Лики Древней Руси

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ

Санкт-Петербургский Университет Культуры и Искусств

Факультет: история мировой культуры

Тема: Лики Древней Руси

РЕФЕРАТ

Исполнитель:

Ратушняк К. Л.

Студентка 507 гр. дневного отделения

Специализация менеджмент культуры

Преподаватель:

Регинская Н.В.

Санкт-Петербург 2003 г.

Содержание

ВВЕДЕНИЕ .......................................................................................................... 3

КОРНИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ...................................................................... 4

КИЕВСКИЕ СОКРОВИЩА.................................................................................. 5

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ................................................................. 7

СОЗДАНИЕ ИКОНЫ,ЗНАЧЕНИЕ КРАСОК..................................................... 9

СЮЖЕТЫ ДРЕВНЕ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ................................................. 11

ПСИХОЛОГИЯ ИКОНЫ..................................................................................... 14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...................................................................................................... 19

Введение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со словами “храм”, “икона”. Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Как наглядно передать то, что не имеет ни формы, ни линий, ни красок: духовную сущность мира, его начало, которое, согласно христианскому учению являлось независимым от материи и потому не могло обрести материального воплощения? Как возможно передать то, что ускользает от взгляда, то что по самой сути абстрактно? Если дух главенствует над материей и не сливается с ней воедино, то как выявить духовную красоту все той же материей, над которой работает художник? Да и как вообще человеку в земном его творчестве вознестись к небу?

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата. Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.

Корни Русской иконописи

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все - и под­ростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образо­ванные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драмати­ческой судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древ­ние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной си­лой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь При­няла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освое­ния византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпо­сылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исс­ледования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высоко­развитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исклю­чительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

Задолго до крещения наши предки могли познакомиться с художественным творчеством, роскошью и утонченной культурой Византии, то совершая на нее воинственные набеги, то вступая с Царьградом в торговые отношения. У Киевской державы культурные связи с Византией были самыми близкими и действительными. Византийская художественная система, вызывавшая восхищение феодальной Европы, лучше всякой другой прославляла и утверждала незыблемость светской церковной иерархии, на которой основывалась Киевская держава.

Князь Владимир Святославович, причисленный лику святых за обращение Руси в христианство беспощадно сокрушал идолов и вместо языческих капищ приступил к строительству христианских церквей. Из Херсонеса (Корсуня), взятого им в бою, он вывез образцы византийского искусства- иконы, кресты, и церковную утварь, а также две бронзовые античные статуи и квадригу. Владимир поставил их на самом видном месте в Киеве, где они и украшали столицу до разорения ее татарами.

Киевские сокровища

Для своего храмового строительства Владимир выписывает греческих зодчих как самых искусных и прославленных во всем христианском мире. Они приносят на Русь уже вполне сложившуюся систему крестово- купольного храма. Его основа- квадрат, расчлененный четырьмя столбами, причем примыкающие к подкупольному пространству прямоугольные ячейки образуют архитектурный крест. Так строился при Владимире древнейший храм на Руси- Десятинная церковь в Киеве, 991-996гг. богато украшенная мозаикой и фресками., так строится при Ярославе и София киевская
(1037г ). Динамичность сочеталась в ней с декоративностью. Храм не был побелен, как сейчас, а кирпич из которого он был выложен, чередовался с розовой цемянкой, что придавало его стенам радующую глаз нарядность. Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светом центральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь- обширные хоры ( места для князя с приближенными). Собор был окружен одноэтажной открытой галереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основным массивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея с лестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийского собора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Ступенчато- пирамидальный облик Софии и ее многоглавие отличают этот храм от однотипных византийских церквей. Перед глазами вошедшего сменяются разнообразные живописные перспективы, которые влекли его к центру- в подкупольное пространство. Полы были покрыты мозаичной смальтой, инкрустированной в плиты из красного шифера. Алтарь , центральный купол, восточные столбы и подпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а другие части стен- многоцветной фресковой росписью. В куполе изображен характерный для византийской системы росписей погрудный Христос- Вседержитель в круглой славе в окружении четырех архангелов. В простенках между окнами- апостолы, в парусах евангелисты. На внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды – Богоматерь Оранта, ниже- Евхаристия, а под ней фигуры святых. Основная идея- раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения- учения о боге как творце и судье мир, о Христе как спасителе человечества, о пути спасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. На живопись возлагались важные идеологические функции, это была книга для неумеющих читать.

Богоматерь Оранта еще известна под именем "Нерушимая стена". Глубокого тона синий хитон в соседстве с пурпурным покрывалом, ярко красными сапожками и золотым фоном образует удивительно звучное сочетание. Огромная Оранта несколько тяжеловесна. Но, когда под лучами света, падающими на ее золотой фон, сверкает и пламенеет каждый кубик смальты богоматерь поражает зрителей, торжественно вступая со своими широко раскрытыми глазами, вся обрамленная жарким сиянием.

Лики святителей индивидуальны, но трактовка формы несколько архаичная: фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны. Фресковая роспись изобилует сюжетами на тему жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила. В центральной части храма наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты Ярослава Мудрого. Росписи северной и южной башни посвящены светским сюжетам. Можно увидеть музыкантов, скоморохов в колпаках, травлю медведей волков и кабанов, состязания на ипподроме. Все это очень интересно, живо подмечено, хотя по своим художественным достоинствам фрески уступают мозаики. В Х1Хв. фрески были варварски записаны масляными красками, многие образы исказились. Только в 30-х годах началась реставрация, но многие росписи были утеряны.

Последним памятником мозаичного искусства стал цикл Михайловского Златоверхого Монастыря
(ок.1112г.). Созданный при Святополке, во времена феодальной раздробленности. (монастырь был разрушен, на его месте разбили парк в советское время. В конце 1990-х комплекс был полностью восстановлен за счет спонсорской помощи). Эти мозаики одновременно принадлежат византийскому и древнерусскому искусству. В фигурах михайловских апостолов уже исчезает византийская суровость, линии стали более округлыми, а черты лица приобрели мягкость. Храм был заложен в честь победы над половцами, образ воина, бесстрашного борца был особенно дорог людям в ту пору. Такой воин с копьем и щитом, стройный, прекрасный, с удивительно живыми чертами лица, предстает перед нами на сверкающем золотом фоне. Возможно что все фрески исполнены русскими мастерами, среди них мог быть знаменитый Алимпий. К сожалению о его творческом пути почти ничего не известно, кроме того, что это первый живописец упоминаемый в летописях он был монахом Печерского монастыря, который возглавлял борьбу против греческого духовенства, работал за обрусение христианского вероучения. Вырабатывая собственный художественный язык, Русь обращалась к различным источникам: сербским, болгарским и т.д.

Во второй половине Х1в., при Ярославичах, в киевской архитектуре намечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все более прочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма почти неизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний выступает Успенский собор Киево- Печерского монастыря
(был разрушен во время великой отечественной войны, восстановлен в 1999г). Был построен Святославом Ярославичем в 1073-1078гг. и представлял собой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом. Интерьер стал гораздо строже по сравнению с ранними киевскими храмами. Архитектурный облик был типичен для монастырского зодчества второй половины Х1в. по этому же типу шестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняя церковь Михайловского монастыря, собор Выдубицкого монастыря (1070-1088) и ряд более поздних соборов в других княжествах.

История Русской иконописи

Русь не была связана с комплексом античного наследия , культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно Руси дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30). Русская икона- высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе с христианством Русь получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара.

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Создание иконы, значение красок

Очень важен процесс подготовки "материала" для написания будущей иконы. Процесс подготовки практически не изменился. Икона "в идеале" состоит из пяти слоев: основа, грунт, золочение, красочный слой, защитный слой. Кроме того, икона может иметь оклад из металла или других материалов. Первый слой- основа- это чаще всего деревянная доска с наклеенной на нее тканью, которая у русских иконописцев издревле называлась "паволока". Второй слой-грунт "левкас". Третий слой- золочение. Затем следует красочный слой из нескольких слоев красок, последовательно нанесенных на грунт. Защитный слой обычно состоит из олифы или смоляного лака. Для изготовления досок иконы лучше всего подходят: липа, ива, ольха, кипарис, орех, бук. Единственная порода дерева, которой избегали древние мастера- осина (считается, что на осине повесился Иуда). На лицевой части доски выдалбливают углубление, в котором пишется образ (исключая изображения на полях)- ковчег. Это символическая связь с Ноевым ковчегом и с Ковчегом Завета. Возвышающиеся над ковчегом поля называются полями, а наклонные плоскости на границе полей ковчега- лузгой. Когда доска подсыхает может разорваться лавкас, чтобы этого избежать, на лицевую сторону иконы по всей поверхности наклеивают ткань- паволока.

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контра

сту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

Сюжеты древнерусской живописи

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского ис­кусства становиться предметом изучения и исследования специалис­тов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, си­яющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов худо­жественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства е европейской живописи ( по­тому что европейской по типу является и русская живопись XVI­II-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова

- плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, цер­ковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно.

Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные.

Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век.

Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.

Образы Спаса

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сок­ращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - симво­лическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в на­мять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто худо­жественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяю­щее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусс­ких художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохра­нить то, что было сделано их предшественниками. Древние изобра­жения Спаса повторялись художниками многих последующих поколе­ний. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспро­изводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важ­нейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Об­раз. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", создан­ный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип ,получивший название "Спас Все­держитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представле­ние христианского вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержи­тель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру бла­гословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединя­ют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стре­мились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божествен­ной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседер­жителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Со­фии в Киеве ( 1043-1046 гг ).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседер­жителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написан­ная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Руб­левым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель,

- с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей

- изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Образы Богородицы

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в созна­нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма­рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис­ленные людские страдания.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Еван­гелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровитель­ницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале­реи. Существует летописное известие, что эта икона была привезе­на в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она полу­чила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру­ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнс­кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно сли­лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к то­му, что на Руси существовало много списков с нее, много ее пов­торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико­не, особенно в северо-восточных русских землях, широкое распрост­ранение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала. "Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и люби­мыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В ком­позициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, тор­жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитри" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображе­ний Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Бого­матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп: иконы с изображением различных праздников, напри­мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб­ражениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апос­толов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяю­щим сюжет и композицию изображения.

Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежа­щими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианс­кого слова, в основной своей части знакомы всем христианским на­родам. Но благодаря особому отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой культуре явления - древнерусской иконописи.

Психология иконы

Что же это такое – икона? Какое понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражение идолопоклонничества.

Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве "аскетической" отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе, - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит ответить на основной вопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи?

Аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, - радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением.

Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными,окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и"одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благословляющих пальцев;движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образе Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романовой.

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим.

Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия - наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой.

/Поверхностному человеку древнерусская икона может показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах – в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики; именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, "камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного", в этом предстоянии как бы сами превращаются в "камни живые, устрояющие из себя дом духовный" (1 Петр. II, 4 5).

Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София - Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы "Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.”

Заключение

Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное “возрождение культуры” происходит в каждом из нас, внутри, а не вне.

Подводя итог данному исследованию. следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело – правое, за нами – большая сила. А разве не самое главное – помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу.