Образ природы в творчестве И. И. Левитана

Дружинкина Н. Г.

Образ природы в творчестве И.И.Левитана

Оглавление.

1. Введение.

2. Глава 1. Пейзажный этюд в творчестве И.И.Левитана.

(Сложение левитановского образа природы, формирование метода работы).

3. Глава 2. От этюда к картине. (От анализа к синтезу).

4. Глава 3. «Озеро. Русь».

5. Заключение.

Введение.

Исаак Левитан – один из величайших русских пейзажистов 19 века. В его картинах мы видим реалистически верный, богатый содержанием и глубоко поэтический образ русской природы.

Левитан, как никто, чувствовал внутреннюю жизнь природы, умел передавать ее «настроение». «Вобрав в свое искусство все лучшее из того, что было создано его предшественниками, Левитан решает проблему необычайной сложности – проблему глубокого философского осмысления природы»[1]
, ‑ писала О.Кочик.

Творчество Левитана завершает собой целую эпоху в истории русского пейзажа второй половины 19 века.

Говоря о соотношении творчества Левитана с пейзажной живописью его времени и 19 столетия в целом, нельзя не отметить то обстоятельство, что его жизнь была связана с Москвой, а его искусство – неотъемлемая часть того значительного пласта русской культуры, который именуется московской художественной школой[2]
.

За точку отсчета в развитии лирической линии русской пейзажной живописи принято считать картину А.К.Саврасова «Грачи прилетели» (1871). В 1873г. Саврасов написал «Проселок», полотно, равноценное по чувственному восприятию «Грачам». Его искусство находилось в зените, эти две простые и мудрые картины завершали процесс развития русского пейзажа от романтизма к реализму. Саврасов впервые сумел воплотить в них «душу» русской природы. Это было поистине грандиозно. Роль его продолжателя выпала на долю И.И.Левитана.

Нельзя не учитывать и общения Левитана с Перовым. И дело не только в педагогическом таланте Перова, в том, что «в натурном классе все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мыслей, слов и деяний»[3]
, а и в общей нравственной глубине его искусства, которая не могла не привлекать Левитана. Хотя Перов не оставил образцов чистого пейзажа, в его пейзажных фонах формируется тот эмоционально-образный подход к природе, который закономерно приводит к творчеству Саврасова и Левитана.

Нельзя сбрасывать со счета и уроки Поленова, познакомившего своих учеников с принципами европейского пленэризма.

Левитан порой воспринимается как переходный художник, в искусстве которого «новизна во всем чувствуется столь же сильно, сколько сильны в нем связи с исканиями предшественников»[4]
.

Стремясь найти параллели в европейской художественной культуре, его чаще всего соотносят с барбизонцами или импрессионистами.

Первые общие характеристики творчество Левитана получило еще при жизни художника, в 1890-х гг., когда он добился наконец успеха и признания своего искусства. Слава Левитана, популярность его картин на выставках требовали от критики как-то осознать его творчество в целом, определить основные черты его искусства, сформулировать место мастера в современном русском пейзаже.

Эту попытку предпринимает в 1894 г. В.М.Михеев в своей обширной статье «Русский пейзаж в городской галерее П.и С. Третьяковых», представлявшей собой очерк развития и современного состояния русского пейзажа. Считая, что пейзаж является наиболее субъективным видом живописи и «никогда не может быть вполне объективным», Михеев видит в творчестве Левитана яркое выражение этой субъективности. Левитан, по его мнению, ‑ это художник, который передает в пейзаже свои переживания, как «настроения». Главное для него – это «чувствование» природы и лирическая меланхоличность передаваемых «настроений».

«Да, изучая природу, г. Левитан, в конце концов, все-таки «чувствует» природу и отдается не мастерству, а «настроению», ‑ пишет Михеев, ‑ В этом, как нам кажется, вся тайна его точной и в то же время мягкой, ‑ правдивой и в то же время красивой манеры письма. В этом и секрет его все более возрастающего успеха. Объективная красота его пейзажей привлекает глаза, но и таящаяся в них музыка настроения чарует сердце…за перспективной глубиной пейзажей г. Левитана чудятся красиво-меланхолические аккорды арфы»[5]
. Здесь формулируется понимание Левитана как мастера «пейзажа настроения» и, при этом, преимущественно грустного, меланхолического, которое станет потом общепризнанным. Подобные взгляды на творчество Левитана можно найти во множестве высказываний, начиная от А.Н.Бенуа и первого биографа Левитана С.С.Вермеля, и кончая П.П.Муратовым. Причем, приоритет личного «чувствования» будет считаться то положительным, то отрицательным качеством.

Одновременно с характеристикой Левитана как субъективиста появилась и тенденция к раскрытию объективного начала его творчества. Можно найти это в статье критика и публициста В.А.Гольцева «В мастерской художника» 1897 г. Описывая свои впечатления от посещения мастерской Левитана и увиденных там полотен, Гольцев подчеркивает, что они дают почувствовать «все, что таится прекрасного в нашей чуждой эффектов природе, весь простор, весь однозвучный как будто на первый взгляд простор родных полей…»[6]
. Гольцев, как и Михеев, исходил из противопоставления пейзажа сюжетной живописи. Он был поражен глубокой внутренней содержательностью полотен художника и благодарен ему за эту содержательность, за то, что Левитан средствами пейзажа утверждает любовь к своей стране: «Такие картины мог написать только человек, который глубоко, поэтично любит родную природу, любит той любовью, которой любил Россию Лермонтов – с вечерними огнями печальных деревень…»[7]
.

Дальнейшие характеристики Левитана и его творчества можно найти в многочисленных некрологах. Н.Баснин, отмечая, как и все, глубоко национальный характер пейзажей Левитана, добавляет: «Но «русской» сказать мало; сквозь несложные образы наших полей и лесов чувствовалось что-то захватывающее далее, чувствовался внутренний смысл мировой природы. Ради этого Левитан и добивался в конце творчества обобщения природы, добивался для того, чтобы схватить природу в ее сути, в ее общности, игнорируя мелочи»[8]
.

В статье В.Сизова, постоянного критика Левитана, представлен разбор ряда основных произведений художника, в котором Сизов подчеркивает их «поэтическое настроение» и часто лирическую грусть: «Картины Левитана, ‑ заключает автор статьи, ‑ это – его задушевные песни, изображенные красками на полотне»[9]
.

А.Н.Бенуа в своей «Истории русской живописи в 19 веке» писал: «Картины Левитана – не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, тихая, скромная, милая русская природа»[10]
. Бенуа резко противопоставлял сюжетное и лирически эмоциональное начала в пейзажной живописи. По его мнению, картины Левитана «всегда прекрасны как таковые: не по сюжету, не по «содержанию», но прямо по своему внешнему виду, сами по себе, как живопись, краски, как сочетание форм»[11]
.

С точки зрения Бенуа, Левитан нашел себя под влиянием увиденных им в Париже на Всемирной выставке произведений западных художников. Этим началом подлинного Левитана Бенуа считал картину «Тихая обитель» (1891), как якобы являющуюся преодолением передвижничества. Сейчас достоверно известно, что Левитан не видел картин Всемирной выставки, но еще в свое время С.Глаголь правильно отмечал, что в 1891 г. никакого перелома в творчестве Левитана не произошло и что, «поездка за границу очень мало на него повлияла»[12]
.

Утверждая, что «Левитан не барбизонец, не голландец и не импрессионист, и не все это вместе взятое; Левитан художник русский», Бенуа вместе с тем считал, что его роль в русской живописи подобна роли барбизонцев или импрессионистов для французского пейзажа. Это положение можно потом не раз найти в суждениях о Левитане.

В своей поздней работе «Русская школа живописи» (1904) Бенуа утверждал, что художник «нашел особую прелесть русских пейзажных настроений» и «чисто русский стиль пейзажа»[13]
.

Первым биографом Левитана был С.С.Вермель. Значение его вышедшей в 1902 г. брошюры «Исаак Ильич Левитан и его творчество» состояло в том, что здесь были даны фактические биографические сведения. Но помимо биографии брошюра содержит в себе некий очерк развития творчества Левитана, а также попытку дать общую характеристику и оценку его творчества. Развитие мысли Баснина об «общечеловеческих идеалах» приводит Вермеля к интересному пониманию Левитана не только как поэта, но и как философа в пейзажной живописи.

Говоря о «философском», общечеловеческом содержании картин Левитана, Вермель высказывает интересную и плодотворную мысль о том, что Левитан выражал в своем творчестве, в образах своих пейзажей «контраст между вечной гармонией в природе и нарушением этой гармонии в человеческой жизни»[14]
.

В книге Вермеля отразились противоречия в оценке и характеристике Левитана, наметившиеся уже в то время. Это было, прежде всего, противоречие в оценке его, с одной стороны, как художника преимущественно элегических настроений, певца грусти и уныния, а с другой, ‑ очевидности радостных и ликующих даже картин природы среди его полотен, невозможности назвать Левитана в целом пессимистом. Вермель пытается разрешить это противоречие с помощью мысли о противопоставлении Левитаном природы в ее гармонии эфемерности человеческой мысли.

Другим, еще более обнаруживавшимся противоречием, было противоречие между суждением о том, что Левитан выражал «общечеловеческие идеи», объективно оказывавшиеся общественными и многими разделявшимися и утверждением о субъективности творчества Левитана.

Отсюда вытекало третье противоречие: противоречие между утверждением, что Левитан «воспевал бесконечное совершенство и гармонию природы», т.е. , очевидно, раскрывал в своих образах какие-то заложенные в самой природе качества красоты и выразительности, и положением о том, что он обладал «необыкновенной способностью вдохнуть жизнь, мысль и чувство в мертвую, заурядную и однообразную русскую природу»[15]
.

Разрешить эти противоречия, правильно понять соотношение в творчестве Левитана объективного и субъективного, передачи тончайших переживаний и объективного образа природы, как и соотношение в нем «внутренней стороны», «содержания» и мастерства, «формы», ‑ решить вопрос о действительном общественном содержании «философии» Левитана смогли лишь спустя какое-то время после смерти пейзажиста.

Работа С.Глаголя явилась первой обстоятельной и солидной монографией о Левитане. Глаголь считает, что Левитан продолжал «начатое Шишкиным и Саврасовым». Вместе с тем, Левитан определяется как художник, который «стоит на том перевале, который отделяет передвижников от искусства, народившегося у нас под влиянием целого ряда западных веяний позднее, в конце 80-х годов 19 столетия»[16]
. Его отличие от сверстников-передвижников заключается, по мнению С.Глаголя, «в глубокой поэзии его картин, без малейшего оттенка …слащавости».[17]

Но эта его поэзия есть «все-таки по преимуществу поэзия мотива. Эта поэзия гораздо ближе к грустному сонету, нежели к музыкальной элегии и носит в известной мере «литературный характер», что отличает Левитана от пейзажистов целиком нового направления и связывает его с передвижниками, полагает С.Глаголь. Поэтому в конце жизни, примыкая к «Миру искусства», Левитан не мог все же порвать и с передвижниками.

Мысль Глаголя о Левитане как художнике, эволюционировавшем в своем творчестве от передвижнического пейзажа 70-х гг. к некоей новой пейзажной живописи, в частности, «на пути обобщения и упрощения живописи», была в достаточной мере объективной и содержала в себе материал для существенных размышлений о дальнейшем уточнении места Левитана в русской пейзажной живописи. Но вряд ли можно согласиться с утверждением С.Глаголя, что знаменательный поэт природы, новатор в ее поэтическом раскрытии, Левитан «как живописец имеет меньшее значение»[18]
.

Понимание образов Левитана как преимущественного выражения личных переживаний и «настроений» художника приводит его к утверждению, что большая часть картин Левитана не что иное, как увеличенный и разработанный этюд с натуры какого-нибудь заинтересовавшего его мотива, иногда же картина была просто целиком написанный с натуры большой этюд»[19]
. Здесь видно воздействие на Глаголя эстетики импрессионистического этюдничества, эстетики, которая выше всего ценила свежесть и непосредственность впечатления, быстроту его фиксации в живописи.

В монографии Глаголя получила начало легенда о том, что Левитан писал свои картины очень быстро и что это свидетельствует о его таланте. Также ошибочно утверждалось, что «почти ни одна из картин Левитана не имеет своей истории, которая оставалась бы в ряде эскизов, рисунков, этюдов и картонов»[20]
.

То, что Левитан был мастером именно картины, отмечал в свое время еще А Бенуа. Эту мысль высказывал и Грабарь.

Этюдничество было субъективным истолкованием приоритета «внутренней стороны произведения». Поэтому долго находились в забвении верные мысли Бенуа и Грабаря о том, что Левитан был мастером картины, т.е. художником объективного, а не субъективного склада творчества, и, напротив, надолго оказалась господствующей оценка Левитана как этюдиста и художника, фиксировавшего мгновенные и неуловимые субъективные переживания, художника только «пейзажа настроения».

Еще одним ошибочным положением, отчетливо отражавшим распространенный взгляд на творчество Левитана, было утверждение господства в нем грустных и элегических мотивов. Глаголь авторитетом своей книги, надолго остававшейся единственной серьезной большой работой о Левитане, закрепил легенду о нем как о художнике скорби и печали, отразившем свою «сумеречную эпоху». «Эта грусть, ‑ пишет С.Глаголь, ‑ как leitmotiv, проходит через все творчество Левитана, и трудно указать хотя бы два или три его произведения, где не звучала бы эта грустная нота»[21]
.

Собранные в монографии биографические сведения, первый список работ Левитана, приложенный к книге, стремление установить место Левитана в истории русской пейзажной живописи были существенными достоинствами книги С.Глаголя.

И.Грабарь, писавший о Левитане сначала в своем «Введении в историю русского искусства» в 1909 г., после очерка Глаголя, затем написал предисловие к его монографии, которое озаглавил «Художественный облик Левитана». Грабарь дает близкую Глаголю характеристику роли и места Левитана в развитии русской пейзажной живописи. Он рассматривает Левитана как крупнейшего из представителей зародившейся в конце 19 века «новейшей интимной школы» пейзажа: «Он самый большой поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Серова, Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного «левитановским»[22]
.

Развивая точку зрения на Левитана, основанную на признании его мастером именно национального пейзажа, «русским по сути своих образов природы», Грабарь пишет в предисловии к монографии С.Глаголя, что в 80-х гг. «открылась эпоха «искания Руси»… «русской природы» и даже русского отношения к ней – русского миропонимания». Левитан дал лучшее решение этой задачи. «Он был самым большим и самым мудрым мастером русского пейзажа»[23]
.

П.Муратов считал Левитана виновником печального засилья в современной пейзажной живописи пустых и поверхностных этюдов. И причина этому «преобладание лиризма над живописным содержанием», которое «Привело к ужасающей банальности пейзажа «настроений»[24]
.

У Левитана, по мнению П.Муратова, человеческий голос заглушает голос природы. Для Грабаря «чувствование» было национальным истолкованием русской природы, «русским» ее переживанием. А для Муратова – это уже «заглушение» голоса природы.

Левитан для Муратова – представитель того «бытовизма» в пейзаже, в котором было утрачено «чувство красоты», бывшее у Венецианова и Сильвестра Щедрина. Это пейзаж, в котором нет мифа.

Более сложной, но и противоречивой является книжка А.А.Ростиславова «Левитан», в которой дается и общая характеристика его творчества и попытка ответить на вопрос о значении его традиций. Вслед за многими, начиная с А.Бенуа, Ростиславов сравнивает роль Левитана в русской пейзажной живописи с ролью барбизонцев во французской и приходит к выводу: «Он был совершенно необходим, без него в истории развития нашей живописи образовался бы провал, был бы невозможен мост от реализма к современным течениям. Он дал не только необходимые заключительные аккорды так называемой реалистической трактовки природы, исчерпывающий синтез этой трактовки, а в последних работах намеки уже на современный синтез, на утонченное современное выискивание мелодии и гармонии уже не в природе, как она рисуется сквозь реалистические очки, а из природы, как бы процеженной сквозь грезу и фантазию художника»[25]
.

Выводя творчество Левитана из передвижнического пейзажа, Ростиславов считает, что, завершая передвижников, он вместе с тем «один из крупнейших у нас разрушителей шаблона». Более того, «он наглядно показал всю грубость, нехудожественность передвижнического и академического пейзажа». «Раньше пейзажи красили под натуру, с Левитана и его даровитейших современников – Серова, К.Коровина, их начали писать»[26]
.

Наряду с положениями о национальном русском характере творчества Левитана были сделаны попытки поставить вопрос о его общечеловеческом значении и смысле, попытки, правда, не давшие верных решений.

Устанавливались постепенно истоки творчества И.И. Левитана от Ф.А.Васильева и К.А.Саврасова, его место в развитии русской пейзажной живописи как мастера «переходного периода» между собственно передвижническим пейзажем и новой пейзажной живописью 20 столетия.

Утвердившимся стало деление его творчества на два больших периода: первый – передвижнический, и второй, когда Левитан переходит на новые позиции и в его картинах сюжет, «литературное начало» начинает играть все меньшую роль, уступая место непосредственному выражению переживания природы, а сама живопись становится все шире и свободнее. Этот второй период большинством исследователей признавался наивысшим расцветом. Но, указывая на «школу Левитана» и говоря о далеко идущей традиции, никто, в сущности, не определял ее сколько-нибудь ясно и конкретно»[27]
.

В 1938 году устраивается большая Всесоюзная выставка произведений Левитана в Третьяковской галерее. Вступление к каталогу написала Т.Коваленская. Мысли, высказанные во вступлении, она развила в одновременной статье «И.И. Левитан»[28]
. В обеих статьях Левитан характеризуется как «крупнейший мастер русского национального пейзажа», который «искал в природе типические национальные образы», воспринимая и трактуя их глубоко эмоционально и поэтически. Само развитие его творчества «находится в прямой зависимости от проникновения художника в характер русской природы»[29]
.

Утверждая, что элегичность многих полотен Левитана – не пессимизм, Коваленская считала, что «в природе художник нашел величие и красоту и ее противопоставил ничтожности и суете современного ему общества».

В периодизации творчества Т.Коваленская решающим этапом считала поездки на Волгу и волжские пейзажи конца 80-х гг. Здесь Левитан понял «покоряющую силу русских просторов». «Волга помогла Левитану обобщить свое представление о русской природе, и ее отблеск сохранился на многих образах, созданных им в дальнейшем»[30]
.

Вершиной творчества Левитана объявляются уже не только последнее десятилетие», т.е.90-е гг., и в число шедевров художника включается «Владимирка», подчеркивается значение картины «Озеро» и именно в ней видится стремление художника к «обобщенному образу» родины.

В своей брошюре о Левитане 1945 г. М.В.Алпатов пишет «что в искусстве русская природа долгое время находила только косвенное отражение. По общему признанию друзей, именно Левитану принадлежала пальма первенства в жанре пейзажа. «Он понял привлекательность среднерусского, подмосковного пейзажа, широту русских рек и в первую очередь Волги, но в его живописи не найти ни дикой природы, ни чащи дремучих лесов, ни знойных просторов степей. При всем том Левитан полнее своих современников выразил в живописи существенные черты нашей страны»[31]
.

В обширной главе своего двухтомного труда «Мастера русского реалистического пейзажа», посвященной Левитану, Ф.С.Мальцева писала накануне столетия со дня рождения художника подводя некоторые итоги: «Жизнь и творчество Исаака Ильича Левитана весьма широко и полно освещены в литературе по вопросам искусства. Ни об одном мастере русского пейзажа, работавшем до и после Левитана, не написано, пожалуй, так много, как об этом художнике»[32]
.

Это очень обстоятельная и тщательная работа с учетом уже сделанного предшественниками, с использованием опубликованных к тому времени материалов. В частности, в ней дается тщательный разбор отдельных произведений, анализ их композиции. Автор впервые, по сути дела, конкретно показывает метод работы Левитана над картиной и этюдом. Следует отметить ее замечание о картинах волжского цикла: «Почти полностью отказывается он от изображения в них людей. Вместе с тем художник явно предпочитал мотивы природы, несущие на себе след жизни человека»[33]
. Считая, что «лирический строй его пейзажей раскрывается главным образом через состояние природы; Мальцева утверждает как основное в таланте Левитана – «истолкование природы», ее одухотворение. «Обогащенный опытом предшественников, он шел к созданию обобщенного образа природы и здесь достиг большей глубины, чем другие пейзажисты конца века. Каких бы сторон искусства Левитана мы не касались, его новизна во всем чувствуется столь же сильно, сколько сильны в нем связи с исканиями предшественников»[34]
. Эта новизна, по мнению Мальцевой, состоит преимущественно в том, что связи человека с природой, выражавшиеся в русском пейзаже до Левитана сюжетно-жанрово, теперь передаются непосредственно эмоционально, «средствами самого пейзажа».

В монографии «Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография» под редакцией А.А.Федорова-Давыдова опубликованы фактические и документальные материалы о художнике. Различным отделам этого труда предшествуют краткие введения, характеризующие собранный материал. Публикация писем дает возможность читателю составить представление об эпистолярном наследии художника. Большое значение имеет и опубликованный наиболее полный список произведений Левитана с уточнением спорных датировок или наименований.

Одна из последних работ о творчестве Левитана – монография В.Петрова. Он утверждает, что в произведениях мастера, по сравнению с полотнами русских пейзажистов предшествующего поколения, даже Саврасова, более активным становится непосредственно-выразительный аспект художественной формы. Если предшественники художника, изучая и открывая красоту русской природы, запечатлевали в своем искусстве ее виды, мотивы и качества, которые вызывали у них те или иные мысли и чувства, то Левитан стремился, чтобы природа являлась в его работах уже «насквозь «очеловеченной», профильтрованной через призму темперамента художника». Петров считает, что у Левитана есть общее с импрессионистами: развитое пленэрное начало, стремление приобщить зрителя к своему впечатлению от неповторимого момента, живого контакта с вечно движущейся световоздушной средой. Автор имеет в виду «Березовую рощу» и позднейшие пейзажи художника, такие как «Март».

Но есть и различие. Для Левитана, как и для других русских художников его поколения, предметом изображения на полотне является не впечатление как таковое, но переживание красоты объективно существующего вне нас прекрасного мира природы, мыслей и чувств, согласных с этой красотой. И Левитан заботится прежде всего не о рациональной организации мазков, но о выражении своего отношения к жизни, испытывая муки творчества не от недостаточной «сделанности вещи», а от того, что по его выражению, «как не пиши, природа все же лучше»[35]
.

Сравнивая Левитана с импрессионистами, Петров считает его работы родственными не классическому импрессионизму К.Моне, а творениям любимого художником К.Коро с его принципом «пейзаж – состояние души» ‑ с одной стороны, и страстно эмоциональному творчеству В.Ван Гога, говорившего, что пейзаж должен быть «портретом сада и души художника одновременно» ‑ с другой. Петров также еще определяет, что нового в творчество художника внесли поездки по стране, как новые впечатления отразились на его работах.

Все исследователи склоняются к одним и тем же параметрам изучения наследия Левитана. Это периодизация его творчества: начало самостоятельной работы в Саввинской слободе в 1884 г., волжский период, когда Левитан овладевает не только новой темой, но и тональной живописью и его пейзажи становятся более лаконичными, затем цикл работ первой половины 90-х гг., в которых сказывается «стремление Левитана теснее связать свое искусство с жизнью»[36]
, и последний период, отмеченный «крайним лаконизмом художественной формы»[37]
. Далее – это вопрос о минорности и мажорности творчества Левитана. И последнее – это образ природы, который он создал.

В данной работе: «Образ природы в творчестве И.И.Левитана» необходимо выявить истоки формирования творческого видения художника, его новизну, своеобразие; понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана на протяжении эволюции пейзажной живописи мастера от 1870-х к 1890-м гг; определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, обеспечивших философскую глубину и поэтическое звучание образов природы в его работах. Важно выяснить и этапы формирования пейзажной концепции Левитана, суть взаимодействия объективного и субъективного в картинах художника, принципы преобразования вещественно-эмпирической конкретности натуры, явления природы в пластическую идею, проникновенный образ.

Задачей данной работы является ‑ проследить две линии в творчестве Левитана – мажорную и минорную; а также выявить, какими приемами образного воплощения в пейзажах художник достигает того или иного характера произведения.

Целью работы является ‑ проследить как менялось изображение природы у Левитана от камерного лиризма до обобщенного образа; от внешне бытовой характеристики национального пейзажа своей родины – до создания ее поэтического обобщенного образа, а также какими средствами художественной выразительности формируется образ природы у Левитана.

В художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит от того, что для художника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству. «Истинно талантливое произведение…неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично»[38]
.

Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией, которая позволяет зрительно более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, т.к. процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника.

Глава 1.

Пейзажный этюд в творчестве Левитана. (Сложение левитановского образа природы, формирование метода работы).

«Левитан был разочарованный человек, всегда грустный, ‑ писал Коровин, ‑ Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы…Летом Левитан мог лежать на траве целый день и смотреть ввысь неба»[39]
.

Не случайно первые из известных его работ: «Вечер» (1877, ГТГ), «Осень. Дорога в деревне» (1877, ГТГ), «Ветряные мельницы. Поздние сумерки» (конец 1870-х гг., ГТГ)» имеют грустный сумеречный характер, словно бы несут на себе печать сиротства их автора. Как справедливо писал Вл. Петров: Их глуховатый колорит, несколько монотонная серо-коричневая гамма, сами мотивы явно напоминают драматические пейзажные фоны Перовских картин и произведения элегической линии, жившей в творчестве Саврасова и представленной прежде всего изображениями болот, вечерних сумерек и пейзажами, в которых любимая Саврасовым Волга являлась в пасмурные тусклые дни (Левитан очень любил картину Саврасова «Могила на Волге» и по-своему претворил свои впечатления от нее в зрелом творчестве)»[40]
. Действительно, в этих пейзажах Левитан находит скрытый смысл в природных явлениях заката («Вечер»), сумерках («Ветряные мельницы»), непогоды («Осень. Дорога в деревне»), в неприглядных казалось бы видах российских деревень с покосившимися избами и плетнем, с оголенными деревьями, с изборожденными от колес телег размытыми дождями дорогами, в скупой осенней растительности, приготовившейся к зимним заморозкам, и с бесконечным светом неба, с его поэтическими диссонансами, и утонченными вибрациями, навевающими заунывную песню российской действительности. И Левитану близки эти романтические настроения, дон-кихотовских ветряных мельниц на национальный лад, деревенских околиц с протяжным распевом тоскливых песен, с долгими сумерками, тянущимися вечерами, то с тоской, то с беспокойством, то с задушевностью и волной лиризма рассказчика. В этих ранних работах чувствуется, что Левитан вполне проникся мотивом ландшафта, зачарованностью небес, которые в вертикальных композициях несут на себе главную идейно-смысловую нагрузку. Все действие и разворачивается в небесных высях – игра света, пространственные переливы. Первый план в картинах либо не заполнен вовсе ‑ это дорога, уводящая в глубь полотна («Осень. Дорога в деревне») или часть земли («Ветряные мельницы»), либо «списан», как в «Вечере», второй план занят изображением построек: хижины, ветряные мельницы, деревья, которые контражуром смотрятся на фоне словно бы извергающих стихию настроения небес. Левитан здесь пытается найти и выработать приемы передачи пространственной глубины, воздуха, атмосферы природной массы. Его взгляд на природу угрюм и элегичен, он ищет сострадания собственному состоянию души, соучастия и надежды. Кисть его верно схватывает детали: вороны на голых ветках деревьев, мрачная серая лужица на дороге с отражениями «плакучих» небес, изливающих неясный свет, туманящей прохладой надвигающихся от линии горизонта туч, серые бревенчатые избы («Осень. Дорога в деревне»); несколькими ударами кисти, умброй обозначает землю («Вечер») и верно запечатлевает натурный мотив. В этих произведениях он предстает как достойный преемник Саврасова, Васильева, Перова, работающий в традициях русской пейзажной школы живописи. Следующие работы служат тому подтверждением.

Картине «Осенний день. Сокольники» (1879) предшествовал этюд «Осенние листья» (1879, ГТГ). Ветер разметал по дорожке рыже-желтое облако листвы. Высветленные тона жухлой листвы из разбелов стронцианово-кадмиевых и оранжево-коричневых переливов красок в этюде превращаются в сгущенные сочетания плотных тонов мокрой коричневой пожелтевшей, буро-багряной листвы, что еще более «загорается», рдеет на фоне изумрудно-зеленой, темной высокой травы. Фрагментарность левитановского этюда и в то же время ритмическая согласованность словно движущихся на ветру и ниспадающих на серовато-охристый, розоватый грунт аллеи листьев, «срез» основания ствола дерева у верхнего края холста – все словно бы тонет в общем белесом серебристо-золотистом колорите. В картине художник «сгустил» краски, появляется взволнованное, сумрачное небо, которое задает совершенно иные интонации, минорное звучание всей вертикальной композиции полотна с движущейся навстречу к зрителю фигуре одинокой, траурно одетой в черное длинное бархатное платье юной дамы. Ее стремительная походка, жест правой руки вверх - к голове, словно бы поддерживающей шляпку, которая может слететь на ветру, волнующие контуры сладок платья, словно бы вторящие рваным кронам кленов; резко удаляющаяся в перспективу, вглубь парка аллея с плавным изгибом вправо и мощная стена сосен, хвойных пород деревьев, как «кулисы» стеной заслоняющие горизонт и направляющие движение по определенному намеченному курсу, с кривыми ножками небольшая деревянная скамеечка – все эти элементы композиции формируют образный строй картины.

в «Аллее Левитана» ‑ «Все от будущего Левитана: целостность общего настроения картины (ничего лишнего, все на месте, все нужно, вплоть до женской фигуры, написанной Н.Чеховым, сухих листьев на аллее и ветхой скамеечки), элегичность ранних ненастных сумерек осени, экспрессия красочной гаммы (холодное хмурое небо, темно-зеленая масса больших деревьев, желтизна кленов и зелень травы»[41]
. Безусловно, фронтальность самой композиции, глубокая перспектива, созданная на холсте, динамизм живописно – колористического решения, построенного на отношениях холодной серебристо-желтоватой гаммы небес с изумрудно-бурой зеленью растительности на земле с вкраплениями золотисто-оранжевых вспышек цвета с черным камертоном платья хрупкой героини в центральной части, с сияющим натиском желтых тонов лимонного оттенка над ее головой в листве кленов – это находки самого И.И.Левитана, пролог его будущих достижений. Можно найти отзвуки и провести аналогии этой работы Левитана с «Аллеей» Саврасова (1870-е гг., частное собрание, Москва).

Безусловно, «В картине «Осенний день. Сокольники» (1879) Левитан подводил первые значительные итоги своего ученичества. В ее композиционном и колористическом решении проявилась очевидная творческая самобытность молодого художника, хотя мотив, заключенный в ней, по сравнению с саврасовским на первый взгляд кажется еще более камерным: пустынная тропинка, хмурое небо в просвете между кронами деревьев. Между тем картинное пространство развивается отнюдь не однозначно – в глубину; в изображении аллеи и неба хорошо ощущается их «встречное движение». Возникает очевидное «препятствие» чересчур легкому, поверхностному взгляду зрителя, и невольно начинаешь, всматриваться в картину более вдумчиво, вживаться в нее более глубоко. Грустная гармония между человеком и миром в этом произведении очевидна, но очевидно и другое: художник, стоял на подступах к передаче сложных чувств и настроений чисто пейзажными средствами»[42]
.

Уже в ранний «ученический» период для Левитана огромное значение при работе над композицией полотна имел подготовительный рисунок, делавшийся обычно мягкой кистью красновато-коричневой краской (например, марсом коричневым). Следуя указаниям Саврасова «В живописном процессе сначала устанавливаются самые общие отношения, подмалевок исполняется краской (чаще всего коричневой) с большим количеством разбавителя»[43]
. И уже в ранних произведениях Левитана, выполненных иногда робко и несмело, неуверенно – тонкость подмалевка иногда соседствует с проскабливанием мастихином. Затем художник прорабатывал детали. Именно Саврасов научил его всем необходимым приемам рисунка, выявляющим выразительность контурной линии, объемной формы.

Например, на трех основных градациях тона решается рисунок Саврасова «У лесной опушки на берегу»: горизонтальными черными штрихами на первом плане – тень, ствол сосны вытянувшейся к небу с поредевшей кроной ели, собственная тень дома, зияющие глазницы окон и дверного проема хижины, словно вросшей с плетнем в берег у разлившегося залива. Ритм этих черных пятен, параллельных штрихов различных градаций серого на спокойном тепло-матовом, сером доминирующем фоне листа с вырывающимся белым светом облаков на горизонте, отражающемся в прибрежных водах – все создает ощущение приподнятой взволнованности. Причем, черные массы деревьев и теней у левого края рисунка словно бы уравновешиваются горизонтальной рябью белого света – у правой части. За счет контраста света и тени передается световоздушная среда, глубина изображения, в котором избы, покрытые соломой под мощными кронами деревьев тянутся вдоль всего берега. Через картинный замысел Саврасов, а потом и его ученик приходит к «общему», к синтетической образности.

Левитан как и его учитель стал мастером композиционного пейзажного рисунка по наброскам и по памяти, он смело выбирал мотив и компоновал.

В рисунке Левитана проступает живописная манера, он пользуется тональной растушкой и переходами тонов, с процарапыванием (на тонированной и мелованной бумаге, подобно саврасовскому «папье-пелэ»).

Безусловно, Левитан органично соединил в своем творчестве заветы своих учителей: и пленэризм Поленова, и поэтизм Саврасова. Более того, по словам И.Долгополова: «Аскетизм и гражданственность музы Перова, напряженный лиризм русского Коро – Саврасова и блистательный дар Поленова – все эти столь отличные друг от друга мастера вместе дали Левитану понимание широты и ощущение нужности художника, его благородного труда»[44]
.

В «духе Саврасова» написана Левитаном «Саввинская слобода под Звенигородом» .

От Саврасова он научился « умению проникнуть в жизнь природы, сосредоточиться на самом характерном в ней, и любовной внимательности к самому обыденному, будничному, малому в ней, и обстоятельно-точному, но без утраты поэтического ощущения, воспроизведению «всевозможных» деталей, вплоть до соломинок на земле, высохшей и осыпавшейся колеи, копошащихся кур и воробья на ветке дерева. Ученичество у Саврасова связало Левитана с традициями …русского пейзажа…»[45]
.

Талантливый ученик понял значение своего учителя. Так, «По поводу смерти Саврасова» 26 сентября 1897 года он произнес следующее: «До Саврасова в русском пейзаже царствовало псевдоклассическое и романтическое направление; Воробьев, Штернберг, Лебедев, Щедрин – все это были люди большого таланта, но, так сказать, совершенно беспочвенные: они искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и главным образом относились к пейзажу, как к красивому сочетанию линий и предметов. Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже неисключительно красивые места сюжетом своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле»[46]
. Левитан продолжает начатое Саврасовым и развивает тему пейзажа как места действия, как источника поэтического состояния, как символа эпохи, народной жизни, родной земли. Как справедливо писал Пигарев: «Тенденция к внесению динамики в пейзаж по своему наблюдается в русской живописи последней трети 19 в. Вместо картин, дававших некий синтетический, «устоявшийся» образ определенного времени года или явления природы, художники стали писать картины с характерными названиями: «Перед грозой» (Ф.А.Васильев, 1868, частное собрание, Москва, Л.Л.Каменев, 1875, частное собрание, Москва), «После грозы» (Васильев, 1868, ГТГ; А.И.Куинджи,1879, ГТГ), «Перед дождем» (Васильев, 1869, ГТГ), «После дождя» (Васильев, 1869, ГТГ; А.К.Саврасов, 1878, частное собрание, Москва), «Оттепель» (Васильев, 1871, ГТГ), «Туман» (Каменев, 1871, ГТГ) и т.п. Нельзя не отметить, что при всем ярко выраженном национальном своеобразии русская пейзажная школа именно в передаче динамики природы творчески учитывала художественный опыт современных западных пейзажистов, главным образом барбизонцев»[47]
. В творчестве И.И. Левитана также обнаружат себя влияния барбизонцев и Коро, и достижений импрессионизма, хотя он и останется в русле передвижнической реалистической традиции, лирического пейзажа Саврасова и Васильева.

«…Левитан, мастер по преимуществу эпического пейзажа в дальнейшем, глубоко преобразовав саврасовско-поленовский интимно-лирической метод, органично «включил» его в свою художественную систему. Не случайно, однако, одно из самых известных произведений произведений ранних лет – этюд «Мостик. Саввинская слобода» (1884) – так и остался незаконченным. Наличие же тщательно проработанного рисунка к нему, точно так же, как и беглого композиционного наброска к этюду 1883 г. «Первая зелень. Май», позволяет предположить, что Левитан серьезно готовился к созданию соответствующих картин»[48]
.

Работы 1880-х гг.: «Мостик. Саввинская слобода» (1884), «Весной в лесу» (1882), «Черемуха» (нач.1880-х), «Первая зелень. Май.» (1883) носят этюдный характер и представляют отдельные виды природы или уголки деревенского пейзажа. Так, в «Черемухе» на прямоугольном формате дано изображение цветущего дерева за деревянным забором у самого дома. Черемуха разрослась и расцветала так, что закрыла своей кроной и окна, и двери, только красная кровля крыши, и скользящие по ней и по дощатому забору тени от соседних построек усиливают контрастность представленного написанного с натуры в полуденный час этюда. Фрагментарность построения композиции за счет срезов крыши, забора, непосредственность и свежесть, исходящие от работы позволяют говорить о пленэризме левитановских работ. Он исходит от натуры, от передачи сочности и убедительности состояния натурного момента. Тени крадутся по забору, густота кроны скрадывает все части двора, сада, солнце теплыми лучами слепит и «бликует», и играет на белых цветах черемухи, в зелени листвы. Этот же разбеленный зеленый оттенок проникает и в этюд «Первая зелень. Май.» (1883). Художник, словно бы подошел к этому же дому, но с другой стороны и восхитился прелестью утреннего солнцестояния, изумрудной насыщенности и сочности ранней листвы и травы, игры солнца и тени на серых полозьях плетня, дощатых калитки и забора, коричневато-красной крыши. Радостное и ликующее состояние пробуждения, обретения силы и жизнестойкости исходит от этюда. Центр композиции – калитка, к которой подводит тропа от первого плана, где художник, очевидно, и установил свой мольберт. Очертания дома хорошо просматриваются сквозь зазеленевшую крону сада, крыша срезана верхним краем холста. Если в первом этюде темой становится процесс цветения черемухи, то во втором – художника интересует пробивающаяся в разных уголках загородного дома-сада молодая зелень. Он упоен общей атмосферой пробуждения природы от зимнего оцепенения. В одноименных картинах, написанных на основе этих этюдов в 1888 году, художник сохранил в целом композиционную схему и натурную свежесть, но усовершенствовал колористическую нюансировку и, особенно, в «Первой зелени. Мае» слегка развернул дом, представив больше боковой фасад, и показал больше плоскость земли на первом плане, естественно, более тщательно прописав детали: стволы, кроны, листья, ветки деревьев, травинки на переднем плане, песчаные бугры почвы, тени и т.п. Картины приобрели свой законченный вид и перспективную глубину. В этюдах была воплошена прелесть момента, в картинах – более длительного состояния первых весенних дней.

Метод работы Левитана свидетельствует о его предпочтении реализма, пленэризма.

Наблюдая и отыскивая различия цвета по признакам светосилы, интенсивности и тепло-холодности художник усиливает чистоту и напряженность цветовых отношений, приближаясь к натурному правдоподобию в передаче ее плоти.

В этюде «Весной в лесу» (1882) художник вплотную приближается к натуре, выискивает в ней волнующие ноты: весенний ручеек, через который перекинуто бревно, тонкие стволы плакучих ив, молодая зелень травы, пробивающаяся сквозь прошлогоднюю и краешек лазоревого неба, как окно, через который струится воздух, свежий ветер надежд. Левитан в обычном находит поэзию, выстраивает композицию этюда подобно картине, согласовывает линейные ритмы очертаний ветвей, береговых извивов. Простота, и в то же время жизненная сила и убедительность, идущие от изучения натуры, состояния природы сообщают его этюдам особую трогательность и проницательность. Композиция этого этюда более «картинно выстроена», хотя он и запечатлевает фрагмент леса, в котором помечено человеческое присутствие (бревно через проток, поваленные ветки). Обжитость лесного пространства и его пробуждение весной, когда набухли почки и пробился первый цвет, когда жизненные токи пронизывают и пропитывают все краски леса и светятся в полновесности небес становятся темой картины, господствующими ее мыслями. Художник обнаруживает способность к «тембровой» разработке зеленого цвета.

Пленэрные работы Левитана этого периода написаны под влиянием В.Д.Поленова и К.А.Коровина. Как справедливо пишет В.Прытков: «Особенно заметно влияние светлой пленэрной живописи в замечательном этюде Левитана «Мостик. Саввинская слобода» (1884., ГТГ). Никогда еще до этого Левитан не передавал с такой свежестью и убедительностью солнечный свет, преобразивший задворки Саввинской слободы. Подобно Поленову в его знаменитом «Московском дворике», Левитан добивается чистоты и тонкой нюансировки цвета; передает розоватые пятна солнечных бликов на мостике, скользящие по нему прозрачные голубовато-сиреневые тени. Не нищета русской деревни, а ее своеобразная красота привлекает художника. Остро чувствуя поэзию солнечного света, он создает жизнеутверждающий, мастерски написанный этюд»[49]
.

Сочными мазками лепит форму и объемы, создает перспективу деревенских дворов и хозяйств. Этюд композиционно выстроен, отдельные части его согласованы и уравновешены. Параллельно нижнему краю холста повис мостик, перекинутый через овражек, на первом плане золотящаяся на солнце зелень и небольшое зеркало воды, в котором отражается ствол дерева. Стволы трех деревьев собирают под своими кронами деревенское хозяйство: напиленные дрова, бревна. И далее – перспективу замыкают бревенчатые избы, крытые соломой. Взгляд зрителя постепенно углубляется в пространство этюда, любуется красотой окружающего мира: голубыми тенями, сочной зеленью, напоенной солнечными лучами окрестностью Саввинской слободы.

Устойчив и плодотворен оказался сам метод работы Левитана над композициями-картинами. Сначала художник выполнял несколько эскизов композиции на заданную тему карандашом и углем, определяя оптимальный подход в размещении элементов, соотношении частей и целого. Параллельно разработке главной «композиционной магистрали» будущего произведения собирается и натурный материал этюды, наброски и т.п., суммируя разнообразные впечатления от натуры мастер подходил к разрешению композиционных задач картины. Так рождался замысел произведения укладывающийся в главные известные композиционные схемы: треугольные, пирамидальные, круговые.

«Березовая роща» (1885) стала своеобразным вызовом одноименной картине Куинджи, обозначила этап состязательности Левитана с современными ему художниками-пейзажистами. Он начал ее в Бабкине, а закончил в Плесе на Волге. Он очарован красотой березовой чащи, светоносностью белых стволов, сочной травы с искорками луговых цветов, скрывающей основания стволов, переливами светов и полутонов. Как справедливо отмечал Вл. Петров: «Если Куинджи воспринимает свет солнца, как величественное, непостижимое, влекущее к себе человека физическое явление, то Левитан смотрит на мир, имея в основе отношения к природе некий психологический «модуль человечности». Березки являются в его картине не сгустками света и цвета, зажженными потоками солнечных лучей, а самыми веселыми и светолюбивыми из деревьев, улыбающимися навстречу солнцу и живущими, как и все вокруг них, своей жизнью, душевно близкой художнику»[50]
.

«Березовая роща» Левитана обнаруживает близость к импрессионизму, она построена на этюдных принципах. Известно много этюдов к картине, в которых художник любовно передает пленившие его типы белоствольных берез, солнечное освещение, зелень, играющую на солнце многочисленными переливами тонов и полутонов. Композицию полотна визуально можно продолжить влево и вправо, раздвинув границы данной рощи до бесконечности. Лишь центр холста «удерживается» за счет группы стволов, пучкующихся вглубь, пока их не скрывает зелень лета. Первый план «закрепляется» масштабно и визуально стволами наклоненных слегка березок, они и формируют перспективные сокращения. Этюдный характер работы в ее недоговоренности, в взволнованности живописно-пластической фактуры, в изнеженности и трогательности столь близкого каждому русскому человеку мотива.

Маэстрия живописной формы скрывает каждодневный эскизный поиск единственно верного решения темы.

Лирическая интонация, прозвучавшая в полотнах Левитана 1880-х годов – одна из отличительных, индивидуальных черт художника наряду с вниманием к внутреннему, духовному миру человека, который сам по себе является для него большой ценностью. Раскрытию душевных переживаний, как правило, во многом способствовало пространственно-композиционное решение: будь-то большое полотно, негромкий этюд.

Каждый мотив диктовал своеобразную манеру живописного исполнения, пластический «оркестр» звучания красок, положенных то корпусно, то лессировочно, создавая определенные фактурные «ходы», то напряженность, то разрядку колористического решения. Музыкальность самой живописи сопровождалась глубиной эстетического прозрения и прочтения пейзажного мотива, избранного ландшафта,, образного «прочувствования» материала изображения, пластической идеи, концепции картины.

Образный строй картин Левитана предопределен тягой к «всепрочтению» темы, философского взгляда на мир, целостностью видения с прозорливостью поэта, психолога, размышляющего над судьбами мира, человека, своей страны…

Он приходит к своеобразной метафорике пейзажной живописи, словно бы олицетворяя природную среду, наделяя ее психологическими характеристиками, выявляя «физианомию» мотива местности и открывая за ним ее диалектику души.

Левитан выискивает и запечатлевает природу в пронзительных, звучных моментах созерцательности и движения. Аналогии подобных подходов можно найти в немецком романтизме первой трети 19 века – в творчестве Каспара Давида Фридриха или англичанина Дж.Тернера, или швейцарца А.Ахенбаха, или представителей барбизонской школы (К.Тройона, Ж.Дюпре и др.). Романтический склад, лирический настрой реализма И.И.Левитана в пейзаже стал частью достижений жанра русской школы живописи.

Глава 2.

От этюда к картине. (от анализа к синтезу).

От ранних произведений к более поздним Левитан все глубже и глубже проникал в суть природы, окрашивая ее созерцание в романтические тона. Его пейзажи, поистине лиричные, необычайно тонко решенные, действительно звучат. Мастер умеет передавать чарующую мелодию сумерек, грозовые раскаты, звуки уходящего дня, музыку дождя, поэзию волжской прибрежной жизни.

Как правило, созданию картины предшествовало длительное изучение натуры, серии зарисовок, этюдов, подготовительных набросков-поисков композиции. Левитан использовал для этих целей и карандаш, и тушь, и пастель, и акварель.

Новый этап творчества художника был связан с поездками в Крым и на Волгу.

Причем по Волге он путешествовал в 1886 и летом 1888 гг. После первой поездки появилась картина «Вечер на Волге», после второй – целая серия волжских пейзажей.

Он стремится передать материальную красоту зримого мира. Начиналось путешествие по Оке, с Рязани, через деревню Чулково. По Волге тянулись перед взором путешественниеов Нижний Новгород, печальные деревеньки, в которых просматривалась нищета соломенных крыш. На высоком берегу возвышался Городец, на берегу строились баржи, баркасы и парусные расшивы, украшенные деревянной резьбой.

К вечеру Волга преображалась, когда алый диск солнца заходил за сиреневые облака, зажигались огни на противоположном берегу. Леса могли тянуться непрерывной грядой, изредка их рассекали овраги.

Не случайно лучшей картиной «волжского цикла» Левитана В.Прытков называет «Вечер на Волге» (1887-1888 гг. ГТГ), в которой «он поднялся до обобщающего художественного образа, сознательно применил приемы тональной живописи, основанной на тщательно выверенных светотеневых и цветовых отношениях….она смотрится как большое произведение эпического плана»[51]
.

Меланхолия Левитана, его пессимизм выражен в отправленном А.П.Чехову весной 1887 года письме: «…Разочаровался я чрезвычайно. Ждал я Волги, как источника сильных художественных впечатлений, а взамен этого она показалась мне настолько тоскливой и мертвой, что у меня заныло сердце и явилась мысль, не уехать ли обратно? И в самом деле, представьте себе следующий беспрерывный пейзаж: правый берег, нагорный, покрыт чахлыми кустарниками и, как лишаями, обрывами. Левый…сплошь залитые леса. И над всем этим серое небо и сильный ветер. Ну, просто, смерть…. Не мог я разве дельно поработать под Москвою и… не чувствовать себя одиноким и с глаза на глаз с громадным водным пространством, которое просто убить может…. Сейчас пошел дождь. Этого только недоставало!»[52]
. Раздражение Левитана было связано с нервным состоянием художника, отсутствие идиллического взгляда на жизнь продиктовано скорбным существованием. Очевидно, вид нищеты российской глубинки не вызывал восторженного отношения, а с другой стороны он был постоянно творчески неудовлетворен, о чем свидетельствует его признание в письме к А.П.Чехову все той же весной 1887 года: «…Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью…. Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…»[53]
. Эти тягостные раздумья отразились и на формировании образа волжской природы в произведениях художника. Тоска и уныние не покидали Левитана, составили жизненный фон восприятия им окружающего мира.

Словно бы свинцово-серой пеленой затягивается река, погружающаяся в предвечерние сумерки в «Вечере на Волге». На темном зеленоватом песчаном берегу нашли свой причал лодки. Берег реки уходит далеко вдаль, вклинивается в гладь воды песчаной косой, словно тревожа ее спокойствие и обозначая белую рябь, распространяющуюся вплоть до дальнего берега, что пролегает за линию горизонта. Бесконечны просторы Волги и ее берегов, и за линией горизонта река сливается с небом. Закатившееся солнце погружает дивный пейзаж в холодную дрему, облака затягивают небеса, лишь только кромка осталась бледно-золотистого света, но она не способна пролить свой свет на надвигающуюся ночную мглу. Композиция устремлена от правого нижнего края картины вверх по диагонали и в то же время она линейна, ярусна: полоса берега, реки, дальнего берега, сужающегося и уходящего за горизонт и неба, облаков.

Можно отметить зеркальность композиций картин «Вечер на Волге» и «На Волге». Так, «…пространство, заключенное в картине «На Волге», несмотря на диагональ, лежащую в основе ее построения, развивается в глубину совершенно однозначно, хотя линия дальнего берега, делящая полотно почти пополам, и характер колорита (единый мягкий охристо-лиловый тон) свидетельствуют о стремлении художника к обобщению. Иное дело – картина «Вечер на Волге» (1887-1888). Ее пространство, несравненно более сложное, построенное на чередовании горизонтальных и диагональных ритмов, может быть уподоблено слегка вогнутому зеркалу. Его «замкнутость», практически сводящая на нет иллюзию глубины, взаимная уравновешенность, (как по очертанию, так и по плотности цвета) верхней и нижней части живописной поверхности позволили Левитану, несмотря на скромные размеры полотна, создать образ почти монументальный. В свою очередь, богатство и сложность внутренних ритмов…столкновение цветовых контрастов (спокойная равномерность приглушенного цвета дальнего и интенсивность серебристой полосы стремнины) придали эмоциональному строю картины драматическую напряженность»[54]
.

«В «Вечере на Волге» выбор элегического мотива, лаконизм выразительного подбора красок (цвет неба, воды и темного берега) сочетается со скупым подбором таких подробностей изображения (коса, врезающаяся в реку, кое-где всплески воды, лодки, вытащенные на берег), которые представляются некими «локальными признаками», выражением национального своеобразия»[55]
.

<

br />

После Кинешмы левый берег Волги стал скучнеть, зато правый словно собрал все красоты и щедроты русской природы. Левитан увидел высокий зеленый холм, на котором возвышалась темная деревянная церковка и возле нее кресты погоста. Стариной повеяло от почерневших бревен, досок и острой крыши. Церковка возвышалась над огромным водным пространством, а от нее к реке уступами разметались дома Плеса. Плес поразил воображение художника своим дивным, гористым ландшафтом, множеством церквей, зеленой набережной, торговыми рядами. Левитан почувствовал неповторимость и разноликость пейзажей городка, осевшего на соборной и Петропавловской горах. Он начал работать.

Здесь появлялись этюды к будущим картинам: «Вечерний звон» (1892), «Вечер. Золотой Плес» (1889), «После дождя. Плес» (1889).

Этюды с Петропавловской церкви, то в лучах заката, то после дождя, то в вечерние или утренние часы стали основой будущих его знаменитых картин. Композиции произведений Левитана развиваются по диагонали. Красоты Плеса просматриваются через первый план – ближний берег реки, с причаленными к песчаному берегу лодками («Вечерний звон», «После дождя. Плес») или поверхности гористого ската («Вечер. Золотой Плес»). Естественно, в последнем случае линия горизонта поднимается вверх. В «Вечернем звоне» линия горизонта проходит почти что через геометрический центр картины, а в работе «После дождя. Плес» совпадает с золотым сечением и составляет 1/3 от нижнего края полотна. Комбинации с горизонтом позволяют раскрывать плоскости земли, менять точки зрения на объект, закреплять визуальные ряды синтетического единства естественной и архитектурной среды обитания человека. Пейзажи Плеса Левитана историчны, проникнуты национальным пафосом и мелодикой пережитого. Они лаконичны и согреты человеческим теплом, освещены древней традицией, насыщены лиро-эпическим интеллектуализмом. Холодный колорит «После дождя. Плес», осененная золотым солнечным светом гамма теплых тонов «Вечернего звона», и золотистой нежной дымки тонких золотисто-серебристых сочетаний в картине «Вечер. Золотой Плес» свидетельствуют о небывалой степени вариабельности мотива, качества, присущего живописи Левитана.

Волжские этюды, пейзажи – картины имеют глубоко эмоциональное звучание.

Ощущение поэтичности, тишины и гармонии в пейзажах возникает благодаря глубокому проникновению в поэтику Средней полосы России, Древней Руси и позволяет говорить о целостной завершенной творческой концепции, выражающей существо изображаемого в современном его понимании. Левитан, каждый раз выбирая тот или иной мотив древнерусской архитектуры, согласует его с основным замыслом произведения.

Так в картинах Плеса привлекает пластическая выразительность храмов. Благодаря ритмическому строю композиции передается сама суть древнерусской архитектуры. Как и древние зодчие, возводя свои творения на возвышенности, Левитан органично вписывает древнерусские храмы в пейзаж. Композиция строится таким образом, что церковь является доминантой, подчиняющей окружающее пространство, естественно и неразрывно объединяющей окружающее пространство.

Таким образом, через пластический строй пейзажного мотива ему удается передать историческую связь времен, вероисповедные, духовные основы поколений.

В целом творчество Левитана - пейзажиста отразило как индивидуальные, так и общие тенденции развития жанра.

Художник искал такие формы образного воплощения, которые смогли бы выразить национальное своеобразие характерного ландшафта.

Все его картины «волжского цикла» эмоционально взволнованны и монументальны. Так, в «После дождя. Плес» (1889), воссоздается типичный мотив жизни провинциального города на реке: с пристанью, рыболовными суднами, лодками у берега, низкими окрестными домиками, пятиглавой белокаменной церковью. Над всем этим господствует бездонное небо, водная стихия. Ничто не упустил из виду художник: по Волге плывет пароход, включив дальние огни и выбрасывая дым из трубы; песчаный берег изрезан мелкими камнями, дикая растительность с колкими листьями потемнела от дождевых капель, мокрый и берег, и листва, а дождь еще беспокоит водную гладь и создает мелкую рябь. Нежно голубой цвет воды и белой ряби, сиреневые дали у горизонта и многое другое точно соответствуют натурным наблюдениям.

Левитан изображает всегда обжитую человеком природу, типизирует, выявляет национальные особенности ландшафта. Художник, строя живую форму, призван был эстетически переживать и аналитически осмысливать натуру.

Средствами рисунка фиксировалась важная часть на пути от замысла к картине – концепция произведения, а упорядочивающий язык рисунка утверждал главенство рационального начала в творимом образе.

Рисунок, подчиняющий, как правило, скульптурность форм натуры культуре контура, обеспечивал во многом и культуру композиции.

Создавая, по словам В.Гюго «род нового трепета» «Левитан изображает Волгу то при свете нескончаемо долгой вечерней зари, то омытую дождем, или с плывущими по ней баржами и пароходами в ветреный солнечный день; пишет монастырь у реки среди лесистых далей, то в утренний час, то на закате, воспроизводит затерявшуюся среди перелесков заброшенную плотину, широкое шоссе, убегающее нескончаемо далеко по равнине, кладбище с ветхой церковкой над озерной ширью в предгрозовой час»[56]
.

Он использует большие форматы. Процесс превращения маленького этюда в большую картину сложен и требует особого умения и таланта, владения технологией живописи и живописных материалов.

Так, в картине «После дождя. Плес» (ГТГ., 1889) через тонкий слой краски просвечивает грунт или подмалевок. В «Золотом Плесе» (18889, ГТГ) и «Вечернем звоне» (1892, ГТГ) видны лишь намеченные линейным рисунком контуры архитектуры, а в картинах «Лунная ночь» (ок. 1900, ГТГ) и «Весна ­ большая вода» (1897, ГТГ) кое-где ‑ рисунок стволов деревьев.

Работа над картиной всегда сопровождается «сверкой», сравнением, или сличением своих пленэрных разработок, натурных впечатлений с неким «проектом», моделью, образом природы, сложившемся в результате соприкосновения с действительностью.

Как писал А.А.Федоров-Давыдов: «Две акварели 1888 года – «На реке» (ГРМ) и «После дождя. Плес» 1889 года, показывают, как интересовала Левитана передача изменчивости летнего, ненастного дня. Мало отличающиеся друг от друга по композиции и взятые на натуре, они разнятся главным образом изображением облачного неба и воды. В акварели «После дождя» состояние более спокойное, в акварели «На реке» усиливаются движение облаков и в особенности рябь на воде и колеблющиеся отражения в ней темных барж. В богатой и сложной игре светотени, в сменяющемся освещении эта последняя акварель ближе к картине»[57]
.

В этюдах Левитана интересуют главным образом, проблемы передачи освещения, игры света и тени, «неустойчивости» состояния, а окончательном варианте работы – семантическая глубина произведения.

Картина «Вечер. Золотой Плес» (1889) наглядно демонстрирует последовательность работы от этюда к законченному произведению. «Художник запечатлел вид на окраину этого небольшого городка с Петропавловской горы, где находилась и полюбившаяся художнику церковь-часовня. С поразительной чуткостью переданы в этом полотне ощущение умиротворенной тишины…. Все напоено драгоценным чувством целостности и красоты бытия…»[58]
. Основа ее композиции определилась уже в этюдах: «Плес» (1880-е), «Вечер на Волге» (1880-е) и других, в которых художник исследует местность с разных точек зрения, пишет и с берега, и с холма, и панораму, и крыши деревянных изб, окруженные лесом. Он использует разные форматы. В его этюдах проглядывают лики солнца, как надежды на счастье. В таких лучах восхода или заката плещется по изрезанному краю берегов Волга, в ее волнах отражается сияние небес, согревая душу. Этюды-картины удивительно точно передают натурный мотив.

Однако, взяв полотно более удлиненного формата, Левитан тем самым придал пространству картины большую «панорамность». Линия ближнего к нам берега поделила плоскость холста точно пополам, благодаря чему достигалось как внешнее равновесие так и внутренняя гармония. Взгляд сверху, как бы с птичьего полета, единство колорита (чуть туманное золотистое марево, окутывающее дальний берег, поросшие зелень гористые скаты и т.д.) придают поэтическому образу «Золотого Плеса» особую, словно бы сканую (ювелир. – «скань») окраску. Здесь Левитан обнаружил свое умение писать по впечатлению и на память. Картины художника есть результат восхождения от анализа к синтезу, от частного к общему, от индукции к дедукции и этим определяется их жизненная сила и убедительность.

Так, « построенная на сложной композиционно-ритмической основе картина «После дождя. Плес» не воспринимается как огромный этюд с натуры во многом благодаря тому, что в ней ощутимо передано течение времени, которое на первый взгляд бежит стремительно: ветер как будто бы у нас на глазах уносит остатки дождевых туч, а над ними открывается высокое вечернее небо. Состояние почти мгновенное и куда более длительное сосуществует в пределах одной картины точно так же, как могли бы совместиться в душе самого художника, сложный внутренний мир которого нашел в ней адекватное себе выражение»[59]
.

Монохромная подготовка, характерная для ранних произведений Левитана, теперь, как правило, не применяется. Цветной подмалевок ведется по белому, желтоватому или серому, всегда светлому грунту. Темный слой под живописью встречается редко и то в тех случаях, когда Левитан использует записанный холст («В пасмурный день на Волге» 1888-1889, собр. Т.Богословской, «Весна» собр. Т.Гельцер). Мастер всегда использует тонкослойный подмалевок. Большое значение в связи с этим имеют повторные прописки и завершающая обработка живописной поверхности.

Под этюды Левитан обычно использовал карточную бумагу небольших размеров, проклеенную желатином и имеющую светлый охристый фон или толстый светло-коричневый картон, даже непроклеенный, который обеспечивал особую матовость его живописи. В начале своего творческого пути художник любил писать на мелкозернистом и среднезернистом холсте масляными, эмульсионными с добавлением свинцовых белил красками по светло-серому грунту. В поздний период – использовал и крупнозернистый холст и различные вариации фактур (с помощью мастихина, черенка кисти и даже пальца).

«В качестве материалов для рисунка под живопись Левитан чаще всего брал сильно разбавленную масляную краску, нанося ее линейно, тонкой кистью, как в «Вечернем звоне», или монохромную, закрывая большие плоскости, определял основу композиционного решения. Придавая большое значение четкости рисунка, художник часто применял в этюдах тушь или карандаш»[60]
.

В творческой манере Левитана важен и сам процесс или метод нанесения краски на холст или картон, который меняется на протяжении лет. Живописная манера безукоризненно подчиняется выбранному мотиву, настроению. Поэтому «Каждое его полотно своеобразно по строю краски. Никогда не отрывая форму от содержания, отрицая всякий шаблон и манерность, Левитан не придавал самодовлеющего значения технологии. Она всегда подчинена содержанию, тесно с ним связана. Таким образом, технические приемы включаются в единую гармоническую цепь: глаз – художественный образ – рука художника. Огромную роль играла и развитая зрительная память Левитана, сообщающая такую жизненность картинам, над которыми он работал в мастерской, используя зачастую лишь небольшие, мало проработанные этюды»[61]
. Однако в этих этюдах верно были заложены цветовые отношения, схвачена убедительность, жизнестойкость пейзажного состояния, а детализация могла быть выполнена и в мастерской по памяти, на основе полученных визуальных наблюдений.

Он преодолевает этюдность, добивается эпического звучания, словно бы «останавливает время» в своих произведениях и создает манящий в свои пределы пейзаж.

Левитан исходил от живых впечатлений от натуры, проносил их через свою творческую фантазию и добивался обобщения, чередуя связь с натурой, наблюденность детали с сочинительством.

В картинах «Березовая роща» (1885-1889, ГТГ), «Золотая осень» (1895, ГТГ), «Владимирка», «Свежий ветер», «Озеро. Весна» (1900, Пензенская картинная галерея) Левитан допускает изменения композиции и колористического решения, усложняя цветовые отношения, нюансировку тонов, гаммы.

Фактура произведений Левитана очень разнообразна. Художник применяет сильно разбавленные и густые, лессировочные и корпусные краски, слой их наносится и тонко, и пастозно. Поверхность красочного слоя бывает ровной и рельефной, матовой и блестящей, эмалевой и шероховатой. Иногда эти качества сочетаются в одной картине и, ритмично чередуясь, дополняют ее живописную красоту.

Одной из самых праздничных, мажорных работ Левитана можно считать картину «Свежий ветер. Волга» (1895), которая была начата еще в Плесе в 1890 году.. Ей, как обычно предшествовали этюды и зарисовки. Картина больших размеров (72 х 123) построена по панорамному принципу. У волжских берегов причалили и пароходы, и парусники, и шлюпки плещутся в ее волнах. Низкая линия горизонта позволяет показать высокое голубое небо (почти ¾ картинного пространства) с перистыми облаками, спокойное и напоенное ветрами и солнечными лучами, в котором парят чайки спускаясь в поисках добычи к самой глади воды. Типичные волжские берега, с залысинами береговых обрывов, с низкой растительностью Жигулей, с прибрежными городками и пристанями. Ветреный день. Волга волнуется, ее синевато-серая поверхность изборождена желтоватыми барашками с розоватыми отсветами. Небо ясное, удивительно голубое с мелкими лохматыми облачками. На темном фоне воды в такой день ослепительно белы корабли и чайки. Их белизну оттеняет розовая вода в свету и глубоко-синяя в тенях. Левитан показал Волгу здесь в другом ракурсе, неожиданно для самого себя: деловитой, большой судоходной рекой. Мощь, красота и сила великой русской реки и деятельного человека, живущего на ее берегах воспета Левитаном с звенящим восторгом. Огромные расцвеченные баржи везут товар по реке. Вдали – пассажирский пароход. Представляется веселая суета делового дня большой реки. Идут грузы на ярмарку. На двух баржах два флага – один русский, другой персидский, на первом плане плывет волгарь – то ли бакенщик, то ли матрос с баржи. Сочетание старинных парусных барж и пассажирского парохода свидетельствует о богатом историческом прошлом Волги. Жизнеутверждающие, бодрые ноты восторга пропитывают весь строй полотна, ритмы картины, от плещущихся волн, до мягких очертаний далей и вознесшихся над ними облаков, и дымки парохода, как символы кипучей жизни, как сигналы жизнестроительного начала. Художник запечатлел множество цветовых оттенков в суровой глади воды. Композиция необычайно монументальна. «Варьируя обычное для его волжских работ «лучеобразное» построение композиции, художник подчеркивает в нем восходящие, как бы идущие на взлет линии, образуемые движением белых облаков, очертаниями берегов и корпусов судов на Волге. Ощущение свежести, оживленности, которым проникнута вся картина, достигается и благодаря замечательно найденному Левитаном сочетанию голубизны неба, холодной синевы отражающей его и покрытой легко бегущими волнами воды и пестрой расцветки корпусов судов и вьющихся над нами флажков, акцентированию живописцем алых, золотистых и зеленых чистых цветов»[62]
.

Этот же мажорный настрой Левитан сохраняет и в других своих произведениях, например, в «Марте» 1895 года, который он провел в Горках.

«Март» писался без этюдной подготовки, хотя близкой к картине по построению была несохранившаяся работа того же года «Весна. Последний снег», этюд, который хранится в ГРМ. Близ опушки молодой рощицы, розовой от свежих почек, ‑ талая вода и белые островки снега на обнаженной желтой поляне. В этом этюде он старался уловить целое (а в картине, наоборот не пропустить мимолетное). Художник писал крупными мазками, размашисто, взяв несколькими красками цвет неба, реки, теней, снега, размытого песка и дальнего плана – леска, без подробностей, давая правдивую картину состояния природы.

В несколько упорных сеансов был написан «Март».( Горкинская лошадь Дианка подъехала с санями к крыльцу…).

Ласковое мартовское солнце возвестило об окончательном приходе весны: по белому, но подтаявшему снегу поползли глубокие синие тени, небо преобразилось и залилось лазурью, все охвачено движеньем, предчувствием весны и тепла. Сползает с крыши крыльца снег, зашумели на осеннем ветру верхушки осин, раскачивая прикрепленный к ветке скворечник. Главное действующее существо в картине – рыжая лошадь Дианка, везущая сани, очевидно, что верховой зашел в открытую в доме дверь под навесом. Вокруг ярко-желтого, стронцианового от солнечных лучей дома следы, везде обозначено присутствие человека, даже в снятой с петель ставне. Левитан уловил первые проблески весны. В картине все ‑ в борьбе: зимы с весной, теплого света солнца с холодной лазурью, темных сосен со светлыми, зеленоватыми извилистыми стволами осин, ослепительных пятен снега с синими тенями.

В картине нет импрессионистической случайности, хотя присутствует свобода и раскрепощенность живописно-пластического воплощения идеи, нервность и пастозность мазка, «кулисы» (деревья и желтая стена дома), задник-лес, некоторая кадрированность композиции.

Действительно, в «Марте» великолепное сопоставление тонкости красочного слоя с массивной пастозностью в светах, гладкого эмалевого неба с косматыми острыми мазками на снегу, мерцание живописной поверхности повсеместно проступающей фактуры холста, просвечивание прозрачных и полупрозрачных слоев красок – все это составляет очарование и красоту живописной поверхности»[63]
. Художник разнообразит направление, толщину, манеру наложения красочного слоя мазками.

И.Долгополов назвал «Март» Левитана – «своеобразным манифестом русского пленэра»[64]
.

«…1895 год прояснил многое. Поэтичен язык музы Левитана. Ему не свойственна постоянно повышенная гамма палитры импрессионистов, власть голубых и синих тонов, которая бесконечно приятна, но идет иногда в ущерб глубине проникновения художника в настроение пейзажа. Пленэр решается Левитаном мощнейшей цветописью»[65]
.

Однако Левитан более раскрепощен. Безусловен поэтический настрой самого движения кисти мастера, оставляющей сложную игру цветовых пятен и тонов в отличие от лиричного рассказа о пейзаже Саврасова, не отражающейся на манере воплощения замысла.

«Выполняя свою картину «Весна. Большая вода» (ГТГ., 1896), Левитан мог вспоминать своего учителя Саврасова, который за 20 лет до него произвел своими «Грачами» впечатление настоящей весны в русском пейзаже. Такие же тонкие березки, выстроенные в ряд, изогнутые и голые; за ними оттаявшая речка. Только у Саврасова ‑ хмурое, низко нависшее весеннее небо, у Левитана – прозрачная весенняя синева и золотистые лучи на песчаном берегу. Но главное различие не в мотивах. Самый характер живописного языка решительно изменился; Саврасов рассказывает, описывает, в его пейзаже нечто совершается, происходит, и самая суета и гам прилетевших грачей сообщают ему несколько бытовой характер, свойственный всей живописи передвижников тех лет. У Левитана все запело, зазвучало, прониклось музыкальным строем, все внешнее и случайное исполнилось особенного смысла, и потому полнее вылилась скорбно-радостная, чуткая душа художника»[66]
.

«Главной темой «Большой воды» Левитана служит трогательно-прозрачная, целомудренная чистота весны и особенно застенчиво-робких, еще не одетых, голых березок. Картина наполнена воздухом; в сущности и сама большая вода выглядит, как опрокинутое небо и это преобладание неба отдаленно напоминает «Над вечным покоем». Но там преобладание неба и воды делало картину необитаемой, природу – равнодушной, почти безжалостной к человеку»[67]
. Художник находит тонкую степень градации и соотношения цвета и света, цвета и тона, мягкости в рисовке предметно-пространственной среды.

«В отличие от картины «Над вечным покоем», в которой природа выглядит как величавое, но чуждое человеку зрелище, в «Большой воде» плавно изогнутый берег ведет наш глаз в глубь картины, связывает лодку с манящим простором дали и делает природу более соразмерной человеку»[68]
.

Левитан стремится вместе с лиризмом, обобщенностью, глубокой поэтичностью образов природы запечатлеть их изменчивость, «дыхание» земли и неба, то мокрого, то светлого, то темного, но «движущегося» неба.

« Сравнивая законченную картину с первоначальными этюдами, видим, что Левитан искал выразительности контура изогнутого берега, стремился избежать его среза рамой и пытался связать его край с линией гнутой березки. Работая над картиной, Левитан не менял ее содержания, не обогащая ее частностями; он совершенствовал цветовое созвучие и певучий линейный ритм, и они-то и делают это произведение самым лирическим среди всех его пейзажей»[69]
.

С горы расстилается широкая панорама реки, рядом – старый деревенский погост. «В ней я весь, ‑ пишет Третьякову о картине «Над вечным покоем» Левитан. – Со всей своей психикой, со всем моим содержанием»[70]
. Левитана чаще всего привлекает ненастье, «движение облаков по сумрачному небу, скупые проблески света»[71]
. Очевидно подобная «сумеречность» настроения, состояния природы настраивает на глубокий философский лад, сообщает мыслям особую эсхатологичность, исповедальный характер. Глубина и бездонность небес, проливающих свет на грешную землю, вечное течение реки Волги, видавшей и татаро-монгол, и Стеньку Разина, и государей Российских рода Рюриковичей, Калиты, Романовых, и нищету народа, схоронившей в своих волнах предания, легенды и мифы из истории славян и многое другое, чего не перечислишь и словами не опишешь…. На высоком мысе церковь и погост…. Деревянные покосившиеся от времени кресты старого кладбища, как свидетельство бренности человеческой жизни, великой ее тайны и непостижимости, Божьего провидения человеческого пути и судьбы. Картина поистине философична и монументальна – это гимн Мирозданию, светлая печаль о Человечестве, молитва Всевышнему за род людской.

Философский настрой продолжается и в других произведениях Левитана, например, «У омута».

Причем, оба этих произведения написаны на больших холстах (что у Левитана встречается не часто) одного формата и, главное, почти одинакового размера ( «У омута» - 150 х 209, «Над вечным покоем» - 150 х 206 ). Затем, в них практически одинаковы верхние и нижние части изображения, правда, линия горизонта в картине «Над вечным покоем» опущена несколько ниже, чем линия дальнего берега в картине «У омута», зато такие важные детали, как мысик, от которого начинается мельничная запруда («У омута», и холм над водным простором («Над вечным покоем») по очертанию, главное, по расположению на холсте совпадают полностью. «…создавая более позднее произведение, Левитан как бы отталкивается от более раннего…»[72]
.

Как правило, работа его над картиной всегда начинается с карандашных набросков, этюдов с натуры, преследующих цель сбор материала и уточнение композиции будущего полотна. Так, в рисунке «У омута» (1891) легкими линиями с проработкой штрихом намечен с натуры мотив проложенного через реку моста. Это удачная зарисовка с натуры легла в основу одноименного этюда (1891), где верно схвачены цветовые отношения дремучего леса, заросшего пруда, что способствовало рождению картины «У омута» (1892), в которой Левитан демонстрирует графическую точность и проработанность детали, живописную целомудренность натурного этюда и монументальную законченность и цельность композиции картины. «Омут» писался в Тверской губернии, в имении Панафидиных, близ Затишья, в котором Левитан жил после Плеса.

С.П.Кувшинникова вспоминала: «Этюд для этой картины Левитан сделал в Бернове, имении баронессы Вульф, на мельнице, куда мы ездили на пикник»[73]
. Причем художника поставили в известность о существующей трагедии, связанной с этим омутом. Как пишет С.П.Кувшинникова: «У прадеда баронессы, человека крутого нрава, был молодой конюший. Юноша влюбился в дочь мельника, она от него забеременила, и об этом доложили барину. Барин разгневался и забрил конюшего в солдаты, а девушка в этом самом омуте утопилась. По словам баронессы, Пушкин не раз гостил в Бернове, в соседнем имении, Малиннике, бывал на мельнице, здесь ему рассказали предание, связанное с омутом, и он написал «Русалку»…. Сделав маленький набросок, Левитан решил писать большой этюд с натуры, и целую неделю по утрам мы усаживались в тележку – Левитан на козлы, я на заднее сидение ­ и везли этюд, точно икону, на мельницу, а потом так же обратно»[74]
.

Таков был процесс творчества художника. Перебравшись в Покровское, в условиях мастерской Левитан завершил тему «Омута» и литературных и жизненных преданий, связанных с ним, большим полотном.

«Этюды к картине «У омута» дополняют те выводы, которые можно сделать из сравнения натурного этюда маслом 1891 года (частное собрание) с картиной 1892 года. Рисунок карандашом (ГТГ) ближе к натурному этюду и, вероятно, также исполнен с натуры. Мы видим в нем, как и в этюде маслом, большое пространство спереди и слева. Компонуя большой холст, Левитан укоротил ненужное пространство на первом плане, справа и слева от плотины. Изображение стало компактнее, и внимание сосредоточилось на самой плотине. Усилилось влечение взгляда в глубину…. Сама плотина в рисунке изображена сложнее, с деталями, которые художник отбросил в картине. Небо еще без тех мрачных облаков, которые появились в картине. Сравнивая картину с натурным этюдом, мы видим, ‑ пишет А.А.Федоров-Давыдов, ‑ как Левитан освещением неба, его контрастом с облаками, отражениями в воде, тенями в кустарнике усиливает эмоциональную выразительность пейзажа, придавая ему таинственность, нечто сказочное и соответствующее представлению о «гиблом месте». Акварель «У омута» (местонахождение неизвестно), построенная на резких контрастах темных и светлых пятен, показывает искания художника. В отличие от рисунка в этой акварели Левитана интересуют главным образом освещение, драматические его контрасты»[75]
.

Рисунки к картине показывают, как много внимания уделял художник композиционному построению. «Если карандашный рисунок представляет собой композицию расположения в пейзаже предметов и форм, то акварель – композицию распределения темных и освещенных мест»[76]
.

Левитан обнаруживает зрелое «композиционное видение». Более того, картина «У Омута» выделяется в творчестве мастера тем, что она «как писал Пришвин, «мрачна», «одностороння» и лишена столь присущего художнику чувства катарсического, очищающего «растворения» в красоте природы. Хотя река, через которую перекинуты бревна, неширока и на том берегу зрителя ожидает душистая свежесть лиственного леса, преодолеть это пространство, в которое «втягивает» композиционное построение картины, оказывается непросто»[77]
.

Левитан создает «драматический ландшафт» и выстраивает свою драматургию действия, приглашая к соучастию или сочувствию. Он вплотную приближается к мироощущению зрителя, заставляя его сопереживать, снимая лишнюю дистанционность и пространственно-временные ограничения. «Художник как бы «включает» в нас то странное чувство, когда человек, оказываясь «у бездны на краю», заглядывая в нее, испытывает темное и сладкое желание броситься в грозящее гибелью пространство. Этот эффект достигается Левитаном благодаря точно найденным элементам дисбаланса в композиционном решении и ритмическом рисунке разрушенной мельничной плотины и перекинутых через реку бревен, построенном на сочетании часто нестыкующихся прямых линий, многие из которых затягивают наш взгляд не на спасительное центральное звено лавы и тропинку, а в хляби омута (поиски в этом направлении очень наглядно видны в подготовительном эскизе 1891 года)»[78]
.

В другой его картине «Над вечным покоем» и в эскизах «особенно в последнем варианте, при всем драматизме сюжета явственно выражена мысль о торжестве жизни над смертью: холм с заброшенным сельским погостом составляет единое целое с лесистым берегом, а благодаря тому, что точка зрения взята снизу, он господствует над простором озера, границы которого хорошо обозримы. В картине пространство изображается сверху, исчез правый берег, водные протоки обособили мыс с церковью…. Сдержанная монохромность колорита в эскизе в картине превратилась в отчуждающую холодность»[79]
.

Картине предшествовала большая подготовительная работа. «…Левитан…не ограничивался одной зарисовкой поразившей его воображение картины, а варьировал ее в другом рисунке, подняв горизонт и, тем самым усилив впечатление грандиозности пространства и контраст между величием неба, водных далей и малостью пригорка с его церковью и рощей. Уже в этих двух вариантах началась та работа, которая завершилась в переходе от эскиза маслом к законченной большой картине…в картине совершенно исчезает кусок берега…»[80]
. Как вспоминает С.П.Кувшинникова: «Картину «Над вечным покоем» Левитан написал уже позже, в лето, проведенное нами под Вышним Волочком, близ озера Удомли. Местность и вообще весь мотив целиком был взят с натуры во время одной из наших поездок верхом. Только церковь была в натуре другая, некрасивая, и Левитан заменил ее уютной церквушкой из Плеса. Сделав небольшой набросок, Левитан сейчас же принялся и за большую картину. Писал он ее с большим увлечением, всегда настаивая, чтобы я играла ему Бетховена, и чаще всего симфонию heroique c ee Marche funebre»[81]
.

Как по музыкальным нотам разыгрывается и цветовая гамма в произведениях художника, рассчитанная на максимальное раскрытие образа русской природы. Допускается и идейно-образная нюансировка темы, сюжета, цикла.

Так, в картине «Над вечным покоем» создается символический образ природы, а в «У омута» - более реалистический образ.

«Осенняя сюита» разрешилась в творчестве Левитана картиной «Золотая осень» (1895). Причем, по словам Вл. Петрова: «…в этой работе, как и в Вечернем Звоне и в ряде других работ Левитана постижение «русского аккорда» природы приводит художника к решению, чем-то напоминающему старинные фрески ярославских и ростовских церквей 17-18 века»[82]
. Это видно из этюда «Золотая осень» (1896), где декоративно решены основные цветовые составляющие пейзажа: темно-синее пятно – реки, голубовато-белесое – небо, золотисто-желтые кроны – берез, кадмий зеленый – луг, охра красная – кустарники и лес вдалеке. Причем линия горизонта совпадает с горизонтальной осью этюда, справа – голубеет треугольник реки, обрамленный волнистыми изгибами берега, а вдоль берега под сень золотистых берез ведет тропинка. В этюде решены цветовые отношения, и , естественно, не проработано пространство, свето-воздушная среда и элементы пейзажа. Художник уделит им повышенное внимание в картине.

«Золотая осень» (1895) осуществилась как «припоминание», воспоминание о жизни возле реки и озера, когда осенью природа сбрасывает листья с берез, кленов, осин озаряясь красками своего заката.

Тонкость и глубина прочувствования мотива. Справа от нижнего края река, меняющая извилистые берега, слева – на склоне тонкие стволы березок с золотой осенней листвой. Здесь, наоборот, ‑ больше раскрыта плоскость земли (3/4 картины). Вдалеке виднеются заливные луга и перелески, пространства необъятной Руси. На опушке, на пригорке раскинулась приземистыми избами деревенька. Композиция уравновешена: тесному строю золотистых берез слева соответствует одиноко стоящая золотая береза и соседний зеленый пролесок справа. Река как своеобразная ось, как и два оголенных ствола слева «держат» горизонтальную линию, образуя крестовидный каркас. Перепады ландшафта создают ощущение полноты и всесторонней обозримости окружающего пространства, шири полей и лесов.

В его произведениях часто встречающийся мотив дороги, реки несет смысловую и композиционную нагрузку ­ оси картины, символа быстротекущего времени, места действия, дополненный образом движения в целостности изменений природных качеств – в природе, на небе, на земле.

Его пейзажи – это пламенная симфония окружающему миру, которая в значительной мере окрашена эмоциями человека вопрошающего, а образная структура в большей степени подвержена «настроению» творца и философским раздумьям о смысле жизни. Если художественное творчество в целом тяготеет к рацио-, то в самой природе пейзажной живописи присутствует элемент интуитивности, который и развивает искусство Левитана, благодаря чему могут обостряться моменты случайного, субъективного, особенно в ранних его работах. Однако отражение эмоционального климата органически сплавляется с логическим началом, с анализом. В своем «познании» природы левитановская живописная картина оказывается наиболее чувствительной к духовно-нравственным характеристикам.

Левитан любил русскую поэзию, проникнутую философичностью и какой-то неизбывной тоской по красоте. Не случайно, в письме к В.А.Гольцеву 25 января 1897 года он благодарит журналиста за лестные отзывы о своих картинах, сравниваемых со стихами Лермонтова: «…Это удивительно сказано. Мне взбрело на память еще несколько дивных строк его же. не помню, как эти стихотворения называются, но там есть дивные мысли, которые удивительно подходят к определению пейзажиста:

С природой одною он жизнью дышал,

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал

И слышал он трав прозябанье…

Вот идеал пейзажиста – изощрить свою психику до того, чтобы слышать «трав прозябанье»[83]
. Так образно художник определил свою эстетическую программу, свою задачу в области пейзажа.

Таким образом, в зрелый период творчества И.И.Левитан все больше тяготеет к картинному мышлению, а натурные этюды, путем синтеза конкретных впечатлений служат для создания величавого, лирического или философского образа природы. О тяготении к картинному, синтетическому мышлению свидетельствует и последняя большая работа художника – картина «Озеро. Русь».

Глава 3.

«Озеро.Русь»

Картина «Озеро. Русь» (1898-1899) явилась своеобразным заключительным аккордом постижения души России, духовно-нравственной сущности своей страны в единстве и органичности течения самой жизни, истории. это была последняя большая картина над которой работал художник. Она считается исследователями незавершенной. Часто из ее названия выпадает вторая часть, а именно «Русь», которая свидетельствует о том, что для художника полотно должно было стать программным.

Преждевременная смерть оборвала работу над полотном, которое явилось своеобразным реквием Левитану. Характерно, что в этом произведении, которое создавалось тяжело больным художником, знавшим, что дни его сочтены, возобладала мажорная линия его творчества.

Над рекой, на возвышенности – селение, окруженное полями, лугами и пашнями. В центре мироздания, земли русской ­ белокаменный храм, которомы вторят такие же белокаменные храмы соседних деревень, как многократно умноженные эхом колокольные перезвоны.

И белые, большие облака вознеслись на небесном лазурном своде, как ликование, словно свидетельства дошедших до небес молитв. Как справедливо писал М.Алпатов: ««Озеро» (ГРМ., 1899)…выглядит как настоящая песнь радостной, торжествующей, праздничной природы. Яркое полдневное солнце озаряет и берег, и озеро, и плавно плывущие, пышно округленные облака, похожие на воздушные шары, поднимающиеся к небу. Облака бесшумно скользят по лазури, и вслед за ними по воде плывут их отражения, тут же рядом движутся их тени; ветер, налетая, колышет тростник и наводит на поверхности озера рябь, ‑ движения придает картине особенно жизнерадостную полноту»[84]
.

Созданию картины, как обычно в творчестве Левитана, предшествовала долгая стадия сбора материала, поиски образа. Пленерно-натурный элемент играет важную роль в работе. Образ картины зародился в результате этюдного паломничества по Тверской губернии, а также под влиянием стихотворения А.С.Пушкина «Последняя туча развеянной бури». Среди подготовительных этюдов к картине есть разные по своему эмоциональному строю. Работа пастелью «Хмурый день» (1895, ГРМ) полна тревоги и беспокойства. Узкая темная полоска берега кажется с двух сторон стиснута тяжелыми, налитыми дождем свинцовыми тучами и подернутыми темной рябью, такими же свинцовыми водами озера. Незначительные порывы синего неба в облаках и яркое золотистое пятнышко хлебного поля не могут изменить мрачного ощущения, которое производит природа. Трепетные, с трудом выносящие порывы сильного ветра, метелки прибрежных камышей, «случайно» попавшие в поле зрения, усиливают состояние тревоги, вызывают сочувствие своей хрупкостью.

Этюды «Последние лучи. Озеро» и «Ветреный день» 1898-1899 (оба – в ГТГ), несут иное, более умиротворенное настроение. Чем-то оно близко картинам Левитана «Тихая обитель» и «Вечерний звон». Подсвеченные заходящим солнцем розовые облака, отражающиеся в воде, спокойствие, разлитое в небе и воде несут чувство сходное пушкинскому «печаль моя светла…». Близок по настроению названным этюдам и пейзаж «Сумерки. Луна» 1899, (ГРМ), в котором, пожалуй, чуть больше таинственности. Однако постепенно уже в этюдах начинают все активнее звучать оптимистичные, активные, бодрые интонации («Ясный осенний день», конец 1890-х, ГТГ). В последнем этюде, подчеркнуто вытянутом по горизонтали, где небо занимает вдвое больше пространства, чем земля, уже найден мотив белых облаков-дирижаблей, медленно плывущих, парящих над землей. Общий колорит: сочетание ярко голубого и звонко золотого в какой-то мере повторяет колористическую гамму других мажорных произведений Левитана – «Март» и «Золотая осень».

В первом варианте картины из ГТГ (1898-1900) формат более приближен к квадрату. Большую роль начинает играть водная рябь озера, усиливающая до синевы отраженную голубизну небес. В картине, принадлежащей ГРМ, формат вновь изменен в сторону большей горизонтальной протяженности, хотя и не столь сильной как в этюде «Яркий солнечный день». Это дает возможность лучше передать плавное движение облаков почти в «кинематографической» осязательности. В окончательном варианте картины «Озеро» все найдено и закончено, даже тени от облаков обрели свое строго определенное место. Картина развернута и в ширину и в глубину. Выверен ритм построек на горизонте, успокоена цветовая гамма, сгармонизированы отношения. Срезанные верхним краем холста темное облако способствует впечатлению круглящегося небесного свода. Тень от него на воде в левом углу картины, контрастирующая со светлыми солнечными далями, помогает движению глаза вглубь картины, усиленному встречным движением облаков. Ощущение медленного полета над землей уже было передано Левитаном в картине «Над вечным покоем», но в данном случае это путешествие между небом и землей полно гармонии. Это не грозное предостережение о бренности всего земного, а восхищение красотой земли, открывающейся на встречу небу. Ощущение простора родной земли, счастья и успокоения, которое дает русская природа, набранные в полные легкие свежего воздуха, несет в себе это полотно И.И.Левитана. оно синтезирует многие находки, имевшие место в более ранних произведениях художника. Все детали композиции, все частности подчинены общему решению, идее и замыслу картины. Она написана мощно, сочно и фактурно. Левитан здесь стремится выявить типический характер образа родной природы, двигаясь от лирической интимности к реалистической объективности, без намека на прозаичность. Непосредственное восприятие натуры и вместе с тем ее широкое обобщение – вот путь, по которому двигался Левитан и который нашел наиболее полное воплощение в работе над картиной «Озеро. Русь».

Такой синтезирующий образ родной природы не мог не быть оптимистичным. Мощные мажорные аккорды сопровождали последний период творчества художника. Картинное начало победило, и интимные переживания, страдания, тоскливые предчувствия оказались подчинены идее счастья бытия, восхищения земным на пороге вечности. Духовное завещание И.И.Левитана, нашедшее воплощение в картине, исполнено чувства любви к Родине, восхищения скромной красотой ее поэтической природы. В заключение хотелось бы процитировать самого художника, который утверждал: «Только в России может быть настоящий пейзажист» и всем своим творчеством постоянно доказывал это.

Заключение.

Творчество Левитана явилось органичным продолжением лирической линии развития русского пейзажа.

Как известно, появившаяся с Саврасова лирика в пейзаже продолжается в живописи и графике Васильева, а затем – Поленова и Левитана. В пейзажной живописи передвижников и графике, которая предшествовала работе над картиной и выделялась в самостоятельный жанр образ родной природы перестал быть просто изображением внешне красивых уголков природы, а стал нести в себе определенную идейную направленность и самобытность. У одних художников образы природы трактовались в монументальном эпическом плане, как, например, у Шишкина, у других – пейзажи насыщены таинственностью, то грозной, то чарующе прекрасной (Воробьев, Айвазовский). Саврасов, Левитан, Васильев закладывают основы пейзажа лирически интимного, раскрывающего сложный, подчас противоречивый мир человеческой души.

«Как странно все это и страшно, ‑ говорил Левитан, ‑ как хорошо небо, и никто не смотрит. Какая тайна мира – земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство ‑ в нем есть что-то небесное – музыка…»[85]
.

Левитан стремится раскрыть душу пейзажа, его музыку. Кроме того, ему стало под силу преобразовывать частный натурный мотив в обобщенный типический пейзажный образ целой страны со свойственным ей укладом жизни. (Например, «Озеро. Русь»).

Картины Левитана всегда композиционно построены. Причем, в подготовительных набросках, рисунках, натурных этюдах Левитан искал композиционную закономерность построения будущей картины в уравновешенности частей и целого.

Авторское эстетическое созерцание, отношений к природе в его произведениях равным образом удалено от насилия над реальностью во имя сложившегося в душе художника представления о красоте и – от растворения в цвето-световой стихии непосредственного природного бытия (как это сделали появившиеся во Франции импрессионисты). Левитан словно бы синтезировал проникновенный лиризм, свойственный А.К.Саврасову, Ф.А.Васильеву и могучую стихию произведений И.И.Шишкина, светоносность В.Д.Поленова и К.А.Коровина, обнажив в монументальном строе русского пейзажа всю его нежность, прелесть, мелодичность с нескрываемым лиризмом, поэтичностью, обозначив его образную величественность, притягательную силу.

Левитан расширил семантические возможности жанра за счет отбора самых характерных примет пейзажа, передающих его «физиономические» черты, организации композиции не путем компоновки деталей конкретного мотива, а через выявление неких сущностных ритмических закономерностей, присущих русской природе, цельности передачи пространства, как величины, интегрирующей детали; обобщенности характеристики отдельных объектов или крупных частей этих объектов при сохранении предметного богатства реальности, повышения смысловой емкости света и цвета. Он всегда создает «портрет» местности, находясь в русле романтизированного реализма.

Сложный бытийный конгломерат – сплав природы, истории, духовного мира человека, исторической памяти многоуровнево присутствует в произведениях И.И. Левитана. Природное бытие в его произведениях органично слито с духовной сущностью человеческого бытия, нерасторжимо с ним.

Ранние и часть волжских пейзажей несут печать романтической грусти, меланхолии, проникнуты целой гаммой минорных тонов и оттенков, более поздние проникнуты неподражаемым чувством ликования, радости, мажорного мироощущения, мирочувствования. В интимно-лирической, грустной тематике его «минорных» произведений присутствовал поиск гармонии и чистоты, романтической одухотворенности, свойственный поэтическому мировоззрению Левитана. И он обрел радость бытия в собственной душе и в природе, и процесс этого обретения был, очевидно, взаимообусловленным. Он утвердился в своем «пейзаже-настроении» и утвердил в пейзаже принцип характерности мотива.

Как справедливо писал А.А.Федоров-Давыдов: «…вся его творческая жизнь, вся его эволюция была проникнута стремлением к большим, обобщающим полотнам, к синтетическим образам русской природы. Созданием таких образов и отмечается этапы его творческого пути»[86]
.

Искусство художника по своему раскрыло реалистические возможности, таящиеся в русской пейзажной живописи, основанные на жизненной конкретности. Он всегда передает реальный облик природы и создает свои картины в результате тщательного изучения действительности.

«Так, впечатления от природы Волги обобщаются в двух первых больших полотнах Левитана 1889 года – «После дождя. Плес» и «Вечер. Золотой Плес». Так, в 1892 году он в поисках обобщающего образа русской природы обращается к самым различным ассоциациям. В картине «У омута» он использует народные представления о «гиблом месте», внося в образ природы оттенок народной поэтической сказочности…. Картина «Над вечным покоем» (1894) это не только торжественно звучащая симфония печали, но и образ, объединяющий в себе многие ассоциации и религиозного, и народно-сказочного, и социального порядка. В этой картине как бы слилось воедино то, что волновало художника и в «Вечернем звоне», и в картине «У омута», и во «Владимирке»[87]
.

И.И.Левитан в своем творчестве эволюционировал от лиризма ситуации к лиризму мышления с философичностью пейзажных образов. Этот лиризм имеет философский оттенок, образный строй его картин приобретает народно-эпическую содержательность, высокую духовность.

Картина «Над вечным покоем стала этапной в творчестве Левитана, замыкая «минорный» период и открывая новый – «мажорный», 1895-1899/900-х гг. и отмеченный появлением таких полотен, как «Март», «Свежий ветер. Волга», «Золотая осень».

Именно внимательное изучение и наблюдение природы, достоверность, позволяющая локализовать изображение ландшафтов в ряде его произведений, передача состояния природы в различные времена года и дня – все это подготовило новое, интимное отношение художников к природе и ее жизни, ‑ с одной стороны, а с другой, ‑ привело к типизации, монументализации и стилизации, к созданию обобщенного образа Родины. («Озеро. Русь.»).

И.Левитан, как и А.Саврасов, И.Шишкин, Ф.Васильев, А.Куинджи, В.Поленов в своем творчестве открыл «обычную русскую природу как предмет искусства»[88]
, сумел сделать ее предметом искусства, показать ее во всем многообразии, «…искренне и вдохновенно»[89]
.

Пейзажи И.И.Левитана отличаются необыкновенным психологизмом, философичностью, лиризмом. Художник рассматривал природу как средство проникновения через нее в мир человеческих переживаний, средство разрешения постижения природных и человеческих тайн существования, а также как предмет искусства, порождающий целую систему представлений, являющихся средством анализа и размышления. Природа у Левитана существует вместе с человеком, она часть его бытия и, наоборот, а между ними всегда ощутима и наглядна внутренняя, веками сложившаяся связь.

Пейзаж Левитана предстает и как одно из слагаемых тех «типичных обстоятельств», в которых испокон веков протекала жизнь русского человека. Он использует описание природы как средство раскрытия национального духа русского народа, сущности русского характера. Формирование русского характера происходило в условиях суровой и раздольной, мощной и поэтичной, простой и величественной одновременно русской природы. Поездки по разным губерниям, в Крым, на Волгу помогли понять скрытые движущие силы стихии России, ее исторической мощи, глубины и красоты.

Широко пользуясь развернутой метафорой природы, очеловечивая пейзаж, придавая ему черты лирико-романтического звучания, и вместе с тем облекал его в форму реального, земного существования, Левитан возвеличивал не только природу, но и самого человека, наделенного неограниченными возможностями проникновения в тайны Вселенной, способного тонко чувствовать и понимать ее гармонические структуры. Субъективное и объективное начала в пейзаже Левитана взаимообусловлены и подчинены друг другу. Образ природы приобретает в произведениях мастера очертания конкретной, осязаемой связи, благодаря тому, что материализуется этот образ под воздействием особого «всматривания» художника в сущность природных явлений.

Безусловно, каждый элемент пейзажа, вступая во взаимодействие с миром, обретая силу во всеобщей связи предметов и явлений, остается самим собой, со своими объективными качествами и свойствами. При реалистической трактовке романтическое, поэтическое мировосприятие определяет поэтику пейзажа-картины.

При достоверности воспроизведения ландшафта, мотива художник вкладывает в него противоречивые чувства то уныния и грусти, то просветленной радости и праздничного ликования.

[1]
О.Кочик. О русском пейзаже второй половины 19 в.//Художник., 1960., №6., с 48.

[2]
А.Богданова. Левитан и московская пейзажная живопись второй половины 19 в.с.59.

[3]
Там же,с.60.

[4]
А.А. Федоров-Давыдов. И.И.Левитан. Жизнь и творчество. М., 1966., с.39.

[5]
«Артист», №35, 1894, март,с.140. Цитата по: И.И.Левитан, Документы, материалы, библиография. М.,1966.,с.163.

[6]
В.Гольцев. В мастерской художника. //Русские ведомости. 1897., №25., с.3. Цит по кн.: И.И.Левитан. Документы, материалы, библиография. М., 1966.,с.164.

[7]
Там же.с.164.

[8]
Н.Баснин. Русские ведомости.1900.,№204 Цит по: А Федоров-Давыдов Документы…М.,1966,с.76.

[9]
В.Сизов. Памяти Левитана. //Русские ведомости., 1900., №221. Цитата по: А. Федоро-Давыдов. Документы…с.78.

[10]
А.Бенуа. История русской живописи в 19 в. СПб., 1902., с.227.

[11]
Тамже с.280.

[12]
С.Глаголь и И.Грабарь с.70.

[13]
А.Бенуа Русская школа живописи.с.77.

[14]
С.Вермель. И.И.Левитан и его творчество. СПб., 1902.,с.7.

[15]
[15] С.Вермель. И.И.Левитан и его творчество. СПб., 1902.,с.6.

[16]
С.Глаголь и И. Грабарь.с.78.

[17]
Там же.с.73.

[18]
С.Глаголь и И. Грабарь.с.86.

[19]
Там же., с.90.

[20]
Там же.с.94.

[21]
[21] С.Глаголь и И. Грабарь.с.82.

[22]
И.Грабарь История русского искусства. С.127.

[23]
С.Глаголь и И. Грабарь.с.8.

[24]
П.Муратов. Пейзаж в русской живописи. СПб., 1910.,с.11-17.

[25]
А.А.Ростиславов. Левитан. СПб., 1911.,с.54.

[26]
Там же.,с.12.

[27]
А.Федоров-Давыдов. Документы…с.181.

[28]
Исаак Ильич Левитан. 1861-1900. Каталог выставки. М.-Л., 1938.,с.6.

[29]
Искусство, 1938., №4., 49.

[30]
Исаак Ильич Левитан. 1861-1900. Каталог выставки. М.-Л., 1938.,с.18.

[31]
М.В.Алпатов. И.И.Левитан. М-Л.1945.,с.35.

[32]
Ф.С.Мальцева. Мастера русского реалистического пейзажа. М., 1959.,с.207.

[33]
Там же., с.233.

[34]
[34] Ф.С.Мальцева. Мастера русского реалистического пейзажа. М., 1959.,с.264.

[35]
В.Петров. Исаак Левитан. СПб., 1993.,с.45.

[36]
Ф.С.Мальцева Указ соч.с.233.

[37]
Там же.с.258.

[38]
Е.Г.Яковлев. Эстетика. М.,2002.,с.235.

[39]
Игорь Долгополов. ИЛевитан.//Мастера и шедевры. В 3-х тт. т.2 М, 1987.,с.441-485.

[40]
Вл.Петров. Исаак Ильич Левитан. СПб.:Художник России., 1992,,с.14.

[41]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.44.

[42]
В.Розенвассер. к вопросу о творческом методе И.И.Левитана.// Искусство.,1985., № 8., с.53-59..,с.53.

[43]
[43] Г.Карисен, О.Кочик, М.Виктурина. Особенности техники живописи Левитана. //Художник., 1963., №3.,с.30-35., с.31.

[44]
Игорь Долгополов. И.Левитан.//Мастера и шедевры. В 3-х тт. т.2 М, 1987.,с.454

[45]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.45.

[46]
И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с.108.

[47]
К.Пигарев. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки., М.,1972.,с.105.

[48]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.53.

[49]
В.Прытков. Левитан., М.,1960., с.11.

[50]
См. И.Левитан. Альбом., М., 2000., с.21.

[51]
В.Прытков. Указ.соч.с.18.

[52]
И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с.29.

[53]
И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с30.

[54]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.54.

[55]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.47.

[56]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.47.

[57]
А.А.Федоров-Давыдов. И.И.Левитан. Рисунок. Акварель.//А.А.Федоров-Давыдов. Русский пейзаж 18-начала 19 вв. М.: Советский художник., 1986., с.221-237.,с.226.

[58]
Вл.Петров. Левитан., М.,2000,с.53.

[59]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.54.

[60]
Г.Карисен, О.Кочик, М.Виктурина. Особенности техники живописи Левитана. //Художник., 1963., №3.,с.30-35., с.30

[61]
Там же.,с.30-31.

[62]
Вл.Петров. Левитан. СПб.,1992., с.92.

[63]
[63] Г.Карисен, О.Кочик, М.Виктурина. Особенности техники живописи Левитана. //Художник., 1963., №3.,с.30-35., с.34.

[64]
Там же.,с.474.

[65]
Там же., с.474.

[66]
М.Алпатов. Пейзажи Левитана 90-х гг. //Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3-х ч. Ч. 3., М.,1 989.,с. 208-214.,с.210-211.

[67]
М.Алпатов. Указ.соч.,с.211.

[68]
[68] М.Алпатов. Пейзажи Левитана 90-х гг. //Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3-х ч. Ч. 3., М.,1 989.,с. 208-214.,с.212.

[69]
М.Алпатов. Указ соч. с.212.

[70]
Цит. по кн.: [70] Игорь Долгополов. И.Левитан.//Мастера и шедевры. В 3-х тт. т.2 М, 1987.,с.470.

[71]
К.Пигарев. Указ.соч.с.105.

[72]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.56.

[73]
И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с.171.

[74]
Там же с.171.

[75]
А.А.Федоров-Давыдов. И.И.Левитан. Рисунок. Акварель.//А.А.Федоров-Давыдов. Русский пейзаж 18-начала 19 вв. М.: Советский художник., 1986., с.221-237.,с.226-227.

[76]
А.А.Федоров-Давыдов. И.И.Левитан. Рисунок. Акварель.//А.А.Федоров-Давыдов. Русский пейзаж 18-начала 19 вв. М.: Советский художник., 1986., с.221-237.,с.227.

[77]
Вл.Петров Левитан. М., 2000.,с.56

[78]
Там же., с.56.

[79]
Л.Розенталь. Великий мастер пейзажа. //Искусство., 1960., №8.,с.44-52.., с.56.

[80]
А.А.Федоров-Давыдов. И.И.Левитан. Рисунок. Акварель.//А.А.Федоров-Давыдов. Русский пейзаж 18-начала 19 вв. М.: Советский художник., 1986., с.221-237.,с.229.

[81]
И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с.5.

[82]
Вл.Петров. Левитан. М.,2000.,с.60.

[83]
И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с.65.

[84]
[84] М.Алпатов. Пейзажи Левитана 90-х гг. //Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3-х ч. Ч. 3., М.,1 989.,с. 208-214.,с.213.

[85]
Цит по кн.: [85] Игорь Долгополов. И.Левитан.//Мастера и шедевры. В 3-х тт. т.2 М, 1987.,с.441-485., с.452.

[86]
А.А.Федоров-Давыдов. И.И.Левитан в письмах и воспоминаниях современников.//И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с.5.

[87]
[87] А.А.Федоров-Давыдов. И.И.Левитан в письмах и воспоминаниях современников.//И.И.Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.:Искусство.,1956., с.5.

[88]
О.Кочик. О русском пейзаже второй половины 19 века. //Художник., 1960., №6., с.46-48., с.47.

[89]
Там же .,с.48.