Московский Государственный Институт Иностранных Языков им. Мориса Тереза
Переводческий Факультет
Предмет:
Страноведение
Реферат
на тему
Культура и Наука Испании
Студентка I курса
Ахвердян М.А.
Москва 200
4
Содержание
I
.
Культура ……………………………………………………………
4
1) Вклад страны в мировую культуру
а) Архитектура и скульптура
б) Живопись Испании
в) Испанская литература
г) Бытовые танцы Испании
2) Коррида
II
. Образование ………………………………………………………
23
1) Система образования Испании
2) Подготовка кадров для государственного аппарата
III
. Наука ……………………………………………………………..
27
1) Основные направления исследований в стране
2) Культурно-научные связи с Россией
IV
. Средства Массовой Информации ……………………………..
31
1) Газеты
2) Телевидение
3) Цензура телевидения. Проблемы СМИ Испании
4) Радио
5) Роль СМИ в жизни страны
V.
Источники ………………………………………………………..
37
Архитектура и скульптура
Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры - формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших "кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров искусств". Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него и в его время строили лишь в "немецкой" или "современной" (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир, "чтобы придать новую форму архитектуре". Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры. Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру. В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты, "искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело. Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса. Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику. Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса. Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными. Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров. Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры. Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба. Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей). Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло. В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте. В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды. Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, "что он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью "произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте". Статуя Георгия
- одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность. Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе "Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии. Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.
Живопись Испании
XVIIвек. Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Бега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Золотым веком испанской живописи является XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XVII столетия. Для испанского искусства было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными. У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй - церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых. Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули
, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541-1614). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Не оцененный при мадридском дворе, он уезжает в Толедо. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы и пишет преимущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как художник он сложился рано и мало эволюционировал. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние на него имели Тициан и Тинторетто, венецианская школа в целом, а в Испании - Луис Моралес. Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты ("Взятие под стражу", "Моление о чаше", "Святое семейство"), чаще всего - алтарные образа ("Погребение графа Оргаса", церковь Сан Томе, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам ("Лаокоон"). Он пишет много портретов и пейзажей, в основном виды Толедо. Его картины на сюжеты, использованные уже многими художниками до Эль Греко, производят неожиданное впечатление. Герои Эль Греко "вкушают радость в страдании", находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напряжение передается цветом: зеленое, желтое, синее, киноварь звучат у Эль Греко вполне условно. Художник не стремится передать цветом подлинную красоту предметов, но, не теряя общего впечатления вещественности, усиливает цветом состояние напряжения, устремления ввысь. "Денной свет мешает моему внутреннему", - будто бы произнес некогда мастер, писавший при искусственном освещении. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме. Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко открыты. Напряженный динамизм пронизывает все композиции мастера. Его портреты гран- дов, высшей кастильской знати все чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, на их бледных лицах горят не видящие внешний мир глаза, они полны напряжения сложной духовной жизни. В пейзажах Эль Греко, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии, Эль Греко подчеркивает ничтожность человека перед силами природы, и в этом одно из резких отличий в восприятии природы человеком барокко и человеком Ренессанса. В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дворянства и фанатичного монашества, много мистики, экзальтированности, исступления, даже ложной патетики и изломанности, что позволяло и позволяет некоторым исследователям относить его к художникам маньеристического направления. Лучшее же, что есть в его искусстве, имело большое влияние на формирование живописи Испании в XVII в. Золотой век испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. Конец XVIII - первая половина XIX века. В Испании XVIII столетия, еще не расставшейся с феодализмом, всячески подавлялась национальная самобытность искусства. Ко двору привлекались в основном иностранные художники, и даже главой Академии искусств Сан Фернандо, учрежденной в Мадриде в 1774 г., был немецкий художник, апологет классицизма, Антон Рафаэль Менгс
. Влияние Менгса, с одной стороны, и работавшего при мадридском дворе в 1767-1770 гг. Дж. Тьеполо - с другой, было определяющим для испанских художников в этот период. Общеевропейскую известность испанское искусство после золотого века вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи. Как Давид во Франции, Гойя с его художественным мировоззрением, с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма. Франсиско Гойя
, величайший художник Испании, родился в 1746 г., когда его родина, некогда владевшая почти полмиром, давно уступила первенство на политической и экономической арене другим европейским странам. Его отец был андалузским позолотчиком алтарей, а мать - дочерью бедного идальго из тех, кто, как писал Сервантес, "имеет родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку". Он начал учиться в родномгороде Сарагосе, дружил с семейством Байе и в середине 60-х годов переехал в Мадрид, где уже работал старший из братьев Байе - Франсиско, ставший учителем Гойи. В 1771 г. Академия в Парме присудила Гойе вторую премию за картину о Ганнибале. В этом же году Гойя возвращается на родину в Сарагосу, и начинается профессиональный творческий путь мастера. Гойя развивается медленно, его яркая индивидуальность полностью себя выявила только к сорока годам. В Сарагосе мастер расписывает одну из церквей фресками, исполненными несомненно под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя вполне мог видеть в Мадриде. В 1775 г. Гойя женится на Хосефе Байе и уезжает в Мадрид, где получает большой заказ на картины для шпалер, работа над которыми, по сути, продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза. Первые его эскизы пространственны и "картинны", но художник быстро усваивает требования производства - перевод картона в полосу коврового тканья, тобычно заполняющего пространство между окнами. Это привело Гойю к плоскостности изображения и вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и празднества, драка перед деревенским трактиром, фигуры нищих, контрабандистов, разбойников, нападающих на знатных путешественников, - са- мые демократические мотивы находит Гойя возможными для украшения королевских зал. "Игра в жмурки" (1791) безупречна по сочетанию белых, красных, желтых, темных пятен. В пласти- ческом и линейном ритме, в колористическом решении эти картины для шпалер ближе всего стилю рококо. Они жизнерадостны в изображении быта, пейзажа, народных типов много чисто национальных черт.
Испанская литература
Испанская литература
- одна из самых богатых и знаменитых литератур Европы. На некоторых этапах развития европейского реализма она играла даже ведущую определяющую роль. О ее вкладе в европейскую культуру свидетельствует хотя бы то, что два самых знаменитых общечеловеческих типа - Дон Кихот и Дон Жуан созданы испанцами. Философской основой стиля барокко
(вероятно, от итальянского barocco - причудливый), сложившегося в испанской литературе XVII века, стала идея безграничного многообразия и вечной изменчивости мира. Теоретическое развитие (философское и эстетическое) эта идея получила в сочинениях таких философов XVII века, как Блез Паскаль, Бенедикт Спиноза и др. Если на земле нет ничего постоянного, всё находится в состоянии бесконечного движения, то, следовательно, прекрасное тоже относительно. Понятие о красивом переменчиво, в каждую эпоху и даже у каждого человека оно своё, часто прекрасное и безобразное различаются какой-нибудь малозаметной деталью, пустяком: если бы нос Клеопатры был короче, пишет Паскаль, то вся земля выглядела бы иначе. Если мелочи, пустяки имеют такое значение, то внимание к ним закономерно повышается, они наполняют художественный образ - так или примерно так рождается стиль барокко. В испанской литературе XVII века две разновидности "темного и трудного стиля" получили названия соответственно культеранизма (culteranismo), преимущественно развившегося в поэзии, и консептизма (conceptismo) в прозе. Однако "разница между культеранизмом и консептизмом не исчерпывается различием сфер их бытования (поэзия - проза) и распределением по жанрам". Культеранизм
, в отличие от всей остальной литературы XVII века, не вводит новые темы или сюжеты, которые принципиально отличались бы от ренессансной поэзии, зато предлагает их новое стилистическое решение. Мироощущение человека XVII века таково, что он не видит точки опоры во внешнем мире и поэтому ищет её в себе, в своем внутреннем мире, в своей душевной гармонии, при этом ставка делается на способность к интеллектуальному сопротивлению хаосу жизни (неостоицизм), вот почему культеранисты используют в своей поэзии сложный метафорический стиль, как бы пытаясь ухватить с помощью аллегорий, необычных тропов изменчивую суть жизненных событий. Культеранизм не был однородным: у наиболее талантливых поэтов этот "трудный стиль" осознавался как новый способ художественного постижения мира (Гонгора, Тасис), у других авторов превращался в пустой маньеризм (Фарависино). Лучшим образцом культеранизма считается поэзия Гонгоры, название его стиля - "гонгоризм" - стало, по сути, синонимом термина "культеранизм". Консептизм
тоже возник в поэзии, его основателем считается испанский поэт Алонсо Ледесма, автор поэтической книги "Conceptos espirituales" (примерный перевод: "Интеллектуальные загадки", "Духовные озарения", "Духовные зачатки"), однако затем консептизм развивался преимущественно в прозе, в произведениях Кеведо, Гевары, Грасиана и др. Консептизм, в отличие от культеранизма, не стремится намеренно затемнять смысл явлений и специально усложнять поэтический язык - "смысл этот и без того темен, оккультен, сокрыт". Пафос консептизма как раз состоит в том, чтобы понять эту сложность жизни, расшифровать её "темный и трудный" смысл. Далее культеранизм и консептизм рассматриваются на примере творчества наиболее ярко их воплотивших авторов: Гонгоры и Грасиана. Луис де Гонгора-и-Арготе (1561-1627) является одним из самых известных испанских поэтов XVII века. Известность его выражается, например, в существовании термина "гонгоризм", обозначающего его индивидуальный поэтический стиль и одновременно обозначающего мощное стилевое течение в испанской литературе. Однако поэзия Гонгоры не может быть сведена только к "гонгоризму" (как синониму "культеранизма"), так как творчество поэта имело несколько этапов. В первом периоде творческой эволюции Гонгора увлекался жанрами оды и песни, написанными в далеком от гонгоризма стиле гармоничности, филигранной точности; во второй период его творчества развитие получили жанры сонета и романса, наконец, последний, третий период его творческой эволюции может быть назван собственно "гонгористским". Уже на ранних этапах творческого развития Гонгора отличался ярким поэтическим новаторством, ясно просматривается зарождающийся "гонгоризм" как поэтический стиль. Например, Гонгора смело развивал жанр сонета, канон которого был создан Петраркой. Гонгора заметно усилил лирический темперамент, усложнил семантико-синтаксическое построение строф, расширил тематический репертуар сонета (сонеты любовные, эротические, бурлескные, сатирические, хвалебные, сонеты-эпитафии, сонеты на случай) и, что особенно интересно, расширил диапазон допустимых стилистических приёмов - теперь он использует неожиданные метафоры, усложненные гиперболы, допускает интимно-разговорные интонации. Гонгора не нарушает принципов петрарковского сонета, он их преувеличивает, можно сказать, что сонеты Гонгоры отличаются "гипертрофированным петраркизмом". Подобным же образом происходила трансформация других жанров в творчестве поэта: романса, десимы, летрильи. Произведения, созданные поэтом после 1610 г., то есть в последний период творческой эволюции, принято считать собственно "гонгористскими", к ним относятся "Сказание о Полифеме и Галатее" и поэма "Уединения". В "Сказании о Полифеме и Галатее" повествуется о любви сына Посейдона, циклопа Полифема, к нимфе Галатее, о том, как гигант Полифем преследовал Галатею, как убил своего соперника Акида, о том, как боги, сжалившись над Галатеей, любившей Акида, превратили убитого Акида в реку ("Кровь убиенного речной водою стала"). Этот сюжет сам по себе, конечно, не является оригинальным изобретением Гонгоры, он встречался и в "Одиссее" Гомера, и в "Метаморфозах" Овидия. Новым и необычным у Гонгоры был стиль. Изображается не только поступок героя, но и его сложная, иногда совершенно непостижимая психологическая мотивировка. Испытываемые героями чувства любви, ревности, страданий и т.д. как бы дублируются явлениями в неживой природе, но это не традиционный, например, для фольклора психологический параллелизм - у Гонгоры духовное начало перенесено на природу, но и природное начало перенесено в душевную жизнь героя, в результате возникает совершенно особый "гонгористский" психологический пейзаж. Поэма "Уединения" прежде всего выделяется тем, что в ней практически нет сюжета: юноша, потерпевший кораблекрушение, достигает острова, обитатели которого устраивают в его честь празднество - вот весь сюжет. Отказавшись от сюжетной событийности Гонгора развил описания, "гонгористские" психологические пейзажи. "Сопоставление примитивности сюжетных ходов с красочностью описаний наводит на мысль о том, что такая диспропорция нарочита, полемична, что именно в ней кроется суть этого своеобразного манифеста культеранистской поэзии. Искусство явно одерживает верх над реальностью - бытием человека и естественной средой. Силой воображения создается новая реальность, незамкнутая реальность искусства". В "Уединениях" конструируется поэтическая утопия, для решения такой задачи поэту понадобились новые стилистические решения: Гонгора нарушает правильные синтаксические конструкции и обычные грамматические связи слов, вводит неологизмы (преимущественно латинизмы), использует метафоры и другие тропы на основе субъективных ассоциаций, заменяет конкретные определения перифрастическими, нарочито сталкивая несовместимые понятия. Вряд ли можно согласиться с противниками гонгоризма, среди которых были, например, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Бартоломе Леонардо де Архенсола и др, утверждавшими, что Гонгора и другие последователи "темного стиля" портят культуру. Поэзия Гонгоры, ориентированная на аристократию духа (gentle culta), не стремится быть общедоступной, но от этого не уменьшается ее новаторство и эстетическая сила. Неясность стиля побуждает читателя к размышлению и вовлекает его в процесс разгадывания текста и самой жизни. В испанской прозе XVII века большее развитие получил консептизм, наиболее ярким воплощением которого чаще всего называют произведения Франсиско Гомеса де Кеведо-и-Вильегаса, а также не менее известного испанского прозаика (для русского читателя даже более других известного) - Бальтазара Грасиана-и-Моралиса. Бальтазар Грасиан (1601-1658) был не только практиком, но и теоретиком нового стиля. В его трактате "Остроумие, или Искусство изощренного ума" излагается теория остроумия, в значительной мере повлиявшая на формирование консептизма в литературе испанского барокко. Грасиан обращает внимание на то, что древние мыслители разработали теорию мышления (логику) и теорию красноречия (риторику), но теории остроумия до сих пор нет. Суть остроумия, по Грасиану, состоит в "изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума". То есть подобно логике остроумие пользуется понятиями, которые вырабатываются разумом, но подобно искусству остроумие пользуется сближением далеких понятий, непосредственно, без всякого логического обоснования сопоставляя их и таким образом открывая истину. Далее в трактате Грасиан рассматривает виды и приемы "простого" и "сложного" остроумия: каламбуры, загадки, намеки, аллегории, метаморфозы, параболы, притчи, эмблемы и мн. др. Историками литературы трактат Грасиана оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики барокко. Нас сейчас этот трактат интересует как эстетический манифест консептистской прозы Бальтазара Грасиана. Грасиан по сути дела спорит с Аристотелем и предлагает новую эстетическую теорию: доминирующим началом в искусстве является не дискурсивное (т.е. рассудительное, рассуждающее, разумное), а ассоциативное. Художественное произведение не подчиняется правилам логики, но вместе с тем не является и "безумным". Эстетическим "регулятором" в произведении является, по мысли Грасиана, вкус (gusto), чувство меры и чутье художника. Это было новым шагом в развитии мировой эстетической мысли. Оригинальные эстетические взгляды Грасиана практически воплотились в его произведениях. Наиболее известны два произведения Грасиана - "Карманный оракул" и "Критикон". Сама форма афоризмов, которыми написан "Карманный оракул, или Наука благоразумия", является одним из видов остроумия. Чтение афоризмов предполагает размышление читателя, но это размышление уже не регулируется автором произведения, а определяется свободными ассоциациями читателя, которые всегда глубоко индивидуальны. Однако комбинируя афоризмы, расставляя их в определенном порядке, Грасиан пытается добиться предсказуемого результата, иначе говоря надеется, что читатель случайно подумает о том, о чем автору хотелось заставить его подумать. Афоризмы Грасиана являются не замкнутыми самодостаточными сентенциями, а содержат в себе намеки, до бесконечности усложняющие смысл изречения. Эти афоризмы - своеобразные "conceptos espirituales", "духовные зачатки", "зародыши" мыслей... Роман "Критикон" состоит из трех частей ("Кризисов"), которые соответствуют трем периодам человеческой жизни. Потерпевший кораблекрушение Критило, представитель цивилизованного общества, встречает на острове св. Елены "природного человека" Андренио, обитателя пещеры, вскормленного животными. Далее начинается воспитательное путешествие Андренио по цивилизованному миру. Это аллегорическое путешествие очень напоминает хождение Данте в сопровождении Вергилия по кругам ада, только у Грасиана показано обратное: хождение по кругам цивилизованного мира людей. Эта инверсия Дантовой идеи является по терминологии Грасиана одним из видов "сложного" остроумия и призвана пробудит у читателя скрытые в нем самом мысли по поводу цивилизации, натуры и культуры, формирования человека и т.д. Это еще один пример стиля "консептизм". "Тёмный и трудный стиль" Бальтазара Грасиана рассчитан на избранных читателей, на аристократию духа - также как и культеранизм. Однако от последнего консептизм существенно отличается. Во-первых, культеранисты, в том числе Гонгора, намеренно усложняли поэтический язык, пытаясь показать хаотичность мира, консептист Грасиан не склонен к усложнению, скорее склонен к простоте: о простом следует говорить просто, о сложном сложно. Однако поскольку в жизни все сложно, то сложно говорится обо всем. Во-вторых, в отличие от культеранистов, так же часто использовавших сложные парадоксальные тропы, консептизм Грасиана использует тропы не эмоционального, а мыслительного (рассудочного) характера. Например, в последней главе первой части "Критикона" странников, Критило и Андренио, зазывают торговцы: один говорит, что продает редкий товар - "противовес личности", другой - пробный камень "чистопробности". Оказывается речь идет о золоте. Отметим, эти загадки можно разгадать с помощью рассуждений. "Золото волос" - сравнение выражает эмоциональное отношение к предмету (его красота, драгоценность и т.д.) Несмотря на столь серьёзные различия культеранизм и консептизм - две стороны одной медали. Стремление добыть истину побуждает Грасиана прибегать к сложным, парадоксальным, остроумным стилистическим приемам, в результате чего текст становится таким же "темным и трудным", таким же насыщенным невыраженными смыслами, как у Гонгоры. Тема "темный и трудный стиль в испанской литературе XVII века" не исчерпывается краткой характеристикой культеранизма ("гонгоризма") и консептизма ("остроумие" Грасиана). Существовало целое движение антигонгористов, сторонники которого (напр., Хуан Мартинес де Хуареги, Эстебан Мануэль де Вильегас, Луперсио Леонардо де Архенсола) в памфлетах против Гонгоры по сути дела пользовались этим стилем, вольно или невольно его развивая и укрепляя. Своеобразной разновидностью "темного и трудного стиля" был поэтический язык знаменитых испанских драматургов Тирсо де Молины и Кальдерона, но это уже другая отдельная тема.
Бытовые танцы в Испании
В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. "На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции на улицах города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей - Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научатся планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и так называемых "конных балетах", где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником - режиссером турнира". В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ. На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту. В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств. Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал, где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено. Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах. В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что "менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки тавота, в Провансе - тамбурина". Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно. Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем - народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде. Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался непосредственно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой. Техника танцев XIV - XV веков необычайна проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удаленьях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги. Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были часть придворного этикета. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало, чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин - кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений. Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV-XVI веков были бассдансы. Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались различные танцевальные композиции. Очевидно, многое завесило от умения, изобретательности ведущих. При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово "бранль" означало одновременно и па и танец; "вольта" - и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе). Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил. Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров. Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия. Реверанс
- почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны подчеркнуто и красиво. Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XV века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко. Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально. Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени - менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность. Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza "De arte saltandi e choreas discendi" (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Песаро: Guglielmi Hebraei Pisauriensis "De practica seu arte tripudu wulghare opusculum". В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Comazano "Libto dellarte danzare". Почти одновременно появляется "Золотая рукопись бассдансов", принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие мелодии. О том, что эти танцы к началу XVI столетия получат все европейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году. Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso "II Ballarmo" (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на "важные" ("grave"), "малые" ("minima"), "средние" ("semiminima"). "Средние" реверансы включали прыжок. В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она окончательно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается неприличным, из салтареллы убираются прыжковые движения. Бытовой танец эпохи Возрождения - танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизированный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции. В XV - начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проливают свет на характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали "эре" - положению корпуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, "легкое переступание" - покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название "вольта". Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских. Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партнерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутствовали. Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца. Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяции хореографии, являлся придворный и сценический танец. Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что "инструментальная музыка в своем развитии примерно ... до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем". Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций. В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движения: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в.). В конце XVII века добавляется менуэт, затмивший своей славой и популярностью все танцы. Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи - менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабанду. Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII - XIX веках, прочно вошли в привычный быт еще в эпоху Возрождения. Название "бал" происходит от греческого слова "Баллери", старофранцузского bailer, латинского ballare, что означает - танцевать, прыгать. В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общественные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только избранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Если же это был костюмированный бал-маскарад, - в замысловатых карнавальных костюмах. Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа. Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно. В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы. Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан - знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фелье, Пекур, Маньи, Рамо. Наиболее популярные танцы XVII столетия - гавот и менуэт - надолго пережили свою эпоху и были известны до начала XIX столетия.
Монтаньяр
Монтаньяр - массовый танец, исполняющийся в сопровождении волынки и двух труб. В нем участвуют не менее восьми пар, располагающихся колонной. Фигуры и движения монтаньяра, требуют, чтобы расстояние между парами было не менее полутора метров.
Вольта
Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в.). Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво. Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии. С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту "провансальским танцем", считая, что она происходит от гальярды. В некоторых источниках вольту именуют "гальярдной вольтой", хотя темп вольты медленнее темпа гальярды. Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, - прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.
Гальярда
Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов. Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными. Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец. Гальярда называлась еще "пять па", или "романеска". В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по 3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги. Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие. Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды. Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед - шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости. Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прик
Павана
В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта. О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давийе называет павану испанским танцем. "Однако этому танцу, - говорит Давийе, - приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи". Курт Закс тоже придерживался мнения, что созвучие слова "павана" с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарийские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения. Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживленны, беспокойны, чередующиеся с маленькими прыжками. Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом. Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Компана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: "павлиний танец". Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере. Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.
Куранта
Куранта - придворный танец рубежа XVI-XVII веков, итальянского происхождения. Куранта - танец торжественный, его справедливо называли "танцем манеры", горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. Туано Арбо говорит, что кавалер в куранте исполнял "коленца". Очевидно, это значило, что он делал более сложные движения, чем в простой, прогулочной куранте. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает. Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее - трехдольным. В 1697 году на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.
Салтарелла
Народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare - прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему. Салтарелла - очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение - balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного. Салтарелла - парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение; она смотрит немного в сторону и кокетливо играет фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыжку. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног. В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец. Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.
Сарабанда
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви" 6. Родина сарабанды - Испания. Поначалу это был народный танец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова "сарабанда". Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает "ходить кружась", третьи - персидское слово serband. Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени. В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения. За пределы Испании сарабанда попадет в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена Кастильским советом.
Коррида История корриды, скорее всего восходит к началу новой эры, к иберам населявшим Пиренейский полуостров и почитавших быка священным животным (сохранились наскальные изображения быков, которым несколько тысяч лет). Вероятно, первоначально убийство быка было ритуальным и совершалось только жрецами. К VIII веку, перед вторжением арабов, битвы с быком уже были излюбленной народной забавой. А к концу XV века, то есть времени завершения реконкисты и объединения Испании, коррида становится развлечением благородного сословия. С быком сражается кабальеро, рыцарь на коне. Те, кто еще недавно бились с маврами и готовились встретить смерть на поле брани, снова могли испытать себя на арене. В XVI веке без корриды не обходились уже многие крупные праздники. В Мадриде бои устраивали на центральной площади, на Пласа Майор, где происходили важнейшие для страны события, в том числе особо важные аутодафе, а в дни коронационных торжеств короли выходили приветствовать народ. Коррида в этот период эстетизируется и становится фактом культуры. В драматургии XVI-XVII веков, в том числе у Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерона, часто фигурирует раненный герой или герой, только что победивший быка. В середине XVI века папа Пий V издал эдикт, запрещавший корриду под страхом отлучения от церкви. Но испанский король Филипп II, хотя и был известен своим суровым отношением ко всяким зрелищам, добился у папской курии отмены эдикта. Он полагал, что именно это зрелище закаляет мужество - одно из главных черт настоящего испанца. Первые профессиональные тореро, как пешие, так и конные, появляются в XVII веке. И это знаменательная веха в истории корриды. Благородные кабальеро не могли снизойти до ремесленничества, профессионализм был уделом простонародья. В 1700 году на испанский трон взошел первый Бурбон - Филипп V, внук Людовика XIV прибыл из Франции, страны другой культуры и, как он был уверен, страны более просвещенной. Ему, чужаку, бой быков казался дикостью, поэтому коррида была запрещена. Запрет действовал вплоть до смерти монарха, а в 40-х годах XVIII столетия прерванная традиция возродилась. Но это была уже другая коррида - с пешим тореадором-профессионалом, похожая на современную. Начал формироваться строгий канон. Смертельная схватка превращается в подобие трагического балета со своей "божественной", как ее позже определил Лорка, геометрией и обязательными фигурами. Знатоки оценивали мастерство тореро и по изяществу исполнения таких фигур, и по степени их рискованности. Пропусти матадор быка под мулетой чуть дальше от себя, чем принято, - он трус, чуть ближе - покойник. Просветительский пафос XVIII столетия оказывает влияние и на следующие века, когда свято верили в благо прогресса и цивилизации. Большинство писателей конца прошлого и начала нынешнего века - против корриды. Но в XX веке, проходившем под знаком массового уничтожения невинных людей, для оптимизма осталось мало оснований. Многие художники увидели в корриде модель трагического существования человека на волосок от гибели, сублимацию неизжитой тяги к насилию и жажды смертоубийственной схватки. В литературе, театре и кинематографе второй половины XX века коррида снова занимает важное место. Женщина и коррида
В католической Испании женщины выходили на арену даже двести лет назад. Знаменитая матадорша конца XVIII столетия Пахуэлера сражалась на аренах Мадрида. А коррида 27 января 1839 года вошла в историю как чисто женская тавромахия: все участники - пикадоры, бандерильеро и матадор - были молодыми женщинами. За свою карьеру матадор получает в среднем двадцать ранений рогом. Начинают сражаться пешие тореадоры в восемнадцать - двадцать лет, а учатся с десяти. К сорока годам уже выходят на пенсию, а звездных сезонов в их жизни бывает не больше семи. Гонорар знаменитого матадора на крупной арене - сто тысяч долларов за одно сражение. Карьера конного тореадора начинается позже - сначала надо стать дрессировщиком, потом подготовить своих лошадей. Мужчины-всадники уходят из большой корриды в шестьдесят, женщины - в сорок лет.
Фламенко
Происхождение этого слова точно не установлено и имеет разные версии; впервые название фламенко в современном музыкальном смысле относится к XVIII веку. Само же народное искусство фламенко, в котором центральное место занимает песня (канте), возникло в XV в. в результате слияния самых различных культур на Иберийском полуострове. Фламенко отразило влияние арабской музыки, византийских христианских ритуалов, песнопений иудейской общины и песен цыган. Появившиеся в Испании в XV в. цыгане оказались теми, кто в первую очередь хранили и обновляли эту музыкальную традицию. Хотя развитие фламенко в основном происходило в Андалусии, оно вобрало в себя и черты других областей. Как всякое народное искусство, традиция фламенко передается от учителя к ученику и письменно не фиксируется. Группа самых старых песен, включающих темы одиночества, вечных потерь, весь спектр эмоций от экстаза до отчаяния называется "канте-хондо" (глубокая песня) и наиболее тесно связана с цыганами. В резком вибрирующем голосе исполнителя ценится не красота, а внутреннее чувство. Огромная роль принадлежит ритмическому образу, присущему каждому типу песни. В XVIII и XIX вв. самым популярным аккомпанементом стала гитара, но и раньше и по сей день ритм создается также щелканьем пальцев, хлопаньем в ладоши. Музыкальные эмоции находят выражение в танце (байле), наделенным особым характером движений ступней ног, жестикуляции рук, постановки корпуса тела, сменой ритмических фигур. Танец, допускающий большую свободу выражения, которой не обладают певцы и гитаристы, сопровождается теми же средствами отбивания ритма, а также стуком ступней и каблуков (сапатеадо) и применением кастаньет, известных еще в античной Испании. Большую роль здесь и сейчас играют одобрительные возгласы публики и восклицания "Оле!", происходящие от криков "Аллах!", которыми когда-то одаривали арабских музыкантов и танцоров.
Образование
Из недавнего прошлого.
Совсем недавно в Испании прошла реформа образования (1996-2000 гг.), затронувшая в основном начальную и среднюю школы. Речь идет, прежде всего, о переходе на европейские общеобразовательные стандарты. Этот процесс проявляется даже в том, что начальным школам рекомендовано пользоваться материалами пособия Europa sin
Fronteras
(Европа без границ, прим. автора
.), состоящего из 17 игр, цель которых - помочь лучше узнать Европу. И к тому же в некоторых центрах разработана своя - экспериментальная - система. В основном реформа затронула начальную и средние школы, что же касается университетов, то здесь следует иметь в виду, что каждый университет в Испании является автономным и может вносить свои изменения (порой существенные) в программу. Учебный год в Испании продолжается с октября по июнь.
Начальное и среднее образование
Итак, на сегодняшний день, система образования в Испании представляет собой следующее:
· Детское образование (Educacion Infantil) с 0 до 6 лет (разделено на 2 цикла - с 0 до 3 и с 3 до 6 лет) и не обязательно;
Дошкольное образование включает в себя детские сады (с 2 до 3 лет) и начальную школу (с 4 до 5 лет). Дошкольное образование является добровольным, а в государственных учреждениях также и бесплатным. Детские сады очень различаются между собой и зависят от организаций или фондов, которые обеспечивают их поддержку или от частной инициативы.
Начальное образование (Educacion Primaria) с 6 до 12 лет (разделено на 3 цикла, по 2 курса) - обязательно для всех и на этом этапе даются основы по всем предметам.
· Среднее обязательное образование (Educacion Secundaria Obligatoria) также делится на циклы: первый цикл - 12-14 лет - два курса и второй 2 цикл - 14-16 лет - два курса и является последним звеном в базовой культурной, социальной и технической подготовке.
Базовое образование (EGB) состоит из восьми курсов и охватывает возрастную группу детей с 6 до 14 лет. Получение базового образования является обязательным. В течении пяти первых лет ученики имеют только одного учителя (Educación Primaria). С ним они изучают такие предметы как родной язык, литература, математика, природоведение, музыка … Одна из главных новостей образовательной программы на этой ступени обучения является это раннее начало изучения иностранного языка (8 лет). Во второй части этой образовательной ступени (Educación Secundaria) преподавание уже ведется разными учителями. Школьные занятия длятся с 1 сентября по 30 с каникулами на Рождество и Святую неделю (празднуют в начале апреля). В Испании сильны позиции церкви, поэтому около 30% испанских детей получают образование в римско-католических школах. В обязательную школьную программу (tronco comun) входят следующие предметы: естественные науки, общественные науки, история и география, иностранные языки, испанский язык и язык региона (баскский, каталонский или галисийский), математика, информационные технологии, физкультура и музыка. На каждый из этих предметов отводится обязательный минимум часов в неделю. Иностранный язык вводится на третьем году обучения в подготовительной школе (то есть в возрасте 8 лет), а в средней школе (в возрасте 12 лет) предлагается изучение еще одного иностранного языка в качестве дополнительного. Содержание остальной части курса определяет совет школы. В конце каждого семестра школьники проходят обязательную письменную аттестацию. Те, кто не справляется с ней, имеют право на пересдачу.
По окончанию Educacion Secundaria учащиеся сдают экзамены, если результаты негативные, то ученика могут оставить на второй год, но не более двух раз, максимум до возраста 16 лет. Поэтому в школах страны довольно много второгодников, которых в Испании называют repetidores. Ученики которые успешно преодолевают экзамены, могут поступить в бачелерато или продолжить свое образование, получая рабочую специальность в FP.
В Испании существуют специальные центры, в которых можно сдать экзамены на данную степень . Это школы, Институты ( Бакалавриат), Центры профессиональной подготовки, а также все центры имеющие на это полномочия. Такой экзамен может быть государственным и в этом случае он проходит в мае и октябре. Но также его можно сдать в частном учреждении, которое имеет на это соответствующую лицензию.
После окончания среднего образования у учащегося есть возможность:
· продолжать образование (учиться дальше и получать степень Бакалавра или продолжать обучение в среднем учебном заведении и получить Профессиональную подготовку).
Профессиональное образование La Formacion Profesional (FP) по типу ПТУ или техникумов состоит из двух ступеней и может быть получено вместо бачилерато. По окончанию BUP или FP ученик получает аттестат о среднем образовании. Также в систему образования интегрировано: образование для взрослых, специализированное образование, такое как: школы прикладных искусств, языков, художественные школы и т.д.
Бачилерато напоминает старшие классы общеобразовательной школы, но включает в себя три курса. На втором курсе ученики также могут получить профессиональное образование, но это не обязательно. Ступень образования BUP бесплатна только в государственных учреждениях. На третьем курсе бачилерато ученики могут выбирать определенную специализацию в гуманитарных или точных науках. Выпускные экзамены в бачилерато являются вступительными в университет. Обладатели более высоких средних баллов имеют более обширные возможности при поступлении в университет.
Университетское образование является платным. (2)
Также как и в других странах есть более престижные учебные заведения и профессии. Соответственно проходной балл в таких учебных заведениях достаточно велик.
закончить свое образование.
Высшее образование
Бакалавриат охватывает 2 курса (как правило, предоставляется возможность подготовки в Университет по гуманитарным предметам, социальным наукам). После прохождения бакалавриата, студенты могут поступать в Университет. Следует иметь в виду, что в некоторых Университетах недостаточно подобной двухгодичной подготовки; здесь требуется пройти дополнительную годичную подготовку (COU) - курс ориентированный на университет- аналог нашим подготовительным курсам при университетах. (Обычно COU необходим для поступления в медицинские, математические ВУЗы).
Вступительные экзамены
Вступительный экзамен в Университеты - комплексный , называется "selectividad" и включает в себя обязательные предметы и выборочные (гуманитарные или технические, в зависимости от ВУЗа и комплексная часть по испанскому (для иностранцев)).
Последипломное образование
Последипломное образование это дополнительно 2-3 года (в некоторых ВУЗах более) обучения. Следует иметь в виду, что в Испании немногие ВУЗы могут предложить последипломное обучение по всем предметам, поэтому надо быть готовым продолжить свое образование в другой провинции или городе.
В состав испанских университетов входят четыре типа учебных подразделений:
· университетские факультеты (facultades universitarias) - высшие учебные заведения, где изучаются не технические теоретические дисциплины. Обучение на них охватывает все три цикла высшего образования.
· высшие технические училища (escuelas tecnicas superiores):
имеют, наоборот, техническую ориентацию, но так же предусматривают все три цикла высшего образования.
· университетские школы (escuelas universitarias):
имеют определенную профессиональную ориентацию и способны довести студента только лишь до первой ступени высшего образования.
· университетские колледжи (colegios universitarias):
так же как и школы, осуществляют обучение только по программам первого уровня. Эти программы обычно аналогичны традиционным университетским и не дают профессиональной ориентации.
Эквиваленты Степеней
Бакалавр
В Испании степени бакалавра равны три основные степени, которые получают студенты университетов по завершении первого цикла (ступени) обучения:
"Arguitecto Tecnico"
степень, присуждаемая студентам, обучающимся только в области архитектуры;
"Ingeniero Tecnico"
степень, присуждаемая студентам технических специальностей;
"Diplomado"
степень, присуждаемая студентам, обучающимся по всем другим направлениям.
Магистр
В Испании степени магистра соответствует квалификация, которая присваивается по завершении второго цикла обучения. В зависимости от направления обучения это может быть:
Архитектор ("Arcuitechto")
Инженер ("Ingeniero Superior")
Лицензиат ("Licenciado")
Магистр-исследователь
В Испании обычно ей соответствует определенная квалификация - "Master", "Diplomado", "Experto" и т. п. Она присваивается после завершения третьего цикла обучения и определяется университетом, организовавшим данный курс.
Доктор
В Испании она называется так же, как и в большинстве развитых стран - степень доктора ("Doctor"). Ее можно получить, поднявшись на третью ступень высшего образования. После двух лет обучения необходимо представить подготовленную диссертацию на рассмотрение ученого совета.
Научные разработки
Испания построит сверхмощный суперкомпьютер
Испанское правительство приняло решение построить самый мощный в Европе суперкомпьютер. Его созданием займется корпорация IBM, испанское подразделение которой заключило с правительством соответствующий контракт. Создание нового компьютера обойдется испанским налогоплательщикам в 70 млн. евро. Суперкомпьютер станет основой нового научного вычислительного центра, который планируется создать в Каталонии.
Новый суперкомпьютер будет включать 4500 процессоров, 9 терабайт оперативной памяти и 128 терабайт для постоянного хранения данных. Проектная производительность суперкомпьютера составит 40 триллионов операций с плавающей запятой в секунду (терафлопс). Работать суперкомпьютер будет под управлением Linux. Предполагается, что на момент завершения постройки суперкомпьютер будет занимать по производительности второе место в мире и первое - в Европе.
Испанский суперкомпьютер будет использоваться для решения разнообразных научных задач. Это, прежде всего, биомедицинские исследования, изучение климата Земли и его изменений, сложные механические расчеты и разработка новых материалов для авиации и космонавтики.
Культурные связи России и Испании
Невозможно представить функционирование цивилизованного государства без развития культуры. Достижения в этой сфере, культурные связи государств являются важнейшим компонентом их авторитета на международной арене. В системе взаимодействия стран в области культуры важное место занимает культурное сотрудничество России и Испании.
Культурные контакты с этим пиренейским государством, затрудненные во франкистскую эпоху, стали интенсивно развиваться после смерти диктатора. Однако сильная идеологизация всех сфер общественной жизни, проблемы в СССР с выездом за рубеж создавали определенные препятствия для широкого культурного взаимодействия. Начавшийся процесс "перестройки" и демократизации в СССР - России способствовали расширению контактов с зарубежными странами, в том числе с Испанией.
11 апреля 1994 г. во время визита Б.Н.Ельцина в Испанию между нашими странами было подписано Соглашение о сотрудничестве в области культуры и образования. Старое Соглашение (от 19 января 1979 г.) было аннулировано. Новый документ стал дополнением к заключенному тогда же Договору о дружбе и сотрудничестве. Стороны обязались согласовывать трехгодичные программы сотрудничества, в которых оговаривались бы конкретные мероприятия, а также финансовые и другие условия их осуществления; с этой целью была образована российско-испанская комиссия, которая стала поочередно собираться в Москве и в Мадриде. Вместе с тем Соглашение предусматривало и возможность частной инициативы в культурном сближении, в том числе развитии контактов между молодежью обеих стран [1]. В 1999 г. Соглашение было продлено. Созданная международно-правовая база явилась основой развития культурных связей между Россией и Испанией.
Рассмотрим основные направления культурного сотрудничества России и Испании.
Активно развивались связи в области музыкального и театрального искусства. Частым гостем в России была знаменитая испанская певица Монтсеррат Кабалье. Нередко выступали в России Хосе Каррерас и Пласидо Доминго (последний является президентом интернационального общества "Друзья Мариинского театра"). В 1995 и 1998 г. Москву с концертами посетил Хулио Иглесиас, в 2000 г. у нас состоялось выступление его сына Энрике.
Если говорить об истинно испанской культуре (все вышеперечисленные гастролеры представляют скорее мировую музыкальную культуру), нельзя не отметить многочисленные концерты мастеров фламенко в нашей стране. В апреле 1997 г. в столице России впервые выступил знаменитый испанский композитор и исполнитель музыки фламенко Виктор Монхе. Тогда же Москву посетила со спектаклем известная семья Альбаран, члены которой "считаются лучшими исполнителями фламенко в мире" [2]. В 2000 г. в театре на Малой Бронной состоялся концерт барселонской труппы фламенко "Д'Анеа де Корнелья". За последние годы знаменитый театр фламенко "Томаса де Мадрид" дал концерты более чем в 50 городах нашей страны; актеры были удивлены глубоким пониманием испанской культуры российскими слушателями. В 2001 г. в Москве и Петербурге состоялись выступления всемирно известного "Театра фламенко Хоакина Кортеса".
Помимо знакомства с фламенко московские зрители имели возможность посмотреть и послушать испанскую сарсуэлу (старинный жанр испанской оперы, театр, похожий на карнавал). В столице прошли спектакли "Парад испанской сарсуэлы" в исполнении мадридского музыкального театра "Нуэво Аполо" и испанского балета "Антолохия" в сопровождении оркестра Российской симфонической капеллы.
Многие российские исполнители и коллективы посетили в рассматриваемый период Пиренейский полуостров. Среди них - М.Ростропович, С.Рихтер, М.Плисецкая, труппы Большого, Мариинского театров, Театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. С конца 80-х гг. в Овьедо живет и работает часть ансамбля "Виртуозы Москвы" (руководитель В.Спиваков). "Виртуозы" не раз выступали и продолжают выступать на сценах самых престижных испанских концертных залов.
Участились гастроли в Испанию различных детских музыкальных коллективов из России: за последние годы Испанию посетили детский хор мэрии Москвы (1997), Нижегородская капелла мальчиков (1998), Московская детская музыкальная школа "Галина Вишневская" (2000) и другие ансамбли.
Заметным явлением в 1990-е гг. стали гастроли в Испании российских музыкальных коллективов из провинции.
В последнее время расширились контакты между российскими и испанскими драматическими театрами. В Испании давали представление труппы известных драмтеатров нашей страны: Театра им. Моссовета, Театра на Таганке и др. Все больше театральных режиссеров Испании стали обращаться к постановке пьес российских драматургов. При традиционной ориентации испанского театра на произведения отечественной драматургии это выглядит симптоматично. В России же в 1990-е гг. наблюдался повышенный интерес к творчеству Ф.Гарсиа Лорки. Так, в конце 1997 г. в Москве прошел Фестиваль театральных спектаклей и концертных программ, посвященный 100-летию со дня рождения знаменитого испанца.
Большие успехи были достигнуты за прошедшие 8 лет и в российско-испанском кинематографическом сотрудничестве. С 1996 г. в Москве проходят т.н. Фиесты испанского кино, во время которых российские зрители имеют возможность познакомиться с творчеством Л.Бунюэля, К.Сауры, П.Альмодовара, Хуана Антонио Бардема, Л.Гарсиа Берланги, Ф.Труэбы и других испанских мастеров. Подобные фестивали стали проходить и в других городах России. Наши фильмы также постепенно проникают на испанский кинорынок. Характерно, что в последнее время в испанских картинах чаще стали появляться российские персонажи.
Немало было сделано в рассматриваемый период и в сотрудничестве в области живописи, монументального искусства, музейных обменов. Отметим лишь основные события: 1994 г. - выставка работ С.Дали в Москве; 1997 г. - выставка "Испанские мастера 20 века. П.Пикассо. Ж.Миро. С.Дали. Х.Гонсалес"; 1998 г. - демонстрация в Санкт-Петербурге знаменитых "Мах" Ф.Гойи; 2002 г. - выставка "Искусство в Испании: 1977-2002" (г.Москва); 1995 г. - открытие в Севилье монумента "Рождение нового человека" (работа З.Церетели); 1997 г. - выставка "Триста лет русского портрета" в Мадриде.
Популярность русской живописи в Испании подтверждается и тем, что здесь стали создаваться целые музеи, где выставлены произведения наших художников. Недавно в Мадриде был открыт Музей русских икон.
Важным событием явилось проведение в нашей стране в 2000-м и в 2001 г. фестивалей ибероамериканской культуры, не имевших аналогов в России.
Прошедшие 8 лет были отмечены активной деятельностью в России и Испании всевозможных фондов и организаций, занимающихся популяризацией языка и литературы соответственно Испании и России. В 1995 г. в Санкт-Петербурге был создан Фонд "Сервантес", специализирующийся на публикации научной литературы по сюжету российско-испанских связей, а также произведений испанских писателей в русских переводах (серия "Библиотека испанской литературы"), организации международных конгрессов, проведении ежегодных Сервантесовских чтений, издании и популяризации русской литературы в Испании и т.д. Активную работу развертывает "Центр Галисийских исследований" (при СпбГУ), "Центр испанской культуры" (в Центральном доме литераторов в Москве), московский "Фонд содействия культурным связям с Испанией", "Испанский центр" на Кузнецком мосту, негосударственный Фонд им. А.С.Пушкина в Мадриде, Центр русского языка и культуры в Барселоне и др. Особо следует отметить открытие в Москве в феврале 2002 г. филиала Института Сервантеса. По словам корреспондента газеты "El Pais", "это событие означает качественный скачок в культурном присутствии Испании и испанского языка в России" [3].
В последние годы расширилась география российских регионов, популяризирующих у себя испанский язык и культуру.
Большую поддержку в культурном сближении оказывают посольства и генконсульства обеих стран. При участии посольства Испании в России с 1994 г. у нас проводятся конференции испанистов; в Испании российскими дипломатами организуются "Дни русской культуры" и др. мероприятия.
Интерес испанцев к России предопределил начало издания в 1990-е гг. журнала "Rusistica española", ставшего аналогом ежегодного сборника "Проблемы испанской истории", выходившего в нашей стране.
В России интерес к Испании и к испанскому языку неуклонно возрастает. Важным направлением работы руководителей российских ВУЗов стало подписание договоров с испанскими коллегами о сотрудничестве в области науки и образования. Пальму первенства здесь держит МГУ им. М.В.Ломоносова, который имеет свыше 10 соглашений с испанскими университетами.
Вместе с тем российско-испанское партнерство в области культуры не свободно от различных проблем. Это и боязнь испанских музеев "выпускать" к нам свои работы из-за разгула преступности в России, и невозможность принять условия страховки российскими художественными центрами; это и традиции и особенности культур двух стран, повлекшие, например, отмену корриды в России; это и недостаточное распространение в Испании русского языка, и др.
Однако приведенные выше материалы свидетельствуют о динамичном процессе культурного сотрудничества между Россией и Испанией. Еще в середине 1990-х гг. на сессии Совета Европы отмечалось, что российско-испанские контакты в области культуры могут служить примером развивающегося плодотворного сотрудничества [4].
Это сотрудничество имеет реальные перспективы, ибо культуры обеих стран обладают многими необходимыми для тесных и разноплановых контактов важнейшими ресурсами - богатейшим культурным наследием, творческим потенциалом русских и испанцев, взаимным интересом народов друг к другу. Культурное сотрудничество будет способствовать углублению взаимопонимания, сближению народов России и Испании.
Также Фонд им. А.С.Пушкина занимается содействием изучению русского языка в Испании и развитию культурных связей между Россией и Испанией. А также Нижегородский Региональный Общественный Фонд популяризации жизни и деятельности А. А. Бетанкура. Фонд берёт своё начало от Инициативной группы Хосефины Итурраран - награждённой орденом короля Испании за культурные связи между Испанией и Россией. Его целью является: содействие в создании гуманитарной продукции и жизни и деятельности А.А. Бетанкура, создание условий культурного, общественного и предпринимательского партнерства со странами Европы (Испания, Англия, Франция, Германия), создание комплекса объектов увековечения имени А.А. Бетанкура, организация международного туризма, издание газеты, создание международного мемориала А.А. Бетанкура.
Информационные ежедневные газеты
EL PAÍS
ABCe (Versión electrónica del diario "ABC")
AVUI
ESPAÑA HOY: NOTICIAS
El Mundo del Siglo XXI (Suplemento Campus)
El Mundo del Siglo XXI (La Revista, suplemento dominical)
Noticias de España y Asturias (diario El Comercio)
El Periódico de Catalunya
La Vanguardia
El Diario Vasco
El Correo Gallego / O Correo Galego
La Voz Diario de Lanzarote
El Adelantado de Segovia
Boletín electrónico de la Región de Murcia
Canarias 7
Crónica de Almería
La Crónica
Cybernoticias
El Día de El Mundo
Diari de Mallorca. Suplement Ciéncia i Futur
Diario 16 de Galicia
Diario de Noticias
La Voz de Almería
Euskaldunon Egunkaria
Expansión Directo
El Faro de Melilla
Heraldo de Aragón
Huelva Información
El Mundo
El Mundo. Su Dinero
My News
La Provincia
Regió 7
Segre
Tribuna de Salamanca
Expansión Directo.
INFORMACION.
l Diario Vasco: Ediciуn Electrуnica.
Diarios y Boletines Oficiales de España.
Экономика
Gaceta de los Negocios
Gaceta de los Negocios
in ENGLISH
Gaceta de los Negocios
en FRANÇAIS
Dinero
Negocios On Line
Suplemento "Su Dinero" (El Mundo)
Спорт
Diario As
Infofutbol
El Mundo. Deportivo
Marca
Sport
Sport
Еженедельники
Setmanari de l'Alt Empordà
Ежедневный официальный бюллетень
Diario Oficial del Estado (BOE)
BOE
Информационные
агентства
Agencia EFE (Servicios EFEnet)
Agency Europapress
Помимо большого числа общенациональных газет и журналов, в Испании продаются различные издания на английском, немецком, французском, итальянском и даже арабском языках. В регионах издаются несколько газет с новостями политической, культурной и светской жизни провинции, почти в каждом городе есть своя местная газета. Летом региональные газеты выходят с вкладышами на нескольких иностранных языках, где публикуются объявления рекламного характера и информация о культурных, спортивных и туристических событиях. В Бюро туризма можно получить бюллетени о культурной жизни городов, музеях и праздниках.
Испания имеет за собой многовековую культурную жизнь и выдвинула целый ряд гениальных творений в области искусства и литературы, но в развитии прессы она далеко отстала от других культурных народов. Все газеты страны имеют лишь местное значение, и поэтому испанская печать за границей не пользуется сколько-нибудь значительным влиянием. Причины этой отсталости испанской прессы следует искать прежде всего в тяжелых политических условиях. Постоянные неурядицы и волнения, неумелое управление, отсутствие самодеятельности и духа предприимчивости в населении и другие тому подобные условия делали невозможным нормальное государственное развитие, разоряли страну и препятствовали распространению просвещения в народе. Процент неграмотных в Испании до сих пор достигает огромной цифры 70. К тому же и клир, завязнувший в средневековых воззрениях, искони державший печать в железных тисках церковной цензуры, с неумолимой строгостью преследовал неугодные ему газеты и не останавливался даже перед применением к ним высшей церковной кары — интердикта. Еще недавно епископ Сантандерский отлучил от церкви всех редакторов своей епархии, а епископ Памплонский наложил интердикт на еженедельник «El Porvenir Navarro». Этого рода интердикты влекут за собой отлучение от церкви не только руководителей и сотрудников соответственных изданий, но и всех прикосновенных к ним лиц, т.е. лиц печатающих, продающих и покупающих их. Кроме того, епископ Памплонский публично объявил, что чтение и распространение «Porvenir Navarro» является одним из величайших грехов, на которые вообще способен человек. Особенно тягостно было положение печати при короле Фердинанде VII — изувере и тиране, — который в период волнений в 1823 г. в течение шести недель замуравил не менее 44 000 лиц за их политические убеждения и конфисковал все газеты, не одобрявшие его мероприятий. В новое время положение испанской прессы являет признаки некоторого улучшения, но процесс ее развития еще долгое время будет совершаться весьма медленно. При 18 миллионах жителей в Испании появляются лишь 310 ежедневных газет, в общей сложности всего 1400 газет и периодических изданий. Но эти цифры постоянно колеблются, так как многие листки должны прекращаться за недостатком денежных средств, а, с другой стороны, на их месте возникают новые. Монархия находит поддержку лишь в меньшинстве ежедневных газет, распадающемся на консервативные и либеральные подгруппы, среди которых последние составляют подавляющее большинство. Антидинастические листки, в свою очередь, дробятся на карлистические[37], интегристические, социалистические и республиканские.
Первая газета в современном смысле появилась в Испании в 1661 г. в Мадриде под названием «Gacetta»
. Она возникла по инициативе правительства и предназначалась для его надобностей. При упадке Испании, все более обнаруживавшемся в последующие времена, газетная литература, бесцветная и скудная, не могла возвыситься до уровня национального целого, а рассеивалась среди немногочисленных листков, чисто местного характера. Некоторый подъем в национальной жизни наблюдался в промежуток 1808 — 1814 гг., когда испанский народ отстаивал свою независимость против французского господства. Геройское одушевление, охватившее всю нацию, вызвало множество патриотических газет — в одном Кадиксе их появилось 14; эти последние, впрочем, недалеко ушли от летучих листков и бесследно исчезли после прекращения освободительных войн. Подобным же непродолжительным, но обильным дождем газет, листков и журналов осыпала страну революция 1868 г. В наши дни, наряду с правительственным «Diario official de Avisos» (основанным в 1758 г.), в Мадриде выходят следующие три значительнейшие газеты Испании: консервативный «Imparcial», либеральный «Heraldo de Madrid» и «Liberal». Все эти листки были приобретены в 1906 г. акционерной компанией «Sociedad Editorial de Espana» с капиталом в десять миллионов, но каждый из них при этом, по-видимому, сохранил свою политическую программу. Из мадридских газет отметим еще клерикально-консервативную «Ероса», министерскую «El Correo», «La Democratia» и «Correspondentia de Espana», распространеннейшую газету Испании, весьма обстоятельно передающую сплетни, ходяшие в обществе. Руководящее влияние в Барселоне принадлежит газетам: «Diario de Barcelona» (основанной в 1762 г.), «La Vanguardia», «El Diluvio», «Las Noticias», «La Veu de Catalunga», «El Liberal» и «La Tribuna»; в Кадиксе: «Diario» и «La Piovinzia Gaditana»; в Гранаде: «Defensor de Granada»; в Малаге: «La Libertad», «La Union Mercantil» и «La Isquierda Liberal»; в Марции: «Heraldo de Marcia» и «El Liberal»; в Севший: «Noticiero Sevillano», «Andalucia Moderna» и «El Liberal»; в Валенсии: «El Mercantil Valenciano», «Las Provincias», «El Pueblo» и «El Radical» и, наконец, в Сарогоссе: «Diario de Avisos», «Heraldo de Aragon» и «Mercantil de Aragon». Телеграфную службу испанской прессы несет «Agenzia Fabra» в Мадриде.
Из испанской журнальной литературы следует отметить прежде всего «Revista Contemporanea», основанную в 1874 г. в Мадриде и редактируемую Жуаном Ортега Рубио; далее иллюстрированный еженедельник «Hojasselectas» в Барселоне и «Basilica Teresina» в Саламанке — духовный журнал, доходы с которого служат для восполнения средств на постройку готического собора памяти святой Терезии в Альбе де Тормесе, близ Саламанки. Предприятие находится под покровительством инфанты Изабеллы Донны Пац. Среди иллюстрированных журналов заслуживают внимания «Illustration Espanola у Americana», выходящая с 1864 г. в Мадриде, «Illustration Artistica» в Барселоне и выходящая там же «Ilustracio Catala». С духовной жизнью Германии подробно и уже много лет знакомит читателей этих журналов прекрасно осведомленный в литературе обеих стран доктор Иоганн Фастенрат в Кельне.
Радио и телевидение
В Испании существуют два общенациональных телеканала: TVE-1
и TVE-2
. В Каталонии и на Балеарских островах два канала ведут передачи на каталонском языке. CANAL-9
работает на валенсийском языке. На всей территории Испании также принимаются передачи двух частных каналов: Antena-3
и Tele-5
. Многие гостиницы и бары оборудованы спутниковыми антеннами, что дает возможность смотреть программы других европейских стран. В Испании существуют как государственные, так и частные радиостанции. Радиопередачи ведутся на испанском языке и на языках соответствующих автономных областей. Местные радиостанции в курортных зонах, специально для туристов, делают передачи на основных европейских языках (с 10.30 - английский язык, через час - немецкий, затем итальянский и французский).
Цензура телевидения в Испании
Государственное Национальное телевидение Испании (НТИ) систематически цензурирует или намеренно замалчивает не устраивающую правительство информацию. Об этом сообщил 14 мая Испанский комитет по борьбе с манипуляцией телевидением.
Комитет отмечает, что НТИ не сообщило зрителям новость, которую 12 мая все независимые СМИ передавали как сенсационную - о том, что впервые в истории Испании Национальная судебная коллегия страны, занимающаяся особо важными делами, привлекла к суду руководство самого НТИ за "манипуляцию информацией в корыстных целях".
Как сообщила пресс-служба министерства юстиции, судебное заседание по этому поводу назначено на 22 мая.
К тем обвинениям в необъективности НТИ, которые будет рассматривать Национальная судебная коллегия, комитет борьбы с манипуляцией телевидением добавляет новые.
В частности, комитет отмечает, что руководство НТИ отказалось дать репортаж лондонского корреспондента о неудаче Тони Блэра на местных выборах в Англии, вызванной его поддержкой США в действиях против Ирака. Комитет считает, что НТИ тем самым пытался избежать в умах испанцев "нежелательных ассоциаций" накануне муниципальных и автономных выборов 25 мая, так как в Испании, судя по опросам, еще большее, чем в Англии, количество недовольных поддержкой правительства войны против Ирака.
Комитет приводит и другой факт - во время многочасовых подробных показов визита Папы Римского в Испанию 3-4 мая НТИ ни разу не показало людей, встречавших понтифика с плакатами, требовавших отлучения от церкви главы правительства за его поддержку войны в Ираке. Комитет отмечает, что фотографии людей с этим плакатом были опубликованы на первых полосах многих испанских газет.
НТИ также ни словом не обмолвилось о том, что суд установил факт растраты казенных средств нынешним мэром Мадрида Хосе Мария Альварес-дель-Мансано, который является одним из руководителей правящей Народной (консервативной) партии.
Ранее журналисты телевидения и радио, а также студенты, не раз устраивали в здании НТИ в Прадо-дель-Рей массовые протесты против искажения государственным телевидением и радио информации.
Радиостанции Испании
· 40 Principales - 93.9 FM - Madrid
· C 40 Rioja / Cadena Ser - 91.7 FM - Logroсo
· Cadena 100 - 99.5 FM - Madrid
· Cadena COPE - 999 AM - Madrid
· Cadena Cope - 100.7 FM - Madrid
· Cadena SER - AM - Madrid
· Cadena Top Radio - 94.2 FM FM - Bilbao
· Canal Sur Radio - 104.8 FM - Sevilla
· Catalunya Musica - 101.5 FM - Barcelona
· Catalunya Radio - Barcelona
· Onda Cero - FM - Madrid
· Radio Galega - FM - Santiago de Compostela
· Radio Intereconomia - 93.1 FM - Madrid
· Radio Internet - On Line FM - Spain (Web Master)
· Radio Internet - On Line - Spain (Web Master)
· Radio Virtual - 100 MHz FM - Valencia
· RadioCable - Web - Madrid
· Raveface Techno Radio On Line - net - Sotogrande
· Segre Radio - 94.3 FM - Llleida
Источники
1)
http://www.abroad.ru/ref_country/sp_edu.htm
2)
http://www.hispana.ru/education.htm
3)
http://www.sluzhenye.sandy.ru/betancourt/1.html
4)
http://www.hist.msu.ru/Science/LMNS2002/26.htm
5)
http://www.spain.mid.ru/spain/ozxo.html
6)
История биологии. С древнейших времен до начала XX века. М., 1972
7)
"РАМОН-И-КАХАЛЬ, САНТЬЯГО ФЕЛИПЕ" "КРУГОСВЕТ". Энциклопедия 2003