Спутники», замечательны своей активностью, проповедью революционного действия, антифашистской и антивоенной направленностью, защитой революционного искусства. В них - прямая перекличка с горьковской публицистикой.

Роллан поднимает голос в защиту республиканской Испании, разоблачает фашизм в Италии и Германии, обращается к «народу Парижа» с призывом бороться против доморощенного фашизма. Высоко оценивая деятельность Роллана, его заслуги перед народом, М. Торез назвал великого французского писателя «человеком нашей партии».

В этот период Роллан ведет обширную переписку с советскими людьми, с молодежью, следит за развитием советской литературы.

Еще на рубеже веков для молодого Роллана Горький, как и «Л. Толстой, был защитником независимости и правды». Он писал: «Имя Горького для меня с юности - имя друга»*. Поиски молодым писателем смысла жизни и деятельности, интерес к революции и идеям социализма, борьба за демократическое и реалистическое искусство развивались не без влияния русской литературы, не без влияния наиболее революционно настроенного писателя Горького.

В декабре 1916 года началась постоянная переписка Горького и Роллана, в которой запечатлелось многообразие их интересов, богатство мыслей, ненависть ко всему реакционному. Горький просил Роллана в своем первом письме написать книгу о Бетховене. Он дал высокую оценку его романам «Жан-Кристоф» и «Кола Брюньон».

В переписке двух писателей после Октябрьской революции обсуждались острые вопросы действительности, литературы, творчества. Они обмениваются своими книгами и обсуждают их, делятся творческими планами.

Дружеские отношения между Ролланом и Горьким не исключали споров, полемики.

В 20-е годы, когда боязнь «революционного насилия» обострила противоречия мировоззрения Роллана, Горький проявлял заботу, чтобы он не остался одиноким, в самоизоляции от больших социально-политических событий, происходящих во Франции.

Горький в своей статье о Роллане предвидит неизбежность перелома в его душе, предсказывает предстоящий ему новый путь, зовет его вступить на этот путь.

30-е годы - расцвет дружбы между Ролланом и Горьким. Художественная и публицистическая деятельность великого пролетарского писателя становится ориентиром для тех, кто обращается к новому миру. В творчестве Роллана и Горького этого периода много внутренних перекличек - тематических, идейных, образных.

Тяжело, переживал Роллан утрату Горького, Называя его своим самым дорогим другом, он заявил в «Юманите», что «никогда великий писатель не играл более высокой роли» *.

Идейная эволюция французского писателя в 20-30-е годы отразилась и в его художественных произведениях—романе «Очарованная душа» и драме «Робеспьер». Многотомный роман-эпопея «Очарованная душа» (1921-1933) был задуман Ролланом еще в годы работы над «Жан-Кристрфом». Но только в 1921 году он приступил к созданию этого произведения.

По замыслу автора, название романа, а также образ главной героини Аннеты Ривьер символичны. Аннета- это очарованная душа западноевропейской интеллигенции, пробуждающаяся к жизни, социальному действию. Ривьер - река, символ непрерывного течения жизни: «Аннета», «Очарованная душа», «река»,- таково ее имя, это - живая вода, это жизнь в движении, это - всегда вперед!»

Однако символика романа отнюдь не ослабляет живых образов, реалистической силы его - это широкое полотно европейской жизни с 90-х годов XIX века по 20-е годы XX века. Произведение запечатлело изменения во взглядах автора. Он писал: «В последних томах моего цикла романа «Очарованная душа» я пытался отразить эту эволюцию внутренней борьбы,- от узкого индивидуализма до пролетарской революции».

Роман «Очарованная душа» не „ уступает «Жан-Кристофу» значительностью темы. Роднит их и то, что в центре внимания автора - образ человека большого масштаба, сильной воли, ищущего свой путь в жизни ценой утрат и потрясений. Этот сложный путь буржуазного интеллигента к народу, К революции проходит вместе со своими героями и сам Роллан.

В первых книгах - «Аннета и Сильвия» (1921), «Лето» (1923)-Роллан изображает начало самостоятельной жизни Аннеты Ривьер, совпадающее по времени с «ураганом, поднятым делом Дрейфуса». В начале романа героиня его - молодая девушка из богатой семьи, добрая и чистая, полная жизнерадостности; она «бьется в тенетах своих иллюзий». Аннета не знает жизни, отгорожена от нее богатством отца. Ее не интересует политика, хотя из свободолюбия «ей суждено было принимать сторону угнетенных». Смерть отца заставляет ее стать самостоятельной. И уже в этот период в характере Аннеты проявляются необыкновенные для ее среды качества: чувство собственного достоинства, цельность натуры заставляют ее сопротивляться обычаям буржуазного круга, не подчиняться господствующей морали. Так, ей претит буржуазная семья Бриссо, в которой «умело сочетали благоговейное отношение к своим принципам с благоговейным отношением к своим выгодам». Аннета не желает стать собственностью Бриссо, отказаться от самостоятельной духовной жизни и поэтому порывает с ним.

Разорение способствует началу новой жизни Аннеты. «Бедность для Аннеты,- писал Роллан,- играет ту же роль, что жизнь на чужбине для Кристофа. Она заставляет ее взглянуть на мир другими глазами и помогает проникнуть в лживую сущность современного общества, которую Аннета при всей своей честности не замечала, пока сама была частью этого общества». Погоня за куском хлеба, «борьба тружеников между собой, вырывание друг у друга крох», унизительное положение - все тяготы нищеты испытала Аннета, как и другие бедняки-интеллигенты; «на дне души незаметно скапливалась усталость -от долгих лет беспощадного труда и борьбы». Но, несмотря на это, героиня обретает смысл жизни в труде. Благодаря трудовой жизни она познает неблагополучие общества, противоречия его. Работа делает Аннету сильной, мужественной, независимой. Ее характер становится все более непреклонным, не знающим компромиссов. В третьей книге - «Мать и сын» (1925)-показано влияние на Аннету событий войны как на незаурядную личность, какой стала Аннета. Роллан изображает, как и в «Жан-Кристофе», «жизнь одного дома», олицетворяющего Францию, разобщение людей различных сословий. Угар шовинизма охватывает почти всех. Аннета никогда не задумывалась «над вопросами войны и мира», до войны она «была втиснута в клетку своего индивидуализма». Теперь Аннета ищет путь к более деятельной жизни. И хотя она не стала еще сознательным борцом против войны, она понимает все яснее, что народам не нужна война. Защищая немецких военнопленных, Аннета смело выступает против шовинизма. Она стремится помочь дружбе француза Жермена и немца Франца.

В дальнейшем центральное место в романе рядом с Аннетой занимает ее сын Марк. Роллан показывает еще один аспект жизни своей героини - сложные отношения с сыном, материнские заботы, но вместе с тем и стремление обоих отстоять свою духовную независимость. По мере возмужания Марка Роллан раскрывает историю жизни юноши, судьба которого олицетворяет судьбу передовой молодёжи послевоенного поколения. В поисках смысла жизни, в поисках правды Марк вначале идет путем, проторенным его матерью, но затем роли меняются - Аннета следует за Марком. Отправная позиция Марка строится на принципе «сам по себе». Эволюция его мировоззрения приводит к постепенному изживанию индивидуализма. Автор сталкивает своего героя с представителями различных идейных позиций и социальных групп, заставляя выбрать свой путь.

Революция в России, события войны заставили юношу задуматься над социальными вопросами. Сначала он ограничивается только отрицанием, «безудержной, бесшабашной насмешкой над всем существующим». Некоторое время он близок к анархистам, его привлекают дадаисты. Протест Марка и его товарищей-студентов против общества, в котором «присяжные лжецы пытаются скрыть правду о войне и мире», выливается в анархическую демонстрацию, лишенную организации и плана. Знакомство с Эженом Массоном, рабочим из типографии, не открывает перед Марком [34] правильного, действенного пути, так как Массон - индивидуалист.

В тяжелый период жизни, «в обстановке, гибнущего мира», распада буржуазной цивилизации, Марк встречается с русской девушкой Асей; вместе с ней в роман входит тема «нового мира». В образе Аси и другого носителя «русской темы» - Джанелидзе много надуманного и нежизненного. Роллан в те годы имел весьма смутное представление о характере русского революционера, о советских людях. Ася - дочь белоэмигранта. Со временем она становится горячей сторонницей Советского Союза, ведет конспиративную работу, разъезжая по всему миру с ответственными заданиями. В Асе привлекаю! умение трудиться, не гнушаясь никакой работы, смелость и сила воли, жажда действия. Но автор не показывает Асю в реальной политической борьбе, деятельность ее имеет какой-то авантюрный оттенок, она не связана с народом. Еще в большей степени отсутствие связи с действительностью отличает экзотический образ Джанелидзе, занятого какой-то таинственной деятельностью якобы по заданию Коминтерна. Во втором томе четвертой книги, который называется «Роды», Роллан показывает рождение нового мира, нового мировоззрения Марка и Аннеты. Он развертывает картину мучительного духовного кризиса, переживаемого лучшей частью европейской интеллигенции в конце 20-х - начале 30-х годов. Аннете очень трудно отказаться от религии индивидуализма; Марк все еще «мечется в пустыне индивидуализма»; Асе, которой суждено стать связующим звеном между героями романа и новым миром, долгое время мешает примкнуть к революционной России ее «индивидуалистическая гордыня».

Но Марк начинает все больше понимать, что позиция интеллигентов, защищающих «независимость духа», фальшива и бездейственна. Даже лучшие из них, такие, как антифашисты Жюльен Дави и Бруно Кьяренца, друзья Аннеты, боялись действия, «насилия». Увлечение героя романа учением Ганди одновременно с учением Маркса стало отражением позиций самого Роллана.

И даже когда Марк признал необходимость «коллективного действия масс», стремящихся «обновить социальный порядок», он «запнулся об идею насилия, принимая идею жертвы - не более». Но желание действовать так велико, что Марк развертывает кипучую антифашистскую деятельность. Он организует боевые группы в защиту СССР, издает антифашистские брошюры, борется против войны. Жизнь героя обрывается в тот момент, когда он приходит к весьма важным выводам, которые помогли бы ему стать революционером-коммунистом. Деятельность Марка вызывает бешеную ненависть реакционных сил, которые расправляются с ним руками итальянских фашистов. Смерть сына окончательно решает судьбу поддерживавшей его во всем Аннеты: происходит «второе рождение» героини. «Она научилась понимать его миссию лучше, чем понимал он сам... Аннета не колебалась. Она подхватила знамя. Нельзя оставаться вне битвы».

Аннета «продолжает восхождение с той самой ступеньки, на которой остановилась нога ее сына». Она становится активным борцом-антифашистом, выступает в народных собраниях, побуждая людей к действию. Она - член многих антифашистских и антимилитаристских организаций. Главное же, Аннета воспитывает молодежь -г- внука Ваню, дочь Жюльена Жорж и других, которые сменят ее и Марка, - она подготавливает будущее.

В эпопее Роллана в частных судьбах его героев преломился закономерный процесс «развития духовной жизни Европы», переход лучших представителей буржуазной интеллигенции на сторону пролетарской революции. Образы Аннеты и Марка - обобщение типичных черт передовой интеллигенции того времени.

Роллан следовал Горькому, который в повести «Мать» основное внимание направил на раскрытие процесса воспитания борца в забитой жизнью женщине. Герои Роллана - также в становлении, в пути.

В романе «Очарованная душа», продолжая традиции критического реализма, Роллан разоблачает буржуазную действительность, отрицает основу буржуазной морали и психологии - собственничество. С презрением изображается семья собственников Бриссо. На основе собственничества произрастают все пороки буржуазного общества. «Интернационал денег» спекулирует на всем и даже «на войне и на гибели того или иного народа». Работая у «газетного пирата Тимона», Аннета узнает подоплеку буржуазной политики. Но Роллан не только разоблачает тайные, пружины буржуазного государства, но и указывает пути борьбы, и эта позиция отличает его от критических реалистов, сближает с литературой социалистического реализма. С осуждением войны, ее причин выступали многие писатели, но Роллан идет дальше: он заявляет в последней книге романа, что только организованный рабочий класс может окончательно установить мир. Писатель срывает маски с «хозяев войны» - это и хищники, подобные Тимону, это и депутат-социалист Роже Бриссо, прославляющий войну лживыми речами, это и прожженный дипломат Сен-Люс, который знал о готовящемся фашистами убийстве Марка, товарища студенческих лет, но не предупредил его.

Буржуазная действительность разлагающе воздействует на человека, искажая в нем все человеческое. Так появляются хищнические ницшеанские черты у Филиппа Виллара, возлюбленного Аннеты. Погоня за богатством, расчетливость постепенно гасят в трудолюбивой и энергичной Сильвии все то, что было в ее характере выработано простой, трудовой жизнью.

В «Очарованной душе» происходит не только определенная идейная эволюция героев, но и жанровая эволюция романа. В первых томах, где у героев нет еще больших общественных целей, роман имеет скорее узкопсихологический характер. Постепенно усиливается, социальная сторона произведения. Расширяется охват действительности, углубляется социальный анализ. «Очарованная душа» приобретает черты сложного социального романа-эпопеи. Тенденциозность вырастает до прямых, открытых публицистических выступлений автора. Публицистика - составная часть всей художественной ткани романа. Он интеллектуально насыщен, в нем решаются актуальные проблемы эпохи. Решаются с волнением, с глубокими драматическими переживаниями. Свойственные всегда произведениям Роллана эмоциональность, приподнятость сохраняются и в «Очарованной душе».

Приближался 150-летний юбилей французской революции, о ней много писали, Роллан видел свой долг в защите революции. Однако теперь он уже критически осмыслил революцию 1789 г. как революцию буржуазную. Продолжение и завершение ее в XX веке писатель представлял себе лишь в плане социалистической революции. Таков был итог идейного развития, пройденного Ролланом в 30-е годы.

Драма «Робеспьер» (1939) венчает цикл «Театр революции». В создании ее огромное значение имел жизненный опыт Роллана в годы Народного фронта. Если предшествующие драмы цикла строились на отвлеченном конфликте моральных проблем и революции, то «Робеспьер» воспроизводит живую историческую действительность. В этой драме дается в основном правильная оценка расстановки классовых сил, а также якобинской диктатуры. Роллан не только увидел в якобинской диктатуре вершину развития революции, но и раскрыл ее историческую ограниченность. «Робеспьер» - самая реалистическая пьеса цикла «Театр революции».

Изображая виднейших деятелей революции, Роллан с новых позиций разрешал проблему революционного характера. Образы революционеров писатель создавал и в других пьесах цикла, но здесь они были поставлены на реальную почву, стали полнокровнее, правдивее, человечнее. Исчез схематизм в образах Робеспьера, Сен-Жюста. Они наделены всей полнотой человеческих чувств - умением любить и дружить, пониманием прекрасного, любовью к жизни.

В «Дантоне» образы Робеспьера, Сен-Жюста и других якобинцев строились на противоречии личного и общественного - гуманизма героев и необходимости революционного насилия. В «Робеспьере» Роллан открыто признает необходимость революционных действий якобинской диктатуры. Более того, он критикует якобинцев за непоследовательность, боязнь выйти «из рамок закона». Вместе с тем Роллан понимает, что непоследовательность, недостаточная революционность якобинцев - следствие объективных условий буржуазной революции. Социальные причины гибели якобинцев в том, что народ стал отходить от них, чем и воспользовались термидорианцы.

Сен-Жюст заявляет Робеспьеру: «Мы забыли нашу основную цель - сделать народ счастливым». Кутон видит, что необходимо «удовлетворить весьма земные требования народа и материальные нужды». Робеспьер отвечает, что он понимает необходимость «классовой политики: нужно отнять у богачей награбленное ими и отдать беднякам», но считает, что, пока неприятель на земле Франции, нельзя трогать буржуазию: от богатых зависит снабжение армии.

Очень важна сцена в XI картине - встреча Робеспьера со старухой крестьянкой. Крестьянка безразлично относится к судьбе революции, потому что она не внесла изменений в жизнь народа: «Теперь пошли новые богачи. А бедняки так и остались бедняками». С болью осознает Робеспьер, что народ отходит от якобинцев: «Разве я не связал свою судьбу с судьбой народа?.. Но не будем закрывать глаза -теперь народ отходит от нас...»

Вместе с гибелью Робеспьера закончился героический период французской революции. Слабость якобинской диктатуры, боязнь решительных действий против буржуазии привели к гибели подлинных революционеров - Робеспьера, Сен-Жюста, Кутона. Но их самоотверженная деятельность, благородство их облика, честность и любовь к народу остались примером для тех, кто продолжил их дело, подняв его на новую ступень.

В годы второй мировой войны Роллан пережил вместе с народом трагедию родной Франции, подвергшейся немецкой оккупации. Писатель жил тогда в местечке Везеле (Бургундия). В условиях преследования всего прогрессивного он оказался одиноким. Фашисты не решились расправиться с ним, но Роллан находился под строгим наблюдением полицейских властей. Очень трудно было жить и в материальном отношении. Жена Роллана, Мария Павловна Кудашева, с трудом доставала в соседних деревнях продукты для тяжело больного Роллана. И все-таки Роллан не впал в отчаяние, хотя и пережил в те годы тяжелый духовный кризис. В письмах к расстрелянному в 1942 г. борцу Сопротивления Эли Валаху он выражал уверенность в конечной победе прогрессивных сил над фашизмом.

Роллан в эти годы завершил работу над многотомным трудом о Бетховене, которую он начал еще в 20-е годы. Это и художественное произведение, и ценное музыковедческое исследование.

В тот же период Роллан написал биографию своего друга, погибшего в первую мировую войну, поэта Шарля Пеги. Роллан защищал наследие Пеги от вишистов, которые пытались прикрыть его именем свое предательство Франции.

Много сил отдал Роллан работе над мемуарами. В эти годы он пишет «Внутреннее путешествие» (1942) - книга о детстве и юности писателя, «Воспоминания» (1939-1942) и др. Эти произведения дают богатый материал для изучения и понимания сложности творчества Роллана и эпохи, в которую он жил.

Роллан радостно приветствовал победу прогрессивных сил над фашизмом. Ничто не могло нарушить веру великого гуманиста в прекрасное будущее человечества, к которому и обращено все его творчество.

В 20 веке становится больше национальных литератур, главное, меняется их качество. Произошел кризис принципа национальной обособленности, идет объединение культур, культура становится интернациональной, полиэтничной, универсальной. Мы не будем, поэтому изучать литературу какой-то отдельной страны, а будем перебирать в хронологическом порядке важнейшие явления и тенденции в литературе и смотреть, как они проявляли в литературе разных стран. Надо отметить, что серьезная литература 20 века выходит за рамки традиций русской литературы и традиций литературы 19 века. Она использует философские принципы, сложно организована, чтобы понять такую литературу, надо понять систему философии, систему мировидения.

КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

Конец 19 века вызывает ощущение, что эпоха кончается, накопилось много изменений в формах и способах человеческого существования, это вызывает брожение умов, мироощущение конца глубоко проникло в души людей.

В политике сложились определенные государственные структуры, мир был поделен, сформировались империи, стало ясно, что этот дележ не всегда нравственен и справедлив. Поэтому, например, возникло негативное отношение к англо-бурской войне, такого никогда не было в 19 веке. Это показало, что мир начал мыслить иными категориями, произошел сдвиг восприятия колонизаторской политики, началось духовное противостояние колониализму. Единая Германия выходит на арену мировой политики. Она не участвовала в дележе мира, но в этот период она очень бурно развивалась и начала претендовать на свой кусок, в этом причина будущих войн в Европе.

Экономическая система также менялась. Произошел промышленный переворот в США и странах Европы, начали вводится иные технологии, достижения, меняющие возможности человека. Возникла сеть железных дорог, появились автомобили, самолеты.

Создалась и иная ситуация в попытках человека познать мир. Начинаются многие исследования, из которых возникает наука в современном представлении, появляются психология, лингвистика, социология. Общие науки начинают делиться на частные, и эти частные науки при помощи экспериментов достигают неожиданных результатов: строится модель атома, создается квантовая теория, пересматривается теория Ньютона, фундаментальные законы физики. Люди постигают главное, они понимают, что материя может куда-то исчезнуть, картина мира, которая сложилась в их представлениях, размывается, поэтому происходят существенные сдвиги и в философии. Это проявляется в отказе от рационализма и позитивизма, которые доминировали во второй половине 19 века и которые породили литературу критического реализма и натурализма.

Становятся популярными иные принципы, происходит возрождение идеализма, причем не объективного идеализма Гегеля, Шлегеля и Шеллинга, а субъективного, который все меряет личностью, причем это не идеализм 18 века, не идеализм Беркли, который был продуктом все же рационального мышления. Этот новый субъективный идеализм прошел школу позитивизма, он лишен диалектики как, например, идеализм Нищие. Философы этого направления исходят из концепции иррационального познания бытия. Шопенгауэр, например, утверждал, что при познании мира разум нам мешает, бытие иррационально, это нельзя познавать при помощи рационального, познание может быть только иррациональным. Из этих концепций выросла философия Анри Бергсона, философия "интуитивизма". Согласно этой концепции не разум, а интуиция является единственной основой для познания единой, живой вселенной. Кроме того, рождается философия экзистенциализма, концепция бытия как абсурда, согласно которой бытие вообще не подлежит познанию, оно абсурд и хаос.

Все это укрепляло людей в сознании того, что эпоха кончается, и это оказывает сильнейшее влияние на художественную литературу и звучит в литературе, определяет ее тематику и проблематику, позднее оказывает влияние и на поэтику. Конкретные результаты этого процесса очень разные.

Эволюция происходит, прежде всего, в творчестве молодых писателей. В их творчестве происходит пересмотр традиционных принципов литературы критического реализма. Эти принципы сложились в середине 19 века, они существуют и развиваются на протяжении всего 20 века, это одно из магистральных направлений литературы 20 века. Но эти принципы присутствуют только в массовой литературе, только в такой литературе можно найти схему 19 века, схему Бальзака. Серьезная литература 20 века многое меняет в методологии реализма, она вносит в нее свои изменения и дополнения. У 20 века два начала, это начало календарное - 1901 год и начало реальное — август 1914 гола, начало первой мировой войны. Война стала рубежом, барьером, о который сломались все остатки 19 века. Первое десятилетие 20 века это только переходный этап, плавное перетекание из одной эпохи в другую.

РОМЕН РОЛЛАН

В 20-ые годы Ромена Роллана неофициально называли "совестью Европы", сейчас же его воспринимают неоднозначно. Это типичная для эпохи судьба. Он получил прекрасное образование, занимался историей и теорией итальянской музыки, сделал научную карьеру в области гуманитарных наук. Он еще в юности страстно хотел стать писателем, он обращается к писательству старательно, он обдумывал, каким писателем он должен стать, о чем он должен писать. Поэтому он пишет письмо Льву Толстому. Это, кстати, свидетельствует об изменении роли русской литературы, она входит в контекст европейской, пользуется большим авторитетом. Толстой ответил на то письмо, в ответе он написал об идее служении писателя народу, и эта идея очень понравилась Роллану, хотя он ее сначала не понял, ибо в России общественная функция литературы очень велика, совсем иная ситуация сложилась в литературе 19 века в Европе. Там господствовал буржуазный индивидуализм, на котором и построено западное общество. Человек должен отвечать только перед господом Богом, между человеком и богом нет никаких посредников, писатели не стремились, поэтому, учить, не брали на себя такую функцию, эта идея начинает работать только под влиянием русской литературы. Идея Толстого, что писатель это лицо общественно значимое, что он должен воспитывать, повлияло очень сильно на все творчество Ромена Роллана.

В прошлый раз я начала говорить вам говорить о Ромене Роллане и о том, как он начинал свою деятельность. Ощущение конца века, совпадающее с концом эпохи, заставляло многих подводить итоги; а с другой стороны, пытаться выстроить какие-то перспективы, планы на будущее. Поэтому резко возрастает степень осознанности, с которой начинающие писатели подходят к определению того, о чем им нужно писать и как им нужно писать. Отсюда желание Р.Роллана найти способ письма, потом что-то пытаться делать. Ему в достаточной мере помогло письмо Толстого, в котором он заговорил о долге писателя как представителя перед народом. Роллан поэтому выбрал для себя реализм как метод, которому он считает нужным следовать.

Первые шаги Роллана были в области драматургии. Он написал целый ряд пьес в 90-е годы, которые потом были напечатаны и существуют под единым названием "Театр революции" ("14 июля", "Дантон", о великом французском революционере). Правда, есть у этого цикла еще одно название - "Пьесы народного театра". По своим художественным достоинствам и особенностям эти пьесы весьма традиционны. Роллан писал эти пьесы для определенных актеров и определенных зрителей. В конце века во Франции, Англии, России распространяется мода, тенденция образовывать народные массы. (В Петербурге - "Народные дома"). Цель - научить грамоте, политической грамоте, раскрыть таланты и дарования. И Роллан писал свои пьесы для вот такого самодеятельного театра, для одного из парижских Народных домов.

Идеи социализма конца 19 - начала 20 пека не просто призраком ходили по Европе, а имели вполне определенную форму. Сама идея социалистического переустройства общества витала в воздухе и была чрезвычайно популярна. И как производное от этой социалистической идеи и возникали Народные дома и всякого такого рода организации, так как самым распространенным вариантом социализма была доктрина реформаторского социализма, то есть кардинального изменения социально-экономического устройства при помощи реформ и пропаганды, постепенного эволюционного перехода от одного строя к другому. Соответствующим элементом пропаганды было распространение этих идей, повсеместно - и в верхах, и в низах. Но низы нужно было образовывать, чтобы они имели возможность раскрыть свой потенциал. Ромен Роллан пишет пьесы, выбирая предмет изображения - Великая Французская революция, выбирая намеренно: для успехов в воспитании народных масс нужно привить им чувство собственного достоинства, сознание собственных великих возможностей. Это можно сделать, напомнив французскому народу о его "звездном" часе, а именно как этот "звездный" час Роллан рассматривает французскую революцию, когда все зависит от народных масс, когда они оказывают решающее воздействие, когда они активизируются. Этот цикл пьес - своего рода идейный урок. Литература должна не только что-то сообщать, не просто что-то рассказывать, она должна иметь идейный заряд, который она должна стараться довести до читателя, которые должны быть преимущественно простые люди, а не буржуа.

Примерно эти же идеи, но не столь юношески прямолинейно, легли в основу первого крупного прозаического произведения, написанного в первые годы 20 века, сделавшего ему имя - "Жан-Кристоф". Роллан писал этот роман долго: с 1904 по 1912 год. Ему все время вменяли в вину: почему он сделал героем романа немца? Жан-Кристоф Крафт - немецкий музыкант. Роллан отвечал, что его задачей было не столько рассказать биографию своего героя, сколько рассказать о жизни Франции прежде всего и других европейских стран. Действительно, большая часть действия происходит во Франции. Сторонний глаз иностранца может увидеть во французской жизни гораздо больше, чем глаз человека изнутри. Важно что: Роллан в этом ответе очень четко сформулировал, что есть главная задача романа — не столько жизнь Жана-Кристофа, сколько рассказ о жизни Франции и других европейских стран. Тот контекст, в котором действует персонаж, перестает быть фоном историческим и социальным, а становится самостоятельным предметом, изображения. То есть резко возрастает степень прорисовки связей героя и окружающего его мира. Роман сохраняет модель бальзаковского повествования: в центре одно действующее лицо и далее то, что с ним происходит в жизни. Тип романа-биографии, но это не роман-биография в понимании литературы середины 19 века, здесь биография личности тесно вписана в биографию континента многих стран. Он бывает в Швейцарии, Италии, детство, юность в Германии затем уезжает во Францию. Биография вписана в континент европейской жизни очень и очень подробно. В результате мы узнаем, что Р.Роллан счел сущностно важным в истории Европы большей части 19 века. Жан-Кристоф прожил достаточно долгую жизнь, и в романе мир вокруг него представлен на достаточно большом отрезке.

Роллан использует толстовский прием. Толстой написал роман-эпопею, это особый жанр (эпопея > эпос). Суть эпоса: через судьбу персонажей показана судьба народа (героическая или мифологическая). Этот принцип эпоса используется при создании романа-эпопеи, когда судьбы отдельных персонажей становятся зеркалом - воплощение того, что происходит в мире, в стране. Толстой создал этот жанр. В начале 20 века именно этот жанр приходит в западноевропейскую и американскую литературу не без влияния Толстого. Писатели понимают, что такого рода повествование может решить эти задачи и создать произведение, в котором писатель продемонстрирует свое осознанное внимание к народной жизни, которое вырисовывало бы суть исторических моментов и тем самым обладало бы зарядом обучающим и воспитывающим.

С народностью в этом романе-эпопее не все у Роллана получилось. Он пошел самым примитивным путем: он пытался доказать, что музыка Жана-Кристофа необычна и непривычна для музыкальных кругов не тем, что она экспериментаторская, авангардная, а тем, что она возвращается к народным истокам, к народной музыке. Это доказывается тем, что в салонах музыку Жана-Кристофа не принимают, но когда он, сидя в своей мансарде, что-то сочиняет, кровельщики, стучащие по соседней крыше, перестают работать и слушают.

Когда началась I мировая война, Р.Роллан был одним из тех, кто занял четкую антивоенную позицию. Он очень четко сформулировал эту позицию: "Я слишком люблю свою страну, чтобы позволить ей победить в этой войне". Когда война началась, не многим было ясно из-за состояния эйфории, патриотизма, но потом, по мере того война шла, становилось ясно, что эта война для всех воюющих сторон в одинаковой степени несправедлива. Это была в чистом виде империалистическая война за передел сфер влияния, за передел территории. Роллан стал всеми средствами с этой войной сражаться: стал активным участником идейных боев, толкователем коллизий, воспитателем масс. Он занимался и публицистикой, работал в службе Красного Креста, помогал раненым. Писал драмы, повести, в которых речь шла о смысле этой войны. Когда I мировая война закончилась чередой, революций, в ходе которых три из пяти империй перестали существовать, Роллан был среди тех, кто приветствовал русскую революцию. Тут он наткнулся на дилемму: революция - это не только торжество одних, но и репрессии других. Что с этим делать? В эти годы он открыл для себя совсем другой мир идей: становится популярным маленький сухонький человек Махатма Ганди. Вместе с Ганди приходит мир Востока, идеология Востока, культура Востока. Роллан начинает увлекаться идеями непротивлению злу насилием. Отсюда вытекает идея бескровной революции, духовного обновления. В это время он возвращается к жанру художественной биографии: жизнь Толстого, жизнь Микеланджело и жизнь Бетховена - композитор, художник, писатель, три бунтаря.

А в 20-е годы он пишет другие литературные биографии: "Жить Махатма Ганди" и о жизни других людей Востока. В 1922 году Роллан начал писать свою следующую эпопею "Очарованная душа". Весь этот комплекс идей и представлен в первых томах "Очарованной души". Закончил он в 1933 году, год прихода к власти фашистов в Германии, а в Италии фашистский режим существовал с середины 20-х годов. Умным людям становилось ясно, что это начало нового пути к войне. На этом пути никому не удастся остаться в стороне и. что самое главное - никому нельзя оставаться в стороне. В этой грядущей войне посторонних не может быть. Поэтому Роллан вынужден принять идею необходимости борьбы, насилия, если в ходе этой борьбы отстаиваются интересы народа, демократии. Эти идеи напрямую видны в "Очарованной душе", они составляют суть "Московских дневников" Ромена Роллана (у Роллана неофициальный титул - "Совесть Европы", "Друг советского народа"). Роллан виделся со Сталиным, разговаривал с ним. Подробно описывает разговор. Этот дневник разрешалось вскрыть через 50 лет. Грядет война, это неизбежно, западноевропейские страны вступят в войну с Германией. Где в этой схватке будет Советский Союз? Стоит дилемма: пускается ли он, со всем его моральным авторитетом в Европе, в критику Советского Союза, сталинизма, культа личности и, обличив, подталкивает Россию к сближению с Германией (его моральный авторитет будет много значить других странах для построения отношений с Советским Союзом), или он молчит о том, что происходит, и отношения укрепляются, сохраняются, и Англия и Франция приобретают союзника. Нельзя из этих двух возможностей выбрать безупречный ответ. В "Дневниках" представлен неупрощенный взгляд на историю, неупрощенное понимание событий. Можно занять любую позицию, ни одна из них не безупречна. Роллан занял свою позицию: не стал "выступать с критикой того, что происходит в Союзе, и запретил публикацию дневников.

Вот эта степень вовлеченности Роллана в общественную жизнь Европы - до того небывалая. Изменились времена - эта позиция определяет и творчество, так как предметом обсуждения является и судьба персонажа, и историческая жизнь разных стран. В "Очарованной душе" действие основное происходит во Франции. Л во 2-й части романа - уже и война, и революция. И Роллан стал едва ли не первым писателем, который дал в своем произведении изображение "новых русских", которые служат советской России, а не эмигрантов. Герои "Очарованной души" не желают просто жить, они желают понимать, как и почему они живут, быть сознательными участниками исторического процесса. Aнетта Ривьер не желает подчиняться кому бы то ни было, желает быть самостоятельной личностью, самодостаточной. Мир меняется, и женщина начинает существовать как самостоятельная единица. Именно об этом роман, о том, как меняется мир и люди живущие в нем.

ДЖОН ГОЛСУОРСИ

Пересекаем Ла-Манш и наблюдаем сходные процессы в Англии. В английской литературе тоже есть писатель этого времени, который вошел в историю, как автор романа-эпопеи. Когда характеризуют реалистическую литературу начала века, говорят, прежде всего, о Роллане и Джоне Голсуорси. Творчество Голсуорси имеет некоторые сходные моменты с творчеством Роллана.

Что касается начала начал, то Голсуорси происходит из богатой буржуазной семьи, он окончил Оксфорд, получил степень юриста, и планировалось, что он будет работать в одной из семейных фирм. Вместо этого он объявил, что собирается заниматься художественной литературой. Первый русский писатель, с которым он познакомился, был Тургенев (у Голсуорси была знакомая русская переводчица). Тургенев стал для него открытием, откровением. Он нашел в тургеневском романе то, чего ему недоставало, а именно соединение масштабности проблематики, которая была свойственная английской литературе середины века, с совершенством формы, которое в английской литературе связывается с эстетизмом О. Уайльда. Это то чего жаждал Голсуорси, когда думал о том, как нужно писать, Тургенев дал ему ответ на этот вопрос. В этих камерных романах, изящных, изысканных, написанных великолепным языком,

Первый роман Голсуорси очень похож на Тургеневские романы, хотя это и не плагиат, это следование образу. Роман “Вилла Рубейн” вышел в 1900 году, с этого и начинается Голсуорси. Одновременно с романом выходит сборник рассказов, он работает и как романист, и как новеллист, и еще как драматург. Затем отходит от тургеневского образца и встает ближе к традициям английской литературы, но он не теряет того главного, что он нашел в Тургеневе. Затем увлечение Тургеневым сменяется увлечением Толстым, видим, что Голсуорси проходит школу русской литературы.

Хотя Голсуорси не стал таким общественным деятелем как Роллан. Но активный социальный заряд в его произведениях присутствует. В более открытом виде он присутствует в драмах Голсуорси, которые он писал периодами. Первая его пьеса появилась в 1906 году, за ней последовал целый ряд других пьес, и они имели совершенно четкий социальный заряд. Голсуорси создал то, что можно назвать социальной драматургией.

Пьеса "Серебряная коробка" (1906). Действие происходит в доме преуспевающего буржуа, он же парламентский деятель. Муж служанки, забредя однажды в дом, прихватил из кабинета хозяина серебряную папиросницу. Кража была расследована, и его надолго осудили. Сын же этого буржуа, молодой человек из общества, крадет по злобе сумочку у девушки, которая нехорошо с ним обошлась, не ответила на его чувства. Итак, одновременно совершены две кражи, причем, ни одна из них не произведена с целью абсолютной наживы, но эти два человека получают разное наказание. Молодого человека пожурили, а рабочего отправляют на каторгу. Голсуорси интересует то, что правосудие не слепо, оно вполне зорко относится к тем, с кем оно имеет дело. За зоркостью правосудия стоит социальная несправедливость. Вторая пьеса Голсуорси называется "Борьба", речь в ней идет о стачке рабочих.

Гораздо менее обнажена критическая струя творчества Голсуорси в его прозе, но она там все равно присутствует, как осознанное намерение дать социально-критический анализ жизни английского общества. Это старый добрый критический реализм, только осознанный.

В 1904 году появляется его роман "Остров фарисеев", где герой, который принадлежит к респектабельным слоям общества, живет и действует по-толстовски (он немного похож на Нехлюдова из "Воскресения").

Далее следуют четыре романа: "Собственник" (1906) - роман о богатых буржуа, "Усадьба" - о провинциальных помещиках джентри, "Братство" - о богеме, художниках, интеллигентских кругах, "Патриций" - о замкнутой касте титулованной знати. В каждом из этих романов представлен определенный слой английского общества.

Самый яркий из этих романов — "Собственник", так как Голсуорси сам являлся богатым буржуа и лучше знал этот слой общества. Так появилась семья Форсайтов (хотя это не первое произведение, где они появились). Девиз Форсайтов: "Ничего даром и самую малость за пенни". Действие романа происходит в 1886 году, когда викторианство еще в силе. Форсайты это люди, в которых все воплотилось: и энергия, и сила, чувство собственника, именно то, что создало британскую империю. Эта империя строилась такими людьми. В этом романе нет лобовой критики (уроки русской литературы), в нем нет героев положительных и отрицательных, герои всегда многомерны, и это сильные люди. Голсуорси не упрощает их личности. Благодаря их силе они смогли все построить, все освоить, все сделать и завоевать свое место под солнцем, но в ходе этого завоевания они уверовали в то, что все можно измерить. Определить ценность и, исходя из этой ценности, действовать. Мир для них это вещи, которые всегда имеют цену. Материальное отношение к миру это их сила, но это и. их порок. Есть вещи, стоимость которых не измерить. Форсайты оказываются бессильными перед любовью и красотой, бессильны перед тем, что не оценить материально, они становятся "убийцами" любви и красоты.

Голсуорси, например, показывает взаимоотношения Сомса Форсайта и его жены. Он ее любит, для него горе, что она ему не отвечает взаимностью. Он не может выразить любовь так, чтобы Ирэн его поняла, и она его не понимает. В итого Соме строит для нее в подарок дом, а она думает, что он строит для нее клетку, в которую она залезать не хочет. Отсюда причина трагедии и других людей, и самих Форсайтов.

Критика Голсуорси это не обличение, а максимально объемный показ социальной психологии с огромной степенью глубины. Читатель видит характер стереоскопический, видит то, что можно считать достоинствами и недостатками, он видит объемную человеческую личность. Реализм 19 века таких объемных фигур не создавал, там наблюдаюсь какие-то доминанты, характерные штрихи. Отказ от деления на положительных и отрицательных это тенденция литературы уже 20 века, нет абсолютно хороших или абсолютно плохих людей, есть только их действия, которые имеют объективно положительный или объективно отрицательный смысл. С этой точки зрения действия Форсайтов имеют объективно отрицательный смысл, но не только для других людей, но и для них самих, они сильные, но они же и трагические. В первое десятилетие 20 века Голсуорси написал цикл романов (но они отдельные, самостоятельные), каждый из которых посвящен исследованию жизни того или иного слоя английского общества. Это исследование можно назвать социально-психологическим, потому что Голсуорси сосредотачивает свое внимание на исследовании того, что представляет собой тот или иной социальный тип (то есть человек, занимающий определенное место в социальной структуре), с точки зрения того, как функционирует и что представляет собой не только система мировоззрений, но и психологическая сущность. Здесь проявляется, с одной стороны, преемственность традиций английского реалистического романа середины 19 века, который был знаменит тем, что Диккенс и компания представили исследование общества; с другой стороны — это новый шаг в развитии социально-реалистического романа в том отношении, что Голсуорси интересуют психологические глубины, суть социального характера. Занимаясь этим аспектом, Голсуорси находит очень точные, тонкие краски, избегает лобовых оценок, прямолинейной констатации фактов. Стремясь создать своих героев максимально жизненными, избегает деления на положительных и отрицательных, он показывает всю совокупность человеческих свойств, характера, показывает, как это все вырастает из социального бытия. В этом смысле его романы - существенный шаг в развитии реализма, так как картина, представленная в его произведениях, представлена не столько для того, чтобы зафиксировать, проанализировать ситуацию в английском обществе, столько для того, чтобы на это общество воздействовать. Недаром в романах есть предисловия, в которых что-то объясняется, толкуется, то есть и драматургия, и проза Голсуорси стали частью общественной жизни.

Когда началась I мировая война, у Голсуорси было сложное состояние, так как он быстро сообразил, что война эта не нужна никому, кроме тех, кто не воюет и путем войны пытается добыть политические, геополитические, экономические преимущества. Но с другой стороны, он не считал для себя возможным вообще стать в позицию протеста, обличения, так как понимал, что те, кто воюет непосредственно на линии фронта, в этой войне ничего не выигрывают, и с его точки зрения было не очень морально от них дистанцироваться. Поэтому он, с одной стороны, не воюя, тем не менее пытается помочь тем, кто вовлечен в эту войну: он отдает свой лондонский дом под госпиталь. Он с женой Адой уезжают на континент и работают в полевом госпитале. Это реальная помощь тем, кто реально был вовлечен в эту войну помимо своей воли. В это очень сложное для него время он пишет в основном новеллы, так как 1) мало возможностей и 2) тяжелая психологическая обстановка. В них отражено его состояние и настроения людей, которые помимо своей воли вовлечены в эту бойню.

Война кончается, и неожиданно для себя Голсуорси возвращается к свои героям, о которых, как ему казалось, он сказал все, что хотел. Когда он в 1906 году выпустил роман "Собственник", он считал, что сказал все о крупной английской буржуазии, олицетворением которой стали собственники Форсайты. Но сразу после войны он возвращается к Форсайтам. И в 1920 году выходит роман "В петле", котором становится продолжением "Собственника". А через год в 1921 году — роман "Сдается в наём. Вместе эти 3 романа — трилогия "Сага о Форсайтах". Затем появляются один за другим еще 3 романа с 1924 по 1928 год: "Белая обезьяна", "Серебряная ложка", "Лебединая песня". В них тоже речь идет о семействе Форсайтов, они получают название "Современная комедия". То есть в 20-е годы Голсуорси написал 2 трилогии: "Сага о Форсайтах" и "Современная комедия", но так как речь в них идет о семействе Форсайтов, то в широком смысле "Сага о Форсайтах" - это 2 трилогии.

В 30-е годы он напишет еще одну — "Конец главы", в которой Форсайты будут иногда возникать; так как там прослеживается система родственных связей, то иногда "Конец главы" тоже присоединяют к "Саге", но это уже другая история.

Если говорить о "Саге о Форсайтах" в широком смысле (6 романов), то перед нами классический образец романа-эпопеи — цикла романов, каждый из них отделен, герой один, но в совокупности они создают роман-эпопею. При этом цикл Голсуорси имеет определенное своеобразие, в отличие от тех эпопей, которые создавал Ромен Роллан ("Жан-Кристоф", "Очарованная душа"). Эти роллановские эпопеи — расширенный вариант романа-биографии. В центре романа — один герой, и прослеживается вся его жизнь. А то, что создал Голсуорси — это тип романа-эпопеи, который называется роман-семейная хроника. Он тоже чрезвычайно характерен для западноевропейской литературы 1-х десятилетий 20 века, так как в нем присутствуют все свойства биографической эпопеи, то есть чрезвычайно широкий фон, на котором действуют персонажи. И принципиальная задача автора — это не только рассказ о жизненных перипетиях одного или нескольких человек, если речь идет о семье, но и рассказ об исторических судьбах, о развитии истории, о процессах в общественной жизни стран или страны. И рассказ о жизни семьи оказывается очень удобной формой рассказа о жизни общества, так как "семья — ячейка общества" (Энгельс), но это не только его мнение, это общее место позитивной философии середины 2 половины 19 века. И есть масса философов, которые занимались проблемами жизни общества. Этот тезис присутствует в позитивистской философии, Энгельс использует его в своих построениях. Из этого тезиса и исходит Голсуорси и многие другие писатели этого времени, когда создают истории жизни каких-то семей, которые становятся удобной формой рассказа о жизни мира, общества, страны. Это более глубокая структура, чем роман-биография, так как в семье много людей, у каждого своя судьба, несколько поколений. И судьба страны, общества может быть хорошо показана через этот жанр семенной хроники, семенной эпопеи. Их много. Например, во французской литературе: Роже Маргин Дюгар через несколько лет после Голсуорси возьмется за создание эпопеи "Семья Тибо", позднее после 2 мировой войны "Семья Бусардель". Это ставший после Голсуорси, Дюгара и Томаса Манна классическим жанр (вид) реалистического романа в эти первые десятилетия.

Когда читаешь "Сагу о Форсайтах", то хорошо видно, как строится подобное повествование, потому что первый роман "Собственник" писался без всякой мысли о продолжении. Поэтому у "Собственника" своя композиция, своя пространственно-временная структура, чрезвычайно типичная для обычного социально-психологического исследования. Есть некий конфликт — прежде всего это взаимоотношения центральных действующих лиц: Сомса Форсайта, его жены Ирен, молодого архитектора Босини и всех, кто их окружает. Есть центральный конфликт — конфликт чувств. Он разворачивается на наших глазах. Мы видим реакцию на этот конфликт разных людей, через эти реакции раскрываются характеры людей - и участников, и свидетелей этого конфликта. Время действия романа указано точно - 1886 год в календарном исчислении. Само время действия романа - несколько месяцев. И с гибелью одного из центральных участников этого конфликта Босини история заканчивается. Дальше каждый из героев пойдет своим путем.

Когда переходишь к чтению следующего романа "В Петле", хорошо видно, как изменяются принципы повествования с изменением авторской задачи, потому что теперь в центре оказывается не какой-то отдельный конфликт и характеры, участвующие в нем, а в центре жанра романа-эпопеи - всегда время, всегда эпоха, какие-то проблемы, свойства, характеристики, тенденции жизни этой эпохи. Он проявляются на достаточно масштабном временном промежутке. И когда читаем романы-продолжения, видим, как время локальное, внутреннее, романное раскрывается, и сам временной поток становится едва ли не основным. Хотя бы тот момент, что время действия "Собственника" - несколько месяцев. Когда заканчивается 3-й роман "Сдается внаем" - на дворе 1901 год. "Собственник" - это несколько месяцев 1886 года, 3-й роман заканчивается с началом 20 века. То есть время убыстряет свой ход, оно становится линейным. События уже представлены не с точки зрения их прямого или косвенного отношения к какому-то конфликту, не группируются вокруг центрального конфликта, а тоже расставлены в линейной временной последовательности. Из многообразия событий, происходящих с теми или иными представителями семейства Форсайтов, Голсуорси выбирает (на самом деле, сочиняет) и представляет нам только те, которые с его точки зрения характеризуют то, как разные Форсайты, разные психологические типы реагируют, ведут себя в разных ситуациях, создаваемых временем. Голсуорси рассматривает уже не свойства характеров, не качество личностей замкнутого кружка Форсайтов, а каждый из них присутствует в романе в последовательности. Этот кружок как бы раскрывается и из его участников формируется колонна, потому что не только состояние Форсайтов на тот или иной момент ему важно, а то, как Форсайты ведут себя во времени и как они отражают меняющееся время. И самый главный вопрос - а способны ли Форсайты меняться вместе со временем? Этот вопрос становится центральным, потому что через показ, как меняются Форсайты вместе со временем и если способны меняться, то в какую сторону, можно показать само время, саму эпоху.

Итак, временной интервал: 1886-1901 гг. Что стоит за этими датами в реальной английской истории? Это конец викторианской эпохи. 1886 год время, когда викторианская буржуазия (а именно она представлена в лице Форсайтов) чувствует себя самой сильной силой в английском обществе, она на вершине своего могущества, и, главное, она живет, опираясь на ощущение своего могущества. Может быть, она уже не столь сильна, но она еще этого не понимает. И вместе с тем Сомс Форсайт - это типичный представитель викторианской буржуазии. Он достаточно быстро набирает силу и вес в Сити, репутацию, состояние и т.д. И этот процесс вплоть до начала 20 века будет продолжаться. И в этом одна из основных мыслей эпохи: к началу 20 века, к моменту конца викторианской эпохи происходят чрезвычайно важные для английской жизни вещи. Конец викторианской эпохи не только потому имеет место быть, что королева Виктория, достигнув более чем почтенного возраста, отбыла в мир иной, но и потому, что эта самая викторианская буржуазия не может больше, не имеет больше возможностей действовать по-прежнему, так как мир изменился, и он не допускает прямолинейных, грубых средств построения собственного могущества и благополучия, какими действуют Форсайты и викторианская буржуазия, а с другой стороны еще потому, что в самой этой среде тоже начинают происходить необратимые изменения.

Голсуорси начинает очень хорошо понимать, если погулять по улицам, так как Лондон - город великий, великолепный, там разные стили, эпохи. Там чувствуется непрерывность истории. Очень большая часть Лондона сделана как раз в викторианскую эпоху (West End, Hyde Park). Во всем, что делали эти люди, чувствуется их внутренняя сила: если строили дома, то они были с толстыми стенами, с простым декором, но соотношение пропорций, графика домов вызывает ощущение силы и могущества, которые присуще их хозяевам. Музей Виктории и Альберта — невероятные сокровища, редкости со всех континентов, в таком огромном количестве (словно в некой кладовке в форсайтовских домах), что уже не воспринимается ни историческая ценность, ни смысл этих вещей. И в этом тоже суть викторианства. Эпоха так называется не только потому, что королева Виктория царствовала, но и потому, что форсайтовское буржуазное мышление было королеве Виктории присуще больше, чем кому бы то ни было, хотя она вроде бы ни к чему этому не имела отношения. Вот эти богатые, энергичные строители империи и собственного благополучия (Это все идет - - It goes together). Империя и собственное благополучие - это для них некая целостность. Вкладывая весь потенциал своих душ, они это строили, построили, а дальше не знали, что с этим делать. Они не смогли переварить этого.

И Голсуорси в последующих романах "В петле" и "Сдается внаем" показывает, как теряют Форсайты не богатство, не деньги, не влияние, а все то, благодаря чему эти деньги появляются, богатство делается, влияние сохраняется. Они теряют энергию жизни, так как они дошли до тупика своего развития. Недаром в последнем романе трилогии старшее поколение Форсайтов одно за другим уходит со сцены, последним умер самый младший представитель старшего поколения, последний из старших братьев — Тимоти Форсайт, человек, которым был "славен" тем, что он единственный среди братьев вкладывал деньги в государственные облигации, займы и бумаги. Там государственные бумаги приносят меньший процент, чем частные, но это самые верные бумаги. Тимоти - это карикатурная фигура. Но это карикатура на самих Форсайтов, на то, что есть у каждого из них внутри — с одной стороны, стремление к устойчивости в жизни, а с другой стороны, утрата энергии, для того чтобы этого устойчивого положения достичь. Финал романа "Сдается внаем" — это открытая символичная сцена. Соме, как вечный душеприказчик всех своих дядюшек и тетушек, приходит в дом покойного Тимоти, перед продажей разобрать, что к чему. Он приходит в кабинет дядюшки, открывает могучий письменный стол в кабинете, обставленном в викторианском стиле, с дорогой тяжеловесной мебелью, и обнаруживает, что ящики стола пусты, лежат старые оплаченные счета, какие-то веревочки, бумажечки, то есть за этим фасадом, оказывается, ничего ни осталось. Он идет к роскошным книжным шкафам, заполненным книгами в роскошных переплетах, дорогие издания. Он открывает шкафы и видит, что на самом деле это просто на стекла шкафов внутри наклеена специальная бумага, на которой эти корешки нарисованы, а шкафы пусты. Красивая библиотека оказывается фальшивкой. За этим фасадом ничего не скрывается. Это итог жизни этих строителей империи — старших Форсайтов. Уходит последний из них, не оставляя ничего. Это то самое ощущение, которое владело англичанами в начале 20 века. Викторианская эпоха закончилась. Это была великолепная эпоха, когда была создана империя, благосостояние страны, было создано великое искусство, прежде всего литература. И как только эпоха закончилась, то ощущение, что у вас пустые руки и ничего нет. В чем причина?

В том, какие они были, эти строители империи. А были они (многие из них) такими, какими их показывает Голсуорси. Исследование характеров становится исследованием эпохи. Характер во времени, реализующийся в разных эпизодах. Дело не в сюжетных коллизиях. Если в первом романе есть сюжетная коллизия - любовный треугольник, все, что с ним связано, в реакциях на эти события проявляются характеры. В последующих романах событий много, но это все разные эпизоды, расставленные во времени, в которых проявляется логика времени с той или иной стороны. Эти люди - сильные, энергичные - не смогли справиться с тем, что они сделали. Они поднялись до определенной ступени, а дальше уперлись в стенку, которая в них самих, в их отношении к жизни. В этом - ничего даром, в том, что все имеет конкретную стоимость, что самое ценное в этом мире - приобретать, и они сделали Англию могучей кладовкой. А что делать с тем, что они в эту кладовку натащили, они не смогли понять, потому что есть важные вещи на этом свете, которые викторианская буржуазия не смогла понять, поэтому вся их жизнь закончилась крахом. И в этом смысле правы те исследователи, которые говорят, что 1-я трилогия "Сага о Форсайтах" в методологическом смысле - это критическое исследование викторианства. судьбы викторианской буржуазии. Поэтому Голсуорси вспомнил о своих Форсайтах, так как они из его героев самые удачные, самые типичные, самые интересные представители викторианской буржуазии. Он о них вспомнил, когда после 1 мировой войны ощутил, что одна эпоха закончилась и началась новая. У многих появилось желание осмыслить, что же это был за мир, который завершился, что же это была за эпоха. Этим рождено появление многих романов-эпопей, которые рассматривают жизнь общества, какую-то определенную эпоху. И "Сага о Форсайтах" из этой серии - это подведение итогов одной из самых знаменитых эпох в английской истории, которая закончилась на глазах у Голсуорси. Если в начале века он это не очень чувствовал, осознавал, отсюда обличительный запал в "Собственнике", то после 1 мировой войны это абсолютно ясно и наступает пора анализа, исследования, которые осуществляет Голсуорси. Выводы, к которым он приходит, однозначны, неутешительные для викторианства. Однозначно критичны. Эти люди создали очень сильное общество, но принесли свои слабости в него.

Небольшой перерыв, и в 1924 году появляется новый роман о выживших Форсайтах, о следующих поколениях, и далее еще 3 романа, составившие 2-ю трилогию "Современная комедия".

Часто возникает искушение, которое часто реализуется - рассматривать "Современную комедию" как гораздо более непосредственное продолжение "Саги о Форсайтах", нежели она является. (Я не хочу, чтобы вы оставались в этом мнении.) Во многих учебниках вы прочтете тезис о том, что "Голсуорси в следующей трилогии, повествуя о своих Форсайтах, продолжил изображение семьи и времени. Но был он уже старый и больной, и поэтому критический запал у него иссяк. Он подобрел, и Форсайты стали у него хорошие, что свидетельствует о ..." и т.д.

Это все результат стереотипного подхода: "Если это продолжение (а это - продолжение), значит, это о том же". Вот 2-я часть этого силлогизма уже неверна. Так как, если мы говорим, что это семейные хроники, то чрезвычайно важно время. А время действия 2-й хроники - уже 20 век, первые десятилетия. И Голсуорси, начиная в "Белой обезьяне" с начала века, доводит события до 1926 года. Всеобщая стачка, которая имеет место в "Лебединой песне", была в 1926 году. Голсуорси очень точно ставит временные указатели. Время действия этой трилогии - 25 лет 20 века. Это время, когда викторианская эпоха ушла в прошлое, и пришло что-то новое. Какие новые тенденции появились или не появились в жизни английского общества? Это уже исследование следующей эпохи. Потому в центре изображения находятся не те строители империи, кто, может быть, остался еще в живых, а следующее поколение, те, кому предстоит строить этот новый мир перед войной. И то, что больше всего волнует Голсуорси — послевоенный мир. Война — не есть предмет непосредственного изображения в этом романе. Она представлена откликами в сознании разных героев. Клан Форсайтов и близкие им люди не очень затронуты войной персонально, но они все-таки затронуты войной в широком смысле этого слова, потому что они живут в обществе, атмосферу и взгляды которого формирует в т.ч. и 1 мировая война. Голсуорси на этом, а не на критике викторианской буржуазии, сосредотачивает свое внимание. Он ведет разговор о следующем поколении, исследует их характеры, взгляды.

Тут происходит очень интересная вещь. Нина Павловна Михальская могла говорить о том, что старшее поколение Форсайтов выглядит у Голсуорси в этой трилогии симпатичнее, чем младшее. Это действительно так. Только причина этого не в том, что он постарел, помягчел, полюбил Сомса - Сомс (при внимательном чтении это видно) остался точно таким же, каким был. Он остался таким же собственником,- то есть когда человек, уважающий всякую собственность, для которого понятие собственности священно, оказывается среди людей, которые рассматривают всякую собственность (свою и чужую) как некое средство для разных авантюр, которые не различают своей и чужой собственности, то старые принципы Сомса выглядят гораздо пристойнее, чем принципы обращения с той же собственностью людей, которые его окружают. Дело в том, что у Сомса всю жизнь были принципы. Часть была плохими, часть хорошими, но они были. Человек даже с не очень хорошими принципами рядом с человеком беспринципным вообще начинает выглядеть более симпатичным. Здесь Голсуорси доводит до совершенства свой принцип нежелания раздавать какие-то оценки действующим лицам - вот этот плохой, этот хороший. Он создает всегда объемный характер. И в "Современной комедии" он этому принципу верен. И мы оцениваем этих людей и по их качествам, и по жизненным проявлениям их качеств характера и в сравнении с другими людьми. И получается, что эти осколки викторианской эпохи, сохранившие все свои свойства (и хорошие, и дурные), выглядят более привлекательными.

На поверхности очень симпатичные, очень милые друзья дочери Сомса Флер, ее мужа и сам Майкл Монт, ее муж — все это поколение, но не имеющее никаких принципов. Не надо обвинять Голсуорси, что он изменил свое отношение. Он изменил просто объект изображения. Объект изображения — не викторианская буржуазия, а то, что пришло ей на смену: новое поколение, новое отношение, новая историческая ситуация. Голсуорси не вербализирует свою оценку, свое отношение к этой новой исторической ситуации, но его оценка абсолютно прозрачна. Если в этой новой ситуации Соме Форсайт оказывается героем, то это значит, что новая ситуация гораздо хуже, чем та, что была, а не лучше.

Таким образом, линейное построение с чередой разных эпизодов, в каждом из которых так или иначе представлена какая-то характеристика этого нового времени. Можно вспоминать разные эпизоды. Например, когда у Флер и Майкла родился сын — внук Сомса, они совершенно серьезно рассуждают о том, в какую веру его крестить. Приходят к мысли, что огнепоклонничество было бы лучше всего. Это не ради красного словца. Это ради того чтобы можно было иметь возможность поиграть словами. На самом деле им все равно, в какую веру его крестят. Красивая игра слов. Майкл Монт в один момент решает, что он будет заниматься политикой. Он даже становится членом парламента. Дальше видим, что он в один момент жизни увлекается одной идеей, затем другой, третьей и т.д. Диаметрально противоположные идеи, программы — ему все равно, он не задумывается о сути этих программ. Он не политик вообще. Он может заинтересоваться программой, так как они хорошо посидели с автором программы. Затем следующая идея и т.д. При всем этом Майкл - очаровательный и милейший молодой человек, с прекрасными чувствами отца, семьянина и т.д. Как политик он ничтожен не потому, что он реакционен или очень левый или правый, он — никакой. Для страны именно это самое страшное - когда политик непредсказуем.

Суть этого поколения Голсуорси тоже символически обозначает. Он никогда не дает прямых авторских оценок, комментариев, он все решает через какие-то ситуации. Флер захотелось создать салон в доме, свои апартаменты, куда приходили бы симпатичные, интересные люди. Она оформляет эту гостиную в китайском стиле, поскольку это в моде. Сомс дарит для этой гостиной картину, на которой изображена обезьяна-альбинос, которая держит в лапах очищенный апельсин. Отсюда название "Белая обезьяна". Около ног у нее валяются шкурки, и у нее очень непонятное выражение глаз. И Голсуорси делает так, что подводит практически каждого из значимых действующих лиц к этой картине и заставляет на нее отреагировать, что-то о ней сказать. И постепенно складывается такой коллективный итог. Многие выходят на одну и ту же мысль: эта обезьяна - символ нового, поколения. Схватившая жадно апельсин жизни, очистившая его, сжавшая его в кулаке, а дальше - в глазах пара: что с ним делать? Съешь - тогда все кончится, а смотреть... Вопрос, недоумение, тоска, незнание... Потихоньку из всех комментариев эта идея складывается. Он ее раздает своим персонажам. Заканчивается эта трилогия ситуацией, которая не оставляет никакого сомнения в том, что думает Голсуорси о новых молодых людях, которым продолжать строить жизнь страны.

1926 год - знаменитая всеобщая стачка, когда сначала забастовали лондонские докеры, затем распространилась на всех работников транспорта, город оказался погружен в хаос, правительство послало на рабочих войска. Когда Сомс смотрит на этих бастующих рабочих, он в соответствии со своим характером преисполнен того, что называется классовой ненавистью, потому что он понимает, что эти люди посягают на тот мир, который он, его отец, дядя строили. Он предвкушает то, как будут давить рабочих. Флер просыпается от грохота идущих танков, открывает ставни, выглядывает на улицу. Ее реакция совершенно другая - танки в городе, как интересно! Почему, зачем? - это ее не интересует. Это для нее необычное событие. Когда город впал в коматозное состояние, в качестве штрейкбрехеров правительство попыталось привлечь (и небезуспешно) люден из общества (буржуа и выше). Джентльмены садятся за руль грузовых автомобилей, омнибусов, чтобы восстановить снабжение города, транспортную систему, А их жены где-то на конечных станциях, надев фартуки, платочки, в котлах варят, подкармливают их. Вся веселая компания принимает участие во всем. Для Голсуорси важно не то, что она принимает участие, а то, что эти люди даже не понимают, что делают. Для них это — всего-навсего Приключение с большой буквы. Они привыкли водить свои спортивные автомобили, эти все джентльмены-спортсмены, никто из них никогда не ездил на старых разбитых грузовиках - как интересно! Дамы из общества привыкли заниматься такими вещами, но с точки зрения какие указания дать кухарке. А тут такое милое приключение! Варить в большом котле большой поварешкой - лучше, чем на пикнике.

Именно это страшно для Голсуорси. Не то, что люди оказываются по разную сторону баррикад, по которую они должны были бы оказаться, так как такова их классовая сущность; не потому даже, что они не понимают, что происходит, что они делают и зачем. И вот это с точки зрения Голсуорси может лишить страну перспектив дальнейшего развития. Это утрата не идеала, а способности иметь идеалы, потребности понимать или каким-либо образом объяснять себе мир, в котором ты живешь. Та способность, которая была в высшей мере присуща старшему поколению; и недаром роман завершается тем, что Сомс (как бы свидетельство того, что Голсуорси решил его облагородить) погибает, пытаясь спасти свою коллекцию картин, которую он собирал всю жизнь. Но это абсолютно в духе Сомса. Еще сначала в "Собственнике" мы видим, что характер Сомса не упрощен. Сомс - прекрасный коллекционер, любит произведения искусства в 2-х смыслах: 1) за их эстетические свойства и 2) за их ценностные свойства (на рынке они стоят дорого). Границы интереса Сомса к деньгам есть. Как всякий знаток искусства, он давно понял, что живопись авангарда, художников-экспериментаторов рубежа эпох, которая продается за копейки (в "Современной комедии" об этом речь идет) умирающими от голода художниками, через 2, 3, 10, 20 лет будут стоить миллионы. Но он отказывается покупать эти картины, хотя это самая выгодная сделка с точки зрения денег, потому что в этих картинах он видит предсказание того, что может произойти с его миром. В этих картинах для него не созидание мира, а его распад. А он не хочет этого распада, это искусство противно его душе. Следующее поколение так себя никогда не поведет. И потому Сомс, оставив для себя то, что с его точки зрения его мир объясняет, естественно, бросается это спасать. Можно сказать, что во 2-й трилогии опять же социально-исторический анализ заряжен не менее критическим пафосом, чем в 1-й. Только это анализ уже другого времени.

А вот положительную свою программу Голсуорси попытался представить в самой последней трилогии "Конец главы". Там, действительно, это произведение не до конца продумано, вычищено художником, потому что он не успел это, так как был очень болен. Там есть попытка оставить завещание своей стране. Как она может разрешить трудности нынешние и грядущие, а именно, обратившись не к буржуазии, а ко второму классу, которые есть опора современной Англии — к джентри, о которых он когда-то писал в "Усадьбе". Джентри - сельские землевладельцы он видят определенные ценности. Создан милый центральный образ, но в целом задача не решена.

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Что касается американской литературы, то в первые десятилетия века находим приблизительно те же явления. И говорить о романах Драйзера нужно в свете всего того, что я уже 3-ю лекцию рассказываю, только с учетом одного очень существенного обстоятельства. Когда я говорила о Франции, Англии, говорила о поиске путей возрождения на новом уровне традиций национальной литературы. Что касается США, то с началом 20 века в американской литературе связан факт рождения социальной реалистической, литературы, потому что это гораздо более молодая литература, развивалась ускоренными темпами на 2 века. Того, что было в европейской литературе в середине 19 века, то есть социально-реалистического романа (Бальзак, Диккенс и его компания), в американской литературе ни в это время, ни позже не было. По, Мелвилл, Готорн - американские романтики. Реалист - Марк Твен. Его творчество довольно интересная вещь, которую можно исследовать. Это не диккенсоновский, а просветительский реализм. Примечательно то, что Марк Твен так и остался одинокой фигурой в американской литературе 2 половины 19 века. Очень интересная вещь происходит. Там сначала реализуются идеи натурализма. Если в европейской литературе сначала критический реализм, потом натурализм рядом с ним, то в американской литературе происходит наоборот. Марк Твен много из натурализма впитал. Превосходная фигура, характеризующая ситуацию в американской литературе — фигура Джека Лондона. В любом предисловии вы прочтете о романтизме Джека Лондона. Нет ничего более неверного. Человек, ходивший на штурм Аляски со Спенсером и Ницше под мышкой, романтиком быть не может. Но романтика событийная, местного колорита Аляски, как и во всем творчестве Джека Лондона, присутствует. А строятся его "Северные рассказы" на идее естественного отбора. Выживает всегда сильнейший. Для Лондона сильнейшим является не физически сильнейший, а сильнейший духом, характером. И только в "Мартине Идене" идеи эти отходят на второй план, появляется способность Джека Лондона видеть мир в его социально-исторических категориях, как систему общественных отношений, хотя биологический фактор играет тоже свою определенную роль.

И вот этот социально-реалистический роман, 'новелла, социально-реалистическая литература появляется в литературе США в начале 20 века. Человеком, который ввел роман в американскую литературу и благодаря этому оказался в истории этой литературы навсегда, стал не Лондон, а Теодор Драйзер.

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР

Он не только быстро набрал славу, а в определенной степени даже пережил свою славу. Он очень быстро превратился в живого классика, в памятник самому себе и в тот момент, когда его произведения утверждались в американской литературе, уже начало свою творческую деятельность следующее поколение, которое писало уже совершенно иначе. И Драйзер уже выглядел в 20-е годы архаичным. Недаром Фолкнер, считающийся лучшим писателем 20 века в Америке, говорил совершенно четко: "Тяжела была поступь Драйзера. Но подобно тому, кок вся русская Литература вышла из "Шинели" Гоголя, все мы вышли из романов Драйзера". Все мы - это и он, и Фолкнер, и Фицджеральд, Хемингуэй...

Что сделал Драйзер, если говорить о его произведениях в целом? Они вообще чрезвычайно просты. Это романы-биографии по своей модели, все (от первого до последнего) плавно перерастающие в романы-эпопеи типа "Трилогии желаний" - об одном и том же действующем лице, где центральная фигура, ее судьба всегда представлены в тесном взаимодействии с окружающим миром. Практически каждый его роман-биография - это исследование взаимодействий человека и окружающего его общества, социума.

В самом первом романе "Сестра Керри" (1901) чрезвычайно сильны опять же натуралистические тенденции. Там Драйзер, как и Лондон в это время, объясняет причины того, что жизнь его героини Каролины сложилась так, как она сложилась, потому что в ней есть психофизиологический потенциал, который тащит ее вверх по реке жизни.

А вот начиная со второго романа "Дженни Герхард" (1912) начинается исследование социальных отношений и того, как они определяют человеческую жизнь. И вот с этой точки зрения все романы Драйзера совершенно одинаковы по принципу построения, по объектам исследования. Разные среды только, так как герои принадлежат к разным социальным слоям, занимаются разными делами, скажем, "Гений" — разговор о судьбе художника не вообще в буржуазном обществе, а в мире формирующегося американского капитализма. "Трилогия желаний" ("Финансист", "Титан", "Стоик"). "Финансист" — там анатомия американских капиталистов новой формации, тех, которые будут создавать капиталистическое общество 20 века.

Язык у Драйзера достаточно суконный, тяжеловесный; немецкий английский, так как он из семьи немецких эмигрантов и дома говорили по-немецки. Он пишет по-английски мерно, но иногда через тяжелый стиль пробиваются очень яркие образы, очень яркие страницы. Так как Драйзер чувствует прекрасно эту новую Америку, формирующуюся на его глазах, в начале 20 века. Это капиталистическая Америка. До конца 19 века США были аграрной страной. Только средний запад — район вокруг Великих озер, Чикаго и т.д. на рубеже веков в начале 20 века — там начинает развиваться промышленность, и США очень быстро набирают промышленный потенциал, капиталистический индустриальный облик, чему очень помогают последовательно 2 мировые войны в Европе, в которой США принимают специфическое участие. И Драйзер становится первым художником, кто черты новой Америки улавливает и отражает на страницах своего повествования. И вместе с этими чертами он ведет разговор о новых людях новой эпохи, кто эту эпоху строит и пользуется се плодами. И отсюда итог содержательный романов Драйзера — рассказ о времени, об обществе, эпохе в простейшем виде романов-биографий.

РОМАНЫ ДРАЙЗЕРА

«Сестра Кэрри». Критики осудили сестру Кэрри за ее поведение, а Драйзера – за то, что он в свою очередь не осудил героиню. Но творческим методом Драйзера того времени был натурализм – метод, который признает не понятия плохо/хорошо, а понятие существует в природе. Кэрри идет наверх, как кажется, при помощи мужчины, а на самом деле - благодаря своей внутренней энергии. Кэрри достигает благополучия, расстается со своими двумя мужчинами. Но второй и последний мужчина (Герствуд) не обладает такой энергией. Начинается расхождение этих людей. Кэрри способна сделать все, чтобы выжить, а Герствуд сломался, его психофизиологический потенциал иссяк, а у Кэрри он огромен. Здесь никто не виноват, кроме самой сути жизни. Поэтому Д. и не осуждает Кэрри.

После «Сестры Кэрри» в творчестве Д. из-за ожесточенной критики последовал одиннадцатилетний перерыв.

1911 – «Дженни Герхард» - много сюжетных параллелей с «Сестрой Кэрри». В «Дж. Г.», однако, важна уже не психофизиология, а то, как эти отношения интерпретируются окружающим обществом. Оба мужчины любимы Дженни, но оба они были выше по социальной лестнице, т.о. смысл конфликтов был социальным. Миллионер из семейства миллионеров – Лестер. Ему предоставляется выбор: отказаться от Дженни (бывшая горничная в отеле) и быть полноправным членом клана либо не заниматься бизнесом. Лестер любит свое дело, однако выбирает Дженни. Через некоторое время она сама возвращает его домой, так как жить без своего дела он не может. Но и там он несчастлив.

Страна отменила сословные предрассудки, но возвела материальные барьеры. История девушки, устраивающей свою жизнь, повторена, но показана с другой стороны – исследуется социальная сторона жизни общества. Драйзер исследует новую Америку, появляющуюся на свет на его глазах в начале ХХ века.

«Трилогия Желания»: романы «Финансист»(1912), «Титан»(1914) и «Стоик»(1945) – летопись Америки. Эта трилогия – биография. Издана посмертно в 1947. Это история жизни Фрэнка Каупервуда и история Америки с рубежа 1860-70-х гг. до Великой депрессии – конца 1920-х гг. Действие происходит в Филадельфии («Финансист»), Чикаго («Титан»), Лондон («Стоик»). Драйзер всегда писал романы-биографии, и рассказ о жизни героя в них соединялся с характеристикой эпохи и жизни общества в тот или иной момент. Именно Драйзер стал первым поэтом новой индустриальной Америки, Америки небоскребов (эстетически значимой реальности ХХ века). Драйзер проводит анализ внутренней жизни общества, выявляет законы его развития.

«Американская трагедия» (1925). Название – оппозиция понятию «американская мечта» – путь наверх, при котором общество дает всем равные возможности. Это очень старый комплекс (американская мечта), многое объяснял один из основоположников этого комплекса– Бенджамин Франклин, автор изречения «Время – деньги»: каждый миг жизни должен быть посвящен конкретной производительной деятельности, тогда можно добиться высоких результатов и осуществить «американскую мечту».

В центре романа – история человека, который мечтал стать богатым и уважаемым членом общества – Клайда Грифитса.

Причины неудачи:

Особенности психологии героя: Грифитс слабый и заурядный человек. Клайд попадает к богатому дядюшке, который дает ему шанс сделать карьеру. Но Клайд этим шансом воспользоваться не сумел. У него обида на дядю, который дал ему небольшую должность, а Клайд ждал от него прямой реализации мечты (машина, высший свет и т.д.).

Клайд решает выгодно жениться, но это не выходит. Трагедия не в том, что он не может адекватно оценивать обстановку. Драйзер ставит под сомнение состоятельность принципа «американская мечта».

Клайд решается на убийство девушки, с которой у него был роман, и не может препятствовать женитьбе на Сондре. Решение убить Роберту происходит от слабости характера.

Личность существует в определенном социальном и идейном контексте, но не обладает способностью утвердить себя в этой жизни, как велит контекст. Американская мечта становится стимулом не к работе, а к убийству.

Драйзер трижды повторяет ситуацию:

Сам Клайд;

Роберта (убитая Клайдом) хочет через Клайда подняться наверх: Клайд – племянник владельца фабрики, на которой она работает. При этом Драйзер не упрощает ситуацию: Клайд любит Сондру, вместе с тем женитьба для него – средство выбраться наверх. В то же положение попадает и Роберта, которая любит Клайда.

История обвинителя – прокурора Мейсона. Мейсон знает, как тяжело подниматься наверх. Он хочет добиться обвинительного приговора Клайду как представителю клана Грифитсов. Таким образом он хочет отомстить тем, кто его когда-то унижал и одновременно получить шанс баллотироваться на должность прокурора штата.

Клайд не нанес Роберте смертельного удара, поэтому нет и решающего доказательства. Тогда прокурор позволяет своему помощнику сфальсифицировать это доказательство.

Таким образом, Драйзер вводит тему автора социальной литературы. Драйзер считал себя обязанным принимать участие в общественной жизни. Он – автор многих очерков.

ДРАМА XX ВЕКА

Экспериментальная драма была частью истории, а основное место на театральных подмостках занимали так называемые "хорошо сделанные" пьесы - мелодрамы. Они закладываются явно в 19 веке. У мелодрамы свои задачи, своя структура, своя поэтика, свой зритель. Драматургические жанры это трагедия, комедия, драма (в порядке возникновения). Трагедия и комедия существуют с античных времен, драма возникла последней. Мистерия - особый вид средневековой пьесы. В 18 веке появляется мещанская драма, а в 19 веке формируется ее знаменитая разновидность - мелодрама. С этих пор любая пьеса, поставленная в театре, именуется драмой. В 20 веке трагедии в натуральном виде можно пересчитать по пальцам в жанровом отношении. Их появление связано с той или иной философией. Комедии уходят в область кино. А все, что в театре, мы привыкли называть драмой, возводя как бы наше определение к литературному роду.

Не надо путать драму как род драматургический и драму как жанр. Единицы драмы чрезвычайно расплывчаты, то есть в пьесе может присутствовать и комическое начало, и трагическое, фарсовое и т.д. - это все будет драма. Эта закрепившаяся на сцене с середины 19 века модель драмы, получившая название мелодрамы, отличается от других прежде всего качеством интриги, героев, повествования. Термин - "мелодрама" обычно указывает то, что речь идет о каких-то событиях из личной жизни людей, связанных чувствами. Любовь - непременный атрибут мелодрамы. Любовные отношения, наличие трех- или четырехугольника. Бывает авантюрная мелодрама (Сирано де Бержерак). Чистейший образец воплощения мелодраматической структуры - "Дама с камелиями", поэтому она бессмертна. Этот жанр настолько прочно завоевал подмостки европейских театров, что практически все драматурги 2 половины 19 века пытались мелодраму писать. Пьесы Оскара Уайльда - это парафраз одновременно с пародией на мелодраму: в то время как используются какие-то клише, ходы мелодраматические, только они соответствующим образом обыгрываются, пародируются и т.д. Самым крупным реформатором театра второй половины, последней трети 19 века считается норвежский драматург Генрих Ибсен. Для самого Ибсена все, что он писал — и романтические пьесы, и позднее симфонистские - все важно чрезвычайно. Но в процессе развития европейского театра особую роль имеют его социально-психологические драмы: "Нора", "Привидения". Драмы эти были новым словом не только в скандинавской драматургии, но и новым словом в европейской драме, потому что они не только пародировали, использовали, переосмысляли традиции мелодрамы, они эту мелодраму снимали практически. "Кукольный дом" - пьеса, которая отчетливо противопоставлена мелодраматическим традициям, потому что все время все стереотипы восприятия жизни не только зрителей, но и, скажем, мужа Норы, соответствую мелодраме. Все готовы воспринимать ситуацию в мелодраматическом ключе, в то время (об этом эта пьеса) как жизнь — не мелодрама, в ней есть важные, особого качества проблемы.

Позже в начале 20 века европейские переводчики доберутся до Чехова. Чеховские пьесы станут тоже чрезвычайно важными для реформы театра, драматургии. Очень помогут тому, что европейские драматурги выйдут на новый уровень развития. Особая роль в процессе реформы театра, драматургии, в преодолении мелодраматических канонов. (Никто не говорит сейчас, когда все битвы отгремели, что мелодрама - это плохо. Скажем, Ростановские пьесы ("Сирано де Бержерак") - это мило, интересно. Люди порыдают над "Дамой с камелиями". Но не этим только надо ограничиваться. Это все сейчас понимают.) Это стало возможно благодаря деятельности целого ряда драматургов, их борьбе. Особое место в этом ряду занимает драматург Джордж Бернард Шоу.

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ (1856-1950)

Шоу тоже относится к числу тех, кто разбивает каноны мелодрамы, лишая этот жанр господства на английской, возможно европейской сцене. Главное, Шоу не только атаковал прошлое, он в своей драматургии создал определенные основы, на которых стала расти драма уже 20 века. Разные драматурги в 20 веке шли своим путем. Шоу начинал свою деятельность в конце (80-90-е годы) 19 века, прежде всего как критик театральный, музыкальный — в своих статьях он осуществлял критику театра, критику ситуаций, когда большинство составляют авантюрные любовные мелодрамы. Специфика английской сцены — мемориальный Шекспир. У англичан колоссальное умение его ставить, кроме колоссального уважения. Во времена Шоу он считал, что это были музейные, антикварные постановки, с богатой обстановкой, костюмами, декламацией текста. Шоу понимал, что Шекспир здесь ни при чем. Все дело в интерпретаторах. Но в то же время он понимал; что культ Шекспира во многом мешает развитию английского театра, который сидит под сенью Шекспира и боится оттуда выбраться.

Шекспир всегда присутствовал в сознании Шоу. Есть у него одноактная пьеса "Шекс против Шо" - воображаемый диалог его с Шекспиром по поводу того, что нужно, а что не нужно писать. Еще одноактная пьеса - "Смуглая леди сонетов", где речь идет о Шекспире. Часто пишут, что Шоу критиковал Шекспира. Он критиковал не Шекспира. Вся его полемика как бы с Шекспиром направлена на то, чтобы побудить своих современников выйти из ступора, когда произносилось имя Шекспира, потому что Шекспир - прекрасный драматург, и нельзя делать из него мумию, ореол из его пьес, спектаклей и т.д. Позднее Шоу издаст лучшие статьи раннего периода в сборнике под названием "Квинтэссенция ибсенизма". Это красноречивое название, которое выдает Шоу с головой - помимо критики у него существовала положительная программа, она была связана с моделью, разработанной Генрихом Ибсеном. Шоу превозносил социально-психологические пьесы Ибсена, он подчеркивал, что вот это новый герой, современный, с современными проблемами, выведенный на сцену. Это то, что нужно современному зрителю.

Когда в Лондоне открылся Независимый театр режиссерами, актерами, которые тоже (Шоу был не одинок в желании реформировать театр) попытались что-то сделать для реформы английского театра, то в нем в начале 90-х годов стали ставить пьесы Ибсена. Затем они стали испытывать некоторые затруднения с репертуаром. Тогда руководитель и главный режиссер театра предложил молодому критику, который хорошо рассказывал, какими должны быть пьесы, и был автором нескольких романов, попробовать себя в драматургии. Романы были неудачными, хотя были изданы, но Шоу был недоволен, когда их вспоминали.

Шоу попробовал себя в драматургии и написал 3 пьесы, которые позже были опубликованы в качестве сборника "Неприятные пьесы". Для автора судьба их была не очень приятной: одну пьесу из этого сборника цензура запретила сразу (она была поставлена в начале века на частной сцене, ставили на Бродвее, потом она вернулась в Лондон). Вторая пьеса была со скандалом снята после нескольких представлении. Была поставлена третья, которая сейчас практически неизвестна, это самая слабая с нашей точки зрения пьеса этого сборника. Остановлюсь на этих пьесах.

Шоу написал за свою жизнь достаточно много. Умер в 1950 году из-за несчастного случая. Работал в своем поместье в саду, подрезал изгородь из высокого кустарника. Он стоял на верху садовой лестницы (это в 94 года!) и, к несчастью, упал с нее, сломал шейку бедра. В те времена исход был предрешен. Если бы не этот несчастный случай, вполне возможно, он справил бы 100-летний юбилей при жизни.

Принципы, на которых выстроены пьесы, в общем одни и те же. С ростом мастерства Шоу учится владеть материалом, приемами. Поэтому пьесы зрелого периода изысканные, сложнее, чем ранние. Но ранние удобны для анализа. Одна из пьес, входящих в цикл "Неприятные пьесы" — "Дома вдовца". Она начинается практически как мелодрама. Где-то за границей в Европе, в Германии знакомятся молодая девушка-англичанка, путешествующая со своим отцом, и молодой англичанин, путешествующий со своим приятелем. Они нравятся друг другу; отец следит, чтобы все шло в заданном направлении. Дело доходит практически до помолвки. Но далее автор делает шаги, не предусмотренные законами мелодрамы. Любовь любовью, свадьба свадьбой, но родители жениха и невесты всегда склонны выяснять, к какому социальному слою принадлежат жених и невеста. Желательно, чтобы к тому же самому высшему. Кроме того, существуег брачный контракт. В ходе выяснений становится ясно, что молодой человек - мистер Тренч, принадлежащий к высшему английскому обществу - настоящий светский шалопай, не очень богатый, но из хорошей фамилии, живущий на не очень большие проценты с капитала. Но это прекрасная партия для Бланш Сарториус. так как Тренч принадлежит к высшему обществу, а папаша Сарториус чрезвычайно богат, но богатство его темно, репутация в свете мутновата; его не везде воспринимают, за ним тянется какая-то тень, даже не слушок. Это выясняется при оформлении юридических вещей (поэтому и пьеса называется "Дома вдовца"). Выясняется, что у капитала мистера Сарториуса определенное происхождение. Он владелец домов-трущоб в Ист-Энде, знаменитом трущобном районе Лондона 19 века. Агент Мистера Сарториуса ходит по квартирам и у несчастных нищих, безработных, больных, убогих выбивает вместе со слезами и кровью последние пенни, чтобы составить состояние мистеру Сарториусу. Понятно, мистер Сарториус - нехороший человек. Мистер Тренч реагирует на это таким образом — Сарториус нехороший человек, деньги у него нехорошие, и Бланш не нужна. Как будто бы мелодраматично. Но следующий шаг, который делает драматург (хотя не мелодраматическая основа - деньги), уводит все дальше от мелодрамы. Мистер Сарториус задает жениху вопрос - а откуда его деньги? Тренч говорит, это чистые деньги, так как это % с банковского капитала. А откуда в банке деньги? Очень просто - именно банк, где лежит капитал мистера Тренча, владеет землей, на которой стоят дома, которыми владеет Сарториус, и за эту землю он платит банку аренду, которая затем превращается в те %, которые получает Тренч. Механизм гуляния денег очень подробно обсуждается в пьесе. Вот почему пьеса неприятная еще: представьте, приходит публика пристойная в пристойный театр. Поднимается занавес, а там сидят люди, обсуждающие вопрос, где кто взял деньги, кому что отдал... Еще неприятней: оказывается, что вся эта публика благополучная на 90% в роли мистера Тренча, она тоже живет на % с капитала. В этом смысле их репутация безупречна. Вот есть такие Сарториусы, которые что-то нехорошее делают, но с ними они дела не имеют.

Шоу вытащил на сцену типичнейшую ситуацию для современной ему общественной жизни и показал ее социальную первооснову, более тою - ее социально-экономическую первооснову, одновременно сказав всем своим знакомым из благополучных кругов, что они точно такие же, как мистер Сарториус, и как вот те, кого они в таком случае не любят - нувориши к респектабельные традиционно. На самом деле нет никакой разницы между Тренчем и Сарториусом. Их капитал одного и того же происхождения. Он основан на эксплуатации богатыми бедных, сильными слабых. Все денежные вопросы если обсуждать, то нужно видеть их первооснову. А порядочный человек или нет - это что мы надстраиваем, пытаясь экономическую основу куда-то убрать. Вторая пьеса, "Дома вдовца", была снята после нескольких представлений.

Пьеса, которую так и не допустили - "Профессия миссис Уоррен". Многие студенты, отвечая на вопрос "Какова профессия миссис Уоррен?", говорят "Проститутка". Нет. Самое интересное заключается в том, что не об этом идет речь, хотя цензура запрещала ее на этих основаниях. Что же шокировало в этой пьесе? Шоу отнес первую профессию, которой предавалась миссис Уоррен в молодые лета (первая профессия для нее - действительно проституция), в годы далекой юности. Мы узнаем об этом только из ее собственного рассказа. Причем рассказ выстроен таким образом, что (рассказ адресован ее взрослой дочери) и дочь, и автор в равной мере признают неизбежность того, что миссис Уоррен в юности была проституткой. Эту мысль Шоу хочет до нас донести. Она из семьи рабочего, выросшая в полной нищете. Когда она подросла, то поняла, что перед ней 2 дороги: 1) пойти по дороге матери - выйти замуж в 16 лет за рабочего, родить ему десяток детей, в 40 лет превратиться в старуху, смотреть, как медленно умирает муж, все время пытаться что-то сделать, чтобы накормить своих детей и т.д.; 2) дорога ее старшей сестры, уехавшей в город, занявшейся проституцией и обеспечившей себе благосостояние. У девушки из низших слоев, без образования, без репутации, без связей, без денег в середине 19 века другой дороги, чтобы выжить, не было. Она должна была продавать себя. И миссис Уоррен пошла по этой дороге. Но когда мы знакомимся с ней в настоящий момент этой пьесы, то она проституцией не занимается. Во-первых, в силу возраста. Во-вторых, в силу своего материального положения (она хорошо обеспеченный человек). Оказавшись в такой ситуации, ее старшая сестра отправилась на покой. И вот это типичный прием Шоу. Типичная деталь бросается в глаза. Шоу - мастер парадокса мы до них доберемся). А вот такого рода детали, нельзя назвать парадоксальными. Это способность шоу подмечать черточки действительности. Старшая сестра удалилась на покой, купила дом в небольшом городке, и скоро стала самой респектабельной дамой этого городка, так как у нее деньги, прекрасные манеры, она обходительна, и когда нужно было молодую девушку вывести в свет, лучшей компаньонки найти нельзя. И благодаря ее безупречной, репутации к ней обращались. Вот такой возможен вариант. А миссис Уоррен оказалась не просто умной, а очень умной женщиной. И потому она стала прекрасным соучредителем некоего акционерного общества, владеющего сетью публичных домов. Она умный, энергичный, знающий человек. Но знания ее в специфической области, и там она их применяет. Она прекрасный менеджер. Если компания задумывает открыть публичный дом, компания вкладывает деньги. По дом выбирает миссис Уоррен, она подбирает персонал, запускает дело. Потом этот дом становится частью акционерного общества. То есть профессия миссис Уоррен - не проституция, это бизнес на проституции. Она не продает себя, она организует наиболее прибыльный вариант продажи других. И вот этот бизнес, эту профессию Шоу, конечно, принять не может. Поэтому он наказывает миссис Уоррен тем, что от нее отказывается ее собственная дочь. Не за то, что та когда-то торговала собой и в результате она родилась от неизвестного отца. Тогда у нее не было выбора. А вот когда она обеспечила существование себе и дочери, но не хочет остановиться и занимается накоплением капитала таким вот образом - тут ей нет прощения. И когда дочь ей говорит, что нужно эту компанию закрыть, лорд Крофтс (один из компаньонов матери) произносит фразу, выдающую с головой Шоу, оказывая, откуда все эти идеи: "Бросить дело, которое даже в худшие времена приносит 300% годового дохода? Ты с ума сайта!" Собственно, вся пьеса об этом. То, что взят бизнес проституции, то из желания Шоу максимально заострить ситуацию. Речь идет не о проституции как таковой, а о том, что экономическая система, общество организовано таким образом, что одни определенные дела, деловые предприятия выгодны, другие - особенно выгодны. Пока существует экономическая выгода от какого-либо дела, ситуация не изменится. Откуда годовой доход, прибыль, экономическая целесообразность? Такой бизнес знает только экономическую целесообразность, не знает нравственных начал.

Товар - деньги - товар. Шоу в эти годы читает "Капитал" с восторгом, она является его настольной книгой, потому что он в это время увлекается радикальными социально-политическим идеями, концепциями. И в итоге в 80-е годы примыкает к социал-реформистскому кружку, т.н. фабианское (?) общество, члены которого были сторонниками социализма, к которому Англия, а за ней и весь мир желательно, должны прийти через парламентские реформы. То есть реформирование страны, ее социально-экономических оснований должно осуществляться сверху, не революционным, а эволюционным путем. Для этого необходима была пропаганда этих идей социализма, прежде всего, воспитания людей. Социал-реформистское крыло, прежде всего, интересовалось экономической моделью, основой иного общества. Среди принявших идею социализма людей должны были быть те, кто принимал участие в политической жизни: члены парламента и т.д. Когда в парламенте будет большинство таких людей, тогда можно будет проводить реформы. Такой постепенный парламентский путь перехода к социализму. Эта идея была не только фабианству (?) свойственна. Это существенная часть социалистического движения конца 19 - начала 20 века. Реформистский, экономический, парламентский социализм (его называли по-разному). Шоу как раз в это время эти идеи разделяет и соответственно мир видит не через' призму морально-этических категорий, а через призму социально-экономического анализа, который предлагают сторонники социализма и, в частности, Маркс. И вот эти идеи, относящиеся к социально-экономическому устройству общества, вытаскивает на сцену. При их помощи он осуществляет то, что он считает необходимым для драматургии, а именно - анализ социально-экономической современной ситуации.

Шоу обвиняли не сколько в том, что он выдвигает идеи марксизма, а столько в том, что он не умеет писать пьесы, что он настолько сосредоточен на бредовых идеях, что у него нет характеров, нет действия, нет интриги и т.д. Шоу на эти обвинения отвечал очень четко: " Особенность моего таланта состоит в том, что я умею собрать на сцене несколько человек и дать им выговориться". С течением времени становится ясно, что (может быть, в первых пьесах чувствуется ослабленность действия как недостаток) мы не найдем во всем творчестве Шоу пьес с чрезвычайно развитой, лихо закрученной интригой, с тем, что можно назвать "динамичный сюжет". Шоу действует другим образом: он создает ситуацию, в которой принимают участие определенные люди. И в ходе диалогов, разговоров эта ситуация развивается как-то, и вместе с тем она постоянно обсуждается. Ее причины, основы, производные, следствия - все это есть предмет разговора. Отсюда та формула, которой обозначается подобный тип драмы. Шоу становится создателем пьесы-дискуссии. Какую бы пьесу Шоу мы не взяли - например, самая известная пьеса "Пигмалион". Какое там действие? Приходит Элиза Дулитл к профессору Хиггинсу и говорит: "Научите меня правильно говорить". И он ее учит и выучивает. Все. Конец истории. Вот этой развитой событийной интриги, неожиданных поворотов нет. Есть ситуация, внутри себя развитие проходит, сохраняется до конца. Важно не что происходит с героями, а как они понимают или не понимают; важно, как они пытаются осознать, как они обсуждают, что с ними происходит. Потому самое важное в пьесах Шоу - что герои думают о той ситуации, в которой они оказались. А их позиции реализуются через диалог, через дискуссию. Но это не просто пьесы-дискуссии ради каких-то споров, обсуждений, обсуждения ради обсуждений. Каждый из участников дискуссии имеет какое-то отношение к какой-то идее, которую хочет донести до читателя, зрителя Шоу. Эти дискуссии, речи идейно заряжены. И вот тут авторский выбор и произвол. Ему нужно обсудить какую-то идею, представить ее зрителю, свое понимание этой идеи зрителям. И он может сделать все что угодно.

Один из ярких примеров - пьеса "Цезарь и Клеопатра". Она принадлежит к другому циклу, 3-му и последнему: "Пьесы для пуритан". Опять максимальная насыщенность смыслов. Расхожий смысл слова "пуритане" - ханжа. 1-е значение слова - течение по очищению церкви и т.д. Шоу обыгрывает оба эти смысла. В этих пьесах нет любовных интриг. Они абсолютно хороши для всех пуритан, так как в них нет ничего такого, щекочущего их чувство благопристойности. Проблема "кто кого любит" присутствует лишь в пьесе "Ученик дьявола". Но в ходе развития пьесы жена понимает, что единственный человек, которого она любит - это ее собственный муж. Лучше его нет никого в целом свете. Это антимелодраматический вариант, так как обычная мелодрама о том, что жена понимает, что хуже ее мужа нет никого на свете, любить надо совсем другого. Более того, пуританизм этих пьес доведен до своего абсолюта, он становится пародией на самого себя, когда Шоу в угоду как бы пуританским замашкам отступает от исторической правды. Потому что в пьесе "Цезарь и Клеопатра" представлены взаимоотношения этих исторических лиц как отношения дедушки и внучки (даже не отца и дочки), что не совсем правда (так как с чего бы взяться Цезариончику). Но все приличия соблюдены. Но с другой стороны, нельзя забывать, что пуританин - человек, обладавший колоссальной жизненной стойкостью и способностью, стремлением защищать свои принципы в жизни, даже, если хотите, революционным духом. Так как пуританизм - движение, протестантство, это революция внутри церкви, революция в мировоззрении. "Мне не нужны посредники, я имею право и возможность общаться с Богом непосредственно". Именно пуритане осуществили английскую революцию 1640 года, отрубили голову королю Карлу I. Пуритане осваивали новоанглийские колонии в Новом свете. То есть это люди, наделенные жизненной энергией и способностью следовать своим принципам, революционным духом в том смысле, что они способны, у них есть энергия, чтобы разрушить отжившее старое. Для таких пуритан современности Шоу и пишет эти пьесы. Основное в них - разговор о сознании человека, не подвластном мертвым принципам, мертвым традициям, во имя развития живого от мертвого отрекаться. О сознании человека, который может идти своим путем, понимая, что этот путь благотворен для него самого и для других людей. Вот об этом идет речь. Разными путями, разными способами.

"Ученик дьявола" - это пьеса формально об американской войне за независимость. Формально, так как все события высвечиваются через какие-то определенные свойства сознания. И об этом же пьеса "Цезарь и Клеопатра". И то, что Шоу отступает от исторической правды, это не столько дань пуританским взглядам, сколько обеспечение ему возможности без помех, не отвлекаясь на любовные коллизии, заниматься рассказом о свойствах сознания, качествах характера, о ценностных установках, присущих пуританину в первоначальном смысле этого слова, человеку, способному на сотворение масштабных перемен в своей жизни, своей страны, так как он понимает, что это необходимо. Такой фигурой в этой пьесе сделан Цезарь. Самое последнее дело на свете - пытаться учить историю по Шоу, так как для него история не важна, он берет исторических лиц (Цезаря и Клеопатру) потому, что в сознании каждого нормального человека эти имена вызывают ряд других понятий - власть, лидерство. Важно, что перед нами властители. Основное, что волнует Шоу - это то, как каждый из них понимает, что такое власть и как это показать. Очень просто. Вот эта ситуация взаимоотношений дедушки и внучки предполагает не только отсутствие любовной связи, но и то, дедушка дает уроки внучке, он ее учит жизни. Это то, что составляет основной корпус этой пьесы - это проповеди. В это смысле Юлий Цезарь - пуританин (только в этом), который рассказывает и доказывает Клеопатре, готовя ее к единоличному правлению Египтом, каким должен быть властитель. Он ей об этом рассказывает в беседах, и различные сцены, включающие в себя какие-то действия и события, становятся иллюстрациями того, что говорит Цезарь. Вся эта пьеса именно о том, каким должен быть властитель, каковы должны быть его принципы. Необходимо думать о своем народе прежде всего, а не о себе, своем величии. Чтобы любому было понятно, о чем эта пьеса, Шоу говорит об этом в прологе. В прологе древнеегипетский бог Ра произносит разные речи, в том числе проводит открытое сравнение между судьбой и проблемами Рима маленького, который превратился в Рим большой, и Британией маленькой, которая превратилась в Британию большую. То есть речь идет о Британской империи и проблемах правления. С самого начала говорят, что все это имеет отношение к большой Британии, а Цезарь, Клеопатра и другие - просто имена для того, чтобы кому-то эти речи отдать. Чтобы внутри пьесы разрушить историзм, который ему не нужен, Шоу наряду с историческими фигурами вводит секретаря Цезаря, которого зовут Британик (чтобы не забывали о Британии), который разговаривает не только с произношением, но и формулирует свои мысли абсолютно типично для лондонца конца 19 века, который заражен снобизмом, пуританизмом во втором смысле этого слова, и пытается комментировать поступки Цезаря с этих позиций. То есть историзм как бы всячески нарушается, не об истории, а о том, каким должен быть властитель. У Шоу своя концепция властителя: сильный, храбрый, своего рода сверхчеловек. Шoy не боится в это время этого слова, потому что философия Ницше в это время достаточно популярна, только ее по-разному читают. Но для шоу сверхчеловек - тот, который общественное ставит выше личного. Все это прекрасно возникает в разговорах, в микродействиях. Но действия сплошного, сквозного в пьесе нет, есть, ситуация. Когда Цезарь вместе с Клеопатрой и компанией сидят в Александрии и ждут, когда подойдут войска Митр и дата и можно будет одним сражением подчинить Египет - это не действие, это ситуация.

Возникает тогда вопрос, как сделать пьесу (это было для Шоу чрезвычайно важно) зрительски интересной, как ее собрать воедино. И Шоу разрабатывает свою систему художественных средств, чтобы эта пьеса-дискуссия стала не менее интересной, чем мелодрама, насыщенная интригами. Зритель существо любопытное, поэтому на этом можно строить всегда произведение: "Что будет дальше?". Шоу разрабатывает свою систему, на что нужно направлять интерес зрителей, чтобы им было не скучно, интересно. В принципе в "Цезаре и Клеопатре" мы знаем, что будет дальше по истории. Все так и происходит. Цезарь появляется в Александрии, пребывает там некоторое время, возвращается в Рим. В этом плане история соблюдена. НО: пьеса начинается с того, что Клеопатра узнала, что высадился Цезарь со своими легионами, а нянька сказала, что придет Цезарь - страшный человек - и ее съест. Не очень согласуется с нашим представлением о Клеопатре, что она от кого-то прячется, боится, что ее съедят. Клеопатра прячется от Цезаря. Это четко обозначено в ремарке: "маленькая, тощенькая, смуглая черноволосая девчонка 13 лет". Изящность, с которой Шоу работает: Клеопатре, когда она встретилась с Цезарем, действительно было 13 лет. Но до этого она 2 года была замужем за своим братом. В древние времена (если вспомнить хотя бы "Ромео и Джульетту") 13 лег - это вполне не то что бы зрелый, но солидный возраст, взрослая женщина. Шоу формально соблюдает историческую правду. Но это не 13 лет античного мира, а 13 лет наших дней, нашего восприятия. У нас детство растянулось, в 13 лет мы еще дети. Шоу играет этим. Он как бы использует этот факт, но вместе с тем этот факт представлен в восприятии, характерном нашему времени. Тем временем, пока эта маленькая девчонка прячется, ища убежища, на сцене появляется пожилой господин, толстоватый, с добродушным лицом, голова украшена лавровым венком. Он начинает разговаривать с девочкой. Она видит, что такой добрый, милый, симпатичный дядя. Она осмелела и начинает его расспрашивать, что у него на голове. Цезарь отвечает, что это лавровый венок, надевают триумфаторы, что он не любит этого, но он удачно лысину прикрывает. Милый разговор. Она рассказывает, что скрывается от Цезаря. Он ведет ее в зал, и там выясняется, что он - Цезарь. То есть имена введены, а дальше Шоу начинает работать не столько со своими персонажами, сколько с нашими стереотипами. У каждого человека есть стереотипы Цезаря, Клеопатры. Портреты Цезаря скульптурные есть но всему миру, портретов Клеопатры нет, но это - роскошная женщина. А перед нами, тощая девица, то есть возникает контраст с привычным стереотипным знанием и тем, что предлагает шоу. Наличие этого контраста вызывает наш интерес. Зачем, почему так сделано? Наш интерес сосредоточен не на самом событии, а на том, что какие-то известные, привычные вещи вдруг начинают выглядеть по-другому. Для чего? Зачем? Почему?

Через эту необычность Шоу предлагает нам очень многое, важное для себя. Вот такой стереотип работает: Цезарь - великолепный полководец. Половину пьесы все обсуждают, почему Цезарь так трусливо, пассивно себя ведет, не вступая и сражение, не выказывая себя великим полководцем. И тем самым Шоу готовит нас к пониманию того, что затем скажет, что для нормального правителя важна не слава великого полководца и не хула трусливого полководца, а важно с наименьшими потерями добиться того, что нужно его стране. Риму нужен Египет, как колония. И ради этого Цезарь и действует. Он готов прослыть трусом, но победить Птолемея, готов поступиться властью: вместо того чтобы убить всех правителей и сделать Египет открытой колонией, посадить наместника, он оставляет царицу Клеопатру, как бы в ущерб его владычества, его власти. Цезарю важно воспитать эту царицу так, чтобы она осуществляла политику, необходимую для Рима. Пусть Египет будет считаться самостоятельной страной, пусть Клеопатра будет царицей - важно, чтобы он работал на Рим. Но Шоу все время выстраивает контрасты между нашими представлениями и тем, что нам предлагается. Иногда и историческая правда не важна. Шоу лепит свою концепцию на контрастах — что нам кажется тем, что он нам предлагает. И тем самым возникает постоянный зрительский интерес. Эти же контрасты и словесно очень часто оформлены и приобретают названия знаменитых парадоксов Шоу.

Эти парадоксы связаны с разными вещами, с важными для Шоу идеями социально-исторического, социально-экономического плана, житейской психологии, литературы, скульптуры. Само название пьесы явно выстроено по аналогии с названием другой пьесы, где тоже фигурирует имя Клеопатры. Это пьеса Шекспира "Антоний и Клеопатра". Зритель, созерцающий пьесу "Цезарь и Клеопатра", вспоминает (Шоу на это рассчитывает) пьесу "Антоний и Клеопатра". "Цезарь и Клеопатра" - это пьеса для пуритан, без любви. А "Антоний и Клеопатра" - пьеса о любви, душераздирающая трагедия. Естественно, зритель сам противопоставляем. А если вы об этом не вспомните, то Шоу об этом сам напомнит. В финале пьесы, когда Цезарь уезжает домой, он говорит Клеопатре, что пришлет ей своего друга, который моложе его и красивее и с которым она явно подружится. Она спрашивает, как его зовут. Цезарь отвечает, что Антоний. Т.о. практически Шоу делает свою пьесу как бы прологом шекспировской пьесы, выстраивая мостик. Но Шоу был бы не Шоу, если бы он на этом мостике подножки не подставил. Потому что одна из самых последних фраз этой пьесы, когда Клеопатра говорит, что с нетерпением будет ждать Антония, который заменит ей Цезаря, один из присутствующих тут военачальников Цезаря открыто заявляет: "Ах, Антоний приедет! Ну, вообще-то, продешевила". Из пары Цезарь и Антоний наибольшего внимания, конечно, достоин Цезарь.

Таким образом, Шоу скромно нам намекает, что он написал о более достойной паре, что он более достойный человек, чем тот, которого Шекспир. То есть это бесконечная игра с тенью знаменитого предка на ниве драматургии. То есть все способы представления, показа ситуации, которая пробуждают наш интерес.

Много лет спустя одна из поздних пьес Шоу (30-х годов) "Золотые времена славного короля Карла", ее интересно посмотреть с точки зрения сценических приемов. В этой пьесе вообще ничего не происходит. Она из 2-х действий, первое действие длиннее второго. Второе действие - диалог двух людей. Первое действие - диалог 5-6 человек. Собираются вместе и разговаривают о самых разных вещах. Но, во-первых, кто эти люди? Это король Англии Карл II, его брат Джеймс, будущий король Яков II, один из основоположников протестантского движения "друзей внутреннего света" (квакеров) Ричард Фокс, один их известных архитекторов того времени. Собираются они в доме человека, которого зовут Исаак Ньютон. То есть власть, наука, искусство, религия. Разные люди, каждый из которых воплощает свое понимание, внес существенный вклад в дело, которым занимается. Вклад Ньютона - организатор сильного протестантского движения.

Карл II пришел к власти после смерти Кромвеля. С одной стороны, монархия реставрирована, с другой - очень шаткая. Поэтому позиция Карла II всю жизнь была очень сложная. Кард II остался в истории Англии. У него была подпольная кличка "старина Роули" (?). Так звали самого могучего жеребца в его конюшне. Карл II был известен своими безумными похождениями. А Яков II это человек совершенно иных качеств, других наклонностей, других жизненных принципов. Но Карл, при всей свой развратности, довольно много сумел сделать для Англии и царствовал для смерти, а результатом правления Якова была революция ("славная революция" 1689 года), которая окончательно определила современную - политическую и государственную структуру Англии, и Яков был свергнут. За каждой из этих личностей, таким образом, стоит нечто. Это нечто и представляется все время в этой пьесе, в их словах, интонациях.

Разумеется, такого рода пьеса требует определенного общекультурного уровня для того, чтобы быть воспринятой, но надо понять, что именно личности, а не события составляют смысл, центр этой пьесы, так как все, что там происходит, это прибегают любовницы Карла и начинают драть друг другу волосы, а король, уставши от них, выставляет их всех, чтобы поговорить спокойно с господином Исааком Ньютоном. Так выстроить пьесу помогло Шоу его владение словом. Этот принцип пьесы дискуссии, является одним из классических вариантов социальной драмы. Таким образом, можно сказать, что Шоу это создатель социальной драмы в этом ее варианте. С другой стороны, основная часть серьезной драматургии 20 века это именно драматургия идей, пьесы идей. Это может быть событийная, дискуссионная драматургия, но чаще дискуссионная, но практически всегда драма каких-то идей. Этот принцип Шоу ввел, и в этом смысле роль Шоу колоссальна.

ТОМАС МАНН

"Будденброки". В 1901 году в Германии появилось произведение, которое по всем нужным параметрам соответствовав типу тех произведений, которые были нужны. Это "Будденброки". Этим писателем был молодой Томас Манн, которому было 25 лет. Это была его вторам крупная публикация, и этот роман сразу же сделал его знаменитым. Но в 25 лет стать национальным гением — это психологически рано, большая нагрузка. И с сознанием того, что он национальный гений. Томас Манн и прожил всю оставшуюся жизнь, ничего не мешало писать ему прекрасные произведения. Его отношения с братом Генрихом Манном были сложные. У Томаса был достаточно талантливый сын Клаус Манн, он автор довольно интересного романа... (?), который был экранизован. Взгляды, позиции жизни двух братьев (Генрих жил дольше) по многим пунктам различались. Я упоминаю имя Генриха Манна, так как Томас и Генрих принадлежали к поколению литераторов в сложное для Германии время, жизнь была сложной. Потому что Германия всю 2-ю половину 19 века находилась в застое (Мелкие княжества), в литературе - тоже застой. Вот эта раздробленность, конечно же, сдерживать развитие Германии очень сильно: и экономическое, и культурное. И поэтому новому поколению уже в 20 веке приходилось решать все ту же задачу: искать какие-то принципы, параметры восстановления уровня немецкой литературы (17-19вв.). После романтиков немецкая литература двигалась к временному закату, и перед молодежью стояла задача восстановить репутацию немецкой литературы. Следовательно, здесь тоже ситуация, когда человек вступает в творческую жизнь, начинает писать, он первое, что делает - начинает осмыслять, что происходит вокруг него, какова литературная ситуация, 'какую дорогу он должен выбрать. И вот этот рационалистический подход, характерный для Голсуорси, Роллана, в высшей степени был и у молодого Манна.

Здесь был и еще один исторический момент: с середины 70-х годов 19 века Германия стала собираться в единую страну, новый этап развития государства - складывается единое государство, начинается развитие империи. И все эго в значительной степени стимулирует тоже. То есть появление нового поколения литераторов связано с этим. Но первый шаг, который они сделали - это осмысление этой ситуации и желание восстановить репутацию немецкой литературы, придать ей тот блеск, который был в начале 19 века - приводит к тому, что немецкие литераторы начинают подражать и ориентиры для творчества ищут вне национальной традиции. Если Генрих Манн для себя идеалом и примером выбрал Бальзака и традиции французской литературы (интерес Г.Манна к Франции был постоянен), а первые его романы вообще были выстроены по модели бальзаковского повествования, то Томас Манн для себя ориентир нашел опять же в русской литературе. Его привлекла масштабность повествования, психологическая глубина исследования, но одновременно еще сумрачный немецкий гений Т.Манна был очарован способностью, стремлением русской литературы добираться до того, что виделось как корни жизни, наше стремление познать жизнь во всех первоосновах. Это свойственно и Толстому, и Достоевскому.

Вместе с тем Томас Манн был человеком своего времени в национальной специфической ситуации. Почему роман "Будденброки" обрел такую популярность? Потому что читатели, открывшие этот роман, когда он был опубликован, нашли в нем исследование основных тенденций национальной жизни. "Будденброки" - это произведение, которое тоже отличается масштабным охватом реальности, и жизнь героев, Будденброков, есть часть жизни страны. Это такая же семейная хроника, такая же роман-эпопея, перед нами рассказ о жизни 4-х поколений семейства Будденброков. Это бюргеры из города Любека, достаточно богатая семья, и время действия романа — большая часть 19 века. Томас Манн использует в повествовании какие-то данные в реалии жизни своей семьи, которая тоже происходил из города Любека. Это ганзельский (?) город, большой город. Был экономический союз независимых городов (Любек, Гамбург) - это приморские, еще со средневековья вольные города, не принадлежащие герцогам, которые управлялись Сенатами, выборными Советами, где 3-е сословие (бюргеры) чувствовало себя 1-м сословием, самым сильным. Вольные бюргеры вольных городов вступали в этот торговый союз, торговали между собой по всему свету, и позиция и самосознание бюргера во многом напоминали самосознание дворянина. Сама суть дворянства, его мироощущение - это ощущение, знание своего рода, своих корней, традиций, преемственности своего рода. Родовое дворянство - это череда поколений, знавших друг о друге, потомки знали предках какого-то колена (Пушкин "Моя родословная" - это об этом, есть преемственность, за ним есть время его семьи). В случае с Маннами — они потомки вот такого рода вольных бюргеров, они несут в себе это ощущение принадлежности к роду. Но в случае с Маннами эта традиция рода была очень резко оборвана; их отец женился на дочери своего компаньона, и когда он умер, мать (их мачеха) еще 2- дочерей решила, что ее сыновья будут заниматься чем угодно, но только не делом торговли. Она продала фирму, сыновей готовили современно, к другой жизни, ориентировали на написание книг, возили в Италию, во Францию с детства. Мы все эти биографические детали найдем в "Будденброках". Манны получили прекрасное образование.

Томас Манн весь этот материал о своей семье, включая ситуацию со своими братьями и сестрами, все принес в этот роман в 3-м поколении, но этот материал претерпевает изменения в трактовке, к нему что-то добавляется. Каждый представитель рода Будденброков является представителем своего времени: он и несет свое время в себе, и как-то пытается выстроить свою жизнь в этом времени. Старый Иоганн Будденброк - это типичный представитель бурного времени, человек редкого ума, очень энергичный, принял фирму. А сын? - продукт эпохи священного союза, человек, который может только сохранять то, что сделал его отец. В нем нет такой внутренней силы, но есть приверженность к устоям. И, наконец, 3-е поколение. Ему в романе уделено большее внимание: центральной фигурой становится Томас Будденброк. На долю Томаса и его братьев и сестер выпадает тот отрезок времени, когда начинают происходить в немецкой жизни вот эти кардинальные изменения. Семья и фирма должны справляться с этими изменениями, и выясняется, что эта приверженность традициям, это осознанное бюргерство Будденброков уже становится своеобразным тормозом. Будденброки порядочнее, может быть, спекулянтов, они не могут использовать оперативно новые формы отношений, которые возникают на рынке. Внутри семьи то же самое: приверженность традиции - источник бесконечных драм, которая впитала в себя бюргерский дух. И с какой стороны мы не посмотрим на жизнь Будденброков 3-го поколения - они оказываются не вписанными во время, как-то конфликтуют со временем, с ситуацией, и это ведет к закату семьи. Итог общения Ганно с другими детьми - это для него мучительно: любимое место жизни - это под роялем в гостиной матери, где он может слушать музыку, которую она играет, такая замкнутая жизнь. (Последний представитель Будденброков - сын Томаса маленький Ганно, этот слабенький мальчик заболевает и умирает.) Полное название романа "Будденброки, или история жизни одной семьи".

Эта книга - анализ семейной хроники, одна из первых семенных хроник, воздействие смены эпох на судьбы людей. И это было после долгого перерыва в немецкой литературе, первое произведение вот такого масштаба, такого уровня, такой глубины анализа. Поэтому Томас Манн и стал в 25 лет гением.

Но постепенно, когда первые впечатления, восторги улеглись, стало проступать, что в этой книге есть второе дно, второй уровень. С одной стороны, это социально-историческая хроника, рассказывающая о жизни Германии 19 века. А с другой стороны, это произведение выстроено с другими задачами. Это было одно из первых произведений литературы 20 века, рассчитанное на два как минимум уровня прочтения. Второе дно, второй уровень связан с философскими взглядами Т.Манна, с той картиной мира, которую он создает себе (Томас Манн интересовался самым высоким уровнем осмысления реальности). Если мы посмотрим на историю семейства Будденброков под другим углом зрения, мы увидим, что столь же важную роль, как время и социально-исторические изменения, в их судьбах играют некие константы. Будденброки Манна эволюционируют от бюргерства к художничеству. Иоганн Будденброк-старший — 100%-й бюргер. Ганно — 100%-й художник.

Бюргер для Манна - это не только человек 3-го сословия, это человек, полностью слитый с окружающей реальностью, живущий в неразрывном союзе с окружающим миром, лишенный того, что у Томаса Манна обозначается словом "душа", но только не в каноническом смысле слова "бездушный", а в бюргере совершенно отсутствует художническое начало по Т.Манну, но не в том смысле, что это люди безграмотны, глухие к красоте. Старый Иоганн - не только человек образованный, но и живущий тем, что он знает; но это человек неразрывно слитый с миром, в котором он живет, который наслаждается каждой минутой своего существования, для него жизнь в физическом плане - это великое наслаждение. Все планы жизни. Это тип людей.

Противоположный тип - это художники. Это не значит, что это люди, которые рисуют картины. Это человек, который живет жизнью души, для него внутреннее существование, духовная жизнь и внешний мир представляются отделенными от него суровым высоким барьером. Это человек, для которого контакт с этим внешним миром мучителен, неприемлем.

Очень часто гении, творчески очень одаренные - они художники. Но совсем не всегда. Есть творческие личности с мироощущением бюргера. II есть обыватели с мироощущением художника, как по Томасу Манну. Его первый сборник рассказов (он называется но названию одного из включенных в него рассказов) - "Маленький господин Фридеман". Вот этот маленький господин Фридеман - это типичный обыватель, по этот маленький обыватель с душой художника, который живет внутри себя, своей жизнью духа, он полностью во власти этого художнического начала, хотя он не продуцирует никакой художественной деятельности, он продуцирует только невозможность существования в этом мире, чувство невозможности контакта с другими людьми. То есть для Томаса Манна эти слова "бюргер" и "художник" имеют совершенно особый смысл. И кто чем профессионально занимается, владеет фирмой или нет - это не важно. Пишет картины или нет - не важно. Показывая эту трансформацию, трагедию, гибель семейства Будденброков Т.Манном объясняется еще и как процесс накопления художнических качеств в душах Будденброков, что делает существование их в окружающей реальности все более сложным, а потом и мучительным для них и лишает их возможности жить. Что касается их профессиональных увлечений, здесь это особой роли не играет. Томас занимается торговлей, его избирают в Сенат. А его брат уходит из семьи, объявляя себя художником в прямом смысле слова. Важно то, что они и тот, и другой наполовину "бюргер" и "художник" в манновском смысле слова. И вот эта половинчатость никому из них не дает ничего совершить в этой жизни. Состояние неустойчивого равновесия, в котором находится и Томас, и его брат, становится мучительным. С одной стороны, Томаса захватывают книги. Но при чтении их что-то его отталкивает — это бюргерское начало. А, отправляясь в Сенат, начиная заниматься делами фирмы, он не может ими заниматься, так как художническое начало не выносит всего этого. Начинаются метания. Томас и женился на Герде, девушке, принадлежащей к другому миру, он почувствовал в ней духовность, художническое начало. Ничего не получилось. Сын Ганно пребывает в мирке матери, вот эта отгороженность от мира позволяет Ганно существовать внутри себя. Т.Манн делает так, что Ганно заболевает тифом, наступает кризис. Он состоит из 2-х элементов: с одной стороны, подходит к нижней точке, но от нижней точки может начаться падение вниз. И Томас Манн ставит Ганно перед выбором, заданность книги выступает на первый план, так как ни Бальзак, ни Диккенс, ни Голсуорси не мог бы себе позволить такого произвольного обращения. Ганно лежит в постели в спальне, перед окнами разложена солома, чтобы экипажи не грохотали. Ему очень плохо, и он вдруг видит солнечный луч, пробившийся через шторы, слышит приглушенный, но все же шум этих телег по улице. "И в этот момент, если человек прислушивается к звонкому, светлому, чуть насмешливому призыву "голоса жизни", если в нем вновь пробудится радость, любовь, энергия, приверженность к пестрой и жесткой сутолоке, он повернет назад и будет жить. Но если голос жизни заставит содрогнуться от страха и отвращения, если в ответ на этот веселый, вызывающий окрик он только покачает головой и отмахнется, тогда это ясно каждому — он умрет". И вот Ганно как бы в этой ситуации. Это вызвано не самой болезнью, кризисом, не самим тифом, а том, что Ганно в какой-то момент становится страшно, когда он слышит это голос жизни, у него возвращение в эту яркую, пеструю, жестокую реальность - оно мучительно. Он не хочет снова переживать прикосновение к окружающему бытию, и тогда он умирает, не потому что болезнь неизлечима.

Если посмотреть, что стоит за этой концепцией бюргерства и художничества, мы увидим, что за ними стоит Шопенгауэр, прежде всего с его концепцией мира как воли и представления. И действительно, Т.Манн в это время очень увлекается философией Шопенгауэра. И отсюда этот принцип - они отказываются от принципа объективной эволюции. В этих философиях (Ницше, Шопенгауэра) выступает противоположная тенденция - поиск абсолютных качал. Мир строится на неких абсолютных началах, они самые разные, но принцип один и тот же. По шопенгауэровской системе есть два: воля и представление. Воля порождает динамику, а представление статику. А оппозиция "художник - бюргер" это как бы производная от шопенгауэровского представления. Это тоже некие абсолюты, характеризующие внутреннее качество человеческой личности, они не подвержены времени. Старый Иоганн Будденброк - абсолютный бюргер не потому, что он живет в свое время, а потому что он такой. Ганно — абсолютный художник, потому что он такой. Просто качества, свойственные человеческой душе, не меняются, но ситуация, показанная Т.Манном, это внутренние изменения, кот могут происходить; могут происходить и в обратную сторону. Потом после этого он написал целый ряд рассказов, как простой бюргер превращается в художника. Эта трансформация тоже может происходить: из бюргера в художника, из художника и бюргера, как угодно, но это некие абсолюты, которые реализуются в человеческой душе или полностью, или относительно, но они есть.

То есть система мироздания приобретает, таким образом, некую статичность. И с этой точки зрения роман "Будденброки" приобретает совершенно другое качество - это не столько социально-историческая хроника, это произведение, в котором реализована какая-то определенная философская идея. И потому с этой точки зрения соблазнительно называть роман Т.Манна философским. Но его нельзя назвать философским, так как не философское повествование. Это интеллектуальный роман (анализ философских идей).

Это что касается литературной стороны. Что же касается места этого романа в контексте мировой литературы, очевидно, что "Будденброки" открывают новый этап в литературном развитии не только типом, формой повествования, но и открывают следующую страницу мировой литературы, которая начинает осознанно строить себя па философских абсолютах при создании своей картины мира.

Появляется группа литераторов, которая несет в себе черту эпохи конца века, когда позитивистский, эволюционистский подход сменяется в философском осмыслении мира процессом поиска, формулировки неких абсолютов, неких недвижных начал, которые определяют человеческое существование. И вот на этом мировоззренческом подходе производной от этих философий вырастает литература, которая создает такую картину мира. В этом сказывается еще одно фундаментальное изменение уже чисто историко-философского плана. Новая волна литераторов представляет иную картину мира. Из этого и начинается новое литературное движение, которое вошло в историю под названием

МОДЕРНИЗМ

И вот это и есть тот единственный существенный критерий различения модернистских и постмодернистских произведений.

Два параллельно взаимодействующих, развивающихся литературных направления в литературе 20 века — модернизм и реализм. И там, и там есть и достижения, и провалы, и там, и там есть свои слабые и сильные стороны. Фундаментальное различие состоит в том, что направление модернизма строится на ином подходе к реальности. Что выводятся в качестве основного признака, свойства, качества, характеристики модернистской литературы. Это неверно. Камю считают шедевром реализма, а это модернизм. Там нет никакого потока сознания, там простое четкое повествование, очень просто читать. А "Шум и ярость" Фолкнера, выстроенное на технике потока сознания - нем не менее реалистическое произведение. Внешние признаки ничего не значат. Если есть социально-историческая картина бытия - это реализм, какие бы технические приемы не использовались. Если ее нет, если есть система абсолютов - модернизм.

Разные философы разрабатывали разные концепции этих абсолютов. Первой продуктивной для литературы концепцией стала философская идея Анри Бергсона, философия, которая называется интуитивизм. Интуитивизм француза Анри Бергсона на рубеже веков произвел революцию в интеллектуальной жизни. "Народ штурмовал залы, где Бергсон читал лекции", - писал Боткин, посетивший тогда Францию. Он состоит в том, что во главу угла этой философии ставится интуиция. А Бергсон: "Интуиция, в сущности, невыразима". Важно здесь то, что интуиция для Бергсона - это абсолютная альтернатива разума. Рациональное познание, осуществляемое разумом, ничего, с его точки зрения, познать не может. Интуиция - внелогическое, иррациональное познание - идет познание. Разум пытается познать окружающий мир, умерщвляя его. А мир живой, и вот этот иррациональный способ познания помогает проникнуть в истинную Вселенную, познать истинное мироздание. Очень четко Бергсон это показал в своих рассуждениях о времени. То, что мы называем временем - механическое время (минуты, секунды, дни, лета). А время - некий непрерывный поток. Бергсон, чтобы не путались, вводит свое слово duree - длительность; есть время, есть длительность, то есть "истинное" время — поток, который все время течет и осознается нами. Логически "Я сижу, стою". Познание абстрактное ничего не дает. У каждого есть свое ощущение пребывания в этой жизни. Длительность нашего субъективного существования эластична (когда сидишь на занудной лекции - она очень длинная, когда что-то интересное - все очень коротко, а лекция стандартная - 1.30). Внутри может быть быстро, может быть медленно. У каждого из нас свое ощущение времени, время внутри нас.

Картина мира, человеческой личности иная, если мы применим эти категории. Категория бергсоновской философии - это подобный же анализ памяти. Есть то, что он называет памятью-привычкой, то есть способность оперировать фактами, которые мы воткнули себе в сознание. Память-привычка работает на экзамене, мертвая память. А есть другая, что называется спонтанной памятью. Это память переживания, как мы переживаем эту самую длительность. В рамках переживания этой длительности мы можем заново переживать то, что было с нами, не с нами — двигаться взад-вперед в этом субъективном времени, которое он называет длительностью. Когда мы говорим: "Как будто вчера это было!". А вспомнил 30 лет назад, заново пережил.

Как видите, в основе системы Бергсона лежат, в общем-то, тоже абсолюты: есть длительность, есть интуиция, есть спонтанная память. Он же выстраивает систему оппозиции: есть длительность и время, есть спонтанная память и память-привычка, есть интуиция и есть разум. Абсолюты не меняются по сути своей. Но и вот эти предложенные категории создают совершенно иную картину человеческой личности. Вот эти идеи оказывают очень большое влияние на литературу. Бергсоновская философия — одна из тех моделей, которые используются в новой литературе, реализующей новое мировоззрение.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871-1922)

Первое свое произведение Пруст опубликовал в 1896 соду, это сборник новелл "Наслаждения и дни". Уже в этом сборнике мы можем проследить мотив, который станет одним из центральных в последующем творчестве Пруста. Молодой человек из светского общества оказывается в ситуации, когда его влечет к блестящей светской жизни, но при этом многое отталкивает от нее. Пруст пытается обрисовать психологическое состояние человека. В этом он показывает себя импрессионистом, мы видим зарисовки настроения, какие-то впечатления. И уже в этих ранних новеллах Пруст показывает себя мастером психологической прозы.

В 1913 году выходит его роман "В сторону Свана", этот роман прошел незамеченным, этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла, и уже второй роман этого цикла ''Под сенью девушек в цвету" принес Прусту огромную известность. В целом цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование. Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в литературе 19 века, он знаменовал собой новую эпоху в литературе, и в плане интеллектуальном, и в плане эстетическом. Это направление в литературе, называемое модернизм, получает признание в послевоенные годы, и это показывает, как менялся человек в новую эпоху.

Модернизм это термин 20-х годов, он обозначает современную литературу, в том смысле, что только эта литература отражает новые взгляды человека на жизнь, на мир и на самого себя, которые появляются в это время, эта литература адекватна новому мировидению. Это определение впервые в таком смысле было использовано В. Вульф.

Мы будем говорить о модернизме 10-20-х годов. В творчестве Пруста прослеживается большая перекличка с идеями Бергсона, хотя сам Пруст утверждал, что Бергсона не читал. Объектом исследования Пруста становится человеческая жизнь, и он задается вопросом о том, что же такое жизнь человека, каковы ее свойства, качества, параметры. Для него важна не сама объективная реальность и человек в ней, для него реальность существует, прежде всего, в сознании человека. Его тезис: "Все в сознании, а не в объекте", и это очень сходно с идеями Бергсона. Мир, который существует вокруг человека, умещается в его сознании, мир таков, каков он в сознании человека. Объекты объективной реальности отражаются и вызывают движение в сознании. Время для Пруста это внутреннее время, это те процессы, которые в человеке протекают. Поэтому изобразить жизнь для Пруста это значит изобразить поток, текущий через сознание, в него включаются и объективные объекты, но они тоже пропущены через сознание.

Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.

Можно реконструировать и систему отношения героев, их принадлежность к социальной системе, их социальный статус. Но Пруста это интересует мало. Он организует повествование иначе, его биография это рассказ о жизни человеческого "я" в буквальном смысле этого слова. Он раскрывает внутреннюю жизнь своего героя, его, кстати, зовут Марсель, описывает потоки переживаний, вызываемых объективным миром. Автор представляет непосредственный ход этого потока, и в этом он пытается быть объективным, он пишет так, будто автора нет, он не пытается интерпретировать, что всегда писатели делали всегда, явно или неявно. Пруст как бы фотографирует картину человеческого сознания, удаляясь полностью из этой картины. Для Пруста сознание человека это сложный комплекс, это и рациональная деятельность, и иррациональная деятельность, и подсознательное, это все то, что составляет суть каждой человеческой личность, то, что придает ей индивидуальность. Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены, перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Модернизму это очень свойственно. Поток сознания это:

1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;

2. это новое художественное средство, оказалось, что традиционными художественными средствами внутреннюю жизнь человека описать невозможно, писатели модернисты разработали новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста. Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).

Модернистов отличает также взгляд на время. Для них астрономическое время мертво, время это только точка в потоке нашей жизни. В реалистической литературе важна информация, которую несет текст, там будет более или менее точное указание на то, когда происходят события, но для человеческого сознания не свойственно помнить точные даты, но мы выстраиваем ассоциации, мы помним последовательность событий, мы не помним день, когда что-то произошло, но очень часть можем восстановить эмоции по этому поводу, то, что было накануне, что было утром этого дня, и именно этим свойством человеческой памяти и пользуются модернисты.

Весь конец 19 века идет поиск художественных, эмоциональных, а не только информационных качеств слов. Писатели приходят к мысли, что язык имеет огромное число возможностей. Слова могут и не нести оценки, но организация языка, определенный ритм фразы дают оценку, нужную автору. Например, рваный ритм фразы может выдать раздражение, даже если слова нейтральны. Автор имитирует интонацию грамматикой, организацией слов, выбором слов, такие фразы воспринимаются не на уровне логики, а на уровне ощущений и ассоциаций. Все в итоге служит характеристике внутреннего "я" человека, так как восприятие предмета не характеризует сам предмет, это характеристика воспринимающего сознания, его настроения, например.

Сознание человека дискретно. В нем выделяются несколько слоев: рацио, это там, где действуют законы логики, далее идет подсознание, где все пульсирует, там как бы нет связи между явлениями, но там нет логических связей, там действуют законы ассоциативного мышления, то есть все связано по закону ассоциаций. Это все в модернистской литературе активно используется. Пруст для характеристики сознания Марселя строит сложные изысканные ассоциации, что характеризует изысканную, развитую фантазию героя. Мышление Марселя очень сложное, ассоциативное. Его поток сознания это рассказ о времени, о ситуации, о самом Марселе, о том, какой он человек. Все это мы можем узнать из бесконечной вязи повествования, лексически и ритмически организованной. Романы Пруста это бесконечно тянущаяся ткань сознания. При этом бессмысленно пересказывать содержание. Очень часто цитируемый образ из этого романа это печенье Мадлен, запах печенья ранним утром вызывает у героя массу ассоциаций, унося его в далекое детство. Наша память - это одна из важнейших характеристик нашего потока сознания.

Астрономическое время повернуть вспять невозможно, но, благодаря памяти, некоторые события мы можем переживать как бы заново, вспомнив его, в нас как бы вспыхивает поток сознания, который владел нами тогда, мы переживаем заново эмоции. Поток сознания, таким образом, богат нашим прошлым, поэтому так сложно организован поток жизни, текущий в нас, в нем буквально соединены настоящее и будущее, это так же можно показать только новыми художественными средствами.

Модернисты расширили возможности авторского письма, а не только создали новую философию, они дали читателю новые возможности самопознания. Святая троица модернизма: Пруст, Джойс, Кафка.

ДЖЕЙМС ДЖОЙС

Джойс по происхождению ирландец, но он писал на английском языке. Его первый сборник, "Дублинцы", это повествование о любимой Ирландии и о драматических коллизиях психологического плана. Он показывает духовный паралич, который охватил его страну, он жесток по отношению к Ирландии, к которой он испытывает чувство любви-ненависти за ее слабости и трагедии.

Что касается "Дублинцев" Джойса - это сборник рассказов, который исполнен традиционной техники. Хотя это своеобразная психологическая проза, которая занята больше исследованием, описанием психологических состояний человека, в плане организации повествования это вполне традиционное повествование: в каждом из его рассказов есть сюжет, некоторая история, хотя там прослеживается внимание, происходящее от каких-то философских идей времени, не к динамике поступка, а к статике состояния человека. Внимание Джойса к мгновениям человеческого мироощущения. Исследуя эти мгновения, Джойс и пытается дойти до самых глубин человеческой психологии, но одновременно эти психологические состояния для него некий эквивалент социальной характеристики жизни дублинцев, жизни ирландцев, жизни его страны, пораженной состоянием духовного паралича. Как он сам указывал в письмах, '"духовный паралич" доминанта ирландской жизни, и вот этот "духовный паралич", его качества, то, как он приходит к людям и прослеживается в "Дублинцах". Примечательно то, что Джойс пытается эти отдельные самостоятельные рассказы, не связанные никак сюжетно, соединить в единое целое, ведь "Дублиицы" - это и сборник рассказов, и одновременно, это и целостная книга, потому что первый рассказ "Сестры" - это как бы развернутый эпиграф, пролог ко всему остальному повествованию, речь идет о параличе как о болезни, как о реальном клиническом заболевании, и о том как с этой болезнью и смертью, за ней идущей, впервые сталкивается маленький мальчик. Старенький священник разбивает потир - чашу вина для причастия, и от ужаса, от того, что он сделал, его разбивает паралич, и вот это все наблюдает маленький мальчик. И вот вся эта ситуация, которую он наблюдает, становится для него первой встречей с темной стороной человеческой жизни, и Джойс очень подробно останавливается на том, чтобы охарактеризовать, как изменяется мироощущение ребенка. Он не понимает, не может себе объяснить, что происходит, по вот этот паралич с человеком, которого он любит, затемняет весь свет, идущий к этому мальчику из внешнего мира, затемняет непосредственное радостное, светлое, чистое мировосприятие ребенка. Джойс показывает как, собственно говоря, картины мира в нашем сознании зависят от нас самих, от состояния нашего сознания. В нём происходят какие-то изменения, оно уже не так безоблачно, радостно, и поэтому мир теряет свои краски. И дальше эта метафора разворачивается на все рассказы, во всех рассказах это явление в какой-то мере присутствует. И в рассказах, как сам Джойс говорит, он пытался "духовный паралич" представить равнодушной публике в четырех его аспектах: люди в детстве - в юности - в зрелом возрасте - общественная жизнь. Рассказы сгруппированы в этом порядке. В первых рассказах главными героями являются дети, затем подростки, потом взрослые. И несколько своих последних рассказов, зарисовок Джойс посвятил тому, что он считал общественной жизнью. И в каждом из них какая-то грань этого "духовного паралича" высвечена. Джойс закончил эти рассказы в 1904 - 1905 гг. Но удалось ему издать их гораздо позже, только в 14г., потому что никто из издателей долгое время не соглашался их издавать. Предлагали ему изменить что-либо, но он категорически отказывался. И только в 1914 г. ему удалось уговорить одного из издателей напечатать его рассказы без изменений отдельным сборником, куда он уже добавил свой последний рассказ "Мертвые", который был написан позже. Нежелание издавать его рассказы показательно. Несмотря на то, что эти рассказы достаточно точны, изящны и в них нет ничего крамольного, они не печатались более десяти лет. В первые 10 военных лет 20-того столетия это произведение, несмотря на легкость его прочтения, казалось, диссонировало с господствующим мироощущением, оно диссонировало с этой инерцией, с отношением к жизни как некоему потоку, текущему от простого к сложному, от худшего к лучшему, и вот это отличие чувствовалось в нем, и вот этим вызывалось это нежелание издавать это произведение.

В 1904 году Джойс навсегда уехал из Ирландии. Это было вызвано, с одной стороны, страданием за судьбу своей Родины, авторская горечь за спою Родину, которую охватил духовный паралич, и это нашло отражение в "Дублинцах", а, с другой стороны, это было вызвано убеждением, что никто и ничто справится с этим состоянием не может. Всяческие попытки, предпринимавшиеся ирландцами на протяжении последнего десятилетия, изменить свою жизнь, которые изображены в последнем из рассказов "Дублинцев" "Общественная жизнь", все эти попытки смехотворны, с точки зрения Джойса. Он относился ко всем этим существовавшим вокруг этого платформам и программам с большой долей насмешки, считая, что все это борьба амбиций, а не реальное действие, которое даст свободу людям.

И из этого рождается такое очень сложное отношение Джойса к Ирландии, которое будет чувствоваться на протяжении всего его творчества. Он очень любил Ирландию, но одновременно и ненавидел ее, он сострадал ее слабостям, ее трагедиям, но одновременно и ненавидел эти слабости и трагедии. И считал, что не в человеческих силах справиться с такими вещами, и вообще это иллюзия уметь справляться с подобными состояниями - в этом была его личная внутренняя трагедия. И с точки зрения художника, Джойс складывал для себя концепцию невозможности участия художника в политической жизни, иначе он перестанет быть художником. Художник должен стремиться к изображению каких-то нерешенных сиюминутных эмоций, состояний человека. Есть искусство статическое, есть искусство динамическое. Искусство, имеющее дело со статикой, с состоянием человеческой души, оно гораздо выше чем то, что связано с сиюминутным, и поэтому он не должен вмешиваться. Но с другой стороны, прибывать внутри этой атмосферы "духовного паралича" для него было слишком мучительно. И поэтому он 1904 году уезжает, уезжает с намерением не возвращаться. И это свое намерение он осуществляет. Всю оставшуюся часть жизни он живет на континенте: во Франции, в Швейцарии, в разных местах, хотя ирландский вопрос на континенте не стоит.

В 14-том году, когда было напечатано произведение "Дублинцы", находясь за границей, на континенте, Джойс уже активно работал над своим первым романом, который называется "Портрет художника в юности". Этот роман отдельным изданием вышел в 1916 году. А много позже, где-то уже 40-вые годы был опубликован первоначальный законченный вариант этого повествования, который называется условно официально "Стивен – герой". И хотя это не авторизованный вариант, Джойсон с этого начал, а "Портретом" закончил работу над этим романом. Сравнение этих двух вариантов помогает понять ход творческой работы, и степень, и качество тех изменений, которые происходят в творческих установках Джойса. Этот роман (и первый, и последний вариант) - воспитательный. Речь идет о детстве, о юности молодого человека, которого зовут Стивен Дидалус, о том, как он жил дома, о его отношениях с родителями, о том какая среда его формирует: школа, иезуитский колледж, и его путь к творчеству, потому что он постепенно осознает, что его удел, цель его жизни - творчество. Ключевые проблемы этого романа - это воспитание, это семья, это религия. Религия - это очень существенная часть ирландской проблемы, потому как колонизаторы, оккупанты англичане - это протестанты, а добропорядочные ирландцы - католики. И когда англичане проводили свою колониальную политику, они не только запрещали ирландцам пользоваться своим языком, запрещали учить его в школе, но и католическая церковь тоже считалась вобщем-то такого рода, отсюда бешеное количество сейчас уже потомков ирландских эмигрантов в тех же самых Соединенных Штатах Америки. В конце 19 века шел пик эмиграции из Ирландии, Соединенные Штаты их с удовольствием принимали. Но в тех же самых свободных Соединенных Штатах, по тому же самому соображению, что все ирландцы католики, к ним относились как к людям третьего сорта.

Соответственно проблема религии – это тоже одна из актуальных проблем существования ирландцев. Итак, семья, религия, Родина, что под этим понимать, и как, — все это очень важно, ибо на этапе формирования мировоззрения все эти вопросы занимают очень большое место, и, конечно же, искусство.

Если мы посмотрим его первый вариант романа "Стивен - Герой", то мы увидим достаточно традиционный роман, традиционное повествование о судьбе мальчика из коренной ирландской семьи, о каких-то семейных проблемах, о школе, о том, как он потихонечку постигает мир, и формируется сам. А если мы возьмем уже финальный вариант, который носит название "Портрет художника и юности", то мы увидим, что там наличествуют все те же проблемы, но манера рассказа абсолютно иная. В процессе работы Джойс кардинально меняет способ повествования, осуществляется переход от этой традиционной схемы, когда имеет место быть герой, люди его окружающие, события, с ним происходящие, имеет место быть автор, который единственный, благодаря своему положению, знает о том, что происходило вокруг и внутри героя, и рассказывает об этом читателю, давая читателям характеристики мира, существующего вокруг героя в тех пределах, в которых ему (автору) это нужно, и как целевые действия героя. Это та конструкция, вокруг которой мы будем все время плясать:

АВТОР - ПРОИЗВЕДЕНИЕ - ЧИТАТЕЛЬ

Собственно говоря, историю развития литературы можно представлять себе разными способами. Можно и таким образом: в процессе существования, жизни произведения литературы всегда участвуют 3 объекта - есть кто-то, кто пишет произведения, а есть кто-то, кто эти произведения читает, есть само произведение, то есть 3 составляющих. До 20-х годов 20-го века эти 3 объекта между собой очень редко связывались. Писатель писал произведение, читатель читал произведение, то есть как бы пары были - писатель написал, а читатель прочитал, это пары. Но постепенно, и это связано с теми же изменениями в философии и в исследовании психологии оказывается возможным поставить вопрос о том, что в литературе должна существовать взаимосвязь между всеми этими 3-мя составляющими, потому что писатель пишет произведение для того, чтобы читатель его прочитал. Следовательно, писатель должен задать себе вопрос, как он должен написать произведение, чтобы читатель его прочитал, и возникает связь всех 3-х объектов.

Потом из этой линии будет образован треугольник. Эта схема будет образовывать замкнутую линию, каждый компонент будет оказывать влияние на два других. Тогда будет выстроена совсем иная система. К этому мы еще подойдем, а заговорили мы об этом потому, что именно модернисты обратили внимание на то, что писатель может и должен писать текст по-разному, в зависимости от того, что он хочет, чтобы мы - читатели прочитали. Это возможность, право, обязанность у писателя есть благодаря тому, что на самом-то деле очень трудно, если не невозможно говорить о том, что человеческая сущность существует сама по себе, а мир, ее окружающий, существует объективно сам по себе, но каждому из нас он представляется таким, каким мы его видим. Он объективен в данных ощущениях - это означает, что каждый ощущает его по-своему, потому что каждый есть сам по себе. Мир существует как бы сам по себе, но каждый ощущает его в зависимости от собственных ощущений, мировоззрения, и одно и то же явление можно представить по-разному.

Это относится к возможности художника создавать мир произведения. Это относится и к возможностям читателя - читать произведение каждый раз по-разному, в зависимости от возраста, настроения, состояния. Например, читая "Войну и мир" Толстого, в школе лет в 14 мальчики читают войну, девочки - мир, потом, спустя какое-то время вы уже читаете и войну, и мир, и только потом прочитывается философия Толстого. Следовательно, писатель должен учитывать этот момент. Если писателю это нужно, он должен руководить процессом чтения, то есть вести читателя по определенной дороге, настраивать читателя на определенную волну. Это осознается, как колоссальный источник работы автора с читателем. Но одно из интересных следствий этого заключается в том, что когда вы читаете книги, написанные модернистами с учетом этих вещей, возникает ощущение, что автора вообще нет. До модернистов создавалось впечатление, что автор как бы "двумя ногами стоит в произведении". Потом стало все значительно изящнее, но авторское начало все-таки присутствовало. Автор был богом, который своим героем манипулировал. Действительно все делает автор, при этом он просто рассказывает в ожидании, что мы все это прочтем.

В 20-ые годы появляются тексты совершенно другого, плана. Автор начинает исходить из тезиса, что мир, в котором существует человек, существует постольку, поскольку человек его воспринимает, и ставит героя (Стивена Дедалуса) в такую ситуацию, что все это - внешний мир, история семьи, история взаимоотношений с мальчиками в школе, наставниками в колледже - пропущено через сознание Стивена Дедалуса и представлено так, таким образом как оно существует в сознании Стивена Дедалуса. Соответственно автор получает возможность слиться с читателем и уйти из этой триады, и писать так, как будто бы то, что мы читаем, это наш взгляд в сознании героя - мы сами туда заглядываем. Автор, конечно же, есть, но себя сливает с читателем. Разумеется, читатель идет по тропе, которую ему проложил писатель. Слова придумал, написал писатель, но мы этого писательского присутствия не замечаем, мы видим только "Я" героя.

Автор может попытаться в действительности описать как можно подробнее те картинки реальности в сознании героя. Но он должен показать, как в одном случае одно выступает на первый план, в другом случае, другое - механизм восприятия воспроизвести с максимальной точностью. Это авторская задача. Это и есть работа автора с читателем, когда он это в тексте все прописывает, рассчитывая на многозначное прочтение текста. Так появляется возможность писать произведения, в которых зафиксирована вот эта многослойность, многооттеночность человеческого восприятия, процесса восприятия жизни человека, а, с другой стороны, эти произведения рассчитаны на многоуровневое прочтение. Модернисты осознают эти возможности в полной мере. Это есть сущность, признак модернистской литературы - многоуровневое прочтение,

Зная законы человеческой психологии, можно организовать сам текст так, что он работает с эмоциональным, рациональным уровнем восприятия читателя, но и работает с этим самым бытийным подсознательным уровнем. И из этой работы подсознания рождается сам текст. Когда в романе произнесена одна фраза, другая фраза, а вы представляете нечто третье, что в романе не описано, но возникает из этих двух фраз. Не только автор работает с читательским восприятием, но и сам текст, как его организует автор. Читатель делает расшифровку текста, его анализ. Поэтому произведения модернистов, как правило, никогда не рассчитаны на однократное прочтение текста.

Другой пример "Портрет художника в юности". Джойс не ограничивается тем, что рассказ можно читать, что называется потоком сознания. Здесь часто используется не собственно прямая речь - как бы внешне объективное повествование, но все равно все объекты приходят к нам через сознания Стивена Дедалуса. Надо сказать, что Джойс вложил достаточно много Стивену от себя. Решив стать писателем, он тоже покидает Ирландию, порывая связи со страной, с семьей. Его девизом становиться 3 слова: "Молчание", ''Изгнание", "Мастерство", "Молчание - минимум связей с жизнью, сосредоточение во внутреннем мире. Потому что все, что происходит вокруг его жизни: ни семья, ни религия, его отношение к религии, то, что происходит в самой религии и поэтому вот такой творческий подход. Собственно в этом коренное отличие этого романа - воспитания как жанра. Для чего делаются всегда эти романы - воспитания? Для того чтобы показать, как формируется личность, и как она входит о жизнь. По джойсу сформировавшаяся личность, если она хочет сохранить себя как личность, должна отойти от него, отгородиться. Очень сильно меняется логика самого жанра исходя из других взглядов на жизнь.

Роман вышел из печати в то время, когда уже шла воина, и остался незамеченным. На него обратили внимание только в узких кругах, и славы Джойсу это не принесло. Но, когда в 1922 году вышел второй его роман "Улисс". Джойса встретила слава. Сначала в узких кругах, затем в более широких, постепенно возводя его в разряд классиков. "Улисс" - одна из крупнейших книг 20-того века. Ее можно назвать и библией модернизма - и это правильно, и пиком современной литературы вообще, что тоже правильно. И вряд ли найдется еще такое произведение современной литературы 20-того века, который имеет такое воздействие на человека, как "Улисс". Хотя в 22-от году, когда эта книга вышла, этого никто не мог сказать. Более того, книга выходила с большим трудом, многие издательства отказывались ее печатать. Когда тираж ее уже был напечатан, многие пристойные магазины отказывались ее принимать. Первые ее экземпляры были проданы через маленький магазинчик, принадлежащий женщине, которая была близка к этому кругу модернистов. Когда эти первые экземпляры разошлись по миру, начались скандалы разной степени интенсивности. Американцы просто запретили эту киту. Перед Америкой, в Англии некоторые критики приветствовали его киту, но большинство морщились, считая ее малоудобоваримой.

Понадобилось время до 28-го года и 7 или 8 судебных процессов, чтобы судья вынес вердикт, что "Улисс" Джеймса Джойса - это не порнография, а художественная литература. И только после этого книгу Джойса можно было продавать. А до этого ее вместе с виски контрабандой ввозили в Штаты. Естественно Джойс терпел колоссальные убытки, и поэтому, чтобы добиться легализации книги', приходилось начинать один судебный процесс за другим. Дело в том, что до 28-го года США была страной, сохранившей основы викторианского пуританства вплоть до 60 годов 20-го века. И поэтому для критики, охранявшей вкусы этого общества, эта книга представлялась безнравственной. И поэтому только в 28-мом году ее разрешили продавать официально. Что касается произведений Генри Миллера, который сейчас уже хорошо известен в нашей стране, то он был запрещен в США вплоть до 61-го года, до того периода, когда в США произошла сексуальная революция.

Почему это все происходит: и скандальная слава, и этот титул самого знаменитого романа 20-го века? Прежде всего, потому, что эта книга Джойса - один из немногих примеров литературы, доныне существующих, когда автору точно удается сделать все то, что он хочет, и то, что он задумал. Если мы будем пытаться смотреть на эту книгу с традиционной точки зрения, с традиционной позиции, попытаемся рассказывать об этой книге как обычно: в этом романе автор рассказывает ..., то дальше мы запнемся, потому что в двух словах сказать о том, что он в этой книге рассказывает, это надо пересказать ее слово в слово, или сказать, что она рассказывает о том, как один человек пошел по Дублину, потом второй человек пошел по Дублину, а потом его жена проснулась и тоже пошла по Дублину, или один человек пришел ночью в бордель, другой, человек пришел ночью в бордель, и они познакомились. И все! То есть, если рассказывать сюжетную линию произведения традиционно - то вот она вся. Но, это произведение построено на принципиально иной основе. В качестве этого стержня, вокруг которого все организуется в этом романе выступает не событие, не история какая-то, а Время.

Время действия этого романа - сутки, и главы, если так это можно сказать, организованны вокруг какой-то точки во времени. Эти сутки точно датированы - это 16 июня 1904 года. Эти сутки разбиты на временные кусочки: 8 часов утра. 10. 11. 12, 2 часа дня, 3, 4, 5, полночь, час ночи. 2 часа, 3 часа ночи. И в этих главах Джонс рассказывает, что происходит с каждым героем в тот или иной временной отрезок.

Первый эпизод - это 8 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. того Стивена Дедалуса, которого он создал в "Портрете". "Портрет" становится как бы предысторией к жизни так же, как он был подготовкой к написанию текста. Второй эпизод - это 10 часов утра из жизни Стивена-Дедалуса. Третий - это 11 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. Четвертый эпизод - это 8 часов утра из жизни другого героя. Леопольда Блума. Пятый эпизод - это 10 часов утра из жизни Леопольда Блума. Шестой - это 11 часов утра из жизни Леопольда Блума. Далее все идет таким же образом до поздней ночи, когда они встречаются. Где-то там еще влезает линия Молли, жены Леопольда. То есть каждый раз это как бы точка во времени.

Этот день 16 июня был особенным для Джойса - это был день первого свидания Джойса с его будущей женой, и это первое свидание не состоялось, потому что они ждали друг друга в разных местах.

Большая часть повествования как раз и состоит в том, что Стивен Дедалус и Леопольд Блум живут в одном и том же городе Дублине, движутся по одним и тем же, или близким улицам, но навстречу друг другу. Их встреча все же состоялась в самом конце дня, в самом конце повествования. И Джонс вложил в один из объектов своего повествования свой личный опыт. Случай и великий смысл. Люди встречаются, влюбляются, женятся, разводятся, но обязательно встречаются. Но есть мнение, что за этой случайностью стоит какая-то Высокая Закономерность. Вся ситуация со Стивеном и Леопольдом построена вокруг этого - произойдет эта встреча или не произойдет, случайная или не случайная, есть тут смысл или нет тут смысла. За всем этим, несмотря на то, что это связано с конкретной житейской ситуацией, за всем этим стоит огромный философский вопрос: Есть ли смысл во всем, что с нами происходит, или же все это частно и случайно? Как частный пример - конкретная дата, указанная в "произведении, мы можем воспринять ее как 16 июня 1904 года, как какое-то число июня 1904 года, как середина лета 1904 года, или как какое-то число начала века, а можем залезть в биографию писателя и связать это с конкретными событиями. А, прочтя ее (дату), как кусочек биографии, мы можем понять эту коллизию Случайностей и Закономерностей. И уже сам текст мы воспринимаем через призму коллизий случайностей и закономерностей. А с третьей точки зрения - это чисто личная житейская история, которую Джойс вставил в свою книгу.

Далее еще эта дата - и точка во времени, и рассказ о том, как вокруг нее существуют герои романа. Это то, что касается сложности, неоднозначности повествования. Эта определенная дата - вроде бы просто, но если мы задумаемся - как это не просто! Миг существования - это то, что я делаю, ощущаю, говорю, вижу и т.д. Временная точка у Джойса - это и есть кусочек существования его действующего лица.

На первый взгляд кусок текста напоминает что-то вроде бреда, на самом деле это попытка максимально точно, не приукрашивая, не организуя в форму стиля "...шел по берегу моря и размышлял... смотрел на море, на водоросли и думал о том, что..." вот эта вся логическая структура, логическая организация изложения рассказа о том, где идет и что видит, что думает человек, она убрана. Это один из характерных примеров фиксации без обработки того, что одномоментно присутствует в сознании любого человека, в данном случае действующего лица того, что возникает по законам ассоциации, а не логики. "...Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят мелкие ракушки и водоросли под его ногами..." - такая традиционная авторская фраза. Опять же организованное авторское повествование, и тут же поток сознания самого героя:

"...Так или иначе ты сквозь это идешь. Иду шажок за шажком, за малый шажок во времени сквозь малый шажок в пространстве; пять, шесть, совершенно верно, и это не отменимая модальность свыше нам. Открой глаза! Нет, Господи! Если я свалюсь с утеса, грозно нависшим над морем...". Герой обращается к собственному "Я" - "Открой глаза!", которое потом исчезает. Это поток сознания Стивена Дедалуса. Поток сознания другого героя Леопольда Блума будет иным, герой размышляет о том, что он очень любит внутренние органы животных, особенно почки, пахнущие свежей мочей. Эти потоки сознания принадлежат двум разным героям. Джойс называет этих героев, хотя мог обойтись и без этого. Вы можете почувствовать разницу - один поток сложный, фразы задумчивы, длинные, выплывают воспоминания детства со сказочными ассоциациями, легендами. Второй поток сознания четкий, конкретный, вещный - что возникает в сознании Леопольда Блума, когда он наблюдает за тем, как жарятся почки. И все остальные его мысли тоже очень четкие и. конкретные. Таким образом, Джойсу нет никакой необходимости говорить о том, что его Стивен был таким-то, таким-то и таким-то. А Леопольд Блум был таким-то, таким-то и таким-то. Мы просто это видим. Этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в сознании, в той работе сознания, в том качестве сознания, имеется в виду рациональное и иррациональное на подсознательном уровне, в том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом, в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое "Я''.

А если внешне подходить, то они оба занимают одинаково незначительное положение в этой жизни. Один - несчастный школьный учитель, другой - агент по сбору рекламных объявлений для газет, то есть низы социальной лестницы. Один и другой бродят по Дублину, только один бродит потому, что ему нужно обойти и собрать рекламные объявления для издательства, а другой бродит по Дублину потому, что его практически выгнали из дома, выгнали с работы, и он бродит потому, что ему некуда податься. И отсюда у них разные настроения, разные состояния, и это тоже ассимилируется в качестве этого потока в сознании. И Стивен Дедалус, тот самый Стивен из "Портрета", мы знаем его предысторию, но если бы мы даже и не знали, то мы бы поняли, что это человек действительно очень сложный, мыслящий, со сложными цепочками ассоциаций, со сложными течениями, со сложными ассоциациями.

Интересный момент появляется в самом начале, когда возникает тема Ирландии - в домике, по сути, в сторожевой башне живут три молодых человека: два ирландца и один англичанин. Их взаимоотношения сохраняют подобие добрососедства, но Стивену непереносима не только сама мысль, что Гейнц - англичанин, но и непереносимо его сочувствующее снисхождение, с которым тот относится к ирландцам, к Ирландии и к Ирландскому вопросу. Стивен его уже проклял, как ему казалось, уже отвязался от этой проблемы, но Ирландский вопрос все равно сидит в его сознании и определяет его отношение к Гейнцу. У Стивена происходят очень сложные ассоциации; серые глаза Гейнца ассоциируются у него с морем, Великобританией, как покорительницей морей, купание ассоциируется у него с попыткой отмыть свою вину с души перед Ирландией. И прекрасная фраза: "Все ароматы Аравии не смогут смыть кровь с этой маленькой женщины".

Всякие цитаты: из Библии, из философии, из литературы входят неотъемлемой частью в поток мысли Стивена, потому что это его мир. А мир Блума совсем другой - мир, в котором существуют конкретные вещи, плотские радости. Его душа реагирует не на серые глаза Гейнца, а на картинку на банке кофе на витрине, с изображением шейха под пальмами с опахалами в окружении прекрасных андалузок. Когда мы добираемся в этом повествовании до Молли, там мы видим, прежде всего, воинствующее сексуальное начало,

Каждый из героев охарактеризован. По мере того как движется время, движутся герои в своей жизни, движется поток, и постепенно начинает выступать еще один слой, поверхностный слой - что делается в сознании и подсознании, ведь они как личности, совершенно разные люди, но внутри появляется что-то, что их роднит, что делает их жизнь общей - это недовольство жизнью, разочарованность конкретной формой существования.

Из предыдущих произведений мы знаем, что Стивен, решив стать писателем, решил навсегда уехать из Ирландии, порвать все связи со страной, с родными, заняться творчеством. Но он был вынужден вернуться, преподавать курс истории в школе, что ему было совершенно не нужно, естественно, что он был не доволен. Но постепенно внутри его начинает выступать новый конфликт, другое недовольство, другая неудовлетворенность, другая трагедия жизни, которая оказывается - и для Джойса это очень важно - гораздо глубже и гораздо важнее для его персонажа. Вот эта первая трагедия, она как бы производная. Другая трагедия жизни. Стивена в том, что он одинок. Несмотря на свое решение, несмотря на переживания, что это решение неисполнимо, Стивену плохо, потому что он одинок. Но это чувство одиночества не от того, что с ним нет, в привычном, традиционном понимании, рядом с ним нет людей, которые бы его понимали, любили и так далее. Он ощущает свою одинокость, как некое нарушение миропорядка. Подспудно в нем присутствует, это даже не мысль, а какое-то внутреннее, глубокое, подсознательное ощущение, что есть определенный миропорядок, и вот согласно ему, он не должен быть одинок, не должен быть один, хотя вот он там все даже одиночество для себя так сказать определил как жизнь, как смысл жизни.

Леопольд Блум, вот такой вот довольный, удовлетворенный тоже оказывается занимается тем, что все время давит в глубине своей души вот это чувство одиночества, чувство неполноты своего существования. Обыденная причина здесь тоже вроде присутствует, когда-то у них был сын, но он умер, и его жена Молли с тех пор отказывается иметь детей, а Леопольд хотел бы иметь сына, здесь как бы неудовлетворенное отцовство. Flo опять же без осознания Блумом. присутствует вот эта первооснова, что его желание быть отцом - это есть производная от все того же стремления подойти к первоосновам каким-то миропорядка, с которыми его жизнь не согласуется. Блум не способен это осмыслить. Стивен - да. он пускается во все возможные рассуждения. Уровень развития Блума совсем не таков, но какое-то такое ощушение в глубине души его присутствует.

То же самое в конечном итоге можно сказать и о Молли. И в конечном итоге, когда происходит их встреча, когда Стивен и Леопольд встречаются, каждому из них кажется, появляется это ощущение где-то в глубинных уровнях сознания, что вот этот миропорядок восстановлен. Восстановлен потому, что они нашли друг друга. Вот их конкретная, реальная, наполненная какими-то частностями жизнь, она соприкоснулась с чем-то вот таким фундаментальным, с тем, что можно назвать основой миропорядка. Эта основа миропорядка проста, как все основы миропорядка - они нужны друг другу, как отец и сын. И вы можете это трактовать чисто в конкретном смысле - старшему нужен младший, младшему нужен старший, можно трактовать это в символическом смысле, можно трактовать это в универсальном смысле. Отец и Сын - это же существует и в Святой Троице, и вот это и есть одна из тех постоянных доминант, одна из тех постоянных основ миропорядка. В их реальном существовании это было нарушено. Это реальное существование сделало такой вот случайный или, может быть, не случайный виток, отсюда и вся вот такая география, когда они гуляют по городу, а лотом сталкиваются, и их частная встреча, а она есть частная встреча, но одновременно эта частная встреча есть некая реализация универсалий, одной из основных универсалий.

Для характеристики этой универсалии есть один термин Архетип. Есть эта картина, такая вот статичная картина мира, когда есть некие первоначала, какие-то основополагающие принципы, основополагающие константы, которые не меняются в течении всей жизни человека. Но они постоянно реализуются в каких-то конкретных ситуациях. Собственно вот так представленна и психологическая жизнь, так представлена и собственно вся цивилизация человечества у Карла Юнга, автора этого знаменитого понятия Архетип. Ну а через него, так сказать, и после него, и вместе с ним используют это понятие и другие. И все знают, что это понятие Архетип жестко связано со всякими единицами, так сказать, мифологическими, связано с древне­греческим эпосом. Это не значит, что в эпосе представлены эти архетипы, как таковые, как первоосновные какие-то элементы человеческого существования, это означает, что в эпосе древне-греческом, в Библии эти Архетипы были тоже в свою очередь реализованы в образах.

Архетип - он сам вообще фигуры не имеет. Архетип, как говорил Юнг, это не образ, а структура образа. Это некий код генетический, по которому разворачиваются какие-то определенные ситуации, образы, структуры и так далее. Но так как до нас дошли первые из реализации образов, реализации архетипов - это древние мифы, то соответственно мы обозначаем эти архетипы по названию мифов, по тем или иным мифологемам, кусочкам. Отсюда архетипы и мифы, они вот как бы. связаны между собой. Миф - это есть реализация архетипа. И соответственно на уровне такой же мифологемы образной обозначается и то. что происходит со Стивеном и Блумом. Вот этот Архетип поиска и обретения Сыном Отца и Отцом Сына, со всей этой нагрузкой, которая есть в Библии. - этот Архетип последовательно в разных ситуациях и в разных произведениях реализуется. В самом чистом виде, в самом первом, дошедшем до нас виде он был реализован с точки зрения того же Джойса в истории утраты и поиска, и встречи Одисcеем своего сына Птелемака в "0дисcее". И вот отступив от всей насыщенности книги, Вы можете легко разглядеть, да и сам Джойс вам это подсказывает, что то, что происходит с Леопольдом и Стивеном, это, собственно то же самое, что происходит с Птелемаком и Одиcсеем, когда они встречают друг друга, они не знают, что они биологические отец и сын, они никогда не видели друг друга во взрослом состоянии, да еще они оба вынуждены скрывать свои настоящие имена, но когда они встречаются, они чувствуют друг друга, и вот это самое ощущение Отца и Сына в большом своем назначении возникает, и только потом, уже в конце выясняется, что Одиcсей - это его отец, а Птелемак - это его родной сын. А так, они как бы чужие, но есть чувство родства.

Для Джойса, как и вобщем-то для всех сторонников и последователей этой идеи - это как бы одна из тех литературных и художественно описанных ситуаций, в которой каждый раз повторяется, реализуется в конкретном виде та самая история, когда Отец и Сын обретают друг друга. Поэтому Джойс впускает в свои произведения намек, ассоциацию с Одиссеем, недаром Одиссей становится у него Улиссом, это вобщем-то все равно. Улисс - это римская мифология, это в римской мифологии Одиссей стал Улиссом, но Улисс менее привычное имя для этого героя, оно уже создает какую-то дистанцию. При желании и это очень просто, потому что это достаточно очевидно мы можем увидеть, что каждый из 18-ти эпизодов построен по какой-то мифологеме, на каких-то ассоциациях, с какими-то из ситуаций из "Одиссей". И когда Джойс писал этот свой роман, он вобщем-то каждому из этих эпизодов дал название: "Птелемак", "Место", "Протей", "Калипсо", "Пещера Эова", "Эстрегомес", "Сцила и Харибда" и плюс все это должно было называться "Улиссом". Когда Джойс готовил свой роман уже окончательно к печати, он эти все названия убрал, потому что он понимал, что если он оставит их, то он будет толкать своих читателей на то, что бы они просто воспринимали его текст, ту или иную ситуацию, как некий прямом парофраз того, что было в "Одиcсее", то есть парофраз одного художественного произведения на другое. А этого Джойсу не нужно было. Поэтому везде, где можно, он даже над вот этими прямыми ассоциациями он смеется, скажем так со "Сцилой и Харибдой" на уровне самого текста связываются штаны одного из героев: толстые и широкие штанины - вот они "Сцила и Харибда". Масса других эпизодов, в которых такие вот прямые ассоциации с "Одиссеей" развенчиваются, высмеиваются, но это не устраняет того, что уже на другом уровне сама история жизни Стивена, она есть такой же как "Одисcея" вариант конкретной, образной реализации вот этого общего универсального архитипа, который существует всегда и везде. Это и есть те самые первоосновы человеческого бытия. Все остальное - это разные образные реализации разных явлений.

И в этом смысле нет различия между Одиcсеем и Леопольдом Блумом, хотя если мы взглянем, то мы увидим, что это абсолютно разные, но конкретные образы личностей: Одиссей - хитроумный, он герой, потому что он оказался способен посмеяться над богами, а Леопольду - жизнь не предоставила ему посмеяться над богами, он не царь, не такая значительная личность. На конкретном уровне между ними нет никакой разницы. Но между ними колоссальное различие. Более того Джойс все время использует эти принципиальные различия, как источник ироничного смысла, для придания конкретному событию иронического смысла. Это достигает апогея в тот самый максимально патетический момент, когда Отец встречается с Сыном. Как мы знаем, в конце романа они встречаются в борделе, в стельку пьяные. И чуть менее пьяный Блум спасает совсем уже пьяного Стивена от компании пьяных, но сильных матросов, когда этот чахлый интеллигент решил с ними поспорить. Это одна из тех ситуаций, за которую это произведение считали аморальным. Ситуация более чем неподходящая для совершения чего-то героического, великого. Но это Великое, в том смысле, что это основа основ. Это происходит там, где ему это нужно, в независимости не от чего.

Одной из основных задач этой книги Джойса - снять всяческую патетику по отношению к жизни. Джойс всячески заботиться об этом. Эту книгу можно характеризовать по-разному: патетическая, ироническая, циническая, кто как хотел, тот так и характеризовал. Но, дело в том, что там есть и то, и другое, и трегье. И именно таким, и только таким образом, с точки зрения Джойса и модернистов этого периода, можно решить то, что является задачей литературы - отобразить человеческую жизнь во всей ее полноте. Эту задачу и выполняет модернисгская литература. На это претендуют и реалисты, но они воспроизводят ее частично.

Удача, величие "Улисса" в том и заключается, что в этой книге он. стремясь приблизиться к бесконечности, многовариантности, многослойности реальности, держится все-таки в каких-то определенных границах, хотя они, конечно, очень широко размыты.

Есть некая точность того, что есть Стивен, что есть Леопольд и что есть Молли. Отсюда и признание этой книги, хотя сам Джойс на этом останавливаться не хотел. Он хотел создать произведение, которое будет неисчерпаемо в своих значениях, также как жизнь, также как реальность. Он хотел реализовать принцип многозначности на всех уровнях. Вот здесь хотя бы есть точка, собирающая, локализующая все это константа -это время и место.

В последнем своем произведении "Поминки по Финнегану" он убрал даже эти константы, также как и все остальные. Произведение действительно получилось настолько многозначным, что прочитать его обычному читателю невозможно.

Один из критиков назвал его "шедевром литературной эксцентрики". Его даже, может быть, можно назвать неисчерпаемым кладезем для исследователей. Читать его действительно могут только исследователи, специалисты. Если роман "Улисс" для прочтения труден, но все же читаем, то "Поминки но Финнегану" - они все расплываются, расползаются. Конструкцию произведения можно определять чисто аналитикой. Там нет эстетических восприятий для читателей, там нет каких-то констант, то есть изобразить многоплановость, многослойность, подвижность, текучесть жизни, как таковую, восходящую к каким-то высоким абсолютам, абсолютные константы, можно только сохраняя некие единицы организации повествования, не однозначные единицы образа структуры, которые вы делаете. Нужна структура, какие-то линии, какие-то узлы, которые имеют достаточно стабильное значение.

"Улисс" - это попытка реформироваться. Структура уже совершенно иная, не сюжетная, не событийная, а временная. Время и пространство (Дублин) структурируют весь текст. Уберите даже это, поставьте абсолютное и относительное, действие романа происходить здесь, сейчас и в вечности, где-то и везде, и все. Герой, Джойс называет его Н. С. Е. A WEEKER [ 'eit∫ 'si: i: wi:ka]. Джонс говорит, что это может быть расшифровано так: Неге comes everybody. И соответственно его герой оказывается каждый, всякий раз, и был, и должен быть, и вот он одновременно и какой-то мифологический персонаж, и Иисус Христос, и еще кто-то, и everybody. To есть, я бы так вот сказала, что это был такой отрицательный эксперимент, до определенной степени многозначности конечно можно доходить, но не до полной. После "Поминок по Финнегану", писатели эту мысль поняли и очень много дали литературе.

КАФКА (1883-1924)

Третьим крупным писателем - модернистом после Пруста и Джойса был Кафка. Ему повезло меньше, так как его имя всегда упоминается третьим в этой "святой троице" - это три "кита" модернизма.

Произведения Кафки приобрели определенную известность только в пределах Германии и Австрии - германоязычных странах. Его романы "Процесс", "Замок" и "Америка" были опубликованы в 1926 - 27 годах, незадолго до кризиса, потом был 33-тий год и никому это стало уже неинтересным. Третьим "китом" Кафка стал уже после войны, когда его, как бы по второму разу, открыли американцы. И через Штаты он приходят сначала в Англию, затем в Германию, Австрию, Италию. И 40 - 50 годы называют временем "кафковского ренесанса". У его литературного наследия несколько особый путь, хотя он и был современником наших предыдущих героев и даже написал свои литературные произведения несколько раньше чем они.

Как и Пруст он прожил недолгую жизнь, более того последние годы он очень сильно болел и умер от туберкулеза. Это усугубляло его мироощущение в последние годы жизни, и то, что он жил и умирал с полным ощущением того, что то, что он делает, он пишет никому не нужно и не интересно. Его жизнь и похожа, и не похожа на жизнь Пруста, у которого его ранние произведения, публикации все-таки привлекли внимание. Кафка существовал в других, жизненных обстоятельствах, что тоже наложило свой отпечаток, потому что его семья хотела что бы он сделал карьеру (а он закончил университет в Праге и стал доктором права), а он в течении многих лет довольствовался скромными должностями, и прежде всего в государственной страховой компании, что очень раздражато его отца.

Кафка очень мало публиковался при жизни - опубликовано всего несколько его рассказов. Кафка был настолько не уверен, что то, что он пишет, когда-нибудь, кому-нибудь понадобится, что он, во-первых, не готовил свои рукописи к печати, то есть практически то, что касается его романов, нет готовых рукописей, авторизованных вариантов, подготовленных к печати. Существует энное количество разных вариантов разных эпизодов, начал, середин. Он лишь оставил своему другу завещание, в котором указывал все эти рукописи сжечь. Все, что он писал, он писал это потому, что не мог этого не делать, но не думал, что это когда-нибудь, кому-нибудь пригодится. И только благодаря тому, что его друг Макс Брод не выполнил условия завещания, не сжег его рукописи, а разобрал их и подготовил к печати, романы "Процесс", "Замок" и "Америка", а также еще несколько рассказов были опубликованы. Но сложность состоит в том, что в выборе окончательных- вариантов присутствует рука Брола. Поэтому мы не знаем, в том ли виде они существуют, как это хотел Кафка, или нет. И мы также не знаем, не можем говорить, какой роман был написан раньше, а какой позже. Можем говорить о времени написания только тех рассказов, которые были опубликованы. Мы точно знаем, что один из самых знаменитых рассказов Кафки "Превращение" был опубликован в 1912 году. Поэтому возникает не только желание, но и необходимость рассматривать творчество Кафки, как нечто целостное. Кафка как бы непрерывно работал над этими произведениями, возвращался, исправлял, снова возвращался, то есть, можно сказать, что они жили в его сознании вместе. И до последнего момента они были не доделаны. В частности никто не знает конец романа "Замок" это тот конец, который хотел Кафка, или же он оказался просто недописанным. Эти произведения, как единое целое, и составляют то, что мы называем миром Кафки.

Кафка все время как бы находился в стороне от литературных событий, и поэтому это действительно можно.назвать миром Кафки, мир, который он потихонечку выстраивал в своих произведениях, постоянно работая над ними, перерабатывая их. переделывая.

Мир кафковских произведении почти напрямую неподвнжен. Первое, что поражает, когда начинаешь читать кафковские произведения - это такая статическая картина пути. Манера повествования Кафки более традиционная. Вы не найдете техники потока сознания в развитом виде. Чаще всего это заканчивается не собственно прямой речью в монологах. Но эти произведения того же плана, движение в ту же сторону, о которой мы с вами говорим - чтобы представить универсальную картину бытия в ее первоосновах. И первоосновами они являются потому, потому что они неизменны. И Кафке это удается сделать.

Отсюда возникает вторая характерная черта кафковских произведений -отчетливая двуплановость. причем на заднем плане выступает вот эта вот выстроенная жесткая конструкция, абсолютно неподвижная. А на переднем плане происходит постоянное движение частных ситуаций, частных случаев жизни. Из-за этого возникает эффект параболичности, то есть эффект возникновения читательского впечатления, что это все может быть повествование о том, о чем непосредственно рассказывается, а, может быть, это какая-то метафора. Все повествования Кафки - это такая огромная метафора - через одно о чем-то другом. Читатель все время пребывает в состоянии неуверенности. Парабола - это басня, аллегория, некое повествование с каким-то высшим смыслом. Эта параболичность ощущалась и самим Кафкой, неизвестно насколько осознанно, но важно, что одной из сквозных метафор Кафки, его текстов -был образ лестницы, ведущей куда-то, причем очень редко ясно куда. Очень часто он описывает эту лестницу одним и тем же образом, когда первые ступени очень ярко освещены и чем дальше тем более смутный свет, очертания размыты, и чем она кончается неизвестно. И действительно его произведения как бы построены по законам этой метафоры. Масса каких-то деталей, какой-то конкретики на переднем плане. Все очень четко прорисовано. Мир насыщен этими деталями. Но мы ощущаем за этими, избыточными даже деталями, второй план, однозначно который определить не удается. Возникает опять многоуровневость текста. Возможно то, и друтое, и третье. Эта та многоуровневость, которая все равно ведет нас куда-то к тому, что есть абсолютное начало, или абсолютный конец. Но этот абсолют где-то там в темноте.

Из этой установки рождается свойство кафковского и мира, которое, впрочем говоря, в первую очередь и бросается в глаза. Это первое, что ассоциируется с понятием "мир Кафки". Этот мир удивительно похож на наш повседневный, вместе с тем абсолютно фантасмогоричен.

Часто говорят, что мир произведений Кафки - это мир ночного кошмара, когда все очень реально, предметы, объекты, ситуации, и вместе с тем ирреален. Все вроде бы абсолютно реалистично, и в то же время частью ума вы понимаете, что этого не может быть. Это все результат того отбора законов, на основе которых Кафка строит свой мир. В этом, пожалуй, существенное отличие Кафки от Пруста, Джойса - для Кафки существенной характеристикой мира, мира повседневного и мира вообще, состоящего из констант и абсолютов является принцип абсурда, одной из констант является ' константа абсурда. Это одна из примет того времени. Именно в это время складывается философия абсурда. В это время актуализируется идея абсурдности бытия. В быту понятие абсурд означает глупость. В философском смысле понятие абсурд не содержит никаких отрицательных оценочных аннотаций, а означает отсутствие логических связей, отсутствие причинно-следственных связей, отсутствие логики. Это и не хорошо, и не плохо - это так и все. Мы традиционно живем, и мы к этому привыкли, и на этом Кафка и работает, что мы осваиваем мир с помощью логического анализа, и первая главная операция которого - это установление этих причинно-следственных связей, последовательностей. И даже случайность мы именуем "непознанной закономерностью''. Всему есть начало и продолжение. Исходя же из чувства абсурда это совсем необязательно. Каждое событие, явление происходит само по себе. Кафка вводит в наше сознание и в свой мир эту категорию, константу абсурда очень экономными художественными средствами, но чрезвычайно эффективно.

Возьмем к примеру его известный рассказ "Превращение". Всем известно, что этот рассказ начинается с того, что мелкий комивояжер Грегор Замза однажды утром просыпается как бы и самим собой Грегором Замзой, сознание Грегбра Замзы, но внешне он просыпается огромным насекомым. Он превращается в насекомое, и далее следует такое вот клиническое описание жизни этого насекомого и людей, которые его окружают. Там и ужас, и возмущение, и отвращение, и страх Замзы, и так далее, и тому подобное. Все что угодно. Все описано чрезвычайно подробно, все очерчено, все обсказано, как там его служанка, которая убирает в комнате пытается каждый раз шваброй его шваркнуть за голову, потому что он ей страшно не нравится, втихоря естественно, потому что он все же хозяин, хотя и насекомое. Все описано, вот такие мельчайшие детали, кроме одной единственной вещи - никто, ни Замза, ни те, кто его окружает не задаются ни разу одним единственным вопросом: "Почему ?", "Как так получилось, что Замза стал насекомым?". Каждый из них, в принципе, принимает это, как кошмар, трагедию, как позор семьи, и так далее, но никто не задает вопроса: "Почему?". Все принимают это, как данность. А в мире, где как данность принимается превращение человека в насекомое, этот мир мы "своим" признать не можем. Наше уже читательское "Я" оно этому будет сопротивляться. И вот отсюда возникает ощущение того, что это мир и "наш", и "не наш". Это мир Кафки. Он знаком, и он чужой. В нем есть все, что есть у нас, и есть что-то, нельзя сказать фантастическое, это не фантастика, конечно, в нем есть что-то странное, в нем есть что-то абсурдное вот в этом философском смысле. Вот так произошло. Никто не спрашивает: "Почему?" -просто потому что событие происходит. Все. Вот это и есть абсурдизм. Событие происходит. Оно не хорошее, не плохое, оно ни чем не вызвано, но оно есть, и мы его принимаем.

То же самое в "Процессе" Йозеф Каа в свой день рождения, в день своего 30-тилетия к нему являются какие-то личности, и говорят, что он находится под следствием и судом. И вот он должен выполнять какие-то определенные действия, он их выполняет, шастает по всем этим канцеляриям, все прекрасно. Там он узнает, что оказывается, практически всех в этом городе судят, и псе подвалы, все чердаки - все это оказывается присутственные места, залы судебных заседаний, и так далее, о чем он и не подозревал раньше. Он узнает, что огромное число народа судимо, и что еще такое же огромное число народа - судопроизводители, какие варианты существуют, теоретически могут быть оправданиями, но фактически там никого не оправдывали. Можно получить обвинительный приговор, как делать, что делать, он должен во все это проникнуть. И ни разу не возникает один единственный вопрос: "За что?", "В чем он вниат?''. Вот ему сказали, и он виноват. Но дальше идет огромный поток, опять же, все тех же ассоциаций, конструкции, которые уже можем сделать мы, и вот отсюда вот эта параболичность. А собственно говоря, что это такое? Да и сам Йозеф, он тоже ведь задумывается над этим, в конце концов он доходит до того, что у него возникает мысль, что да, он виноват, и у него такая экзистенциальная вина. Он виноват, как всякий существующий человек, виноват как мы следом за ним можем говорить, виноват как бы фактом своего рождения (вспоминается первородный грех сразу). Как угодно. То есть вы можете эту виноватость, вину из чего угодно выводить. Ее нет в тексте, она в мире как бы отсутствует, но именно вокруг того: в чем?, как?, почему виноват Йозеф?, и вообще любой человек в этом мире, и выстраивается цепочка наших размышлений, суждений, когда мы читаем это произведение. Он может отрицать-свою вину, он может признавать свою вину, проходит, так сказать, разные стадии отношения к своей вине, кроме одной - в чем конкретно. Вина есть вина. Вот некий факт вины. А вот в столкновении вот этого ощущении вины и виновности, и размышлении о том, в чем вообще человек виноват. Виноват он конкретно, или он виноват вообще, своим фактом своего существования - вот на этом мы с вами, читатели, начинаем уже выстраивать свои дополнительные догадки.

И поэтому мы можем проникнуть в мир Кафки, и этим во многом объясняется его успех, но мы никогда не будем там "своими". И поэтому отношение к романам Кафки несколько другое чем к "Улиссу" Джойсовскому, там как-то все время хочется стать "своим", а здесь при чтении романов Кафки все время доминирует ощущение тревоги, ощущения себя во враждебном стане. И этому можно придавать массу объяснений: то, что это могло быть так и задуманно автором по каким-то определенным, конкретным причинам, то, что это был результат как бы отражения, воплощения мироощущения самого Кафки, человека, который жил в мире тоже очень конкретном, насыщенном массой деталей, и вместе с тем странном, и вобщем-то не логичном, в чем-то противоестественном. И вот эта вот странность его собственного мира, абсолютно реального мира, она и стала основой создания его странного мира творчества.

Ну, собственно, отдельные примеры: Кафка из такой старой, осознающей самое себя, как таковую, еврейской семьи, проживший большую часть своей жизни в пределах Австро-Венгерской империи, где естественно к этому народу было отношение как к людям третьего сорта, потому что вторым сортом были венгры, пользовавшийся для общения немецким языком, и жил он в той части Австро-Венгерской империи, которая ныне называется ни Австрией, и ни Венгрией, а Чехией (Прага). И Прага - это один из стариннейших, средневековых, но славянских городов. И стихия то вокруг неофициальная - чешская, то есть дома, скажем, стихия языковая, культурная, еврейская, иудейская, вокруг - славянская, чешская, а официальный уровень -немецкая, австрийская. Говоря современным языком: "Крыша может поехать очень легко". И говорят, что Австро-Венгерскую империю называли часто лоскутной империей, вобщем самой абсурдной империей, абсурдным довольно-таки государственным образованием, и вот это вот внутренняя противоречивость собственного окружения, собственного реального мира, она и стала конечно таким видимым импульсом для создания собственного творчества, в котором логические, причинно-следственные связи вобщем-то не всегда работают. И через эту чисто такую биографическую, историческую, призму можно его произведения трактовать, там есть все эти подробнейшие описания всей той бюрократии; канцелярии, всей той бюрократической машины, все то. что Кафка испытал на собственном опыте и знал все это очень хорошо. Так что можно все это, вот так сказать, через реальность, его собственное, личное воспринимать. Безусловно, там масса, конечно, не вполне, неочевидно каких-то литературных ассоциаций, литературных конструкций, потому что, конечно же, даже хотя бы это насекомое, в которое превращается Грегор Замза - в литературе с ним приключения тоже ведь достаточно часто фиксировались, это все начинается аж в "Метаморфозах Овидия", кто-нибудь во что-нибудь обычно превращался, есть примеры в немецкой литературе, есть в русской литературе, все это прослеживаемое. Но эти тоже литературные какие-то ассоциации опять же сливаются с какими-то жизненными, туда же добавляется что-то еще, что говорит о стремлении создать некую целостную систему стабильную, универсальную, и в самом таком девственном виде эта система преподносится нам. Поэтому варианты трактовок, варианты интерпретаций кафковских произведений они также в общем-то бесконечны, как и варианты интерпретаций Джойсовского произведения. И последнее, что я хочу сказать, они все не отменяют друг друга, а они все дополняют друг друга. Они все просто есть часть того, что есть эти сложные, многослойные произведения.

I МИРОВАЯ ВОИНА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Особую страницу в мировой литературе составляют те произведения, Центральной темой которых является I мировая война. Она получала отражение в романах как предмет исследования и оказала существенной воздействие на художников, стимулировала поиск иных художественных средств при разговоре о мире, о смысле жизни, о человеке. Мир изменился и в политическом отношении, и в социальном, изменились стиль и качество жизни. Все эти моменты воздействовав на человеческое восприятие жизни, заставляли по новому смотреть на мир. Война покончила с историческим оптимизмом 19 века. Это была первая война, в которой воевати не профессионалы, а люди, призванные в армию, "солдатская мacca", то есть те люди, которые еще вчера были рабочими, клерками, такого не было раньше. Это причина психологических сдвигов в мироощущении.

Изменился сам характер войны, способ ее ведения. Раньше войны велись "кампаниями", зимой отдыхали, летом воевали, причем воевали профессионалы. I мировая война это первая и последняя позиционная война. В течение четырех лет Европа была перерезана линией фронта. Понятие "солдатская масса" становится очень значимым, знаковым, имеет под собой очень конкретные основания. Кончилось время парадных форм, введена была форма хаки, чтобы сливаться с землей. Получалось, что вчера ты еще кто-то, а сегодня — "единица солдатской массы". Появляется момент размытости, покушение на основу основ западного отношения к себе, на философию индивидуализма, на доктрину особости, самоценности, самодостаточности человеческой личности. Эта идея индивидуализма, из поколения в поколение воспитывавшаяся в человеке, оказывается несостоятельной. Человек должен стать частью безликой, автоматизированной в своих действиях массы, а масса это "пушечное мясо", именно в эти годы появляется это определение.

Кончается эпоха сражений "глаза в глаза", смерть приходит неизвестно откуда. Массовость смерти, ее анонимность, все это колоссальный удар по идее самодостаточности отдельной человеческой личности. Это был удар по гуманизму, по идее, что человек это мера всех вещей. Через призму этих исторических моментов и надо воспринимать литературу о Г мировой войне. Отсюда насыщенность натуралистическими сценами, это свойственно всем, кто писал об этой войне. Писатели пытались дать ответы на вопросы, которые мучили их современников: почему эти ужасы возможны, что с ними можно делать. Поэтому литература о I мировой войне как бы распадается на две группы.

Одна часть произведений о войне пишется теми, кто на этой войне сам не воевать по возрасту, это Роллан, Т. Мани, Голсуорси, они создают достаточно отстраненные повествования.

Вторая группа произведений это произведения писателей, чья жизнь писателя началась с войны, это ее непосредственные участники, люди, пришедшие в литературу, чтобы передать при помощи художественного произведения свой личный жизненный опыт, рассказать жизненном военном опыте своего поколения. Кстати, вторая мировая война дата аналогичные две группы писателей.

Самые значительные произведения о войне написаны представителями второй группы. Но и эта группы тоже в свою очередь подразделяется на две подгруппы, это разделение фиксирует общемировоззренческое разделение, которое происходило в эти годы во всем человечестве, так как война это не только катализатор научно-технического развития, это также очень сильный катализатор каких-то социально-политических идей, воззрении, взглядов. Война привела к возникновению целого ряда радикальных движений, радикальных идей, концепций, к общей радикализации общественного сознания. Самый зримый результат такой радикализации это те самые революции, которыми эта война заканчивается. Шоу обозначил не только возможности, но и необходимость этой радикализации еще в 1914 году, когда он написал статью "Здравый смысл и война": "Самым разумным делом для обеих воюющих армии было бы перестрелять своих офицеров, разойтись по домам и произвести революцию". Так и произошло, но только через 4 года.

Вторая часть участников этой войны вышли из нее. разуверившись во всем: в человеке, в возможности изменения к лучшему, они вьшли из войны травмированными ею. Эту часть молодых людей, которые соприкоснулись с войной, стали называть ''потерянное поколение". Литература отражает это разделение мировоззрений. В части произведений мы видим рассказы о радикализации, к которой приходит человеческое сознание, в другой — разочарование. Поэтому нельзя называть всю литературу о 1 мировой войне литературой потерянного поколения, она гораздо более многообразна.

АНРИ БАРБЮС "ОГОНЬ"

Это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Этот роман появился в 1916 году и приобрел колоссальную известность. Он во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Анри Барбюс — французский писатель, и он не был новичком в литературе. Он родился в 1873 году, Хотя ему было 40 и он был близорук, Барбюс на волне патриотизма отправился на войну, чтобы защищать свою страну. Он был к этому времени автором нескольких произведений, близких к символизму. Но "Огонь" приносит ему общеевропейский успех. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь.

Следом за Барбюсом в этом пойдут вес, война это не красивое сражение, это тяжелая работа и усталость. Барбюс показывает, как разные люди становятся одинаковыми солдатами. Одновременно в этом романе есть и другое, Барбюс показывает, как в этой кошмарной обстановке эти люди, из которых стремятся сделать "солдатскую массу", все-таки сопротивляются. Он показывает, что одной из основных задач людей, оказавшихся в окопах, становится сохранение себя. Для них это возможно только на пути развития как социальной личности. Преодолев шок от быта войны, герои Барбюса начинают процесс социального взросления, развития, они задумываются над тем, почему они здесь, и понимают, что та война не нужна им, она не нужна и противоположной стороне. Они начинают понимать, что на фронте у них нет врагов, что враги это те, кому эта война выгодна, империалистический характер войны становится ясен тем, кто сидит в окопах. Специфика I мировой войны заключается в том, что в ней не было правды, не было тех, кто сражался за правое дело, это была война за передел мира. Враг не на фронте, он в твоем собственном тылу и для того, чтобы с этим покончить, прийдется воевать против своих. Воевать против своих это и есть гражданская война, революция. То есть Барбюс показывает, как процесс революционного сознания, происходит благодаря войне.

В романе нет ни одного действующего лица, там есть подзаголовок "Дневник одного взвода". Герой романа — коллектив, то, чем ты и живешь на войне. Человек в этом коллективе обретает социальное сознание. Книга Барбюса на просто рассказывает об этом новом историческом человеческом опыте, это результат .литературного эксперимента, который, по мнению Барбюса, необходим для того, чтобы наилучшим образом рассказывать о воине. В книге нет сквозного сюжета, это описание цепочки разрозненных эпизодов, которые развивают а тему повествования. Каждый из этих сюжетов открывает новую грань характеров этих героев, их отношения друг с другом, отношения к миру. Эти эпизоды монтируются друг с другом, сопрягаются, но здесь связь внутренняя.

Эта книга состоит из разрозненных глав, но там два пласта повествования, которые тоже монтируются друг с другом. Первый план это рассказ о жизни одного взвода, второй план – это главы авторские, где автор дополняет повествование о войне, оценивает то, что солдаты не смогут видеть своими глазами.

Это книга целостная и масштабная. Одна из самых своеобразных деталей этого произведения это грамматика. Оно написано в первом лице множественного числа, в настоящем времени: Мы делаем, мы идем. Это очень точно рассчитано, продумано, и рождает очень интересный эффект. Барбюс один из первых начинает эксперименты о повышении воздействия действия текста на читателя. "Мы" делает читателя одним из тех, о ком идет речь. Достоверность, эмоциональность повествования повышается. Читателя втягивают в повествование, воздействие текста на его сознание становится гораздо выше. Таким образом эта книга публицистична, она обладает большим социально-политическим, зарядом, она открыто идеологична, но она и очень интересный литературный эксперимент.

ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ

Если говорить о других произведениях о I мировой войне, то нужно говорить о том, что называется литературой потерянного поколения, которая многое сказала о войне, но во многом о войне говорили так, как об этом говорил Барбюс. И каждый искал свои художественные средства и приемы.

Например, Хемингуэй далеко не так красноречиво натуралистичен, он прост, сдержан, рисунок Ремарка тоньше, но иной раз он эпатирует читателя так, как никто другой. Один из романов Ремарка начинается с описания отдыха солдат, все описано очень подробно. Эти писатели показывали как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, как у Барбюса, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт плавно перерастает в бытие.

Эти писатели главным считали, что произойдет с теми, кто станет потерянным поколением, а именно утрата веры в какие бы то ни было ценности бытия. Это попытка создать для себя какие-то ценности, которые помогали бы выжить тебе самому, сохранить себя как личность. Выживание это дело личное, индивидуальное, так как мир безнадежно жесток, в лучшем случае абсолютно равнодушен, и они имеют право быть столь же равнодушными к этому миру. Это не значит, что они становятся абсолютными одиночками, у них есть то, что поможет им выжить, это обретенная на войне любовь, фронтовое братство, но все это исключительно личностные отношения, это очень хрупкие вещи, которые не всегда могут противостоять миру, этой жестокой реальности.

"Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда появились самое знаменитые произведения о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона и "Прощая оружие" Хемингуэя. Необходима дистанция, необходимо время для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощен в художественно, и высококачественном произведении, а не каких-то зарисовках, рассказах и публицистических произведениях.

Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

ОЛДИНГТОН "СМЕРТЬ ГЕРОЯ"

Это наиболее обстоятельный рассказ о том. что такое вообще война с точки зрения потерянного поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19 века, показывая, что война это только итог тога что начиналось гораздо раньше, это итого политики, социального развития, итог морального развития и деградации. Поэтому роман имеет колоссальное значение в литературе потерянного поколения, это обличительно критический пафос. С другой стороны, это рассказ о том, как человек теряет себя на войне. Он прослеживает своего героя с детства до самой его смерти. Ричард Винтерборо оказывается экстремумом, в итоге войны он понимает, что жизнь бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который ничему не научился и ничего не понял. Существование его настолько бессмысленно, что он кончает жизнь самоубийством в последний день войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека потерянного поколения это не только потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел мимо нее. Мирная реальность, в которую возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в этом мире нет опыта войны, он их отторгает, они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир не знает трагедий этой войны, он не хочет знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их фронтовое братство не может сравниться ни с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия, ужас, но оказавшись внутри трагедии, человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь, кто чего стоит. Мирная действительность не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у потерянного поколения не только ужас перед войной, но и привязанность к войне.

Точнее, литература потерянного поколения это не только литература о I мировой войне, она показывает, как человек сохранял себя, сознательно теряя свое место в обществе становясь потерянным для общества. Сюжетно она может быть любой. Самый характерный пример в этом плане это творчество Ремарка, Его "Триумфальная арка" о второй мировой войне, "Тени в раю" — об эмиграции в США, но все это литература потерянного поколения, так как все события изображены и оценены с позиций такого одиночки, который сохраняя себя, ни во что в этом мире вмешиваться не хочет, так как он всюду видит корыстные интересы, ложь, он все эти вещи не принимает и не понимает, он боится, что все это уничтожит его как личность. Для человека потерянного поколение главное это сохранение себя как личности, здесь не важен сюжет и время, важна позиция.

Все авторы литературы потерянного поколения тоже становятся экспериментаторами. Наиболее традиционен в этом плане Ремарк, но это очень тонкая психологическая проза, он добирается до малейших движений человеческой души, на этом сосредотачивается и отыскивает средства отражения в словах.

Гораздо более экспериментален Олдингтон. В первую мировую войну он начинал как поэт и принадлежал к одному из модернистских течений в поэзии. Опыт войны заставил его критически отнестись к модернизму, заставил его говорить о том, что реалистическая литература человеку более важна в тот момент, так как она рассматривает социально-исторические изменения и существование в них человека. Поэтому его роман "Смерть героя" это роман реалистический, но это один из лучших в 20-ые годы опытов использования приемов модернизма для написания художественного произведения. У этого романа есть подзаголовок "роман-джаз", здесь проявляется характерное для модернизма слияние всех родов искусства. Роман написан по законам джазовой композиции. Герой погиб в последний день войны. Вопрос о том, была ли это роковая случайность или сознательный шаг самоубийства, открыто сформулирован в самом начале, а весь текст романа это попытка ответа на этот вопрос. Тема нам дана, далее — вариации на нее. В этой книге меняется ритм, тональность, там очень часто применяется техника потока сознания.

Таким же экспериментатором стал Хемингуэй, но его эксперименты замаскированы и не столь очевидны.

ХЕМИНГУЭЙ

Он сам очень сердился, когда его причисляли к потерянному поколению, и в чем-то был прав, хотя для нас он первый ассоциируется с такой литературой. Само это определение вошло в обиход, благодаря ему, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" — "Все мы потерянное поколение".

Его произведения 20-х годов это классические произведения литературы потерянного поколения. Это прежде всего его первый сборник рассказов "Наше время", который вышел в 1925 году. В нем это мироощущение очень хорошо зафиксировано. В этих рассказах разделение тематическое: война, до войны, после войны. Этот цикл выстроен в технике потока сознания. Большие рассказы набраны обычным шрифтом, маленькие рассказы набраны курсивом. Графически обозначается перебив в манере повествования. В результате эти раздельные эпизоды монтируются в некую целостность. У этого сборника есть неофициальное название "Рассказы Ника Адамса", настолько точно они сопоставлены.

"И восходит солнце".

Это роман о послевоенном времени, война присутствует как часть воспоминаний об этом времени, но именно война определяет все поступки героев. Война в них живет.

"Прощай, оружие". (1929)

Этот роман описывает события первой мировой войны. Он показывает, что в этой ситуации люди пытаются защитить себя, свое собственное я. Война это колоссальная молотилка. У Хемингуэя позиция циническая, ироническое отношение, отчужденный взгляд на все это. И девочки в борделе, которых не меняют уже вторую неделю, это уже старые боевые товарищи. Но это цинизм во спасение. В этом контексте практическая вещь это бегство от войны. Это прежде всего формальное бегство - дезертирство. Именно это и делает герой, он бежит от войны. Но это не акт трусости, а акт мужественности, акт сопротивления. За этим стоит целый пласт первой мировой войны. Но любовь это тоже способ отстоять себя, способ сохранить себя. Любовь молодых людей это тоже акт мужества. Вопреки той реальности, которая давит и уничтожает тебя как личность, это большое чувство помогает тебе выстоять. Это мужество в себе. Любовь, дружба в итоге оказываются слишком хрупкими и спастись не помогают.

Надо посмотреть на повествование несколько попристальнее, так как Хемингуэй совсем не так прост. Как это кажется на первый взгляд. Его простой способ письма хранит в себе большие глубины. Это происходит оттого, что Хемингуэи не только изучает окружающую реальность, но и бросает внимательный взгляд на литературу вокруг него. Повествование в романе ведется от первого лица, перед нами рассказ самого Фредерика Генри о событиях, которые с ним происходят. Человек, который рассказывает сам о том, что он пережил минуту назад, дает вольно или невольно, но всегда, свою версию событий и то, каким ему это событие представляется на данный момент. Если событие произошло вчера, то он показывает, как он это событие видит сегодня. Человек каждый раз об одном и том же событии будет говорить по-разному, даже пытаясь передать одно и то же. Это закон психологии реальной личности. Рассказ Фредерика Генри, это не одномоментное повествование, а рассказ с некоторой дистанции.

Мотив дождя становится мотивом всего произведения, там постоянно упоминается погода, это важно на фоне лаконичного стиля. В этом повествовании отсутствуют лишние детали. И вот в нем солнце светит всего два раза. Второй раз тогда, когда Фредерик вместе с Кэтрин убежали от войны и наслаждались мирным утром. А вот остальное время, если речь идет о погоде, то это дождь. Но та часть Европы, где происходит действие, обладает хорошим климатом, поэтому трудно поверить, что там действительно все время идет дождь. Ответ на этот дождь заключается в самом романе. Солнце светит только тогда, когдаесть надежда, что жизнь сделает новый поворот. Мы понимаем, что Фредерик всю свою жизнь будет помнить этот дождь. Ведь мы, рассказывая о том или ином событии, отбираем те или иные детали, которые потом представляются значимыми. В подсознании Фредерика в первую очередь всплывает этот дождь, дождливая погода и настроение, связанное с ней. В этом гладком повествовании есть фразы, которые не очень понятны, это, например странная фраза о ловушке. Эти фразы это не часть повествования, не часть размышлений Фредерика, относящихся к моменту события. Это те невольные автокомментарии, которые всегда делает человек, рассказывающий о событии уже после его завершения. Отсюда возникает расширенное толкование. В этом контексте оказывается значимым хвостик фразы «Жизнь ломает каждого». Фредерик это то, кого жизнь сломала. Но сам факт того, что он нам об этом рассказывает, означает, что он выжил, выжил со шрамом в душе, но он стал крепче на излом. Таким образом, перед нами не просто повествование о том, как появляются на свете люди потерянного поколения. А это рассказ человека, который сам все это испытал, сам через это прошел. Это очень существенный момент этого романа, который выделяет этот роман во всей литературе потерянного поколения.

Да, всегда есть в мире хотя бы 20% людей, которые уверены, что человек должен жить дальше, что человек даже с изломами в душе, может выжить и стать крепче. Не просто выжить и не просто существовать. Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде всего повести и рассказы, содержат кодекс чести хемингуэйевского героя. Это жизнь с полной, отдачей сил в каждодневной, ежеминутной готовностью к смерти. Но человек не должен пребывать в ожидании смерти, он должен жить. Отсюда все эти мотивы большой охоты, большого спорта, бокса, корриды. Коррида это единоборство слабого человека и огромного сильного животного. Бык это жизнь, жизнь яростная, сильная, беспощадная, которая стремится тебя уничтожить. Слабый человек может устоять перед напором жизни, только борясь с ней на грани всех своих сил. Если матадор расслабился, начнет халтурить, то он погиб однозначно. Только на пределе своих возможностей можно выстоять.

Но существует и дальнейшая линия показа людей потерянного поколения, которые никак не имеют возможности преуспеть из-за их слабости. В 1935 году Хемингуэй публикует журнальную версию одного из самых известных своих рассказом «Служебный мандат». Эта публикация вызвала скандал, так как автор уравнял своего героя и своего друга-соперника Фицжеральда. Скандальным это сравнение стало потому, что его герой Гарри, умирающий долго и мучительно от гангрены, не выполнил долга перед своими товарищами. Гарри делает многое из того, что делал сам Хемингуэй, он женился на богатой женщине (Хемингуэй был женат несколько раз), но писатель сознательно оценил этот поступок как предательство самого себя. Эта маленькая деталь имеет огромный смысл. В этом отличие нового героя Хемингуэя от Фредерика Генри, который, как известно, убегая с фронта, произносит: «Я заключаю сепаратный мир. Я выхожу из игры.» Для него жизнь это игра, а его «я» абсолютно, тотально свободно. Новые произведения это колоссальный шаг. революционный шаг в мировоззрении писателя. Герой одного из произведений 1937 года произносит, умирая, что человек Один не может ни черта. То есть абсолютно потеряно «я». Далее случается гражданская война в Испании, и об это один из самых сильных романов Хемингуэя 40-х годов, это роман «По ком звонит колокол». Это масштабный роман о гражданской войне, трагический роман. Начинается вторая мировая война, гражданская война в Испании проиграна. Сквозная мысль романа сконцентрирована в эпиграфе, который является цитатой из философской проповеди английского поэта и философа-метафизика Джона Дона. Но это мысли самого Хемингуэя. Именно частью человечества ощущает себя герой романа Роберт Джордан, который приехал воевать в Испанию. Важна мысль. Которой заканчивается роман: «Если мы победим здесь и сейчас, то мы победим». Это уже не «я». А «мы». Это размышления Джордана, он высказывает, умирая, еще одну мысль, а именно: «Жизнь - хорошая штука, и за нее стоит драться». Опять разница с Фредериком, который, выжив, называл жизнь «трагедией, исход которой предрешен».

В этой книге, как и во всем последующем творчестве Хемингуэя, звучит настроение потерянности. Остается только одно, что человек сам должен осознать, абсолютно отказаться от свободы воли, свободы выбора Хемингуэй не может. Он говорит, что у человкеа есть долг перед человечеством, каждый человек должен для себя осознать наличие этого долга и должен добровольно принять его на себя, а, приняв. Идти до конца, Вот так и Роберт Джордан. Он понимает, что если они будут, продолжать эту операцию, то погибнет и он, и испанские партизаны, которые ему помогают. В этой опрерации нет смысла в военном отношении, но он не отменяет операцию, так как он сказал, что oн ее выполнит. Он принял на себя исполнение этого долга, ему это важно не в оперативно-тактическом военном плане, а как выполнение долга перед человечеством.

В этом романе происходит еще одна интересная вещь с точки зрения поэтики. Хемингуэй почти всегда пишет от первого лица, он все показывает через призму личности, Хемингуэю важно, как герой представляет то. Что находится в пределах его знания, личного опыта. Он уничтожает так позицию автора-всезнайки. Автор может только тем или иным способом представить вам персонажи, но себя он должен ограничивать. То, что делает герой необходимо поставить в контекст общих событий, чтобы мы увидели единство личного и частного, частной жизни и общей схватки в Испании. И тогда он делает не характерную для него, рационалиста и циника, вещь. Хемингуэй вспоминает про старый добрый прием сна. Роберту Джордану снится вещий сон, это прием в стиле аж готического романа 18 века. Это сон о том, как в ставке ругаются между собой Кольцов и прочая компания. Хемингуэй идет на это, понимая грубость этого приема, но иначе ему не обойти рамки, в которые он себя загнал.

В последующем творчестве Хемингуэя нет никакого мироощущения человека, осознающего свою причастность тому, что происходит. Настроения этих последующих романов, повестей, рассказов очень разные. Но оно обусловлено тем, что происходит вокруг Хемингуэя в этом современном мире 40-50-х годов. От этого зависит мироощущение самого Хемингуэя и его героев. Тогда оптимизм конца войны сменился мрачными насторениями холодной войны, человек = пешка в этой игре, игре очень циничной, которая стремится подчинить себе не отдельное человеческое «я», а просто том коллектив. Который есть в настоящем мире. За роман «Старик и море» Хемингуэй получил Нобелевскую премию. Это, по мнению литератора, самое сильное его произведение. Оно написано в 1952 году на пике холодной войны. Это одно из очень немногих оптимистических произведений той поры. Здесь есть все: и трагедия существования, одинокость старика Сантьяго, но там нет одиночества.

Сантьяго один борется с акулой, с рыбой, с морем. Но он не минуты не ощущает себя одиноким, одиночкой как Фредерик Генри, так как есть люди его деревни. Есть мальчик, который к нему приходит, есть береговая охрана. Которая если надо придет к нему на помощь, есть солнце, море звезды. Есть человечество. И старик Сантьяго ощущает себя причастным, он часть этого человечества. Тестом на верность человечеству является необходимость доказывать каждый раз. доказывать себе и другим, что ты человек-действующий. От сюда двусмысленность финала. С одной стороны Сантьяго доказывает, что он состоятелен в этой жизни, он ловит эту большую рыбу и приволакивает ее к берегу. Но нет триумфа. Есть скелет рыбы, который показывает размеры этой рыбы. Но Сантьяго это рыбак-профессионал, он продает рыбу, и на это живет. Нет материального эффекта, эта рыба не решает реальных проблем его жизни. И ему снова надо идти в .море, снова и снова ловить рыбу, снова и снова держать себя как человек.

Что касается самого Хемингуэя, дела его в личном плане становились все хуже и хуже. За ним следили, и это была не паранойя, но паранойя тоже, видимо развивалась. Согласно своему кодексу, он не собирался превращаться в сумасшедшего, и его поступок, это поступок мужественность человека.

Творчество Хемингуэя достаточно хорошо известно у нас и в Европе. Американцы считают, что он не самая интересная фигура того времени, но им было из чего выбирать. Поколение Хемингуэя – это поколение, давшее Америке огромное число талантливых писателей, это поколение вывело Америку на передовые позиции в мире. До этого литература находилась там в позиции догоняющего, Поколение же 20-х годов дало массу разнообразных имен.

УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР

Это автор одной из самых своеобразных творческих моделей в американской, да и мировой литературе. На Хемингуэя была мода. Это была мода на внешность, поведение, стиль в литературе. А Фолкнер оказал реальное глубокое влияние на американскую и мировую литературу. Считается, что он трудный писатель, но он не самый трудный писатель в этом мире.

Фигура Фолкнера интересна тем, что при оценке его жизни и творчества возникает ощущение, что он гулял сам по себе. Он не имел университетского образования, он вообще ничему не учился. На самом деле он самоучка в полном смысле этого слова, он очень много читал, причем Джойса, Достоевского, Толстого. Эта его особенность проглядывается еще в тематике, так как все произведения Фолкнера посвящены чему-то. Что не находится на острие истории человечества. Например. Хемингуэй пишет о мировых войнах. О разных странах и людях. Фолкнер все свой произведения написал об округе Йокнапатофа (индейское слово).

Этот округ находится в штате Миссиссипи, в США, Земля, Галактика, Вселенная. Это кусочек американского юга, отсюда специфичность и трудности читателя. Специфичность в том, что все особенности, частности той жизни и жанры, которые берет Фолкнер, для читателя вбирают в себя то, что для Фолкнера было частью человечества. На этом держится популярность и авторитет. Эта особенность основана на том, что американская литература складывалась из разных литератур, разных культурных традиций, сами люди пришли из разных мест в Америку, поэтому штаты очень разные, кроме того, для американцев важен именно закон штата, а не государства. История Америки это история постоянного сближение регионов. Сначала война за независимость и распад на отдельные штаты, потом они объединились, потом война Севера с Югом, и опять деление на два региона. И тут происходит очень важная вещь: после победы Сервера Юг был насильно возвращен в лоно государства, и началась его фундаментальная реконструкция. Это привело к тому, что естественное развитие Юга было насильственно прервано, его положение это до сих пор положение края второго сорта. В принципе это аграрный кусок США. Американцы, разрушили плантатороское хозяйство, введя элементы промышленности, не очень спешат развивать здесь промышленные отношения, выравнивать его социальное и материальное положение с положением Севера. Это глубокая провинция, где много расовых проблем. Юг это достаточно нищий регион. Когда естественное развитие прерывается, то многое уничтожается очень быстро даже в памяти даже одного поколения. История превращается в миф.

На этих плантациях было все: и светлое, и темное, и благородство, и трагедия, и подлость, и угнетение. Память передается из поколения в поколение. Южный миф это очень живучая штука, это та самая облагороженная, преображенная, романтизированная память о предвоенном юге. Этот миф жив и до сих пор. С ним очень сильными цепями связаны литература. Этот миф приводит к довольно сложному результату, он помогает южанам, которых наиболее жестоким образом втащили в союз, в большей степени сохранить свою самостоятельность, пусть не административную и законодательную, но чувство своей особости, своей пусть духовной, пол все-таки отдельности от всех остальных соединенных Штатов.

В Америке сейчас практически не региональной литературы, хотя Готторн (?) немыслим без Новой Англии, а Марк Твен без Дикого Запада. Также говорят о школе южного романа. Это говорит о том, что южане выжили. Фолкнер очень колоритно и точно фиксирует суть этого мифа, мифа о жизни юга. История это то, что происходит в прошлом, это прошлое живет в мифе, этот миф всегда актуален. Прошлое, которое переживается как настоящее есть часть человеческой психологии и предмет изображения литературы. Он пишет о как будто совсем особых вещах, южане живут с мифом в душе, конкретные проявления мифа в душе южанина, это конкретные проявления законов психологии.

ФОЛКНЕР

Фолкнер - талантливый писатель. Он нашел себя и нашел темы, которые он на протяжении всей своей жизни вел. Большая часть его творчества посвящена жизни маленького вымышленного округа Йокнапатофа. Индейцев там не осталось, там живут белые и негры. Вымышленный округ, внедренный в штат Миссисипи (его родной штат), придал ему черточки... Маленький городок Оксфорда, где он провел большую часть своей жизни, сейчас там музей в его доме. И когда ходишь по этому маленькому городку, как будто попадаешь в Джефферсон-таун, видишь памятник солдату-конфедерату, который стоит напротив суда на центральной площади. Все эти детали из реальности. Фолкнер не ограничивается только Югом, в противном случае он не был бы таким популярным. Но специфические характеры, ситуации обитателей — это все у Фолкнера получается в проекции общечеловеческих законов явлений жизни, поэтому в этом сопряжении своеобразного и всеобщего — вот в этом состоит мир Фолкнера. Стиль его трудный, не типично английский стиль. Очень длинные, текучие фразы , очень притягательные, которые как бы затягивают. А с другой стороны, Фолкнер начинает как бы с середины фразы, полуслова, середины ситуации. Первые страницы любого произведения — это загадка. Фолкнер делает это преднамеренно, ставит читателя в ситуацию, аналогичную жизненной. Допустим, вы приехали в какой-то город и вам нужно на некоторое время поселиться, и вот вы стоите посреди улицы, мимо вас идут люди, они вам чужие. Но постепенно вы в эту жизнь входите; хотите вы этого или нет, вы должны начать разбираться во взаимоотношениях людей, узнавать их биографию.

Большая часть произведений Фолкнера — это кусочки, зарисовки большого жизненного полотна, и в результате из кусочков складывается большая картина в человеческом сознании. И отсюда возможность говорить, как будто бы с середины. Это только как будто бы, потому что на самом деле Фолкнер дает-то количество информации достаточное, чтобы разобраться, но одновременно каждое последующее произведение проходит легче для читателя, потому что это уже что-то, дополняющее первое произведение. Широкий перечень характеров, есть герои, которые появляются однажды, и есть ряд героев, переходящих из повествования в повествование. Это дает Фолкнеру возможность продолжать рассказ, все как будто бесконечное продолжение. В 20 веке в мировой литературе начинается мода на фолкнеровский принцип изображения, потому что этот принцип мозаики кусочков позволяет дописывать картину бесконечно. "Принцип неисчерпаемости Вселенной Фолкнера". Закончен отдельный кусочек, но это не последний, всегда можно добавить что-то. И многие писатели этот принцип использовали.

Фолкнер, с одной стороны, сочетал описание южной особости, позиции южан. 1-й роман (1926) "Солдатская награда" — не очень удачный. Фолкнер взялся за тему солдатского настроения, хотя сам эту тему не знал. 1929 — вышла повесть "Сарторис" (очень показательная - потерянное поколение молодежи) и роман "Шум и ярость" (были опубликованы с интервалом в несколько месяцев). Герой повести "Сарторис", молодой Сарторис, возвращается с мировой войны, был летчиком. Джонни погиб, а Боярд уцелел, вернулся. Боярд чувствует себя плохо, он неприкаян в этом мире, никак не может начать нормальную жизнь. Произведение по началу типичное, как все произведения о потерянном времени. Боярд мучим проблемой существования, его не волнует сохранение собственного духовного и физического "я". У него и людей, его окружающих — отличное отношение к смерти. Это не, мучительное размышление о том, что смерть — это переход из небытия в бытие, а о достойной и недостойной смерти. Тетушка Боярда говорит: "Люди рождаются, живут и умирают". Боярд мучается тем, что все Сарторисы, а это старый плантаторский род, все мужчины служили в армии и были знамениты своей храбростью, и Боярду запомнился Джонни, когда он умирал — он смеялся, а Боярд испытывал страх, ему было страшно на войне, вот что его мучило. И вся послевоенная жизнь Боярда — это попытка преодолеть этот страх и доказать себе, что он этой смерти не боится. Вот типично фолкнеровский прием. Как будто все знакомо, а на самом деле в другом ключе, в традициях Юга. Но на этом Фолкнер не останавливается, он начинает исследование этих принципов, заветов южан. Боярд сравнивает свои внутренние ощущения с поведением брата-близнеца. Свои ощущения он поверяет бесконечными воспоминаниями о храбрости своих предков. Иногда абсолютная храбрость граничит с глупостью, когда один из Боярдов (?Сарторисов?) был командиром взвода, повел своих солдат в разведку, они проголодались, им было нечего есть, он устроил набег на лагерь северян, достал кашу, но это было глупо, так как северян было намного больше и могло получиться так что каша никому не была бы нужна. Любой рассказ — это трактовка, потому что не все Боярды (?) поголовно были храбрецами, они приукрашивали свои рассказы. Сломанная жизнь молодого Боярда — все это производное, что он свою жизнь соизмерял с мифом, с легендой. Он соотносил сове собственное с тем, что ему предлагалось. Неизвестно, что Джонни чествовал в глубине души, но вел он себя в соответствии с мифом, принятыми правилами. И вот тут ловушка, в которую Боярд попадает, о которой Фолкнер и хочет донести южанам. Когда мы соотносим реальность с какими-то легендами, то мы загоняем себя в ловушку, пытаемся строить свою жизнь под них. Эта проблема относится не только к специфической проблеме южан, здесь фолкнеровское отношение к мифу. Очень много подобных примеров можно найти в современной литературе.

"Шум и ярость" (1929) тоже об этом, большая часть семейства Кобсонов тоже живет с головой, повернутой назад. Один из героев просто-напросто кончает жизнь самоубийством. Семейство Кобсонов — это тоже старый плантаторский род, который в гражданскую войну, в реконструкцию все потерял, и теперь у них только воспоминания о былом блеске, величии, и этим они живут. Квентин Кобсон кончает жизнь самоубийством в начале 20 века, потому что никак не может свести реальность, в которой он существует, и предъявляемые требования мифа. И в его психике рождается раздвоенность. Ему принадлежат знаменитые фолкнеровскяе слова: "Нет никакого "было", а есть только "есть", а если бы "было" существовало", то страдания и горе исчезли". Это превосходная характеристика, закон нашей жизни. "Утро вечера мудренее". Утром вы встаете и начинаете спокойно разбираться в том, что было вчера, и можно жить дальше, а для Квентина вот это "было" и "есть" слиты воедино. Он воспринимает все как свою личную трагедию. Для него все становится драмой, когда он узнает, что его сестра завела роман, забеременела, потом этот человек ее бросает, она выходит замуж за другого, чтобы все скрыть, но все выясняется, и семья распадается. Это драма. Но для Квентина драматично то, что он в этих новых жизненных обстоятельствах не может защитить честь сестры, что он не может вести себя, как полагается джентльмену, и груз мифа убивает его.

Одновременно Фолкнер рассматривает другую сторону мифа, другой вариант действий. Брат Квентина и Кедди Джейсон принадлежит к тем людям, которые считают необходимым забыть о прошлом, это вериги на ногах, семья клонится к упадку, но живет под сенью этого прошлого. Но Фолкнер не был бы южанин, если бы эту идею принял. Джейсон — один из самых грубых, жестоких персонажей. Это отличает Фолкнера вообще. Американцы вообще настроены на сегодняшнее и будущее, прошлое — пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Джефферсон говорит, что каждые 20 лет надо пересматривать конституцию. Поколение меняется. Эта устремленность в будущее — часть американской мечты. Важно, что ТЫ построишь в этой жизни, как ТЫ будешь жить. Для Фолкнера вот такое пренебрежение прошлым и расчет на настоящее, будущее не близок. Во времена Фолкнера это было существенное отличие. Для него забвение прошлого ведет к регрессии. Ты перестаешь понимать существенную часть самого себя. Знание прошлого ответит тебе на вопрос: "Кто ты такой? Откуда ты такой взялся?"

Герой романа (одного из знаменитых) "Свет в августе" Джо Крисмас — подкидыш, он не знает, кто его родители, и для него это источник колоссальной трагедии. Он не знает, кто он, и потому он НИКТО. Не может занять место в социальной структуре, на него в Джефферсоне смотрят как на изгоя. Откуда он, из белой швали, из джентльменов? — ведь к каждым отношение свое. И как там насчет чистоты крови? И он в какой-то момент готов признать, что его отец цветной, это нехорошо для белого человека, но по крайней мере даст ему возможность ответить на вопрос "Кто он?". Все переплетено, социальное, сугубо южные исторические проблемы. Человек должен знать историю, но историю, а не миф. Миф — это возвышенно, но это миф.

Самый сильный и самый мрачный роман "Авессалом, Авессалом!" (1936). Время действия - начало и середина 19 века, начато гражданской войны. Показана история плантаторского рода. Фолкнер показывает их жизнь совсем не так красиво, как, например, в "Унесенных ветром". Тут различие между большой литературой и массовой. Мистер О'Хара, тоже пришлый, внедряется в среду плантаторов и получает респектабельную жену, становится членом общества. А Фолкнер показывает, что такие внедрения происходили действительно часто, они связаны с честолюбием, с жаждой богатства. Томас Сапиенс (?) принадлежит к т.н. "белой швали" (White trash). Были рабы, торговцы и т.д. и white trash — это белый, не имеющий своей собственности, они нанимались в батраки. Томас Сапиенс задумал вылезти из этой белой швали. И сколько он совершил, чтобы вылезти из этого. Это люди, которые на социальной лестнице стояли даже ниже негров, потому что всякий уважающий себя негр принадлежал какому-нибудь хозяину, то есть у него было "место под солнцем" (то есть в социальной структуре), а у "белой швали" не было. И вот Томас Сапиенс задумал из этой "белой швали" вылезти и, более того, стать плантатором. И сколько он всего совершил — подлостей, жестокостей, преступлений — прежде чем стаа полноправным членом общины, участником жизни, только это произошло, А дальше идет довольно мрачное повествование. Как будто бы он был преследуем роком. Только вот вроде все хорошо: Томас

- уважаемый член сообщества плантаторов, его сын Генри — среди респектабельной молодежи. И тут начинается гражданская война, которая грозит разрушить все, что они создава-ш. Потом беда приходит совсем с другой стороны: на горизонте, в поместье появляется молодой человек, который оказывается сыном Томаса от первого брака, заключенного на Гаити. Жена была дочерью плантатора (земли, деньги...), но Томас бросил ее сразу же, как только узнал, что в ней есть капля черной крови (на островах Карибского бассейна несколько иные отношения к креолам, метисам и т.д.). На что Томас ответил, что он не думал, что его жена не совсем белая. Он бросает их без сожаления, считая, что этого брака не было вообще, потому что этот брак никоим образом не укладывается, не будет способствовать его мечте стать плантатором. А как у плантатора может быть официальная жена цвегной? И вот сын от первого брака появляется, и у него к тому же начинается роман с дочерью Томаса от другого брака. Они не знают, что они брат и сестра. И Томас, узнав об этом, рассказывает сыну от второго брака, Генри. Генри возмущается и убивает Чарльза, своего сводного брата, мстя за честь сестры, мстя за грех кровосмешения; но на самом-то деле и Томас, и Генри совершенно четко знают, почему они так действуют. Томас рассказывает сыну, четко про себя сознавая, что Генри убьет Чарльза не из-за греховности, а прежде всего из-за того, что в нем течет негритянская кровь, а следовательно, сестра связалась с цветным, что, естественно, может нанести урон чести дома. Этот роман очень хорошо показывает, с одной стороны, если говорить о содержании, что вы должны знать свою историю, реальную: а с другой стороны, этот роман очень хорошо демонстрирует специфику техники, которой пользуется Фолкнер. Проблема, которая исследуется — это проблема социально-исторического характера, а форма, в которую она облечена (убийство братом брата, провоцирование на убийство) — это все "Шум и ярость" из Шекспира, Авессалом, сын Давида. Во всех названиях есть какие-то ключи, часто цитаты. Мрачность романа проистекает из этой ветхозаветной насыщенности чем-то темным, подспудным, кровавым, но присутствие этих мифологем в тексте, написанном в конце 30-х годов, говорит о том, что Фолкнер (который всю жизнь притворялся "парнем от сохи", из категории, ничего не знающим и случайно пишущем) очень много работал над своим стилем.

Это все использование модернизмов, разработанных идей создания художественного произведения с помощью универсальной человеческой культуры, так же, как это делают модернисты (мифологические структуры используют). Но у Фолкнера в отличие от Джойса или от Элиота всегда эти мифологемы, с одной стороны, структурообразующие, а с другой стороны — это метафоры, это только образы для воплощения какого-либо социально-исторического подхода. У Джойса социально-исторический подход отсутствует начисто. Если есть социально-исторический подход — значит, это реалистическое произведение. Если есть какой-то вариант универсального подхода (метафизический) — это литература модернистов. Нет никакого "было", и есть только "есть". Что это такое в философском плане? Эта метафора описывает Прусто-Бергсоноискую идею спонтанной памяти. Когда человек способен переживать прошлое, проживая его заново, как настоящее. Идея эстетическая, используемая здесь в качестве основания формы, потому что роман "Шум и ярость" был поздно переведен, считали, что Фолкнер — реалист, но в трудную минуту жизни взял и написал модернистский роман. Этот роман состоит из 4-х частей, 3 из которых — это записи потоков сознания 3-х членов семьи. Это прием модернизма, кот Фолкнер пользуется, но это совсем не значит, что этот роман модернистский, потому что эти 3 потока сознания рассказывают максимально непосредственным образом об этом самом явлении, о состоянии, качестве психологии, когда нет никакого "было", а есть только "есть" — это явление, психологическая характеристика человека, для Фолкнера есть продукт определенных социально-исторических условий. То есть формы и приемы Фолкнером черпаются отовсюду, в том числе и у модернистов, по перевоплощаются и используются лая того, чтобы создать максимально обобщенную, максимально метафорическую картину определенных социально-исторических условий. Он берет эстетический тезис, делает ею красивой фразой, показывая переживания героя, а на самом деле коллизии реальности. В этом привлекательность Фолкнера как для читателей, так и для писателей.

В 1940 году — написал и опубликовал роман "Деревушка", который положил начато трилогии о Сноубсах. 3 романа: "Деревушка", "Город", "Особняк". ("Город" и "Особняк" написаны в 1957-59 гг.) Но это далеко не все произведения Фолкнера. Эта трилогия — продолжение разговора о материях Юга, о коренных южанах: а с другой стороны — разговор о перспективах жизни Юга в меняющемся мире. Перспективы могут стать достаточно мрачными, если произойдет то, что описано в этой трилогии. В один прекрасный день сначала в деревушке Французова балка, потом в Джефферсоне неизвестно откуда появился некий молодой человек Флем Сноубс (чужак, откуда-то совсем из низов), и происходит покорение деревушки, восхождение к власти. Фолкнер еще и мастер детали, которые суперколоритные и суперинформативные. Вот одна-единственная фраза: В лавке Билла Уорнера, которая не бутик, а просто лавочка, вот в ней Флем Сноубс впервые в жизни увидел бумажные деньги, до этого больше доллара железного он не видел. Проходит какое-то время, и вся эта Французова балка, и лавка Билла Уорнера. остальные дома и земли, дочка Билла Уорнера - все становится собственностью Сноубса, и ему уже тесно в Балке, и он перемешается в Джефферсон, основывает компанию, банки, появляются его многочисленные родственники из всех щелей. Это прогноз изменений жизни южан, если они не будут настороже. То, что Юг не может остаться таким отдельным от остальной Америки, аграрным – это было абсолютно ясно для Фолкнера Вопрос в том, как пойдет эта интеграция? Пойдет ли она разумным путем, или чужаки, пришлые этот старый Юг уничтожат. Фолкнер — южанин, поэтому он столь трепетно относился к этой проблеме. Если южане не будут настороже, они окажутся пленниками таких вот Сноубсов. А в общем-то это опять частный случай той колоссальной проблемы, что 20 век — это процесс смены культуры цивилизаций.

Цивилизация — это то, что мы создаем в материальном плане, бытовой, государственный и общественный становления. Культура — личностно-духовное начало. И подменяем одно другим.

Нет более страшного героя в романах Фолкнера, чем Флем Сноубс. Его имя стало нарицательным. Фолкнер сгущает в нем сам образ с его отрицательными свойствами Флем – импотент, не обладает потенцией. Либидо по Фрейду определяет нашу личность, эмоции, а отсутствие — определяет отсутствие эмоций. Флем страшен для нас тем, что он машина, не радующаяся и не огорчающаяся. Но это безупречная машина, перед котором бессильные нормальные люди. Человек нормальный подвержен радости, грусти, он страдает и ненавидит, и все это может сделать человека уязвимым. У машины - Флема чувств нет. остановить его нельзя, победить его нельзя - он сильнее всех. Каждый из нормальных людей слабее, но побеждать надо, иначе такие люди нас победят.

В 30-40-е. 50-е годы гораздо больше из произведений Фолкнера привлекается к социально-историческим коллизиям. В ранних произведениях — проблема Юга, в поздних масштаб расширяется — крупные проблемы человеческой жизни. Фолкнер заметил, что какой он умный, он создал Наци раньше Гитлера, потому что один его персонаж Перси Грим (роман "Свет в августе") — идеология фашизма. Атмосфера 30-х годов заставляет писателей погружаться в общественную жизнь. На первый план выступает не модернизм, а открытое идейно-идеологически ангажированное искусство реалистической литературы; а если не реалистической, то все равно заряженной актуальностью, может, не сиюминутной, а принадлежащей к десятилетию 30-х годов. Было создано объединение писателен в защиту демократии, конгресс в защиту демократической литературы (1935г.), и появляется ангажированное, политизированное искусство. Публицистические книги, книги-эссе. Вот например, съездит кто-нибудь в Советский Союз и начинает писать. Одно из таких громких и характерных явлений того времени — это драматургия Бертольда Брехта, сама драматургическая практика и его теория театра.

БЕРТОЛЬД БРЕХТ

Приходит осознание того, что искусство всегда идеологически нагружено. Если герои в начале 20 века говорили о высшей воспитательной миссии, то в 30-е — о том. что человек вне общества существовать не может. Любое произведение искусства несет свою идеологию. Идеология — комплекс идей, представляющий различные ценности, она может быть христианской, мусульманской, философской, бытовой и т.д. Автор может не задумываться, не сосредотачиваться на этом, но действует он все равно с точки зрения идеологии. Искусство — часть идеологической борьбы. 30-е годы 20 века — все осознают, что впереди их ждет война, мир раскалывается на блоки противоборствующих.

Это сознательное отношение к идеологии, заложенной в художественном произведении, находит много сторонников, как Бертольд Брехт, разработавший всеобъемлющую концепцию театра, драматургическую теорию. Очень трудно жить полноценной жизнью в рамках его эстетики. Он вступил в компартию, был депутатом рабочего союза Германии. Радикализация взглядов, революционный заряд души дали ему возможность стать видным реформатором европейского театра. В общем и целом поначалу Брехт действовал с движением экспрессионистов. Экспрессионизм — это одна из многих творческих группировок в художественном и других жанрах. Его отличие от других: имажинисты — занимались образом, импрессионисты — впечатлением, экспрессионисты — выражением, конечным выражением впечатления. У художников экспрессионизма — специфическая графика, в литературе — структура образов в художественном тексте. Брехт поначалу был близок к импрессионистам. Его баллада "Легенда о мертвом солдате" и ряд других полны неожиданных сопоставлений неожиданными сторонами. Импрессионисты в Германии были чуть ли не первой группировкой, которая выступила против войны, поддерживали революцию, республику. Брехт раздвигает рамки импрессионизма и создает свою концепцию. В начале 20-х в своем родном городе ставит в театре, потом перебирается в Берлин. Во-первых, он складывается как драматург. Во вторых, окружает себя людьми со сходными интересами. В-третьих, складывается теория театра Б.Брехта. Off написал об этой теории ряд статей, эссе. Одна из первых: "О не Аристотелевой драме". Отцом принципов драматургии до 20 века оставался Аристотель, который еще в античности определили правила и принципы, на которых строились трагедии, комедии и даже драмы. Аристотель — отец театра. В классицизме это доходило почти до абсурда. 1-й главный принцип трагедии - катарсис, эффект очищения души живого человека-зрителя в процессе созерцания и сопереживания чужим трагедиям, проблемам. Любопытство движет нами, любопытство проникнуть в жизнь других, когда мы созерцаем чужую драму, мы свою душу встряхиваем этим, наша душа страданиями человеческими уязвлена стала. Когда вы искренне сопереживаете, вы внутри себя получаете удовлетворение к лучшему, и то же самое в театре. Театр — это лицезрение грехов других людей. Когда мы покидаем театр, мы становимся немного лучше. На этом принципе выстраиваюсь античная трагедия.

Более рациональный 19 век говорит об иллюзии правдоподобия, чтобы зритель забывал о Марии Ивановне, которая сварила щи, а думал ней как о женщине, обуреваемой страстями. Читатель прочитает книгу о душевнобольной и подумает, что жена писателя душевнобольная, так как мы отождествляем все. На этот принцип катарсизма обрушивается Брехт, когда говорит о не аристотелевской точке зрения. С его точки зрения иллюзия сопереживания вредна, не нужна публике. Историческая действительность 20 века обладает новыми масштабами, и они предполагают иной накат жизни. И для человека становится важным рациональный и аналитический подход к сложной ситуации вокруг нас. Искусство должно помогать человеку сопереживать и отождествлять, но не помогает разобраться. По Брехту, когда переживаем, происходит напрасная трата времени, поэтому театр должен отказаться от прежних установок и заняться идейным осмыслением того, что происходит вокрут. Брехт ни в коем случае не продолжатель Бернарда Шоу. По Брехту, театр читателя должен учить думать, понимать. Следовательно, театру вредна сверхзадача традиционного театра. Зритель не должен ни на минуту забывать, что перед ним игра (как: "Что есть вся наша жизнь? — игра...."). Тогда театр может донести мысли, а не какую-то историю. Брехту важен тот смысл, который автор вкладывает в историю, разыгрываемую на сцене.

Брехт пользуется сюжетами, заведомо известными зрителю, чтобы эффект любопытства и переживание отсутствовали. Мы знаем, каков итог суда Соломона, конец мамаши Кураж и т.д. Элемент любопытства ("что произойдет?") исключен. А что из этой истории сделал автор, под каким утлом зрения показал это знакомое — здесь эффект очуждения, когда знакомые, события представляются чем-то незнакомым. Таким образом, когда зритель видит это странное, он начинает анализировать. Брехт хочет, чтобы процесс анализации шел постоянно. Драма должна отказаться от деления на акты, как жизнь — непрерывный процесс, так и пьеса должна строиться как цепочка (у Брехта не всегда это удавалось, скажем честно).

"Трехгрошовая опера" имеет 3 финала. В некоторых своих поздних пьесах Брехт допустил элементы сопереживания, например по отношению к Катрин, но не к мамаше Кураж (1939г.). Зрители не всегда с лету схватывают то, что предлагает автор, но он всяческими драматическими способами должен донести ситуацию и идеи. Знаменитые брехтовские зонги (песни). В мюзикле — это вставные номера, в оперетте — от полноты чувств. Зонги Брехта — это не самовыражение героев: это песни, где автор комментирует образ персонажей (как смысл, характеристика персонажа, доверенного актеру). Актер, следовательно, должен обладать способностью входить и выходить из образа. Брехт не выпускал этой игры на выживание. Актер, изображая кого-то, должен уметь держать дистанцию между собой-человеком и образом. Актер имеет право показывать персонаж и актерское отношение к нему, имеет право судить. В одну секунду должен изображать героя и стать самим собой, произносящим комментарии автора. Все остальное тоже должно работать, максимально условные декорации, костюмы, нет занавеса, музыка должна быть комментарием. Все пьесы должны быть не показом какого-то события, а чтобы зритель подумал о том варианте решения, которое предлагал автор.

Закон эпоса — это отдаленное повествование. Эпический театр Бсртольда Брехта. Он говорил, что он новатор, но перерабатывал наследие средневекового театра, античного театра, восточного, китайского, кабуки, аллегории, мистерии. Восточный театр — очень условен, костюмы и схема движений не меняются веками. Идеи Брехта обрабатываются и разрабатываются им самим, он пишет огромные предисловия. Пьесы Брехт писал суперактуальные во всех отношениях. За каждой пьесой стоит конкретная проблема конкретного времени. Эта злободневность уходит в прошлое, и начинают понимать, что это проекция какой-то большой важной идеи для человека 20 века вообще. Актуальность эпохи высвечивается. Чем дальше время, тем более условными становились пьесы. Сиюминутно на самом деле — это проекция чего-то важного.

"Трехгрошовая опера" (1928г.). Мир стоял за несколько шагов от 1929 года; если разбойники так легко становились буржуа, то все буржуа — разбойники. Сюжет "Оперы Нищих" (18 век) — это первоисточник типа Джона Найденыша. Брехт показал, как мистер ... (?) создает свое предприятие, даст орудия труда, и т.д. Большую сумму несет в банк, вкладывает в определенный момент, сообщает жене об акциях недвижимости, и поэтому его снимают с виселицы. Идея сиюминутности вернулась на 200 %.

"Мамаша Кураж" тоже из сиюминутных побуждений. Поддержка широкими массами нацистского режима Брех пишет об этом: "Войною думает прожить — за это надобно платить". Война — это продолжающая коммерцию, которую делают большие люди. Маленькие от нее выгоды не получают. Мамаша Кураж на наших глазах за все расплачивается. Цепочка эпизодов. Там нет сквозного действия, каждый раз новая стадия падения. Мамаша Кураж теряет достаток, детей, и даже способность переживать их утрату.

"Жизнь Галилея" — начал писать до войны, а переделал в 1945 году. По нему: атомная бомба — это результат достижений научных и отступничества Галилея. Тут же заговорили о проблеме научной этики. Наука и нравственность. Что делать? "Ежели чего мы открыли, то как бы это приспособить, чтобы эффективно других убивать?"

Пьеса "Кавказский меловой круг" — родилась из желания материализовать на сцене марксистскую идею: "Кому принадлежит собственность? Кто владеет или кто с ней работает?" Брехт начинает пьесу с показа собрания 2-х колхозов грузинских. Земля принадлежит одному колхозу, но второй ее обработал, вырастил на ней урожай, и тут появляется первый и требует свои права. (Тут же от мальчика во имя жизни отказывается мать, которая его воспитала, а судья отдает мальчика ей, а не биологический матери.) Важно, кто вырастил. Старая история на новый лад. Жаль, что убран и пролог, и эпилог. Если бы вся эта структура была сохранена, то было бы видно с особой яростью проблему, актуальную нашим дням. Они ее вербализуют, обсуждают, им нужен совет мудрого советника, и появляются персонажи этой пьесы Груша и Михаил — это иллюстрации. Б.Брехт любил "сцену на сцене" — двойной театр. О Брехте все.

ТОМАС МАНН. "Доктор Фаустус" (1947г.)

Подведен итог 1 половине 20 века. Мировая литература реагирует на то, что с концом воины начинается современная эпоха. Он был первым, кто подвел итоги. Это рубежное произведение, одно из самых известных, сложных, один из самых последовательных вариантов литературы. История жизни Адриана Леверкюна - это метафора важных, достаточно абстрактных вещей. Манн выбирает довольно сложную структуру, каркас который трещит под тяжестью. Во-первых, Адриан воспринимается как воплощение Фауста (продавшего душу дьяволу). Если приглядимся поближе, то мы увидим, что соблюдены все каноны. Манн говорит о Фаусте другом, ни в коем случае не о таком, как у Гете. Им движет гордыня и холодность души. Томас помогает вспомнить из народной книжки конца 16 века. Манн — мастер лейтмотива. Холодность души, а кто холоден — тот становился добычей дьявола. Вот набор ассоциаций, вспоминается Данте. Встреча с гетерой Эсмеральдой (есть такая бабочка, которая мимикрирует — изменяет цвет). Она награждает Леверкюна болезнью, которая вот так же скрывается в его теле. Эсмерааьда предупреждала о том, что больна. Он же испытывает себя, как далеко он может зайти. Это эгоцентрум, любование. Судьба предоставляет ему шансы. Последний шанс — эхо — мальчик, который заболевает менингитом. Он полюбил этого мальчика. Если этот мир допускает страдания, значит, этот мир стоит на зле, а я буду поклоняться этому злу. И тут приходит черт. История выдержана в определенном ключе. Леверкюн заплатил собственной дезинтеграцией, но когда эта музыка исполняется, она ввергает слушателя в ужас.

Наряду с темой Фауста образованный немецкий читатель видит, что биография Леверкюна — это парафраз на тему Фридриха Нищие. Годы жизни: 1885-1940. Этапы жизни те же самые. Леверкюн говорит цитатами из Ницше (особенно встреча, где он говорит об искусстве). Но фаустовский мотив расширяет образ Леверкюна. Манн в 1943 голу начат писать записки о Леверкюне, закончил — в 1945г. Фаустовкий пласт (время сложения этих легенд - - 15-1 бвв.) Т.о. цепочка протяженности романа очень длительна, с 15 века до 1940 года. Новое время в истории отсчитывают с начала эпохи Великих географических открытий (конец 15 — качаю 16 века). 16 век — это век, в котором было положено начало движения Реформации. Мотив Фауста — это не просто сказка, это одна из первых попыток осмыслить то новое, что появляется в характере человека, когда меняется мир и меняется сам человек. 1945 год — это рубеж в новейшей истории. Томас Манн начал писать роман в 1943 году. Это время совпадает. Цейтблан (?) завершает свое повествование в 1945 году. "Боже, помилуй моего друга, мою страну!" — последние слова в записках Цейтблана. Временной режим романа четко показывает, что Манн не рассматривает итог 1945г. 1885г. - год рождения Леверкюна — год начала формирования империи. Фаустовский мотив раздвигает временные рамки романа до 16 века, когда формируется новое отношение к миру и к себе, когда начинается развитие буржуазного общества.

Религиозный вопрос — это настроение, идеология 3-го сословия. Об этих сторонах Манн пишет. Что есть такое: "Мое я" может утвердиться в этом мире. Это выделение человека, несколько самодостаточный индивидуум. С этого все начинается и все приходит к краху в 1945 году. По сути Манн оценивает судьбу цивилизации. Финальная катастрофа — это оценка эпохи. По Манну это закономерно.

Самодостаточность индивидуума стала двигать прогресс этого мира, но одновременно стала закладывать мину эгоизма. Где граница между любовью к себе и безразличием к другим? Холодность Леверкюна — это эгоизм. Манн оценивает один из осуществившихся вариантов жизни. Леверкюн не смог перешагнуть через эту холодность. Любовь Леверкюна к музыке, племяннику и т.д. иногда пересиливает его любовь к себе. Именно эта точка зрения привела его к краху. Эгоизм дал обществу огромные возможности и он же привел его к краху. Искусство, философия привели к "окостенению" мира, к его краху.

Какую музыку по качеству написал Леверкюн? Одно время он писал музыку по Стравинскому, затем набрел на Шомберга, где на гармонии все строилось, когда чем ближе к 20 веку, гармония чаще всего не использовалась, более того – они дисгармоничны. Это материализовано не только в музыке, но и в философии музыки. И Леверкюн хочет создать такое произведение, кот. "снимет 9 симфонию Бетховена". А 9 симфония Бетховена — по всем своим канонам и девизом из Шиллера: "Из страдания к радости". А Леверкюн хочет написать музыку, эпиграфом к кот. было бы "через радость к страданиям". Все наоборот. 9 симфония — одно из высших достижений искусства, прославляющих человека. Через драматизм, через трагедию человек приходит к высшей гармонии.

Ницше как раз создавал философию, в т.ч. и философию искусства, кот. тоже работала на разрушение гармонии. С точки зрения Ницше разные эпохи рождают разные типы искусства. И вот наступает эпоха (Дионисийское искусство) — р. (?) Встречаются Леверкюн и Черт, они собеседуют не только цитатами Ницше, Леверкюн в этот момент читает книжку датского философа Киркегора (?). "Моцарт, Дон Жуан". А Киркегор одним из основоположников философии экзистенцнонализм — философия существования, основы которой хаос, неопределенность бытия, неуправляемость. Киркигор здесь тоже присутствует, Манн здесь упоминает всех, кто способствовал разрушению гармонического мировосприятия.

Соответственно катастрофа 1943-1945гг. — итог длительного развития. Не зря этот роман считается одним из лучших романов 20 века, одним из самых важных. Этим романом Манн подвел черту не только в своем творчестве (после этого он создает ряд произведений), он подводит черту развития немецкого искусства. Этот роман масштабен невероятно, как итог, осмысляет колоссальный период в истории человечества).

После 1945 года начинается новая эпоха со всех точек зрения в социальном, политическом, экономическом, философском, культурном плане. Томас Манн понял это раньше других. В 1947 году роман выходит в свет. И тут встал вопрос: что будет? После войны этот вопрос занимал всех и вся. Вариантов ответов было много. С одной стороны — оптимизм, а с другой - - пессимизм, прямо пессимизм не прямолинейный. Человечество стало держать и ощущать себя "скромнее", прежде всего потому, что человеку в связи с открытиями в науке и технике открывается средство, как убивать себе подобных. Поэтому во 2 половине 40-50-х годов вспыхивает новая звезда в философии — экзистенциализм. Эта философия, складывавшаяся достаточно давно, на рубеже 19 и 20 веков, обретает широкую популярность после войны по 2 причинам: 1) базовые идеи: мир бытия - хаос, абсурд, нечто, что не имеет ни причин, ни следствий, нечто, что невозможно познать и, соответственно, чем невозможно управлять, и человек перед лицом этого бытия бессилен, он лишь частичка, слабо собой управляющая и потому совершенно не обладающая способностью управлять миром. Разговоры о том, что мир управляем -- это все разговоры прошлых философских систем. Единственное, на что может рассчитывать человек в этом новом качестве — гуманизм. Для них гуманизм.—-это возможность человека заниматься самопознанием. Познать мир внешний, других людей человеку не дано. Единственное — познать самого себя. Обратись к себе, и вот когда ты примешь эту картину мира, ты обретешь, что у человека на самом деле колоссальные возможности, когда он поймет, что он одинок,. что нет никаких связей, и тогда мы лишимся необходимости следовать всем правилам, принципам, установкам, законам, то, что надо сделать это... или другое. Вам говорят, что улицу надо переходить в положенном месте, а экзистенционалисты этой связи не видят. Автомобиль сам по себе, вы сами по себе, улица сама по себе, т.е. не нужно учитывать никаких правил, следовательно, человек свободен от всех правил, установок, кот. человечество веками культивировало. Следовательно, принявший экзистенционалистский взгляд человек приобретает невероятную внутреннюю свободу своего существования. 2) 2 категория – категория случайности: все происходит, потому что происходит. Это все классические постулаты раннего экзистенционализма.

"Жизнь — это не проблема (большая, состоящая из цепочки маленьких), которую надо решить, а реальность, которую надо пережить" (Киркегор). Эта реальность состоит из мгновений. Надо пережить каждое из этих мгновений. Причем солнце светит, ветер дует, нога болит или не болит, настроение хорошее или не хорошее — каждое мгновение надо воспринять. Философия привлекательная для этого времени.

Эта философия взрастила свою литературу. Причина очевидна. Например, говорят, что романтическая литература связана с философией Шлегеля. Художественные образы. А есть философии, которые цитатами напрямую позицией входят в литературу. "Монахиня" Дидро. Где философия? Комплексов масса. Экзистенционалистская философия, говорящая, что мир состоит из отдельных объектов, по схемам не сводимым. А на уровне описания мира через отдельные объекты, явления работает прежде всего литература, художественная литература, и потому многие философские идеи очень хорошо представлять через художественный текст, а не через научный. Обратились к эссе, в эпоху Просвещения эссе граничит между научной и художественной. Через художественные произведения, доступные просты смертным, идеи экзистенцнонализма вошли в историю.

Первый, кто начал еще до войны — французы: Жан-Поль Сартр, А.Камю, Экзюпери и т.д.

ЖАН-ПОЛЬ САРТР

"Бытие и ничто" - философский трактат. 1-й роман "Тошнота" (1938). Если хотите узнать идеи экзистенционализма, очень удобно читать этот роман, он как учебник. В форме дневника, но дневник особого рода: дневник не индивидуума, а дневник индивида, человеческого существа. которое находится в особой ситуации. Вы читаете этот дневник, вы закончили его читать -- и вы ничего не знаете о человеке, авторе этого дневника (Антуан Аркантен). Дневник не личности, а существа. Человек вдруг без видимых на то причин начинает как-то иначе смотреть на мир вокруг и на себя самого. Он живет обычной жизнью и вдруг ловит себя на мысли, что мир как будто на кусочки рассыпается, привычные вещи становятся непривычными. Решает начать дневник, чтобы разобраться. Он фиксирует ход своих мыслей, эмоций, переживаний, когда находится в этой пограничной ситуации, когда ему вдруг открывается, что в этом мире все случайно и все просто существует, включая его самого. Прелестный эпизод: белая стена, залитая солнцем, навстречу друг другу идут парень с девушкой, ярко одеты, все ждут момента, когда они встретятся и поцелуются, но они... проходят мимо. Эта картина — это то, что он создал. (Роман жены Сартра Симоны Дюбуа "Прелестное создание" (или "Прелестные картинки"?). Там героиня декоратор, дизайнер, она работает над тем. чтобы некоторые предметы собрать в единую картинку. Она идет мимо витрины, видит там перчатки, ей страшно хочется их купить, она заходит и покупает их; а когда приходит домой, рассматривает их и спрашивает, зачем она их купила? Но она профессионал, она понимает, что все это положено в таком сочетании, что все объединяется в "прелестную картинку", вызывающую нас побежать и что-то купить.) То же самое у Сартра. Ему открывается, что картины мира не существует. А есть хаос, перед которым человек гол и бос, что от человека зависит, он может принять или отступить. В пограничной ситуации возможно и то и другое. В момент выбора Аркантен (Сартровский герой) делает этот шаг и ощущает эту свободу, возможность действительно ощущать эти элементы бытия (когда мы предметы определяем в классы: из деревьев состоит лес, на столе свечка... и т.д.) Аркантен вдруг видит этот предмет, которое называется "дерево" не в том смысле, что оно принадлежит к классу предметов, а как что-то уникальное. Он видит эту кору, ее неровности, как некое уникальное, каждый листочек, эти ветки, эти корни, он как бы ощущает себя этим деревом, он чувствует жизнь этого дерева неповторимого, единственного. Вот это и есть та самая реальность.

Сборник рассказов "Стена". Все это пишется в годы войны, он создает цикл "Дороги свободы". Но с точки зрения литературы это не очень удачные произведения, потому что они насыщены философскими отступлениями. Потом он опять возвращается к философскому эссе. Уже в начале 40-х годов становятся популярными его философские трактаты. Субъективно человек должен ощущать что-то типа ответственности, человек реализуется только в действии, и действие должно быть направленно во вне самого человечества "И действовать надо так, как будто глаза всего человечества обращены на тебя". Именно на этой картинке экзистенционализм сломается в 60-е гг. и его популярность сходит на нет. Уловить эти нюансы иллюзорные между понятием ответственности и свободы довольно трудно.

Но все это присутствует и в творчестве Альбера Камю.

АЛЬБЕР КАМЮ

Автор своеобразный, талантливый, и они чаще спорили с Сартром, чем соглашались. Один раз Камю предложил Сартру написать совместное открытое письмо, где заявить, что они не являются полностью единодушными, и о том, что они чаще спорят, чем соглашаются, каждый по-своему. Сартр пишет очень густым, насыщенным языком, у Камю проза простая, лаконичная. Про него написал Ролан Барт (филолог 20 века): "проза с нулевым градусом письма". Действительно, как будто все спокойно. Очень часто его произведения оказываются обманчивы. В этом смысле очень обманчив роман "Посторонний". В 1942 году в Париже оккупированном, произведение целиком основанное на экзистенционализме, но в отличие от Сартровского героя Мерсо (герой "Постороннего") прошел эту ситуацию выбора, пережил эту пограничную ситуацию. Задача для Камю — показать эту несводимость, отсутствие взаимопонимания между носителями экзистенционалистического понимания и обычными людьми. Показывают преступление, суд. Мерсо не скрывает, почему он убил этого араба: он шел по берегу, светило солнце, отражалось в воде, возник силуэт, как барьер между Мерсо, находящимся под действием солнца, и тенью и т.д. Он все это рассказывает но его абсолютно не воспринимают, потому что его спрашивают в абсолютно другие плоскости: "Знали ли вы этого человека? Как вы с ним столкнулись?" А он говорит: "Убил я, убил". А они его спрашивают, почему он так вел себя нал гробом матери? Почему, отчего? А Мерсо говорит, "потому что". Для него существует только факт, а обычное человеческое сознание хочет все связать воедино. И, собственно, Мерсо казнят не за то, что он совершил, а за то, что он другой. Мерсо — герой этого романа "Посторонний" 1942 года, он живёт реальностью в соответствии с идеями раннего экзистенционализма. В одной из статей Камю писал: "Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правило действия, делает убийство по крайней мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что веришь если нет ни в чем смысла, нельзя утверждать, нет "за" и нет "против". В этом пассаже четко изложено, здесь нет ни насмешки, ни пафоса, ни утверждения, ни обличения. Здесь есть абсолютно буквальная формулировка, что такое жизнь по Мерсо. "За" и "против" не существует, первооткрыватель ни прав, ни неправ, потому что нет этой категории правоты, нет этой схемы, нет этой зависимости, системы нет никакой. Каждое явление уникально и отдельно в этом абсурде. И абсурд — это не обличение, это констатация, все случайно, все само по себе. Мерсо — это канонический тип свободного человека.

Роман "Чума" (1947) — это произведение, похожее на "Постороннего", но тем не менее абсолютно противоположное. Никто с чумой справиться не может, все бессильны, она сама появляется, сама исчезает, но появление огромных страшных коричневых крыс всеми воспринимается однозначно. Чума — это метафора хаоса бытия. Мы живем, нам кажется, все упорядоченно. Мы раскидываем маскировочную сеть, иногда случается так. что хаос срывает, сносит эту сеть, и мы вдруг оказываемся непосредственно лицом к лицу. И что тогда? Ничто с этим справиться не может. Это вне возможностей каждого человека. Деятельность героя — это деятельность, направленная на друтих людей, на внешнее, деятельность без надежды на успех. Важно, что ты тах существуешь; поможет ли твоя деятельность кому-либо — это неважно.

АЙРИС МЕРДОК

Идеи экзистенционализма принимали разные варианты в творчестве самых разных писателей. Например, английская писательница Айрис Мердок все свои ранние произведения строит на идеях экзистенционализма, но ставит это несколько иначе в том смысле, что как бы эти идеи не точно экзистенционалистские. Самый знаменитый роман "Под сетью". Герой оказывается в том положении, когда он пролезает под этой сетью, залезает между сетью и реальностью, и эта реалъность открывается в совершенно ином плане. Специфика ее произведений заключается в том, что там не только сюжетная схема выстроена как доказательство идеи экзистенционализма, но еще что герои в романе заняты: интеллектуальным осмыслением, что есть процесс жизни, что происходит с человеком.

Романы называются "английский интеллектуальный роман" — А.Мёрдок, Дж. Фаулз, У.Голдинг, Мейлер — основоположники.

Можно взять роман Мейлера "Американская мечта", тоже все выстроено по этой схеме. Человек нагой гол и бос перед этой схемой бытия, и у многих из них эти идеи — остаться духовно мертвым. Прочитав "Американсую мечту", понимаешь, почему эта часть идеологии общества потерпела крах. Все допустимо и все неважно: захотел — удушил жену, выкинул из окна, тут же пошел заниматься любовью с секретаршей, тут это эгоистическое ощущение свободы, разрушительной свободы. До сих пор неизвестно, что писал Мейлер — то ли обличение, то ли манифест. Я думаю. что он написал книгу, кот. точно отмечает позицию времени. Все допустимо и все неважно. 1965 год — достигли апогея студенческие волнения, расовые конфликты. Дистанция между автором п героем мала. Мейлер был в 60-е годы проводником экзистенционалистских идей в практику жизни. В своей жизни он обожал эпатировать, женился бессчетное количество раз. Он был автором "Either you are hip or you are square" (или ты хиппи, или ты square — простой, недалекий. Мейлер берет это из лексикона джазменов. Или ты человек творческий, творящий, но тем самым не подчиняющийся правилам, или ты подчиняешься всем правилам, но тогда ты... "белый негр".

НОРМАН МЕЙЛЕР

Мейлер учился в университете, во 2 Мировую Войну служил в армии в Тихом океане. Вернулся, закончил образование. Познакомился с экзистенмом. Начал писательскую карьеру с романа о 2 Мировой Войне. 1949 г. «Нагие и мертвые». Получил известность. Затем был период подтверждения своей славы. Дальнейшие произведения (в начале 1950-х гг.) не получили такой известности. В основе идеи экз-ма, но они представлены на материале, очень актуальном в тот момент для американцев. Это 1 из 9 романов экз-ма в американской литературе и 1 из 9 американских романов о 2 Мировой Войне.

Для США 2 Мировая Война – это, прежде всего, война на Тихом океане (это для Европы не характерно).

Для людей двух континентов это были 2 разные войны. Разная степень близости истории опыта по отношению к пережитому. Пр. у нас в каждой семье был/есть кто-то, кто участвовал в этой войне. У американцев: я знаю кого-то, кто знает кого-то, у кого кто-то участвовал в этой войне.

Это война для европейских народов за независимость своей страны, своего дома, а на территории США не велись военные действия. Одно исключение, после которого Америка нарушила политический нейтралитет: разгром Perl Harboura японцами (на Гавайях, которые были территорией США). Сами американские солдаты воевали все время где-то далеко. Война во многом оставалась абстракцией.

Непосредственные враги США были японцы, а не немцы, а Япония была носителем фашистской идеологии. Америка только на излете войны столкнулась с фашизмом как идеологией и практикой.

Отсюда война в американских романах отражается совсем по-другому. Не защита своего дома, а защита демократии.

Американская литература о 2МВ — это прежде всего литература о войне, о том, что это такое, а не конкретно о 2МВ, о том, как человек открывается на войне, как он себя там ведет.

Место действия романа — Тихий океан. В центре рассказ об операции по захвату одного из островов в Тихом океане. Участие принимают солдаты взвода разведки во главе с лейтенантом. В главах Машина времени может рассказать предысторию о своих героях (почему каждый из них оказался на войне):

 желание избавиться от забот о хлебе насущном уводит людей в армию.

 герой в армии, чтобы поднять свой социальный статус.

Пуэрториканец, отслуживший в армии, станет гражданином США.

Лейтенант Хирн отправляется на войну, чтобы испытать себя, приобрести опыт, если свободный индивидуум окажется в условиях армейской дисциплины и субординации.

Оказавшись на войне, они оказались перед угрозой смерти. Вся эта картина людей на войне создана М., чтобы показать глубинный смысл войны, который замечается в экзистенциалистском отсутствии смысла; это ситуация абсурда.

Каждый из его героев оказывается в параллельной ситуации, когда ему открывается пограничный миг бытия. Все они по-разному делают выбор: те, кто прошел через ощущение экзистенциалистской наготы, и те, кто отступил — духовно мертвы. В этом философский смысл названия. Позицию М. критики определили как суровую концепцию в духе Камю.

В романах 50-х годов — пауза. Почти 10 лет М. не пишет романы. Создает ряд рассказов, эссе, статей. Т. е. М. сознательно пишет, организовывает свою жизнь.

В своих эссе этого времени обозначает те настроения, которые были свойственны многим представителям американской элиты, не были американской адаптацией экзистенциальных идей. В Америке идея свободы — одно из фундаментальных понятий, на котором базируется сознание Америки от самого внешнего уровня до самого бытового (моя свобода предполагает уважение свободы другого). Ограничение одной свободы другой — это проявление свободы.

Эпоха 40-50-х — это эпоха, когда Америка столкнулась с тем, что какие-то социальные образования пытаются ограничить свободу. (время маккартизма). Американцы считают Кеннеди, который пробыл президентом только 3 года, тем человеком, который вернул им чувство собственной полноценности, свободы (хотя Кеннеди очень мало успел сделать).

Один из вариантов сохранения своей свободы сформировал М. в своих эссе. Тогда он стал культурной фигурой.

Эссе 1957 г. "Белый негр, или Поверхностные размышления о Хипстере" (отсюда родится хиппи). Слова М. взял из жаргона джазовых музыкантов. Это состояние необходимо музыкантам, чтобы хорошо отыграть концерт. Основа джаза — импровизация, т. е. это творчество здесь и сейчас. М. придал ему особый смысл: это состояние — одна из главных черт — воображение человека вообще. Любой художник в наше время — это такой же негр, как те, которые творят джазовую музыку. Это же состояние должно определять всю жизнь художника, тогда последняя возможность была чувствовать себя свободным и способным к творчеству. Эта свобода означает добровольное отчуждение от общества. Одновременно это состояние дает человеку возможность почувствовать себя абсолютно свободным. Это идея экзистенциалистской тотальной свободы.

Человечество делится на две категории: или ты хипстер или ты кирпич (square).

М. часто эпатировал публику. М. стал одним из идеологов поколения 50-х (beat generation — "разбитое поколение").

Философская концепция экзистенциализма стала превращаться в идеологию. Для М. Потрясением явилось убийство Кеннеди, в этом он увидел примету времени, попытку уничтожить ту свободу, которую вернул Кеннеди. М. вернулся к роману.

1862г. — "Американская мечта". Критики до сих пор рассуждают, за героя ли автор или против. Вывод должен сделать сам читатель. Герой живет с ощущением подавленности, он профессионально соприкасается с экзистенциализмом — университетский преподаватель, читающий курс по экзистенциализму; ведет телепередачу, в которой объясняет домохозяйкам, что такое экзистенциализм.

Первая программная ситуация в юности во время войны. Но он тогда не понял смысла ситуации.

Роджер был ранен на войне. Отправился в разведку к немцам (дело в Европе), когда он шел через укрепления, он столкнулся с немецким солдатом. Столкнулись два молодых человека. Враги они или нет?

Роджер быстро делает политическую карьеру. В Конгрессе США оказывается рядом с Кеннеди, но затем их пути расходятся. Роджер уходит в преподавание. В итоге происходит пограничная ситуация — экстремальная ситуация.

Роджер убивает свою жену (под влиянием момента). Это поворотный момент в его жизни: он оказался настолько свободным, чтобы реализовать себя и не пожалеть об этом. Это торжество того случая, когда все происходит и ничто ни от чего не зависит. Свобода для Р. оказывается конструктивной: он открывает следствие; отца своей жены — он победитель. Это впервые у М. — свобода делает человека победителем. У М. наступает разочарование в жизни. В поздних произведениях есть уже полемика с идеей безграничной свободы.

ДЖОН ФАУЛЗ

Джон Фаулз. Первый роман – «Коллекционер»-1963 году. Он появился слишком рано для того чтобы быть прочитанным. В этом романе история чудовища, похитившего красавицу. Чудовище не влюблён в красавицу: она для него - экземпляр коллекции. Героиню зовут Миранда (первоисточник – «Буря» Шекспира).

1966 – 1-ая редакция «Волхва», 1978 – 2-ое издание, переработанное и сокращённое.

В романе доминирует мысль: все, что герой воспринимает как знание есть всего лишь картинка. Николай – молодой человек, который думает, что если он окончил университет, то он всё знает. Его позиция – позиция экзистенциализма. Фаулз в некоторой степени разделяет эти идеи, но, возможно, он с ними полемизирует.

1909-самое известное произведение «Женщина французского лейтенанта» Автор, на основе викторианской литературе строит свою Викторианскую Англию. Идёт пародирование клише: девушка викторианской эпохи. В романе «Женщина фр. Лейтенанта», Эрнестина и Сара – добродетельные девушки, но ни одна из них не соответствует тому стереотипу, которого мы ожидаем от них.

В 80-е годы продолжил свою творческую деятельность, но затем стал писать эссе и философские трактаты.

ТЕАТР АБСУРДА / АНТИДРАМА

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

ИОНЕСКО: “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.

БЕККЕТ: Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

СТОППАРД: “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – здесь проявляется характерная черта английсой литературы: англичане хорошо осознавали свою историю, каждый писатель чувствует себя частью этой традиции. У данной пьесы 2 прочтения: 1) либо действие происходит уже после смерти Розенкранца и Гильденстерна; 2) либо это все кажется Розенкранцу и Гильденстерну. Но в основе пьесы заложена шекспировская мысль. В репликах героев нет ничего, что позволило бы нам отличить одного от другого. Этой характеристикой Стоппард и пользуется. В центре пьесы – вопрос “кто из нас Розенкранц, а кто Гильденстерн?”. Это 2 человеческих существа, у которых есть имена, отличающие одних от других. Для них понять, кто есть кто, означает возможность выделиться, обрести своё “я”. Но это по теории абсурдизма невозможно, поэтому абсурдисты не дают своим героям имен. Человеку не дано выделить своё “я” из хаоса.

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Со второй половины 20 века философия начала предлагать человечеству смириться с тем, что в нашем бытии нет абсолютных начал, но воспринималось это не как бессилие человеческого разума, а как некое богатство нашей природы, так как отсутствие первичного идеала стимулирует многообразие видения жизни. Нет единственно правильного подхода – все они правильны, адекватны. Так формируется ситуация постмодернизма.

С точки зрения постмодернизма модернизм характеризуется стремлением познать начало начал. А постмодернизм приходит к мысли отказаться от этих стремлений, т.к. наш мир – мир многообразий, движений смыслов, при этом ни один из них не является самым верным. Человечество должно принимать это многообразие и не претендовать на постижение истины. С человека снимается груз трагедии и хаоса, но он осознает, что его выбор – один из множества возможных.

Постмодернизмом занимались разные гуманитарные науки. Мишель Фуко – новая концепция истории: история дискретна. События – изменения в трактовке человеком окружающего его мира. История – цепочка событий, происходит вспышка, и человечество начинает видеть мир по-другому. Все очень относительно. Это отразилось на литературе.

Постмодернизм абсолютно сознательно ревизирует все литературное наследие. Оно становится сегодня существующим культурным контекстом – огромной культурной ненаписанной энциклопедией, где все тексты относятся друг к другу как части интертекста.

Любой текст оказывается цитатой другого текста. Мы знаем что-то, следственно можем выразить это словами. Откуда мы их знаем? Услышали, прочли – узнали. Все, что мы не знаем, тоже описывается словами.

Наша культура состоит из культурного контекста. Литература – часть культурного контекста, в котором мы живем. Мы можем пользоваться этими произведениями, они часть той реальности, картинку которой мы сами себе создаем.

Все наше знание – информация, которую мы усвоили. Она к нам приходит в виде слов, которые кто-то оформляет. Но этот кто-то не является носителем абсолютного знания – эта информация является просто интерпретацией. Каждый должен понимать, что не является носителем абсолютно знания, но вместе с тем, наши интерпретации могут быть более или менее полными, в зависимости от количества обработанной информации, а правильными или неправильными они быть не могут.

Отличительная черта постмодернизма – концептуальность.

В произведении закрепляется видение писателем мира, а не просто описывается мир. Мы получаем картинку, как она возникает в сознании автора.

Умберто Эко – итальянский ученый, специалист по средним векам (медиевист). Его книги лучше всего соответствовали постмодернистским традициям.

1980 г. – роман “Имя Розы”, 1988г – роман “Маятник Фуко”, 1994г – “Остров накануне”, 2000 г. – “Баудолино” (без перевода).

Его книги будут понятны только образованному человеку.

Эко создал картинку и населил ее персонажами, набор которых произволен. Описывается то, что не может не произойти. Достаточно обустроить реальность, и она пойдет сама собой. В “Имени Розы” равномерно объединены схоластика и детективность. Имя героя Вильгельм фон Баскервиль. Но это не цитата, это просто фамилия, говорящая что-то тому, кто читал “Шерлока Холмса”. Она напомнит ситуацию с собакой. Совпадений и перекличек нет, но внесение имени в контекст подчеркивает эрудированному читателю стихию детективного повествования, созданную не только К. Дойлем, но и всеми после него.

К этому можно прибавить целый ряд черт, характерных для детективной и иронической литературы. Мы ждем подвоха, преступления - происходит убийство. В детективе по правилу: убийство + отсутствие чувств. Загадку расследует детектив. А здесь – она расследуется сама. Даже больше – детектив становится причиной пожара, и много улик уничтожено.

Подразумевается, что читатель воспринимает текст адекватно. Но каждый прочитывает текст по-своему. Читатель сам привносит в текст смысл значения, он осуществляет процесс декодирования, в соответствии со своей компетенцией, знанием мира.

Вся человеческая жизнь – игра. Мы притворяемся, что верим в реальность людей, они – сознание авторской фантазии. Задача писателя – заставить нас сыграть в эту игру, не задумываясь о том, что мы в нее играем. Теперь нет различия реальности и вымысла – все игра.

Автор сознательно создает такой текст, чтобы было много уровней прочтения. Ни один из уровней не доминирует – нет иерархии. Самая большая истина в том, что нет никакой истины.

Много цитирования в этом романе, но оно воспринимается как оригинальный текст, т.к. мы не видим их. Постмодернизм толкает нас к тому, чтобы мы смотрели на жизнь новым взглядом, изменили свои стереотипы.

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН

Европоцентризм второй половины 20 века был подвергнут жесточайшему удару: оказалось, что есть литература лучше европейской. Латиноамериканский бум начался с публикаций Мигель Алехо Астуриаса и Алехо Карпентьера (50-60 гг). Главное – изображение экзотики и таинственности мира кубинских негров с их древними верованиями, обрядами и церемониями. Отчетливо звучит социальная тема: проникновение империализма США на плантации сахарного тростника и несовместимость белой “цивилизации” с герметичным и замкнутым миром негров. Изощренная метафорика, искусственный экзотизм, этнографическая стилизация в изображении кубинской действительности.

Колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес “100 лет одиночества” (1967),

“Осень патриарха” (1970), “Генерал в своем лабиринте” + ”Любовь во время чумы” + ”Любовь и другие демоны” (1980, 1996) – связаны с другими произведениями по смыслу.

Теперь писатель ищет соавтора, равного себе. Происходит сдвиг внутри границ романа как жанра.

3 типа романа:

1) Западноевропейский классический роман (от Сервантеса до Джойса и Пруста). Сосредоточенно на главном герое, заглавном герое. Он мыслится отъединенным от групп людей, никто ему не нужен – он один. Роман погружается в созерцание внутренней жизни человека. Нет мира вокруг человека, есть только внутренний мир человека, его страхов и комплексов.

2) Русский классический роман (от Пушкина до Толстого и Шолохова). Уже нет заглавных героев, например “Отцы и дети”. Уже не об отдельном человеке, а о человеке среди людей, в семье. Много символов (Онегин – Европа, Татьяна - Россия)

3) Новый латиноамериканский роман, создается с учетом традиций русских и западноевропейских романов. Название – пародия на новый французский роман (очень плохого качества). “Литература заключает договор не с одной стороной бытия, а со всей действительностью в целом” (Маркес). Писатель должен быть на месте Творца – замашка на новейшее богословие.

Это “Тотальный роман” (Маркес) – тотальность мира, увиденного сквозь текст.

Специфическое использование мифа и мифологичности как приема, фантастика как гиперболизация. В «Улиссе» есть миф, как предельное обобщение, завершение – но это мертвый миф. А в латиноамериканском романе мифы – родные сказки, знакомые с детства. Люди мыслят этими мифами. Нет разрыва исторического времени, такого как в западноевропейском романе (античность-современность). Миф здесь не ученый, а народный. Люди чувствуют миф изнутри. Маркес обобщает в библейском масштабе описываемый мир: потоп, люди теряют память. Всеобщая история, судьба человека - как она решается?

Происходит переосмысление смеха и комического. В западноевропейском романе нет хохота, полновесного смеха, только ухмылка, остроумие. В латиноамериканском романе: смех – противоядие страху. Смех там не индивидуальный, он коллективный, причем надо быть объединенными одним языком, быть своим среди своих. Смех здесь восходит к своим глубочайшим корням.

Теория карнавала:

Карнавал – естественная форма народного бытия. Теперь карнавал делают для ТВ, это уже не то, но, может быть, в маленьких городах он еще остался. В западноевропейском романе он вымер в 18 в. В России его не было, так как там отношение к смеху было богословское. Смеху должен быть положен предел. Смех – опасная вещь.

Древние цивилизации - Мексика (майа, ацтеки) и Аргентина + Уругвай (инки). В Аргентине был гигантский порт, активно развивалась иммиграция. В Буэнос-Айресе был специфичный испанский язык.

Хорхе Луис Борхес (род.1899).

Английский и испанский находились у него в равновесии, к тому же знал французский. Но сознательно выбрал испанский. Писал сонеты и эссе, с 39 года начал писать рассказы (“Пьер Минар, автор Дон-Кихота”). Читать его стали только в 60-ые. Можно сказать, что он создал постмодернизм.

Лучшая шутка Борхеса – приписать одно произведение другому автору. Потом это назовут деконструктуализмом. Борхес не утрачивал совей поэтической целостности и лиризма, в них нашли отражение история и жизнь аргентинской столицы и провинции. Борхес принес в Аргентину авангардизм.

Для писателей, примыкавших к Борхесу и признававших его авторитет, характерно подчеркнуто субъективное видение мира, склонность к иррациональной фантастике, часто – недооценка национальных моментов, политизм, а иногда и реакционность общественных взглядов, защита тезиса об интуитивности художественного творчества.

Вопросы к экзамену по зарубежной литературе XX века (СПбГУ)

Первый вопрос в билете:

1. Традиция классического реализма в литературе 20 в.

2. Первая Мировая Война и худ. литература.

3. Модернизм в литературе 10-20 гг.

4. Абсурдистская драма.

5. Творчество Манна.

6. Творчество Фолкнера.

7. Философия экзистенциализма и мировая литература.

8. Творчество Камю (либо Сартра)

9. Творчество Джойса (либо Кафки)

10. Творчество Хемингуэя.

11. Творчество Шоу.

12. Театр Брехта.

13. Основные тенденции развития театра 20 в.

14. Постомодернизм в литературе.

15. Новый латиноамериканский роман.

Второй вопрос в билете:

Анализ одного из рассмотренных произведений.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20 в.

Электронный ресурс: http://reader.vspu.ac.ru/

(Зарубежная литература ХХ века. Аннотированная хрестоматия" проект осуществляется при поддержке Института "Открытое Общество" (Сорос). Воронежский ГПУ)

1910-1940

Введение

Наступающий XXI век делает ХХ столетие предшествующим, как совсем недавно XIX век был прошлым по отношению к ХХ. Смена столетий всегда продуцировала подведение итогов и появление прогностических предположений о будущем. Предположение, что ХХ век будет чем-то необычным по сравнению с XIX, возникло еще до того, как он начался. Кризис цивилизации, который интуитивно предвидели романтики, в полной мере был реализован уходящим веком: он открывается англо-бурской войной, затем погружается в две мировые войны, угрозу атомной энтропии, огромное количество военных локальных конфликтов.

Вера в то, что расцвет естественных наук, новые открытия непременно изменят жизнь людей к лучшему, разрушается исторической практикой. Хронология ХХ века обнажила горькую истину: на пути усовершенствования технологий теряется гуманистическое наполнение человеческого существования. Эта идея становится уже тавтологичной в конце ХХ столетия. Но предчувствие неверно избранной дороги появилось у философов, художников еще раньше, тогда, когда завершался XIX и начинался новый век. Ф.Ницше писал о том, что цивилизация - это тонкий слой позолоты на звериной сущности человека, а О.Шпенглер в работе "Причинность и судьба. Закат Европы" (1923) говорил о фатальной и неизбежной гибели европейской культуры.

Первая мировая война, разрушив достаточно устойчивые социальные и государственные отношения XIX века, поставила человека перед неумолимой настоятельностью пересмотра прежних ценностей, поисками собственного места в изменившейся реальности, пониманием того, что внешний мир враждебен и агрессивен. Результатом переосмысления феномена современной жизни стало то, что большинство европейских писателей, особенно пришедшее в литературу после первой мировой войны молодое поколение, скептически воспринимали главенство социальной практики над духовным микрокосмом человека.

Утратив иллюзии в оценке выпестовавшего их мира и отшатнувшись от сытого мещанства, интеллигенция воспринимала кризисное состояние общества как крах европейской цивилизации вообще. Это породило пессимизм и недоверие молодых авторов (О.Хаксли, Д.Лоуренс, А.Барбюс, Э.Хемингуэй). Та же потеря устойчивых ориентиров поколебала оптимистическое восприятие писателей старшего поколения (Г.Уэллс, Д.Голсуорси, А.Франс).

Первая мировая война, которую прошло молодое поколение писателей, стала для них тяжелейшим испытанием и прозрением в лживости лжепатриотических лозунгов, что еще более усилило необходимость поисков новых авторитетов и нравственных ценностей и привело многих из них к бегству в мир интимных переживаний. Это был своеобразный путь спасения от воздействия внешних реалий. В то же время, писатели, познавшие страх и боль, ужас близкой насильственной смерти, не могли оставаться прежними эстетами, взирающими свысока на отталкивающие стороны жизни.

Погибшие и вернувшиеся авторы (Р.Олдингтон, А.Барбюс, Э.Хемингуэй, З.Сассун, Ф.С.Фицджеральд) были отнесены критикой к так называемому "потерянному поколению". Хотя термин не соответствует значительному следу, который оставили эти художники в национальных литературах, тем не менее, литературоведческие штудии продолжают акцентировать их обостренное понимание человека на войне и после войны. Можно сказать, что писатели "потерянного поклонения" были первыми авторами, которые привлекли внимание читателей к тому феномену, получившему во второй половине ХХ века название "военный синдром".

Мощнейшей эстетической системой, формирующейся в первой половине столетия, стал модернизм, который анализировал частную жизнь человека, самоценность его индивидуальной судьбы в процессе "моментов бытия" (В.Вулф, М.Пруст, Т.С.Элиот, Д.Джойс, Ф.Кафка). С точки зрения модернистов внешняя реальность враждебна личности, она продуцирует трагизм ее существования. Писатели полагали, что исследование духовного начала является своего рода возвращением к первоистокам и обретением истинного "я", потому что человек вначале осознает себя в качестве субъекта и затем создает субъектно-объектные отношения с миром. Психологический роман М.Пруста, ориентированный на анализ разных состояний личности в различные этапы жизни, оказал несомненное влияние на развитие прозы ХХ столетия. Эксперимент Д.Джойса в области романа, его попытка создать современную одиссею породила массу дискуссий и подражаний.

В поэзии первой половины ХХ века происходили те же процессы, что и в прозе. Так же как и для прозы, для поэзии характерно критическое отношение к техногенной цивилизации и ее результатам. Поэтические эксперименты Т.Тзара, А.Бретона, Г.Лорки, П.Элюара, Т.С.Элиота способствовали преображению стихотворного языка. Изменения касались и художественной формы, которая стала более изощренной (очевидно проявился синтез разных родов искусства) и сущностной стороны, когда поэты стремились проникнуть в подсознание. Поэзия больше, чем прежде, тяготеет к субъективизму, символу, зашифрованности, активно используется свободная форма стиха (верлибр).

Реалистическое направление в литературе расширяло границы традиционного опыта художественного исследования мира, заложенного в XIX веке. Б.Брехт подверг сомнению тезис о "жизнеподобии", то есть подражательности реалистического искусства как непременном и непреложном его свойстве. Бальзаковский и толстовский опыт был важен с точки зрения сохранения традиции, понимания интертекстуальных связей. Но писатель считал, что любое эстетическое явление, пусть даже вершинное, не может быть искусственно "законсервировано", в противном случае оно превращается в догму, мешающую органичному развитию литературы. Следует особо подчеркнуть, что реализм достаточно свободно использовал принципы нереалистической эстетики. Реалистическое искусство ХХ столетия столь отличается от классических вариантов предшествующего века, что чаще всего необходимо исследование творчества каждого отдельного писателя.

Проблемы гуманистического развития человека и общества, поиски истины, которая, по выражению британского автора второй половины столетия У. Голдинга, "всегда одна", волновали в равной мере и модернистов, и немодернистов. ХХ век был так сложен и противоречив, столь неодномерен, что писатели модернистской и немодернистской направленности, понимая глобальность происходивших в мире процессов и решая зачастую одни и те же задачи, делали при этом прямо противоположные выводы. Аналитическое дробление явлений, предпринятое модернистами в поисках скрытых смыслов, сочетается в общем потоке литературы первой половины века с исканиями реалистов, стремящихся синтезировать усилия по осмыслению общих принципов художественного отражения мира, чтобы остановить распад ценностей и уничтожение традиции, чтобы не прерывать связь времен. Гийом Аполлинер

Гийом Аполлинер ( настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий ) ( 1880-1918 ) стоит у истоков французской поэзии ХХ столетия. Особая эмоциональность стихов Аполлинера эстетизирует области деятельности человека, считавшиеся до того непоэтическими. Аполлинер советовал современным поэтам обращаться к романному опыту. Он ориентирует стих на ассоциативный образ, вводит в ткань текста некнижное слово, поэтичность поддерживается как с помощью рифмы, так и через изменение внутренней содержательности. Поэт называл свою реформу стиха, его формальный и содержательный уровни, как не покажется парадоксальным, "натурализмом высшего порядка", имея в виду "правду жизни". Именно Аполлинер вводит в литературный обиход слово "сюрреализм", что в его интерпретации означает "новый реализм", в качестве антитезы отвлеченности символизма и жизнеподобия натурализма. Аполлинеру принадлежат несколько сборников стихов, новелл, рассказов, буфонная пьеса "Груди Тиресия" ( 1917 ) и опубликованный посмертно роман "Сидящая женщина" ( 1920 ). Первый изданный поэтический сборник называется "Бестиарий, или Кортеж Орфея" ( 1911 ). Поэт, используя средневековый жанр бестиария, четверостишья, соединяющего рассказ о животных с назидательной моралью, передает свое наслаждение жизнью. Более зрелым является сборник "Алкоголи" ( 1913 ), в котором Аполлинер меняет камерную символистскую эстетику на эпос, делая предметом поэтического исследования обыденность, за которой скрывается мощный и трагический ритм начавшегося века. Лирическая эпичность поэзии Аполлинера не противоречит музыкальности. Во время первой мировой войны Аполлинер уходит добровольцем на фронт, в марте 1916 года он был тяжело ранен в голову, после ранения поэт так и не смог оправиться, 9 ноября 1918 года скончался в Париже. В 1915 году поэт пишет "Послания к Лу", в которых он признается в своих чувствах великосветской красавице Луизе Колиньи-Шатийон, отвергшей его притязания. Для сборника "Каллиграмы" (1918 ) характерно трагическое восприятие войны, когда иллюзии развеяны, а приобретенный на войне опыт противоречит официальной пропаганде. "Каллиграмы" важны с точки зрения изменения формы стиха, Аполлинер использует коллаж, включает в поэтический текст обрывки услышанных фраз, газетные заголовки, объявления. Все это предпринимается поэтом для того, чтобы доказать, что любое проявление жизни может быть предметом эстетического осмысления, потому что в реальности не существует деления на высокое и низкое. Жизнь столь многогранна, что понятия магистрального и маргинального направлений в искусстве могут поменять знаки. Аполлинеровские поэтические новации были подхвачены дадаистами, сюрреалистами, они продолжились в творчестве Арагона, Элюара, Перса, Каду. Луи Арагон Луи Арагон (1897-1982) начинает свою литературную деятельность в 1917 году, а после возвращения с фронта примыкает к дадаистам (сборник стихов "Фейерверк", 1920). Позже, сблизившись с А. Бретоном, Арагон входит в группу сюрреалистов (роман "Парижский крестьянин", 1926). Встреча с Маяковским в 1928 году изменяет мироощущение Арагона, он с восторгом принимает изменения, происшедшие в России (сборник стихов "Ура, Урал!, 1934), ищет новые способы художественного отражения внешнего мира. Порвав с А. Бретоном, Арагон обращается к роману, хотя большинство сюрреалистов считали роман обреченной формой.В романной серии "Реальный мир" (1934-1951) Арагон показывает кастовые и социальные противоречия ХХ столетия. В эту серию входят романы "Базельские колокола" (1934), "Богатые кварталы" (1936), "Пассажиры империала" (1940, окончательная редакция 1947), "Орельен" (1944), "Коммунисты" (1949-1951). Проза Арагона отличается лиричностью, умением придать поэтическое звучание городскому пейзажу, когда реклама, выкрики торговцев, афиши, объявления входят органичной частью в современную жизнь. Во время второй войны Арагон был одним из организаторов Сопротивления, борьбе французов против фашистов он посвятил много произведений (сборники стихов "Нож в сердце", 1941; "Глаза Эльзы", 1942; "Французская заря", 1945; сборник рассказов "Падение и величие французов", 1945 и др.). Его стихи печатались на листовках и расклеивались по всей Франции. В сборник "Нож в сердце" вошли стихи, написанные Арагоном с февраля 1939 по октябрь 1940. В них поэт говорит о национальном чувстве достоинства, о крепнущей вере в необходимость сопротивления полицейскому террору. В сборнике "Французская заря" были опубликованы стихи, выходившие подпольно в оккупации в газете "Леттр франсез" в течение 1942-1944 годов под псевдонимами Жак Дэстен, Франсуа Гневный. В эссе "Тень изобретателя" Арагон обосновывает философскую основу поэзии, представляя ее как инструмент истинного познания. Здесь же он объясняет природу сюрреалистической грезы; по мнению поэта, именно ускользающая тень явления или зыбкость образа дают полноту и достоверность представления о мире, освобождая их от устойчивых социальных, поведенческих и психологических канонов. Подсознательное, по Арагону, более правдиво, нежели логически выстроенное. Жестко структурированная схема отчуждает человека от реальности, тогда как поэтическое воображение возвращает ему смысл бытия. Бертольд Брехт Бертольд Брехт (1898-1956) вошел в историю немецкой литературы как драматург, теоретик драмы, поэт и прозаик. Первая пьеса Брехта называлась "Ваал" (1922), в 1928 году была поставлена "Трехгрошовая опера". В эмиграции он пишет драму "Мамаша Кураж и ее дети" (1939), пьесу "Добрый человек из Сезуана" (1939-1941), пьесу-хронику "Карьера Артуро Уи, которого могло не быть" (1941), драму "Жизнь Галилея" (первая редакция 1939, вторая - 1941), "Кавказский меловой круг" (1945, вторая редакция 1953-1954). Брехт был создателем "эпического театра", разрабатывая теорию "интеллектуальной драмы" в следующих трактатах: "Об опере" (1930), "Об экспериментальном театре" (1939), "Диалектика на театре" (1953). Брехтовский "эпический театр" был нацелен не на создание психологически достоверных характерах, а на сохранение дистанции между зрителем и действием. Для определения необычного ракурса своих пьес Брехт вводит термины "отчуждение" и "отстранение", стремясь пробудить мысль зрителя, а не его эмоциональное сопереживание. Именно поэтому в пьесах Брехта отсутствует финальный катарсис, наблюдающий не должен был, по мнению драматурга, переноситься в иллюзорный мир. "Мамаша Кураж и ее дети" является исторической драмой. В качестве авантекста Брехт использует роман немецкого писателя XVII века Г. Гриммельсгаузена. Главная героиня пьесы маркитантка Анна Фирлинг по прозвищу Кураж идет за войсками во время Тридцатилетней войны. Мамаша Кураж относится к войне как к кормилице, забывая о том, что за все надо платить: она теряет двух взрослых сыновей и немую дочь Катрин. Открытый финал пьесы, в котором отсутствует авторское осуждение мамаши Кураж, дает возможность зрителю самому сделать вывод о том, что каждый человек ответственен за развитие истории. Вирджиния Вулф Вирджиния Вулф (1882-1942) - английская писательница, литературный критик, известный теоретик модернистской эстетики. Исходя из собственного понимания самодостаточности и самоценности личности, Вулф воспроизводила субъективный мир человека. Писательница ориентировалась на бергсонианскую модель спонтанной памяти, более всего ее интересовали прихотливые движения сознания, подсознательные импульсы, ассоциации, воспоминания. Термин "поток сознания" был впервые использован Вулф в литературной критике для определения повествовательной техники модернистского романа. Литературоведы выделяют в творчестве Вулф три периода: первый - 1915-1922. В это время она создает произведения, в которых совмещается импрессионистическая манера письма с поисками новых способов отражения всего комплекса "человек-мир" (романы "Путешествие вовне", 1919; "День и ночь", 1919; "Комната Джейкоба", 1922). Второй этап приходится на середину 20-х годов и включает романы "Миссис Дэллоуэй" (1925), "На маяк" (1927). В течение третьего периода, с 1928 по 1941, Вулф пишет романы "Орландо" (1928), "Волны" (1931), "Годы" (1937),"Между актами" (1941). Роман "Миссис Дэллоуэй" охватывает один день и всю жизнь Клариссы Дэллоуэй, ее дочери Элизабет, Септимуса Смита, Питера Уолша и других героев, которые объединены Лондоном, единой жизненной средой. День движется от утра к вечеру под мирные удары Биг Бена, отсчитывающего часы каждой жизни. Параллельные и контрастирующие структуры романа соединяются общими мотивами: жизнь, смерть, чувственность, страдание, праздность, мгновение, общение. Визуализируя для читателя внутреннее состояние героев, Вулф широко использует несобственно прямую речь, которая переходит в потоки сознания. Разные потоки сознания как будто наплывают друг на друга, в них прошлое переплетается с настоящим. Авторские ремарки выделяются скобками, а иногда их можно определить исходя только из семантики предложения.Поэт-самоучка Септимус Смит - это символ поколения, чья жизнь была изуродована войной. Выжив в окопах, он погибает от приступов безумия, которые спровоцированы его одиночеством и сознанием собственной ненужности. Септимус и Кларисса - амбивалентная пара, свет и тьма, день и ночь. Миры Клариссы и Септимуса находятся в постоянном сравнении, миссис Дэллоуэй ощущает какое-то духовное родство с юношей, хотя мироощущение героини не столь трагично, она открыта для будущего. Встреча Клариссы Дэллоуэй и Питера Уолша дает надежду, героиня получает импульс наслаждения каждым моментом бытия.

Джеймс Джойс Джеймс Августин Алоизиус Джойс (1882-1941) - ирландский писатель, поэт, новеллист. В истории мировой литературы считается одним из столпов модернизма наряду с Прустом и Кафкой. В 1907 году Джойс опубликовал первый сборник стихов "Камерная музыка", в 1914 году вышла книга новелл "Дублинцы", в 1916 был издан роман "Портрет художника в юности". Ранние прозаические произведения Джойса созданы в традициях реализма, в "Дублинцах" ощутимо влияние Флобера, которое проявляется в схожих ощущениях скепсиса и горькой иронии. Переход к модернистской эстетике намечается в первом романе писателя, а резкий разрыв с реалистическими принципами мировосприятия происходит в "Улиссе" (1922). Джойс задумывал "Улисс" одновременно как энциклопедию современной жизни и как пародию на человечество. В этом романе он создает собственное понимание мира и человека, пересматривая историю и творя новый миф. "Улисс" - это роман-эксперимент, в котором Джойс разрабатывает новаторские приемы художественной изобразительности. Писатель легко соединяет разные пространственные и хронологические уровни, являет читателю индивидуальные потоки сознания и подсознания, которые могут расходиться и перекрещиваться. Джойс использует разнорядные литературные стили как в качестве пародии, так и для создания эмоциональной окраски эпизода. История предстает в романе как кольцевая структура: все происходило, повторяется и возвращается на круги своя. Время действия романа четко обозначено – 16 июня 1904 года с 8 часов утра до 3 часов ночи. Джойс фиксирует действия, сознание и подсознание трех дублинцев - мелкого рекламного агента Леопольда Блума, его жены певицы Мэрион, учителя истории и поэта Стивена Дедалуса. Роман разбит на 18 эпизодов, почасовая хронология подчеркивает бег времени, в "Улисс" включены события, которые, по мысли автора, составляют основу человеческого бытия - рождение ребенка, смерть, любовь. Герои Джойса - эмблемы извечных качеств человека, а Дублин – это и город, и весь мир. Стивен – символ интеллигенции, запутавшейся в тенетах бесцельной жизни; Блум - эмблема ограниченного мещанства. Их сознание и подсознание демонстрируют противоположные качества человеческой природы. Поток сознания Стивена богат аллюзиями, ассоциациями, литературными референциями. Подсознание Блума материально, приземлено, отрывочно. Кажется, что эти герои представляют полярные Вселенные, но Дублин-мир сводит их вместе, потому что странствия героев имеют целью воссоединение отца и сына, хотя между ними нет физического родства. Их встреча объясняет суть человеческого существования, потому что, по мысли Джойса, каждый человек соединяет в себе разнородные начала. Формально "Улисс" выдержан в стиле классической одиссеи, но героическое заменяется повседневным. Античные параллели этого произведения не единственные, символика романа двойная и даже тройная. Блум - это не только Одиссей, но и Вечный Жид; Стивен - это и Телемак, и Шекспир, и Христос; Мэрион - это и Пенелопа, и Дева Мария, и "Вечная женственность". Каждый эпизод имеет свой цвет, мелодию, а также символ. Джойс совмещает зрительное и звуковое восприятие слова, образ визуализируется. Распавшийся внешний мир предстает в романе Джойса авторским сотворенным космосом, который гармоничен, как гармонично человеческое сознание.Последний роман "Поминки по Финнегану" Джойс писал с 1923 по 1939 год. Принцип расщепления образа, использованный автором в "Улиссе", доведен в этом романе почти до абсолюта: явления и люди, разложенные на мельчайшие составляющие, практически теряют связь с объектом изображения. История развития человечества предстает как кольцо, бесконечно повторяясь и множась, и неважно, как зовут человека, так как его природа неизменна. Альбер Камю Альбер Камю (1913-1960) - французский писатель, драматург, эссеист, лауреат Нобелевской премии (1957). В 1937 году выходит первый сборник эссе "Изнанка и лицо". В 1942 году Камю издает одно из своих самых знаменитых произведений - повесть "Посторонний", тогда же появляется книга "Миф о Сизифе" (1942), в 1944 году он пишет философскую драму "Калигула". После второй мировой войны Камю публикует роман "Чума" (1947), философское эссе "Бунтующий человек" (1951), повесть "Падение" (1956), сборник новелл "Изгнание и царство" (1957). Первые, еще незрелые произведения Камю проникнуты мотивами, которые в той или иной степени будут развиваться в его позднем творчестве: бунт против социальных правил, исследование отчужденности человека от "других" в кризисном мире, анализ пограничной ситуации между бытием-в-мире и бытием-в-себе. Мировидение Камю имеет мифо-синкретический характер. Камю, акцентируя абсурдность современности, в то же время отмечал, что художник несет ответственность за происходящее в обществе, и констатация абсурда является необходимой, потому что она выступает в качестве первотолчка в поисках гармонии. В ранних произведениях Камю отсутствует активная социальная детерминированность характеров, персонажи являются носителями метафизических качеств, хотя уже в "Постороннем" автор указывает на дуалистическое единство социального и общечеловеческого. В романе "Чума" еще более очевидно соединение конкретно-исторического (фашизм) с традиционными экзистенциалистскими константами (абсурдность бытия, проблема свободного выбора). В эпоху смерти Бога человеку невыносимо тяжело жить, потому что прежние, казавшиеся устойчивыми авторитеты разрушены, пустота заменила веру. Современный мир - это царство зла и лжи, в котором отсутствует "разум, честь и крест". Вслед за Джойсом Камю отмечает, что ХХ век - это время не богов и не героев, а человека, обнажившего в период безбожия все свои пороки. Для позднего творчества Камю характерно стремление уйти в сторону от политической схватки, дезангажировать литературу, именно это его желание вызвало возмущение Сартра. Авторское намерение, по выражению Камю, "быть между" со всей очевидностью проявляется в сборнике "Изгнание и царство", в который входит новелла "Ренегат, или Смятенный дух". В этом небольшом по объему, но емком произведении герой, разуверившийся в протестантстве и католицизме, превращенный волей случая в идолопоклонника, молит о помощи людей и Бога. Камю, не отрицая более чем веских оснований для отчаяния в современном мире, говорит о том, что от богов ничего не приходится ждать, человек должен осознать свое человеческое предназначение, взглянуть в лицо судьбе и по мере возможностей изменить ее.

Федерико Гарсиа Лорка Федерико Гарсиа Лорка (1898-1936) - испанский поэт и драматург. Его первый стихотворный сборник "Книга стихов" (1921) во многом имеет оттенок ученичества, потому что в этот момент Лорка находится под влиянием импрессионистической поэзии Хуана Рамона Хименеса. В течение 1921-1922 годов поэт создает цикл стихотворений "Поэмы о канте хондо", которые были опубликованы в 1931 году. Лорка возражает против непосредственного подражания народному творчеству, поэтому в основе поэм лежит поэтически переработанный фольклорный материал. Он считает, что поэт, опираясь на фольклорную традицию, должен сохранять не внешнюю форму, а духовную истину. В 1928 году Лорка издает сборник "Цыганские романсеро", в котором он, по собственному признанию, "хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью". Цыганская экзотика настолько преображает реальность, что достаточно часто она заслоняет трагический модус книги: смерть и уничтожающий мрак покрыты таинственным флером. Через год Лорка неожиданно уезжает в Нью-Йорк, который поразил его бездушием, безразличием, потерей индивидуальности, потому что в современном городе есть толпа, но нет человека. На рубеже 20-30-х годов Лорка создает своеобразный триптих, состоящий из книги стихов "Поэт в Нью-Йорке" (1931), пьес Публика" (1931, 1936) и "Когда пройдет пять лет" (1931). Эти произведения по содержательному и формальному наполнению более всего близки авангардистскому мировидению. Одной из значительных авторских удач являются андалузские трагедии, в которых конфликт возникает из-за столкновения обыденности и стремления человека к свободе. В пьесе "Дом Бернарды Альбы" (1936) семейный уют иллюзорен. Лицемерие, показная добродетель, слежка, фанатичное следование порядкам, установленным католической церковью, превращают дом Бернарды в застенок, из которого два выхода - смерть и безумие. Лорка акцентирует следующую деталь: тюрьмой является не только этот дом, но и вся Испания, в которой жизнь человека трагична и обременена множеством запретов, отживших предрассудков. 18 августа 1936 года Лорка был арестован фашистами и на следующий день расстрелян. В течение сорока лет, вплоть до смерти генерала Франко, его книги были запрещены в Испании. Юджин О'Нил Юджин Гладстон О'Нил (1888-1953) стоит у истоков национальной американской драмы. В начале ХХ столетия на американской сцене господствовали сентиментальная комедия, мюзикл, бурлеск. Новая театральная эстетика начинает развиваться в 15-20-е годы ХХ века под влиянием, с одной стороны, американской реалистической прозы, а с другой стороны, под воздействием европейской драмы, в частности, Г.Ибсена, А.Чехова, Б.Шоу. Будучи не связанными традициями, молодые драматурги свободно варьировали жанры, что привело к появлению "отечественной драмы". Первый сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" Ю. О'Нила вышел в 1904 году, но публикой он был почти не замечен. Только в 1916 году состоялась успешная премьера пьесы "Курс на Восток, в Кардифф", которая положила начало новому американскому театру. В пьесах "Император Джонс" (1920), "Анна Кристи" (1920), "Косматая обезьяна" (1922) Ю. О'Нил пишет о трагедии личности, живущей в дисгармоничном мире, страдающей от непонимания и отчуждения. Одним из драматургических вершин Ю. О'Нила является пьеса "Любовь под вязами" (1924), где драматург обращается к художественному исследованию скрытых импульсов человеческого поведения и уничтожающего влияния социальной среды. В этом произведении Ю. О'Нил психологически обосновывает страсть к обладанию - землей, женщиной, детьми, душами близких людей. Драма являет собой синтез традиции античной трагедии и фрейдистского подтекста. Над кланом Кэботов тяготеет рок - жажда собственничества и секс. Семидесятишестилетний Эфраим привозит на ферму третью жену, Абби Пэтнем. Межу ней и младшим сыном фермера, Эбином, вспыхивает страсть, в которой переплетается желание Эбина отомстить отцу за загубленную жизнь матери, стремление Абби иметь ребенка и унаследовать ферму. Сгущающая атмосфера пуританского благочестия, жадности, лжи разряжается взрывом: Абби убивает младенца, чтобы доказать Эбину чистоту своей любви. Сам Ю. О'Нил считал своими лучшими драмами "Продавец льда грядет" (1939) и "Долгое путешествие в ночь" (1941). В этих произведениях он говорит о том, что жестокая реальность уничтожает личность и чтобы выжить, человеку надо иметь мечту. Доказывая необходимость создания национальной трагедии, Ю. О'Нил писал: "Трагедия чужеродна нашему образу жизни? Нет, мы сами трагедия, самая потрясающая из всех написанных и ненаписанных". Марсель Пруст Марсель Пруст (1871-1922) известен в истории французской литературы как родоначальник современной психологической прозы. Наблюдения за великосветскими снобами нашли отражение в сборнике новелл "Наслаждения и дни" (1896). В 1895-1904 писатель работал над романом "Жан Сантей" (неокончен, опубликован в 1952). После смерти матери в 1905 году и изнуряющих приступов астмы Пруст закрылся от света и шума в специальной комнате, обитой пробкой, отгородившись от внешнего мира. Тогда же он начал свой главный труд - многотомный роман "В поисках утраченного времени" (1905-1922). Пруст является тем писателем, который с большим уважением относится к классической традиции французского романа XIX века. В статье "Против Сент-Бева" он выступает в защиту Бальзака. Роман "В поисках утраченного времени" сложным образом соединяет продолжение классической романной линии, которая проявляется в создании глубоких, иногда гротескных характеров, а также новое понимание художественного отражения реальности, когда Пруст реализует идею "бессознательного" А. Бергсона. Архитектоника "романа-потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека - это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.Жизнь в Комбре для Марселя начинается с звучащих имен: господин Сван, Германты, Одетта, Альбертина, дочь Свана Жильберта и так далее. Затем имена начинают совмещаться с персонами, которые теряют свое обаяние при более близком знакомстве. Первичные периоды очарования людьми и словами сменяются затем у героя разочарованием, потому что детальное знание, возникающее при приближении к человеку, лишает воспринимающего иллюзий. Столь же последовательно, вслед за Стендалем и Флобером, писатель отстаивает представление об относительности чувств. Автор говорит, что человек влюбляется не в определенное лицо и не в момент встречи, а в свое представление о нем, которое уже существует в его сознании. Для влюбленного важнее и существеннее не сама любовь к женщине, а ее предвкушение и ожидание, потому что любовь живет в душе до реального свидания, что неизбежно приводит к искажению личностного восприятия. Пруст последовательно доказывает, что бессознательное воскрешение прошлого происходит не от интеллектуального импульса, оно не зависит от желания или не желания человека в отдельный момент бытия. Именно поэтому воспоминания героя выстраиваются перед читателем не в хронологическом или логическом порядке, а достаточно хаотично. Мимолетные образы прошедшего визуализируются через ощущение, которое может неожиданно повториться в настоящем и которое разматывает цепь воспоминаний. Авторская направленность на воспроизведение впечатления приводит к тонкой деталировке, импрессионистичности письма. В то же время прустовские образы сохраняют логическую основу, писатель не стремится полностью имитировать подсознание. В первую очередь, автор визуализирует для читателя не развитие характера, а разные состояния одного и того же человека в различные моменты течения жизни. Закладывая основы нового типа романного повествования - романа "потока сознания", Пруст во многом продолжает традицию аналитического психологического романа Стендаля и Флобера. Эрих Мария Ремарк Немецкий писатель Эрих Мария Ремарк (1898-1970) ушел с гимназической скамьи добровольцем на фронт, пять раз был ранен. После войны работал учителем, каменотесом, бухгалтером, коммивояжером, репортером. В 1928 году стал широко известен после выхода романа "На Западном фронте без перемен". Перу Ремарка принадлежат романы "Возвращение" (1931), "Три товарища" (1937), "Возлюби ближнего своего" (1940), "Триумфальная арка" (1946), "Искра жизни" (1952), "Время жить и время умирать" (1954), "Черный обелиск" (1956), "Жизнь взаймы" (1959), "Ночь в Лиссабоне" (1962), "Тени в раю" (1971). В 1932 году после ухудшения здоровья Ремарк уезжает в Итальянскую Швейцарию, где узнает о сожжении книг фашистами и лишении его немецкого гражданства. В 1939 году писатель переехал в США, в 1942 году он принял американское гражданство, после второй мировой войны Ремарк поселился в Порто Ронко (Швейцария). Появление романа "На Западном фронте без перемен" ставит Ремарка в ряд писателей, которые представили изображение войны как потерю иллюзий и гибели целого поколения (Хемингуэй, Олдингтон, Фицджеральд). Это произведение во многом автобиографично, главный герой Пауль Боймер, поддавшись пропаганде, уходит на фронт вместе со своими друзьями Мюллером, Кроппом, Леером, Кеммерихом. Наивный молодой человек проходит тяжелейшую дорогу утраты друзей, в грязных окопах он теряет восторженное стремление защищать "счастье народа". Приехав в отпуск, Пауль Боймер сталкивается в мирном городке с тем, что немцы не понимают войны, они не страдают от вшей, холода, постоянного страха, но агрессивно требуют от героя бравурной победы. Пауль не может войти в мирную жизнь, потому что его горький опыт, иное видение действительности не совпадает с восприятием войны в тылу. Для героев Ремарка экзистенциально важным становится дружество, "окопная солидарность", которую писатель идеализирует. Автор показывает бессмысленность и жестокость войны глазами простого человека, сосредоточиваясь на изменении психологии личности в экстремальных условиях. Пафос военного героизма разрушается в романе немецкого прозаика, человек перестает быть личностью, он становится безликим винтиком милитаристской машины. Ремарк, акцентируя дегуманизацию мира, прибегает в этом произведении к интересному повествовательному приему - созданию "новой вещности", когда предметы замещают индивида, потому что их век более долог, чем человеческая жизнь на войне. Жан-Поль Сартр Жан-Поль Сартр (1905-1980) - французский писатель, публицист, философ-экзистенциалист. В 1933-1934 годах Сартр проходил стажировку во Французском университете (Берлин), где познакомился с феноменологией Э. Гуссерля и философией экзистенциализма М. Хайдеггера. Сартр полагал, что феномен позволит преодолеть традиционное представление о превращении вещи в образ сознания, писатель стремился к уничтожению резкого разрыва между материальным и идеальным. В 1943 году он публикует программный трактат "Бытие и ничто", который становится основой французского литературного экзистенциализма. Французский литературный экзистенциализм - это не система философских взглядов, это настроение о мире, в котором "Бог умер, и все дозволено", это модус вседозволенности и индивидуализма. Для Сартра характерно своеобразное восприятие мира, особое переживание личного бытия, которое отличается свободой выбора и не ограничено никакими внешними рамками. В романе "Тошнота" (1938) присутствуют отдельные элементы эстетики экзистенциализма, главный герой Антуан Рокантен, создавая книгу о маркизе Рольбоне, приходит к выводу, что внешний мир абсурден. Вещный и природный мир враждебен по отношению к человеческой субъективности. Рокантен не желает существовать в искусственных формах жизни (социум, наука, искусство, любовь, привязанности и т.д.). Истинным способом бытия он считает превращение собственной жизни в произведение искусства. Роман написан в форме дневника, исповеди, что передает интимный мир переживаний героя. В новелле "Стена" из одноименного сборника рассказов и новелл, опубликованном в 1939 году, трое испанских республиканцев попадают в плен. В подвале они подвергаются страшной пытке ожиданием смерти, что лишает их мужества и воли. Главный герой Пабло Иббиета выбирает смерть, но его попытка обмануть фашистов и направить по ложному следу оборачивается тем, что он, не желая того, приводит их к разыскиваему Рамону Грису. Сартр утверждает мысль о том, что все равноценно, любое действие губительно, важен только выбор человека даже без соотнесенности с последствиями. Сюрреализм Первая мировая война и ее результаты привели к тому, что в художественном осмыслении мира проявляются мотивы тотального отрицания, потому что исторические реалии выявили антигуманность социальной морали. Предшественником сюрреализма является "совершенно новое искусство", о котором говорил Аполлинер. Кроме этого, о неподчинении прежней морали и ее разрушении заявили дадаисты, огласив в 1916 году в Цюрихе "Манифест господина Антипирина", автором которого был Тристан Тцара. Бунт отрицания и разрушения дадаизма стал отражением всеобщего абсурда, но эпатажный вызов миру, доведенный дадаизмом до абсолюта, привел поэзию дада к исчезновению с литературной сцены. В шумной и вызывающей кампании, обращенной против классических традиций в искусстве, были высказаны основные постулаты модернистской техники. Дадаисты сформулировали принципы авангардистского письма: распад целого на отдельные части как отражение негармоничности мира, произвольное размещение фрагментов, использование техники коллажа. Для дадаистов литературные и художественные границы становятся прозрачными, они намеренно "обесценивают искусство", вовлекая в сферу эстетического интереса объекты и явления, которые не имеют знака художественности, например, рекламный слоган, объявление и т.д. После войны в Париже сформировалась группа сюрреалистов, в 1924 году был опубликован "Первый манифест сюрреализма", в котором Андре Бретон (1896-1966) обосновал одну из заповедей сюрреализма - "автоматическое письмо", то есть фиксацию возникающих неясных образов, слов, обрывков фраз без контроля сознания. Очевидно, что на подобную технику письма оказало влияние фрейдистское толкование подсознательного. В 1924 году Луи Арагон (1897-1982) издает эссе "Волна грез", акцентируя важность "сна" или "грезы", которые освобождают поэта от влияния социальной реальности. Идея грезы наяву звучит в "Предисловии к первому номеру журнала "Сюрреалистическая революция", в котором авторы настаивают на сближении двух реальностей - существующей вовне человека и существующей в его сознании и подсознании, причем второе объявляется более важным. Сюрреалисты, основываясь на философии интуитивизма А. Бретона и психоанализе З. Фрейда, отдают приоритет личности в противовес социуму. Уильям Фолкнер Уильям Гаррисон Фолкнер (1897-1962) - американский писатель, лауреат Нобелевской премии (1949). До того, как стать профессиональным писателем, сменил множество занятий: работал почтмейстером, продавцом в книжном магазине, мастер-скаутом. В 1925 году был опубликован сборник стихов "Мраморный фавн", в 1929 году выходит роман "Сарторис", начинающий сагу о вымышленном южном округе Йокнапатофа. Фолкнер писал о расовых предрассудках Юга, об уничтожающем бездушии хватких дельцов, о бессмысленной жизни обывателей, о преодолении человеком препятствий. Перу Фолкнера принадлежат романы "Шум и ярость" (1929), "Когда я умирала" (1930), "Святилище" (1931), "Свет в августе" (1932), "Авесалом, Авесалом…" (1936), "Дикие пальмы" (1939), трилогия о Сноупсах "Деревушка" (1940), "Город" (1957), "Особняк" (1959), "Осквернитель праха" (1948), "Притча" (1954). На протяжении творческого пути Фолкнер обращался к повторяющимся темам и сюжетам, но писатель часто экспериментировал с формой, стилем произведений. Одним из таких экспериментальных романов стал "Шум и ярость". Название романа отсылает читателя к шекспировскому "Макбету", интерпретирующему жизнь человека как рассказ сумасшедшего, в котором нет ничего, кроме шума и ярости. Семейство Компсонов - это собирательный символ американского Юга, героическое прошлое которого растаяло, а буржуазное настоящее разрушает культурные традиции. Роман состоит из четырех частей и представляет одни и те же события с разных точек зрения. В первой части повествование ведется от лица тридцатитрехлетнего Бенджи, остановившегося в своем развитии на уровне трехлетнего ребенка. Бенджи воспринимает мир через ощущения, действительность предстает в виде осколков зеркала. Фолкнер показывает внешние реалии через младенческое, ничем не отягощенное подсознание, в котором полностью отсутствуют причинно-следственные связи. Вторая часть романа являет собой поток сознания Квентина, интеллектуала, трагически переживающего дисгармонию мира. Квентина мучает воображаемый инцест с сестрой Кэдди и ее реальное грехопадение. Рушащиеся традиции и устои прошлого, бездушие настоящего приводят к тому, что Квентин существует в иллюзорном мире, он останавливает жизненные часы, покончив жизнь самоубийством. Третья часть романа, повествование от лица Джейсона, дает видимое представление о кризисе, который переживает когда-то уважаемая семья. Джейсон - самодовольный тиран, мучающий племянницу Квентину, расист, ненавидящий негров, завистник, считающий, что весь мир ему обязан. Последняя часть романа написана в традиционной повествовательной технике. Через все произведение пробивается мысль о том, что жизнь человека - это бесконечная череда побед, которые не отличаются от поражений, и поражений, которые не отделимы побед. Библейская сентенция, что жизнь - это поток, в котором первые становятся последними, а последние - первыми, пронизывает роман. Носительницей этой идеи Фолкнер делает старую негритянку Дилси, выступающую хранительницей традиций Юга, сердцевиной, которая не поддается разрушению. Эрнест Хемингуэй Эрнест Миллер Хемингуэй (1899-1961) - американский писатель, лауреат Пулитцеровской и Нобелевской премий. Добровольцем участвовал в первой мировой войне, был ранен. После войны работал в Европе корреспондентом американских газет, первый сборник "Три рассказа и десять стихотворений" опубликовал в1923 году. В 1925 году выходит книга рассказов "В наше время", в 1926 году писатель издает первый роман "И восходит солнце. Фиеста". В 1929 году появляется роман "Прощай, оружие!", который до сих пор считается лучшим произведением о "потерянном поколении". В начале тридцатых годов Хемингуэй пишет книги "Смерть после полудня" (1932), "Зеленые холмы Африки" (1935), "Снега Килиманджаро" (1936). В начале творческого пути Хемингуэй вырабатывает собственного кодекс восприятия мира и существования в дисгармоничной реальности, он акцентирует стоицизм человека в "жизни на краю". В 1936 году в романе "Иметь и не иметь" намечается переход от пессимистического мировидения к преодолению одиночества через осознание необходимости коллективистского бытия. Мысль о том, что человек является частью человечества и несет ответственность за то, что происходит в мире, звучит в одном из лучших романов писателя "По ком звонит колокол" (1940), посвященном трагической войне в Испании. После второй мировой войны, во время которой Хемингуэй работал военным корреспондентом, в 1944 году участвовал в высадке в Нормандии и освобождении Парижа, писатель создает роман "За рекой в тени деревьев" (1950), повесть "Старик и море" (1952), которая приносит ему Нобелевскую премию. Посмертно изданы книги "Праздник, который всегда с тобой" (1964) и "Острова в океане" (1970). В рецензиях на повесть "Старик и море" критики особо подчеркивали, что Хемингуэй создал гимн человеку. В книге рассказов "В наше время" отчетливо проявляются мотивы раннего Хемингуэя - горечь и отчаяние, мужественный отказ от самообольщения, умение понимать красоту жизни и радоваться ей. Тогда же Хемингуэй вырабатывает специфические элементы своего письма, которые получат название "принцип айсберга". Стиль Хемингуэя, подчеркнуто сдержанный, даже суховатый, лишенный возвышенных понятий, призван акцентировать стремление его героев избежать фальши. Знаменитый хемингуэевский подтекст, который никому не удалось повторить, строится на соединении произнесенного и недосказанного, когда пауза обнажает скрытый смысл, передавая психологическое напряжении ситуации. Четко выверененные, музыкальные фразы визуализируют картину, читатель ощущает невысказанную тоску, боль и отчаяние. Бернард Шоу Джордж Бернард Шоу (1856-1950), английский драматург, известен как автор новой европейской драмы ХХ столетия, принципы которой проявились на рубеже веков в творчестве Ибсена, Чехова, Метерлинка, Гауптмана. Шоу сформулировал положения новой драмы в работе "Квинтэссенция ибсенизма" (1891), где он противопоставил развлекательность проблемному, идейному театру. Шоу настаивал на смене устойчивых драматургических жанров, акцентируя необходимость создания пьес-дискуссий, где зритель мог увидеть столкновение разных точек зрения. Шоу выступал против "костюмированных" постановок пьес Шекспира, он высоко ценил творчество великого гуманиста, но не делал из него эстетический культ. Шоу утверждал, что каждое время требует своих форм отражения реальности. Свои первые пьесы Шоу объединил в циклы "Пьесы неприятные" и "Пьесы приятные". В первый цикл входят "Дома вдовца" (1892), "Сердцеед" (1893), "Профессия миссис Уоррен" (1898). Второй цикл включает "Оружие и человек" (1894), "Кандида" (1894), "Избранник судьбы" (1895), "Поживем - увидим" (1895). В первых пьесах Шоу поставил себе задачу заставить читателя и зрителя понять, что зло заключено не в персонаже, а в реальных людях. В 1913 году появляется одна из самых популярных пьес Шоу - "Пигмалион", в котором закрытый ученый мирок разрушается при столкновении с внешней реальностью. Шоу искренне интересовался русской драмой, его притягивали пьесы Чехова, Толстого. "Дом, где разбиваются сердца" (1919) являет собой английский парафраз чеховских драм. Шоу обращается к теме ответственности каждого человека за происходящее. Герои пьесы, красивые, блестяще образованные, гордящиеся своим аристократизмом, не желают принимать участие в "грязной политике", но природа не терпит пустоты. Корабль-дом, олицетворяющий и Англию, и весь мир, несется без руля и ветрил, потому что тонко чувствующая интеллигенция слишком ленива и поверхностна, она зависит от дельцов нового типа. Многие герои этой пьесы не способны избежать отчаяния после разоблачения иллюзорной мифологемы собственного избранничества, им трудно существовать в ежеминутной повседневности. Томас Стернз Элиот

Томас Стернз Элиот (1888-1965) - англо-американский поэт, лауреат Нобелевской премии (1948), один из родоначальников модернистской поэзии. В его творчестве нашли отражение поэтические эксперимента начала века: усложнение образа, зашифрованность смысла, изменение рифмы. Т. С. Элиот, по рождению американец, после первой мировой войны принял британское подданство и стал англо-католиком. К Т.С. Элиоту относились как к поэту-бунтарю, чье имя связывалось с разрушением классической традиции. В 1915 году Т.С. Элиот публикует ранее созданные стихотворения "Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока", "Портрет леди", "Прелюдия" и другие. Стихотворения "Гиппопотам" (1920) и "Суини среди соловьев" (1920) имеют сатирическую направленность. Широкую известность автору принесла поэма "Полые люди" (1922), которая передает отчаяние современного человека, понимающего, что цивилизация не имеет ничего общего с истинной культурой, что мир, потеряв нравственные корни, тяготеет к саморазрушению. Мысль о бесплодности современного общества определяет символику образов, ассоциаций и реминисценций из мифов, осложняясь фрейдистским подтекстом. Объективно поэма "Полые люди" стала отражением внутреннего состояния поколения, растерявшего после первой мировой войны иллюзии и веру в гармонию жизни. Лирическое повествование ведется героем, не ограниченным пространственно-временными рамками. Поэт считал, что деление времени на "сегодня" и "вчера" весьма условно, что прошедшее существует в жизни человека и человечества в виде генетической памяти. Если эта связь ослабевает на бессознательном уровне, то начинает разрушаться культурный слой. Герой поэмы "Полые люди" многолик и выражает разные точки зрения. Подчеркнутая фрагментарность поэмы отражает хаос реальности. Вывод поэта неутешителен: искусство слабеет под натиском техногенной цивилизации, а жизнь человека становится все трагичнее. Поэма звучит как своеобразное предупреждение - мир соскальзывает в пропасть. Поль Элюар Французский поэт Поль Элюар (настоящее имя Эжен Эмиль Поль Грендель) (1895-1952) участвовал в первой мировой войне. Фронтовые впечатления отражены в сборнике стихов "Долг и тревога" (1917), в котором поэт не склонен верить в навязанный ему "долг". В 1919 году Элюар примыкает к дадаистам, они были ему близки стихийным возмущением буржуазной моралью. В 1922 году он отходит от группы "дада" и вместе с А. Бретоном, Л.Арагоном возглавляет новое направление - сюрреализм. Сюрреалисты искренне верили, что создают не очередную литературную школу, а новое научно-философское учение, которое через образотворчество призвано изменить жизнь, освободив дух человека от контроля разума. Элюаровской поэтике, которая складывается в двадцатые годы и почти без изменений остается до начала сороковых, свойственен лирический эксперимент. Элюар отказывается от принципа подражания природе, он полагал, что возникающий поэтический образ представляется самостоятельным и приглашает читателя к творческому преображению мира. В "сюрреалистический" период Элюара выходят сборники "Град скорби" (1926), "Любовь поэзия" (1929), "Сама жизнь" (1932), "Роза для всех" (1934) и другие. Элюар, будучи почти пятнадцать лет одним из самых маститых поэтов-сюрреалистов, тяготился навязанным А. Бретоном "запретом" на создание гражданской лирики или стихов, окликающихся на требования и изменения времени. Раздвоенность, возникшая из-за ощущения непричастности к происходящему, усилилась к середине тридцатых годов. В 1936 году после поездки в воюющую Испанию Элюар заявляет о "вторжении" своей лирики в самую гущу жизни. В 30-е годы поэт занимает антифашистскую позицию, в оккупированном немцами Париже он пишет "Открытая книга I" (1940) и "Открытая книга II" (1942). Манифестом французского Сопротивления становится стихотворение "Свобода" из сборника "Поэзия и правда" (1942). В стихотворении произвольное, на первый взгляд, перечисление предметов обихода и достижений человеческой мысли сплетается в один узел понятием свобода, которое перестает быть неким безличным образом, а становится исповедальным заклинанием, акцентирующим основу человеческого бытия. Элюар - один из самых блестящих мастеров любовной лирики во французской поэзии ХХ столетия. Поэтические сборники "Лишнее время" (1947), "Памятное тело" (1948) проникнуты трагическим мироощущением после смерти Нуш, его второй жены. Последняя поэтическая книга "Феникс" (1951), своего рода манифест возвращения к жизни, посвящена Доминике Лемор, которая была с поэтом до конца.

Библиография. I часть.

Пруст М. Ахутин А. В. В стране Мамардашвили. //Вопр. философии, 1996.- №7. Балашова Т. В. Автор, герой, рассказчик в цикле Пруста. // Вопр. филологии, 1999.- № 1. Вахруше В. Марсель Пруст и Мераб Мамардашвили в поисках человека.// Дон.- Ростов н/Д., 2000.- № 7-8. Воробьева Е. В. В поисках "поисков". // Нов. мир, 1996.-№ 9. Горбовская С. Г. В поисках Марселя Пруста.// Вопросы филологии.- СПб., 2000.- Вып. 6. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. // Метафизические исследования.- СПб., 1997.- Вып. 4.- Продолжение. Начало см. 1997 Вып 1. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки./ Пер. с фр. Соколова Е.Г.- СПб.,1999. Женетт Ж. Метонимия у Пруста.// Женетт Ж. Фигура.-М., 1998.- Т. 2. Женетт Ж. Пруст-палимпсест. // Женетт Ж. Фигура.-М., 1998.- Т. 1. Женетт Ж. Пруст и "непрямой язык". // Женетт Ж. Фигура.-М., 1998.- Т. 1. Мамардашвили М. К. О призвании и точке присутствия: (Из курса "Лекций о Марселе Прусте").// Конгениальность мысли.- М., 1999. Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути: М. Пруст "В поисках утраченного времени".- СПб, 1997. Манн П.де Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста./ Пер. с англ.,примеч., послесл. Никитина С. А.- Екатеринбург, 1999. Марсель Пруст в русской литературе./ Сост.: Васильева О. А., Линдстрем М. В.; авт. вступ. ст. Михайлов А. Д.- М., 2000. Михайлов А. Восприятие творчества Марселя Пруста в России: От пантеона к античности.// Литературный пантеон: национальный и зарубежный.- М., 1999. Михайлов А. "Содом и Гоморра" // Пруст М. Содом и Гоморра. - М., 1987. Михайлов А. Цикл Альбертины // Пруст М. В поисках утраченного времени ; Пленница: Романы.- М., 1990. Мориак К. Пруст: Пер. с фр.- М., 1999. Моруа А. В поисках Марселя Пруста./ Пер. с фр.- СПб., 2000. Подорога В. А. Начало в пространстве мысли: (Мераб Мамардашвили и Марсель Пруст).// Конгениальность мысли.- М., 1999. Подорога В. А. Двойное время // Феноменология искусства.- М., 1996. Пучкова С. Б. Марсель Пруст о чтении.// Книговедение: новые имена, 1998.- Вып. 3. Сконечная О. "Я" и "он": о присутствии марселя Пруста в русской прозе Набокова.// Лит. обозрение, 1999.- № 2. Стрижевская Н. Таинственные законы Марселя Пруста.// Пруст М. Портреты художников и музыкантов.- Пушкино, 2000. Сычева С. Г. Мераб Мамардашвили и Марсель Пруст: (Вопрос о символе)// Методология науки.- Томск, 1997.- Вып 2.: Нетрадиционная методология. Таганов А. Н. Обретение книги. // Пруст М. по направлению к Свану.- СПб, 1999. Таганов А. Н. Марсель Пруст и французский литературный авангард 1920-х годов. // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков.- Иваново, 1999. Таганов А. Н. Формирование структуры повествования в творчестве М. Пруста // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков.- Иваново, 1993. Таганов А. Н. Художественная система Марселя Пруста в контексте учений о "соответствиях". // Hациональная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков.- Иваново, 1998. Таганов А. Н. Жанр пастиша в творчестве Марселя Пруста// Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков.- Иваново, 1994. Толмачев М. В. Перечитывая Пруста.// ИЛ, 1988.- № 6. Фернандес Д. Древо до корней: Психоанализ творчества./ Пер с фр. Соловьева Д.- СПб, 1998. Форгач А. Экскурсия в дом Пруста: Очерк.// ИЛ, 2001.- № 3.

Аполлинер Г. Аванов Вяч. Вс. Маяковский, Ницше и Аполлинер.// Поэзия и живопись.- М., 2000. Буачидзе Г. С. Аполлинер и пути развития французской поэзии:( К проблеме традиции и новаторства).- Тбилиси, 1989. Стрижевская Н. "Настоящий двадцатый век".// Лит. учеба, 1990.- № 2. Токарев Л. Поэт изумленный.// Аполлинер Г. Проза поэта.- М., 2001. Швейбельман Н. Ф. В поисках нового поэтического языка: проза Гийома Аполлинера.// Интегративный анализ компонентов текста при обучении общению.- Тюмень, 1998. Яснов М. Д. "Золотые сны" перевода.// Канун: Альманах.- СПб., 1999.- Вып.5.

Элюар П. Авакумова М. "Я люблю справедливость…"// Лит. Россия, 1995.- № 49. Великовский С. Поль Элюар. Вехи жизни и творчества.// Элюар П. Стихи. / Пер. Ваксмахера М. Н.- М., 1998. Великовский С. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром., - М., 1986. Кривушина Е. Поль Элюар и живопись.// Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков.- Иваново, 1985. Попова Н. Магия простых слов.//Нов. мир.,1986.- № 8. Тюпа В. И. Особенности поэтики Поля Элюара.// Филол. науки., 1986.- № 4. Сартр Ж.-П. Андреев Л. Послесловие к роману Ж.-П. Сартра "Тошнота". // ИЛ, 1989.- № 7. Бачелис Т. Воспоминания о Сартре: (Легенда, философия , встреча). // Совр. драматургия, 1989.- № 6. Великовский С. Путь Сартра-драматурга.// Сартр Ж.-П. Пьесы.- М., 1999,- Кн. 1. Великовский С. Сартр- литературный критик. // Сартр Ж.-П. Ситуация.- М., 1997. Гришунина Н. Пьеса Ж.-П. Сартра "Мухи" как модель экзистенциальной драмы.// Балт. филол. курьер.- Калиниград, 2000.- № 1. Гуревич П. С. Философская антропология Сартра. // Филос. науки, 1989.- № 3. Долгов К. М. Эстетика Ж.-П. Сартра.- М., 1990. Ильичев Н. М. О некоторых особенностях иррационализма Ж.-П. Сартра.// Рациональное и иррациональное в современной философии.- Иваново, 1999.- ч. 1. Колпакова А. В. Человек - всемогущее ничто: "разжеванный" мир Ж.-П. Сартра. // Социокультурные исследования.1997.- Новосибирск, 1997. Колядко В. И. Предисловие. // Сартр Ж.-П. Бытие и ничто.- М., 2000. Конта М. Рукопись, первое издание, "каноническое" издание, осуществленное с согласия автора - чему верить?: ("Тошнота" Ж.-П. Сартра).// Генетическая критика во Франции: Антология.- М., 1999. Монова Е. "Вся истина не стоит такой цены…": В. Быков, Ж.-П. Сартр и традиция Ф. М. Достоевского.// Неман.- Минск, 1999.- № 7. Мунье Э. Надежда отчаявшихся. / Пер. с фр. и примеч. Вдовина И. С. - М., 1995. Рыкунов В. М. Свет и тень философии Сартра. // Вестн. Моск. ун-та. Сер 7. Философия, 1990.- № 6. Сартр - литературный критик./ Сост., вступ. ст., примеч. Великовского С. // Вопр. литературы, 1986.- № 9 Субботина Г. А. Авторская концепция в автобиографической книге Ж.-П. Сартра "Слова".// Вопросы взаимовлияния литератур Западной Европы и Америки.- Н. Новгород, 1998. Токарев Л. От переводчика.// Сартр Ж.-П. Фрейд: Сценарий.- СПб., 2000. Хорольский В. В. Публицистика А. Камю и Ж.-П. Сартра как предвосхищение постмодернистких концепций культуры.// Вестник научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса XX века.- Воронеж, 1999,- Вып. 3. Человек и его мир в философской мысли А. Камю и Ж.-П. Сартра/ Рос. акад. гос. служба при През. Рос. Федерации. Каф. философии. - М., 1994.

Камю А. Великовский С. "Проклятые вопросы" Камю. // Камю А. Избранные произведения.- М., 1993. Великовский С. "Проклятые вопросы" Камю.// Камю А. Чума: роман.- СПб., 2000. Долгов К. Красота и свобода в творчестве Альберта Камю. // Камю А. Творчество и свобода.- М., 1990. Злобина М. Гибель в пути, или Неизвестный Камю. //Нов. мир, 1996.- № 6. Зубович О. Г. "Трагедия абсурда" Альберта Камю "Калигула". // Философские этюды.- Саратов, 1998. Кузнецова И. От переводчика.// ИЛ, 1995.- № 5. Кучуради И. Оценка, ценности и литература.// Вопр. философии, 2000.- № 10. Попов Д. А. Экзистенционализм и постмодернизм: преемственность наследия и культурных традиций.// Философия, культура и современность.- Саратов, 2000.- Вып.2. Ртуть М. Украденный человек. // Логос, 1999.- Вып. 1. Руткевич А. М. Философия Камю. // Камю А. Бунтующий человек.- М., 1990. Руткевич А. М. Философия А. Камю.// Камю А. Бунтующий человек./ Пер. с фр., общ. ред., сост., предисл. и примеч. Руткевича А. М.- М., 2000. Стахорский С. "…Жить с открытыми глазами".// Камю А. Записные книжки.- М., 2000. Тодд О. Альберт Камю, жизнь: Фрагменты книги. / Пер. с фр. Аннинский М. // ИЛ, 2000.- № 4. Туниманов В. Бог или абсурд? : (Этико-религиозный аспект темы "Альберт Камю и Федор Достоевский).// Достоевский и мировая культура.- М., 1998.- № 11. Уолцер М. Компания критиков: социальная критика и политические пристрастия XX века. / Пер. в англ.- М., 1999. Фокин С. Л. Альберт Камю. Роман. Философия. Жизнь.- СПб, 1999. Фокин С. Л. Альберт Камю: Роман. Философия. Жизнь. - СПб., 1999. Фокин С. Л. Художественное время в "Постороннем" Альберта Камю. // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX .-Иваново, 1988.

Лорка Ф. Арсентьева Н. Н. "Радуница" Есенина и "Стихи о канто хондо" Ф. Гарсии Лорки.// Столетие Сергея Есенина.- М., 1997. Арсентьева Н. Н. Гармония человека и природы в лирике С. Есенина и Ф. Гарсия Лорки // Творчество С. А. Есенина и современное есениноведение.- Рязань, 1987. Богомолова Н. Поэзии расплавленные крылья // Лит. обозрение, 1986.- № 12. Велехов Л. Живой // Театр, 1988.- № 6. Гарсия Лорка в воспоминаниях современников: Пер. с исп., каталанского, фр. и англ.-М., 1997. Гелескул А. Последняя страница.// Лат. Америка, 1998.- № 10. Гелескул А. Поэт.// ИЛ, 1998.- № 6 Дали А. М. Сальвадор Дали глазами сестры/ Пер. с исп. Малиновской Н..// Дружба народов, 1999.- № 9. Ильина Н. А. Внутренние поэтические связи поэтического текста в романсе Ф.Гарсии Лорки "Арест Антоньито Камборьо на дороге в Севилью".// Вестн. Моск. ун-та, Сер. 9, Филология.- 1989.- № 3. Малиновская Н. Р. Легенда о времени Ф. Гарсия Лорки // Литература в контексте культуры.- М., 1986. Малиновская Н. Р. Джульетта и духи. // Сквозь шесть столетий.-М., 1997. Малиновская Н. Р. Дерево песен.// Гарсия Лорка Ф. Романс обреченного.- М., 1998. Салюнас В. Цыган и смерть: (Тема судьбы в "Поэме о канте хондо" и " Цыганском романсеро" Гарсии Лорка) // Вопр. литературы, 1988.-№4. Чагинская Е. А. Испанская фольклорная символика в лирике Ф. Гарсии Лорки в сопоставлении со славянской.// Вестн. Моск. ун-та, Сер. 9, Филология.- 1990.- № 3. Я стану говорить о Федерико-друге: Ф. Гарсия Лорка глазами друзей./ Вступ ст. и коммент. Малиновской Н.// Дружба народов, 1995.-№1.

Ремарк Э.-М. Бабенко В. Ремарк становится Ремарком.// Ремарк Э.-М. Станция на горизонте.- М., 2000. Васильев В. "Необходимый оптимизм пессимиста.// Ремарк Э.-М. Избранное.-М., 1999. Иванов А. Зеркало безжалостного века.// Ремарк Э.-М. На Западном фронте без перемен. Три товарища. - М., 1993. Иванов А. Три брата.// Ремарк Э.-М. Возвращение. Время жить и время умирать.- М., 1993. Иванов А. Последние вершины.// Ремарк Э.-М. Ночь в Лиссабоне. Тени в раю.- М., 1993. Кулиш С. Взглянуть по-новому.// Ремарк Э.-М. Три товарища: Роман.- Ташкент, 1990. Лазарев Л. Время жить.// Ремарк Э.-М. Три товарища: Роман.- Самара, 1993. Орлов Р. А. Поэтика парадокса.- Л., 1988. Пронин В. Время помнить.// Ремарк Э.-М. Собр. соч.: В 7 т.- М., 1993.- т. 1. Пронин В. Вступительное слово. .// Ремарк Э.-М. Собр. соч.: В 8 т.- М., 1997.- т. 1. Рудницкий М. Предисловие к роману Эриха Марии Ремарка "Земля обитованная".// ИЛ, 2000.- № 3. Харитонов М. Герой в поисках опоры // Ремарк Э. М. Триумфальная арка. Жизнь взаймы: Романы.- Кишинев, 1987. Чайковский Р. Несколько слов о Ремарке-поэте.// Ремарк Э.-М. Стихотворения.- Магадан, 1999. Штернбург В. фон Как будто все в последний раз: Отрывки из книги о жизни и творчестве Эриха Марии Ремарка.// ИЛ, 2000.- № 3. Брехт Б. Ватаман В. П., Волкова Е. В. Бертольд Брехт и традиции немецкой культуры.// Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7 Философия.- 1988.- № 1. Векверт М. " Я верю в кроткую власть разума" // Театр, 1988.- № 1. Гвоздева О. Л. Взаимодействие ассоциативного и логического аспектов в понимании поэзии Б. Брехта в экспериментальном исследовании.// Психолингвистические исследования слова и текста.- Тверь, 1997. Григорьев А. Он называл себя драмоделом.// Эхо планеты., 1998.- № 6. Девекин В. Н. Бессмертие Бертольда Брехта .// Брехт Б. Избранное.- М., 1990. Девекин В. Н. Глазами разума. // Брехт Б. Избранное: Пьесы. Рассказы.- М., 1987. Книпович Е. Брехт-теоретик. // Брехт Б. О литературе. - М., 1988. Кургинян М. С. Человек в литературе XX века / Отв. ред. Киселева Л.Ф.; АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького.- М., 1989. Оклянский Ю. М. Гарем Бертольда Брехта: Роман-расследование.- М., 1997. Оклянский Ю. М. Кто вы, доктор Брехт?// Кн. обозрение., 1997.- № 46. Проскурникова Т. Б. Арто, Барро, Брехт и "театр абсурда".// Западное искусство, XX век.- М., 1997. Рубина С. Б. Функции иронии в различных художественных методах.// Содержательность форм в художественной литературе.- Куйбышев, 1988. Туровская М. На границе искусств. Брехт и кино.- М., 1985. Фрадкин И. Вечные образы и традиционные сюжеты в творчестве Бертольда Брехта. // Вечные образы и сегодняшние проблемы в литературах Центральной и Юго-Восточной Европы.- М., 1997. Фрадкин И. Творческий путь Брехта-драматурга.// Брехт Б. Пьесы.- М., 1999.- Кн. 1. Шумахер Э. Жизнь Брехта: Пер. с нем. / Предисл. и научн. ред. Фрадкина И. - М., 1988.

Шоу Б. Бабенко В. Множество настоящих // Шоу Б. Венок из звезд: Сб-к науч.- фантаст. произведений.- М., 1989. Дорофеев О. Бернард неуязвимый, или Тележка надкусанных яблок: Биографическая экстраваганщина.// Шоу Б. Избранные пьесы.- М., 2001. Ивушкина Т. А. "Джентльмен" в романе Бернарда Шоу " Профессии Кэмена Байрона".// Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики.- Волгоград, 1999. Кравченко В. И. К вопросу о поэтике пьесы Д. Б. Шоу "Пигмалион".// Проблемы изучения зарубежной литературы.- Таганрог, 1999. Новиков К. Неординарность как норма.// Шоу Б. Избранное: Пьесы; Карьера одного борца: Роман; Новеллы.- М., 1997. Образцова А. Г. Бернард Шоу: Учеб. Пособие.- М., 1997. Образцова А. Г. Бернард Шоу и русская культура на рубеже XIX-XX веков.-М., 1992. Образцова А. Г. Кто же такой Б. Шоу? // Шоу Б. Автобиографические заметки . Статьи. Письма.- М., 1989. Образцова А. Г. Неистовый ирландец.// Шоу Б. Пьесы. О драме и театре: Статьи, речи, выступления.- М., 2000. Пирсон Х. Бернард Шоу. / Пер. с англ. Харитонова В., Марицкой М.- М., 1998. Раку М. О присвоении дискурса и рождении социальной утопии из духа музыки: Бернард Шоу как "совершенный вагнерианец".// Нов. лит. обозрение, 2000.- № 46. Смирнов П. М. Джордж Бернард Шоу в социокультурном пространстве Англии.// Перекрестки эпох: Социокультурное пространство.- М., 1999.- Вып.3. Смирнов П. М. Защищая права художника: Бернард Шоу об отношениях искусства и власти.// Диалог со временем.- М., 1999.- 1/99. Фридштейн Ю. Диалоги во времени и пространстве.// Совр. драматургия, 1993.- № 1. Элиот Т.С. Аствацатуров А. А. Идея антилиберализма в эссеистики Т. Элиота 20-х годов.// Литература в контексте культуры.- СПб., 1998. Аствацатуров А. А. Работа "Назначение поэзии назначение критики" в контексте литературно-критической теории Т. С. Элиота. // Элиот Т. С. Назначение поэзии: Статьи о литературе. Пер. с англ. - Киев, М., 1997. Аствацатуров А. А. Проблема смерти в поэтической системе Томаса Элиота.// Фигуры Танатоса: Искусство умирания.- СПб., 1998. Аствацатуров А. А. Т. С. Элиот и его поэма "Бесплодная земля". Гринштейн А. С. Функция цитат и аллюзий в поэзии Т. Элиота.// Язык и культура: (Исследование по германской филологии).- Самара, 1999. Денисова Т. Н. Традиционализм во спасение. Заметки о культурологии Т. С. Элиота. // Американский характер: Очерки культуры США: Традиция в культуре.- М., 1998. Джуссани А. Церковь и современность в "Камне" Т. С. Элиота. // Элиот Т. С. Камень: Избранные стихотворения и поэма.- М., 1997. Дуайен литературного корпуса: (Из писем Т.С. Элиота)/ Вступ ст. и пер. с англ. Анастасьева Н. // Вопр. литературы, 1997.- Вып. 2. Зверев А. М. О литературно-критическом наследии Т.С. Элиота // Элиот Т. С. Назначение поэзии: Статьи о литературе. Пер. с англ. - Киев, М., 1997. Коптелова Г. А. К пониманию трудностей поэзии Т. С. Элиота // Вопросы современной лингвистики и литературоведения. М., 1993. Красавченко Т. Н. Т. С. Элиот о Шекспире // Английская литература XX века и наследие Шекспира.- М., 1997. Лещев С. В. Постструктуралистские медитации: Тект, символ, идеология.- М., 1998. Паунд Э. Т.С. Элиот / Пер. с англ. Сидорова А. // Лит. обозрение, 1995.- № 6. Симонек С. Плоская модель литературного развития у О. Мандельштама, Э. Паунда, Т. С. Элиот. // Филол. Записки.- Воронеж, 1994.- Вып.2. Ушакова О. М. Поэтика мессы в трагедии Т. С. Элиота " Убийство в соборе"// От риторической культуры к культуре нового времени.- Тюмень, 1994. Ушакова О. М. Проблема "Литература и религия" в работах Т. С. Элиота 30-х годов XX века.// Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры.- Тюмень, 1997.- Вып. 3. Хьюит К. Картирование культурного пространства в XX веке. ( Д. Лоуренс и Т. Элиот).// Вестн. Мок. ун-та. Сер. 9, Филология.- М., 1998.- № 3. Джойс Дж. Белозерова Н. Н. Интегрированная поэтика. / Тюмен. гос. ун-т.- Тюмень, 1999. Гениева Е. Перечитывая Джойса…: на подступах к "Улиссу"(раннее творчество). // Диапазон, 1997.- № спец. вып. Гениева Е. Комментарии: ( К эпизодам романа Дж. Джойса "Улисс") // Л, 1989.- № 6-12. Гениева Е. Перечитывая Джойса.// Джойс Дж. Избранное: Сб-к.- М., 2000. Гильдина А. М. К вопросу об "архитекстовом единстве Дублинцев": (Обзор зарубежной критики) // Вестн. Челябин. ун-та. Сер.2., Филология, 1999.- №2. Гильдина А. М. Почему Леопольд Блум- еврей? : (О соотношении идеального и реального в еврейской теме Джойса).// Вестн. Челябин. ун-та. Сер.2., Филология, 2000.- №1. Гончаренко Э. П. "Роман-портрет" и споры о его герое: (Портрет художника в юности" Дж. Джойса)// Проблемы современной науки.- М., 2000. Гончаренко Э. П. Творчество Джойса и модернизм 1900-1930 гг.- Днепропетровск, 2000. Горобченко И. В. Лирика Дж. Джойса. // Филол. заметки 1998.- Саранск, 1999. Зябликова А. В. Роман Дж. Джойса "Улисс" в контексте культурологической концепции Й. Хейзинги.// Актуальные проблемы мировой культуры XX столетия.- Кострома, 1999. Кружков Г. Парадигма жертвоприношения в "Улиссе".// Диапазон, 1997.- № спец. вып. Крутов Ю. Н. Эпопея ли "Улисс"?: (О жанровых особенностях романа Дж. Джойса) // Филология.- Краснодар, 1998.- № 13. Лало А. Е. Поэтика главных романов Дж. Джойса и А. Белого: Попытка сравнительного анализа. // Диалог. Карнавал. Хронотоп.- Витебск, 1995.- № 2. Левин П. Писатель для немногих.// Джойс Дж. Сб. рассказов.- М., 2000. Литературный мир об " Улиссе"// Вступ. и сост. Гениева Е. // ИЛ, 1989.- № 11. Лихачев Д. С. Слово к читателю русского перевода "Улисса". // Диапазон, 1997.- № спец. вып. Мусина Р. Антонов Н. Искусство опускать подробности. // ИЛ, 1989.- № 6. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. / Пер. с англ. / Под общ. ред. Харитонова В.- М., 1998. Одиссея русского "Улисса" // ИЛ, 1990.- № 1. Попов Е. Триумф воли Джеймса Джойса. // Нов. время.- М., 1999.- № 32. Саруханян А. П. Джойс и Шекспир. // Английская литература XX века и наследие Шекспира.- М., 1997. Хоружий С. С. "Улисс" в русском зеркале.- М., 1994. Хоружий С. С. Принципы сознания и восприятия в художественной системе Джойса. // Психоанализ и наука о человеке.- М., 1995. Шараева А.А. Проблемы понимания текстов Д. Джойса. // Понимание как усмотрение и построение смыслов.- Тверь, 1996. Элиот Т. С. " Улисс": порядок и миф // ИЛ, 1988.- № 12.

Вулф В. Вайнштейн О. Б. Шекспировские вариации в английской прозе: (В. Вулф, О. Хаксли, Дж. Фаулз) // Английская литература XX века и наследие Шекспира.- М., 1997. Гениева Е. Она и музыка и слово…// Вулф В. Флаш : Рассказ; Повесть.- М., 1986. Гениева Е. Правда факта и правда видения.// Вулф В. Избранное.-М., 1989. Грешных В. В. В. Вулф: лабиринты мысли.// Балт. филол. курьер.- Калининград, 2000.- № 1. Днепров В. Роман без тайны // Лит. обозрение, 1985. - №7. Михальская Н. П. Роман Вирджинии Вулф "Миссис Дэллоуэй" в литературном процессе 1920-х годов.// Художественное произведение в литературном процессе.- М., 1985. Николаевская А. Цвета, и вкус, и тоны бытия.// Нов. мир.- 1985.- № 8. Нилин А. Апелляция таланта к таланту.// ИЛ, 1989.- № 6. Французова С. Ю. Повествовательные уровни и плюрализм дискурсов в прозе В. Вулф.// Межвуз. сб. науч. ст. Сер. Филология.- Тольятти, 1998.- № 1. Хуснулина Р. Р. Английский роман XX века и "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского: Очерки о прозе О.Уайльда, В Вулф, С. Моэма, Б. Хопкинса, Э. Бержеса, Дж. Фаулза./ Казан.гос. ун-т им. В. И. Ульянова-Ленина.- Казань, 1998. Яновская Г. "Миссис Дэллоуэй" В. Вулф: Проблема реального коммуникативного пространства.// Балт. филол. курьер.- Калининград, 2000.- № 1.

Хемингуэй Э. Белов С. Война и мир Эрнеста Хемингуэйя.// Хемингуэй Э. Избранное.- М., 1999. Белова Т. Н. В. Набоков и Э. Хемингуэй: (Особенности поэтики и мироощущения.) // Вестн. Моск. гос. ун-та.Сер. 9 . Филология.-М., 1999.- № 2. Бэдлер М. Д. Беседа с А. Е. Хотчнером: о Хемингуэйе и о себе.// США-Канада: Экономика. Политика. Культура .- М., 2000.- № 5. Васильев В. "Задача писателя неизменна…"// Хемингуэй Э. По ком звонит колокол.- М., 1999. Гиленсон Б. Хемингуэй и его женщины.- М., 1999. Гиленсон Б. Хемингуэй: в поисках "четвертого измерения".// Хемингуэй Э. Старик и море: Рассказы.- М., 1989. Гиленсон Б. Т. "…Видеть впереди вечность…".// Хемингуэй Э. Избранные произведения.- М., 1993. Грибанов Б. Т. Э. Хемингуэй: Жизнь и творчество.// Хемингуэй Э. Старик и море: Избранное.- Казань, 1988. Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй.- М., 1998. Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй.// Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 5 т.- М., 2000.- Т. 1. Засурский Я. Н. Подтекст Эрнеста Хемингуэйя.// Хемингуэйя Э. Сочинение.- М., 2000. Засурский Я. Н. Поздний Хемингуэй. // Хемингуэй Э. Райский сад: Роман; Опасное лето: Повесть.- М., 1988. Комов Ю. Папа Хэм : Портрет без рамки. // В мире кн. , 1988.- № 9. Медведко А. Эрнест Хемингуэй: неизвестные истории. // Эхо планеты, 1998.- № 4. Микоян С. Слово о человеке.// Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой.- М., 1990. Неудавшееся сафари.// Лит. газета, 1999.-№ 36. "Он не из тех, кто прощает…"/ Пер. с англ. Фрадкиной Е.// Нева, 2000.- № 1. Орлова Р. Русская судьба Хемингуэйя.// Вопр. лит., 1989.- № 6. Петрушкин А. И. В поисках идеала и героя: Творчество Э. Хемингуэйя 20-30-х гг.- Саратов, 1986. Петрушкин А. И., Агранович С. З. Неизвестный Хемингуэй: Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества.- Самара, 1997. Рубашкин А. Эрнест Хемингуэй и ЦК ВКП(б).// Нева, 1999.- № 7. Симонов К. Испанская тема в творчестве Хемингуэйя.//Хемингуэй Э. По ком звонит колокол: Роман.- Горький, 1989. Старцев А. Краткая летопись жизни и творчества Эрнеста Хемингуэйя.// Хемингуэй Э. Избранное.- М., 1999. Ткачук И. П. Повтор в художественной системе Э. Хемингуэйя. //Scripta Manent.- Смоленск, 1993. Цурганова Е. А. "Новая критика" и Хемингуэй.// Российский литературоведческий журнал, 1996.- № 7. Шакирова И. В. Портретоописание в художественной прозе Хемингуэйя и импрессионизм: (К постановке вопроса).// Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков: Проблема художественного образа.- Иваново, 1999. Фолкнер У. Анастасьев Н. В поисках цельности.// Фолкнер У. Авессалом. Авессалом!: Роман.- М., 1999. Анастасьев Н. Последний гуманист.// Фолкнер У. Когда я умирала: Роман; Свет в августе: Роман.- М., 1994. Банах А. В. Антиномия соборности и закона у Достоевского и Фолкнера.// Проблемы литературных жанров: (Материалы IX Междунар. научн. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998 г.) - Томск, 1999.- Ч. 2. Белая Г. А. Художественное открытие и литературный процесс.// Методология анализа литературного процесса.- М., 1989. Долинин А. Причуды гения. // ИЛ, 1990.- № 7. Индж Т. Фолкнеровский фольклор: литературные сплетни, анекдоты и откровенная ложь.// ИЛ, 1990.- № 7. Махлаюк Н. "Гром и музыка прозы беззвучны": О романе У. Фолкнера "Дикие пальмы"/// Фолкнер У. Дикие пальмы: Роман; Ход конем: Повесть.- СПб, 1997. Николюкин А. Малая проза У. Фолкнера.// Фолкнер У. Пестрые лошадки: Повести и рассказы.- М., 1990. Николюкина А. "Моя вера в человека безгранична…".// ИЛ, 1988.-№ 4. Николюкина А. Человек выстоит: Реализм Фолкнера.- М., 1988. Попова Т. Нестранный роман Уильяма Фолкнера.// Фолкнер У. Святилище: Роман.- М., 1997. Салманова Е. История блестящих поражений.// Фолкнер У. Избранное.- М., 1997. Степанян К. А. К истории повествовательных форм: ( На материале произв. Ф. М. Достоевского и У. Фолкнера). // Контекст 1985, 1986. Тангян О. Ю. Новеллистика в творчестве У. Фолкнера. // Филол. науки, 1987.- № 3. Татаринова Л. Н. Романы Фолкнера как система. // Литература США XIX-XX вв. - Краснодар, 1985. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма: Пер. с англ./ Сост. и общ. ред. Николюкина А. Н. - М., 1985. Чаковский С. Ф. Фолкнер в Москве // ИЛ, 1985.- № 8. Чаковский С. Ф. Анализ произведения как идейно-художественной целостности: (На материале романа У. Фолкнера "Шум и ярость").// Методология анализа литературного произведения. - М., 1988. Чугунова Н. А. К вопросу о романтической традиции в творчестве Фолкнера.// Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков: Проблема художественного образа.- Иваново, 1998. Чугунова Н. А. Повесть "Медведь".// Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков: Проблема художественного образа.- Иваново, 1993. О'Нил Ю. Биргер А. Душа поэта.// Совр. Драматургия, 1988. Высоцкий Л. Н. Внутренняя речь персонажей в драме Юджина О'Нила "Странная интерлюдия"// Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы.- Л., 1996.- Вып. 7. Днепрова И. Л. Диалогизм мифа и коллизия в драме Юджина О'Нила "Великий бог Браун".// Сб. науч. тр. С.-Петерб. гос. ин-т культуры.- СПб., 1997.- № 148. Коваленко Г. В. Некоторые аспекты национального сознания в зеркале театра 1980-х: "Дети Юджина О'Нила"// Американский характер: Очерки культуры США: Традиции в культуре.- М.,1998. Коренева М. М. Творчество Ю. О'Нила и пути американской драмы.- М., 1990. Кутеева Н. Э. Пьеса М. Горького "На дне" и драма Ю. О'Нила "Косматая обезьяна": Проблема социально-психологического конфликта.// Инновационные проблемы филологической науки и образования.- Уфа, 1999. Пинаев С. М. Юджин Гладсон О'Нил (К 100-летию со дня рождения).- М., 1988.

1950-1970

Введение

Окончание второй мировой войны стало своеобразным рубежом нового времени и нового мира. Писатели, озабоченные утратой традиционных ценностей, были вынуждены констатировать, что процесс распада прежних идеологем, очевидный уже в начале столетия, продолжался. Пафос переустройства общества, объективно завершившийся в 50-е годы (время исчезновения колониальной системы, противоборства двух лагерей, привлекательности социалистической идеологии), сменился пониманием того, что ХХ век, уничтожив в самом начале старых богов, не пощадил и новых.

Противостояние политических идей и систем этого периода во многом определило литературную борьбу. Модернистская литература, концептуально не признающая исторического и социального анализа действительности, продолжала настаивать на бунтарстве, присваивая себе право на "совершенно новое искусство". В начале века основным тезисом модернистского мировидения было утверждение, что авангард и революция суть новой эпохи. После войны неоавангард переплетается с ангажированностью " новых левых "(во Франции)", рассерженных молодых людей "(в Англии), "хиппи" (в Америке), которые требовали ликвидации любых социальных институтов принуждения (будь то семья, школа, государство и так далее), ограничивающих абсолютную свободу.Неоавангард воспринимал искусство, исповедующее принципы, отличные от его эстетических установок, как проявление буржуазного идеологического дискурса. Ставя знак равенства между собственными литературными опытами и революционной практикой, новые левые настаивали на том, что, разрушая традиционные функции слова, они уничтожают капиталистические отношения. Альтернативная культура послевоенного поколения, бросая вызов прагматическим ценностям, объявляет свои творения идеалом и достаточно агрессивно внедряет их. Поп, рок-искусство, хэппенинг, перформанс, невербальный язык кино, а затем и телевидения создают новые идеологемы, новые культы, новых идолов. Реалии холодной войны и ядерного противостояния наяву объективировали фантасмагорические кошмары Кафки, пророчества "абсурда" Сартра. Человечество, содрогнувшись, увидело реализацию утверждения Ницше о тонком слое позолоты на звериной сущности человека. По мнению многих писателей, после "Освенцима и Хиросимы" (Р.Барт) стало невозможно использовать прежние понятия, декларирующие устойчивость и постоянную прогрессию развивающегося мира. Хрупкость послевоенного бытия продуцировала ощущение того, что внешний мир стал агрессивным, не подлинным, негуманным. Это привело к возникновению новых вариантов отражения действительности; во второй половине века стало усиливаться мифологическое начало. Писатели, осмысливая роль человека в создании собственной среды обитания и его ответственность за существование цивилизации, создают калейдоскопическую картину жизни разными, а зачастую и противоположными способами.

В послевоенное время авангардистская литература порождает "антироман" или "новый роман" и "антидраму" или "театр абсурда" (А.Роб-Грийе, Э.Ионеско, С.Беккет). Если немодернистская литература представляет мир "в формах жизни" (Ч.Сноу), то для "антиромана" и "антидрамы" характерно стремление "сказать нечто" и в то же время "ничего не говорить". Первое предполагает некое подлинное знание о человеке и времени, в котором он живет, что, по сути, притягивает модернистскую позицию понимания бытия к немодернистскому мировидению. Второе означает уменьшение жизнеподобия и усиление символики, которая становится самодовлеющей, как, например, у Ионеско стулья заменяют людей, потому что потерявший ориентиры, ставший абсурдным мир, может найти адекватное отражение, с точки зрения писателей неоавангарда, только в абсурдной форме. Реалистическое искусство продолжает синтезировать разные художественные способы отражения действительности. Если говорить о принципиальной разнице интерпретации мира, то для авангардистской литературы характерно акцентирование тотального отчуждения человека, а немодернистской литературе свойственна проповедь цельности, "дружества", "товарищества", поиски общего смысла и цели бытия. Авангард тяготеет к скрупулезному, подробному анализу, раскладывающему явление на мельчайшие составляющие, за которыми не видно целого. Немодернистское искусство стремится к синтезу, оформлению всеобщего в индивидуальном. Уходя от типизации XIX века, оно втягивает в свою орбиту символ, неомиф, понимание экзистенциальности бытия, лирическое и условное начало, обращение к архетипам, потому что архетипические константы позволяют восстановить единство мира и веру в будущее. Грандиозные политические изменения, происшедшие в Европе после второй мировой войны, ангажируя общество и искусство, повлекли за собой изменения не только художественных систем, но и способствовали появлению новых форм. Необходимость воссоздания исторических событий и осмысления происшедшего привела к сращиванию художественных и документальных вариантов отражения реальности, созданию многотомных эпических циклов, распространению сатирических произведений, романов, в которых недавнее прошлое стало источником размышления о настоящем.Интерес к глубинным "корням", к национальным устоям порождает процесс самоидентификации нации и определения ее места во всемирном содружестве. Именно в 60-е годы в английской литературе поднимается проблема "английскости", когда художественное исследование концептов британского сознания и образа жизни помогает выявить и отбросить устаревшее и, в то же время, сохранить демократические формы социума и присущие британцам устои.

В этот же период сходные изменения происходят в американской, французской, испанской литературах. Не только метафизическое, то есть искони присущее человеческой натуре, но и национальное, то есть формирующее отличие от "других", волнует писателей. Вот это двуединство интереса образует единую структуру, с одной стороны, гибкую, а с другой стороны, стабильную. Традиции семьи, народа, нации создают для человека устойчивый базис, позволяющий преодолевать ощущение "чуждости" мира и "чуждости" самого себя в нем, акцентируя, в то же время, особую, надвременную и надидеологическую ценность личности. Для развития мировой литературы второй половины ХХ века характерен отказ от следования принципам и нормам европоцентрической культуры. Своеобразным символом этого явления стала книга А. Карпентьера "Концерт барокко" (1975). Несомненно, опыт европейского романа и драмы оказал влияние на развитие национальных литератур "третьего мира". Художественная практика писателей Латинской Америки, Японии, Африки свидетельствует о синтезе элементов европейской эстетической традиции с не менее устойчивыми концептами собственных культур. Стоит отметить, что для латиноамериканской или африканской литературы не свойственна идея эстетизации отчуждения человека, присущая европейскому авангарду (экзистенциализм), или традиционализм немодернистской литературы. В свою очередь, и латиноамериканская литература, и литература Востока повлияли на европейскую культуру, подарив ей энергию веры в будущее. "Необарокко", основанное как на мифе, так и на неомифе, "магический реализм" Маркеса, Фуэнтеса, Карпентьера, Кортасара, объединяющий жизнеподобное с фантастическим и создающий своеобразный общеконтинентальный художественный код, передают сложность, неоднозначность, а зачастую иррациональность современной жизни. И "магический реализм", и "необарокко" рассматривают человека как часть всеобщего мира, (это может быть сделано через историю рода, семьи, народа, страны), восстанавливая, тем самым, утраченные европейцами цельность и смыслоположение бытия.

Рубежом, меняющим ХХ век после второй мировой войны еще раз, стал 1968 год, когда университетские городки Франции, США, Англии, Германии захлестнули студенческие бунты. Сам факт выступления анархиствующих студентов Сорбонны разрушил миф об устойчивости общества потребления и обострил проблему всеобщей дегуманизации. Осмысление последствий студенческих "революций" пришло позднее (Р.Мерль "За стеклом"), но безнадежный, на первый взгляд, бунт обнажил устрашившую европейцев глубину противоречий технологической и потребительской цивилизации, утрату идеалов и падение духовности. И эта проблема, проблема мучительной дихотомии веры и нигилизма, потеря цельности мира, который видится распадающимся на фрагменты и в котором человек трагически не защищен, и трепетной надежды на воссоединение разбитых осколков зеркала бытия, на формирование новой "соборности" станет одной из ведущих в мировой литературе последней трети ХХ столетия.

Стэн Барстоу Стэн Барстоу (род. в 1928) - известный английский романист, драматург. Ему принадлежит трилогия "Любовь…любовь?" (романы "Любовь…любовь?", "Спроси лучше завтра", "Джоби", 1960-1965), романы "Наблюдатели на берегу" (1966), "Истинно верный конец" (1976), "Случай с братом" (1980), рассказы, пьесы. В прозу Барстоу проникает каждодневность, ритуальный круг человеческой жизни, в которых писатель видит скрытую поэзию бытия. Британские критики, отмечая эту своеобычность письма Барстоу, говорят о перекличке авторского мировидения с итальянским неореализмом. Действительно, интерес писателя к судьбе простого человека, к конкретной достоверности, к созданию "лирического документа" времени, соединяющего автобиографические моменты с художественным вымыслом, роднят прозу Барстоу с эстетическими исканиями неореалистов. В романах Барстоу отражается Англия пятидесятых годов; читателю становится известно каждое мгновение жизни, равной самой себе. П. Ричардсон назвал стиль Барстоу "поэтическим натурализмом". Герой Барстоу чаще всего молодой человек, которому не достает духовных учителей, он не доверяет взрослым, пафосным идеям и возвышенным словам, и в то же время он стремится к внутренней цельности, жаждет жить своим умом в стремительно меняющемся мире. Как автор, Барстоу чаще всего избирает такую повествовательную инстанцию, которая исключает вмешательство в описываемые события, он представляет героя изображенным и изображающим жизнь, добиваясь тем самым особой доверительной интонации, когда между исповедальным дискурсом и читателем не остается посредника. Рассказы Барстоу лиричны и полны трагических оттенков, потому что их герои прикованы к бесконечной обыденности, к обязанностям, привычкам, наконец, к определенной среде. Для них характерна некоторая мелодраматическая ностальгия по тому, как могла бы повернуться судьба героев, кем они могли бы стать, но не стали. Произведения Барстоу проникнуты печалью, потому что жизнь не всегда справедлива и добра, а человек, имея блестящие задатки, не всегда может или имеет возможность их реализовать. Генрих Белль

Генрих Белль (1917-1985) - крупнейший немецкий писатель ХХ века, лауреат Нобелевской премии (1972). Литературную деятельность начал в 1947 году, роман "Где ты был, Адам?" принес ему известность. Вначале Белль входит в знаменитую "Группу 47", затем писатель участвовал в работе "Группы 61". Беллю принадлежат романы "И не сказал ни единого слова" (1953), "Дом без хозяина" (1954), "Хлеб ранних лет" (1955), "Биллиард в половине десятого" (1959), "Глазами клоуна" (1963), "Групповой портрет с дамой" (1971), "Женщина на фоне речного пейзажа" (посмертно, 1985).Белль взял на себя трудную задачу художественного осмысления влияния нацизма как на отдельного человека, так и на всю нацию. Фашизм, по мысли Белля, идеология изначально подлая, бесчеловечная и глумливая, фашизм спровоцировал и трагедию мира, и трагедию личности. Писатель последовательно развенчивает мифы о войне, о ее неизбежности и об избранничестве немецкой нации. Белль повествует о невыносимых условиях существования человека в окопах и в тылу. Как ранее у Ремарка, беллевский дискурс о войне подчеркнуто прозаичен, смерть лишена героического пафоса. Белль полагал, что послевоенное время - это период, необходимый для осмысления ответственности нации за содеянное, а не эпоха сотворения новых мифов. Безжалостная ирония заключена в визуализации оборотничества людей, стремительно меняющих свои убеждения: вчера они фанатично поддерживали Гитлера, а сегодня с не меньшим энтузиазмом отстаивают демократические идеалы.Герои Белля стремятся любыми способами выбиться из общей, солдатской шеренги, их протест воспринимается "добропорядочными" гражданами как абсурд, но в этом абсурде заключена логика гуманизма. Чудачества беллевских героев - это проявление их беспредельного одиночества, непонятости и дисгармонии бытия. Ганс Шнир, герой романа "Глазами клоуна", потеряв любимую женщину, веру в святость родителей, доверие к религиозным постулатам, бросает вызов: сын миллионера, он садится на ступенях вокзала с протянутой шляпой. Преодолеть глухоту окружения ему не дано, именно поэтому его протест выливается в шутовскую клоунаду. По мнению Белля, только шут, способен сказать правду об абсурдном послевоенном мире Германии, обнажая скрываемую истину и являя ее недовольному и рассерженному обывателю, не желающему нести бремя ответственности за страшные преступления недавнего прошлого. Хорхе Луис Борхес Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ. В 20-е годы Борхес возглавляет аргентинский поэтический авангард, в 30-е годы происходит резкий поворот в его творчестве, модернистские эксперименты в поэзии практически иссякают. С 1935 года он публикует прозаические произведения "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности" (1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). Дж. Апдайк назвал Борхеса "писателем-библиотекарем", Дж. Барт считал творчество аргентинского автора "постскриптумом ко всему корпусу литературы". Как всякому большому художнику, Борхесу присущ творческий дуализм, соединение, по собственному выражению писателя, "мифологии окраин" и "игры со временем и пространством". Первое означает мимикрию вымысла под грубую реальность, а второе представляет собой разработку культурологического слоя литературы, многомерные интертекстуальные связи с предшествующими текстами. Исходя из убеждения о том, что в мире все предопределено, Борхес помещает своих героев в некий континиум, в котором судьбы повторяются в бесчисленных комбинациях. Представление о том, что человек волен что-то решать, не более чем трагическое заблуждение, личность, по мнению писателя, существует в качестве винтика работающей машины. В книгах "Новые расследования", "Делатель", "Сообщение Броуди", "Золото тигров" Борхес намеренно вступает в интертекстуальные отношения с авантекстами, в этих книгах множество литературных аллюзий, реминисценций, верных или неверных упоминаний, цитат и цитаций. Подобная манера письма является отражением принципиальной эстетической позиции Борхеса, потому что более всего его интересует культурологический аспект наследия человечества. Для него гипербиблиотека цивилизации представляется машиной времени, на которой читатель волен отправиться куда угодно. Стоит особо отметить, что для Борхеса "игра со временем и пространством" не является идефикс, прошлое литературы и искусства - это своеобразная подсказка настоящему и своего рода дорога в будущее. Гюнтер Грасс Гюнтер Грасс (род. в 1927) стал широко известен после выхода первого романа "Жестяной барабан" (1959). За ним последовали повести "Кошки-мышки" (1961), "Встреча в Тельгте" (1979), романы "Собачья жизнь" (1963), "Под местным наркозом" (1968), "Камбала" (1977), "Моя крыса" (1986), книга "Из дневника улитки" (1972). Творчество Грасса окрашено горечью разочарования в нравственной силе искусства, мишенью писательской иронии становится сама литература, ее воспитательный пафос. Грасс принципиально занимает шутовскую позицию, даже роль автора - исправителя нравов пересматривается им в пародийном ключе. Блистательное использование ранним Грассом всех регистров сатиры открывает трагедию неопределенности послевоенного времени, потому что "обломки иллюзий", которыми продолжают жить его сограждане, не способны, по его мнению, их чему-либо научить. Развенчивая все общественные институты (семью, религию, немецкую культуру), Грасс пародирует даже актуальный для нации "расчет за прошлое", который у него, в отличие от антифашистской позиции Белля, зачастую ведет к тотально нигилистическому мироощущению. В середине 60-х годов определяется мировоззренческий поворот в творчестве Грасса, он приходит к убеждению, что писатель обязан активно бороться против войны вне зависимости от результата. В романе "Жестяной барабан" Грасс исследует социальную, историческую, психологическую основу фашизма. Сорок лет истории Германии подтверждают, что базисом фашизма является не рок, не предначертание свыше, а широко культивируемая идея чванливого превосходства нации. Карлик Оскар Мацерат, добровольно остановивший свое развитие в трехлетнем возрасте (потому что взрослая жизнь ничего хорошего не обещает), излагает свое видение Германии, развязавшей в ХХ веке две мировые войны. Маршевый ритм любимой игрушки Оскара, жестяного барабана, превращает трагедию в абсурдистский фарс. Пародия распространяется на героя-повествователя, не демиурга, а обычного, вполне здравомыслящего человека, нашедшего тихую пристань в психиатрической лечебнице, на грохочущий, зовущий в окопы барабан, более чем сладкоголосая арфа соответствующий эпохе, на позицию безответственного инфантилизма, позволяющую сделать вид, что ничего ужасного не произошло.

Грэм Грин Грэм Грин (1904-1991) - выдающийся английский писатель, журналист, драматург. Он начинает творческую деятельность в 1925 году, известность пришла к нему после появления романа "Поезд в Стамбул" (1932), но как о талантливом авторе о нем заговорили после издания романа "Брайтонский леденец" (1938). Сам Грэм Грин называл себя "пишущим католиком", в католицизме его привлекала не ортодоксальная религиозная доктрина, а проповедь нравственности и добра. Свои романы он делил на "развлекательные истории", основанные на детективной интриге, и "серьезные романы" с мощным социальным подтекстом, хотя граница между ними зачастую условна. В 50-80-е годы Грин создает произведения, сделавшие его писателем мирового уровня: "Тихий американец" (1955), "Конец любовной связи" (1955), "Комедианты" (1966), "Путешествие с тетушкой" (1969), "Почетный консул" (1973), "Человеческий фактор" (1978), "Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой" (1980), "Монсеньор Кихот" (1982), "Знакомство с генералом" (1984), "Капитан и враг" (1991). В жанровом отношении все романы Грина синтетичны, в них объединяются элементы политического детектива с психологическим и социальным романом. Автор визуализирует для читателя этические понятия нравственности и цинизма, борьбу добра и зла. Грин полагал, что задача писателя заключается в выражении "сочувствия любому человеческому существу". Более всего Грина интересует состояние человека в момент нелегкого выбора. Его герой существует в легко узнаваемой социально-политической ситуации, а внешняя реальность вынуждает индивида принимать решения, исход которых зачастую трагичен. В романе "Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой" магнат доктор Фишер, ставя своеобразный эксперимент, выясняет, каковы границы жадности и до какой степени унижения и опасности могут дойти люди, чтобы заполучить роскошные подарки. Доктора Фишера поражают не прогнозируемые пороки гостей, так как он хорошо знает своеобразную натуру и безмерные аппетиты богатых людей, а отказ мужа дочери, человека небогатого, от навязанной глумливой игры. Финал романа многозначен, автор добивался того, чтобы читатель, изумленный неожиданной концовкой, задумался над глубочайшей философской проблемой: что есть суть и смысл человеческого бытия.

Хулио Кортасар

Хулио Кортасар (1914-1984) - аргентинский поэт, прозаик, новеллист, творчество которого не подчиняется однозначности интерпретаций. Художнические поиски Кортасара прорастают на границе экзистенциализма, философских, эстетических обобщений Борхеса и литературной системы, ориентированной на мистику и психологизм. По признанию Кортасара, фантастические элементы его произведений - это своеобразная форма внутренней эмиграции от диктатуры, от "перонистского кошмара". Начинает Кортасар как поэт, в 1938 году выходит сборник сонетов "Присутствие", в 1949 году он публикует драматическую поэму в прозе "Короли". Ему принадлежат романы "Выигрыши" (1960), "Игра в классики" (1963), "62. Модель для сборки" (1968), "Последний раунд" (1969), "Книга Мануэля" (1974). Он издает сборники рассказов "Зверинец" (1951), "Секретное оружие" (1959), "Преследователь" (1959), "Все огни - огонь" (1966), "Шаги по следам" (1974), "Восьмигранник" (1974), "Кто-то, кто рядом с нами" (1977). Для Кортасара весьма насущной была задача соединения концептов аргентинского национального сознания с европейской интеллектуализацией, потому что это позволяло включить аргентинца в мировую культуру, преодолеть некое местничество, не теряя при этом самоидентификации нации. В отличие от отстраненно-холодных, элегантных в своей лаконичности построений Борхеса, Кортасара более всего интересовал человек, со всеми его бедами, поражениями, мировоззренческими и этическими убеждениями. Как и романтики XIX века, и модернисты начала ХХ столетия, Кортасар высоко ценит процесс творчества, когда писатель силой своего таланта преобразовывает реальность. Мощь индивидуального сознания, творящего новый мир, позволяет героям Кортасара выдержать натиск абсурдной реальности. Герой романа "Игра к классики" Орасио Оливейра принципиально выбирает позицию несогласия с "Великой привычкой", то есть с западным устройством жизни. Непрерывный жизненный карнавал, который он устраивает для себя, позволяет ему уйти из системы, которую он не приемлет. Поступки Оливейра не всегда соответствуют нравственному императиву, потому что избранный им принцип игры предполагает отсутствие обязательств перед друзьями или любимой. Однако постоянно жить в некоем состоянии ухода практически невозможно, а Орасио подспудно ждет, что его личные проблемы будут решены извне. Парадокс ситуации заключается в том, что герой, эпатируя общество и в то же время не желая его изменять, пытается найти антитезу прагматической западной философии бытия. С точки зрения Кортасара, житие в других, не сугубо европейских правилах игры, которые выдвигаются постоянно обновляющимся мироустройством, не только может, но и заставляет рефлектирующую личность действовать. Именно такие обстоятельства, ситуации дежавю, подталкивающие героя к реализации скрытых качеств души, вынуждающие принимать непростые, а иногда грозящие гибелью решения, создаются автором в игровом пространстве его прозы.

Габриэль Гарсиа Маркес

Габриэль Гарсиа Маркес (род. в 1928) - знаменитый колумбийский новеллист, романист, лауреат Нобелевской премии. В 1951 году Маркес пишет повесть "Палая листва", в которой впервые упоминается знаменитый городок Макондо. В 1961 году отдельным изданием выходит повесть "Полковнику никто не пишет", в том же году писатель заканчивает роман "Недобрый час", а в 1967 году появляется роман "Сто лет одиночества". Небольшой городок Макондо образует особый мир, включающий в себя и Латинскую Америку, и всю западную цивилизацию. Тема одиночества, отчуждения от "других", стоического преодоления несправедливости и непонимания проявляется уже в первой повести Маркеса, а затем становится центральной вплоть до романа "Сто лет одиночества". Стоит отметить, что Маркес неоднократно признавался во влиянии на его раннее творчество как хемингуэйевской интерпретации особого состояния, названного Хемингуэем "жизнь на краю", так и емкого, многомерного стиля американского автора. Маркес, впитывая и перерабатывая эстетические достижения европейской цивилизации, учитывает особую ментальность Латинской Америки. "Магический реализм", а именно этот термин стал традиционным для определения повествовательной манеры Маркеса, характеризуется органичным соединением в единый узел колумбийских мифов и литературных неомифов, изображения повседневной жизни, приземленных бытовых деталей и тонкого проникновения в психические состояния человека. "Магический реализм", разрушающий нормативность и снимающий ограничения с сочетания фантастического и сугубо прозаического, позволяет писателю создать объемную историю цивилизации, которая развивается не отвлеченно, а проходит через судьбы людей. И сами люди не только творят свою жизнь, но и каждый человек является творцом Истории. В романе "Сто лет одиночества" проблема одиночества решается Маркесом разнообразно, но доминантным становится утверждение, что "отрицание солидарности" приводит к неспособности духовно любить, ведя тем самым шесть поколений семьи Буэндиа к полному исчезновению. Национальная история Колумбии (с сороковых годов XIX века до тридцатых годов ХХ века) тесно связана с историей развития человечества. Маркес акцентирует следующий постулат: процессы развития едины для всего мира, только в каждой стране или части света они имеют свою специфику, колорит, время и скорость. Роман Маркеса вплетен в гипертекст западной культуры, авантекстовой его основой являются Библия, античная литература, Рабле, Сервантес, Хемингуэй, Фолкнер, Борхес. Мифологические, библейские, литературные аллюзии пронизывают текст романа. Кроме этого, Маркес демонстрирует виртуозное владение разными повествовательными техниками. Он легко меняет дискурсы: включение в текст статистических выкладок, очерков, эссе, сказаний, житий, быличек призваны оттенить не только, по выражению писателя, "тотальность" романа, его синтетичность и широту авторского видения мира, но и квинтэссенцию истории литературы. С 1972 года, когда выходит сборник рассказов "Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке", Маркеса более всего интересует не проблема одиночества, с которой он распрощался в одноименном романе, а вопрос власти и насилия, жестокости и деспотизма, принуждения и произвола. Эта тема стала ведущей в романе "Осень патриарха" (1975).

Робер Мерль Робер Мерль (род. в 1908) - один из крупнейших французских писателей послевоенного поколения. Ему принадлежат романы "Воскресный отдых на южном берегу" (1949), "Смерть - мое ремесло" (1952), "Остров" (1962), "Разумное животное"(1967), "За стеклом" (1970), "Мальвиль" (1972), "Охраняемые мужчины" (1974), "Мадрапур" (1976), "Для нас заря не займется" (1986), серия романов о Франции XVI столетия. Мерль легко соединяет различные жанровые формы, художественная условность переплетается с документально выверенными фактами, фантастика с естественно-научными данными, прогностика с философскими и социальными аспектами. Более всего Мерль озабочен состоянием общества, а для того, чтобы обнажить скрытое состояние мира, писатель прибегает к соединению невероятных обстоятельств с характерами, развитие которых детерминировано социумом. Немодернистское по своей сути творческое наследие Мерля тяготеет к роману идей, для которого свойственны философские размышления и художественное "проигрывание" возможных ситуаций. Роман "За стеклом" представляет собой синтез репортажа и хроники, в нем очевидны интертекстуальные связи с социальным и психологическим романом, в нем есть отголоски романа идей и нравов. Конкретные события передают биение времени, герои живут в настоящем, которое воздействует на них, формируя разные модели мировосприятия и поведения. Мерль четко определяет место и время действия: Нантер, с утра 22 марта до вечера того же дня. Стеклянный куб филологического факультета Сорбонны играет роль всеобъемлющего символа эпохи: все друг друга видят и все изолированы друг от друга. Одиночество людей, отсутствие милосердия и понимания между ними рельефно визуализируются для читателя. Автор перепоручает разным персонажам вести повествование, что позволяет создать подлинную картину событий, увиденную изнутри. Анархический, всеотрицающий бунт студентов, замыкаясь на себе, бесплоден и разрушителен. Но он обнажает невидимые границы между кастами внутри благополучного демократического общества. Роман "За стеклом" интересен и важен еще и тем, что он дает возможность понять истоки антирационалистического бунта, который проявляется не только в социальной, но и в культурологической сфере.

Джойс Кэрол Оутс

Джойс Кэрол Оутс (род. в 1938) - американская писательница, новеллист, литературный критик, автор более чем сорока книг, член Американской академии искусства и литературы. Первый сборник новелл "У северных врат" вышел в 1963 году, второй ("В сметающем потоке") - в 1966. В 1967 году из-под ее пера выходит роман "Сад радостей земных". Романы "Их жизни" (1969) и "Страна чудес" (1971) были удостоены Национальной книжной премии. Затем Оутс публикует романы "Делай со мной что хочешь" (1973), "Убийцы" (1975), "Несвятая любовь" (1979), "Ангел света" (1981). Оутс придерживается фолкнеровского утверждения, что писательство - это ремесло, а писатель, используя каждый раз по-новому существующие художественные блоки, создает новый текст. В творчестве писательницы отчетливо видны постоянно варьирующиеся темы отчуждения, тревоги, жестокости внешнего мира и непонимания внутри семьи, уязвимости и беззащитности человека. Однозначно определить манеру письма Оутс невозможно, у нее звучат экзистенциалистские мотивы, она экспериментирует с модернистской техникой письма. Кроме этого, в ее произведениях со всей очевидностью проявляется наследование традиции социального романа Драйзера и Стейнбека.В романах и сборниках новелл Оутс перед читателем предстает пестрый мир, писательница заглядывает в университетские городки и в трущобы, но основным нервом ее художественного исследования является бесконечное одиночество человека в толпе, не только отсутствие крепких связей между людьми, но невозможность и неумение друг друга услышать. В рассказе "Ты" писательница представляет читателю пронзительный монолог Мэрион, обращенный к своей матери, актрисе. Мадлен Ранделл, сосредоточенная лишь на своей карьере и творящая из себя культовую фигуру, лишена материнского инстинкта, даже смерть одной из сестер-двойняшек не ввергает ее в скорбь. Более всего Мадлен озабочена тем, как она в этот момент выглядит. Мать и дочь разговаривают на разных языках, Мэрион не дано добраться до души кинозвезды, которая под светом софитов разыгрывает очередную роль.

Джером Сэлинджер Джером Дэвид Сэлинджер (род. В 1919) - автор знаменитого романа "Ловец во ржи" (1951, русский перевод "Над пропастью во ржи"). Кроме этого произведения Сэлинджер опубликовал 30 новелл (сб. "Девять рассказов", 1953), повести "Выше стропила, плотники" (1955), "Симор: введение" (1959), "Френни" (1961), "Зуи" (1961), "Хэнпорт 16, 1924" (1965). До сих пор Сэлинджер считается одним из самых читаемых американских авторов, хотя уже не печатается после 1965 года. Сэлинджер подвергает критике конформизм американцев, пересматривает устойчивую мотифему "американской мечты". В противовес обывателям его герои - нонконформисты, люди тонко чувствующие, искренние, духовно одинокие, ощущающие глубокий разлад не только в семье, но и в обществе. Холден Колфилд, шестнадцатилетний герой первого романа Сэлинджера, болезненно переносит фальшь и дома, и в школе. Нежелание подстраиваться под рутинные, лживые правила, юношеский максимализм не позволяют Холдену приспособиться в окружающим реалиям. Пафос отрицания героя более значителен, чем пафос утверждения, потому что Холден ничего не желает переделывать, он ищет спокойного убежища, а собственное призвание видит в том, чтобы предостерегать детей от взросления. Мир незамутненного детства объявляется в романе истинным, тогда как прагматичный мир взрослых образует пространство фальшивой жизни, в которое Холден не стремится переходить. Поиски утраченного смысла, истины, чистоты, "неведения" для героя мучительны, бунт Холдена интровертен - это самоустранение из общественных правил и обязательств. Повествовательная манера Сэлинджера в его первом романе стилизована под рваную, субъективную речь подростка. Лирическая исповедь, трепетная и открытая, изнутри являет читателю внутреннее состояние Холдена. Дистанция между героем и реципиентом сокращается, автор не вторгается в повествование активно, он присутствует в нем структурно. При этом образуется некий интимный круг протагониста, в который допускается читатель. Многие рассказы Сэлинджера тяготеют к многозначности, у них есть богатейший подтекст, который значительно шире самого произведения. Манера письма Сэлинджера может показаться излишне многословной, даже избыточной. Но писатель блистательно передает сумбурное состояние лирического героя, и внутренние монологи, и произнесенная речь которого демонстрируют противоречивость, своеобразную "нелакированность", а потому достоверность психического состояния личности

Джон Фаулз

Джон Фаулз (род. в 1926) - один из самых интересных английских писателей современности. Роман "Коллекционер" (1963) принес ему мировую славу. За этим произведением последовали романы "Маг" (1965), "Женщина французского лейтенанта" (1969). Книга "Аристос" (1964 представляет собой внутренний автопортрет, являющий читателю философскую и эстетическую концепцию Фаулза, его понимание места и роли художника в современном мире. В 1974 году был опубликован сборник новелл "Башня из черного дерева", затем появились романы "Даниел Мартин" (1977), "Мантисса" (1982), "Мэггот" (1985). Ведущим постулатом Фаулза, который проявляется в его произведениях, является убеждение, что достичь свободы можно при условии раскрепощения сознания. Вершинами эстетических достижений человеческой мысли Фаулз считает "Одиссею" Гомера и "Бурю" Шекспира. Писатель ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, но при этом легко обращается с традиционными текстами, зачастую использует в качестве основы миф, помогающий воссоздать внутреннее "я", обладающее глубинной, генетической памятью. Именно поэтому ведущими у Фаулза являются мифологемы острова, робинзонады, странствия. Миф в произведениях Фаулза интертекстуален, то есть он базируется на предшествующих текстах, зачастую интерпретируя их совершенно иначе. Очень часто Фаулз в качестве авторской позиции избирает намеренное отстранение от оценки события, предоставляя читателю возможность самому сделать вывод. Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, различные способы мировидения, конструируя ситуацию таким образом, что она становится многозначной, Фаулз обнажает сложность человеческого характера и судьбы. Свет и тьма, многоликость личности, сочетание высокого и низкого в душе - это те инстанции, акцентируя которые, Фаулз открывает читателю красоту и многомерность жизни. Герой, отправляющийся путешествовать в поисках собственного "я", редко обнаруживает гармонию внешнего и внутреннего, прозрение истины пугает и отталкивает.Роман "Женщина французского лейтенанта" демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно "дописать" произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем. Ироничный парафраз казавшейся устойчивой эпохи, поливариантность, изящество интерпретаций позволяют Фаулзу не только высказать собственный взгляд на жизнь, но и через романное пространство воздействовать на духовное состояние общества, вовлекая читателя в творческий процесс создания художественного пространства. Библиография. II часть. Мерль Р. Адамович А. Литература- это опережение.// ИЛ - М., 1988.- № 10. Зонина Л. Предисловие.// Мерль Р. Остров: Роман; Уик-энд на берегу океана: Роман.- Кишинев, 1990. Костылева Э. И., Лисакова И. В. Состав и особенности молодежной лексики в романе Р. Мерля "За стеклом".// Акт. вопр. романской и герм. филологии.- Одесса, 1988. Попова Н. Два Робера: парижские диалоги.// Лит. обозрение, 1988.- №11. Грин Г. Аверинцев С. Послесловие к роману Г. Грина "Сила и слава". // ИЛ - М., 1987. - № 2. Анджапаридзе Г. Возможен ли ответ на вечные вопросы бытия?:( Грэм Грин и его романы). // Грин Г. Избранное.- М., 1990. Бэлза С. В поисках "сути дела". // Грин Г. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1992.- Т. 2. Бэлза С. В поисках сути дела. // Грин Г. Путешествие без карты. - М., 1989. Бэлза С. Новое "Евангелие от Дон Кихота". // Грин Г. Монсеньер Кихот: Роман. - М., 1989. Варгас Льоса М. Правда о вымыслах./ Пер. с исп. Богомоловой Н. // ИЛ - М., 1997. - № 5. Ивашева В. Большой художник и необыкновенный человек. // Грин Г. Избр. произведения: В 2-х т. - М., 1986. Истина, которую знает Грэм Грин… Или история его жизни с публикациями и замалчиваниями. Беседу вел Сабов Д. // Мир человека. - М., 1989. Лодж Д. Разные жизни Грэма Грина. / Пер. с англ. . Макаровой.// ИЛ - М., 2001. - № 12. Лялько С. В. Тема дьявола в романе Грэма Грина "Доктор Фишер из Женевы, или ужин с бомбой". // Киевский университет. - Киев, 1992. Мень А. Трудный путь к диалогу: О романе Грэма Грина "Монсеньер Кихот". // ИЛ, 1989.- № 1. Метлина С. М. Поздние романы Грэма Грина в зеркале англоязычной критики. // Вестн. Моск. ун-та., Сер.9, Филология.- М., 1999. - № 6. Филюшкина С. Испанские мотивы в романе Г. Грина "Монсеньор Кихот". // Вестн. Воронеж. гос. ун-та - Воронеж, 1997. - Вып. 2. Филюшкина С. Литературные аллюзии и реминисценции в художественной системе Грэма Грина. // Вестн. Воронеж. гос. ун-та - Воронеж, 1996. - Вып. 1. Филюшкина С. Нет, не песчинка! : ( Гнев и боль Латинской Америки и нравственные искания Грэма Грина). // Подъем. - Воронеж, 1987. - № 10. Филюшкина С. Нравственные уроки Грэма Грина. // Филолог. записки. - Воронеж, 1998. - Вып. 10. Фаулз Дж. Бочкарева Н. С. Искусство и художник в романе "Коллекционер" и повести "Башня из черного дерева". Дж. Фаулза.// проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX веков.- Пермь, 1997. Зюзина Е. В. К проблеме взаимодействия литературы и живописи в художественной системе романа Дж. Фаулза "Маг". // Вопросы взаимовлияния литературы Западной Европы и Америки. - Н. Новгород, 1998. Пестерев В. А. Синтез драматических микроформ в повествовательной макроформе романа Дж. Фаулза. // Вестн. Волгоград. гос. ун-та. Сер 2, Филология. - Волгоград, 1999. - Вып. 4. Простова-Покровская Е. А. Античные реминисценции в романе Дж. Фаулза "Маг." // Художественные тексты и культура: Материалы и тезисы докладов на международной конференции , 13-16 мая 1999г. - Владимир, 1999.-Т. 3. Смирнова Н. А. "Магический театр" Джона Фаулза (по роману "Волхв"). // Вестн. Кабардино- Балкар. ун-та. Сер. Филолог. науки. - Нальгин, 2001. - Вып. 4. Хуснулина Р.Р. Английский роман XX века и "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского: Очерки о прозе О.Уайльда, В. Вулф, С.Моэма, Б. Хопкинса, Э. Бержеса, Дж. Фаулза./Казан.гос. ун-т им. В. И. Ульянова-Ленина.- Казань, 1998

Барстоу С. Скороденко В. Писатель своего края. // Барстоу С. Завтра поговорим: Роман; Зачинщики: Новеллы; Рассказ о брате. - М., 1986.

Белль Г. Белль Г. Франкфуртские лекции. / Вступ ст., пер. и коммент.Карельского А. // Вопр. литературы, 1988.- № 5. Запевалов В. Дорогой Рене: Сын Г. Белля рассказывает.// Лит.газ., 1989.- № 3. Затонский Д. Проповедник из Кельна: Генрих Белль - человек и Писатель. // Лит. обозрение, 1990.- № 5. Кантор В. Защищая человека // Новый мир - М., 1986.- №10. Копелев Л. О Генрихе Белле. // ИЛ - М., 1988.- №12. Млечина И. К чему приводит насилие // Знамя, 1986.- №9. Мотылева Т. Беспощадная память: Заметки о романах Генриха Белля // Знамя - М., 1987.- № 6. Мотылева Т. Генрих Белль: Проза разных лет. // Белль Г. Избранное.- М., 1987. Рудницкий М. Нравственные уроки Генриха Белля. // ИЛ - М., 1988.- № 11. Черная Л. Б. Три романа Генриха Белля. // Белль Г. Групповой портрет с дамой: Роман.- Кишинев, 1987. Грасс Г. Грасс Г. Продолжение следует…// Звезда. - Спб., 2000. - № 3. Грасс Г., Оэ Киндзабуро. Вчера, полвека тому назад: Переписка. пер. с нем. И вступ. заметка Егоршева А. // ИЛ - М.,1997, № 2. Затонский Д. "Жестяной барабан" Г. Грасса, или понимаем ли мир, посредством которого мы существуем. // ИЛ - М., 2001. - № 12. Карельский А. Предисловие к стихам Гюнтера Грасса. // ИЛ - М., 1988. - № 4. Клочковский М. П. Сонеты Гюнтера Грасса. // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение.- СПб., 1999. - Вып. 4. Крепак Е. М. Гюнтер Грасс. // Грасс Г. Под местным наркозом. - Спб., 2000. Крепак Е. М. Проблема характера в творчестве Г. Грасса 70-х гг. // Проблемы характера в литературе зарубежных стран. - Свердловск, 1988. Левин П. Рожденный из головы под местной анастезией. // Грасс Г. Под местным наркозом: Роман. - М., 2000. Михайлин В. Рецензия. // Волга. - Саратов, 1994. № 5-6. Млечина И. Соло на барабане. // ИЛ - М., 1995. - № 11. Рудницкий М. Жизнь, оказавшаяся книгой. Грасс Г. Собачьи годы: Роман. - СПб., 2000. Что может литература?: Беседа Хуана Гойтисолло и Гюнтера Грасса. / Пер. с фр. Иорданского В. // ИЛ, 2000. - № 5.

Оутс Д.К. Злобина Е. Основание для надежды. // ИЛ - М., 1988. - № 8. Кёльманн Н. "Дама с собачкой" А. П. Чехова и Дж К. Оутса. // Россия и США: формы литературного диалога. -М., 2000. Пальцев Н. Грезы и прозрения Джойс Кэрол Оутс. // Оутс Дж. К. Ангел света: Роман; Рассказы. - М., 1987. Пальцев Н. Девять прелюдий к современной американской трагедии. // Оутс Дж. К. Венец славы: Рассказы. - М., 1986. Усартыев Н. Н. Проблемы социально- критического романа США 80-х годов XХ века. // Проблемы поэтики в зарубежной литературе XIX-XX веков. - М., 1989. Сэлинджер Д. Зверев А. М. Сэлинджер: тоска по неподдельности. // Сэлинджер Дж. Д. Сочинения: В 2-х т. - Харьков, 1997. - Т. 2. Кириченко Н. Ю. Культурная семантика "Саги о Гласах" Сэлинджера. // Вторые Культурологические чтения. - М., 1997. Хегер Л. Неизвестный Сэлинджер. // Лит. газета.- М., 1999. - № 41. Чугунова Н. А. К. Маккалерс и Дж. Сэлинджер. // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. - Иваново, 1999. Чугунова Н. А., Полушенкова М. Ю. Т. Капоте и ДЖ. Сэлинджер. // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. - Иваново, 1999. Шенкман Я. Выбор: отказ от выбора. // ИЛ - М., 1998. -№ 8. Ястребов А. Л. К вопросу о типологии молодого героя в американской повести 50-х гг. ХХ века: (На материале повестей Дж. Сэлинджера и Т. Капоте). // Литературные связи и традиции в творчестве писателей Западной Европы и Америки XIX-XX веков. - Горький, 1990. Борхес Х.Л. Амусин М. О несходстве сходного. // Октябрь. - М., 2000. - № 2. Богомолова Н. Приближение к герою. // ИЛ - М., 1988.- № 8. Былинкина М. О Борхесе - страннике. Вместо предисловия. // Борхес Х. Л. Круги руин. - СПб., 2000. Дубин Б. Борхес: предыстория. // Борхес Х. Л. Собр соч.: В 4-х т..- Спб., 2000. - Т. 1. Дубин Б. Зрелость, слепота, поэзия. // Борхес Х. Л. Собр соч.: В 4-х т..- Спб., 2000. - Т. 2. Дубин Б. Символы и повторения. // Борхес Х. Л. Собр соч.: В 4-х т..- Спб., 2001. - Т. 3. Дубин Б. Хорхе Луис Борхес. Писатель, написанный книгой. // Новое время. - М., 1999. - № 48. Земляной С. Религия, топология и философия как области фантастики: К 100-летию со дня рождения Хорхе Луиса Борхеса. - Интеллект. форум. - М., 2000. - № 1. Земсков В. Незрячий провидец. // ИЛ - М., 1988. - № 10. Кантор В. Люди, книги и лабиринты Хорхе Луиса Борхеса. // Новый мир - М., 1985. - № 12. Картер А. Борхес - классификатор. // Борхес Х. Л. Книга вымышленных существ. - М., 2000. Петровский И. М. Бесконечность, бог и Борхес. // Наука и религия.- М., 1987.- № 9. Петровский И. М. Феномен Борхеса. // Борхес Х. Л. От некто к ничто: рассказы, эссе. - М., 2000. Петровский И. М. Феномен Борхеса. // Борхес Х. Л. Письмено Бога. - М., 1992. Степанов Г. В. Поучительный эксперимент Хорхе Луиса Борхеса. // Степанов Г. В. Язык. Литература. Поэтика. - М., 1988. Тертерян И. Человек миротворящий: О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. - М., 1988. Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса.// Борхес Х. Л. Проза разных лет.- М., 1989. Чистюхина О. П. Хорхе Луис Борхес и своеобразие иберо- американской культуры.// Гуманит. и социал. - эконом. науки. - Ростов н/ Дону, 2000. - № 1. Ямпольский М. Б. Метафоры Борхеса.// Лат. Америка. - М., 1989. - № 6. Кортасар Х. Багно Вс. Исповедальня фантастика Хулио Кортасара. // Кортасар Х. История хронотопов и фамов: Рассказы. - СПб., 1999. Багно Вс. Круиз на дрейфующем потопе. // Кортасар Х. Выигрыш: Роман. - СПб., 1999. Багно Вс. Кукла с сюрпризом, или Искусство разбирать модели. // Кортасар Х. Модель для сборки: Роман; Только сумерки: Стихотворения. - СПб., 1999. Багно Вс. Островки свободы Хулио Кортасара. // Кортасар Х. Вне времени: Рассказы. - СПб., 1999. Багно Вс. Преследователь и преследуемые. // Кортасар Х. Аксолотль: Рассказы; Миниатюры. - М., 2000. Гуарниери К. Фантазия и действительность в рассказах Хулио Картасара. // Лит. Латинской Америки: история и современные процессы. - М., 1986. Дубин Б. "След забытого царства".// ИЛ -М., 2001. - №4. Жабинский К. А. Музыка барокко в современной латиноамериканской прозе (А. Карпентьер, Х. Кортасар): Опыты "художественной культурологи"? // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. - Астрахань, 1997. Кофман А. Возвращение к истокам. // Кортасар Х. Экзамен: роман. - М., 1990. Светлакова О. А. "Игра в классики" Хулио Кортасара как роман сервантовского типа. // Лат. Америка. М., 1996. Тевлина Ж. А. Хулио Кортасар в зеркальном преломлении. // Лат. Америка. - М., 1999. - № 2-3. Тертерян И. Хулио Кортасар: игра взаправду. // Кортасар Х. Собр. соч.: В 4-х т. - СПб., 1992. Хулио Кортасар: краткая летопись жизни и творчества.// ИЛ - М., 2001. - № 4. Гарсия Маркес Г. Андерсон Дж. Л. Почему замолчал Габриэль Гарсия Маркес? / Публ., пер. и коммент. Кобо Х. // Лит. газ. - М., 2000. № 10. Андреев В. Власть одиночества и одиночество власти. // Гарсия Маркес Г. Сто лет одиночества. - СПб., 2000. Андреев В. "Постигнет правду обреченный" (О ранних рассказах Габриэля Гарсии Маркеса). // Лат. Америка. - М., 1996. - № 1. Андреев В. В потоке времени. // Гарсия Маркес Г. скверное время. - СПб., 2000. Андреев В. По реке Магдалене к Карибскому морю. // Звезда. - СПб, 1996. - № 1. Аннинский Л. А. Феномен Гарсия Маркес: соблазн и опыт //Лат. Америка, 1987.- № 8. Багно Вс. Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни. // Гарсия Маркес Г. Палая листва: Повести, рассказы. - СПб., 2000. Гарсия Маркес Г. Габриэль Гарсия Маркес рассказывает о себе // ИЛ - М., 1988.-№ 3. Груздева Н., Злобина Е. Феномен Гарсия Маркес: парадоксы прочтения // ИЛ- М., 1988.- № 3. Доведено дело до конца. //Огонек. - М., 1987. - № 34. Земсков В. Г. Гарсия Маркес: Очерк творчества.- М., 1986. Кобо Х. Самоизгнания Габриэля Гарсия Маркеса. // Новое время. - М., 1997. - № 10. Кобо Х. Чего стоит слово Гарсии Маркеса в схватке с насилием. // Лит. газ. - М., 1997. - № 45. Светлакова О. А. Новое богословие Габриэля Гарсия Маркеса: К 70- летию со дня рождения. // Лат. Америка. - М., 1998. - № 9. Фокин П. Повесть о том, как бедный телеграфист Флорентино Ариса полюбил красавицу Фермину Дасу и ждал ее ответа 51 год, девять месяцев и 4 дня. // Знамя. - М., 1999. - № 2.

1980-1990

Введение

Последняя треть ХХ столетия - период в истории мировой литературы достаточно непростой: с одной стороны, многие писатели являются нашими современниками, литературный поток еще не отделил "зерна от плевел", то есть время, как основной оценочный критерий, еще мал, чтобы сказать, какие произведения войдут в золотой фонд искусства, а какие были "проходными" и скоро забудутся.

С другой стороны, конец века настоятельно требует подведения итогов, осмысления не только уже прошедшего, но и попытки спрогнозировать варианты развития художественного процесса. Переход в новое столетие и тысячелетие (имеется в виду не только непосредственно рубеж веков, но и два предшествующих десятилетия) демонстрирует широкую палитру эстетических поисков в литературе, смысл которых углубляется пониманием того, что научные, материально-технические достижения последних лет разительно изменили понятие окружающего мира и человека в нем.

Расширение информационного поля, тотальная компьютеризация, отношение потребительского общества к искусству как к товару приводят к тому, что многие серьезные художники задумываются над тем, каким образом вернуть современному человеку ощущение многомерности жизни в противовес "одномерности" существования в качестве обезличенного винтика "нейлонового века" (Э.Триоле). ХХ столетие неумолимо доказало, что философский тезис о "смерти Бога" последовательно был реализован европейской цивилизацией. Но, утверждая, что человек велик и может заменить Творца, человечество, присвоив себе функции Бога, растеряло духовность, нравственность, гуманизм.

Виртуальный мир, телевизионная или мультимедийная картинка заменяют слово, в мировой коммуникативной сети изображение зачастую теснит последнее. Все это приводит к тому, что возникает серьезнейшая проблема: потребляя информацию, а искусство тоже начинают относить к информации, реципиент рискует потерять навык понимания слова. Массовая продукция, усредненная, рассчитанная на более чем средний уровень интеллекта, нивелирует все и всех, создавая при этом собственную иконографию, когда ценности потребительского общества сакрализируются и объявляются фундаментом культурологического ритуала современного общества.

Элитарная литература своеобразно "мстит" массовой культуре, усложняя сюжет, повествование, способы отражения внешнего и внутреннего мира. Разрыв между этими двумя литературными потоками (массовой продукцией и литературой для избранных, иногда ее называют литературой для "высоколобых") в настоящее время чрезвычайно велик, а между ними продолжают существовать проза, поэзия, драма модернистской и немодернистской направленности, которые стремятся понять и запечатлеть в собственных эстетических формах сложный процесс современной жизни, место и роль человека в истории далекой и близкой. На рубеже ХХ и XXI веков реалистическое искусство, которое стоит именовать немодернистским для лучшего понимания этого феномена в его современном значении и состоянии, трансформируется, втягивает в свою орбиту многие художественные находки авангардистской и неоавангардистской поэтики. Немодернистская литература, которая отличается от реалистических поисков середины столетия, а тем более от классического реализма XIX века, характеризуется тем, что она, усваивая философские положения экзистенциализма, постмодернизма, представляет различные варианты интерпретаций "микросреды", национальной жизни, регионального колорита или кастового деления общества. Писатели, тяготеющие к реалистическому мировидению, сосредоточиваются не только на исследовании социальных отношений или философских проблемах бытия. Они обнаруживают универсальные реалии в сложных жизненных перипетиях обычного человека, который своим существованием в дисгармоничном мире подвергается испытаниям. Современная немодернистская система отражения действительности не только учитывает срединный уровень аудитории, но и ориентируется на него, тяготея к соответствию "горизонту читательского ожидания" (Х.Р.Яусс). Подобная нацеленность немодернистского искусства на "срединность" не может ни в коем случае считаться более низкой по исполненности эстетических задач или быть подчиненной по отношению к искусству модернистскому. Писатели немодернистской направленности являют читателю как иной, чем в традиционном реалистическом искусстве, взгляд на мир, так и иные формы его отражения. Авторы определяют равноправные для всех условия, способствующие взаимному контакту читателя и текста, когда варианты воссоздания реальности могут быть многообразными (генетическими, то есть соответствующими действительности; референциальными, то есть существующими в акте восприятия читателя).

Ожидания и надежды, катастрофы и крушения ХХ века, сбывшиеся мечты и неудавшиеся социальные эксперименты привели к тому, что многие писатели, вне зависимости от собственного мироощущения и эстетического способа его реализации, стремятся восстановить глубинные корни, культурологические традиции, которые были бы способны удержать человечество "на краю". При этом они обращаются к притчевому и неомифологическому принципу художественного отражения действительности. Если для мифологического видения характерно приятие реально неосвояемых и непостижимых явлений в качестве существующей данности, то неомифологический вариант втягивает в свою орбиту культурологический аспект интерпретации реального мира. Именно поэтому столь частыми стали обращения к искусству предшествующих эпох, размышления о настоятельной необходимости гуманитарного знания и о проблеме наследования и сохранения культурных ценностей. В противном случае цивилизации грозит исчезновение, потому что человек, потеряв духовную, нравственную опору, тяготеет к самоуничтожению. Поиски единого языка, объединяющего традиции европейской и латиноамериканской культуры, вылились в создание "магического реализма", который в притчевой и мифологической форме соединил историю целой нации с жизнью отдельного человека и человечества. Духовное движение цивилизации, представленное в абстрактно-мифологическом варианте, позволяет не только обратиться к подспудной, генетической памяти, но и четко обозначить сохранение гуманистической традиции, возвращение к "источнику". Эпоха Конца Истории (эра крайностей, где истина подменяется шоу-политикой и шоу-правосудием, Ги Дебор "Общество спектакля", 1967) продуцирует такое явление, как постмодернизм, в котором отразился кризис культуры. Постмодернистскую эстетику пронизывает мотив исчерпанности, всесказанности, абсолютного хаоса, объективной способности текста к бесконечным вариациям, любым вариантам монтажа. Время возникновения постмодернизма приходится на конец пятидесятых годов, когда классический модернизм исчерпал свои эстетические возможности. Постмодернистские качества проявились в "новом новом романе" Ф.Соллерса. Постмодернистское произведение или, используя терминологию постмодернизма - текст, закольцован на себе, он закрыт по отношению к внешней действительности, которая не может быть служить его первопричиной. В этой ситуации представление о реальности теряет логические причинно-следственные связи, оно может быть только метафорически выраженным.

Постмодернистский текст интертекстуален в том смысле, что в качестве истинной, единственной реальности признаются другие, предшествующие тексты. Литературные референции, аллюзии, прямые цитаты и непрямые цитации, пародия и, главное, самопародия являются частью той метаигры, которую ведет писатель с предшественниками, самим собой и последователями. Нескончаемый процесс творения, "толкование и перетолкование текста", поиски множества субъективных смыслов наиболее последовательно реализуются в постмодернистской критике (Ж.Деррида, Ю.Кристева, Д.Барт), отражая объективный процесс саморефлексии литературы. Кроме этого, интертекстуальность в широком смысле слова обращена к признанию нового для конца столетия феномена, когда необходимо говорить не о резком противостоянии различных литературных направлений или эстетических систем, а об их взаимопроникновении и обогащении. Литература - это не застывшая догма, в которой эстетические вершины зачастую определяются субъективно, исходя из своеобразного устойчивого "учебного" стандарта, а постоянное движение, для которого свойственна перекличка и симфонизм. Конец ХХ века характеризуется не только кризисом веры в поступательность прогресса, который, как это было определено традиционным знанием, должен развиваться по спирали. Этому периоду явно присуща внутренняя интенция, направленная на переосмысление гуманистической традиции. Конец века знаменуется возвращением к историчности мышления, потому что того требует подведение итогов развития современной цивилизации. Без переоценки прошлого, без высоких нравственных идеалов и ценностей, способных противостоять агрессивному воздействию потребительского общества, человек действительно обречен на трагичное существование в абсурдном мире.

Питер Акройд

Питер Акройд (род. в 1949) - английский поэт, писатель, литературный критик. Начинал как поэт, ему принадлежат сборники стихов "Лондонский скряга" (1973), "Сельская жизнь" (1978), "Развлечения Перли" (1987). Он создал романы "Большой лондонский пожар" (1982), "Хоксмур" (1985), "Чаттертон" (1987), "Первый свет" (1989), "Английская музыка" (1992), "Дом доктора Ди" (1993), "Дэн Лено и Голем из Лаймхауса" (1994). Акройд является тем английским писателям, который ориентируется на постмодернистское видение мира и эстетику. Акройд придерживается позиции, высказанной Бодрийаром, Бартом: позитивистская иерархия ценностей, казавшаяся устойчивой и незыблемой, должна быть подвергнута пересмотру. Требование переосмысления прежнего опыта, истории выливается у Акройда в романе "Завещание Оскара Уайльда" в художественную реконструкцию судьбы родоначальника английского эстетизма. Исходя из постмодернистского представления о том, что современную цивилизацию может спасти только культура, наполнение жизни человека гуманистической сущностью, Акройд обращается к теме искусства, поэта, так как интуитивистское познание мира может противостоять холодному рационализму потребительского шоу-общества. Интертекстуальное переплетение собственного текста с произведениями Уайльда дает возможность Акройду высказать понимание призвания и роли писателя. Согласно постмодернистской эстетике пространство романа входит составной частью в гипертекст, в котором уже существуют авантексты (предшествующие тексты) и которые образуют базис для последующих, перекликаясь с ними. Решая собственную художническую задачу, Акройд перепоручает герою озвучивание идеи ответственности поэта перед жизнью. Уайльд с горечью констатирует, что уход в мир бесконечного карнавала, подмена реальности театром губят талант. По выражению Голдинга, "умница жизнь" мстит писателю, игра в эстетство заканчивается трагедией одиночества. Полифонический принцип повествования (в романе звучат голоса Уайльда, его друзей, Мориса, автора, имитирующего манеру отца-основателя эстетизма) создает объемную картину напряженной внутренней жизни писателя. Используя постоянную дихотомию тезиса и антитезиса, Акройду удается передать закономерную противоречивость мышления и высказываний Уайльда, потому что психические состояния человека не линейны. Разность суждений, противоположность видений, полярность выводов образуют своеобразную ризому, когда все части произведения объявляются равными и когда отсутствует традиционная иерархия текста. Уильям Голдинг Уильям Голдинг (1911-1993) - английский писатель, поэт, драматург, эссеист, лауреат Букеровской, Нобелевской (1983) премий. Голдинг стал широко известен после выхода романа "Повелитель мух" (1954), в котором он поставил проблему, ставшую одной из ведущих во второй половине ХХ столетия: почему человек, объявляющий себя носителем культурного наследия цивилизации, в пограничных ситуациях мгновенно превращается в зверя, безжалостного и немилосердного. Голдингу принадлежат романы "Наследники" (1955), "Воришка Мартин" (1956), "Свободное падение" (1959), "Шпиль" (1964), "Пирамида" (1967), "Зримая тьма" (1979), "Морская трилогия: на край света" ("Ритуалы плавания", 1980; "Две четверти румба", 1987; "Огонь внизу", 1989). В 1958 году Голдинг пишет пьесу "Бронзовая бабочка", он публикует сборники эссе "Горящие врата" (1965), "Движущаяся мишень" (1982), сборники новелл "Чрезвычайный посол" (1956), "Бог Скорпион" (1971), "Клонк-клонк" (1971). Для прозы Голдинга характерен неподдельный интерес к процессу познания человеком мира и своей роли в нем. Здесь позиции британского прозаика и французских экзистенциалистов сближаются, но не совпадают, потому что Голдинг принципиально иначе рассматривает проблемы бытия, свободы, выбора и ответственности человека. Философское начало его произведений заключается в эстетическом воплощении познанных и познаваемых закономерностей и случайностей в судьбе человека, когда индивид не только живет, но и осмысливает себя как способ существования. По мере развития писательского опыта голдинговский принцип осмысления действительности движется от притчевого к неомифологическому, для которого типична культурологическая интерпретация реальности. В "Морской трилогии" сложные и традиционные для британской ментальности ритуалы дальнего плавания являются поводом к размышлению о существовании и развитии личности в экстремальных условиях. Для индивидуального стиля Голдинга характерно создание искусственной ситуации изоляции (это может быть скала, шпиль, остров, корабль), которая жестко ставит человека перед необходимостью определения собственного отношения к происходящему и перед проблемой индивидуального выбора. Жанровая природа "Морской трилогии" синтетична; писатель, опираясь на архитексты (классический морской роман, роман становления, философский роман), создает совершенно новое произведение, доминантой которого является жанровый код романа идей. Многообразная голдинговская интерпретация корабля-мира, корабля-страны, корабля-сообщества достаточно пессимистична: звериное начало доминирует в людях, они ничему не учатся, да и не хотят становиться лучше. Роман "Ритуалы плавания" состоит из двух частей, включающих собственно наблюдения Эдмунда Тэлбота, направляющегося на корабле в Австралию и ведущего по настоянию крестного дневник, и письмо пастора Колли сестре. Колли, униженный во время церемонии пересечения экватора, избирает для себя смерть в качестве наказания за несдержанность, не соответствующую сану священника. Горькое прозрение приходит к Тэлботу после гибели Колли. Герой-протагонист осознает, что Англия представляет собой не демократическое, а кастовое общество, границы внутри которого незыблемы. Запоздало Тэлбот делает вывод, что "касты или классы" - это не только "песок и гравий", традиции Британии, но и убийцы. Патрик Зюскинд

Патрик Зюскинд (род. в 1949) - немецкий прозаик и драматург. Как писатель получил признание в 1984 году, когда опубликовал пьесу "Контрабас". Известен также как автор телевизионных сценариев, рассказов, романа "Парфюмер", повести "Голубка", изданной в Швейцарии в 1987 году.В повести "Голубка" отсутствует герой-злодей, изощренно и с наслаждением убивающий свои жертвы, нет в ней и узких улочек Парижа XVIII столетия, как все это было в "Парфюмере". Ионатан Ноэль, именно так зовут главного героя, в детстве пережил гитлеровскую оккупацию, его мать и отец были отправлены в лагерь, где и погибли, а мальчика и его сестру спрятали у родственников на юге Франции. Жизнь Ноэля, на первый взгляд, бессобытийна, хотя можно выстроить фабулу его существования: по приказу дяди он батрачил, служил и был ранен в Индокитае, как и все, женился, от него сбежала жена. В момент повествования Ноэль работает швейцаром в банке. Эта тусклость, скука, размеренность, отсутствие стремлений передают глубинную трагедию одиночества человека поствоенного времени. Ноэль, имя которого через ироничный парафраз воскрешает имя святого старца Маэля из романа А. Франса "Остров пингвинов", убедился на собственном опыте, что "полагаться на людей нельзя, следует держаться от них подальше". Он относится к тому типу "маленьких людей", которых множество в мировой литературе. Ноэль закрылся в семиметровой комнатке на седьмом этаже, это его футляр, почти непробиваемая защита от мира. Герой вызывает сострадание: он нелеп, чрезвычайно чувствителен, не умеет приспосабливаться, но кроме этого, Ноэль способен на стойкость, какое-то старомодное рыцарство и благородство. У него есть ответственность перед собой и перед людьми, но герой не умеет радоваться жизни. Зюскинд в художественной форме подтверждает принцип репрезантативности Ж. Бодрийара: ни одна из сторон знака (явления) не может быть главенствующей по отношению к другой. В разные моменты, в различных обстоятельствах, при повороте судьбы они могут менять полярность. Героя до глубины души потрясает голубка, неожиданно появившаяся на пороге его комнаты, она разрушает его привычный мир, лишает оболочки, устойчивости, уверенности. Но голубка помогает ему понять многообразное очарование жизни, неожиданное соединение ее антиномических единств.

Дуглас Коупленд

Дуглас Коупленд (род. в 1961) - канадский писатель. Ему принадлежат романы "Планета Шампунь" (1992), "Поколение Икс" (1994), "Жизнь после Бога" (1994), "Рабы Майкрософта" (1995). Названия его романов были бы эпатажными, если бы они не отражали постмодернистское понимание современного мира. Конец Истории, "смерть Бога" заставили поколение девяностых задуматься об альтернативном варианте развития цивилизации. Коупленд стал широко известен после издания романа "Поколение Икс", в котором автор тонко и иронично повествует о поколении "иксеров". Бросающие вызов дорогостоящим предметам потребления, лишенные иллюзий и веры в будущее, "иксеры" не желают работать, делать карьеру, рваться к славе или устраивать личную жизнь, как это было принято у поколения "яппи". Они только разговаривают и "смотрят в небо", даже не любуясь им. Отрицание героев Коупленда направлено против вещного мира, ценностный приоритет которого не подлежит сомнению для всех остальных. Вечная проблема столкновения поколений, традиционная для литературы, актуализируется Коуплендом на новом этапе развития общества. При всем кажущемся новаторстве формы романа (нелинейное повествование, включение таблиц, рисунков, компьютерных картинок, использование разных шрифтов ) он являет читателю достаточно традиционную сюжетную основу. Трое молодых людей, сбежав от всех в пустыню, каждый вечер рассказывают друг другу притчи, архетипическими концептами которых выступает время, Земля, жизнь, конец света. Но при всем открыто демонстрируемом нигилизме, неверии традиционным ориентирам, правительству, предшествующим поколениям герои романа четко формулируют для себя, чем будут заниматься в ближайшем и отдаленном будущем, то есть они трезво и расчетливо вступают в мир. Стоит отметить, что мотив инициации, своеобразного посвящения, перехода из одного возрастного состояния в другое столь же отчетливо звучит в романе английского автора У. Голдинга "Ритуалы плавания", что только подтверждает общие проблемы каждого нового поколения. Вот только среда у героев разная, да и интенции не совпадают. Отметим, что выход термина "поколение Икс" за пределы первоначального дискурса объясняется его наложением на понятие этап развития цивилизации и культуры во времена гипертекста, каким выглядит Интернет. Поколение Икс начала девяностых, достаточно остепенившееся за десятилетие, уступает место другому, более открытому новациям, что, в принципе, характерно для смены человеческих генераций. Алан Лайтман Алан Лайтман (род в 1948) - американский ученый-физик, писатель. Лайтман - человек разносторонний, он преподает в Массачусетском технологическом институте физику, а также литературную стилистику. Названия его книг свидетельствуют, что Лайтман переиначивает титулы предшествующих произведений, упоминает прозвища исторических лиц, изящно излагает в совершенно ненаучном и даже каком-то игровом варианте основные постулаты современной физики, делая их доступными для неискушенного читателя. Ему принадлежат книги "Путешествие во времени и трубка папы Джо", "Современный янки при Коннектикутском дворе" (парафраз сатиры М. Твена "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура"), "Великие идеи физики". Налицо постмодернистский пастиш, сведение воедино в пространстве текста высокого и низкого, лишение понятий верха и низа традиционной иерархичности, что напоминает о принципах репрезентативности Бодрийара. Отечественный читатель с трудом воспринимает книгу "Сны Эйнштейна" (1993) в качестве романа, так как объем не слишком велик, традиционные романные признаки вроде бы отсутствуют, начинать чтение можно с любой части. Но книга, в которой основными являются проблемы времени, его современного понимания и непонимания человеком, темпорального разносуществования людей, изменения цивилизации, когда интеллектуальная революция, незаметная, но явная, преображает жизнь, во многом воскрешает философский роман и роман идей. В то же время "Сны Эйнштейна" представляют собой новую вариацию прозы, которая как передает рваный, неровный и нервный пульсу современной жизни, так и иронически повторяет излюбленные приемы массового искусства: быструю смену кадра, рапид, укрупнение отдельного эпизода, намеренное вычленение детали из целого. С одной стороны, это очевидное перескакивание с одного на другое, свойственное ритму современного сериала, а с другой стороны, кружение вокруг одной темы, которая, все больше расширяясь, выворачивает наизнанку принципы бестселлера и являет читателю глубочайший философский подтекст. Войдет ли книга Лайтмана в золотой фонд литературы, покажет время, но то, что она уже сейчас является частью современного культурного гипертекста, несомненно.

Зигфрид Ленц

Зигфрид Ленц (род. в 1926) - немецкий писатель, новеллист, драматург. Его перу принадлежат романы "Коршуны в небе" (1951), "Хлеба и зрелищ" (1959). "Урок немецкого" (1968), "Живой пример" (1973), "Краеведческий музей" (1978). В конце шестидесятых годов Ленц придерживался экзистенциалистской интерпретации внешних реалий, он, как ранее Сартр, акцентировал абсурдность бытия и свободу выбора индивида. Позднее Ленц стал стремиться к более широкому художественному отражению мира, его притягивали проблемы общественной жизни и вовлеченности человека в происходящее. Вопрос ответственности нации за разгул фашизма является одним из основных в творчестве Ленца. Настоящую известность Ленц получил после выхода романа "Урок немецкого", в котором он психологически тонко создал образ полицейского Йепсена, по долгу службы преследующего инакомыслящих в фашистской Германии. Йепсен, человек по-своему честный и искренний, с рвением исполняет "служебный долг". Писатель скрупулезно прослеживает, каким образом изменяется психология героя, в какой момент он перерождается под воздействием идеологии, отчего вирус нацизма поражает такое огромное количество людей, почему этот процесс имеет необратимый характер и почему человек предпочитает не задумываться о последствиях. В рассказе "Людмила" из одноименного сборника автор затрагивает вопрос национальной непохожести, которая разъединяет, и метафизического единства людей, которое объединяет. Ленц изящно анализирует проблему разноречия на самых разных уровнях: материальном, ментальном, психологическом. Среда, ее условности, ритуалы и табу не позволяют герою выйти за рамки ограничений, хотя он понимает, что Людмила - это та девушка, которую он ждал всю жизнь. Жан-Франсуа Лиотар, Жан Бодрийар Жан-Франсуа Лиотар (род. в 1924) одним из первых заговорил о том, что в ХХ веке человек иначе рассматривает свое время и себя в нем: он не только делит историю на "эпохи", но и ощущает парадоксальность времени, когда наше представление о времени не охватывает всех его сторон. Размытость границ между реальностью и ее отражением, представленным в тексте, характеризует "постсовременное состояние", именно так Лиотар в книге "Постсовременное состояние" (1979) определяет последнюю треть столетия. Дробность направлений, течений, школ в литературе, архитектуре, живописи, философии ХХ столетия продуцирует частое употребление для характеристики возникающих явлений приставок "пост", "нео", "гипер", "анти", что указывает на переплетение старого и нового, на обновление традиции, когда необходимость поддерживающего кода, имманентно присущего искусству, потенциально признается всеми. Для Лиотара постмодернизм - это не игровое, ироничное цитирование, не эклектика и не центон, а "эстетика возвышенного", обращенная к современности и, что несомненно очень важно, несущая ответственность за эту современность. Предшествующие этапы развития культуры и цивилизации должны быть, как считает Лиотар, тщательно проанализированы. Кроме этого, необходимо скрупулезно исследовать причины, породившие те или иные феномены века, иначе они так и останутся "кошмаром истории", повторяющимся раз за разом. Жан Бодрийар (род. в 1929) отрицательно относится к терминам постмодернизм и постструктурализм, потому что они искажены множеством поздних вульгаризованных интерпретаций. В отличие от Лиотара Бодрийар считает, что завершилась как история, так и реальность. Конец века способствовал появлению ощущения призрачности мира, его не аутентичности жизни, что выразилось в невозможности найти авторитетное теоретическое обоснование, в отсутствии целостного восприятия. Единство мира заменяется фрагментами, многополярностью, существованием кажимостей, фантомов, у которых нет подтверждения в реальности (термин "необарокко" предложил испанский философ Х.Р. де Вентос). Бодрийар пишет о предшествии подобий, в его терминологии - "прецессия симулякров". Единственное, что существует, это симулятивная "гиперреальность", эмблемы, модели, коды. Свою идею симуляции Бодрийар обосновывает в книге "Символический обмен и смерть" (1976), та же концепция лежит в основе книги "О соблазне" (1979). В трактовке Бодрийара, на которого несомненное влияние оказал Ницше, "соблазн" - это очарование жизни, притягательность прекраснейших вещей, манящий обман, одна видимость, поклонение иллюзии. В этом случае реальность, которая строится на знаке, не существует вообще, вместо этого есть ее симуляция, дубль (симулякр). Оппозиция реальности и смысла, иерархия верха и низа может лишиться, согласно Бодрийару, ценностного первенства, стоит только знаку повернуться оборотной стороной. Исследователь считает, что подчиненность одной стороны знака другой, которая традиционно принята и считается объективной, представляется достаточно абсурдным утверждением, не имеющим и не могущим иметь абсолютной реализации. "Обратимость" знака, его способность становиться симулякром, иллюзией явления характеризует функционирование принципа репрезентативности, который развивает Бодрийар. В книге "Прозрачность зла" (1990) Бодрийар с тревогой пишет о том, что в конце века люди, создав всемирную империю виртуальных знаков, "идеологий и удовольствий", стоят на рубеже полного освобождения во всех областях, но они не знают, что же им делать дальше. Патрик Модиано

Патрик Модиано (род. в 1945) относится к послевоенному поколению французских писателей. Неустойчивость общества после второй мировой войны породила ощущение зыбкости, расплывчатости бытия, в котором не за что зацепиться. Именно поэтому для романов Модиано характерна библейская тема поиска отца, первоистоков, когда автор анализирует историю как причину настоящего. Модиано принадлежат романы "Площадь Звезды" (1968), "Ночной дозор" (1969), "Улица Темных Лавок" (1978), "Такие славные парни" (1982), "Августовские воскресенья" (1989), "Детская раздевалка" (1989), повесть "Бульварное кольцо" (1972). Герой Модиано - чаще всего человек потерянного поколения, которого "ничто не удерживает", прошлое которого призрачно и туманно, настоящее столь же неверно, а будущее еще более неопределенно. Лишний в современности, герой пытается найти свою память, узнать семейную генеалогию, чтобы почувствовать уверенность в современном мире, который существует "без опоры". Для художественного мира Модиано очень важной категорией является Хронос во всех его ипостасях - вчера, сегодня, завтра. Ги Ролан, герой романа "Улица Темных Лавок", мучительно ищет собственное прошлое, чтобы восстановить себя как индивида, как личность. Опыт, память могут возвращать человеку "утраченное время", этому помогают материальные объекты (фотографии, дневники, документы), но Ролан лишен в полной мере возможности воссоздать прошедшее, потому что амнезия прервала его способность соотносить лица с именами, событиями и датами. В финале романа нет уверенности, нашел ли Ги Ролан то, что искал, и отсутствует четкий ответ, что же он разыскивал.Неприятие писателем современности, в которой все размыто и раздроблено, в которой истина и гуманизм подменены шоу-миром, проявляется в том, что Модиано все более склоняется к неоромантическому варианту трактовки реальности. Романтическая традиция обнаруживает себя в наличии тайн, необъяснимых происшествий, в тоске по прошлому, пусть не столь яркому и привлекательному, как настоящее, но устойчивому и комфортному для человека. Кроме этого, в этом романе Модиано прибегает к импрессионистическому письму: богатство полутонов, тонкая колористика эпизодов, неуловимость психологических переходов, иногда намеренно резкое использование черно-белого варианта изображения, когда фотографический оттиск начинает будоражить память, - все это призвано подчеркнуть зыбкость жизни героя.

Мишель Турнье

Мишель Турнье (род. в 1924) - французский писатель, лауреат Гонкуровской премии. Первый роман писателя "Пятница, или Круги Тихого океана" вышел в 1967 году. Его перу принадлежат романы "Лесной царь" (1970), "Метеоры" (1975), "Золотая капля" (1985), сборник рассказов "Каспар, Мельхиор и Бальтасар" (1980). В основу своих произведений Турнье закладывает принцип дихотомии, то есть соединения противоположных начал для создания целостной картины. По мнению автора, современная цивилизация тяготеет к дробности, потере единства, а расплывчатость мира требует "барочного" способа его воссоздания. Турнье стремится восстановить начальную точку, он возвращает человека к природе, к истокам, разрушая стереотипы сознания. Есть большой соблазн причислить Турнье к постмодернистам, потому что писатель использует многие приемы постмодернистской эстетики. Однако Турнье настаивает на том, что задачей писателя является познание и проповедь утраченной истины, соединение распадающегося мира. Несомненно, произведения Турнье интертекстуальны, но он стремится к сведению воедино образа и сути. Для него роман - это не эстетическая игра с текстами, а художественное исследование посредством неомифа (культурологической переработки мифа, когда произведение может быть мифоцентрическим или мифопоэтическим) современного мира. В романе "Элеазар, или Источник и Куст" возвращение к корням происходит через переосмысление сорокалетнего путешествия по Синайской пустыне. Новое прочтение Библии открывает человеку истинный путь, который он должен пройти, открывая для себя землю обетованную. Турнье легко соединяет удаленные хронологические потоки (библейские времена, XIX век и конец ХХ), мифы, легенды, литературные тексты, что, однако, не является у него идефикс, а направлено на обозначение нестандартных вариантов познания. Человек, по Турнье, может восстановить утраченную гармонию через возврат к природному, исконному, а потому истинному.

Умберто Эко

Умберто Эко (род. в 1932) - итальянский ученый и писатель, профессор Болонского университета, читает лекции по семиотике. Автор книг "Эстетическая проблематика у Фомы Аквинского" (1956), "Открытое произведение" (1962), "Поэтика Джойса" (1966), "Трактат по общей семиотике" (1975). Ему принадлежат романы "Имя розы" (1980), "Маятник Фуко" (1982), "Остров вчерашнего дня" (1994), сборники эссе "Документы по Новому Средневековью" (1973), "Diario minimo" (1992).Эко придерживается того мнения, что признаки постмодернистского видения свойственны любой эпохе в периоды духовного кризиса. Именно в эти моменты возникает феномен истаивания индивидуального субъекта, что приводит к невозможности существования личностного стиля, поддерживающего традицию. С этой позиции произведение сохраняет свое смысловое наполнение через общность культуры писателя и читателя, то есть эстетические правила игры известны обоим.Эко, будучи одним из авторитетных теоретиков постмодернизма, является и автором художественных произведений. Синтез литературной теории и фантазии служит практической цели: писатель-постмодернист объясняет читателю, привыкшему к традиционным реалистическим произведениям, причину появления необычных форм в современном искусстве. Эко всегда подчеркивает, что постмодернизм представляет собой поэтическое осмысление кризисного состояния мира, в котором разрушены позитивистские концепции знания и в котором буржуазно-рационалистическая традиция перестает быть приемлемой. "Внутренние рецензии" (1972) представляют собой цикл пародий, в которых Эко иронизирует не над предшествующей литературной традицией, а над современным критиком, работающим для массового издания и безграмотно оценивающим эстетические и культурные вершины человечества. Перепоручая неизвестному рецензенту дать характеристику самых знаменитых книг цивилизации, Эко блистательно демонстрирует процесс отбора продукции для массового читателя и принципы оценки любого текста.

Библиография. III часть.

Лиотар Ж.-Ф., Бодрийар Ж. Петровская Е. Восхождение в конечное. // Бодрийар Ж. Соблазн. - М., 2000. Модиано П. Ваксмахер М. Преодолевая эрозию времени..// Модиано П. Улица темных лавок: Роман. - М., 1987. Ворсанова М. Смягчение приговора. // Модиано П. Повести. - М., 1989. Кибальчич Л. П. Память героя-рассказчика как прием изображения действительности в повести Патрика Модиано "Смягчение приговора". //Проблема взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. -Ульяновск, 1998. Новикова И. В. Поэтика художественного времени в романе П. Модиано "Улица темных лавок". // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX веков. -Пермь, 1997. Тимашева О. Хроники несостоявшихся судеб: о романах Патрика Модиано.// ИЛ - М., 1987.- № 6. Голдинг У. Дубин Б. Пополнение поэтического пантеона. // НЛО. - М., 1996. - № 21. Зельченко В. Предисловие. // Голдинг У. Повелитель мух: роман. - СПб., 2000. Левина Е. Метаморфозы "своего" и "чужого" в современном английском искусстве:(детские образы в творчестве Б.Бриттена, У.Голдинга, П.Гринуэя). // " Свое" и "чужое" в европейской культурной традиции: Литература. Язык. Музыка. - Н. Новгород, 2000. Плахтиенко О. П. Роман-притча Уильяма Голдинга "Повелитель мух" и его интерпретация.// Классика и современность.- Архангельск, 1999. Чамеев А. Уильям Голдинг - сочинитель притч. // Голдинг У. бог-скорпион; клоны-клоны; Чрезвычайный посол. - Спб., 2000. Чамеев А. Мир Уильяма Голдинга . // Голдинг У. Собр. соч.: Повелитель мух; Наследники: Романы; Чрезвычайный посол: Повесть. - Спб., 2000. Акройд П. Струков В. В. Прблема реальности и художественного вымысла в романе П. Акройда "Чаттертон"(детективный сюжет вокруг картины). // Anglistica. - М., 1999. Ушакова Е. В. Жанровое своеобразие биографии П. Экройда "Диккенс". // Исследование проблем творчества. - Глазов, 2000. Зюскинд П. Вилисова Т. Г. Роман Патрика Зюскинда "Парфюмер". История одного убийства: сюжет, герой, традиции. // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. - Пермь, 1999. Гладилин Н. В. Кукловоды и куклы: "Сценичность бытия" в произведениях э. Т. Гофмана и П. Зюскинда. // Вестн. Лит. института им. А. М. Горького. М., 2000. - № 1. Риндисбахер Х. Д. От запаха к слову в романе П. Зюскинда "Парфюмер". //Новое литературное обозрение. - М., 2000. - №43. Рудницкий М. Рецензия. // Диапазон. - М., 1992. - № 2-3. Ленц З. Дьяконова А. Рецензия. // Диапазон. -М., 1992. - № 2-3. Лацанич И. В. Лейтмотив как структурно-стилистический элемент в тексте короткого рассказа З. Ленца. - Львов, 1989. Ленц З. "Без милосердия жить невозможно…"//Лит. газ. - М., 1989. - № 45. Млечина И. Сад вместо стрельбища.// ИЛ. - М., 1986. - № 10. Млечина И. Тревога и предостережения. // Вопр. литературы. - М., 1987. - № 10. Пронин В. Уроки исполненного долга.//Ленц З. Урок немецкого: Роман; Запах миробели: Рассказы. - М., 1998. Романенко О. Н. Романы Зигфрида Зюскинда и проблема цикличнгости.//Актуальные вопросы филологии. - Казань, 1994. Хотинская Г. А. Некоторые образно-стилистические особенности прозы З. Ленца:(О целостности восприятия художественного текста). // Проблемы зарубежной реалистической прозы XIX-XX веков. - Саратов, 1985. Коупленд Д. Байтов Н. Эстетика не-x. // НЛО - М., 1999. - № 39. Кормильцев И. Поколение Икс: последнее поколение? // Ил. - М., 1998. - № 3. Силакова С. Поколение дворников И(кс) сторожей. // ИЛ. - М., 1998. - № 3. Эко У. Winfried N. "Семиотический порог" Умберто Эко. // Труды по знаковым системам.- Тарту , 2000. - Т. 28. Бородулина Е. К., Катышева П. А. Истина в зеркале комического по роману У. Эко "Имя розы": (Глава "Первого дня после часа девятого…") // Тект: варианты и интерпритации. - Бийск, 2000. - Вып. 5. Бутов М. Отчужденные славой. // Новый мир. - М., 2000. - № 2. Вдовин А. К портрету слепого библиотекаря: ("Имя розы" и Борхес). // Урал. - Екатеринбург, 2000. - № 5. Злобина А. Постмодернизм с другим лицом. // ИЛ. - М., 1999. - № 4. Костюкович Е. От переводчика. // ИЛ. - М., 1999. Костюкович Е. От переводчика. // Эко У. Маятник Фуко. - СПб, 1999. Костюкович Е. От переводчика. // Эко У.Остров накануне. - СПб, 1999. Левина Н. А. Историко-фантастический роман: ("Маятник Фуко" как жанровый эксперимент Умберто Эко). // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Литературоведение. Журналистика. - М., 2000. - № 1. Сонькин В. Отцы и дети в Интернете. // НЛО. М., 2000. - № 43.

Конспект лекций по зарубежной литературе ХХвека

(1918-1945)

(составитель – Царева Р.Ш., Стерлитамакская ГПА, 2008)

(по материалам: www.studzona.com.,www.peoples.ru, www.booknik.ru)

Первая мировая война и создание первого социалистического государства имели всемирно-историческое значение. Идеи коммунизма перестали быть только теорией. От капиталистического лагеря откололась Россия, вспыхнули революции в Германии и Венгрии. Во многих странах усилилось революционное движение. «Социалистическая революция в России до основания потрясла все здание мирового капитализма; мир раскололся на две противоположные системы».

Эти события отразились на мировом литературном процессе. В странах Западной Европы и США, в славянских странах, в Латинской Америке, в Индии, в Китае происходит дальнейшее развитие реализма, утверждается литература социалистической ориентации. В то же время там формируются различные модернистские направления, нарастает поток апологетической, конформистской литературы, старающейся поддержать покачнувшиеся основы капиталистического строя.

Мировая война и события в России нашли прямой отклик в сердцах многих зарубежных писателей. И. Бехер, А. Барбюс, Б. Шоу, А. Франс, Д. Рид, Э. Синклер выступили в защиту молодой Советской республики, резко осудили иностранную интервенцию против нее. Некоторые из них в своем творчестве обращаются к изображению событий русской революции, гражданской войны в России. Воздействие русской революции на зарубежные литературы сказалось и в том, что в них нашли отражение происшедшие после Октября размежевание классовых сил, усиление классовой борьбы. Франс открыто выразил свое восхищение русской революцией, которая, по его словам, «дала миру, впервые за многие века, пример власти, созданной народом и для народа».

Р. Роллан начинает писать «Очарованную душу», Драйзер создает «Эрниту», Я. Гашек «Похождения бравого солдата Швейка». В произведениях писателей-реалистов усиливается критика буржуазного общества, больше внимания уделяется поискам положительного идеала.

Первая мировая война оказала влияние на подавляющее большинство писателей. На ее фронтах с оружием в руках воевали Барбюс, Хемингуэй, Ремарк. Война существенным образом отразилась на их мировосприятии, явилась одной из ведущих тем в их творчестве. Первая мировая война и угроза возникновения новой мировой войны способствовали созданию в 1919 году международной группы «Кларте», в которую вошли Барбюс, Франс, Роллан, Уэллс, Гарди и другие писатели. «Кларте» деятельно участвовала в борьбе против империализма, резко осуждала интервенцию в Советской. России, вела антивоенную пропаганду. Деятельность «Кларте» высоко оценил- В. И. Ленин.

В зарубежных литературах в 1918-1945 годах в большей или меньшей степени отразились бурные события этой эпохи. Учитывая национальную специфику каждой из литератур, присущие ей национальные традиции, можно, тем не менее, выделить несколько основных этапов, общих для них. Это 20-е годы, когда литературный процесс протекает под впечатлением недавно закончившейся первой мировой войны и всколыхнувшей весь мир революции в России. Новый этап - 30-е годы, время обострения, общественно-политической и литературной борьбы в связи с мировым экономическим кризисом, приближение второй мировой войны. И, наконец, третий этап - это годы второй мировой войны, когда все прогрессивное человечество объединилось в борьбе против фашизма.

20-е и 30-е годы явились периодом новых завоеваний реализма в большинстве зарубежных литератур.

Во Франции продолжается деятельность таких крупных художников слова, как Р. Роллана и А. Франса, в Англии Б. Шоу, Г. Уэллса, Д. Голсуорси, Т. Гарди. В Германии - Г. Гауптмана, Г. Манна, Т. Манна, в США - Т. Драйзера, Э. Синклера, С. Льюиса. Писатели-реалисты с демократических и гуманистических позиций изображают современную им действительность, в которой господствуют эксплуатация и угнетение. Вместе с тем у многих из них появляются другие проблемы, вызванные к жизни новыми историческими условиями.

Наряду с представителями старшего поколения зарубежная литература критического реализма в послевоенный период пополнилась новыми именами, новыми интересными произведениями. Во Франции становятся известными Ф. Мориак, Р. М. дю Гар, Ж- Дюамель, Ж. Жироду. Эти писатели начали печататься еще в довоенное время, но в 20-е годы их книги приобретают не только национальную, но и европейскую известность. К английской реалистической литературе 20-х годов относятся произведения Р. Олдингтона, рассказы К. Мэнсфилд и А. Коппарда, продолжали писать С. Моэм и Э. М. Форстер. Можно говорить о дальнейшем раз- -витии критического реализма в американской литературе 20-х годов. Именно на это время приходятся лучшие романы С. Льюиса, рассказы Ш. Андерсона, получают широкую известность произведения Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, С. Фицджеральда, начинается литературная деятельность Д. Дос Пассоса, Т. Вулфа, Р. Ларднера, Т. Уайлдера, продолжают писать Т. Драйзер, Ю. О'Нил, Р. Фрост, К. Сэндберг.

Первая мировая война, усиливающийся кризис капиталистической системы способствовали возникновению на Западе особого литературного феномена, получившего название «литературы потерянного поколения». Термин «потерянное поколение» возник в Париже в 20-е годы. Его употребила американская писательница Г. Стайн по отношению к своим соотечественникам - американцам, проживавшим там в то время: Э. Хемингуэю, Д. Дос Пассосу, А. Мак-Лишу и др. Эти писатели побывали на войне, видели ее ужасы и страдания. Они утратили свои прежние,, иллюзии, «потерялись» на войне, возненавидев ее как жестокую бойню. Однако с течением времени термин «потерянное поколение» приобрел более широкий смысл. Представители «потерянного поколения» с гуманистических позиций осуждали войну, ложь, фальшь, лицемерие буржуазного общества. Они создали яркие, запоминающиеся образы молодых людей, физически и духовно искалеченных войной («Фиеста», «Прощай оружие!» Хемингуэя, «На Западном фронте без перемен» Ремарка, «Солдатская награда» Фолкнера, «Смерть героя» Олдингтона). Но положительная программа «потерянных» носила ограниченный характер. Любовь, фронтовая дружба, забвение в вине - вот что они противопоставляли жестокой войне. Но и этот уход в личную жизнь чаще всего оказывался иллюзорным, решался в трагическом плане. Отсюда пессимизм, осознание бессмысленности жизни, пронизывающие многие произведения «потерянных».

Написанные с большим художественным мастерством, книги писателей «потерянного поколения» составили яркую страницу в истории зарубежной литературы 20-30-х годов XX века и оказали влияние на развитие мирового литературного процесса.

В этот период наряду с жанрами социального романа (Т. Драйзер, Э. Синклер, С. Льюис, Г. Манн), научно-фантастического (Г. Уэллс, К. Чапек), исторического романа и исторической драмы (Л. Фейхтвангер, Б. Шоу, Т. Уайлдер) возрастает значение социально-психологического романа (Э. Хемингуэй, С. Фицджеральд, Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк, Ф. Мориак), психологической новеллы (Ш. Андерсон, С. Цвейг). Продолжает развиваться жанр романа-эпопеи («Очарованная душа» Р. Роллана, «Семья Тибо» Р. М. дю Тара, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси). Получает значительное распространение философский роман (Т. Манн, Т. Уайлдер), политический роман (Э. Синклер), биографический роман (А. Моруа). В области драматургии появляются острые психологические драмы Ю. О'Нила и героические драмы о революции Р. Роллана.

В 20-е годы не ослабевает процесс взаимовлияния национальных литератур. В различных странах большую известность приобретают книги представителей «потерянного поколения». Усиливается воздействие социалистических идей на зарубежных художников. Здесь неоценимую помощь им оказывала русская советская литература, и в первую очередь деятельность М. Горького и В. Маяковского.

Ведущим художественным методом большинства прогрессивных писателей остается критический реализм. Но этот реализм осложняется, включает в себя новые элементы. Так, в творчестве Т. Драйзерау Э. Синклера, Б. Брехта заметно воздействие социалистических идей, что сказалось на облике положительного героя, художественной структуре их произведений. Формалистические поиски характеризуют в 20-30-е годы реалистическое по существу творчество Д. Дос Пассоса (роман «Манхэттен» - 1925). В произведениях Г. Гауптмана переплетаются символизм, неоромантизм и реализм. На С. Цвейга и Л. Фейхтвангера воздействует фрейдизм. Такого рода влияния почти всегда приводили к зигзагам, к творческим срывам. Но в редких случаях, перерабатываясь, соединяясь с реализмом, они входили в реалистическую ткань произведения, индивидуализировали художественную манеру писателей, если основа творчества оставалась гуманистической, реалистической.

Новое время, новые условия жизни способствовали возникновению и широкому распространению в критическом реализме других, новых художественных форм. Многие художники широко применяют внутренний монолог (Хемингуэй, Олдингтон, Ремарк), совмещают в одном произведении различные временные пласты (Фолкнер, Уайлдер, Р. М. дю Гар), используют поток сознания (Фолкнер, Хемингуэй). Эти формы помогали по-новому изображать характер человека, выявлять в нем особенное, оригинальное, разнообразили художественную палитру писателей.

Литературные течения в модернизме футуризм, экспрессионизм, имажинизм, унанимизм и др. На некоторых модернистов повлияла философия Анри Бергсона (1859-1941) с его учением, об интуиции как особом способе внутреннего созерцания. На многих других оказало влияние учение Зигмунда Фрейда (1866- 1939) -психиатра, создавшего теорию психоанализа, которую стали использовать как инструмент для решения политических, философских, этических и эстетических проблем.

В 1916 году в Швейцарии возникла одна из модернистских групп, получившая название «дадаизм». В группу вошли: румын Т. Тцара, немец Р. Гюльзенбек. Во Франции к группе примкнули А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар. Дадаисты абсолютизировали «чистое искусство». «Мы против всяких принципов»,- заявляли они. Опираясь на алогизм, дадаисты пытались при помощи набора слов создать свой, не похожий на реальный, особый мир. Они писали нелепые стихи и пьесы, увлекались словесным трюкачеством, воспроизведением звуков, лишенных какого-либо смысла. Отрицательно относясь к буржуазной действительности, они одновременно отрицали реалистическое искусство, отвергали связь искусства с общественной жизнью. В 1923-1924 годах, оказавшись в творческом тупике, группа распалась.

На смену дадаизму пришел сюрреализм. Он оформился во Франции в 20-х годах, сюрреалистами стали бывшие французские дадаисты: А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар. Течение опиралось на философию Бергсона и Фрейда. Сюрреалисты утверждали примат сферы подсознательного над разумной, сознательной деятельностью человека. Сюрреалисты считали, что они освобождают человеческое «я», человеческий дух от опутывающего их окружающего бытия, т. е. от жизни. Инструментом такого действия является, по их мнению, абстрагирование в творчестве от внешнего мира, «автоматическое письмо», вне контроля разума, «чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли».

В начале 30-х годов начался процесс разложения и затухания сюрреализма. Наиболее талантливые писатели, такие, как Арагон, Элюар, порывают с сюрреализмом. Сложной противоречивой фигурой явился англо-ирландский писатель Д. Джойс (1882- 1941), завоевавший признание как один из мэтров модернистской литературы романом «Улисс» (1922). Таким же признанным мэтром модернизма стал Франц Кафка (1883-1924), известность к которому пришла после смерти, когда были опубликованы его романы «Америка», «Процесс», «Замок» (1925-1926).

Еще сложнее обстоит дело с экспрессионизмом. Экспрессионисты, как и многие модернисты, делали упор на авторский субъективизм, считая, что искусство служит выражению внутреннего «я» писателя. Но вместе с этим левые немецкие экспрессионисты Кайзер, Толлер, Газенклевер протестовали против насилия, эксплуатации, были противниками войны, призывали к обновлению мира. Подобное переплетение кризисных явлений с критикой буржуазного общества, с призывами к духовному пробуждению характерно для модернизма.

Наряду с тенденциями консервативными, реакционными, наряду с трагическим субъективизмом, формалистическими крайностями мы иногда встречаем в модернизме гуманное отношение к человеку, протест против буржуазных устоев, безусловные художественные достижения.

Нельзя отрицать и того, что наиболее талантливые модернисты создавали значительные произведения, без которых картина литературного развития была бы неполной (М. Пруст. «В поисках утраченного времени», Т. С. Элиот. «Стихотворения»).

Очевидно, при такой сложности модернизма нужен дифференцированный подход не только к представителям его, ной к их отдельным книгам, потому что художественная практика модернистов являла собой противоречивую картину: один и тот же художник создавал ущербные, антигуманные произведения наряду с гуманистическими, реалистическими (Пруст, Джойс). Подобная дифференциация поможет правильно оценить место писателя как в национальной литературе, так и в мировом литературном процессе. Развитие модернистских течений продолжалось и в последующие годы.

В Германии литературу нового типа начинают создавать - Б. Брехт, И. Бехер, Э. Толлер, Ф. Вольф. Так, Б. Брехт пишет драму «Барабаны в ночи», стихи «Легенда о мертвом солдате», «О детях и хлебе», в которых преобладает революционное, социалистическое содержание.

Значительную роль в становлении социалистической литературы Германии сыграли Э. Вайнерт, Л. Ренн, А. Зегерс.

Зарождение социалистической литературы в скандинавских странах связано в первую очередь с именем крупнейшего датского писателя М. Андерсена-Нексе, который и в художественной практике и в теории утверждал метод социалистического реализма. За ним последовали X. Кирк, Н. Григ и др.

В Англии в 20-е годы появляются трагедии Ш. О' Кейси, ирландца по национальности: «Тень стрелка», «Плуг и звезды», центральной в них была идея национально-освободительной борьбы. В 30-е годы выходят исторические романы Д. Линдсея («Рим продается», «Цезарь умер»), в которых писатель старался осмыслить исторический материал с точки зрения марксистского мировоззрения.

Социалистическая литература США, и раньше представленная крупными писателями (Д. Лондон, Э. Синклер, К» Сэндберг и др.), пополняется новыми именами.

В 1919 году выходит блистательная книга Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», получившая высокую оценку В. И. Ленина. Под влиянием *Великого Октября Д. Рид стал коммунистом, отдавшим свою жизнь за высокие и благородные революционные идеалы. Эстетические принципы американской социалистической литературы вслед за Д. Лондоном начинает разрабатывать Р. Борн («История литературного радикала»-1920).

Столь же впечатляющую картину представляет литературное развитие в латиноамериканских странах. В Мексике появляются произведения Мариано Асуэлы («Те, кто внизу»-1915), Мартина Луиса Гусмана («Орел и змея»- 1927), Хосе Мансисидора («Красный город»- 1932), отражавшие -события мексиканской революции (1910-1917) и рабочего движения. На Кубе о борьбе забастовщиков- уборщиков сахарного тростника пишет поэму «Сафра» (1926) поэт Агустин Акоста, появляются произведения Николаса Гильена, Хуана Маринельо.

Революционная и социалистическая литература становится в 20-30-е годы важной частью мирового литературного процесса.

В 30-е годы в связи с мировым экономическим кризисом, угрозой со стороны фашизма и приближением второй мировой войны усиливается дифференциация в литературной среде, во всей остроте встает перед деятелями искусства и литературы знаменитый горьковский вопрос «С кем вы, мастера культуры?». В это трудное и сложное время подавляющее большинство зарубежных писателей решительно включается в борьбу против фашизма, в защиту свободы, демократии, гуманизма. Во Франции развертывается активная деятельность А. Барбюса, П. Вайяна-Кутюрье, Л. Арагона, создающих публицистические книги и художественные произведения, гневно осуждающие фашизм, обсуждающие многие острые политические и теоретические проблемы современности.

Особое место занимают 30-е годы в литературе США: они получили название «грозовых», «красных», «бурных». Мировой экономический кризис 1929-1933 годов потряс до основания все здание капиталистического общества. Огромные размеры он принял в США. 30-е годы ознаменовались бурным рабочим и фермерским движением, что, естественно, не могло не отразиться на творчестве американских писателей. Т. Драйзер пишет «Трагическую Америку» (1931) - одно из лучших публицистических произведений. Шервуд Андерсон вместе с Т. Драйзером создают книгу «Говорят горняки Харлана» (1932). Стачечную борьбу рабочих-текстильщиков описал Шервуд Андерсон в романе «По ту сторону желания» (1932). Против угрозы фашизма резко выступает С. Льюис в романе «У нас это невозможно» (1935). Э. Синклер пишет антифашистское произведение «Они не пройдут!» (1937). В 30-е годы, как у Р. Роллана и у многих других зарубежных литераторов, происходит резкий сдвиг в мировосприятии Хемингуэя. Он создает роман «Иметь и не иметь», «Испанские произведения». В речи «Писатель и война» (1937) он произносит ставшие знаменитыми слова: «фашизм - это ложь, изрекаемая бандитами». Трагедию разоряющегося американского фермерства отобразил в «Гроздьях гнева» (1939) Д. Стейнбек.

Большое влияние на развитие американской литературы оказало антифашистское движение в стране, возглавленное коммунистами. Очень большое значение имела деятельность прогрессивного журнала «Мэссиз» (позднее «Нью-Мэссиз» и «Мэссиз энд Мейнст-рим»). В нем наряду с Т. Драйзером, Э. Синклером, Э. Хемингуэем [14] печатались М. Голд, Д. Г. Лоусон, А. Мальц-писатели, связанные с рабочим движением и коммунистической партией. В то же время, в 30-е годы начинает скатываться на консервативные позиции Д- Дос Пассос, становится поклонником фашизма один из крупнейших представителей американского модернизма Э. Паунд. такую же позицию в Германии занял бывший экспрессионист Г. Йост, который в 30-х годах написал серию пьес, пронизанных фашистской идеологией. Но таких писателей было немного. Представители настоящей, подлинной литературы не приняли фашизм и гневно выступили против него.

На стороне испанского народа против фашизма сражались крупнейшие испанские и зарубежные писатели: Ф. Гарсиа Лорка, Р Альберти, А. Мачадо, М. Унамуно, Э. Вайнерт, В. Бредель, Ф. Вольф, Э. Хемингуэй, А. Мальро и др. Одной из интернациональных бригад командовал генерал Лукач -венгерский писатель Матэ Залка, павший смертью храбрых на испанской земле.

Прогрессивные французские писатели, как Л. Арагон, Э. Триоле, П. Элюар, стали активными участниками; французского Сопротивления. Вместе с ними в движении Сопротивления принимали участие литераторы, далекие от коммунистаческой, социалистической идеологии,- Ф. Мориак, М. Дрюон,, Ж- П. Сартр, А. Камю. Во французской литературе, как и в ряде других зарубежных литератур, появляется новая тема - тема героической вооруженной борьбы народа: рабочих, крестьян, интеллигенции, всех людей доброй воли, против общего врага - фашизма. Появляется и новый герой - человек, осознавший свой долг, понявший, что его место в едином антифашистском строю, на стороне сил прогресса и демократии.

Немецкие писатели, находясь в эмиграции, создают ряд значительных художественных произведений, в которых преобладает антифашистская тематика: «Седьмой крест» А. Зегерс, «Братья Лаутензак» Л. Фейхтвангера, стихи И. Бехера, Э. Вайнерта, романы В. Бределя «Испытание», «Родные и знакомые». Немецкие писатели, находившиеся в Советском Союзе, Э. Вайнерт, Ф. Вольф; В. Бредель ведут работу среди немецких военнопленных, выступают по радио на фронте, пишут листовки, статьи.

Г. Уэллс пишет роман «Необходима осторожность» (1941), в котором сатирически осмеивает английское Мещанство, покровительствовавшее фашизму, сочувственно отзывается о рабочем движении. Б. Шоу в «Политическом справочнике для всех», законченном в 1944 году, выразил твердое убеждение в победе демократических сил над фашизмом.

Вторая мировая война явилась тяжелым, трудным испытанием для всего человечества, но прогрессивные силы во главе с Советским Союзом с честью выдержали его. Передовая, гуманистическая зарубежная литература также достойно проявила себя в это суровое время, внесла свой вклад в борьбу народов за мир, свободу и национальную независимость. И в наше время «идет борьба за умы и сердца миллиардов людей на планете. Научить студентов с правильных идеологических позиций оценивать произведения зарубежных писателей в условиях сложнейшей идеологической борьбы - такова главная цель курса «Зарубежная литература новейшего времени».

Франц Кафка (1883-1924) После распада многонациональной Габсбургской империи Австрия получила государственную самостоятельность, это способствовало дальнейшему вычленению австрийской литературы из немецкой. В Австрии творят Зигмунд Фрейд, здесь складывается учение мазохизма, связанное с именем новеллиста второй половины 19 века Л. Захер-Мазоха. Австрия дала одного из выдающихся немецких поэтов Р.М. Рильке, талантливого новеллиста С. Цвейга, продолжившего традиции реализма. Здесь ярко проявились тенденции импрессионизма и экспрессионизма. Понятие «пражская немецкая литература» сложилось в результате художественной деятельности литераторов, живших в столице Чехии, которая почти три столетия не имела независимости и входила в Австро-Венгрию: Ф. Кафка, Р.М. Рильке, Г. Майринк (мистические романы «Голем» и «Вальпургиева ночь»), Р. Музиль. Творчество Франца Кафки, родившегося в Праге в еврейской семье, писавшего на немецком языке и принадлежащего литературе Австрии, может считаться символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, порожденные его болезненной фантазией, оказалось, как показало время, пророческими. Годы второй мировой войны, гитлеровских и сталинских концлагерей наполнили их содержанием, которое автор в них не вкладывал, да и вряд ли мог предвидеть. О Кафке-пророке заговорили после его смерти. В разное время в отдельных странах на них налагали запрет, их не переводили и не издавали. Творчество Кафки считается наиболее характерным для модернизма. Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями - социальными, идеологическими, психологическими, нравственными. Франц Кафка окончил юридический факультет Карлова университета в Праге, работал агентом по страхованию, его должность считалась довольно престижной, ответственной. Одинокий и непонятый, Кафка писал по ночам, при жизни печатался мало. Его творчество состоит из трех неоконченных романов - «Америка», «Процесс» и «Замок», изданных сразу после смерти писателя (1925-1926) его душеприказчиком, литератором Максом Бродом, автором первой монографии о Кафке, фактически нарушившим волю писателя, завещавшего все его произведения сжечь, а также из новелл (наиболее известны «Превращение» (1914) и «В исправительной колонии» (1919)). Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.В новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора - животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения». Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию. Та же тема интерпретирована в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего безо всяких на то оснований. Йозеф К. в тридцать лет попал под арест, но остался на свободе. Между ним и людьми вырастает стена молчания и подозрительности. В итоге - суд, сущность которого не в том, чтобы выяснить истину, а в том, чтобы затравить жертву, вынести Йозефу К. смертный приговор, который осуществляют в каменоломне, странном омертвевшем пространстве. Квинтэссенция замысла романа сконцентрирована в притче о поселянине - вставной новелле, имеющей самостоятельное структурное значение и модулирующей происходящее в романе. Ее рассказывает Йозефу К. священник, встреченный им в соборе. Поселянин просидел у врат Закона всю жизнь. Врата охранял привратник, который его не пропускал, но и вселял надежду, что тот попадет к Закону впоследствии. Сказал, что власть велика и на пути к Закону стоят еще более несговорчивые привратники. Годы смирили поселянина с судьбою, он только спрашивает, почему же никто не прошел в эти врата - ведь люди так стремятся к закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их». Смысл этой притчи - в двоичности человеческого бытия: путь у правде есть, но на этом пути - страж; ворота отворены, но в них не пройти; человек надеется, но он обречен, он настойчив и бессилен, он чист перед совестью и подозреваем по Закону. В параболе притчи - распад мифологии права, семантика Закона-беззакония. Варианты этой притчи мы найдем и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Абсурдна и до предела запутанна история землемера К., который получил приглашение из канцелярии замка. На протяжении всего романа он так и не получит ни работы, ни каких-либо инструкций, хотя будет настойчиво добиваться. Он нежелателен в деревне, даже подозрителен. Замок - гигантская бюрократическая административная махина с разветвленным штатом чиновников, посыльных, старших слуг, высших слуг, выполняющих волю графа Вест-Вест. При таком обустройстве жизни справедливость в принципе невозможна. Пример - история с дочерью сапожника Амалией, которая отвергла притязания чиновника замка и этим погубила семью. От семьи все отшатнулись, ремесло отец забросил, оставшись без заказов, пробовал дойти до замка. Он долго сидел на дороге, подобно поселянину, к Закону так и не прошел. Неограниченная власть развращает тех, кто к ней приставлен, кто ее обслуживает, она калечит человека. Изолированные от мира, люди в деревне - это люди краха и тупика. В таком тоталитарном и бюрократизированном государстве есть два класса: слуги диктатуры, то есть функционеры, и людские существа с парализованной волей, не стремящиеся к свободе и неспособные к ней, ибо свобода им не по плечу. Роман «Замок» моделирует такой тип государственного устройства, являясь притчей о личности и уничтожающей ее власти диктатуры. Причем эта власть мистифицирована настолько, что ее невозможно обнаружить: она не видима и не распознаваема, но она вершит людские судьбы. Объект изображения в прозе Кафки - «космос» внутренних сновидений, который не является тождественным внешнему миру, однако накладывается в восприятии читателя на конкретику бытия и создает лабиринт реального мира, а точнее, модель его. Конкретные реалии, которые можно узнать в притчах Кафки, скорее вторичны. Автор пренебрегает реальностью, стараясь отталкиваться от ощущений: «Нет нужды выходить из дома. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди, даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе» (из дневника). Творчество Франца Кафки, нашедшая в нем детальную проработку философия отчуждения «маленького» человека в государстве и новаторство формы ее воплощения во многом характерны для ХХ века. Гарсиа Маркес, посетив СССР в 1957 году и не найдя книг Кафки, выразил сожаление: «... думаю, он смог бы стать лучшим биографом Сталина». БЕРТОЛЬД БРЕХТ (1898-1956)

Бертольд Брехт родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации — не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, «очужденно». Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием «очуждения».

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность — и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача «эпического театра» — заставить зрителей «отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения капиталистического общества. «Политический примитив», по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными».

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» — он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает «очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды — «фальстафовского фона» — недостаточно для «эпического театра». Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это «очуждение», т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

Пьесы Брехта начального периода творчества — эксперименты, поиски и первые художественные победы . Уже «Ваал» — первая пьеса Брехта — поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям «Ваал» близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера «решающе важной», «изменившей положение в европейском театре». Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

«Что тот солдат, что этот» — яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы — зонг, опровергающий афоризм «Что тот солдат, что этот», Брехт «очуждает» молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь — цепь экспериментов, реплики — не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем «очуждение» этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать», по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея «Опера нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах «эпического театра». Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. — в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Текст Брехта — это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее — вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте — под содержательность, ничтожеству — под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Ричард Олдингтон (1892-1962).

Принадлежит к поколению писателей, чье творчество развивалось под влиянием войны. Его имя стоит в одном ряду с именами Хемингуэя, Ремарка, Барбюса. Творчество Олдингтона связано с литературой так называемого «потерянного поколения», иллюзии и надежды которого были убиты войной. Романы Олдингтона прозвучали смелым обвинительным актом против войны, это были книги суровой жизненной правды, рассказывавшие о трагедии миллионов. Несмотря на свойственный им пессимизм писатели «потерянного поколения» никогда не впадали в нигилизм: они любят людей, сочувствуют им. Олдингтон в предисловии к «Смерти героя» писал: «Я верю в людей, я верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которого общество не может существовать».

Как и многие из его современников, Олдингтон испытал известное влияние «психологической школы». Это проявилось в повышенном внимании писателя к психологическим нюансам, в стремлении воспроизвести прихотливое движение потока сознания. Но Олдингтон решительно осуждал формалистическое экспериментаторство, назвал роман Джойса «Улисс» «чудовищной клеветой на человечество».

Испытав воздействие модернизма, послевоенное творчество Олдингтона развивалось в русле английского критического реализма.

В 1929 году был опубликован роман «Смерть героя». К теме первой мировой войны обращались многие романисты, драматурги и поэты Англии: Б. Шоу в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», Шон О’Кейси в «Серебряном кубке», Томас Гарди в своих стихах, «окопные поэты» Уилфрид Оуэн и Зигфрид Сэссун и др.

«Смерть героя» - роман больших обобщений, история целого поколения. Сам Олдингтон писал: «Эта книга является надгробным плачем, памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко».

Почему разразилась война, кто несет за это ответ? Эти вопросы встают на страницах романа. «Весь мир повинен в пролитой крови», - делает заключение автор.

Герой романа - молодой человек Джордж Уинтербуорн, в 16 лет прочитавший всех поэтов, начиная с Чосера, индивидуалист и эстет, который видит вокруг себя лицемерие «семейной морали», кричащие социальные контрасты, декадентское искусство.

Попав на фронт, он становится порядковым номером 31819, убеждается в преступном характере войны. На фронте не нужны личности, не нужны таланты, там нужны лишь послушные солдаты. Герой не смог и не захотел приспособиться, не научился лгать и убивать. Приехав в отпуск, он смотрит на жизнь и общество совершенно иначе, остро чувствуя свое одиночество: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния, понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать ее расчетом и деловитостью. Война надломила его, пропало желание жить, и в одной из атак, он подставляет себя под пулю. Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывался. Его смерть была скорее самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости и бессовестности, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну.

Олдингтон стремится как можно глубже анализировать психологическое состояние героя в основные моменты его жизни, чтобы показать, как он расстается с иллюзиями и надеждами. Семья и школа, основанные на лжи, пытались сформировать Уинтербуорна в духе воинственного певца империализма Киплинга, но у них ничего не получилось. Герой Олдингтона упорно сопротивляется среде, хотя его протест пассивен. Олдингтон изображает сатирически викторианскую Англию: «Чудная, старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука! Ты из нас сделала мясо для червей».

Лондонский период жизни героя Олдингтона, когда он занимается журналистикой и живописью, позволяет автору показать картины глубокого кризиса, упадка и разложения культуры накануне мировой войны. Обвинительный тон романа приближается к памфлетному: журналистика – «унизительнейший вид унизительнейшего порока – умственная проституция». Достается в романе и известным метрам авангарда: Лоуренсу, Мэдоксу, Элиоту, которых нетрудно узнать за шифрами фамилий Бобб, Шобб, Тобб.

Выход из заколдованного круга одиночества герои «потерянного поколения» находили в любви, в мире чувств. Но любовь Уинтербуорна к Элизабет, его чувство к Фанни отравлены ядом цинизма и аморальности, которые захватили сверстников героя. Важнейшим этапом формирования личности героя стала война, совместная жизнь в окопах с простыми солдатами, чувство товарищества были откровением для него, это было его великим открытием человека. Но здесь принципиальная разница между романами Барбюса и Олдингтона. У Барбюса, согласно его мировоззрению, мы наблюдаем процесс революционизирования сознания солдат, которые приходят к пониманию необходимости борьбы за свои права. У Олдингтона, в силу его индивидуализма, в солдатах наблюдается пассивность, готовность слепо повиноваться приказу. Для Барбюса солдатская масса не индивидуализируется, у него там нет интеллигентов. Героем Олдингтона именно стал интеллигент, служивший рядовым - художник Уинтербуорн. Писатель изображает сложный внутренний мир далекого от народа человека, связанного с миром искусства. Его самоубийство - признание своей неспособности изменить мир, признание слабости и безысходности.

Роман Олдингтона уникален по форме: «Эта книга – не создание романиста-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрег… я написал, очевидно, джазовый роман».

Как видим, книги о войне расходились с традиционным жанром романа, любовная проблематика была потеснена военной, что существенно влияло на поэтику. Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадежному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносящие удовлетворения.

Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлестывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Даже в ряду других книг «потерянного поколения», бескомпромиссных и резких, роман Олдингтона по силе отрицания пресловутых викторианских ценностей не имеет себе равных. Эстафету Олдингтона в развенчании «добродетелей» Англии возьмет в 50-е годы один из самых «сердитых» англичан – Джон Осборн.

ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ (1882-1941)

Прозаик, литературный критик. Дочь Лесли Стивена, философа, историка, литературоведа; жена журналиста и искусствоведа Леонарда Вулфа. Дебютировала рецензией на страницах газеты «Гардиан» (1904), более 30 лет была постоянным обозревателем литературного приложения к лондонской «Тайме»; написала сотни рецензий, обзоров, статей, эссе, основные из которых составили два сборника «Обычный читатель» (1925, 1932). В. Вулф стала главой кружка, или салона, молодых литераторов «Блумсбери» (по названию лондонского района, где находился ее дом), сыгравшего значительную роль в истории английской культуры 1910-х — середины 1930-х гг. Участниками кружка были поэт Т. С. Элиот, романист Э. М. Форстер, литературовед Р. Фрай и др. С «Блумсбери» связаны пересмотр традиционных для Англии викторианских эстетических и этических канонов, освоение новых явлений и теорий: живописи импрессионистов, психоанализа Фрейда, психологических концепций У.Джеймса и К. Г. Юнга, философии А. Бергсона и др. В атмосфере «Блумсбери» сложилась как писатель и сама В. Вулф, заявившая о себе романами «Путешествие» (1915) и «Ночь и день» (1919) и новеллами — «Два рассказа» (1917) и «Пятно на стене» (1919). Рассказы сборника «Понедельник ли, вторник...» (1921) и роман «Комната Джейкоба» (1922) уже отмечены печатью ее своеобразной манеры. Традиции английского нравоописательного романа, в первую очередь Л.Стерна и Джейн Остен, она обогатила открытиями М.Пруста (ассоциативное письмо) и Дж. Джойса («поток сознания»), а также собственным «видением» движений души человека и работы сознания, в воссоздании которых опиралась на Бергсонову теорию времени. Она создала неповторимый стиль письма — ясный, четкий и в то же время неуловимо текучий, способный передать тончайшие оттенки и обертоны психологических состояний и чувств, не всегда внятных даже тем, кто их переживает, — стиль, обеспечивший ей место одного из крупнейших мастеров психологической прозы XX в. «Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечатлелось в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам ни казался», — писала она в программном эссе «Современная литература». Именно из таких мелочей, «частиц», крайне существенных для понимания характера, и складывается картина мира, которую рисует В. Вулф. Психолог, обладавший даром филигранной иронии и наивернейшей детали, писательница, которой были подвластны полифония взглядов, оценок, чувств, она умела создавать ощущение единства мира и бытия, применив на письме музыкальный прием контрапункта за несколько лет до О. Хаксли: связанные незримыми нитями разные персонажи в одно и то же время («Миссис Дэллоуэй») — и одни и те же персонажи в разные времена («На маяк»). В наследии В. Вулф есть романы в высшей степени экспериментальные, изощренные, с размытыми характерами и практически бессюжетные — «Волны» (1931) или «Между актами» (1941). Есть произведения, в большей мере тяготеющие к традиционному письму,— романы «Комната Джейкоба», «Орландо» (1928), «Годы» (1937), повесть «Флаш» (1933). Однако безупречного совершенства она добивалась там, где традиция и эксперимент сплавлены в гармоничное эстетическое единство, как в романах «Миссис Дэллоуэй» и «На маяк».

Миссис Дэллоуэй (1925)

Роман, номинальное действие которого происходит на протяжении одного июньского дня 1923 г. Светская дама Кларисса Дзллоуэй проводит его в хлопотах, а вечером принимает гостей. Ее муж, член парламента, обсуждает за ланчем политические дела с влиятельной аристократкой. Их дочь пьет чай в кафе с подругой. В Лондон после долгого отсутствия возвращается из Индии Питер Уолш, когда-то любивший Клариссу. Психически травмированный на фронте Септимус Смит выбрасывается из окна, несмотря на все старания жены-итальянки вывести его из глубокой Депрессии. Пути персонажей сближаются, соприкасаются и вновь расходятся в бурлении летнего Лондона, причем герои не подозревают об этом; их перемещения в астрономическом времени строго отмеряются боем курантов Биг-Бена, но властвует в книге время внутреннее, ассоциативное. Сцены из прошлого, возникающие в памяти, воображении, видениях и снах персонажей, легко и естественно накладываются на настоящее с его обилием красок, запахов, шумов, ощущений; сквозь пластически и топографически точные картины Лондона проступают интерьеры и ландшафты из их детства и юности; между реальностью и памятью возникает сильнейшее внутреннее напряжение, порождающее мощные психологические разряды, чьи вспышки высвечивают характеры и тайную гармонию, которая пронизывает жизнь при всем ее трагизме и неустроенности.

На маяк (1927)

Роман о «беге времени». Действующие лица романа — миссис Рэмзи, обаятельная пятидесятилетняя женщина, мать восьмерых детей, счастливая жена и радушная хозяйка дома; ее муж-интеллектуал, литератор, университетский профессор; их дети и многочисленные гости дома, среди которых выделяется художница Лили Бриско. В первой части романа миссис Рэмзи, ее дети и гости собираются посетить маяк на острове неподалеку от дома, но поездка по разным причинам все время откладывается и осуществляется лишь через много лет (третья часть), когда миссис Рэмзи и некоторых из ее детей уже нет в живых. О ее смерти и об упадке дома — в прямом и переносном смысле — повествует старая служанка, чей рассказ составляет вторую часть книги. Душа дома воскресает лишь тогда, когда одинокий, неприкаянный мистер Рэмзи решает выполнить заветное желание покойной жены — поехать на маяк. И по мере того, как цель приближается, миссис Рэмзи, средоточие женского начала — тепла, уюта, понимания, гармонии, доброты и сострадания,— как бы возвращается из небытия, и ее личность вновь обретает свою власть над окружающими, оживая в их памяти. Под влиянием этого Лили Бриско заканчивает картину, которая раньше ей никак не давалась. Наступление нового (и Лили Бриско, и Кэм. дочь миссис Рэмзи, — женщины новой формации) неизбежно сопряжено с потерями, но вечные ценности не утрачиваются, лишь видоизменяются в столь же вечном движении жизни. Таков философский итог романа.

Джеймс Джойс (1882-1941)

Джеймс Джойс родился в Дублине в семье государственного налогового служащего, страдающего алкоголизмом и в связи с этим изгнанного со службы. Поэтому его сына, Джеймса, удалили из престижной школы иезуитов, и одаренный ребенок два года обучал себя сам, как мог. В возрасте 17 лет он поступил в дублинский Университетский колледж, также иезуитское учебное заведение. Во время учебы в колледже Джойс, впрочем, порвал с иезуитами - его не устраивало строгое требование целибата для католических священников.

16 июня 1904 года Джойс влюбился в дублинскую горничную Нору Барнакл, и именно этим днем начинается действие его романа Улисс. Джойс жениться в качестве клерка с карандашом за ухом или священника в ночной сорочке не хотел, поэтому стал жить с Норой гражданским браком. В этом же году они покинули Ирландию и поселились в итальянском городе Триесте, затем перебрались в Париж, а оттуда в Цюрих. Средства к существованию Джойс добывал, соглашаясь практически на любую работу и с благодарностью принимая денежные подарки от почитателей его таланта. Поженились они только в 1931 году, по настоянию дочери Лючии.

В 1907 году, когда Джойс опубликовал сборник стихотворений «Камерная музыка», с ним случился первый приступ болезни, которая впоследствии привела к почти полной слепоте. Джойс пережил 25 операций на глазах - и, наконец, стал достаточно зарабатывать писательским трудом.

Слава к Джойсу пришла после публикации в 1922 году знаменитого романа «Улисс» - романа из современной жизни, с сюжетом, основанным на «Одиссее» Гомера. Но в декабре 1920 года роман был запрещен за непотребство в США и Великобритании, хотя долговязый и застенчивый очкарик Джойс никогда в жизни не позволил себе ни одной сомнительной ремарки в присутствии представительниц противоположного пола. Последним прижизненно опубликованным произведением Джойса стал роман «Поминки по Финегану» (1939) - кто-то из критиков назвал этот роман «квинтэссенцией потока сознания»

Начало второй мировой войны застало Джойса в Париже. Когда нацисты вторглись во Францию, он с семьей бежал в Швейцарию, где вскоре и скончался.

В студенческие годы Джойс частенько наведывался в дублинский квартал красных фонарей, где в 14 лет потерял свою невинность. Но после 20 лет с проститутками он завязал, говоря, что теперь будет совокупляться с душой. Подруга, избранная им, Нора Барнакл, была всю жизнь его самой близкой женщиной. Джойс видел себя слабым ребенком, нуждающемся в опеке Норы, и однажды написал ей: «Мне бы понравилось, если бы моя плоть была под твоей властью. Я хотел бы, чтобы ты отшлепала меня, или даже выпорола. Но не играя, а по правде, и по голой плоти. Я хочу, чтобы ты была строгой, СТРОГОЙ, дорогая, и имела большую величавую грудь и широкие полные бедра. Я бы так хотел быть высеченным тобой, Нора, любовь моя!».

Худосочная, с крохотной грудью, Нора удачно вошла в роль госпожи и владычицы, Джеймса называла Джим-простачок, а знакомым отзывалась о нем, как о слабовольном, хилом существе. Когда творчество Джойса принесло ему всемирную славу, Нора, не стесняясь, высказывала всем и каждому презрение к его работе. Несмотря на тот факт, что Улисс стал знаменит за его психологическое проникновение в разум и душу женщины, Нора утверждала, что Джойс не знает о женщинах абсолютно ничего. Несмотря на это, Нора всю жизнь была верна писателю, хотя тот, по ее признанию, не раз выражал желание отправить ее в постель с другим мужчиной, чтобы было о чем написать.

В своих письмах к Норе Джойс не экономил на словах. В 1909 году, когда он по делам был вдали от Ирландии, он писал ей живые письма с выражениями нежности к ее несвежему нижнему белью: «Невеликие вещи дают мне величайшую эрекцию - распутное движение твоего языка, маленькое коричневое пятнышко на твоем белом белье?». Не получив ответа, Джойс пишет Норе: «Ты обиделась, дорогая, за то, что я написал о твоем белье? Это все пустяки, я знаю, что в сердце своем ты безупречна».

Надо сказать, что содержимое бельевого ящика Норы не давало покоя перу Джойса. Он был явным фетишистом, преклоняясь перед шерстяным нижним бельем, и даже носил пару кукольных трусиков в кармане. Выпив, он иногда натягивал эти трусики на пальцы и топал ими по столу в кафе, к недоумению и замешательству наблюдателей.

Писатель проводил много времени в кафе и барах, болтая с писателями и художниками. Есть мнение, что Джойс был менее заинтересован в обмене идей с интеллектуальными собеседниками, чем в отказе от интимной встречи с Норой; а пьянство до бесчувствия был самым эффективным средством контроля за рождаемостью.

Когда Джойс работал учителем английского в Париже, он влюбился в одну из своих учениц, Амалию Поппер, дочь богатого бизнесмена-еврея. Это был невознагражденный любовный роман, который расстроил отец Амалии, посоветовав Джойсу не пользоваться своей известностью в отношениях с девушками. С этого романа в Джойсе пробудилась страсть к женщинам ярко выраженного семитского типа внешности.

В начале 1919 года Джойс нашел идеал в жительнице Цюриха, Марте Фляйшман. Он рассказал друзьям, при каких обстоятельствах повстречался с Мартой: Она в маленькой, но хорошо освещенной комнате натягивала веревки для белья. В этот же вечер они вместе легли в постель, где Джойс исследовал самые холодные и самые горячие части женского тела.

"Улисс" – роман знаменитый, необычный и трудный для чтения. Это общеизвестно; однако не надо преувеличивать и пугаться. Не надо думать, что без массы дополнительных сведений и разъяснений книгу вообще бесполезно открывать. Это все же роман, и в нем говорится о чувствах и отношениях людей, в нем есть действие, события – пускай не мировые, но важные для героев, глубоко задевающие их, а следом за ними, – читателя. Но есть действительно и другое. В отличие от старых романов, автор "Улисса" желает не просто "поведать историю", хотя бы и поучительную. Он смотрит иначе на литературное дело. У него многое найдется поведать – о человеке, о жизни, об искусстве, – но он убежден: все по–настоящему важное литература доносит, не "рассказывая историю" и не "вкладывая идейное содержание", а уже самою своею формой, письмом, способом речи – тем, как все говорится. На это читатель Джойса и должен направить внимание.

"Улисс" – это описание одного дублинского дня, 16 июня 1904 года, четверга, – дня в отдельных и связанных жизнях персонажей, которые прогуливаются, едут, сидят, разговаривают, мечтают, пьют и решают второстепенные и важные физиологические и философские проблемы – и занимаются этим в течение всего этого дня и ранним утром следующего. Почему Джойс выбрал именно этот день, 16 июня 1904 года? В довольно слабой, хотя и старательно написанной книге "Сказочный путешественник: "Улисс" Джеймса Джойса" Ричард Кейн сообщает нам, что этот день – день первого свидания Джойса с его будущей женой Норой Барнакл. Вот и все о биографической стороне дела.

"Улисс" состоит из ряда сцен, выстроенных вокруг трех главных персонажей; среди них основная роль принадлежит Леопольду Блуму, мелкому предпринимателю, занятому в рекламном бизнесе, точнее, рекламному агенту. В свое время он работал у Уиздома Хили, торговца почтовой бумагой, в должности коммивояжера и продавал промокательную бумагу, но сейчас у него свое дело, он размещает объявления, не слишком в этом преуспевая. Джойс наделил его венгерско-еврейским происхождением. Два других главных персонажа – Стивен Дедал, уже выведенный Джойсом в "Портрете художника в юности" (1916), и Мэрион Блум, Молли Блум, жена Блума. Если Блум – фигура центральная в этом триптихе, то Стивен и Мэрион – боковые: книга начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион. Стивен Дедал носит имя мифического создателя лабиринта в Кноссе – царской резиденции древнего Крита, – а также крыльев для себя и своего сына Икара и других сказочных приспособлений. Стивену двадцать два года, он дублинский школьный учитель, ученый и поэт, задавленный в годы учебы дисциплиной иезуитского воспитания и теперь бурно восстающий против него, но при этом сохранивший склонность к метафизике. Он теоретик, догматик, даже когда пьян, вольнодумец, эгоцентрик, превосходный чеканщик едких афоризмов, физически хрупкий, подобно святому пренебрегающий гигиеной (последний раз он мылся в октябре, а сейчас июнь), ожесточенный и желчный молодой человек – трудно воспринимаемый читателем, скорее проекция авторского интеллекта, нежели теплое конкретное существо, созданное воображением художника. Критики склонны, отождествлять Стивена с молодым Джойсом, но это к делу не относится. Как пишет Гарри Левин, "Джойс утратил религию, но сохранил категории" – это справедливо и для Стивена.

Мэрион (Молли) Блум, жена Блума, – ирландка по отцу и испанская еврейка по матери. Концертная певица. Если Стивен – интеллектуал, а Блум – интеллектуал наполовину, то Молли Блум определенно не интеллектуалка и при этом особа очень вульгарная. Но все три персонажа не чужды прекрасного. В случае Стивена художественность почти невиданная – вы никогда не встретите в "реальной жизни" человека, столь художественно владеющего повседневной речью, как он. В полуинтеллектуале Блуме от художника меньше, чем в Стивене, но гораздо больше, чем разглядели в нем критики: поток его сознания порой сближается с потоком сознания Стивена, что я покажу позже. Наконец, Молли Блум, несмотря на свою банальность, несмотря на заурядный характер ее мыслей, несмотря на вульгарность, эмоционально отзывчива на простые радости существования, как мы увидим в последней части ее необычайного монолога, которым заканчивается книга.

Прежде чем обсуждать тему и стиль книги, я хочу сказать еще несколько слов о главном герое, Леопольде Блуме. Пруст создавал Свана как личность с индивидуальными, уникальными чертами. Сван не литературный и не национальный тип, хотя он сын биржевого маклера–еврея. При создании образа Блума в намерения Джойса входило поместить среди коренных ирландцев его родного Дублина кого–то, кто, будучи ирландцем, как сам Джойс, был бы также белой вороной, изгоем, как тот же Джойс. Поэтому он сознательно выбрал для своего героя тип постороннего, тип Вечного Жида, тип изгоя. Однако позже я покажу, что Джойс нарочито груб в накапливании и заострении так называемых национальных черт.

Надо сказать еще об одной особенности Блума: многие литературоведы, столько написавшие об "Улиссе", "либо очень чистые, либо очень испорченные люди". Они склонны рассматривать Блума как натуру заурядную, и сам Джойс явно стремился изобразить человека заурядного. Однако очевидно, что в сексуальном отношении Блум если и не вполне безумен, то по крайней мере являет собой наглядный клинический пример крайней сексуальной озабоченности и извращения со всевозможными любопытными осложнениями. Его случай, безусловно, строго гетеросексуальный, в отличие от гомосексуального большинства дам и джентльменов у Пруста ("homos" – от греческого "одинаковый", а не от латинского "человек", как думают некоторые студенты), но в беспредельной любви к противоположному полу Блум позволяет себе действия и мечты явно не вполне нормальные в зоологическом, эволюционном смысле.

Как отмечают многие литературоведы, "Улисс" – превосходное, долговременное сооружение, но он слегка переоценен теми критиками, что больше заняты идеями, обобщениями и биографической стороной дела, чем самим произведением искусства. Нестоит видеть в беспорядочных блужданиях и мелких приключениях Леопольда Блума летним дублинским днем прямую пародию на "Одиссею", где рекламный агент Блум исполняет роль Одиссея, иначе – Улисса, героя хитроумного; а склонная к адюльтеру жена Блума представляет добродетельную Пенелопу, тогда как Стивену Дедалу отводится роль Телемака. Очень приблизительная и очень общая перекличка с Гомером, очевидно, существует в теме странствий Блума, на что указывает название романа, – существует наряду со многими другими присутствующими в книге классическими аллюзиями; но было бы напрасной тратой времени искать прямые параллели в каждом персонаже и в каждой сцене "Улисса".

Если рассмотреть роман в целом, то можно задаться следующим вопросом: Так каковы же главные темы книги? Они очень просты.

Во–первых, горестное прошлое. Маленький сын Блума давно умер, но его образ живет в крови и в сознании героя.

Во–вторых, это смешное и трагическое настоящее. Блум все еще любит свою жену Молли, но отдается на волю Судьбы. Он знает, что в 4.30 этого июньского дня Бойлан, ее напористый импресарио, посетит Молли – и Блум ничего не делает, чтобы помешать этому. Он всеми силами старается не стоять на пути Судьбы, но в течение дня постоянно наталкивается на Бойлана.

В-третьих, это жалкое будущее. Блум сталкивается с молодым человеком – Стивеном Дедалом. Постепенно он понимает, что, возможно, это маленький знак внимания со стороны Судьбы. Если его жена должна иметь любовника, то чувствительный, утонченный Стивен больше годится на эту роль, чем вульгарный Бойлан. Стивен мог бы давать Молли уроки, мог бы помочь ей с итальянским произношением, необходимым в ее профессии певицы, – одним словом, как трогательно думает Блум, мог бы оказывать на нее облагораживающее воздействие.

И все же главная тема – это Блум и Судьба. Каждая глава написана другим стилем или, скорее, с преобладанием другого стиля. Нет никакой особой причины, почему это должно быть так – почему одна глава должна излагать содержание прямо, другая – через призму пародии, а третья – журчать потоком сознания. Никакой особой причины нет, но можно говорить о том, что эта постоянная смена точки зрения разнообразит знание и позволяет посмотреть на предмет свежим взглядом с разных сторон. Этот трюк с изменением взгляда, изменением угла и точки зрения можно сравнить с новой литературной техникой Джойса, с новым поворотом.

В этот день герои постоянно сталкиваются во время своих перемещений по Дублину. Джойс ни на минуту не теряет их из виду. Они приходят и уходят, встречаются, расстаются, и снова встречаются, как живые части тщательно продуманной композиции, в некоем медленном танце судьбы. Повторение ряда тем – одна из самых поразительных особенностей книги. Эти темы очерчены гораздо четче, и следуют им гораздо планомернее, чем Толстой или Кафка. Весь "Улисс" – это обдуманный рисунок повторяющихся тем и синхронизация незначительных событий.

К вышесказанному можно также добавить, что у Джойса намечены три основных стиля в романе. Это "исходный Джойс": простой, прозрачный, логичный и неспешный. Это основа главы 1 первой части и глав 1 и 3 второй части; прозрачные, логичные, медленные отрывки встречаются и в других главах. В качестве второго стиля можно назвать неполную, быструю, отрывистую форму выражения, передающую так называемый поток сознания или, скорее, прыжки сознания. Примеры этой техники можно найти в большинстве глав, хотя обычно ее связывают только с главными героями. К обсуждению этого приема мы обратимся в связи с заключительным монологом Молли в главе 3 третьей части, наиболее знаменитым его примером; сейчас же можно сказать, что в нем преувеличивается вербальная сторона мысли. А человек не всегда думает словами, он думает еще и образами, поток же сознания предполагает поток слов, который может быть записан, однако трудно поверить, что Блум непрерывно говорит сам с собой.

Своего рода третьем стилем являются пародии на различные нероманные формы: газетные заголовки (часть II, глава 4), оперетты (часть II, глава 8), мистерии и фарсы (часть II, глава 12), экзаменационные вопросы и ответы по образцу катехизиса (часть III, глава 2). А также пародии на литературные стили и авторов: бурлескный рассказчик части II, главы 9, тип автора дамского журнала в части II, главе 10, ряд конкретных авторов и литературных эпох в части II, главе 11 и изящно исполненная газетчина в части III, главе 1.

Оставаясь внутри одного стиля или сменяя их, Джойс в любой момент может усилить настроение, вводя музыкальную лирическую струю при помощи аллитерации и ритмических приемов – обычно для передачи тоскливых чувств. Поэтический стиль часто сопутствует Стивену, но пример такого стиля встречается и у Блума, когда он избавляется от конверта с посланием Марты Клиффорд: "Проходя под железнодорожным мостом, он вынул конверт, проворно изорвал на клочки и пустил по ветру. Клочки разлетелись, быстро падая вниз в сыром воздухе: белая стайка; потом все попадали". Или, через несколько предложений, когда огромный поток пива полился, "растекаясь по грязной земле, петляя, образуя озерки и водовороты хмельной влаги и увлекая с собой широколистые цветы ее пены". Однако в любой другой момент Джойс может обратиться ко всевозможным лексическим трюкам, каламбурам, перестановке слов, словесным перекличкам, многообразным спариваниям глаголов или звукоподражаниям. Все это, равно как и перегруженность местными аллюзиями и иностранными выражениями, может быть, излишне затемняет эту книгу, где и без того подробности не проговариваются с достаточной ясностью, а лишь даются намеком для посвященных.

Действительно, роман "Улисс" уникален. Джойс пошел наперекор существовавшей веками традиции и сделал предметом изображения в романе не какой–то особенный день в жизни героев, а просто день, в течение которого почти ничего не происходит, один день жизни. "Джойсоведы" не без основания заявляют, что один день Леопольда Блума ("блумсдэй")1 – это одновременно и один день мира, в котором аккумулирована вся история человечества, вся история литературы от Гомера до современности. И даже ее будущее, поскольку новаторство ирландского автора, примененная им техника "потока сознания" задали направление развитию изящной словесности на долгие годы – без "Улисса" немыслим не только европейский модернизм, но и куда более близкий нам хронологически постмодернизм.

Чтение “Улисса” подобно двенадцати подвигам Геракла вместе взятым. Это необычайно сложный, нескончаемый, изнурительный, варварский, безумный, занудный и блистательно–утонченный роман. Вскоре после его публикации, в том же году, Вирджиния Вулф не пожалеет для Джойса строгих оценок в своем “Дневнике писателя”: "Я закончила читать “Улисса” и думаю, что роман не удался. В нем конечно чувствуется гениальность, но гениальность самого низкого пошиба. Книга получилась рыхлой и невнятной, претенциозной и вульгарной... Мне невольно представляется эдакий хулиган–мальчишка, ученик начальной школы, умный и даровитый, но настолько уверенный в себе, настолько эгоистичный, что он теряет всякое чувство меры, становится экстравагантным, самовлюбленным, невоспитанным, нахальным горлопаном, который огорчает людей, расположенных к нему, и решительно отвращает от себя тех, кому и без того не нравился". Вот именно эти нападки и сподвигла меня полюбить Джойса, ибо я считаю, что одна из наипервейших задач писателя — быть экстравагантным, самовлюбленным, нахальным горлопаном. Конечно, для чтения Джойса требуются непомерные усилия; это автор очень нелегкий, но зато вы его уже никогда не забудете.

Говорить о славе и признании Джойса бессмысленно. Уже к середине ХХ в. Джеймс Джойс обрел статус одного из крупнейших писателей столетия, классика мировой литературы, а творчество его стало объектом многочисленных литературоведческих и культурологических студий. Однако разрыв между положением Джойса в мировой науке о литературе и степенью его изученности отечественным литературоведением все еще разите

РОМЕН РОЛЛАН (1866-1944) Ромен Роллан одним из первых на Западе приветствовал Октябрьскую революцию. Он выступил в защиту Советской России, разоблачая блокаду как преступление, раскрывающее «лживость так называемых демократий Европы и Америки» (статья «Против блокады»-1919). Но, восприняв Великую Октябрьскую революцию как событие огромного международного значения, Роллан отвергал «насилие», революционную диктатуру пролетариата. В художественных произведениях военных лет проявилась противоречивость мировоззрения писателя. Так, в романе «Клерамбо» (1916-1920), как и в публицистических статьях, Роллан отрицает войну, разоблачает шовинистов. В центре романа судьба типичного французского интеллигента в годы войны. Вначале ученый и поэт Аженор Клерамбо, как и другие из его среды, поддался шовинистическому угару. Но кровавые события войны, гибель сына заставляют Клерамбо понять ответственность перед молодежью. Клерамбо начинает бесстрашно бороться против войны. В отличие от публицистического, идейно насыщенного романа «Клерамбо», небольшая по объему повесть «Пьер и Люс» (1918) поэтична и проста. Но тем более значительна ее действенность в разоблачении войны. Трагическая история любви юных Пьера и Люс, погибших от снаряда, попавшего в парижскую церковь Сен-Жерве, потрясает и заставляет читателя возненавидеть бесчеловечное общество, в котором убивают все прекрасное, убивают жизнь и любовь. В аллегорической пьесе-памфлете «Лилюли» (1919), пользуясь приемами сатиры, Роллан показывает силы, породившие и развязавшие войну. Внимание писателя сосредоточено на разоблачении роли европейской интеллигенции в подготовке войны. Роллан развенчивает ложные кумиры и идеалы, фальшь буржуазной демократии. Старый мир потерпел крушение. Люди думают, что идут в новое общество. Их ведет Лилюли - Иллюзия, которая и прежде вводила людей в заблуждение. И все-таки толпа по-прежнему верит Лилюли. Только крестьянин Жано, несмотря ни на что, продолжает спокойно работать в поле, да осмеивает всех одинокий Полишинель. Лилюли вместе с Господом Богом служит Тучным, помогая им командовать Тощими. Тучные подготавливают войну, которая их обогащает. Интеллигенция служит им. «Поэты, философы, дервиши, педанты, доценты, интеллигенты, газетной брехни и ученой стряпни признанные мастера, чемпионы пера, у которых в жилах вместо крови кипят чернила, стройтесь в ряды, составляйте хор!» - приказывает Великий Дервиш. Гротескные фигуры Мира, Свободы, Равенства, Братства, Рассудка, Общественного мнения сопровождают шествие толпы. Свобода делает людей рабами, надевая им ошейники, Равенство орудует ножницами, подстригая всех на один манер. Братство - людоед, пожирающий своих братьев. Мир бряцает оружием, Рассудок потерял здравомыслие. Еще множество других кумиров и модных имен помогают скрыть порочность общества, лживость буржуазной демократии. Только Истина пытается бунтовать против обмана, но у нее связаны руки. Роллан понимал величие Октябрьской революции, росли его симпатии к Советской России, с огромным уважением он говорил о Ленине. Но, не приняв революционного пути из боязни «насилия», Роллан переживает в 20-е годы настроения пессимизма, свойственные послевоенной интеллигенции. Моральная депрессия отразилась в творчестве 20-х годов в драмах, вошедших в цикл «Театр революции». В них по-прежнему велико преклонение Роллана перед французской революцией, но автор с большим осуждением относится к якобинскому террору. В пьесах «Игра любви и смерти» (1925), «Вербное воскресенье» (1926), «Леониды» (1927) отдается дань пессимистической концепции истории-круговорота. Революции, по мнению писателя, подобны взрыву слепых, стихийных сил. Так, в драме «Игра любви и смерти» ученый л революционер Жером де Курвуазье расходится с якобинцами, осуждая их террор. Он проявляет милосердие к врагу, скрывая от якобинского суда возлюбленного своей жены - жирондиста Балле. В 20-е годы Роллан создает книги об Индии - «Жизнь Рамакришны», «Жизнь Вивекананды», «Махатма Ганди». Роллан стремится убедить, что наряду с опытом русской революции не менее важен индийский опыт пассивного сопротивления. Французский писатель солидаризировался с Ганди, которого считал провозвестником новых путей обновления мира без крови. Книги эти согреты большой любовью Роллана к великой Индии, древней культурой которой он восторгался, в них выразились его идеалистические заблуждения. Огромную роль в укреплении прогрессивных сторон мировоззрения Роллана сыграл М. Горький. В регулярной переписке двух писателей обсуждались острейшие вопросы современности, литературы и искусства, проблемы творчества. Роллану особенно были интересны мысли русского писателя о судьбе личности в буржуазном и социалистическом обществах, о судьбах культуры. Горький постоянно стремился укрепить веру Роллана в дело Ленина. 30-е годы ознаменовались переходом многих писателей Запада на сторону нового мира. Перелом в их мировоззрении - следствие роста революционных настроений в массах. Об этом хорошо рассказано в книге М. Тореза «Сын народа». Духовный подъем, революционная настроенность определили расцвет творчества Роллана в эти годы. Исключительно напряженной была его публицистическая деятельность. Статьи тех лет, объединенные в сборниках «Пятнадцать лет борьбы», «Мир через революцию», «Спутники», замечательны своей активностью, проповедью революционного действия, антифашистской и антивоенной направленностью, защитой революционного искусства. В них - прямая перекличка с горьковской публицистикой. Роллан поднимает голос в защиту республиканской Испании, разоблачает фашизм в Италии и Германии, обращается к «народу Парижа» с призывом бороться против доморощенного фашизма. Высоко оценивая деятельность Роллана, его заслуги перед народом, М. Торез назвал великого французского писателя «человеком нашей партии». В этот период Роллан ведет обширную переписку с советскими людьми, с молодежью, следит за развитием советской литературы. Еще на рубеже веков для молодого Роллана Горький, как и «Л. Толстой, был защитником независимости и правды». Он писал: «Имя Горького для меня с юности - имя друга»*. Поиски молодым писателем смысла жизни и деятельности, интерес к революции и идеям социализма, борьба за демократическое и реалистическое искусство развивались не без влияния русской литературы, не без влияния наиболее революционно настроенного писателя Горького. В декабре 1916 года началась постоянная переписка Горького и Роллана, в которой запечатлелось многообразие их интересов, богатство мыслей, ненависть ко всему реакционному. Горький просил Роллана в своем первом письме написать книгу о Бетховене. Он дал высокую оценку его романам «Жан-Кристоф» и «Кола Брюньон». В переписке двух писателей после Октябрьской революции обсуждались острые вопросы действительности, литературы, творчества. Они обмениваются своими книгами и обсуждают их, делятся творческими планами. Дружеские отношения между Ролланом и Горьким не исключали споров, полемики. В 20-е годы, когда боязнь «революционного насилия» обострила противоречия мировоззрения Роллана, Горький проявлял заботу, чтобы он не остался одиноким, в самоизоляции от больших социально-политических событий, происходящих во Франции. Горький в своей статье о Роллане предвидит неизбежность перелома в его душе, предсказывает предстоящий ему новый путь, зовет его вступить на этот путь. 30-е годы - расцвет дружбы между Ролланом и Горьким. Художественная и публицистическая деятельность великого пролетарского писателя становится ориентиром для тех, кто обращается к новому миру. В творчестве Роллана и Горького этого периода много внутренних перекличек - тематических, идейных, образных. Тяжело, переживал Роллан утрату Горького, Называя его своим самым дорогим другом, он заявил в «Юманите», что «никогда великий писатель не играл более высокой роли» *. Идейная эволюция французского писателя в 20-30-е годы отразилась и в его художественных произведениях—романе «Очарованная душа» и драме «Робеспьер». Многотомный роман-эпопея «Очарованная душа» (1921-1933) был задуман Ролланом еще в годы работы над «Жан-Кристрфом». Но только в 1921 году он приступил к созданию этого произведения. По замыслу автора, название романа, а также образ главной героини Аннеты Ривьер символичны. Аннета- это очарованная душа западноевропейской интеллигенции, пробуждающаяся к жизни, социальному действию. Ривьер - река, символ непрерывного течения жизни: «Аннета», «Очарованная душа», «река»,- таково ее имя, это - живая вода, это жизнь в движении, это - всегда вперед!» Однако символика романа отнюдь не ослабляет живых образов, реалистической силы его - это широкое полотно европейской жизни с 90-х годов XIX века по 20-е годы XX века. Произведение запечатлело изменения во взглядах автора. Он писал: «В последних томах моего цикла романа «Очарованная душа» я пытался отразить эту эволюцию внутренней борьбы,- от узкого индивидуализма до пролетарской революции». Роман «Очарованная душа» не „ уступает «Жан-Кристофу» значительностью темы. Роднит их и то, что в центре внимания автора - образ человека большого масштаба, сильной воли, ищущего свой путь в жизни ценой утрат и потрясений. Этот сложный путь буржуазного интеллигента к народу, К революции проходит вместе со своими героями и сам Роллан. В первых книгах - «Аннета и Сильвия» (1921), «Лето» (1923)-Роллан изображает начало самостоятельной жизни Аннеты Ривьер, совпадающее по времени с «ураганом, поднятым делом Дрейфуса». В начале романа героиня его - молодая девушка из богатой семьи, добрая и чистая, полная жизнерадостности; она «бьется в тенетах своих иллюзий». Аннета не знает жизни, отгорожена от нее богатством отца. Ее не интересует политика, хотя из свободолюбия «ей суждено было принимать сторону угнетенных». Смерть отца заставляет ее стать самостоятельной. И уже в этот период в характере Аннеты проявляются необыкновенные для ее среды качества: чувство собственного достоинства, цельность натуры заставляют ее сопротивляться обычаям буржуазного круга, не подчиняться господствующей морали. Так, ей претит буржуазная семья Бриссо, в которой «умело сочетали благоговейное отношение к своим принципам с благоговейным отношением к своим выгодам». Аннета не желает стать собственностью Бриссо, отказаться от самостоятельной духовной жизни и поэтому порывает с ним. Разорение способствует началу новой жизни Аннеты. «Бедность для Аннеты,- писал Роллан,- играет ту же роль, что жизнь на чужбине для Кристофа. Она заставляет ее взглянуть на мир другими глазами и помогает проникнуть в лживую сущность современного общества, которую Аннета при всей своей честности не замечала, пока сама была частью этого общества». Погоня за куском хлеба, «борьба тружеников между собой, вырывание друг у друга крох», унизительное положение - все тяготы нищеты испытала Аннета, как и другие бедняки-интеллигенты; «на дне души незаметно скапливалась усталость -от долгих лет беспощадного труда и борьбы». Но, несмотря на это, героиня обретает смысл жизни в труде. Благодаря трудовой жизни она познает неблагополучие общества, противоречия его. Работа делает Аннету сильной, мужественной, независимой. Ее характер становится все более непреклонным, не знающим компромиссов. В третьей книге - «Мать и сын» (1925)-показано влияние на Аннету событий войны как на незаурядную личность, какой стала Аннета. Роллан изображает, как и в «Жан-Кристофе», «жизнь одного дома», олицетворяющего Францию, разобщение людей различных сословий. Угар шовинизма охватывает почти всех. Аннета никогда не задумывалась «над вопросами войны и мира», до войны она «была втиснута в клетку своего индивидуализма». Теперь Аннета ищет путь к более деятельной жизни. И хотя она не стала еще сознательным борцом против войны, она понимает все яснее, что народам не нужна война. Защищая немецких военнопленных, Аннета смело выступает против шовинизма. Она стремится помочь дружбе француза Жермена и немца Франца. В дальнейшем центральное место в романе рядом с Аннетой занимает ее сын Марк. Роллан показывает еще один аспект жизни своей героини - сложные отношения с сыном, материнские заботы, но вместе с тем и стремление обоих отстоять свою духовную независимость. По мере возмужания Марка Роллан раскрывает историю жизни юноши, судьба которого олицетворяет судьбу передовой молодёжи послевоенного поколения. В поисках смысла жизни, в поисках правды Марк вначале идет путем, проторенным его матерью, но затем роли меняются - Аннета следует за Марком. Отправная позиция Марка строится на принципе «сам по себе». Эволюция его мировоззрения приводит к постепенному изживанию индивидуализма. Автор сталкивает своего героя с представителями различных идейных позиций и социальных групп, заставляя выбрать свой путь. Революция в России, события войны заставили юношу задуматься над социальными вопросами. Сначала он ограничивается только отрицанием, «безудержной, бесшабашной насмешкой над всем существующим». Некоторое время он близок к анархистам, его привлекают дадаисты. Протест Марка и его товарищей-студентов против общества, в котором «присяжные лжецы пытаются скрыть правду о войне и мире», выливается в анархическую демонстрацию, лишенную организации и плана. Знакомство с Эженом Массоном, рабочим из типографии, не открывает перед Марком [34] правильного, действенного пути, так как Массон - индивидуалист. В тяжелый период жизни, «в обстановке, гибнущего мира», распада буржуазной цивилизации, Марк встречается с русской девушкой Асей; вместе с ней в роман входит тема «нового мира». В образе Аси и другого носителя «русской темы» - Джанелидзе много надуманного и нежизненного. Роллан в те годы имел весьма смутное представление о характере русского революционера, о советских людях. Ася - дочь белоэмигранта. Со временем она становится горячей сторонницей Советского Союза, ведет конспиративную работу, разъезжая по всему миру с ответственными заданиями. В Асе привлекаю! умение трудиться, не гнушаясь никакой работы, смелость и сила воли, жажда действия. Но автор не показывает Асю в реальной политической борьбе, деятельность ее имеет какой-то авантюрный оттенок, она не связана с народом. Еще в большей степени отсутствие связи с действительностью отличает экзотический образ Джанелидзе, занятого какой-то таинственной деятельностью якобы по заданию Коминтерна. Во втором томе четвертой книги, который называется «Роды», Роллан показывает рождение нового мира, нового мировоззрения Марка и Аннеты. Он развертывает картину мучительного духовного кризиса, переживаемого лучшей частью европейской интеллигенции в конце 20-х - начале 30-х годов. Аннете очень трудно отказаться от религии индивидуализма; Марк все еще «мечется в пустыне индивидуализма»; Асе, которой суждено стать связующим звеном между героями романа и новым миром, долгое время мешает примкнуть к революционной России ее «индивидуалистическая гордыня». Но Марк начинает все больше понимать, что позиция интеллигентов, защищающих «независимость духа», фальшива и бездейственна. Даже лучшие из них, такие, как антифашисты Жюльен Дави и Бруно Кьяренца, друзья Аннеты, боялись действия, «насилия». Увлечение героя романа учением Ганди одновременно с учением Маркса стало отражением позиций самого Роллана. И даже когда Марк признал необходимость «коллективного действия масс», стремящихся «обновить социальный порядок», он «запнулся об идею насилия, принимая идею жертвы - не более». Но желание действовать так велико, что Марк развертывает кипучую антифашистскую деятельность. Он организует боевые группы в защиту СССР, издает антифашистские брошюры, борется против войны. Жизнь героя обрывается в тот момент, когда он приходит к весьма важным выводам, которые помогли бы ему стать революционером-коммунистом. Деятельность Марка вызывает бешеную ненависть реакционных сил, которые расправляются с ним руками итальянских фашистов. Смерть сына окончательно решает судьбу поддерживавшей его во всем Аннеты: происходит «второе рождение» героини. «Она научилась понимать его миссию лучше, чем понимал он сам... Аннета не колебалась. Она подхватила знамя. Нельзя оставаться вне битвы». Аннета «продолжает восхождение с той самой ступеньки, на которой остановилась нога ее сына». Она становится активным борцом-антифашистом, выступает в народных собраниях, побуждая людей к действию. Она - член многих антифашистских и антимилитаристских организаций. Главное же, Аннета воспитывает молодежь -г- внука Ваню, дочь Жюльена Жорж и других, которые сменят ее и Марка, - она подготавливает будущее. В эпопее Роллана в частных судьбах его героев преломился закономерный процесс «развития духовной жизни Европы», переход лучших представителей буржуазной интеллигенции на сторону пролетарской революции. Образы Аннеты и Марка - обобщение типичных черт передовой интеллигенции того времени. Роллан следовал Горькому, который в повести «Мать» основное внимание направил на раскрытие процесса воспитания борца в забитой жизнью женщине. Герои Роллана - также в становлении, в пути. В романе «Очарованная душа», продолжая традиции критического реализма, Роллан разоблачает буржуазную действительность, отрицает основу буржуазной морали и психологии - собственничество. С презрением изображается семья собственников Бриссо. На основе собственничества произрастают все пороки буржуазного общества. «Интернационал денег» спекулирует на всем и даже «на войне и на гибели того или иного народа». Работая у «газетного пирата Тимона», Аннета узнает подоплеку буржуазной политики. Но Роллан не только разоблачает тайные, пружины буржуазного государства, но и указывает пути борьбы, и эта позиция отличает его от критических реалистов, сближает с литературой социалистического реализма. С осуждением войны, ее причин выступали многие писатели, но Роллан идет дальше: он заявляет в последней книге романа, что только организованный рабочий класс может окончательно установить мир. Писатель срывает маски с «хозяев войны» - это и хищники, подобные Тимону, это и депутат-социалист Роже Бриссо, прославляющий войну лживыми речами, это и прожженный дипломат Сен-Люс, который знал о готовящемся фашистами убийстве Марка, товарища студенческих лет, но не предупредил его. Буржуазная действительность разлагающе воздействует на человека, искажая в нем все человеческое. Так появляются хищнические ницшеанские черты у Филиппа Виллара, возлюбленного Аннеты. Погоня за богатством, расчетливость постепенно гасят в трудолюбивой и энергичной Сильвии все то, что было в ее характере выработано простой, трудовой жизнью. В «Очарованной душе» происходит не только определенная идейная эволюция героев, но и жанровая эволюция романа. В первых томах, где у героев нет еще больших общественных целей, роман имеет скорее узкопсихологический характер. Постепенно усиливается, социальная сторона произведения. Расширяется охват действительности, углубляется социальный анализ. «Очарованная душа» приобретает черты сложного социального романа-эпопеи. Тенденциозность вырастает до прямых, открытых публицистических выступлений автора. Публицистика - составная часть всей художественной ткани романа. Он интеллектуально насыщен, в нем решаются актуальные проблемы эпохи. Решаются с волнением, с глубокими драматическими переживаниями. Свойственные всегда произведениям Роллана эмоциональность, приподнятость сохраняются и в «Очарованной душе». Приближался 150-летний юбилей французской революции, о ней много писали, Роллан видел свой долг в защите революции. Однако теперь он уже критически осмыслил революцию 1789 г. как революцию буржуазную. Продолжение и завершение ее в XX веке писатель представлял себе лишь в плане социалистической революции. Таков был итог идейного развития, пройденного Ролланом в 30-е годы. Драма «Робеспьер» (1939) венчает цикл «Театр революции». В создании ее огромное значение имел жизненный опыт Роллана в годы Народного фронта. Если предшествующие драмы цикла строились на отвлеченном конфликте моральных проблем и революции, то «Робеспьер» воспроизводит живую историческую действительность. В этой драме дается в основном правильная оценка расстановки классовых сил, а также якобинской диктатуры. Роллан не только увидел в якобинской диктатуре вершину развития революции, но и раскрыл ее историческую ограниченность. «Робеспьер» - самая реалистическая пьеса цикла «Театр революции». Изображая виднейших деятелей революции, Роллан с новых позиций разрешал проблему революционного характера. Образы революционеров писатель создавал и в других пьесах цикла, но здесь они были поставлены на реальную почву, стали полнокровнее, правдивее, человечнее. Исчез схематизм в образах Робеспьера, Сен-Жюста. Они наделены всей полнотой человеческих чувств - умением любить и дружить, пониманием прекрасного, любовью к жизни. В «Дантоне» образы Робеспьера, Сен-Жюста и других якобинцев строились на противоречии личного и общественного - гуманизма героев и необходимости революционного насилия. В «Робеспьере» Роллан открыто признает необходимость революционных действий якобинской диктатуры. Более того, он критикует якобинцев за непоследовательность, боязнь выйти «из рамок закона». Вместе с тем Роллан понимает, что непоследовательность, недостаточная революционность якобинцев - следствие объективных условий буржуазной революции. Социальные причины гибели якобинцев в том, что народ стал отходить от них, чем и воспользовались термидорианцы. Сен-Жюст заявляет Робеспьеру: «Мы забыли нашу основную цель - сделать народ счастливым». Кутон видит, что необходимо «удовлетворить весьма земные требования народа и материальные нужды». Робеспьер отвечает, что он понимает необходимость «классовой политики: нужно отнять у богачей награбленное ими и отдать беднякам», но считает, что, пока неприятель на земле Франции, нельзя трогать буржуазию: от богатых зависит снабжение армии. Очень важна сцена в XI картине - встреча Робеспьера со старухой крестьянкой. Крестьянка безразлично относится к судьбе революции, потому что она не внесла изменений в жизнь народа: «Теперь пошли новые богачи. А бедняки так и остались бедняками». С болью осознает Робеспьер, что народ отходит от якобинцев: «Разве я не связал свою судьбу с судьбой народа?.. Но не будем закрывать глаза -теперь народ отходит от нас...» Вместе с гибелью Робеспьера закончился героический период французской революции. Слабость якобинской диктатуры, боязнь решительных действий против буржуазии привели к гибели подлинных революционеров - Робеспьера, Сен-Жюста, Кутона. Но их самоотверженная деятельность, благородство их облика, честность и любовь к народу остались примером для тех, кто продолжил их дело, подняв его на новую ступень. В годы второй мировой войны Роллан пережил вместе с народом трагедию родной Франции, подвергшейся немецкой оккупации. Писатель жил тогда в местечке Везеле (Бургундия). В условиях преследования всего прогрессивного он оказался одиноким. Фашисты не решились расправиться с ним, но Роллан находился под строгим наблюдением полицейских властей. Очень трудно было жить и в материальном отношении. Жена Роллана, Мария Павловна Кудашева, с трудом доставала в соседних деревнях продукты для тяжело больного Роллана. И все-таки Роллан не впал в отчаяние, хотя и пережил в те годы тяжелый духовный кризис. В письмах к расстрелянному в 1942 г. борцу Сопротивления Эли Валаху он выражал уверенность в конечной победе прогрессивных сил над фашизмом. Роллан в эти годы завершил работу над многотомным трудом о Бетховене, которую он начал еще в 20-е годы. Это и художественное произведение, и ценное музыковедческое исследование. В тот же период Роллан написал биографию своего друга, погибшего в первую мировую войну, поэта Шарля Пеги. Роллан защищал наследие Пеги от вишистов, которые пытались прикрыть его именем свое предательство Франции. Много сил отдал Роллан работе над мемуарами. В эти годы он пишет «Внутреннее путешествие» (1942) - книга о детстве и юности писателя, «Воспоминания» (1939-1942) и др. Эти произведения дают богатый материал для изучения и понимания сложности творчества Роллана и эпохи, в которую он жил. Роллан радостно приветствовал победу прогрессивных сил над фашизмом. Ничто не могло нарушить веру великого гуманиста в прекрасное будущее человечества, к которому и обращено все его творчество.

Марсель Пруст (1871-1922)

В пору творческого созревания Марселя Пруста литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени.

Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно - чистую интуицию. Большое влияние приобретал пессимизм разных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен.

Нереалистическое искусство субъективизировало мир и действительность, или окружая их пеленой символов, подчеркивая иллюзорность сущего, или утверждая самодовлеющую пластическую красоту истинной ценности бытия.

Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредотачиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарий обследования потаенных областей человеческой души, проникал в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века.

Одновременно в повествовательном искусстве усиливалась тенденция к более пристальному описанию нравов различных общественных слоев, их привычек, моральных устоев, их лишенных исключительности, но тем не менее тягостных драм.

Сложная неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли демократические мыслители и художники, верящие в действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.

Марсель Пруст (1871-1922) родился в обеспеченной семье профессора медицины и окончил юридический факультет в Сорбонне. С юных лет отличался болезненной впечатлительностью, утонченной восприимчивостью к ощущениям внешнего и внутреннего мира. Тяжело заболевши астмой еще в детстве, в зрелые годы почти совсем уединился от общества и жил в обитой пробковыми щитами комнате, не пропускавшей звуков внешнего мира, работая ночами. Приток свежих впечатлений был малым, зато огромное богатство составляли воспоминания о прошлом.

Искусство для Пруста - единственная реальная ценность в мире.

В 1909-1922 гг. больной писатель создает свой многотомный импрессионистический цикл романов - «В поисках утраченного времени». Писатель был награжден Гонкуровской премией после 2-го романа «Под сенью девушек в цвету». Уникальный роман-эксперимент создавался в лабораторных условиях полной изоляции писателя (в комнате со стенами, обитыми пробкой, наглухо отгороженный от света, мира, цветов). Пруст выезжал только по ночам за впечатлениями (например, о Руанском соборе). Фрейдистская методология позволяет рассматривать книгу Пруста как величайшую литературную сублимацию. Болезнь (астма) способствовала развитию утонченного восприятия мира. Для Пруста создание художественных произведений - это отчаянная попытка остаться самим собой, забальзамировать в воспоминаниях самые дорогие ощущения детства, сферу чувств, родовую, фамильную память.

Пруст создал новый тип лирического эпоса, которому предстояло повлиять на прозу века (С. Цвейг, Ф. Мориак), школу нового романа в литературе и искусство кинематографа («Амаркорд» Феллини, «Зеркало» Тарковского).

Пруст - один из самых сложных и противоречивых писателей ХХ века, его считали главой модернистской школы. Но нельзя сказать, что Пруст нигилистически отметал все, что было сделано в литературе до него. В какой-то мере он опирается на классические французские традиции. Он высоко ценил Бодлера и Флобера, Толстого. Восхищался Бальзаком, с которым он полемизирует в своем романном цикле. Для Пруста его огромное полотно - это тоже целый своеобразный мир, взятый в течение длительного отрезка времени. Но если для Бальзака это мир людей в их социальных взаимоотношениях, то для Пруста - это мир впечатлений от жизни, что для него неизмеримо ценнее самой жизни. Кредо Пруста, которое он реализовал в своем многотомном произведении, - уход от объекта в сознание, к мечтаниям. Вместе с тем, стремясь уйти от бальзаковской прозы и его реализм, Пруст возвращается к реальности (то есть к Бальзаку же), которое одна лишь, живя в воспоминаниях, может вернуть писателю утраченное время.

Многотомный роман Пруста «В поисках утраченного времени», как определил Томас Манн, - «субъективная эпопея», то есть пристальное исследование внутреннего духовного мира отдельной личности, неотделимое от исследования мира внешнего, хотя центр тяжести в повествовании перемещался в область изображения развития героя, становления и формирования его личности.

Эпопея Пруста была решительно повернута к изображению внутреннего мира героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства, характер его отношения к миру и, не утрачивая интерес к объективной действительности, оценивала и рассматривала ее через субъективный опыт рассказчика. Хотя при известном внимании можно уловить и сюжетную нить в обычном понимании этого слова. Выходец из богатой, устойчивой в своих традициях буржуазной семьи, мальчик, затем юноша и наконец взрослый человек, Марсель постепенно знакомится с миром, узнает мучения любви и разочаровывается в ней, сталкивается с аристократическим обществом и узнает его истинную цену, наконец находит смысл жизни в служении искусству. Но у Пруста сюжетная линия идет пунктиром где-то на заднем плане.

Ведущий принцип повествования романа - погруженность во внутренние переживания героя. Герои Пруста не живут в романе своей жизнью - лишь тогда, когда Марсель вспоминает их, они выскальзывают из мрака и снова расплываются во тьме. В сущности в романе нет ни компактного сюжета, ни нарастающей интриги, ни тесно связанных друг с другом героев. Главный принцип повествования в романе Пруста - воспоминания, по точному определению Моруа, это «воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания». Пространство романа - это не только Франция, Париж, морские курорты, хотя это все зримо воссоздано на страницах романа. Пространство романа - скорее душа, мир внутренней жизни главного героя и рассказчика Марселя. В романе подробно мир переживаний Марселя становление и утверждение творческой натуры, психология врастания молодого человека из аристократической среды в аристократию искусства. Роман населен шедеврами, в нем упомянуты десятки имен (прообразами персонажей стали Ренуар, Дебюсси, Бергсон), причастных к музыке, живописи, поэзии. Искусством здесь становится и сама жизнь персонажей, развитие интимных чувств.

Тем не менее цикл Пруста - это не разорванные, бессвязные клочки воспоминаний, а тщательно продуманный, композиционно единый, монолитный «поток сознания» главного героя. Объективные, видимые невооруженным глазом предметы важны в нем не сами по себе, а оттого, что наталкивают героя на субъективные ощущения.

Мир разума, привычные формы общественного практического сознания раздражают его. По мнению Пруста, никому еще не удавалось при помощи этих обычных форм познать скрытую сущность явлений. И Пруст, идя вслед за Бергсоном, предлагает отречься от привычного взгляда на мир. Словно на огромном экране проецируются перед нами колеблющиеся картины воспоминаний, впечатлений, между ними нет логических объективных связей. Писатель может смаковать на многих страницах еле уловимое ощущение (что вкус пирожного мадлены, размоченного в липовом чае напоминает ему детство и ритуальный поцелуй матери перед сном) и вскользь сказать о важнейшем событии в жизни героя или лишь упомянуть о первой мировой войне. Пруст стремится как можно точнее регистрировать подсознательную жизнь героя, которой, по его мнению, определяется психика. Место действия эпопеи Пруста - душа героя-писателя, а время - субъективное и сугубо личностное, поэтому трудно уловить сколько лет герою в том или ином эпизоде.

Пруст в своем бесконечном цикле отправляется в путешествие по стране прошлого в поисках утраченного времени. Время для него понятие чисто субъективное. Пока живу «я», длится и время, заполненное моими бесконечными видениями.

«В поисках утраченного времени» - это попытка с помощью слова реставрировать прошлое. Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский замок романа, ставшего для писателя способом поиска прошлого, времени утраченного.

Пруст полагает, что человек не в состоянии познать реальный объективный мир, единственное, что остается на его долю - изучение своего бледного изощренного восприятия мира. То, что может быть одним из средств искусства, Пруст делает его сущностью.

«В поисках утраченного времени» - своего рода семейная хроника и роман воспитания.

«По направлению к Свану» (1913),

«Под сенью девушек в цвету» (1919) - изображают семейный круг рассказчика и становление его личности.

«Сторона Германтов» (1920) - нравоописательный,

«Содом и Гоморра» (1920 - 1922) - изображение библейских пороков общества, сумрачная картина распада норм морали.

«Пленница» (1923)

«Беглянка» (1925) - эти 2 романа о человеческом одиночестве, о невозможности и обреченности любви в иссушающей чувства пустыне жизни.

«Обретенное время» (1926 г. - посмертно, неоконченный).

Образ мышления и самое мировосприятие родителей Марселя выводится Прустом из их общественного статуса, который они считали столь же естественным, как само течение жизни, и не допускают мысли, что мир может быть устроен иначе, без деления на бедных и богатых.

Замкнутость и узость их кругозора становится источником в достаточной степени комичных недоразумений при общения семейства Марселя со светским денди Сваном, имевшим обширный круг знакомств среди знати, которые казались достопочтенным буржуа недостаточно респектабельными и даже несколько роняли Свана в их глазах, поскольку они не имели представления о чужих для них общественных сферах.

Образчик и пример сословной замкнутости и ограниченности - тетушка Леония - жертва собственной мнительности и себялюбия, праздности, привыкшая к невинному притворству для сохранения режима, погрузившаяся в мелочный интересы, лишенные смысла, с ее вялостью, прихотями, причудами, крохотными умственными запросами. Тетушка Леония воплощает узость провинциальной буржуазной среды.

Служанка Франсуаза - народный характер, крупное достижение реализма Пруста. Франсуаза - народный рассудок, трезвость суждений, предрассудки, жалостливость, покорность перед происходящим, бескорыстная любовь к человечеству. Внутрисемейные отношения и психология болезненного, нуждающегося в ласке подростка, сословная психология, общественные представления семейства Марселя - умеренного консервативного написаны Прустом в традициях семейных романов конца века. Пруст изображает островок патриархальности, доброты и взаимной благорасположенности.

Последний роман цикла - «Обретенное время» - трактует тему искусства в сугубо идеалистическом плане. Пруст разрывает искусство с жизнью и отдает первому безусловное предпочтение. Искусство для Пруста - единственная отдушина в безрадостном мире, лишь оно может вырвать человека из тенет времени и способствовать его слиянию с вечностью. Вот тот идеал, к которому Пруст стремится, но которого не достигает.

Уроки Пруста были по разному восприняты последующей литературой: модернисты усвоили и продолжали развивать субъективно-идеалистические стороны прустовского метода; реалисты воспользовались отдельными приемами для углубленного показа человеческой психологии.

Эрнст Хемингуэй (1898-1961)

Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.

Душой его романов являются действие, борьба, дерзание. Автор любуется гордыми, сильными, человечными героями, умеющими сохранить достоинство при самых тяжелых обстоятельствах. Однако многие герои Хемингуэя обречены на беспросветное одиночество, на отчаяние.

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути. Манера Хемингуэя – эта часть его личности, его биографии.

Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они возникли.

Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений.

Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места.

Хемингуэй родился в Оук-парке, пригороде Чикаго, в семье врача, не раз сбегал из дома, работал поденщиком на фермах, официантом, тренером по боксу, был репортером. В первую мировую войну уехал на фронт санитаром; в армию его не взяли: у него был на уроках по боксу поврежден глаз. В июле 1918 года был тяжело ранен: накрыла австрийская мина, на его теле врачи насчитали 237 ранений. С 1921 по 1928 год как европейский корреспондент канадских изданий жил в Париже, где и были написаны его первые «военные» рассказы и повесть «Фиеста».

Участие в войне определило его мировоззрение: в 20-х гг.; Хемингуэй выступил в своих ранних произведениях как представитель «потерянного поколения». Война за чужие интересы отняла у них здоровье, лишила психического равновесия, вместо прежних идеалов дала травмы и ночные кошмары; тревожная, сотрясаемая инфляцией и кризисом жизнь послевоенного Запада укрепляла в душе мучительную опустошенность и болезненную надломленность. Хемингуэй рассказал о возвращении с войны (сборник рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке выбраться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие!» Интеллигенты Хемингуэя не видят перед собой ни надежды, ни ясной цели, они носят в себе страшный опыт фронта до конца своих дней. Они отчуждены от семьи, от дома, куда не могут вернуться душой, от стереотипов прежней жизни. Удел почти всех героев Э. Хемингуэя – душевный надлом, одиночество.

Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона и Ремарка не только не смиряется со своим уделом – он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя – знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник – все настоящие герои Хемингуэя.

Инвалид войны, журналист Джейк Барнс («Фиеста») наделен многими особенностями характера и мироощущения самого автора. Мрачный Билл Хортон, Майкл, элегантная красавица Брет Эшли прожигают жизнь, отдаваясь пьяному угару в парижских и испанских ресторанах, потому что их постоянно гложет тревожное чувство катастрофы и безысходности. Барнс горячо любит жизнь, шумный народный праздник - фиеста - привлекает его не только возможностью забыться, но и своей красочностью. Роман «Фиеста (И восходит солнце)» имеет два эпиграфа: слова Гертруды Стайн «Все вы потерянное поколение» и второй – из «Экклезиаста»: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь». Общее слово у этих эпиграфов – generation: разными словами (род и поколение) оно передано в русском переводе , но именно оно в центре спора. Людской жизни противопоставлена мудрость природы, целесообразность которой не раз подчеркивается на фоне суеты человеческой. Но в романе надежда, что лучшие, самые мужественные, честные, живущие по совести, выстоят и победят. Таков Джейк Барнс, американский журналист, влюбленный в Брет Эшли. Любовь их обречена, но Барнс не сдается, хотя у него для трагедии больше оснований, чем у кого-либо из героев книги, заливающих алкоголем душевную надломленность.

В 1929 году Хемингуэй, работающий в Европе корреспондентом канадской газеты «Торонто-стар», выпускает свой второй роман «Прощай, оружие!». В романе переплетаются 2 темы - тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Читателю неясно, куда направит свой путь раздавленный горем герой книги, но совершенно очевидно, что участвовать в этом безумии он уже не будет. Рассказ о судьбе поколения - это в то же время рассказ о себе. Понимая ошибочность своего участия в этой войне и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти, Генри решается на дезертирство. Он активно защищает свое право жить. Он дезертирует из армии, бежит от чудовищной подозрительности полевой жандармерии, расстреливающей всех, кто отбился от своих частей, от неразберихи и абсурда, блокирующих мысль. Нет больше гнева, отброшено чувство долга. Так лейтенант Генри покончил с войной. Однако она оставалась. Призрачное счастье вдвоем с Кэтрин Баркли в Швейцарии оказалось недолгим: Кэтрин умерла при родах.

«Мир ломает каждого, и многое потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломаться, он убивает. Он убивает самых добрых и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки», - так думает Генри.

Герой Хемингуэя противостоит трагическому миру, принимая его удары с достоинством и надеясь только на себя.

Успех романов дал возможность писателю не связывать себя больше газетной работой, он поселяется во Флориде, выезжает на охоту в Африку, посещает Испанию, изучая свой любимый бой быков, выпускает 2 очерковые книги «Смерть после полудня» (1932) и «Зеленые холмы Африки» (1935).

В 1936 году Хемингуэй, снарядив на свои деньги санитарные автомашины, отправляется на гражданскую войну в Испанию.

В 1940 году он издает роман «По ком звонит колокол» о борьбе испанских республиканцев с фашизмом, показанный на небольшом участке в тылу противника, в горном партизанском крае. Герои Хемингуэя искали любви, общения, но без фальши и лжи. А поскольку нечасто находили это, казались одинокими. Неодиноки и американцы, которые сражались в батальоне имени Линкольна в Испании и стали частицей испанской земли. Именно о них – лучший роман Хемингуэя – «По ком звонит колокол».

Центральный персонаж романа - Роберт Джордан, доброволец в испанской войне, преподаватель испанского языка, специалист по взрыву поездов, излюбленный Хемингуэем образ интеллигента. Это история засылки Джордана в тыл врага, подробный рассказ о трех днях в партизанском отряде, о взрыве моста, который уничтожен ценою жизни Джордана и его товарищей уже тогда, когда это не имело значения для общего плана наступления республиканской армии. Но герой понимает, что любой ценой должно быть выполнено задание - это залог общей победы. В произведении сильно сказалось настроение трагичности, напрасной жертвенности, которое охватило писателя после разгрома республиканцев. Гибель героя, его смерть долгое время приковывала творческий взор Хемингуэя, но это не значит, что его можно причислить к писателям-декадентам. По мысли писателя, смерть, внезапная насильственная смерть лишь раскрывает в человеке все то лучшее и все худшее, что в нем есть. Вероятно, поэтому писателя притягивала та зыбкая грань между жизнью и смертью, по которой скользит, например, тореро. Но Хемингуэй никогда не поэтизировал смерть, он ненавидел ее.

В образах партизан (старик Ансельмо, цыганка Пилар, Эль Сордо) Хемингуэй показывает самоотверженных борцов за свободу. «Земля - это такое место, за которое стоит бороться», - думает Джордан в романе, так думает и автор.

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол; он звонит по тебе», - эти слова английского поэта 17 века Джона Донна Хемингуэй взял эпиграфом для своего романа.

Роман написан в 1940 году, после поражения республики, но в нем звучит абсолютная уверенность в том, что фашизм не пройдет, и бесполезная, казалось бы смерть Джордана при выполнении задания, утратившего свое боевое значение, приобретает глубокий смысл. Не только потому, что Джордан сражался за республику, за испанский народ, не только потому, что он прикрыл отступающий отряд, но и потому, что он делал это все, утверждая высшие идеалы человеческого единения, для того, чтобы люди Земли могли жить вместе.

Во время второй мировой войны Хемингуэй участвует в 1944 году в высадке войск во Франции, присоединяется к партизанам французского сопротивления, доходит с ними до Парижа. Был арестован американской полицией за неположенное для корреспондента участие в боевых действиях, был награжден медалью «За храбрость», дважды ранен в голову во время боев в Арденнах. После войны по-прежнему живет под Гаваной.

Настоящий триумф ожидал его в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море». Полная библейского величия и печали, эта книга глубоко гуманна. В ее широких, обобщенных, почти символических образах воплощена любовь к человеку, вера в его силы. Старик Сантьяго, уплывший далеко в море в погоне за большой рыбой, - любимый автором образ цельного несгибаемого человека. Рыба долго носила лодку старика по Гольфстриму, трижды вставало солнце, пока старик одолел рыбу. Для писателя – это повод рассказать о достоинстве человека, о горечи и счастье победителя, оставшегося с обглоданным акулами остовом рыбы.

Старику Сантьяго не везло. Восемьдесят четыре дня он возвращался с моря ни с чем, и к нему пришло смирение, «не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства». И вот он победил рыбу, а вместе с ней – и старость, и душевную боль. Победил потому, что думал не о своей неудаче и не о себе, а об этой рыбе, которой причиняет боль, о звездах и львах, которых видел, когда юнгой плавал на паруснике к берегам Африки; о своей нелегкой жизни. Он победил, потому что смысл жизни видел в борении, умел переносить страдания и не терять надежду.

« … человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить», - говорит Сантьяго, и это кредо самого автора. Моральная несокрушимость - это, по мысли автора, главное качество, которое возвеличивает человека, делает его достойным этого имени.

«Старик и море» - последняя книга, опубликованная Хемингуэем, стала его завещанием. Хемингуэй - писатель трагического мироощущения, его часто называли пессимистом, хотя это в корне неверно. Характер хемингуэевского творчества можно скорее определить как трагический героизм. Он воспевает победу в самом поражении и вопреки ему утверждает и славит упорство человеческого духа.

Уильям Фолкнер (1897-1962)

Фолкнер происходил из старинной аристократической семьи штата Миссисипи, из его которой вышло немало губернатором, конгрессменов, крупных финансистов. Фолкнер не получил систематического образования и только 2 семестра проучился в университете штата Миссисипи. Работал на почте, железной дороге, плотничал.

Принимал участие в первой мировой войне во Франции, что потрясло его сознание, заставило переоценить свои взгляды и идеалы. Его романы, посвященные поколению, пережившему войну («Солдатские награды», 1926, «Притча», 1954) полны осуждения бессмысленной человеческой бойни, герои этих произведений гневно выступают против организаторов чудовищного кровопролития.

Отказавшись от служебной карьеры, он посвятил себя творчеству и сельскому хозяйству. Когда в 1949 году ему присудили Нобелевскую премию, он скромно сказал: «Я не писатель, я всего лишь фермер». В Нобелевской речи Фолкнер отнес себя к единственной школе, которую он признавал, - школе гуманистов и призвал собратьев по перу «убрать из своей мастерской все, кроме старых идеалов человеческого сердца – любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности, - отсутствие которых выхолащивает и убивает литературу».

В историю американской и мировой литературы Фолкнер вошел как создатель эпопеи о жизни рабовладельческого юга Америки со времен Авраама Линкольна и Гражданской войны Севера и Юга до 50-х гг. нашего столетия. Фолкнер вошел в литературу как исследователь сноупсизма как разрушительного инстинкта агрессивности и накопительства в специфически американском варианте, родоначальник новой традиции в мировой литературе.

Фолкнер создал роман полифонической структуры, со своим суверенным временем и конкретным пространством, в котором узнаются легко родные места, где писатель родился и жил. Штат Йокнапатофа («расколотая земля») стал в прозе Фолкнера универсальной моделью для познания человека в его борьбе с самим собой и своей природой, в его величии и слабости, человека и окружающего его мира, который он сам создает и от которого страдает. По внешним признакам романы Фолкнера региональны, они воссоздают жизнь Юга Америки.

Первоначально он воссоздает прошлое своей родины («Сарторис, 1929; «Когда я умирала», 1930; «Авессалом, Авессалом» 1936), созданные им картины колонизации Америки должны были, по мысли писателя, объяснить тенденции развития современного американского общества. Эпизоды ожесточенной борьбы колонистов и индейцев, вырождение аристократии и вытесняющие ее невежественные, деспотичные, грубые и жадные буржуазные дельцы; рабство негров как величайший позор Америки, тяжелый подневольный труд, но и их глубокий здравый смысл, юмор и гордость; Гражданская война как «проклятие» Америки, «расстроившее экономическую и политическую жизнь страны»; трагедия фермера в непосильной борьбе с безжалостной властью монополий, - таковы темы произведений Фолкнера. Таким образом, округ Йокнапатофа имеет свою историю, постоянных обитателей, продолжателей одних и тех же родов – де Спейнов, Компсонов, Сарторисов, Сноупсов, свою географическую карту и единственного владельца – писателя Уильяма Фолкнера.

Основное произведение Фолкнера - трилогия о Сноупсах: «Поселок» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959), входящая в сагу о Йокнапатофе. Это полувековая история провинциального городишки Джефферсона, за которым угадывается родной город Фолкнера.

Главная тема трилогии - рост экономического и политического влияния буржуазии, вытесняющей аристократию. Сноупсы приезжают в заброшенный поселок Французова балка, где все принадлежит Билу Уорнеру, и прибирают все к рукам. Особенно преуспевает Флем Сноупс, для которого накопительство – единственная и всепоглощающая страсть, переходящая в инстинкт. Флем Сноупс («отвратительная гадина») в первом же романе выбивается в люди из батраков благодаря выгодной женитьбе на дочери местного богача Юле Уорнер, которая ждала ребенка от другого.

В романе «Город» - начало карьеры Флема в Джефферсоне, при помощи грязных приемов в условиях свирепой конкуренции ограбившего и обобравшего более слабых предпринимателей и хозяев (сначала он арендует домик на окраине, становится совладельцем ресторанчика, а через 18 лет – президентом Торгово-Земельного банка); он доводит до самоубийства жену, прикарманивает наследство приемной дочери, обосновывается в особняке изгнанного им в результате нечестной сделки Манфреда де Спейна. Здесь он и будет убит Минком Сноупсом.

В романе «Особняк», который стал вершиной творчества Фолкнера, - Флем - президент Земельного банка. Но в этом романе Сноупсу противостоит не только либерал и демократ юрист Гэвин Стивенс, который в предыдущем романе проиграл затеянный им процесс против Флема Сноупса, так как сила денег незыблема, и бедняк Минк («неистребимый, как Джон Ячменное зерно, бесправный труженик Америки»), но и приемная дочь Линда Сноупс - коммунистка. Вместе со своим мужем-скульптором она учится в университете, уезжает воевать в Испанию, возвращается тяжело контуженная, овдовевшая, но несломленная. Борьба между Линдой и Флемом - это символическая борьба, отражавшая политическую ситуацию общества.

Понятия морали, сферы чувства и эмоций неприменимы к собственнику Флему, который не воспринимается как человек. Флем – это функция накопительства, бесцветный человечишка, который стал мертвым задолго до того, как в особняк вошел Минк с ржавым пистолетом и единственной пулей. С холодным сердцем и умом, словно автомат, работающий на получение прибыли, Флем приносит окружающим горе и смерть. Таковы в разной степени и все остальные Сноупсы. Фолкнер не воспринимает их как полноценных людей, описывая их появление в поселке, он сравнивает их с хвостом воздушного змея, который тянется за фургоном. Эта вторичность по отношению к роду человеческому изображена и в гротескной сцене у князя Тьмы, которого Флем довел до ярости, искусно торгуясь о проценте за свою заложенную душу, от которой осталось лишь пятнышко, - так она усохла.

Творчество Фолкнера отличает необыкновенно сложная литературно-стилистическая форма, развившаяся под влиянием модернистской литературы (Джойса), из-за потока перебивающий друг друга мыслей, нагромождения случайных впечатлений и наблюдений иногда трудно уловить смысл. Словно тропинки в лесу, в полифоничной прозе Фолкнера петляют, пропадают и появляются сюжетные линии. Они переходят из одного романа саги в другой, встречаются и в рассказах Фолкнера. С этой особенностью творческого метода Фолкнера связано то, что его причисляют к писателям для критиков, а не для массового читателя.

В романах Фолкнера – размытость сюжета, бесконечные возвраты к одному и тому же эпизоду, повторы, в которых теряется путеводная нить рассказа, главное – раскрытие образа изнутри, через внутренний монолог и потоки сознания. Таким образом, в романе Фолкнера – множественный угол зрения, каждый из персонажей говорит об одном и том же эпизоде, о своей правде. Фолкнера мало интересовала борьба идей и классов, он показывал «борьбу человеческого сердца с самим собой», стихийное, инстинктивное начало в человеке, человека трагического в своей биологической и социальной несовместимости, беспомощного перед смертью, но сильного в сопротивлении ей. Его симпатии на стороне маленьких людей, жалких и обездоленных, униженных и раздавленных, но способных на живые страсти и страдания.

***

Тридцатые годы, как уже отмечалось, революционизировали американскую литературу, развили в ней тему борьбы и социалистических преобразований: наряду с пролетарской поэзией складывается пролетарский роман, литература о негритянских проблемах. Среди американских добровольцев, воевавших в Испании в рядах батальона имени Линкольна, были литераторы, журналисты, университетская профессура. Большую популярность приобретают в эти годы мобильные очерковые жанры, репортажи. Усиливается в литературе социальный анализ, изображение побуждения классового сознания масс, стачечной борьбы.

Эпилогом и завещанием тридцатых годов стал роман «Гроздья гнева», появившийся в 1939 году и мгновенно завоевавший читателя. Его автор Джон Стейнбек, лауреат Нобелевской премии 1962 года, тогда снискал известность книгами, в которых развенчивался ореол Калифорнии как земли обетованной, куда стремились разорявшиеся фермеры и сезонные рабочие со всей Америки.

Джон Стейнбек (1902-1968)

Родился в Калифорнии, в семье мелкого служащего, с юных лет познакомился с тяжелым трудом: за жалкие гроши работал сборщиком фруктов, землекопом.

В 1929 году выходит первое произведение писателя - роман «Чаша золота», затем романы «Небесные пастбища» (1932), Квартал Тортилья-Флэт» (1935). Основным героем произведений Стейнбека становится простой человек в его повседневной жизни, поисках, сомнениях.

Во второй половине 30-х гг. Стейнбек преодолел мистицизм и натурализм, которые занимали определенное место в его романах. В 1939 году он создает свой шедевр - «Гроздья гнева».

В 30-х гг. в США разразился экономический кризис, принесший неисчислимые бедствия: на огромных пространствах Запада (Оклахома, Канзас, Аризона, Нью-Мексико) миллионами разорялись мелкие фермеры. Многотысячные толпы хлынули к плодородному Югу (Калифорния) в поисках работы и хлеба - на сбор хлопка и фруктов. Наплыв переселенцев понижал цену на рабочие руки, порождая голод, преступления, полицейский террор. Стейнбек пошел пешком на Юг вместе с караванами безработных батраков и разоренных фермеров, он сделался живым свидетелем страданий людей, погибавших прямо в поле, у обочин бесконечных асфальтированных шоссе от голода, тифа, холода, в то время как в пароходных и паровозных топках сжигали горы кофе, риса, пшеницы по распоряжению министерства сельского хозяйства в соответствии с «политикой выравнивания цен».

«Гроздья гнева» – национальный эпос. В романе на широком фоне общественно-политической жизни страны в годы кризиса Стейнбек повествует о судьбе фермерской семьи Джоудов, одной из многих тысяч, попавших между жерновов кризисной машины. Джоуды погружают свои нехитрые пожитки в старенький автомобиль и направляются на Запад. Как и другие переселенцы из центральных штатов, которых погнала в Калифорнию засуха, семья Джоудов проходит свой путь разочарования. В сознании вчерашнего фермера все еще прочно сидит собственническое «я», ему нет дела до судьбы соседской семьи. Но на дорогах Америки, по которым движется полмиллиона отчаявшихся людей на ветхих, изломанных грузовиках, бензин и деньги на исходе, продовольствие кончается, а работы нет, их сознание начинает меняться. В горниле бед и лишений рождается единство и солидарность.

Дорога в страну надежды, какой представлялась Калифорния, становится стержнем повествования и композиции романа, определяет его особенности как «романа дороги» с линейной композицией. Путешествие осложняется болезнями, смертью престарелых, поломкой старого грузовика. Семьи несут в себе боль, страдания и надежды обездоленных и незащищенных простых арендаторов. Лагерь переселенцев, которым встречает их Калифорния, далек от их надежд, Джоудов ждут унизительные поиски работы, стычки с полицией.

Главой семьи Джоудов, ее душой была мать - одна из самых больших творческих удач писателя. Ма - женщина огромной воли, простонародной мудрости, чуткости, глубокой веры в людей. Ма - единственный человек из всей семьи, кто сохраняет ясность мысли и мужество перед лицом тяжких испытаний. «Мы народ, Том, - говорит она старшему сыну, - мы живые люди, нас не уничтожишь. Мы народ - мы живем и живем... Богачи поживут, поживут и умирают, и дети у них никудышные, неживучие. А мы, Том, - нам конца краю не видно».

Именно мать сумела понять первой великую истину: единственное спасение бедняков - в единении и взаимопомощи.

Покорно переносят тяготы бесконечного пути, голод, произвол властей и плантаторов члены семьи. Все это вызывает их негодование, но настоящего сопротивления не вызывает. Рушится патриархальный уклад семьи, дети постепенно оставляют отца и мать, семья распадается (уходит в борьбу Том, женится Эл, уходит вниз по реке неудачник Джон, брат отца). Только старший сын Том решает посвятить свою жизнь борьбе за права народа. «И когда наш народ будет есть хлеб, который сам же посеял, будет жить в домах, которые сам выстроил, там буду и я», - говорит он матери.

Символическое название романа выразило не только социальный протест и трагическую судьбу, но и стремление автора дать биологический срез событий, проверить натуралистические мотивировки.

В своем романе «Зима тревоги нашей» (1961) Стейнбек создает глубоко типические для современной американской действительности образы, дает глубокий всесторонний анализ губительного воздействия на человеческую личность, которое оказывает буржуазное общество.

Итен Аллен Хоули - мыслящий, честный и образованный американец, наследник поколений отважных китобоев, самых почтенных и уважаемых людей Нью-Бейтауна, вернувшись с войны, разорился, вынужден работать приказчиком в бакалейной лавке разбогатевшего итальянского эмигранта. ОН все время напряженно думает о прошлом и настоящем. Он увидел прошлое в истинном свете: его предки совершили немало подлогов, преступлений, даже убийств, в настоящем мистер Бейкер, старинный друг семьи Хоули, разорил отца Итена. Итен приходит к печальному выводу, что повсюду лишь «ненависть, злоба и разочарование». Итен при помощи юмора, иронии, сарказма пытается сохранить себя как личность, уберечь себя и семью от «власти джунглей», сберечь усвоенные в юности духовные ценности и идеалы. Он сохраняет бодрость духа и чистоту совести. Но романтическая башня из слоновой кости разлетается на тысячи осколков, хищный мир наживы, господства «мистера доллара» вовлекает Итена в водоворот событий.

Итен решает разбогатеть, утешая себя тем, что для этого придется всего лишь раз пойти на предательство, преступления, но ради собственных детей. По его доносу Марулло высылают из страны как незаконно въехавшего в 20-х гг., его лавка достается Итену, он дает «в долг» своему лучшему другу детства алкоголику Дэнни деньги, отлично понимая, что это его убьет, под завещание на родовое поместье Дэнни, единственный луг, который подходит под строительство аэродрома и сулит баснословные прибыли.

Муки больной совести становятся непереносимыми, богатство не приносит ему процветания и счастья, он утрачивает желание жить в этом удушливом мире хищников. Тяжкий груз преступлений и одиночества толкает его на самоубийство. И только дочь Эллен, в слезах бросившаяся на шею отцу, заставляет его переменить решение. Ради дочери, ради добра, света, которые еще сохранились в молодом поколении, Итен решает жить.

***

Цельный пласт произведений в американской литературе со своей проблематикой, героями, художественными особенностями получил название Южноамериканская школа. Это прежде всего книги, созданные в южных штатах, о проблематике жизни в южных штатах. Вместе с тем это особый тип мироощущения и особая культура, выросшая на идеологии плантаторского Юга. Одна стилевая тенденция этой литературы идеализирует жизнь в южных штатах до поражения в Гражданской войне: здесь – патриархальный уклад, преданные черные рабы и добрые белые хозяева. Другая показывает бесчеловечную суть рабства и трагедию капли «черной крови». Южноамериканский роман (У. Фолкнер, Ш. Андерсон, Э. Колдуэлл, Р.П. Уоррен) имеет свою мифологию, в центре которой комплекс «вины Юга», своих героев и свою романтику.

На юге Америки, в Атланте, жила Маргарет Митчелл (1900-1949). Она не была профессиональной писательницей, она написала единственный роман «Унесенные ветром» (1936), остающийся бестселлером до сих пор. Он переиздается на многих языках мира, пишутся продолжения этого романа, на всех экранах мира триумфально прошел фильм с участием выдающейся актрисы Вивьен Ли. Роман привлекает читателя жесткой интригой и динамичным сюжетом (война, разорение имения, любовь Скарлетт О'Хара), характером сильной женщины, движимой инстинктом выжить любой ценой. Все это рождено «южным мифом», воспоминаниями о Гражданской войне, которые Митчелл слышала с детства.

Популярная, или массовая, литература, появившаяся на американской почве, имеет свою специфику. Она отличается прежде всего романтизацией экзотического континента, индейской проблематики. Среди получивших наибольшую известность писателей – Эдгар Берроуз (1875-1950), автор знаменитой серии романов о Тарзане, двух серий о полетах на Марс и путешествии в вымышленную страну. Первый роман «Тарзан среди обезьян» издан в 1914 году, последний – уже после смерти автора – в 1964. Всего в серии около 30 книг, средних по художественному уровню, в которых повествуется о мальчике, выросшем среди зверей в джунглях. Достаточно банальные коллизии и ситуации, однако не лишенные юмора и занимательности.

1 Н.Т. Пахсарьян. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности.

2 Пьер Корнель. Пьесы. Перевод Н.П. Козловой. – М.: Московский рабочий, 1984. Электронный ресурс: OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

3 По материалам: Иванов Д. А. «Новый человек» в поэме Мильтона «Потерянный рай»// Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-петербургское философское общество, 2001.

4 По материалам: Кагарлицкий Ю. Ричард Бринсли Шеридан. Драматические произведения. М., Государственное издательство "Искусство", 1956.

5 По материалам: Джейкобс А. Единственный честный человек. Жан-Жак Руссо, режиссер Нового времени/ Перевод М. Немцова. - © 2000 by the author of Christianity Today, Inc./Books & Culture Magazine.

6 Fauchereau S. Expressionisme, dada, surrйalisme et autres isme. - P.: Denoлl, 1976. - P. 79-80.

7 Martin C. Andre Gide par lui-meme. - Р., 1963. - P. 68–69.