Поль Валери. Об искусстве

Поль Валери. Об искусстве
--------------------------------------------------------------- Издание подготовил В. М. КОЗОВОЙ Предисловие А. А. ВИШНЕВСКОГО Издательство "Искусство", М., 1976 г. OCR -- Alex Prodan, alexpro@enteh.com---------------------------------------------------------------
СОДЕРЖАНИЕ
О ПОЛЕ ВАЛЕРИ. А. Вишневский
I
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Перевод В. Козового
ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового
ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ. Перевод С. Ромова
ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового
ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ. Перевод С. Ромова
КРИЗИС ДУХА. Перевод А. Эфроса
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ". Перевод В. Козового
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА. Перевод В. Ко­зового
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Перевод В. Козового
ИЗ "ТЕТРАДЕЙ". Перевод В. Козового
СМЕСЬ. Перевод В. Козового
II
ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР. Перевод В. Козового
ДУША И ТАНЕЦ. Перевод В. Козового
ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ. Перевод А. Эфроса
ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Перевод В. Козового
ВОКРУГ КОРО. Перевод В. Козового
ТРИУМФ МАНЕ. Перевод А. Эфроса
БЕРТА МОРИЗО. Перевод В. Козового
ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК. Перевод В. Козового
СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ. Перевод В. Козового
МОИ ТЕАТРЫ. Перевод В. Козового
ВЗГЛЯД НА МОРЕ. Перевод В. Козового
III
ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового
ПИСЬМО О МИФАХ. Перевод В. Козового ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ". Перевод В. Козового
ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ. Перевод В. Козового
ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового
ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ. Перевод В. Козового
ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА. Перевод А. Эфроса
ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ. Перевод А. Эфроса
Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ... Перевод В. Козового
ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ". Перевод В. Козового
ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА. Перевод В. Козового КОММЕНТАРИИ. В. Козовой
ПОЛЬ ВАЛЕРИ. (Хронологический очерк жизни и творчест­ва). В. Козовой
БИБЛИОГРАФИЯ. Составил В. Козовой

О ПОЛЕ ВАЛЕРИ
Замедлил бледный луч заката В высоком, невзначай, окне... А. Блок Цикл стихотворений Поля Валери, созданный на рубеже 20-х го­дов нашеговека, значил в литературе Франции больше, чем сотни страниц его прозы наслучай -- так думали наши старшие совре­менники накануне второй мировойвойны. Тогда слава Валери-поэта была в зените. Но прошли годы, Валери-поэтдавно замолк, Валери-человек умер на следующий день после победы, и сталоочевидным, как высоко стоят в мнении читателей и критиков его произведения впрозе -- эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии -- свидетельства глубокогопроникновения писателя в духовные пери­петии своего века, его сознательногоотпора помрачению искусства и мысли XX столетия на Западе. На первый планвышел Валери -- моралист, критик, мыслитель. Но путь его переоценок и сегодня не пройден до конца. Теперь "тайну"Валери все усерднее ищут не в его произведениях в сти­хах и прозе, а вопубликованных посмертно и пока еще не пол­ностью разгаданных личных"Тетрадях", куда в течение всей своей жизни он заносил для самого себя, безстрогой системы, мысли, наброски, наблюдения, выводы критического,аналитического, экс­периментального характера. В своих догадках и поисках, вбесчис­ленных записях, образующих фрагменты любопытной летописи егоинтеллектуальной жизни, уже объявленных кое-кем "главным про­изведением"Валери, он то и дело совершал, как отметили новей­шие критики, смелыевторжения (позднее вошедшие в такую моду!) в сферы математики и физики,современной логики и знаковых систем, семантики и анализа структур и т. п. Мы не станем решать здесь предвзятый или попросту праздный вопрос: кембыл, в сущности, Валери - лирическим поэтом, тон­ким эссеистом добройфранцузской школы или не ведавшим того пророком некоторых духовных неврозовнашего великого века? Тем более что предлагаемая читателю книга идет своимпутем: она не содержит ни переводов лирики Валери, ни систематическогособрания его трактатов и статей, а строится по свободному плану антологии,охватывающей опыты и размышления писателя об ис­кусстве и творчестве. Ипусть этот подлинный материал, становя­щийся впервые доступным на русскомязыке, говорит сам за себя. Далекий от претензии на полноту истины о Валери, а пуще от всякоймодернизации, автор этих строк хотел бы следовать по по­рядку за фактами.Именно поэзия принесла Валери литературную известность, и в ней корень иначало его личности и параболы его творчества. Поэзия других стран, других языков -- трудный предмет для описания иразбора. Он тем более труден, когда речь идет о вре­мени коренных перемен,целого стихийного переворота, каким было начало нынешнего века в судьбахпоэзии и каким оно отошло в литературное прошлое. Когда сегодня обращаешьсяк Валери-поэ­ту, испытываешь ощущение завершенного этапа, давнопереверну­той страницы. Среди гроз, крушений и конвульсий междувоенногодвадцатилетия на Западе эта страница хранила отблески более ран­негосостояния буржуазной культуры -- того этапа, когда, за поро­гом декаданса вего "мирной", романтической фазе, только начинали вырисовываться контурынадвигавшейся вальпургиевой ночи модер­низма, его крайних, судорожноизменчивых форм. К этому специфическому моменту рубежа между поэзией сим­волизма концапредыдущего века и атакой авангардизма XX сто­летия, между закатомпресловутой "прекрасной эпохи" сытой бур­жуазной Франции "fin de siиcle" иболее поздними стадиями упадка целиком относится поэзия Валери. Все егостихотворе­ния, опубликованные к началу 20-х годов, составили томик вка­кую-нибудь сотню страниц. На этом, собственно, поэтическое твор­чествоВалери прекратилось. Но во Франции и за ее рубежами оно заполнило своим эхомвсе годы до начала второго мирового конфликта. Рильке, увлекавшийся впоследний период своей жизни переводом стихов Валери на немецкий язык, писалпри посылке этих переводов своим французским корреспондентам: "Как моглобыть, что я не знал о нем ничего столько лет... Я был один, я ожидал, всемое творчество ожидало. Но вот я прочел Валери, и я понял, что ожидание моеокончилось... ". Но и французский литературный мир до этой поры, по сущест­ву, не зналВалери. Когда были созданы и изданы его лучшие сти­хотворения, поэтуисполнилось пятьдесят лет. Среди избранных завсегдатаев литературныхсалонов, среди писателей и поэтов -- друзей и просто знакомых, средииздателей и критиков модернист­ского и консервативного толка, в публикацияхдля немногих и в солидных буржуазных журналах поэтические опыты Валеривне­запно приобрели огромный престиж и признание. Поразительное сочетание вэтих лирических композициях строгой традиционной формы с глубоко затаеннымсмыслом, мерцающим сквозь образно-языковую ткань, казалось почтисенсационным. Одного этого было бы достаточно для объяснения литературногоуспеха убеленного сединами "дебютанта", и не только в буржуазной Франции XXве­ка. Но чтобы понять по существу явление Валери-поэта, надо за­глянуть идальше, и глубже. Его путь к известности был невидим со стороны, но это был необычныйпуть, не лишенный значительности. Уроженец французского города Сэт на побережье Лангедока, по семейнымистокам, полуитальянец с примесью корсиканской кро­ви, выходец изчиновничьей буржуазной среды, Валери на пороге 90-х годов прошлого векаслушает курс юридических наук в Мон­пелье. Рано погрузившись в мирфранцузского символизма, в его пряную тепличную атмосферу, он пробует силы впоэзии, завязы­вает дружеские отношения с молодыми столичными литераторами,публикует с их помощью первые стихи. В двадцатитрехлетнем воз­расте онпереезжает в Париж, где сближается с кругом Малларме и самим "мэтром",который, втайне священнодействуя над своим последним замыслом "абсолютнойпоэмы", ведет уединенную жизнь отставного преподавателя лицея и общаетсятолько со своими "вер­ными". Увлечения, связи, благосклонность "мэтра" --все сулило молодому Валери карьеру келейного литератора, служителя модной"магии слова", эпигона эпигонов символизма. Но духовные кризисы юности,жестокие сомнения в себе самом и своих пристрастиях, взыскательностьинтеллекта и вкуса, необычный для среды и воз­раста диапазон умственныхинтересов сделали свое. Валери не стал литератором. "Когда мне минулодвадцать лет, -- писал он впо­следствии, -- я как бы преобразился вследствиедушевных и умст­венных терзаний... Отчаянный натиск этой внутреннейсамозащиты разрывал мое сознание, противопоставляя меня самому себе ипри­водя к самым суровым суждениям обо всем, что было до тех пор предметоммоего обожания, восхищения и страстного увлечения". Перелом во всем его значении раскрылся не сразу. Как раз к этомутрудному, памятному на всю жизнь моменту личного разви­тия -- серединепоследнего десятилетия прошлого века -- относит­ся трактат Валери,озаглавленный "Введение в систему Леонардо да Винчи". В этом сочинении порыстраданий молодости -- страда­ний не сентиментального, а сугубоинтеллектуального свойства -- нашла отражение вся мятущаяся кризиснаяпроблематика, одоле­вавшая сознание двадцатипятилетнего писателя: диалектикаличного и сверхличного, эмоционального и рационального у художника, по­искисобственного "я" в ослепительном свете небывалых, дерзких абстракций.Блестящие изыскания, содержащие квинтэссенцию мно­гих разновидностейидеализма, изложенные в изящной, хотя и трудной, загадочно-затемненнойформе, сохранили притягательную силу прообраза для литературы такого рода ив наши дни, как можно судить по комментариям и принятым трактовкам этоготру­да Валери на Западе. Спекулятивный замысел молодого Валери не былпорожден интересом к теории изобразительного искусства. Его трактат былмировоззренческим исповеданием веры, зеркалом погружения автора в сферуматематических, логических, естествен­нонаучных штудий. Невозмутимосерьезный тон и абстрактный язык этой умозрительной экзегезы были под статьпретензии молодого мыслителя -- охватить и выразить духовные основытворческого акта, законы и отношения искусства и познания. Тогда же он пишет "Вечер с господином Тэстом" -- парадок­сальныйпортрет воображаемого персонажа, некоего "чудовища интеллектуальности исамосознания", замкнутого в собственном не­проницаемом мире, -- своеобразныйнедосказанный комментарий к "болезни века", исходу целого мира искусства,будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалуюдо­лю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями икумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такимифигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительноотвергал. ) Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведенияв свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалосьвпоследствии, знаменовали собой важный ду­ховный этап -- прощание Валери слитературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до началанового века он надолго расстается с писательством -- и с поэзией и с прозой-- в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук.Начинается период "молчания", период непрекращающейся работы саморазвития,которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. "Я работаю длякого-то, кто придет потом", -- заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Этаогромная внутренняя черновая работа -- необычная замена принятых формлитературной актив­ности -- не прекращалась всю жизнь, до самой смертиписателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своихисследователей. Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалосьпо меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связив литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может,и побаиваются интеллек­туального превосходства, смягчаемого, правда,обаянием скром­ности и простоты в обращении с другими. К этим связямдобав­ляются новые -- в артистических кругах, среди живописцев и зна­токовискусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновьябыли близкими друзьями Валери, а дом -- одним из гнезд художественной жизниПарижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителейпоколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900го­ду, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников из­вестнойхудожницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратниковглавы школы -- Эдуарда Мане. Он встре­чался по-домашнему с Дега, знал личноРенуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этихвстреч воскре­сает на многих страницах позднейшей прозы Валери. Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он посту­пает наслужбу, сначала в одну из канцелярий военного министер­ства, затем винформационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняетобязанности личного помощника одного из директоров-администраторовагентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий,позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой-то мереудовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя. Надо было разразиться исторической буре XX века -- первой мировойвойне, чтобы вывести Валери из найденного им искусст­венного состоянияравновесия. Оказавшись в годы войны где-то в стороне от драмы века, непризванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себяуглубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и,более того, об­думывает новые. В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери кпоэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит ещевернуться. По настоянию друзей, которые дав­но убеждали его переиздать стихисвоей юности, он наконец за­нялся их пересмотром, но тем временем создалновую поэму. Так родилась "Юная Парка" (1917) -- пятьсот с лишним алек­сандрийскихстихов, чудо классической просодии, где музыкальные "модуляции" и наития награни сновидений сплетаются с фанта­зиями ума и предания, с тревожнымдиалогом разума и чувствен­ности в единую ткань некой "интеллектуальнойпоэзии". "Пред­ставьте себе, -- объяснял он позднее, -- что кто-топросыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою ио себе... ". Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но "ее тем­нотавывела меня на свет", шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол,каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет. Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратив­шись накакой-то момент к своим символистским истокам, он пере­издает в несколькообновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов("Альбом старых стихов"). Тогда же, в течение каких-нибудь четырех лет(1918-- 1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самыезначительные про­изведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник"Charmes" (1922). Это заглавие обычно переводится "чары" или "заклятия" --по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамкитакого смысла. В заглавии цикла пре­обладает этимологический оттенок: charmeот латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник внекоторых при­жизненных изданиях назывался "Чары, или Поэмы" и был снабженэпиграфом "deducere carmen" -- классическим латинским оборотом, означающим"писать в стихах". Цикл, объединенный заглавием "Charmes", -- это подлинный кладезьобразности и музыки поэтического слова, классических мет­ров и ритмов строготрадиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки вэпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха иликакой-либо пре­красной, но забытой одической строфы из арсенала старыхфран­цузских поэтов XVI-- XVII веков. Драгоценные продукты таинствен­нойпоэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то ли­рическими, тоораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла,нередко далекими, как бы отрешен­ными от предметов, к которым они, казалосьбы, должны отно­ситься. Среди поэтических тем или "доминант" этихстихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс,Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., --здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг кото­рых строятсядвадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое "Морскоекладбище" -- пример высокой одической поэ­зии природы и мысли, душевноготомления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыкислова, представляю­щий собою вершину лирического творчества Валери. Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпе­чатоквремени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в немсохраняются возвышенность и красота выраже­ния, не сводимые ни ксубъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельногонеоклассицизма, имевшего широкое хож­дение в 20-е годы XX века. Валери-поэтстоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраскехудожествен­ного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтическойформы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегаютглубочайшие языковые, идеальные и формаль­ные рубежи, которые делают ихсопоставление беспредметным. Двадцатый век создал в поэзии "несообщающиеся провинции", ограниченныеневиданными в прошлом веке национальными барьера­ми, и творчество Валери,как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальнойпоэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждалонепроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводыстихо­творений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэ­зии.Причину этого попять нетрудно. Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственноуглубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов,отличавшего опыты Валери. Подобные край­ности интеллектуализма в лирике,сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюциирусской поэзии -- при всем том, что и она в свое время пережила немалоудивитель­ных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческомотрезке жизни чуть ли не одного поколения -- от Белого и Хлеб­никова доЦветаевой и Пастернака. Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Ва­лери(точнее, его цикла "Чар"), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворениеО. Мандельштама, правда стоящее особняком в творчестве этого поэта, -- егомажорную и призрачную "Гри­фельную оду" (1923): Звезда с звездой -- могучий стык, Кремнистый путь из старой песни, Кремня и воздуха язык, Кремень с водой, с подковой перстень... Ломаю ночь, горящий мел, Для твердой записи мгновенной. Меняю шум на пенье стрел, Меняю строй на стрепет гневный... Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а имен­но подобие-- совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работыслова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях,однако, эта роковая отрица­тельная работа включала в себя моменты сохранениятрадицион­ных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер,решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, рас­пространявшихсятогда на Западе. "Литература интересует меня глубоко, -- объяснял своюпоэтическую позицию Валери, -- только в той мере, в какой она упражняет умопределенными трансформа­циями -- теми, в которых главная роль принадлежитособенностям языка... Способность подчинять обычные слова непредвиденнымцелям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и пе­редачатрудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса,гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) --все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства". Мы уже видели, что лирика Валери начала 20-х годов с ее строгой формойи мудреным, отвлеченным смыслом сразу покори­ла искушенных современников. Незаставило себя ждать и призна­ние более широкой читающей публики. И все жепоражает быст­рота, с какой воспользовалась новорожденной славой Валериофициальная Франция Третьей республики. Уже в 1925 году он был избран членомФранцузской Академии и в 1927 году занял там освободившееся кресло АнатоляФранса. Поэзия Валери при­обрела отпечаток общепризнанной, была сразуприобщена к нацио­нальному художественному достоянию. А сам Валери наконецстал тем, кем он не был и не хотел быть до тех пор, -- литератором попрофессии. На это у него было свое объяснение, не лишенное тона изящ­ноймистификации, в котором он любил обращаться к читателям. В 1922 году,утверждал он, за смертью своего патрона он потерял работу в агентстве Гавас,ему нечем стало жить и пришлось писать, писать, не давая себе отдыха, хотя ипоневоле. Верить ли этим словам поэта? Существенным в его превраще­ниях было то,что среди книг, созданных Валери за последнюю четверть века его жизни, небыло больше ни одного сборника сти­хотворений. После начала 20-х годовВалери уже не вернулся к поэзии. Как бы очнувшись в XX веке от символистского полусна, поэ­зия Валериприобрела в грозовые годы новой эпохи необщую худо­жественную физиономию и снею некий отпечаток равновесия, воз­никшего в какой-то миг на крутойтраектории нисхождения модер­нистского искусства. Продлиться такое мгновениене могло. Вале­ри -- чуткий рецептор общественных и духовных перемен -- неискал возвращения счастливого момента относительной гармонии и меры,отметивших его кратковременный поэтический взлет. К "поэтическому периоду" хронологически относятся два его знаменитыхдиалога в "сократическом" роде -- "Эвпалинос, или Архитектор" и "Душа итанец" (1921). Эти любопытные размыш­ления об искусстве, артистические"pastiches" (подражания) в из­любленном французском роде, овеянныепоэтической атмосферой античных образцов, стоят как бы на грани междупоэзией и музы­кальной философской прозой. Но собственно поэтические опытыВа­лери остались позади. Теперь Поль Валери -- знаменитый писатель, "бессмертный", президентфранцузского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов иконференций, позднее профессор Коллеж де Франс, где специально для него былаучреждена кафедра "поэтики". Автор "Юной Парки" и "Чар" стал моднойлитературной фигурой; его имя украшает литературные собрания, салоны иобложки дорогих изданий для знатоков; он совершает поездки по Европе вкачестве "посла французской культуры". Из-под его пера выходятмного­численные эссе об искусстве, о собственном поэтическом творчестве, оприроде поэзии, очерки и лекции о поэтах и художниках недав­него прошлого --Бодлере, Верлене, Э. По, Малларме, Коро, Мане, Дега, введения кпроизведениям Декарта, Расина, Лафонтена, Стен­даля и других классиков,академические юбилейные речи, журналь­ные статьи публицистического характерана актуальные темы сов­ременности, -- труды, которых литературные сферы ииздатели напе­ребой добивались от нового кумира. Большинство его произведений (вместе с трактатом о Леонардо и "Г-номТэстом", воскрешенными им самим из забвения и снаб­женными авторскимикомментариями) много раз переиздавалось при жизни писателя, отдельно или всоставе сборников эссе и ста­тей на темы искусства и на злободневныеполитические темы. В 30-х годах вышел в свет том его публицистики "Взгляд насов­ременный мир"; эссе, статьи и очерки были собраны в книгах "Разныестатьи" (пять томов) и "Статьи об искусстве". Позд­нее Валери создал книгиособого жанра -- сборники фрагментов, афоризмов, парадоксов, размышлений,частью почерпнутых из уже упомянутых личных тетрадей, частью возникших какзаготовки к новым, незавершенным замыслам. К такому роду книг конца 30-х --начала 40-х годов относятся "Смесь", "Так, как есть" (два тома), "Скверныемысли и прочее" -- все они содержат наброски и фраг­менты, возникшие раньше,в 30-х и даже 20-х годах. По свидетельству Валери, все, что им написано в прозе, на­писано наслучай и по заказу, под давлением неумолимых обстоя­тельств и требований еголитературной карьеры. Можно ли верить без оговорок и этим его объяснениям?Как бы ни обстояло дело в его собственном представлении, трудыВалери-литератора утвер­дили значение его критической и эстетической мысли,раскрыли глубину и проницательность его позиций, только на первый взглядказавшихся отвлеченными от дел и страстей мира сего. В сущ­ности, всяэссеистика Валери, изящная и глубокомысленная, может быть понята в целом каксистема отталкивания от современного искусства буржуазного упадка, егопроизвола и мистификации, от его суррогатов новизны и погони за все болеешокирующими внеш­ними формами, от методов психологической атаки на вкусыпуб­лики и подмены сознательного содержания культом самовыражения. Все же литературная деятельность Валери и на склоне его жизни была неменее противоречива, чем перипетии его творчества в молодые и зрелые годы.Писатель большого таланта, силы ума, высокой эстетической и гуманитарнойкультуры, он посвятил многие годы трудам, которые при всем их значении вдуховной летописи века следовали за капризами внешнего случая, не подчиняяськакой-либо определенной, вперед задуманной писателем программе. Привнутренней связности и постоянном возвращении определенных мо­тивов онипроизводили впечатление не единства и цельности, а раз­нообразия. Ихбогатство представало в рассеянном виде, оно могло показаться легковесным."Литература, в которой видна система, -- это пропащая литература", -- считалВалери. Мы будем оставаться в недоумении перед феноменом Валери до тех пор,пока не придем к пониманию того, что этот "случай­ный" характер еготворчества не был делом случая. Им управляла определенная логика, котораяодна способна была примирить стро­гие требования интеллекта и остросамокритический склад ума с долгим добровольным служением в качествеофициальной фигуры своего времени, некоего "Боссюэ Третьей республики" (какшутил сам Валери), старательно исполнявшего в литературе и жизни ри­туальныеобязанности "бессмертного". "Проблема" Валери состоит, между прочим, в том, чтобы по­нять с болеевысокой точки зрения, как общественный факт, логику этого его жизненногослужения. "Искус" многолетнего "молчания", отказа от писательскойдеятельности, затем внезапный, но мимолет­ный "поэтический период" означалив конечном счете неприятие в широком смысле условий творчества в эпоху,которая именовалась "прекрасной" на языке благополучного буржуа, но вскореобер­нулась ужасами мировой войны. Литературная активность Валери напоследующем этапе не означала примирения с этими условиями в меняющемсямире. Намеренно "случайный", "светский", "не обя­зательный" характер прозыВалери его последней "мягкой" манеры, такой привлекательной дляинтеллигентного читателя, был чем-то большим, чем просто отголоском завиднойсвободы "дилетантства", которую всегда высоко ценил писатель. Вольный,ненарочитый ха­рактер его творчества содержал в себе глубокий смысл. В нембыл заложен солидный потенциал полемики против литературы модер­низма, еепозы и ходячих мифологических схем. Первым среди ее обязательных мифов был миф о страдальце-новаторе втерновом венце, непонятом гении, гонимом тупой и враждебной средой. Этаситуация уходила корнями в "героическую" эпоху "проклятых" художников --Бодлера, Верлена, Рембо, Ван Гога. Но она подверглась девальвации уже вначале нового века, на переломе от декадентства к авангардизму. Современникэтих событий, Валери был свидетелем превращения трагической ситуации вусловную формулу, в разменную монету успеха с отчеканенным па ней софизмом:"Все, что отвергнуто, достойно восхищения". Эта принудительная обратнаялогика, возведенная в эстетический прин­цип, послужила для оправдания многихразломов и сдвигов в ли­тературе и искусстве Запада в течение всей первойполовины XX века. Валери отказывался подчиняться этой автоматической символи­кемодернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального раз­рыва с прошлым ижестокого конфликта с нормальными, очело­веченными формами художественногосознания. Ради спасения в себе художника он уже в юности предпочел надолгоотказаться от литературы как профессии. Рано наступивший кризиссамоот­рицания не заставил его превратить личную горечь разочарования и своювнутреннюю коллизию в витрину чудес на потребу публике зевак и пресыщенныхснобов. Поза непонятого гения претила ему; он не мог не видеть, что какпрофессия такая поза смешна. Он не из самодовольства скорбел о неустройствесреди культуры, о потрясениях современной циви­лизации. Раззолоченный мундиракадемика он избрал не из сле­пого тщеславия, а с открытыми глазами, желаяотгородиться не от тревог современности, а от враждебной и неприемлемой дляего сознания стихии произвола и культурного одичания, неотделимой отдеградации искусства его времени. Непонимание этого поворота мыс­ли Валерибыло подчас источником предвзятых обвинений, вроде тех, -- в "капитальнойзаурядности мыслей" и "непроницаемости к новизне идей", -- какими критик А.Эфрос в 30-е годы награждал нашего писателя за его академические лавры. Между тем ничто не было, по существу, более чуждо его натуре, чем жаждапочестей и знаков внимания, которыми он щед­ро был награжден. Средифранцузских литераторов, согретых офи­циальной славой, едва ли можно былонайти в то время человека более скромного, бескорыстного, сдержанного итребовательного к самому себе, более чуждавшегося даже тенисамоудовлетворен­ности, апломба и писательского высокомерия. Ни духовно, пима­териально Валери не принадлежал к уже мощной в его время фа­лангеартистической богемы. Конечно, в позиции Валери была очевидная односторонность, ее нельзяназвать сильной, по было бы неверным вообще отрицать за ней всякоепреимущество. Пример высокой честности и личного достоинства, он могобманываться в эстетических и философских позициях, мог поддаваться вжелезный век иллюзиям либерализма, но не мог изменить своемугуманистическому призванию, своему гражданскому бескорыстию. Тяжелыми были его последние годы в период нацистской окку­пацииФранции, все фазы которой он по воле обстоятельств пере­жил на родине. Хотяи сравнительно далекий от активного движе­ния Сопротивления, он пронеснезапятнанными через испытания тех лет свою репутацию писателя и совестьантифашиста. Не забыты и прямые акты гражданского мужества Валери. В 1940году в оккупированном Париже на заседании Французской Академии он первымпредложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. Пол­года спустя, также назаседании Академии, он публично произнес слово памяти философа Анри Бергсона-- жертвы позорных наци­стских гонений. С начала 1942 года Валери входил в Национальный комитет писателей --один из центров антифашистского сопротивления фран­цузской интеллигенции. Любопытное обстоятельство: Валери и на этот раз верен себе. В годыразгрома и национального унижения, как некогда в годы первой мировой войны,он находит давно нехоженые пути, обра­щается к новому поэтическому замыслу.В моменты уединения и одиночества старый писатель набрасывает роддраматических диа­логов или поэтической драмы в прозе на тему о Фаусте иМефи­стофеле. Но творческие силы иссякли. Часть фрагментов к "Моему Фаусту"появилась в печати, но само это произведение, обещавшее стать "сардоническимзавещанием" поэта, так никогда и не было закончено. Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы днипослевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог при­ветствоватьосвобождение Франции и победу над германским фа­шизмом. Жестокий опытвоенных лет оставил глубокий след, при­нес с собою новые прозрения, осветилновым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умоввокруг идеи "завербованности" художника. Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором вСорбонне на академическом акте в честь 250-летия рож­дения Вольтера.Решающий для бессмертия Вольтера факт его жиз­ни -- это его превращение в"друга и защитника рода человече­ского", с восхищением говорил Валери. Сэтого момента "все про­исходило так, как если бы он был руководим и движимтолько одной заботой -- заботой об общественном благе". На чьей же стороне висторическом споре современности оказался в конце концов Поль Валери?Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Онислышатся и в заявлениях о геро­ике Сопротивления, и в инвективах по адресузлодеяний нацизма. "Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицосовременному миру?.. Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне,должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить эточудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знакомкровавой уголовщины!" В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнатьприсущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешеннойсдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворотжизненных итогов и выводов из опыта долгого пути... 20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала де Голля емубыли устроены в Париже торжественные националь­ные похороны с ночнойцеремонией прощания и траурным шестви­ем, в котором участвовали тысячифранцузов. Его прах покоится на "морском кладбище" его родного города Сэт,па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокийха­рактер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли инесравненного вкуса. Доброй славе Валери может повредить только одно -- ложь преувеличения,попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XXстолетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго вреволюционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабостиего позиции. Огромная часть современного ему мира -- идеи и реаль­ностьсоциализма -- вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было емудано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы иценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высокоподнимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи. Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство итворчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта.Духовное в глазах Валери -- это прежде всего интеллектуальное. Поэзия --дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного вслове. Слепые стихии экстаза и вдохновения -- часто лишь ложные оправданияпробелов сознания. Подлинный поэт -- не медиум, которому не положенопонимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числесобственного произвола. "Что имеет цену только для одного меня, то не имеетникакой цены -- таков железный закон литературы", -- говорил Валери. Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к "правилам" впоэзии родственна идеалу французской классики. Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, необорачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его сме­шат усилиякритиков, усматривающих в его прозе "метафизические борения", а в поэзии --"метафизический лиризм" и "мистику не­бытия". Мнимые проблемы метафизики незанимают Валери хотя бы потому, что "их постановка -- результат простогословесного произвола, а их решения могут быть какими угодно". Свой скепсисВалери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методыпсихоанализа. "Я -- наименее фрейдистский из людей", -- замечает он как-то водном письме. Отчуждение и отчаяние -- два стоглавых чудовища модернизма --бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом,который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетомлириче­ской поэзии литература существует для него, как писателя, только вобнаженной идеологической форме. Он признается, что не любитповествовательной психологической прозы, не хочет "делать книги ни изсобственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей". В этом круге идей Валери -- чистый "классик", приверженец хладнокровия,сдержанности и метода в духе любимого им XVII ве­ка. Поэтика принципиальной"новизны" лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового какэстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечаниюВалери, "новое по самому своему определению -- это преходящая сторонавещей... Самое лучшее в новом
то, что отвечает старому
желанию". В другомместе (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: "... по самой своейприроде я не терплю никакого продвижения впе­ред (в чем бы то ни было), еслионо не содержит в себе и не раз­вивает уже приобретенные качества ивозможности. Новое в чи­стом виде, новое только потому, что оно ново, ничегодля меня не значит". Правда, этот "классик" вышел из школы Малларме и сам стал авторомнеобычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции иучености, стоят на грани гениальных лабо­раторных опытов. Но его никогда непрельщала роль законода­теля новой поэтической секты. В творчестве и жизнион решительно шел "вопреки главному течению века", по выражению одногофран­цузского критика. Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своегомировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Ва­лери непринадлежал вполне своему веку. Его идейные заблужде­ния и противоречиямогли бы дать пищу для поучительного ана­лиза. Его поэзия, отвлеченная изашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века,хотя в силу своей отрешенности она и не создала "школы" в отличие от другихсов­ременных ей движений в искусстве. И тем не менее главное со­стояло втом, что как идеолог, критик, писатель он стоял по дру­гую сторонувсевозможных анархо-декадентских течений, отражав­ших упадок духовнойкультуры в буржуазную эпоху и провоз­глашавших произвол современного"мифотворчества" и причуды "самовыражения" в противовес формам искусства ивоззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но ещеотно­сительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валерипозволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшуювременами в поэзии, литературе, изобра­зительном искусстве больные,горячечные формы. Он всегда и всю­ду держал себя так, как если бы "последнееслово" в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо,ставил себе это в заслугу. Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современ­ников илиумалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость итребовательность не знали другого выражения, кроме снисходительнойсдержанности, его полемика никогда не переходи­ла на личности. Атеист,неверующий, Валери позволял себе оспа­ривать... Паскаля. Но тщетно было быискать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне,Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других"кори­феях" старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороныпрохладное, нередко критическое отношение, они упоми­нались им, однако, неиначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков ивариантов суждений. Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, неслучайно. Так, Валери -- пристальный и информированный на­блюдатель -- несказал ничего о самых заметных, кричащих собы­тиях и фигурах современнойхудожественной жизни -- ни о кубиз­ме и Пикассо, ни о сюрреализме иАполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерныдля взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний онираскрывают его действительную позицию. Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, онпринадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало триэпохи буржуазной истории, разорванные дву­мя мировыми войнами. В далекие 90-е годы -- пору позднего цветения символизма -- Валериотрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любыепоэтические слабости и соблазны эпигон­ства. В мирные годы начала новоговека он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декадансавсех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусствепере­живает свой ранний критический час. Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему,иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии,хотя и не такие, какие в его положении полага­лось открыть. Как мы знаем,внешне они не имели отношения к со­бытиям тех лет, они были, скорее, чем-точуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоитфактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним.Противоре­чивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзиейВалери была, она коренилась в своеобразной логике "contradictio incontrarium" (решение от противоположного), которая всегда от­личала егопозицию художника и писателя. Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им "взависимости" от войны, как ее "функция", "sub signo Martis" (под знакомМарса), с "постоянной мыслью о Вердене". Он называл их "детьмипротиворечия", иронически сравнивал са­мого себя с монахом V века в егокелье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарищалижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопрекивсему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных итуманных гекзаметрах. "Никакого покоя чувств у меня тогда не было, --объяснял свою художественную пробле­му Валери в одном позднейшем письме(1929). -- Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служитьдоказательст­вом покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой иясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потря­сений, будутвыражать, не говоря этого прямо, ожидание катаст­рофы. Вся литературнаякритика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована". Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери выска­зал глубокийвзгляд на роль поэзии, показав, что реально пережи­тая им связь междупоэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарнымсредством "компенсации" или психо­логической "разгрузки", которой щеголяетущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в моментначала вой­ны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусствпоэзия -- это искусство, самым существенным образом и навечно связанное снародом -- главным творцом языка, которым она поль­зуется". Поэт "неотделимот языка нации", "он золотыми словами возвращает своей стране то, чтополучает от нее в виде обыкно­венных слов". Это позволяет понять "подлиннуюфункцию поэта, вполне реальное значение его роли -- даже в том, чтоотносится к сохранению и защите родины". Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему"поэтическому периоду", но их связь с его собствен­ным опытом поэтанесомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковойстихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великойнациональной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть доправил пунктуации в стихах и прозе. Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстети­ческих тенетдекаданса -- процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя.Второй его эпохой стали годы миро­вой войны и порожденный ими краткий"поэтический период". Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было времялитературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и времяновых тревог. "Гроза только что прошла, -- писал он тогда, -- но тре­вога ибеспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должнаразразиться". Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего отдуховных качеств и свойств, которые ныне известны под названием"конформистских". Коллизии 30-х годов -- экономический кризис, приход нацизма в Германии,неустройство французской политической жизни -- за­ставляют Валери пристальновсматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны,улавливая "величайшие различия, порожденные течением времени, между жизньюпозавче­рашнего дня и жизнью сегодняшнего", между миром 1895-го, миром1918-го и миром 1933-- 1937 годов. "Позавчерашний день", забытая золотаяпора символизма, откуда молодой Валери когда-то реши­тельно бежал, обретаеттеперь ореол обетованного края для искус­ства, которое сегодня не узнаетсебя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения". Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новаямировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды набудущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецелово власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни,стремится преодо­леть пучину войны, достигает цели, выходит на берегспасения, но силы изменяют ему. На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердостихарактера, много неприятия стихийных сдвигов в искус­стве, много упорногодвижения вопреки общему ходу вещей, про­тив ветра модернистского века. Носчитать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собойдвижение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бысовершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валериопределяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная игуманная верность прекрасному художе­ственному наследию, его идеалам,соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоитнемеркнущая за­слуга Валери как писателя перед французской культурой XXсто­летия. Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своимярким холодноватым светом высоко на небосклоне за­падноевропейской поэзиинового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые чертызамечательных людей. Но обая­ние личности Поля Валери не затуманеновременем. Он был чело­веком меры и мудрого такта во всем -- в искусстве, вотношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненномпо­ведении. Это была доминирующая черта его художественной нату­ры, егочеловеческого характера, даже его внешности. К сожале­нию, эти особенностиего личности, его внешнего облика трудно бы­ло передать на предшествующихстраницах. Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-ПолюФаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатленв моментальном выражении, как бы со­шедшим с портрета, написанного легкойкистью парижского худож­ника-импрессиониста. Мы рискнем привести этустраницу в заклю­чение нашего введения. Вот она: "... он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем небыло ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанноммеханизме, ничего плохо выраженного. Все в нем бы­ло ясно, все отчетливовысказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов,тончайшим образом оркестрован­ных... Он был невысок, но "смотрелся", как смотрится знаменитая картина вглубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение сверной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он нинаходился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос,мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менееего слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих "чар"(если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми жекачествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившегодело...
Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь па­лимпсест,столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемогостолетнего дерева, такое пропеченное, про­моделированное, отшлифованное,мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остроприправленное, привлекало вни­мание сию же минуту, я бы сказал, вкакую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим,осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали,как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взглядиз-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей... Прекра­сный,прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитыхлет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, всяиспещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогдане попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками,но потом под­стриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин,бегущих по-военному вниз от обеих скул... В этом лице не было ни­чего отмедали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей". А. Вишневский
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ

КРИЗИС ДУХА

"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"

ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

ИЗ ТЕТРАДЕЙ

СМЕСЬ
1*
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания,которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мымыс­лим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль,которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей1
. С лег­костью воображаем мы человека обычного: простыевос­поминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. Внеприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим туже после­довательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом ихвнутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, невыходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобычеловек этот чем-то выделялся, нам будет труд­нее представить труды и путиего разума. Чтобы не ог­раничиваться смутным восхищением, мы должнырасши­рить, в том или ином направлении, наше понятие о свой­стве, которое внем главенствует и которым мы, несом­ненно, обладаем лишь в зародыше. Если,однако, все его духовные способности одновременно развиты в выс­шей степении если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность неподдается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от насускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другоготакими расстояниями, ка­ких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание неулавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от негобесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомыепредметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малойтолики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить,свыкнуться, осилить труд­ность, с которой наше воображение сталкивается вэтой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мыс­ли сводится кобнаружению неповторимой организации, уникального двигателя -- и неким егоподобием пыта­ется одушевить требуемую систему. Мысль стремится построитьисчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объемаи остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словнодействием некоего механизма обозначается ги­потеза и вырисовываетсяличность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место;чудовищ­ный мозг -- удивительное животное, ткущее тысячи чис­тых нитей исвязавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные изагадочные, ему обя­заны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо.Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь неслучайности. Ценность ее бу­дет определяться ценностью логического анализа,объ­ектом которого она призвана стать. Она лежит в основа­нии системы,которой мы займемся и которой восполь­зуемся. 2* Я намерен вообразить человека, чьи проявления дол­жны казаться стольмногообразными, что, если бы уда­лось мне приписать им единую мысль, никакаяиная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобысуществовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коегопревратности вполне мо­гли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что всеслужит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме -- и ометодической строгости *. * "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо. 3* Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетениесущего, -- ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всеми, отдалив­шись от них, созерцает себя. Он восходит к естествен­ным навыками структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остаетсяединственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви икрепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячимеханизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброскикаких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастнаего ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется,он всегда думает о чем-то дру­гом... Я последую за ним, движущимся вдевственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с при­родой,что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется взатруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий. 4* Этому созданию мысли недостает еще имени, кото­рое могло бы удержать всебе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсемскрыться из виду. Я не вижу имени более подходяще­го, нежели имя Леонардо да
Винчи.
Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочокне­ба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действуетсвоеобразная логика, почти ося­заемая и почти неуловимая Фигура, которую яобозна­чаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что ясумею сказать о ней, не должно бу­дет подразумевать человека, прославившегоэто имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я пола­гаю, ошибитьсяневозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некойинтеллектуальной жизни, не­кое обобщение методов, предполагаемых всякимоткры­тием, -- только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, котораябудет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницысомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хро­нологии.Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замыселэтого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы невызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимымиследами вполне исчез­нувшей личности, которые убеждают нас не только в том,что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучшеее не узнаем 2
. 5* Немало ошибок, ведущих к превратной оценке че­ловеческих творений,обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об ихпроисхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Изэтого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, какправило, обходить молчанием -- и даже слишком хорошо скрывать -- исто­кипроизведения. Мы боимся, что они заурядны: мы да­же опасаемся, что ониокажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиесярас­сказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, ктоотваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается стягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпитни­какой идеи превосходства, никакой мании величия. 6* Он приводит к выявлению относительности под оболоч­кой совершенства. Оннеобходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как топоказывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особеннотруды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, чтоможно назвать их без­личными. В них есть что-то нечеловеческое 3
.Это поло­жение не осталось без последствий. Оно заставило пред­положитьналичие столь огромной разницы между неко­торыми занятиями -- науками иискусствами, в частно­сти, -- что исходные способности оказались совершенно 7* обособленными в общем мнении -- точно так же, как и плоды их трудов.Эти последние, однако, начинают раз­личаться лишь после изменений в общейоснове, в за­висимости от того, что они из нее сохраняют и что от­брасывают,строя свой язык и свою символику. Вот по­чему слишком отвлеченные труды ипостроения заслу­живают известного недоверия. То, что зафиксировано, насобманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид,облагораживается. Лишь в состоянии подвиж­ности, неопределенности, будучиеще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, -- дотого как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, дотого как отойдут они, завершив­шись, от своего подобия. 8* В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения --пользоваться можно любыми словами тако­го рода, лишь бы они былимногочисленны и друг дру­га дополняли. Драма эта чаще всего теряется, --совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Лео­нардо ипрославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Онидают нам почувство­вать, в каких порывах мысли, в каких удивительныхвторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после какихнеизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий,призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значи­тельные примеры,ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточнопронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он пере­стаетсебя сдерживать, когда он избегает
мысли и ее схватывает,
когда он с неюспорит, улыбается или хму­рится, мимикой выражая странное состояниеизменчи­вости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех. Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измери­мые физические смещенияс той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случаеявля­ются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвле­кись мы от ихспецифики, дабы отмечать лишь различ­ную последовательность, чистоту,периодичность и лег­кость их ассоциаций, наконец, собственную ихпродол­жительность, -- нам тут же захочется найти им аналогии в такназываемом материальном мире, сопоставить с ни­ми научные анализы,предположить у них наличие оп­ределенной сферы, длительности, двигательнойспособно­сти, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся приэтом, что возможно существование мно­жества подобных систем, что ни одна изних не лучше другой и что их использование -- чрезвычайно ценное, ибо всегданечто проясняет, -- надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в егочисто словесной зна­чимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, какспособность варьировать образы, сочетать их, сво­дить часть одной из них счастью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А этодела­ет неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют поотношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него передглазами
вспы­хивают: это оно описывает нам слова. Таким образом, человек обретает видения,
коих сила становится егособственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ейгеометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражаютум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки,эти озарения, эти непостижи­мые тревоги -- и 9* глупости. Подчас, в наиболее порази­тельных случаях, мы недоумеваем врастерянности, во­прошая абстрактные божества, гений, вдохновение, ты­сячидругих вещей, что из них породило эти внезапно­сти. И мы снова решаем, чтонечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как инаше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носительвдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда онем думал, -- быть может, того и не подозревая, -- и там, где другие ничегоеще не различали, он вглядывался, упо­рядочивал и занимался лишь тем, чточитал в своем соз­нании. Секрет Леонардо -- как и Бонапарта, -- тот,кото­рым овладевает всякий, кто достиг высшего понима­ния, -- заключаетсялишь в отношениях, какие они обна­ружили, были вынуждены обнаружить, междуявления­ми, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что врешающий момент им оставалось лишь осущест­вить точно определенные действия.Последнее усилие -- то, которое мир созерцает, -- было делом столь жене­трудным, как сравнение двух отрезков. Такой подход проясняет единство системы, нас за­нимающей. В этой сфереоно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь исущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесьразмышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у нихесть основания напи­сать в минуту высшей сознательности и высшей ясности:Facil cosa и farsi universale! -- Легко стать универсальным! Они могут,какой-то миг, восхищаться своим чудо­действенным механизмом, -- готовые тутже отвергнуть возможность чуда. Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий инеизбежных идолопоклонств. Пони­мание операций мысли, составляющее тунераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже всильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможныхнаходок -- дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мывыносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок,фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить ихследовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мыс­ли может,кроме того, изменяться, подвергнуться дефор­мации и постепенно утратить свойизначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но толь­косознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только онопозволяет анализировать эти об­
разования, истолковывать их, находить в нихто, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния ссостояниями действительности. С него на­чинается анализ всехинтеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назватьбезумием, ослеп­ленностью или открытием и что до сих пор выражалось внеразличимых нюансах. Эти последние были видоиз­менениями какой-то общейсубстанции; взаимно уподоб­ляясь в некой смутной и словно бы безрассуднойтеку­чести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали кединой системе. Осознавать свои мыс­ли, поскольку это действительно мысли,значит уразу­меть это их равенство и однородность, уяснить, что лю­быеподобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, какумение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит. 11* 10* На какой-то стадии этого наблюдения или этой двой­ной умственной жизни,которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву,обнаруживается, что последовательность этой грезы -- лавина комбина­ций,контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад,по собственной прихо­ти, -- развивает в себе с видимой
закономерностьюяв­ную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание)ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела
-- предела ихмыс­лимого выражения, после которого все изменится.
И ес­ли эта формасознательности станет навыком, мы на­учимся, в частности, рассматриватьодновременно всевоз­можные результаты задуманного действия и все связимыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мыприобретем способность про­зревать нечто более яркое или более четкое,нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейсяслишком долго. Всякая мысль, засты­вая, приобретает характер гипноза,становится в терми­нах логики неким фетишем, а в области поэтическогоконструирования и искусства -- бесплодным однообра­зием. Чувство, о которомя говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадыватьсовокуп­ность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффектподытоженной таким образом непре­рывности, являются непременным условиемвсякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей вы­ступает в формеистинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдываетлюбые экспе­рименты и объясняет все более частое использование сжатыхформул, отрывочности, резких контрастов, в сво­ем рациональном выражениинезримо присутствует в основе всех математических концепций 4
. Вчастности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *,который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчислениябесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множествабес­полезных опытов, но и восходит к более сложным сущ­ностям, ибосознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее всевозможные примене­ния первого. * Философская значимость этого метода была впервые выяв­лена г.Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответитьавтору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы емуприписываем. Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности -- но самой своей сутипротивостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас сословом "Природа" (или словом "Мир") и которые служат нам лишь для того,чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться. 12* Как правило, философы приходили к тому, что вклю­чали пашесуществование в рамки этого понятия, а это последнее -- в наши собственные;дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится имоспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим.Ученые и художники ре­шали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряютсвои конструкции необходимым расчетом, другие конст­руируют, как если быследовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается висходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми фор­мами, которыебыли приданы материалу, ее составля­ющему. Но прежде чем абстрагировать истроить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различ­ная ихвосприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те,которые будут удержа­ны и развиты личностью. Сначала это осознаниепас­сивно, почти безмысленно, -- мы чувствуем, что в нас нечто вливается,ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мыисподволь про­никаемся интересом и наделяем предметы, которые бы­лизамкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мывсе более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, -- врезуль­тате чего происходит своеобразное восстановление той энергии5
, какая получена была чувствами; скоро она в свой чередпреобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида. Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в концеконцов всегда черпает силы в вос­приятии зримого. Она возвращается к томуупоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, ко­торые вызываетлюбая, даже самая неразличимая сущ­ность, когда мы наблюдаем ее с нимивместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественно­сти исколько таят в себе всевозможных эффектов. 14* 13* Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместоцветовых поверхностей они раз­личают понятия. Тянущаяся ввысь белесаякубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально ста­новится дляних зданием: Зданием!
Что значит сложной идеей, своего рода комбинациейабстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов,разверты­вание поверхностей, непрерывно преображающие их вос­приятие, от нихускользают -- ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скореепосредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подхо­дят кпредметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда,что они придумали красивые ландшафты.
Прочее им неведомо. Зато здесь ониупиваются понятием, необычайно щедрым на сло­ва 6
. (Общимправилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и являетсявыбор очевид­ных
мест, привязанность к законченным системам, ко­ торыеоблегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведениеискусства всегда более или менее дидактично. ) Сами по себе эти красивыеланд­шафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которыевынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их неза­трагивают. Они ничего не создают и ничего не разруша­ют в их восприятии.Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что вглубине перспек­тивы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или двапальца случайно окунутся в лучи света, которые вы­делят их, ни за что несумеют они увидеть внезапно не­ведомую жемчужину, обогащающую их взгляд.Жем­чужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует,одна только им знакома. И по­скольку они начисто отвергают все, что лишеноимени, число их восприятий оказывается наперед строго огра­ниченным! *. * См. в "Трактате о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe unamemoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro diqualunque animal si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile ininfinite... " -- "Никакая память не в состоянии вместить все свойствакакого-либо органа животного". Геометрическое дока­зательство со ссылкой наделимость до бесконечности постоянной величины. То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Яостановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболееинтеллектуальным. В сознании зрительные образы пре­обладают. На них-то чащевсего и направлено действие ассоциа­тивных способностей. Нижний предел этихспособностей, выража­ющийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметьисточ­ником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенствоформы и цвета предмета столь очевидно, что они вхо­дят в понимание качестваэтого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим отвердости железа, зритель­ный образ возникает почти всегда, а образ слуховой-- не часто. 15* Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу.Нельзя сказать, что она реали­зуется в природе.
Это понятие, котороепредставляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе лю­бые опытныевозможности, всегда конкретно. Оно ас­социируется с индивидуальнымиобразами, характери­зующими память или историю данной личности. Чаще всегооно вызывает в представлении картину некоего зе­леного кипения,неразличимого и безостановочного, не­кой великой стихийной деятельности,противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, ко­торойпредстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего инижущего все новые узо­ры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты,пер­сонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иныхнаклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть,надобно помес­тить в какой-либо
уголок сущего. 17* 16* Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая ни­когда не разрушается,которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами ипо­верхность которой пребывает закрытой, хотя все ее час­ти обновляются и нестоят на месте. Сперва наблюда­тель есть лишь состояние этой ограниченнойпротяжен­ности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоми­нание, никакаявозможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежелия сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнару­жу, что еговпечатления менее всего отличны от тех, ка­кие он получает во сне. Онощущает приятность, тягост­ность или спокойствие, которые приносят ему * всеэти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенноодни из них начинают забывать­ся, становятся едва различимыми, тогда какдругие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должнообозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых вовзгляде его продолжи­тельностью и усталостью, с теми, которые обязаныобыч­ным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступаютутрированно -- подобно больному органу, который кажется увеличенным иисполняет на­ше представление о нем той значительности, которую придает емуболь. Создается впечатление, что эти яр­кие точки лучше запоминаются иприятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и онсумеет теперь распространять на все более много­численные предметы особыесвойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Онсовершен­ствует наличную протяженность, вспоминая о предше­ствующей. Затем,в зависимости от желания, он упоря­дочивает или рассеивает дальнейшиевпечатления. Чув­ству его доступны странные комбинации: некой целост­ной инеразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которыеобособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных. * Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай счеловеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этотбольной, находившийся в состоянии заторможен­
ности, узнавал предметынеобычайно медленно. Ощущения воспри­нимал он со значительным опозданием. Внем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногдасостоянием оцепенения, встречается до крайности редко. 18* У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коихчасти ему даны. Он угадывает раз­резы, которые на лету совершает птица,кривую, по ко­торой скользит брошенный камень, поверхности, кото­рыеочерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенныеячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапиныгромоздящихся насекомых, покачивание деревьев, коле­са, человеческая улыбка,прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться напеске или водной глади; иногда же самой его сетчатке уда­ется сопоставить вовремени предмет с формой его под­вижности. 20* 19* Существует переход от форм, порожденных движе­нием, к тем движениям, вкоторые превращаются фор­мы посредством простого изменения длительности.Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи коле­баний -- какнепрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность иесли здесь дейст­вует одна только продолжительность восприятия, устой­чиваяформа может быть заменена надлежащею скоро­стью при периодическом смещениисоответственной ве­щи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследо­ваниеформ время и скорость, равно как и обходиться без них при исследованиидвижений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься
и статую --выситься.
Головокружительность ассоциаций, логика непрерывно­сти доводят этиявления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Вседвижется в вооб­ражении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мыслидлиться без помех, в моей комнате предметы дей­
ствуют, как пламя лампы:кресло расточает себя на мес­те, стол очерчивает себя так быстро, чтоостается не­подвижным, гардины плывут бесконечно и безостано­вочно. Таковабеспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижностител, от кругово­рота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий,спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно при­бегнуть к нашей великойспособности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретеннойидеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка ве­личин. 21* Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями,"науки" которых не сущест­вует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что ихсозер­цаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся воцепенении, которое держится, не рассеи­ваясь, подобно тихому забытью, когдамы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобыочнуться, как только мы их различим 7
. Некото­рые люди особенночувствительны к наслаждению, за­ложенному в индивидуальности
предметов. Срадостью избирают они в той или иной вещи качество неповто­римости, присущееи всем прочим. Пристрастие это, ко­торое предельное свое выражение находит влитератур­ной фантазии и театральных искусствах, на этом выс­шем уровне былоназвано способностью идентифика­
ции *. Нет ничего более неописуемоабсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что онасливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения --даже если это объект матери­альный **. Нет в жизни воображения ничего стольмо­гущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни,центром все более многочислен­ных ассоциаций, обусловленных степеньюсложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущ­ности, ничеминым, как средством, призванным наращи­вать силу воображения и преображатьпотенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда онастановится патологическим признаком и чудо­вищно господствует надвозрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка. * Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии). ** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектомпредставляется
более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мыприблизимся к разгадке проблемы. 22* Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разумбыл занят одним: он непре­рывно расширял свои функции и творил сущности,со­образуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощу­щение и которые онрешает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько такихсущ­ностей он призван создать. Мы подошли здесь, как ви­дим, к самойпрактике
мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемсяпроцессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известноглавным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можноклассифицировать в соответствии с боль­шей или меньшей трудностью их дляпонимания, в соот­ветствии со степенью нашего знакомства с ними и вза­висимости от различного противодействия, которое ока­зывают их состоянияили же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслитьисторию этого градуирования сложности. 24* 23* Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветыи листья, разнообразные узо­ры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуеживот­ных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эф­фекты зависят отхарактера перспективы, от неустойчи­вости сочетаний. Удаленность создает ихили их искажа­ет. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, коли­чествосмертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивостивыказывает определенную последовательность, которая выявляется темотчетли­вей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболееудивительные и наиболее асимметрич­ные
по отношению к ходу ближайших минутобретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этимпримерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимостьпериодичности, по­родившую столько историко-философских систем 8
. 25* Знание правильных комбинаций принадлежит раз­личным наукам или теориивероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашейцели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильныекомбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны вполе нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представ­ляются антагонистамимножества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первымипроводниками человеческого разума", когда бы сужде­ние это не опровергалосьтотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (ска­жем, внимания) в средуэлементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти илив наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различиеих сводится к простой дистан­ции, к элементарному факту их раздельности,предстоящая работа
ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,прямая линия наиболее доступна вооб­ражению: нет для мысли более простогоусилия, неже­ли переход от одной ее точки к другой, поскольку каж­дая из нихзанимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все еечасти столь однород­ны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могутбыть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегдасводим к прямым отрез­кам. На более высоком уровне сложности мы пытаемсявыразить непрерывность свойств величинами периодич­ности, ибо эта последняя,будь она пространственной или временной, есть не что иное, как делениеобъекта мысли на элементы, которые при определенных услови­ях могут заменятьдруг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях. * Это олово выступает здесь не в том значении, какое при­дают емуматематики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал
исчислимуюбесконечную величину и неисчислимую беско­нечность величин; речь идет лишь онепосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, озаконах, кото­рые открываются взгляду. Существование или возможностьподоб­ных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт
этогопорядка. 26* Почему же лишь часть существующего может быть представлена такимобразом? Бывает минута, когда фи­гура становится столь сложной, когдасобытие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного ихохвата и от попыток выразить их в непрерывных зна­чимостях. У какого пределаостанавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровненаталки­вались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точкеисследования нельзя избежать искуше­ния эволюционных теорий. Мы не хотимпризнаться, что грань эта может быть окончательной. 27* Бесспорно то, что основанием и целью всех умствен­ных спекуляций служитрасширительное толкование не­прерывности посредством метафор, абстракций иязы­ков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскореговорить. Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином местедает разложить себя на умопо­стигаемые элементы. Порою для этого достаточнонаших чувств; порою же, несмотря на использование са­мых изощренных методов,остаются пробелы. Все попыт­ки оказываются ограниченными. Здесь-то инаходится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель пониманияпроникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надле­жало бы выдумать, но онсуществует; можно вообра­зить теперь универсальную личность. Леонардо даВин­чи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно втуманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержатель­ность мысли.Да и как поверить, что сам он довольст­вовался бы такими призрачностями? 28* 29* Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегдапрозрачный клад обличий при­роды, всегда готовую силу, возрастающую вместе срас­ширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможныхвоспоминаний, из способности раз­личать в протяженности мира невероятноемножество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочи­вать. Емупокоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; онможет расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает исвивает струи воды, языки пламени. Когда рука его да­ет выражениевоображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленныхядер, обру­шивающихся на равелины тех городов и крепостей, ко­торые онтолько что построил во всех их деталях и ко­торые укрепил. Как если бытрансформации вещей, пре­бывающих в покое, казались ему слишком медленными,он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг це­лостного охвата ихмеханики, способности восприни­мать их в кажущейся независимости и жизни ихчаст­ностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешав­шихся мысляхкаждого из сражающихся, где сплетают­ся страсть и глубочайшая боль *. Онвходит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стари­ковскихи женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом созданияфантастических существ, коих ре­альность становится возможной, ежели мысль,согла­сующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь иестественность. Он рисует Христа, ангела, чу­довище, перенося то, чтоизвестно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясьиллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь од­носвойство вещей и дает представление обо всех. От ус­коренных или замедленныхдвижений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок онидет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далекимсплетениям ветвей, к букам, та­ющим на горизонте, от рыб -- к птицам, отсолнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьяхберезы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- кзастывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертываниюволнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которыедолжны его прогревать, к элемен­тарным ползучим движениям, к скользким ужам.Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте уласточек -- волок­нами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые этивоздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их наголубоватых листах простран­ ства, в его смутной хрустальной плотности. 30* * См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живо­писи" и врукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В винд­зорских рукописях мынаходим зарисовки бурь, обстрелов и проч. ** Наброски в рукописях Института. Он перестраивает все здания; самые различные ма­териалы соблазняют еговсеми способами своего приме­нения. Он использует все, что разбросано в трехизмере­ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутыегалереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,рикошеты и мосты, по­таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся ватмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острыхуглах, вытянутых к югу, вырази­лась рациональная организация живых существ. Он играет, он набирается смелости, он ясно переда­ет все свои чувствасредствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избытокметафо­рических способностей. Его склонность растрачивать се­бя на то, в чеместь хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит егосилы и цель­ность его существа. Радость его завершается в декора­циях кпразднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о созданиилетающего челове­ка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне­га нагорных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,ко­торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненавистиего ведомы все орудия, все улов­ки инженера, все ухищрения стратега. Онустанавлива­ет великолепные военные машины и укрывает их за бас­тионами,капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабыизменять внезап­но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всюпрелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, вкоторых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенныхвокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемныхсолдат -- друг от друга. Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Онпрекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листванизвергается к прядям волос; и то, что своей лу­чезарной формой онозаполняет мыслимый зал, и вы­гнутый свод, из нее выводимый, и естественнуюповерх­ность, числящую его шаги 9
. Он различает легкое па­дениеступающей ноги, скелет, немотствующий под пло­тью, соразмерности ходьбы ибеглую игру теплоты и све­жести, овевающих наготу, с ее туманной белизной ибронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий исветящийся предмет, самый изумитель­ный и самый магнетический из всего, чтомы видим, ко­торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит егов своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лицвместе с их превра­щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,следуя от одного выражения к другому, от одной иро­нии к другой, от большеймудрости к меньшей, от бла­гостного к божественному 10
. Вокругглаз, этих застыв­ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть инатягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаютсясложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей. Ум этот выделяется среди множества прочих как од­на из тех правильных
комбинаций,
о которых мы гово­рили: чтобы его понять, его, по-видимому, ненадо свя­зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованностьего операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему,
законченную в себе
или непрерывно таковой становящуюся. 32* Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре­менного человека, сюных лет обращающегося к специ­ализации, в которой, как полагают, он долженпреус­петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом наразнообразие методов, на изобилие тонко­стей, на постоянное накоплениефактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешениютер­пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который небез пользы -- если слово это умест­но! -- ограничивает себя точнымиреакциями механиз­ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтомгипотезы, с конструктором аналитических материалов 11
. Первый --это само терпение, постоянство направлен­ности, это специальность инеограниченное время. От­сутствие мысли -- его достоинство. Зато второйдолжен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада­ча -- ихобходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией иупомянутыми выше состояния­ми оцепенелости, которые обязаны длительномуощу­щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях издесяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресспостроению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этихязыков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служилиматериалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де­тищастолетиями питали человеческое 31* мнение и чело­веческую манию вторить, были более или менееунинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования.Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест­вующие суждения и показать,в самом ее действии, воз­можность и даже необходимость всесторонней игрыума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа­лось бы достижениетех конкретных результатов, кото­рых я коснусь, если бы понятия, на первыйвзгляд чу­жеродные, не использовались при этом широчайшим об­разом. 33* Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которуюдругие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг егоестества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и тойборьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должнавосторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогдане созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своейвозможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка­кие будут отвергнуты;кто не видел в прозрачном воз­духе здания, которого там нет; тот, кто нетерзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст­вом осредствах, предчувствием длиннот и безнадежно­стей, расчетом поступательныхстадий и продумывани­ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует дажеизлишнее в данный момент, -- тому столь же неведо­мы -- каковы бы ни былиего познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которыеозаряет сознательный акт конструирования.
Потому-то и наде­лил боговчеловеческий разум творческой
властью, что разум этот, периодический иотвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, чтоне может уже вообразить его. Конструирование располагается между замыслом или четким образом иотобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, внезависимо­сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни илицвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условийэтой свое­образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест имотведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность иосновательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собойскопления предметов, на первый взгляд несоиз­меримых, как если бы человек,разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигаетпре­дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль­шинстве случаев авторнеспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.Какие же выкладки приводят к то­му, что части здания, элементы драмы икомпоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру­гом? Черезкакую серию тайных анализов проследовало создание произведения? 34* В подобных случаях принято ссылаться для боль­шей ясности на инстинкт,но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращатьсяк инстинктам совершенно исключительным и индивиду­альным -- то есть кпротиворечивому понятию "наслед­ственной привычки", в каковой привычного небольше, чем наследственного. Всякий раз, когда конструирование достигает како­го-то отчетливогорезультата, само это усилие должно обращать мысль к общей формулеиспользованных зна­ков, к некоему началу или принципу, которые ужепредполагают элементарный факт уразумения и могут оста­ваться абстрактными ивоображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественномногослож­ную картину или здание мы можем представить лишь как центрвидоизменений единого вещества или закона,
сокрытая непрерывность которыхутверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для наснекой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находимздесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познаниисоставляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,чисто различительные ком­бинации типа числовых могут строиться с помощьюоп­ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциямони относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицамне­упорядоченным. Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и всефантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрастуили сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинаместественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент.
Попытаемся последовательно вспом­нить пучки кривых и равномерные деления наповерх­ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошествостен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве­ты наяпонских лаках и бронзе; а в каждую из соот­ветствующих эпох --возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этихобразов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшуюмелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождениеглаголов, письма, создающее возможность образной
усложненности фраз,любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру­гой стороны -- все болеегибкую систему звуков, кото­рая простирается от голоса до резонансаматериалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо­ваниятембра. Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своегорода простейших психических звуко­подражаний, элементарных симметрии иконтрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету ло­гики, кформализациям и сущностям, к метафизическим реальностям... Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оце­нивать поорнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриватьсякак законченные частицы пространства и времени в их различных мо­дификациях;среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное ихзначение и ис­пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учи­тыватьлишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффектесть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,ха­рактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,пробуждать эмоции и заставить образы зву­чать в унисон 12
. 35* С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится котдельным искусствам, как математи­ка -- к остальным наукам 13
.Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются врасчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишьпри истолковании резуль­татов, так и предметы, отобранные и упорядоченные вцелях какого-либо эффекта, как бы оторваны от боль­шинства своих свойств инаходят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,про­изведение искусства может строиться через абстрак­цию, причем этаабстракция может быть более или ме­нее действенной, более или менееопределимой, в зави­симости от степени сложности ее элементов, почерпну­тыхиз реальности. С другой стороны, всякое произве­дение оцениваетсяпосредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; ивыработ­ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менееутомительной,
в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор навазе или периоди­ческая фраза Паскаля. Художник размещает на поверхности цветовые мас­сы, коих границы,плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зрительвидит в них лишь более или менее верное изображение обна­женного тела,жестов, ландшафтов -- точно в окне не­коего музея. Картину расценивают позаконам реаль­ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только наруки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силукакой-то неуловимой потребности картина долж­на воспроизводить физические иестественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести,распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху­дожнических познанийвыдвинулись анатомия и пер­спектива 14
. Я полагаю, однако, чтосамый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего неугадывая в ней с первого взгляда, последо­вательно строить рядумозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскостицве­товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезевосходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознаниюудовольствия, кото­рое не всегда испытываешь сразу. Мне думается, я не найду более разительного при­мера общего отношения кживописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная"связан, по-видимому, бесповоротно 15
. Этой складке ли­ца сужденобыло породить разглагольствования, кото­рые во всей разноязычной литературеузакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Онапогребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые,начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманнымпсихоло­гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего,нежели эти столь обескураживающие тол­кования. Отнюдь не поверхностныминаблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконданикогда бы не была создана. Его вела не­изменная проницательность. На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, чтооткрыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглойарки. Если продол­жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко­торойоказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке;симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезногостола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа­ется она лишь втом, почему мы считаем такие построе­ния загадочными; боюсь, впрочем, что иее можно бу­дет прояснить 16
. Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который намнужен, дабы выявить связь меж­ду различными действованиями мысли.Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить изаполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядоместественных формирова­ний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мыоставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш­ком утомительнымирассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечейживо­писи, будет лучше служить нашим целям. Слово конструирование,
которое я употребил пред­намеренно, дабы резчеобозначить проблему челове­ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточитьвни­мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальныйориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашимпримером ста­новится архитектура 17
. Монументальное здание (формирующее облик Горо­да, где сходятся почтивсе стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысльпоследователь­но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной,глубиной и бесконеч­но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на­конец,нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некуюсоподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем являетсятяго­тение и которая ведет от геометрических понятий через толкованиядинамические к тончайшим умозаключе­ниям молекулярной физики, подсказывая ейтеории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или,лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призванысогласовать его обуслов­ленности: его пригодность -- с устойчивостью, егопро­порции -- с местоположением, его форму -- с материа­лом, и должныпривести к взаимной гармонии 18
как эти обусловленности, так ибесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мысумеем точ­нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостьюсможет он вообразить ощущения чело­века, который обойдет здание, приблизитсяк нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; про­слеживатьтяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различатьчередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будетодоле­вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и светарассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит ирассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложностиперекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесссозидания, который венчает­ся стойкой, нарядной укрепленной громадой,переливаю­щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при­званнойзаключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы. 36* Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра­зие представлений о нейисчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить еемно­гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо­да 19
; и япредлагаю вспомнить бесчисленность ее обли­чий, дабы понять ее сложноеочарование. Неподвиж­ность постройки составляет исключение; всеудовольст­вие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и на­слаждатьсяразличными комбинациями, которые образу­ют ее сменяющиеся части:поворачивается колонна, вы­плывают глубины, скользят галереи, -- тысячивидений порхают со здания, тысячи аккордов 20
. (В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, которыйтак и не был построен. Как пра­вило, угадываешь в них собор святого Петра,который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21
. Наисходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардонаходит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол,возне­сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду­тия луковиц,роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистаяорнаментация, каких зод­чие Юстиниана никогда не знали. ) Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуютпространством, может быть соотнесено с за­мыслом какой угодно постройки;постройка архитектур­ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам оего природе совершенно особым образом, ибо она явля­ется одновременноравновесием материалов в их зависи­мости от тяготения, видимой статическойцелостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекуляр­ным,равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальнуюпостройку, первым делом оп­ределяет силу тяжести и сразу вслед за темпроникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб­лемой структуры22
: нужно знать, какие комбинации над­лежит измыслить, дабыудовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим взаданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи­ческое развитиевопроса, -- как из области архитектур­ной, столь часто оставляемойпрактикам, следует пере­ход к более глубоким теориям общей физики имеха­ники. Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренниесвойства взятого наугад веще­ства взаимно друг друга проясняют. Стоит наммыслен­но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым,заполняется массой условных конструк­ций и может быть в любом случаевыражено сочета­нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до какихугодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс­лили постройку, многократновоспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составитперво­элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этогоэлемента. Таким образом, мы охваче­ны сетью структур и среди них мыдвижемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис­ленныформы заполнения пространства -- иными слова­ми, его упорядочения и егопонимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющимвосприятие са­мых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость илипар -- в их качественной индивидуально­сти, составить о них четкоепредставление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этихорганизаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которойвоспроизводит структуру, обладаю­щую теми же свойствами, что ирассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно встоль различных на взгляд сферах, как сферы художни­ка и ученого, -- отсамых поэтических и даже самых фан­тастичных построений до построенийосязаемых и весо­мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; иотказ от слишком упрощенных понятий, ка­сающихся не только структурывещества, но и формиро­вания идей, представляет психологическое
завоеваниенашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма­тические толкованияисчезают, и наука построения ги­потез, имен и моделей освобождается отпроизвольных теорий и культа простоты. С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которуюдругой -- простит мне, я отме­тил только что чрезвычайно важную, на мойвзгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться насамого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, вкаждой части своей так усложнилась и так очистилась, что сталаосновопо­лагающей формулой современного понимания мира. "Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямы­ми светящимисялиниями, которые пересекаются и спле­таются, никогда не сливаясь, и вкоторых всякий пред­мет представлен истинной формой своей причины (своейобусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insiemeintersegate e intessute sanza ochupati­one lima dellaltra rapresantanoaqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фразаэта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, чтоподтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту жетему *. * См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. такжелюбопытную и живую "Историю математики", принадлежа­щую г. Либри, и работуЖ. -Б. Вентури "Очерк математических тру­дов Леонардо", Париж, год V (1797). 37* Она ри­сует схему некой волновой системы, в которой все ли­нии могутслужить лучами распространения. Но науч­ные предвидения такого рода всегдаподозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю­дейсчитает, что все открыли древние. К тому же цен­ность всякой теориивыявляется в логических и экспе­риментальных выводах из нее. Здесь же мырасполага­ем лишь рядом утверждений,
коих интуитивным источ­ником былонаблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведеннойфразы -- в ее фор­ме, позволяющей ясно представить определенную сис­тему --ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23
.Истолкование еще
не приобретает здесь ха­рактера расчета. Оно сводится кпередаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или,точнее сказать, их образами 24
. Леонардо, по-види­мому, былоизвестно такого рода психологическое экс­периментирование, но мне кажется,что за три века, ис­текшие после его смерти, никто не разглядел этогометода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я по­лагаю также -- и,возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблемаполного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной
логики.
Действие на расстоянии вообра­зить невозможно. Мы определяем егопосредством абст­ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-ceresaltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму,сознавал недостаточность их уяс­нения. Обратиться к методу Леонардо сужденобыло в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла­гранжа, Д'Аламбера,Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелостиконцеп­ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображениинаблюдаемых феноменов; а воображе­ние его отличалось столь изумительнойясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме исоперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильныекомбинации, которые об­разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были вего представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоженаблюдал
системы линий, свя­зывающих все тела и заполняющих всепространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и дажегравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшегосопротивления понимания! * Может совершить скачок (латин. ) ** Дж. Клерк Максвелл,
Предисловие к "Учению об электри­честве имагнетизме". 39* 38* Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способвыражения мысли, отсутствие ана­литических символов. "Там, где математикивидели си­ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очамисвоего разума видел силовые линии, пе­ресекающие все пространство; там, гдеони видели толь­ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла­годаряФарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеисвоего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловатьподоб­ными основополагающими образами. Начатое им иссле­дование среды какполя действия электричества и сре­доточия межмолекулярных связей остаетсяважнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая длявыражения различных форм энергии, стремление видеть,
а также то, что можноназвать фа­натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте­тическиеконструкции, представляющие огромный логи­ческий и психологический интерес.У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай­шиеестественные операции посредством мыслимой свя­зи, разработанной до полнойвозможности материали­зоваться, что в его глазах всякое объяснение должноприводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на местоинертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этоговека окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай­но сложный ивырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворятьразнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот безвсякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной илижелезной; в виадуках, в сим­метриях балок и распорок он обнаруживаетаналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар­це присжатии, раскалывании или же -- иным обра­зом -- при прохождении световойволны 25
. * Дж. Клерк Максвелл. Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы дажепозволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, чтоне было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы­таться вывестиформулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любогодругого интел­лекта, обозначенного анализом условий, которые надле­житвыполнить... 26
. 40* Художники и любители искусства, которые перели­стывали эти страницы,надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренцииили Ми­лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется,однако, что, вопреки внешнему впечатле­нию, я не слишком удалился от ихизлюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен­нуюдля них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, чторазличные трудности, свя­занные с достижением художественного эффекта,рас­сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по­разительно темныхпонятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдаетдолгие го­ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни илинепостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должнооказаться до­статочно, чтобы разделаться с этими idola specus * и при­знатьнесостоятельность сочетания абстрактного -- всег­да бессодержательного --термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художниковрождается чаще всего из трудности или невозможности передать
средствами ихискусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когдаони облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколькосознательных
минут может уйти на кон­статацию иллюзорности стремленияперенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почтине­постижимо. То, что именуют реализацией,
есть, в сущности, вопрос отдачи;сюда совершенно не входит лич­ное чувство, то есть смысл, который всякийавтор вкла­дывает в свой материал, -- все здесь сводится к харак­теру этогоматериала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойномлитературном веке был са­мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь(его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка),основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчиталреакцию свое­го читателя 27
. При таком подходе всякое смещениеэле­ментов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оце­нили, зависит отряда общих законов и от частного, за­ранее рассчитанного восприятияопределенной катего­рии умов, которой оно непосредственно адресовано;тво­рение искусства становится, таким образом, механиз­мом, призваннымпорождать и комбинировать индивиду­альные порождения этих умов. Япредчувствую негодо­вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен­наяпривычной возвышенности; но само это негодование послужит прекраснымсвидетельством в пользу выдви­нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы онаимела хоть что-либо общее с произведением искусства. * Букв.: идолы пещеры (латин. ) -- выражение, заимствован­ное у Р.Бэкона (прим. перев. ).
Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту ме­ханику, которую онназывал раем наук, с той же при­родной энергией, какую он вкладывал всоздание чис­тых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся про­тяженность,с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающихв форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумястрастями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайнымиписьменами и дерз­кими выкладками, в которых нащупывает пути его лю­бимоедетище -- воздухоплавание, он восклицает, -- и эта неукротимая убежденностьобрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет еготерпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: "Взоб­равшись наисполинского лебедя, большая птица отпра­вится в первый полет и наполнитвесь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, -- вечная хвалародившему ее гнезду!" -- "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra deldosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo disua fama tutte le scrit­ture e grogria eterna al nido dove nacque". Примечания * * Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий). 1
* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе;но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли опринципиальной допусти­мости подобной работы, что значит к мысли о состояниии средст­вах разума в его попытке вообразить некий разум. 2
* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чемусматривал в ту пору могущество разума. 3
* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее,универсаль­ность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово"универсум" обычно подразумевает) 1
, но на сознаниепринадлеж­ности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе(гипотети­чески) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить... 4
* Автор, составляющий
биографию, может попытаться вжиться в
своего героя либо его построить.
Это -- две взаимоисключающих возможности.Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается изанекдотов, деталей, мгновений. Построение
же, напротив, предполагает априорность
условий не­коегосуществования, которое могло бы стать -- совершенно иным.
5
* Эффекты произведения никогда не бывают простымислед­ствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайнаяцель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном еговозникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно. 6
* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблужденияотноси­тельно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является нестолько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогдане бывает прямым результатом того, что оно есть 2
. 7
* Основное различие наук и искусств заключается в том, чтопервые должны стремиться к точным и максимально вероятным ре­зультатам,тогда как последние могут рассчитывать лишь на резуль­таты, вероятностькоторых непредсказуема. 8
* Между способом образования и продуктом
возникаетпроти­воречие. 9
* Термин "связность"
здесь совершенно неуместен. Насколькоя помню, я не сумел подыскать более точное слово. Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить илиперенести в систему совокупности наших действий. Что значит: в систему наших возможностей. 10
* Это наблюдение (перехода к пределу психическойнепрерыв­ности) заслуживало бы более подробного анализа. Оно должно предполагать исследование природы времени, -- того, что яиногда называю давлением времени, -- роли внешних обстоятельств,сознательного выбора определенных порогов. Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внут­реннегобытия, в которой различные отрезки времени играют важ­нейшую роль, вмещаютсяодин в другом и т. д. 11
* Мне кажется, что секрет этой логики или математическойиндукции заключается в своего рода сознании независимости опера­ции от еематериала. 12
* Таков главный порок философии. Она -- явление личностное, но быть таковой отказывается. Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который могбы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязаю­щие на безличность3
. 13
* Польза художников. Сохранение чувственной утонченности и подвижности. Современный художник вынужден отдавать две трети своего временипопыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невиди­мого. Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действияпротивоположного. 14
* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще невидели того, что мы видим. 15
* To есть: способности видеть
больше вещей, чем их знаешь.
Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительноистинной ценности или истинной роли слов. Слова
(обиходного языка) отнюдь не созданы для
логики. В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя бытьуверенным. 16
* Юношеская попытка представить "универсум"
личности. "Я" и его Универсум, при допущении, что эти мифы небеспо­лезны, --должны связываться в любой системе теми же отношения­ми, какими связанысетчатка и источник света. 17
Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, поприроде своей, неустойчиво. 18
* Это -- интуиции
в самом точном и этимологическом смыслеслова. Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу. 19
* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существуетнекая симметрия между двумя этими превращения­ми, противоположными по своейнаправленности. Опространствованию
временной непрерывности соответствует то, что янекогда именовал хронолизом
пространства. 20
* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бына этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предме­ты мы ужене могли бы. Следовательно, функция разума
сводится здесь к сочетаниюнесовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций... 21
* Все та же сила диспропорции. 22
* Снова диспропорция. Переход от "меньше" к "больше"
стихиен. Переход от "больше"
к "меньше"
сознателен, редкостей; это -- усилие наперекор привыч­ке и мнимомупониманию. 23
* Если бы все было упорядочено или же, наоборот,беспоря­дочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попыт­каперейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому слу­чаи первого иобразцы последнего. 24
* Все изолированное, единичное, индивидуальное неподдается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только черезсебя самое. Непреодолимые трудности простейших чисел.
25
* Наиболее доступна воображению -- хотя ее крайне трудноопределить.
Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма не­уклюжуюпопытку описания простейших интуиции, которым подчас удается связать в одноцелое мир образов и систему понятий.
26
* Теперь -- в 1930 году -- наступает момент, когда этипроб­лемы становятся безотлагательными.
В 1894 году я весьма прибли­женновыразил это нынешнее состояние, когда мы вынуждены отка­заться от всякогообразного -- и даже мыслимого -- толкования. 27
* Одним словом, происходит своего рода приспособление кразнообразию, множественности и изменчивости фактов.
28
* Это удивительным образом подтверждается сегодня,три­дцать шесть лет спустя, -- в 1930 году. Теоретическая физика, самая бесстрашная и самая углублен­ная,принуждена была отказаться от образов, от зрительных и дви­гательныхуподоблений: чтобы суметь охватить свое необъятное царство, чтобы связатьвоедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, онадолжна руководствовать­ся единственно аналогией формул 4
. 29
* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукопи­сяхЛеонардо. Мы видим в них, как его точное воображение
рисует то, что в нашидни фотография сделала зримым. 30
* Тем самым работа его мысли включается в многовековоепереосмысление понятия пространства, которое из пустого вместили­
ща иизотропного объема постепенно превратилось в систему, неот­делимую отзаключенного
в нем вещества -- и от времени. 31
* Я написал бы теперь, что число возможных для даннойлич­ности употреблений того или иного слова более важно, нежели ко­личествослов, которыми эта личность располагает. Ср.: Расин, В. Гюго. 32
* Дидро в этом ряду чужой. Все, что связывало его с философией, -- это легкость, котораянеобходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены. 33
* Эта независимость есть основа формального
поиска. Но на
следующем этапе художник пытается восстановить особенность и дажеединичность, которые он сначала не принимал во внимание. 34
* Инстинкт есть побуждение, чья причина и цель удалены в
бесконечность,
-- если допустить, что причина и цель
в этом случае нечтозначат. 35
* Речь идет здесь отнюдь не об однородности
в техническомзначении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различ­ные свойства,поскольку они выражены в неких величинах, суще­ственны для расчета и навремя расчета только как числа. Так, художник в процессе работы видит в предметах цвета и в цветах --элементы своих операций. 36
* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения--наиболее сложная проблема архитектуры как искусства.
Для самой же постройки -- это рискованное испытание, которого она невыдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию. 37
* Как я уже отметил выше, феномены умственных образовчрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Яубежден, что в числе законов, управляющих этими фе­номенами, есть законыосновополагающего значения и необычай­но широкого охвата; что трансформацииобразов, ограничения, ко­торым эти образы подвергаются, стихийная выработкаответных об­разов
и образов дополнительных позволяют нам проникать в самыеразличные миры -- такие, как мир сна, мир мистического состояния и мирсуждении по аналогии. 38
* Сегодня это мировые линии,
которые, однако, нельзябольше видеть.
Может быть -- слышать?.. ибо
только движения,
угадываемые в музыке,способны помочь нам как-то понять или вообразить тра­екторию вовремени-пространстве. Длительный звук означает точку. 39
* Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это --иной мир.
40
* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публи­ки-- и даже критики, -- как эта некомпетентность автора в своем творении, кольскоро оно появилось на свет.
ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ
(Фрагмент) Почему, -- спрашивают обычно, -- автор заставил своего герояот­правиться в Венгрию? Потому, что ему хотелось, чтобы он послушал немногоинструмен­тальной музыки из венгерских ме­лодий. Он искренне в этомсозна­ется. Он бы заставил его поехать куда угодно, если бы нашел для этогомалейший повод. Г. Берлиоз. Предисловие к "Гибе­ли Фауста" Нужно простить мне такое претенциозное и поисти­не обманчивое заглавие1
. У меня не было намерения вводить в заблуждение, когда я ставилего над этим не­большим трудом. Но прошло двадцать пять лет с тех пор, как янаписал его, и после столь длительного охлаждения название представляетсямне излишне силь­ным. Его самоуверенность надлежало бы смягчить. Чтокасается текста... Но теперь и в голову не пришло бы его написать.Немыслимо! -- сказал бы ныне разум. Дойдя до n-го хода шахматной партии,которую знание играет с бытием, мы обольщаем себя тем, что обученыпротивником; мы принимаем соответствующий вид; мы становимся жестокими кмолодому человеку, которого поневоле приходится признавать своим предком; мына­ходим у него необъяснимые слабости, которые почита­лись его подвигами; мывосстанавливаем его наивность. Но это означает, что мы кажемся себе болееглупыми, чем были на самом деле. Но -- глупыми по необходимо­сти, глупыми по"государственным" соображениям. Быть может, нет более жгучего, болееглубокого, более плодотворного соблазна, чем соблазн самоотречения: каж­дыйновый день ревнует к отошедшим, и его обязан­ность именно в этом и состоит;мысль с отчаянием от­вергает, что она раньше была сильнее; ясностьсегод­няшнего дня не желает озарять в прошлом дни, кото­рые были еще яснее;и первые слова, которые восход солнца заставляет нашептывать пробуждающийсяразум, звучат в этом Мемноне так: "Nihil reputare actum... " * * Ничто не считать законченным (латин. ). Перечитывать, следовательно, -- перечитывать после забвения,перечитывать себя без тени нежности, без чувства отцовства, с холодной икритической остротой, в жестоко творческом ожидании смешного иуничижи­тельного, с полным безучастием, с рассудительным взглядом, --значит, переделать свой труд или предчув­ствовать, что можно переделать егосовсем наново. 1* Предмет заслуживал бы этого. Но он не переставал быть выше моих сил. Яникогда и не мечтал взяться за него: появлением этого небольшого очерка яобязан гос­поже Жюльетте Адан, которая в конце 1894 года, по любезнойрекомендации господина Леона Доде, просила меня написать его для "Новогообозрения". Несмотря на свои двадцать три года, я был в чрез­мерном затруднении. Японимал, что знал Леонардо зна­чительно меньше, нежели его почитал. Я видел в нем главного героя той Интеллектуальной
комедии, которая ещепо сию пору не нашла своего поэ­та и которая для моих вкусов была бы многоценнее Человеческой комедии
и, быть может, даже Комедии
Божественной. Ячувствовал, что этот мастер своих воз­можностей, этот властелин рисунка,образов, расчета нашел основную исходную точку, с которой всякие на­чинанияв области знания и все операции искусства ста­новятся одинаково легкими, асчастливые взаимодействия анализа и актов -- странно правдоподобными: мысльчу­додейственно возбуждающая. Но то была мысль слишком непосредственная -- мысль без значимости --мысль бесконечно распростра­ненная и, следовательно, пригодная для беседы,но не для писательства. 2* Этот Аполлон очаровывал меня до крайности. Что может бытьпривлекательнее божества, которое отвер­гает всякую загадочность, которое нестроит своего мо­гущества на смятении наших чувств, не направляет свойпрестиж на самые темные, самые нежные или са­мые мрачные стороны нашегосущества, вынуждает нас соглашаться, а не подчиняться, и полагает своеоснов­ное чудо лишь в том, что разоблачает себя, а свою глубину -- только вхорошо выведенной перспективе. И есть ли лучший признак подлинной и законнойвла­сти, чем пользование ею без всяких покровов? -- Ни­когда у Диониса небыло врага более решительного, ни более чистого, ни более вооруженногознаниями, неже­ли этот герой, который был занят не столько подчине­нием илиуничтожением чудищ, сколько изучением дви­жущих сил, и который пренебрегалпронзать их стрела­ми, ибо пронзал их вопросами; он был скорее их вер­ховнымвождем, чем победителем, а это значит, что для него не было более полнойпобеды, нежели возможность их понять, -- почти до возможности воспроизвестии по­вторить их; и едва только он улавливал регулирующий их закон, какотбрасывал их, смехотворно низводя к убогому состоянию вполне частныхявлений и объясни­мых парадоксов. Как ни поверхностно изучил я его рисунки и рукопи­си, они меняослепили. Эти тысячи заметок и зарисовок отложили во мне потрясающеевпечатление некой кош­марной совокупности искр, вызванных разнообразней­шимиударами какого-то фантастического производства. Изречения, рецепты, советысамому себе, опыты раз­мышлений, вновь возобновляющихся; иногда закончен­ноеописание, иногда разговор с самим собой, обраще­ние к себе на "ты"... Но у меня не было никакого желания повторять, что он был тем-то итем-то: и художником, и математиком, и... Словом, -- художником самойвселенной 2
. Всякому ведомо это. 3* Я не считал себя достаточно ученым, чтобы пытать- ея развернуть деталиего изысканий, попробовать, на­пример, определить точный смысл его Impeto3
, которым он так широко пользуется в своей динамике; илипус­титься в рассуждения по поводу его Sfumato 4
, которое он ввелв свою живопись; не был я и достаточно эруди­том (и того меньше -- склоненбыть им), дабы помыш­лять способствовать, хотя бы в самой малой дозе,уве­личению уже давно известных фактов. Я не чувствовал к эрудиции тогоревностного усердия, которое ей подо­бает. Изумительный дар собеседованияМарселя Шво­ба 5
больше влек меня к личной его обаятельности,не­жели к его научным источникам. Я упивался беседой, пока она продолжалась.Я получал удовольствие, не за­трачивая труда. Но в итоге я спохватывался;моя лень восставала против идеи безнадежных чтений, бесконеч­ных 4* проверок, дотошных методов, предохраняющих от уверенности. Я говорилсвоему другу, что ученые люди рискуют много больше других, ибо они заключаютпа­ри, а мы остаемся вне игры, причем у них есть две возможности ошибаться:наша, которая чрезвычайно лег­ка, и их собственная, требующая большихусилий. Ес­ли на их долю и выпадает счастье раскрыть некоторые факты, тосамое количество восстановленных матери­альных истин подвергает опасностиподлинную реаль­ность, искомую ими. Истина, в ее грубом состоянии, бо­лееподдельна, чем сама подделка. Документы с одина­ковой случайностьюинформируют нас и об общих за­конах и об их исключениях. Сами летописцыпредпочи­тают сохранять для нас странности своей эпохи. Но то, что верно вотношении эпохи или личности, не всегда позволяет лучше познать их. Никто нетождествен совокупности своих внешних признаков; кто из нас не го­ворил илине сделал того, что ему несвойственно! Под­ражание или ляпсус, --случайность или возрастающая усталость оставаться тем, каков ты есть насамом деле, тебя самого подчас искажают; нас зарисовывают во вре­мякакого-нибудь обеда; этот листок переходит в по­томство, богатое эрудитами,и вот мы закреплены во всей красе на всю литературную вечность. Фотографиялица, в ту минуту искаженного гримасой, -- неопровер­жимый документ. Нопокажите этот документ кому-ни­будь из друзей модели -- и они его не узнают. У меня было достаточно других софизмов для оправ­дания своих антипатий,-- так изобретательно отвраще­ние к длительному труду. Все же, быть может, яне по­боялся бы встречи с этими неприятностями, если бы ду­мал, что ониприведут меня к желанной цели. Влек же меня, в моих тайниках, интимный законэтого великого Леонардо. Мне не нужно было ни его истории, ни даже плодовего мыслей... От этого чела, украшенного венка­ми, я мечтал обрести лишьодну миндалину.
Что же делать среди стольких отречений, когда у те­бя пет ничего, кромежеланий, и вместе с тем ты опья­нен интеллектуальной жаждой и гордостью? Обольщать себя надеждами? Привить себе некото­рую литературную горячку?Лелеять ее исступление? Я страстно искал красивой темы. Но как этого мало перед бумагой! Великая жажда, конечно, чревата сама по себе свер­кающими видениями;она воздействует на какие-то скрытые субстанции, как невидимый свет набогемское стекло, богатое окисью урана; она освещает все, чего ка­сается,она заставляет бриллиантами светиться кувши­ны, она придает опаловый блескграфинам... Но те на­питки, которые она рождает, обладают только видимо­стьюправдоподобия. Я же считал всегда, и считаю по­сейчас, недостойным писать изэнтузиазма. Энтузиазм -- не есть душевное состояние писателя 6
. Как бы ни было велико могущество огня, оно ста­новится полезным идвижущим только благодаря ма­шине, в которую его вводит искусство; нужно,чтобы хорошо размещенные преграды затрудняли его полное рассеяние и чтобызадержка, удачно противопоставлен­ная неумолимому восстановлению равновесия,дала воз­можность кое-что спасти от бесполезного охлаждения жара. Когда дело идет о речи, автор, обдумывающий ее, на­чинает чувствоватьсебя одновременно и источником, и инженером, и регулятором:
одно в немявляется возбу­дителем, другое предусматривает, сочетает, умеряет,от­кидывает; третье -- логика и память -- устанавливает факты, охраняетсвязи, обеспечивает известную длитель­ность искомого, желаемую
совокупность. Писать
-- это значит настолько крепко и настолько точно, насколько этов наших силах, создавать такой механизм языка, при помощи которого разрядвозбужденной мысли в состоянии одолевать реальные сопротив­ления, а этотребует от писателя, чтобы он раздвоился наперекор себе. И именно в этомисключительном смыс­ле человек в целом становится автором. Все остальное неот него,
а от какой-то его части, от него оторвавшей­ся. Его дело состоит втом, чтобы между эмоцией, или первоначальным намерением, и теми конечнымизавер­шениями, какими являются забвение, смутность -- фа­тальные следствиямысли, -- ввести созданные им про­тиворечия, дабы в качестве посредствующихзвеньев они извлекали из чисто преходящей природы внутренних явлений немногообновляющейся активности и незави­симого существования... 5* Возможно, что в те времена я преувеличивал явные недостатки всякойлитературы, никогда не дающей удовлетворения всем запросам духа. Мне ненравилось, что одни функции оставались праздными, а другими пользовались. Ямогу также сказать (это значит -- ска­зать то же самое), что выше всего яставил сознатель­ность; я отдал бы много шедевров, казавшихся мнене­произвольными, за одну страницу явственно целеустрем­ленную. Эти ошибки, которые было бы легко защитить и ко­торые я далеко несчитаю настолько неплодотворными, чтобы подчас к ним не возвращаться, --отравляли мои попытки. Все мои предписания, слишком настойчивые и слишкомточные, были вместе с тем слишком общими, чтобы суметь помочь мне при какихбы то ни было об­стоятельствах. Нужны долгие годы, дабы истины, кото­рые мысоздаем себе, стали в нас плотью. Таким образом, вместо того чтобы найти в себе эти условия и этипреграды, подобные высшим силам, ко­торые позволяют нам продвигаться впередвопреки пер­воначальному нашему намерению, -- я натыкался на не­взыскательнорасставленное крючкотворство; и я умышленно представлял себе вещи сложнее,чем они должны были казаться глазам столь молодого человека, каким я был. Ас другой стороны, я видел повсюду одни лишь потуги, приспособленчество,отвратительную легкость: все это случайное богатство, пустое, как роскошьснов, где смешивается и переплетается бесконечность изно­шенных вещей. Ежели я отдавал себя игре случайностей на бумаге, мне на ум приходилилишь слова, свидетельствовавшие о немощи мысли: гений, тайна, глубина...
--определе­ния, пригодные для пустоты, говорящие меньше о пред­мете, нежели олице, пользующемся им. Как ни старал­ся я себя обмануть, эта умственнаяполитика оказалась куцей: беспощадностью суждений я так стремительно отвечалпредложениям, зарождающимся во мне, что ито­гом обмена каждую данную минутубыл нуль 7
. В довершение несчастия я обожал, смущенно, но страстно, точность: ясмутно притязал управлять свои­ми мыслями. 7* 6* Я чувствовал, конечно, что по необходимости -- и иначе не может быть --наш разум должен считаться со своими случайностями; созданный длянеожиданно­сти, он ее дает и ее получает: его намеренные ожида­ния остаютсябез непосредственных результатов, а его волеустремления или точные действияоказываются по­лезными лишь после совершившегося,
-- как в некой вто­ричнойжизни, рождающейся в какой-то высший миг его просветления. Но я не верил вособое могущество безу­мия, в необходимость невежества, в проблескибессмыс­лия, в творческий сумбур. У того, что нам дарит слу­чай, всегда естьнесколько капель отцовской крови. На­ши откровения, думал я, лишь явленияопределенного порядка, и нужно еще суметь объяснить эти постижи­мые явления.Это нужно всегда. Даже удачнейшие из наших интуиции оказываются в какой-тостепени итогами, неточными от избытка,
в сравнении с нашей обыч­нойясностью, и неточными от недостачи,
в сравнении с бесконечной сложностью техдаже незначительных ве­щей и реальных случаев, которые интуиция притязаетподчинить нам. Наша личная заслуга, по которой мы томимся, заключается нестолько в том, чтоб вынести их, сколько в том, чтоб их уловить, и не стольков том, чтоб их уловить, сколько в том, чтоб в них разобрать­ся. И нашаотповедь своему "гению" подчас значитель­но ценнее, нежели его атака. Впрочем, мы прекрасно понимаем, что вероятность неблагосклонна этомусоблазну: разум бесстыдно на­шептывает нам миллион глупостей за однукрасивую идею, которую нам оставляет; но и сама эта удача при­обретает витоге некоторое значение лишь соответствен­но тому, что принесет она нашейцели. Так, руда, лишен­ная ценности в пластах и залежах, приобретаетзначи­мость на солнце благодаря обработке на поверхности. Таким образом, отнюдь не интуитивные элементы придают произведениям ихценность: отнимите самые произведения, и ваши просветления станут не большекак умственными случайностями в статистике местной жизни мозга. Их подлиннаяценность не обусловлена ни мраком их зарождения, ни предполагаемой глубиной,откуда мы наивно любим выводить их, ни драгоценным изумлением, которое они внас самих вызывают, но все­го лишь совпадением с нашими потребностями и темобдуманным применением, которое мы сумеем для них найти, -- иначе говоря,полнотой сотрудничества всего человека. 8* Но если ясно, что наши самые большие прозрения интимно переплетаются ссамыми большими вероятно­стями ошибок и что равнодействующая наших мыслей визвестном смысле лишена значимости, то мы должны приучить к безустанномутруду ту часть нашего "Я", которая производит отбор и созидательнодействует. Об остальном, ни от кого не зависящем, говорить так жебесполезно, как о прошлогоднем снеге. Ему дают име­на, его обожествляют, еготерзают, но всуе: это может привести лишь к увеличению притворства и обманаи так естественно связано с честолюбием, что не знаешь, является ли фальшьее основой или производным. Дур­ная привычка принимать метонимию заоткрытие, мета­фору за доказательство, словоизвержение за поток капи­тальныхзнаний, а себя самого за пророка, -- это зло рождается вместе с нами. У Леонардо да Винчи нет ничего общего с этим сум­буром. Среди множестваидолов, из числа которых мы должны выбирать, поскольку необходимопоклоняться хотя бы одному из них, он остановил свой взгляд на той УпорнойСтрогости, которая сама себя почитает наибо­лее требовательным божеством(но, видимо, наименее грубым из всех, поскольку все остальные сообщанена­видят ее). Только при такой Строгости возможна положитель­ная свобода, тогда каквнешняя свобода есть только подчинение всякому велению случая; чем больше мыею пользуемся, тем сильнее мы остаемся привязанными к одной и той же точке,подобно пробке на море, кото­рую никто не держит, которую все притягивает ив ко­торой взаимно сталкиваются и взаимно уничтожаются все силы вселенной. Совокупность деятельности этого великого Леонардо единственно вытекаетиз его великой цели, словно бы не отдельная личность была связана с ней, --его мысль кажется более универсальной, более последовательной и болееизолированной, чем могла бы быть любая ин­дивидуальная мысль. Оченьвозвышенный человек ни­когда не бывает оригинален
8
. Его личностьв меру зна­чительна. Мало несоответствий, никаких интеллектуальныхпредрассудков. Нет пустых страхов. Он не боится анализов, -- он их доводит,или они его доводят, до от­даленных последствий; он возвращается креальности без всяких усилий. Он подражает; он открывает; он не отвергаетстарого из-за того, что оно старо, и не отвер­гает нового из-за того, чтооно ново; но он извлекает из него нечто извечно актуальное. 9* Ему предельно чужда та сильная и малопонятная вражда, которуюполтораста лет спустя провозгласил между духом тонкости и духом геометриичеловек 9
, со­вершенно не воспринимавший искусства, который немог представить себе это деликатное, но вполне естествен­ное соединениеразличных наклонностей; который ду­мал, что живопись -- суета; что подлинноекрасноречие смеется над красноречием; который вовлекает нас в па­ри, где онтеряет всю тонкость и всю геометрию, -- и ко­торый, обменяв новую лампу настарую, стал занимать­ся подшиванием бумаг из своих карманов в то время,когда наступил час дать Франции славу исчисления бес­конечности... Для Леонардо не существовало откровений. Не было и пропастей посторонам. Пропасть заставила бы его лишь подумать о мосте. Пропастьпослужила бы лишь толчком для опытов над некой большой механическойптицей... И сам он должен был рассматривать себя как обра­зец красивого мыслящегоживотного, предельно гибко­го и свободного, наделенного различного родадвиже­ниями, умеющего, по малейшему желанию всадника, без сопротивления ибез промедления переходить от од­ного аллюра к другому. Чутье тонкости ичувство гео­метрии, -- их используешь и их оставляешь наподобие образцовойлошади, меняющей последовательность рит­ма... В совершенствекоординированному существу до­статочно предписать себе некоторые перемены,скрытые и весьма простые в волевом отношении, чтобы он мог тотчас же перейтииз области чисто формальных превра­щений и символических действий в областьнесовершен­ных знаний и непосредственной реальности. Обладать этой свободойглубоких перемен, вводить в действие та­кой регистр приспособлений, -- этозначит лишь пользо­ваться полнотой человеческих возможностей, той, ка- коюнаше воображение наделяет людей античности. 10* Высшее изящество нас смущает. Это отсутствие смя­тенности,пророчествования и патетизма; эта четкость целей; это примирение междувниманием к частности и мощью мысли, вечно достигаемое мастером равновесия;это презрение к иллюзионизму и к искусственности; это пренебрежениетеатральностью у самого изобретатель­ного из людей -- представляется намскандалом. Есть ли что-либо более трудное для нас, бедных, которые соз­даютсебе из "чувствительности" некую профессию, пре­тендуют на то, что обладаютвсем, при помощи несколь­ких примитивных эффектов контраста и отклика, и чтопонимают все, создавая себе иллюзию самоотождествле­ния с зыбкой и подвижнойсущностью нашего времени? Но Леонардо, от искания к исканию, с чрезвычайной простотой становитсявсе более замечательным наездни­ком собственной своей натуры; он бесконечноподымает свои мысли, совершенствует взгляды, развивает дейст­вия; онприучает и ту и другую руку к точнейшему ри­сунку; он распускает и собираетвсе вновь, он устанав­ливает соответствие своих желаний с возможностями,продвигает исследующую мысль в искусство и сохраня­ет свое изящество... Такой свободный ум доходит в своем движении до неожиданных положений ипоражает нас наподобие танцовщицы, которая принимает и сохраняет некотороевремя положение полнейшей неустойчивости. Его неза­висимость шокирует нашиинстинкты и издевается над нашими желаниями. Трудно себе представитьчто-либо более свободное, то есть менее человеческое, чем его суждения олюбви и смерти. Он позволяет нам догады­ваться о них по отдельным отрывкам вего тетрадях. 11* "Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолькобезобразна, что человеческая pa­ са погибла бы -- la natura si perderebbe,-- если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя". Это пре­зрение онподтверждает многими рисунками, ибо пол­нота презрения к известным вещамнаступает тогда, ког­да можно длительно глядеть на них. И вот он рисует,здесь и там, эти анатомические сочетания, ужасающие разрезы полового акта.Эротическая машина его инте­ресует, ибо животная механика является егоизлюблен­ной областью; но борющиеся до пота и задыхания op­ranti *, чудовищапротивоположных мускулатур, прев­ращение в животных, -- это вызывает в немсловно бы только отвращение и презрение. * Действующие, работающие, творящие (староитал. ).
Его суждение о смерти можно извлечь из весьма не­большого отрывкаантичной полноты и простоты, кото­рый, вероятно, должен был стать частьювступления к трактату, так и оставшемуся неоконченным, о Человече­ском Теле. Этот человек, который вскрыл десять трупов, чтобы проследить запрохождением каких-то вен, думает: строение нашего тела представляет собойтакое чудо, что душа, несмотря на свою божественность, расстается лишь сбольшими муками с этим телом, в котором она жила; и мне кажется,
-- говоритЛеонардо, -- что ее сле­зы, и скорбь не лишены основания... 10
. Не будем углублять природу того сомнения, полного определенного смысла,которое заключается в этих сло­вах. Достаточно видеть эту огромную тень,которую бросает сюда некая зарождающаяся мысль: смерть, рас­сматриваемая какбедствие для души,
смерть тела -- как уничтожение этой божественной вещи!Смерть, по­ражающая душу до слез, в самом дорогом для него де­ле, вследствиеразрушения той архитектуры, которую она себе создала для жилья! Я не хочу из этих звучных слов вывести некую лео­нардовскую метафизику;но я готов идти на довольно легкое сопоставление, поскольку оно само собойзарож­дается в наших мыслях. Для такого любителя организ­мов тело неявляется презренной ветошью; в этом теле слишком много свойств, оноразрешает слишком много проблем, оно обладает слишком многими функциями,чтобы не соответствовать каким-то трансцендентным требованиям, достаточномогущественным, чтобы его со­здать, но не настолько сильным, чтобы обойтисьбез его сложности. Оно является творением и инструментом ко­го-то, кто в немнуждается, кто неохотно его отбрасы­вает и кто оплакивает его, какоплакивают власть... Та- ково ощущение Леонардо 11
. 12* Его философия вполне натуралистична, очень недру­желюбна кспиритуализму,
очень склонна к буквально­му физико-механическому толкованию.Что же касается души, то здесь она совпадает с философией католиче­скойцеркви. Католическая церковь -- поскольку она по крайней мере связана сучением Фомы Аквинского -- не оставляет душе, отделенной от тела,сколько-нибудь завидного существования. Нет ничего более жалкого, чем этадуша, потерявшая тело. Ей остается только од­но существование: это --логический минимум, некая по­таенная жизнь, в которой она совершеннонепостижи­ма для нас и, несомненно, для себя самой. Она совлекала с себявсе: силу, желания, может быть -- познание. Я не уверен даже, может ливспоминать она хотя бы о том, что она была, во времени и где-то, формой
идей­ствием
своего тела. У нее осталась лишь честь своей независимости...Такое пустое и нелепое положение яв­ляется, к счастью, только преходящим, --если это сло­во, вне времени, имеет какой-нибудь смысл: разум тре­бует, адогма обязывает, чтобы плоть была восстановле­на. Конечно, свойства этойвысшей плоти должны зна­чительно отличаться от тех, которыми наша плотьоб­ладала. Здесь, думается мне, следует допустить нечто совсем другое,нежели простое осуществление неверо­
ятного. Впрочем, бесполезно забираться вдебри физики, мечтать о некоем могущественном теле, чья масса ока­залась быв ином взаимоотношении с универсальным притяжением, нежели наша, причем этаизменчивая масса была бы в такой связи со скоростью света, что­быпредначертанное ей проворство
превращений могло реализоваться... Как бы тони было, обнаженная душа должна, согласно теологии, вновь найти в некоемтеле некую функциональную жизнь, а благодаря этому ново­му телу -- и особыйвид материи, которая позволила бы ей действовать и наполнила бынепреходящими ценно­стями ее пустые умственные категории. Догма, признающая за телесной организацией такую едва ли второстепеннуюзначимость; заметно принижа­ющая душу; запрещающая нам и даже избавляющаянас от смешного желания эту душу себе представить; доходящая до того, чтообязывает ее перевоплотиться, дабы иметь возможность участвовать в полнотеизвеч­ной жизни, -- такая догма, столь отчетливо противопо­ложная чистейшемуспиритуализму, -- отделяет самым чувствительным образом католическую церковьот всех других христианских верований. Мне кажется, что на протяжениидвух-трех веков нет другого такого вопросa, мимо которого религиознаялитература проходила бы с большей легкостью. Апологеты, проповедники об этомне говорят... Причина этого полузамалчивания мне непонятна. Я так далеко забрел в Леонардо, что совсем не знаю, как вернуться ксамому себе... пусть так! Любой путь приведет меня сюда: в этом состоитопределение "само­го себя". Оно не может затеряться, -- оно лишь напрас­нотеряет время... Примечания 1
* Это был мой первый "заказ" 1
. 2
* Я всегда
различаю две эти функции. Если бы я занимался лишь тем, что меня увлекает, я писал бы лишь длятого, чтобы нечто искать или нечто удерживать. Слово, если оно не записано, находит
прежде, чем начинает ис­кать2
. 3
* Признаться, я не понимал интереса бесконечных деталей,за­ставляющих эрудита рыться в библиотеках. Какой, думал я, смысл в том, что не повторяется? История для меня возбудитель, но отнюдь не пища. То, чему она учит, непреобразуется в модели действий, в функции и опе­рации нашего разума. Когдаразум бодрствует, он нуждается лишь в настоящем и в себе самом. Я не ищу утраченного времени, от которого предпочел бы от­речься3
. Мой разум находит себя только в действии. 4
* То, что в человеке наиболее истинно, то, в чем он большевсего является Самим Собой, есть его возможное
-- которое его ис­ториявскрывает лишь выборочно. То, что с ним происходит, может не выявить в нем того, чего он сам осебе не знает. Медь не издаст без удара своего основного -- неповторимого -- звука. Вот почему я пытался на свой лад представить и обрисовать скорееВозможное определенного Леонардо,
нежели того Леонардо, которого намизображает История. 5
* Существуют авторы, причем известные, чьи произведениясуть не что иное, как выделенные эмоции. Они могут трогать, но они неспособны обогатить тех, кто их создает4
. Рождаясь на свет, они не открывают этим последним возможностейтворить то, чего они прежде не знали, и усваивать качества, которых преждеони не имели. 6
* Воля способна действовать в разуме
и на разум
лишькос­венно -- посредством тела.
Она может повторять, чтобы овладе­вать,
--но, пожалуй, и только. 7
* Наша мысль не может быть ни чрезмерно сложной, ничрезмерно простой. Ибо реальность, которую хочет она уловить, может быть лишь бесконечносложной -- неисчерпаемой, тогда как, с другой стороны, она может овладеватьи пользоваться добычей лишь в том случае, ежели заключает ее в какой-тонесложный
образ. 8
* Статистическая гипотеза. 9
* Эта фраза вызвала настоящий скандал. Но что стало бы счеловечеством, если бы все умы, равноценные этому, поступали так же, как он? 10
* Знания людей античности были достаточно невелики, что­быэти люди могли не зависеть от своих умственных позиций. 11
* Этот весьма холодный взгляд на механику любвипред­ставляется мне уникальным в истории мысли. Когда любовь столь бесстрастно анализируется, на ум прихо­дит множествостранных идей. Какие нужны околичности, какое многообразие средств для того,чтобы совершить зачатие! Чувст­ва, идеалы, красота
выступают здесь какусловия раздражения оп­ределенного мускула. Сущность функции становится чем-то необычным, а ее осуще­ствлениестрашит, прикрывается... Ничто так наглядно не обнаруживает величайшую опосредст­вованностьестества 5
. 12
* В конце концов, только чувства для нас существенны.Ра­зум (деление школярское -- пусть так!), по сути, важен для нас лишь всвязи со всякого рода воздействиями на нашу чувстви­тельность. А между тем эта последняя может достаточно долго отсутст­вовать, невызывая, однако, смерти. Как сказал бы теолог, душа
в этом случае отнюдь насне покидает. Но наше "Я" полностью на это время утрачивается. То, в чемвыражается наше тождество по отношению к нам самим, исчезает бесследно, ивозможность его restitiitio in integrum * зависит от малейшей случайности.Это -- все, что мы знаем определенно: мы можем
-- не быть.
* Целостного восстановления (латин. ).
ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ
Vita Cartesii est simplissima... * * Жизнь Картезия предельно проста... (латин. ).
По части глупости я не очень силен. Я видел много лю­дей, посетилнесколько стран, в известной мере участво­вал в различных затеях, без любвик ним, ел почти каж­дый день, сходился с женщинами. Я вспоминаю теперьнесколько сот лиц, два-три больших события и, может быть, сущность двадцатикниг. Я не удержал ни луч­шее, ни худшее из всего этого: сохранилось то, чтомогло. Эта арифметика избавляет меня от удивления перед тем, что я старею. Ямог бы также подсчитать побед­ные мгновенья моего ума и представить их себеобъеди­ненными и спаянными, образующими счастливую жизнь... Но, думается, явсегда знал себе истинную це­ну. Я редко терял себя из виду; я ненавиделсебя, обо­жал себя -- потом мы вместе состарились. Не раз мне казалось, что все для меня кончено, и я прилагал все усилия,чтобы завершить себя, тревожно стремясь исчерпать до конца, осветитькакое-либо тя­желое положение 1
. Это позволило мне познать, чтомы расцениваем нашу собственную мысль больше всего по тому, как она выражена
другими. С тех пор миллиарды слов, прожужжавшие в моих ушах, редко потрясалименя тем, что хотели заставить их выразить; и все те слова, которые сам яговорил другим, я чувствовал от­личными от моей собственной мысли, -- ибоони стано­вились неизменными. Если бы я судил, как большинство людей, то не толь­ко чувствовал бысебя выше их, но и казался бы таким. Но я предпочел себя. То, что ониназывают высшим су­ществом, есть лишь существо, которое ошиблось. Чтобы емуизумляться, надобно его увидеть, -- а чтобы его уви­деть, нужно, чтобы онопоказало себя. И оно показыва­ет мне, что оно одержимо глупой манией своегоимени. Так любой великий человек запятнан ошибкой. Каждый ум, считающийсямогущественным, начинает с ошибки, которая делает его известным2
. В обмен на обществен­ную взятку он дает время, нужное, чтобысделаться зна­менитым, расточая энергию, дабы установить общение с собой иподготовить чужое удовлетворение. Он унижает­ся до того, что бесформеннуюигру славы отождествляет с радостью чувствовать себя единственным, --страсть своеобразная и великая. Мне представлялось тогда, что самыми сильными умами, наиболеепрозорливыми изобретателями, наибо­лее точными знатоками человеческой мыслидолжны быть незнакомцы, скупцы, -- люди, умирающие не объя­вившись3
. О существовании их я догадывался по жизни блистательных людей,несколько менее стойких.
Индукция была так легка, что я ежеминутно подме­чал их появление.Достаточно для этого было себе представить обыкновенных великих людей, неиспорчен­ных своей первичной ошибкой, или же воспользоваться этой самойошибкой, чтобы представить себе более вы­сокую степень самосознания, менеегрубое чувство свободомыслия. Такая простая операция открыла пере­до мнойлюбопытную ширь, как будто я погружался в море. Чувствуя себя потеряннымсреди блеска обнаро­дованных открытий, по и ощущая рядом с собойнепризванные изобретения, которые торгашество, страх, без­различие илислучайность совершают каждодневно, -- я думал, что прозреваю какие-товнутренние шедевры. Я забавлялся тем, что погребал общеизвестную исто­риюпод анналами анонимов 4
. То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшиепознать раньше других. Мне пред­ставлялось, что они удваивали, утраивали,умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, -- презрительноне желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они несогласились бы, ду­малось мне, признать себя никем другим, как "кое-кем". Эти мысли пришли мне в голову в октябре девяно­сто третьего года, в теминуты досуга, когда мысль до­вольствуется одним лишь своим бытием. Я перестал было уже об этом думать, когда неожи­данно познакомился с г.Тэстом. (Я размышляю сейчас о тех следах, которые оставляет человек вмаленьком пространстве, где он вращается. ) Еще до сближения с г. Тэстомменя привлекло своеобразие его манер. Я изу­чил его глаза, его одежду,малейшие глухие слова, обра­щенные к гарсону ресторана, где я его встречал.Я спрашивал себя, чувствует ли он, что за ним наблю­дают. Я быстро отводилот него взгляд, но в свой черед ловил его взор на себе. Я брал газеты,которые он толь­ко что читал; я мысленно повторял сдержанные движе­ния,которые он делал. Я заметил, что никто не обра­щал на него внимания. Мне уже нечего было изучать в этой области, когда мы завязализнакомство. Я встречал его только по но­чам: однажды -- в каком-то публичномдоме; часто -- в театре. Мне говорили, что он живет еженедельныминезначительными операциями на бирже. Он столовался в небольшом ресторане наулице Вивьен. Там он ел, как принимают слабительное, -- с такой жеготовностью. Изредка он позволял себе где-нибудь в ином месте рос­кошь медленной итонкой трапезы. Г-ну Тэсту было примерно лет сорок. Речь его была необычайно быстра,голос глух. Все в нем было стер­то -- глаза, руки. Но плечи он держалпо-военному, а шаг его изумлял размеренностью. Когда он говорил, он никогдане подымал ни руки, ни пальца: он убил в себе марионетку. Он не улыбался, неговорил ни "здрав­ствуйте", ни "прощайте" и, казалось, не слыхал "какпоживаете?" Его память заставляла меня часто задумываться. Черты, по которым я мого ней судить, вызывали во мне представление о некой умственной гимнастике,не имеющей подобия. То была не какая-нибудь редкая спо­собность, -- носпособность воспитанная или перерабо­танная. Вот его слова: "Уже двадцатьлет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вы­черкиваюживое... Я сохраняю лишь то, что хочу. Но трудность не в этом. Трудность в
сохранении того, что мне захочется завтра.
Я искал механическое решето... " По мере размышления я пришел к заключению, что г. Тэсту удалось открытьумственные законы, которых мы не знаем. Несомненно, он должен был посвятитьгоды этим изысканиям: еще более несомненно, что по­надобились годы, и ещемного лет, для того, чтобы дать его открытиям созреть и превратить их винстинкты. Найти -- ничто. Трудно впитать в себя найденное. Тонкое искусство длительности -- время, его распре­деление и режим, егозатраты на взыскательно отобран­ные вещи, дабы специально вскормить их, --было одним из важных изысканий г. Тэста. Он настойчиво следил заповторностью некоторых идей; он орошал их числен­ностью. Это позволяло ему витоге сделать механиче­ским применение своих сознательных исследований. Онпытался даже резюмировать эту работу. Он повторял часто: "Maturare!.. " *. * Созревать (букв, латин. ). Несомненно, его своеобразная память должна была почти одна сохранятьему ту часть наших восприятий, которую воображение наше бессильно постичь.Если мы захотим представить себе полет на воздушном шаре, то мы сможем спроницательностью и силой создать много вероятных переживаний аэронавта: новсегда останется нечто индивидуальное в действительном полете, чье от­личиеот нашего мечтательства выразит ценность мето­дов Эдмона Тэста. Этот человек рано познал значение того, что можно было бы назватьчеловеческой гибкостью.
Он пытался найти ее границы и механизм. Как многопри этом дол­жен был он думать о собственной своей неподатливости! Я подмечал в нем чувства, которые бросали меня в дрожь, -- страшноеупорство в опьяняющих опытах. Это было существо, поглощенное своеймногогранностью, су­щество, ставшее собственной своей системой, -- существо,целиком отдавшееся устрашающей дисциплине свобод­ного ума и умерщвлявшее всебе одни радости другими: более слабую -- более сильной, более приятную,прехо­дящую, мимолетную и едва начавшуюся -- радостью ос­новной, -- надеждойна основную. И я чувствовал, что он -- хозяин своей мысли 5
. Я пи­шуздесь этот абсурд. Выражение чувства всегда аб­сурдно. У Тэста не было убеждений. Я думаю, что он увле­кался тогда, когдасчитал это нужным, и ради достиже­ния определенной цели. Что сделал он сосвоей лично­стью? Каким видел он себя?.. Он никогда не смеялся, никогдапечати уныния не было на его лице. Он ненави­дел меланхолию 6
. Он говорил, и вы ощущали себя внутри его идеи, растворенным в вещах; выощущали себя отодвинутым, смешанным с домами, с протяженностямипространства, с зыбким колоритом улицы, с ее углами... И у него вне­запнопоявлялись слова самые верные по своей трога­тельности, -- те самые, которыеделают нам их автора ближе всякого другого человека, которые заставляютверить, будто рушится наконец вечная стена между ума­ми людскими... Онпрекрасно сознавал, что они могли бы тронуть любого человека.
Он говорил, и,не зная точно, чем обусловлены причины и размеры запрета, вы устанавливали,что большое количество слов было из­гнано из его речи. Те, которыми онпользовался, были порою так любопытно окрашены его голосом или осве­щены егофразой, что их вес менялся, их ценность при­бавлялась. Подчас они теряливесь свой смысл, они, ка­залось, заполняли только пустое место, для которогонамеченное обозначение представлялось еще сомнитель­ным или непредусмотренным речью. Мне доводилось слышать, как он определял ту или инуюматериальную вещь целой группой абстрактных слов и собственных имен. Отвечать на то, что он говорил, было нечего. Он уби­вал вежливоесогласие. Разговор продолжался скачка­ми, которые его не удивляли. Если бы этот человек переменил объект своих скры­тых размышлений, еслибы он повернул к миру строгое могущество своего ума, -- ничто не устояло быперед ним. Я сожалею, что говорю о нем так, как говорят о тех, из которыхсоздают памятники. Я ясно чувствую, что между "гением" и им лежит некотороеколичество слабостей. Он, такой подлинный, такой новый, такой далекий отвсякого обмана и всяких чудес, -- такой упорныйМой собственный энтузиазмпортит мне его... Но как не увлечься человеком, который никогда не говорил ничеготуманного,
который спокойно заявлял: "Я ценю в любой вещи только легкость
или трудность
ее постижения, ее выполнения. Я с крайней тщательно­стьюизмеряю их степень и удерживаю себя от увлече­ния ими... И какое мне дело дотого, что я уже доста­точно знаю?.. " Как не отдаться существу, которого ум, казалось, претворял для себяодного все существующее и кото­рый умел решать
все, что ему предлагали? Яугадывал этот умственный склад, ворошащий, смешивающий, ви­доизменяющий,приводящий в связь, умеющий в широ­ком поле своего познания отрезывать исбивать с пути, освещать, охлаждать одно, согревать другое, пускать ко дну,возносить ввысь, давать имя тому, у чего имени нет, забывать то, что емухочется, -- усыплять или окраши­вать одно и другое... Я грубо упрощаю непроницаемые качества. Я не смею выразить всего, чтовнушает мне мой объект. Ло­гика останавливает меня. Но во мне самом, каждыйраз когда встает проблема Тэста, возникают любопыт­ные образования. Бывают дни, когда я вижу его очень ясно. Он пред­стает моимвоспоминаниям рядом со мной. Я вдыхаю дым наших сигар, я слушаю его, яопасливо насторажи­ваюсь. Временами чтение газеты сталкивает меня с егомыслью, когда какое-нибудь событие оправдывает ее. И я пытаюсь произвестиеще несколько иллюзорных его опытов, которые меня развлекали в эпоху нашихвечеров. Иначе говоря, я воображаю его делающим то, чего он при мне неделал. Что происходит с г. Тэстом, когда он болен? Как рассуждает он,влюбившись? Мо­жет ли он быть грустным? Что могло бы нагнать на него страх?Что заставило бы его затрепетать?.. -- Я ис­кал. Я берег в целости образсурового человека, я пытался добиться ответа на мои вопросы. Его образис­кажался. Он любит, он страдает, он скучает. Все подражают друг другу. Но я хотелбы, чтобы к простейшему вздо­ху, стону он примешал законы и построение всегосвоего ума. Нынче вечером исполняется ровно два года и три месяца с тех пор, как мыбыли с ним в театре, -- в бес­платной ложе. Об этом я думал сегодня весьдень. Я мысленно вижу, как стоят они -- он и золотая ко­лонна Оперы, --рядом. Он смотрел только в зал. Он вдыхал в себя великий накал воздуха, у краяпустоты. Он был красен. Огромная медная дева отделяла нас от рокочущей группы людей, по тусторону сияния. В глубине тума­на блистал оголенный кусок женского тела,гладкий, как камень. Много независимых вееров колыхалось над мрачным и ясныммиром, подымаясь пеной до огней на­верху. Мой взгляд перебирал тысячималеньких обли­ков, падал на чью-либо мрачную голову, бегал по ру­кам, полюдям и, наконец, сжигал себя. Каждый был на своем месте, свободный лишь в ма­леньком движении. Явосхищался системой классифика­ции, почти теоретической простотой собрания,его соци­альным строем. У меня было сладостное ощущение то­го, что вседышащее в этом клубе будет поступать со­гласно предписанным ему законам, --загораться смехом огромными кругами, умиляться пластами, массами
пере­живатьинтимные, единственные вещи, тайные движе­ния души. -- подниматься досостояний, в которых не признаются. Я блуждал по этим людским этажам, изряда в ряд, по кругам, с фантастическим намерением мысленно соединить междусобой тех, у которых одинаковый недуг, одинаковая теория или одинаковыйпорок... Какая-то музыка волновала нас всех, затопляла, затем становиласьеле слышной. Она умолкла. Тэст шептал: "Быть прекрасным,
быть необыкновенным можнотолько для других. Это
пожи­рается другими". Последнее слово вынырнуло из тишины, которую соз­дал оркестр. Тэствздохнул. Его разгоревшееся лицо, пылавшее жаром и цветом, его широкие плечи, егочерное существо, отливающее теплым светом, форма всего его одетого массива,под­держанного большой колонной, меня захватили. Он не терял ни одного атомаиз всего, что ежемгновенно ста­новилось ощутимым в этом величии красного изолота. Я рассматривал этот череп, который касался углов капители, эту правуюруку, искавшую прохлады в по­золоте, и его большие ноги в пурпуровой тени.От далей зала его глаза обратились ко мне: рот его произнес: "Дисциплина неплоха... Это уже кое-какое начало... " 7
. Я не знал, что ответить. Он сказал скороговоркой своим глухим голосом:"Пусть наслаждаются и подчи­няются". Он долго рассматривал какого-то молодого человека, стоявшего противнас, потом даму, потом группу на верхней галерее, которая выступала из-забалкона пятью-шестью разгоряченными лицами, а потом всех вместе, весь театр,переполненный, как небеса, воспла­мененный, очарованный сценой, которой мыне видели. Глупое оцепенение всех вокруг подсказывало нам, что тампроисходит нечто возвышенное. Мы смотрели, как умирает свет, отраженный налицах зрителей. И когда он почти потух, когда уже не было лучей, -- в залене осталось ничего, кроме широкой фосфоресценции этих тысяч лиц. Я испытывалчувство, будто этот сумрак обезволил все существа. Их возрастающее вниманиеи возрастающая темнота образовали длительное равно­весие. Я сам сталневольно
внимателен ко всему этому вниманию. Г-н Тэст сказал: -- Высшее их упрощает. Ручаюсь, что у всех них мысли все упорнееустремляются к одной и той же ве­щи. Они станут равными перед общим кризисомили об­щей гранью. Впрочем, закон не так уж прост... если он не включаетменя; а ведь и я здесь. Он прибавил: Свет ими владеет. Я сказал, смеясь: Вами также? Он ответил: Вами также. Какой драматург вышел бы из вас! -- сказал я ему. -- Вы словно бынаблюдаете за неким опытом, созданным у последней черты всех наук. Мнехотелось бы видеть театр, который вдохновлялся бы вашими раз­мышлениями. Он сказал: -- Никто не размышляет. Аплодисменты и вспыхнувший свет заставили нас уйти. Мы пошликоридорами; мы сошли вниз. Прохожие казались на свободе. Г-н Тэст слегкапожаловался на полуночную прохладу. Он намекал на застарелые боли. Мы шли, и он ронял фразы, почти бессвязные. Не­смотря на все усилия, яс большим трудом мог уследить за его словами, ограничившись в конце концовтем, что стал запоминать их. Бессвязность иной речи зависит лишь от того,кто ее слушает. Человеческий ум пред­ставляется мне так построенным, что неможет быть бес­связным для себя самого. Поэтому я воздержался от причисленияТэста к сумасшедшим. Впрочем, я смутно улавливал связь его идей, я незамечал в них какого-либо противоречия; кроме того, я боялся бы слишкомпростого решения. Мы шли по улицам, успокоенным мраком, повора­чивали за углы, в пустоту,инстинктивно находя доро­гу -- то более широкую, то более узкую, то болееширо­кую. Его военный шаг подчинял себе мои шаги... -- А между тем, -- ответил
я, -- как не поддаться та­кой величественноймузыке? И для чего? Я нахожу в ней своеобразное опьянение, -- почему же ядолжен пре­небречь им? Я нахожу в ней иллюзию огромного труда, который вдругможет стать для меня осуществимым... Она дает мне абстрактные ощущения,
обаятельные обра­зы всего, что я люблю, -- перемены, движения,разнооб­разия, потока, превращения... Станете ли вы отрицать, что существуютвещи усыпляющие, -- деревья, которые нас опьяняют, мужчины, которые даютсилу, женщины, которые парализуют, небеса, которые обрывают речь? Г-н Тэст заговорил довольно громко: Ах, милостивый государь, какое мне дело до "та­лантов" ваших деревьев ивсего прочего... Я -- у себя; я говорю на своем языке 8
; япрезираю исключительные вещи. Они являются потребностью слабых духом.По­верьте точности моих слов: гениальность легка, божест­венность легка... Яхочу просто сказать, что я знаю, как это постигается. Это легко. Когда-то -- лет двадцать назад -- каждая вещь, чуть выходящая запределы обыкновенного и достигну­тая другим человеком, воспринималась мноюкак лич­ное поражение. В прошлом я видел лишь украденные у меня мысли. Какаяглупость!.. Подумать только, что мы не можем относиться безучастно ксобственному нашему облику. В воображаемой борьбе мы обращаемся с ним илислишком хорошо,
или слишком плохо...
Он кашлянул. Он сказал себе: "Что в силах челове­ческих?.. Что в силахчеловеческих?.. " Он сказал мне: -- Вы знакомы с человеком, знающим, что он не знает, что говорит. Мы были у его двери. Он попросил меня подняться выкурить с ним сигару. На верхнем этаже мы вошли в очень маленькую "ме­блированную" квартиру.Я не заметил ни одной книги. Ничто не указывало на традиционную работу застолом, при лампе, среди бумаг и перьев. В зеленоватой комна­те, в которойпахло мятой, вокруг единственной свечи, не было ничего, кроме суровойабстрактной обстанов­ки: кровати, стенных часов, зеркального шкафа, двухкресел -- в качестве насущных вещей. На камине -- не­сколько газет, дюжинавизитных карточек, исписанных цифрами, и аптечный пузырек. Я никогда неиспытывал более сильного впечатления безличия
9
. То былобезлич­ное жилище, подобное некоему безличию теорем, -- и, быть может,одинаковой с ними полезности. Я думал о часах, которые он проводил в этомкресле. Я чувство­вал страх перед бесконечной скукой, возможной в этомчистом и банальном месте. Мне приходилось жить в та­ких комнатах; я никогдабез ужаса не мог думать, что останусь в них навсегда. Г-н Тэст говорил о деньгах. Я не могу воспроизвести его специальногокрасноречия: оно показалось мне менее четким, нежели обычно. Усталость,тишина, возраставшая вместе с поздним временем, горькие сигары, ночноеза­пустение, казалось, овладели им. Я слушал его пони­женный и замедленныйголос, заставлявший танцевать пламя единственной горевшей между нами свечи,по мере того как он устало произносил очень большие цифры. Восемьсот десять миллионов семьдесят пять тысяч пятьсот пятьдесят... Яслушал эту неслыханную музыку, не следя за вычислениями. Он заражал менябиржевой горячкой, и длинные перечни произносимых чисел охва­тывали меня,как поэзия. Он сопоставлял события, про­мышленные явления, общественныевкусы и страсти. И снова числа, одни за другими. Он говорил: -- Золото -- это как бы дух общества. Вдруг он умолк. Он почувствовалболь. Чтобы не смотреть на него, я стал снова разгляды­вать холодную комнату,жалкую обстановку. Он взял пузырек и выпил. Я поднялся, чтобы уйти. -- Посидите еще, -- сказал он, -- вам не скучно? Я лягу в постель.Через несколько минут я засну. Что­бы сойти вниз, вы возьмете свечу. Он спокойно разделся. Его худое тело окунулось в простыни, и онпритворился мертвым. Потом он повер­нулся и еще глубже погрузился в короткуюкровать. Он сказал мне, улыбаясь: -- Я плыву на спине. Я покачиваюсь. Я чувствую под собой чуть слышныйрокот, -- не бесконечное ли движение? Я, так обожающий это ночное плавание,я сплю час-два -- не больше. Часто я уже не отличаю мыслей, пришедших досна. Я не знаю, спал ли я. Когда-то, засыпая, я думал о всем том, чтодоставляло мне удовольствие: о лицах, вещах, мгновениях. Я вызывал их, дабымысль моя была возможно приятнее, -- легкой, как постель. Я стар... Я могудоказать вам, что я стар... Припомните, в детском возрасте мы открываемсебя: мы медленно открываем пространство своего тела, выяв­ляем, думаетсямне, рядом усилий особенности нашего существа. Мы изгибаемся и находим себя,или вновь себя обретаем -- и чувствуем удивление! Мы трогаем пятку, хватаемлевой рукой правую ногу, кладем холод­ную ногу в горячую ладонь!.. Нынче язнаю себя наи­зусть. Знаю я и свое сердце... О! Вся земля перемечена, всятерритория покрыта флагами... Остается одна моя постель... Я люблю этотечение сна и белья -- этого белья, которое вытягивается и сжимается, илимнется, которое спускается на меня песком, когда я притворяюсь мертвым,которое сворачивается вокруг меня, когда я сплю... Это очень сложнаямеханика. В смысле же утка или основы -- это лишь небольшое смещение... Ой! Он почувствовал боль. -- Однако что с вами? -- сказал я ему. -- Я могбы... -- Со мной?.. -- сказал он. -- Ничего особенного. Есть... такая десятаясекунды, которая вдруг открыва­ется... Погодите... Бывают минуты, когда всемое тело освещается. Это весьма любопытно. Я вдруг вижу себя изнутри... Яразличаю глубину пластов моего тела; я чувствую пояса боли -- кольца, точки,пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта геометрия моих страда­ний? В нихесть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи. Они заставляют постигать:отсюда -- досюда... А между тем они оставляют во мне неуверенность.
"Не­уверенность" -- не то слово. Когда это
приходит, я вижу в себе нечтозапутанное или рассеянное. В моем суще­стве образуются кое-где...туманности; есть какие-то места, вызывающие их. Тогда я отыскиваю в своейпа­мяти какой-нибудь вопрос, какую-либо проблему... Я по­гружаюсь в нее. Ясчитаю песочные крупинки... и пока я их вижу... Моя усиливающаяся бользаставляет меня следить за собой. Я думаю о ней! Я жду лишь своеговскрика... И как только я его слышу, предмет -- ужас­ный предмет!
--делается все меньше и меньше, ускольза­ет от моего внутреннего зрения... Чтов силах человече­ских? Я борюсь со всем, -- кроме страданий моего тела, запределами известного напряжения их 10
. А между тем именно на этомдолжен был я сосредоточить свое внима­ние. Ибо страдать -- значит оказыватьчему-либо выс­шее внимание, -- я же в некотором роде человек внима­тельный.Знайте, что я предвидел будущую свою болезнь. Я со всей точностью размышляло том, в чем уверен каждый человек. Я думаю, что такой взгляд на явственнуючастицу нашего будущего должен был бы составить часть нашего воспитания. Да,я предвидел то, что сейчас начинается. Но тогда это была мысль, как любаядругая. Таким образом, я мог за ней следить... Он успокоился. Он повернулся, скорчившись, на бок, закрыл гла­за; спустя минуту онзаговорил опять. Он начинал бре­дить. Голос его отдавался еле слышнымшепотом в по­душку. Его краснеющая рука уже спала. Он сказал еще: -- Я думаю, -- и это никому не мешает. Я одинок. Как одиночествоудобно! Никакой соблазн меня не тя­готит. Здесь у меня такие же мечты, как вкаюте паро­хода, как в кафе Ламбер... Руки какой-нибудь Берты, получи онихотя бы некоторую значимость, могли бы похитить меня, -- как боль...Человек, разговаривающий со мной, ничего не доказывая, -- враг. Япредпочитаю блеск мельчайшего, но действительного события. Я есмь сущий ивидящий себя: видящий себя видящим, и так далее... 11
. Подумаемвплотную об этом. -- ОМож­но заснуть на любой мысли. Сон продолжает любуюидею... Он тихо храпел. Еще тише я взял свечу и вышел не­слышными шагами.
КРИЗИС ДУХА
Мы, цивилизации, -- мы знаем теперь, что мы смерт­ны 1
. Мыслыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнув­ших, об империях, пошедших кодну со всем своим че­ловечеством и техникой, опустившихся в непроницаемуюглубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками инауками, чистыми и прикладны­ми, со своими грамматиками, своими словарями,свои­ми классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками икритиками критиков. Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована изпепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу историипризраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умелиисчислить их. Но эти кру­шения, в сущности, нас не задевали. Элам, Ниневия, Вавилон
были прекрасно-смутными именами, и полный распадих миров был для нас столь же мало значим, как и самое их существование. НоФранция, Англия, Россия...
Это тоже можно бы счесть прекрасными именами.Лузитания
-- тоже прекрасное имя. И вот ныне мы видим, что бездна историидоста­точно вместительна для всех. Мы чувствуем, что циви­лизация наделенатакой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставитьтворения Кит­са и Бодлера разделить участь творений Менандра, ме­нее всегонепостижимы: смотри любую газету. Это еще не все. Жгучий урок преподан полнее. Ма­ло того, что нашепоколение па собственном опыте по­знало, как могут от случая погибать вещи,наиболее прекрасные, и наиболее древние, и наиболее внушитель­ные, инаилучше организованные; оно видело, как в об­ласти разума, здравого смыслаи чувств стали прояв­лять себя необычайные феномены, внезапные воплоще­нияпарадоксов, грубые нарушения очевидностей. Я приведу лишь один пример: великие качества гер­манских народовпринесли больше зла, нежели когда-либо родила пороков леность. Мы виделисобственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее обра­зование,внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы. Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно былонесомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра,уничто­жить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньшенужно было нравственных качеств. Зна­ние и Долг -- вот и вы на подозрении! Так духовный Персеполис оказался столь же опу­стошенным, что иматериальные Сузы. Не все подверг­лось гибели, но все познало чувствоуничтожения. Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительнымиузлами она почувствова­ла, что уже не узнает себя более, что уже пересталана себя походить, что ей грозит потеря самосознания, -- то­го самосознания,которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людейпервейшей значимости, обстоятельствами географическими, этниче­скими,историческими, -- каковых не исчислить. Тогда-то, словно бы для безнадежной защиты свое­го физиологическогобытия и склада, к ней стала смут­но возвращаться вся память. Ее великие людии ее ве­ликие книги вновь вперемежку поднялись к ней. Никог­да не читали такмного, ни так страстно, как во время войны: об этом скажут вам книжныелавки. Никогда не молились так много, ни так ревностно, -- об этом ска­жетвам духовенство. Был брошен клич всем святите­лям, основателям,покровителям, мученикам, героям, от­цам отечества, святым героиням,национальным поэтам... И в том же умственном разброде, под давлением того же страхацивилизованная Европа увидела быст­рое возрождение бесчисленных обликовсвоей мысли: догм, философий, противоречивых идеалов: трех сотен способовобъяснить мир, тысячи и одного оттенков хри­стианства, двух дюжинпозитивизмов, -- весь спектр ин­теллектуального света раскинулся своиминесовмести­мыми цветами, озаряя странным и противоречивым лу­чом агониюевропейской души. В то самое время, как изобретатели лихорадочно искали вчертежах, в летопи­сях былых войн способы одолевать проволочныезаграж­дения, выводить из строя субмарины или обезвреживать налетыаэропланов, -- душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала,серьезно взвешивала стран­нейшие пророчества; она искала убежищ, благихпри­мет, утешений, -- вдоль всего перечня воспоминаний, прежних деяний,праотеческих поступков. Это -- обыч­ные проявления беспокойства, бессвязныеметания моз­га, бегущего от действительности к кошмару и возвра­щающегося откошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню. Кризис военный, быть может, уже на исходе. Кризис экономический ещеявствен во всей своей силе; но кри­зис интеллектуальный, более тонкий и посамой при­роде принимающий наиболее обманчивую видимость, ибо место егодействия -- законная область притвор­ства, -- этот кризис с трудом позволяетраспознать свою подлинную ступень, свою фазу. Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым влитературе, в философии, в эстетике. Еще никому не ведомо, какие идеи и какие способы их выражения будутзанесены в список утрат, какие нов­шества будут вынесены на свет. Правда,надежда живет и пост вполголоса: Et cum vorandi vicerit libidinem Late triumphet imperator spiritus *. * И, победив прожорливую похоть, Повсеместно восторжествует полководец духа (латин. ).
Однако надежда есть только недоверие живого су­щества к точнымпредвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение,неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка. Нофакты явственны и безжалостны: вот тысячи моло­дых писателей и молодыххудожников, которые умерли; вот потерянная иллюзия европейской культуры иоче­видное бессилие что-либо спасти; вот наука, смертельно раненная внравственные свои притязания и как бы обесчещенная жестокостью своегоиспользования; вот идеализм, едва ли вышедший победителем, глубокоопу­стошенный, ответственный за свои мечты; реализм, разо­чарованный,побитый, подавленный преступлениями и ошибками; стяжательство исамоотречение, равно осме­янные; верования, перемешавшиеся во всех странах,-- крест против креста, полумесяц против полумесяца; вот, наконец, дажескептики, выбитые из колеи событиями, такими внезапными, такими неистовыми,такими вол­нующими, тешащимися нашими мыслями, как кошка мышью, -- скептики,утратившие свои сомнения, снова нашедшие их и опять потерявшие иразучившиеся поль­зоваться силами своего рассудка. Качка на корабле была так сильна, что даже наибо­лее расчетливоподвешенные светильники в конце кон­цов опрокинулись. Что дает кризису духа глубину и значительность, это -- состояние, вкотором он застиг больного. У меня нет ни времени, ни сил, чтобы обрисовать ду­ховное состояниеЕвропы в 1914 году. Да и кто решился бы начертать картину этого состояния?Тема огромна: она требует знаний всяческого рода, беспредельнойосве­домленности. В самом деле, когда речь идет о комплек­се такойсложности, -- трудность восстановления прош­лого, даже только чтоотошедшего, совершенно такова же, как трудность построения будущего, дажеближай­шего: или, вернее, трудность та же. Пророк сидит в той же яме, что иисторик. Пусть сидят! Мне же нужно нынче лишь смутное и общее воспо­минание о том, о чемдумалось в кануны войны, об ис­каниях, которые шли, о произведениях, которыевыпус­кались в свет. И вот ежели я миную какие бы то ни было детали и ограничиваю себяубыстренными впечатлениями и той естественной целокупностью,
котораясоздается мгно­венным восприятием, я не вижу ничего! Ничего,
-- хотя бы этоничто и было бесконечно богато. Физики учат нас, что, ежели бы наш глаз мог выне­сти пребывание враскаленной добела печи, он не уви­дел бы ничего. Никаких световых различийнет в ней, которые позволили бы отличить точки пространства. Это огромная,окованная энергия ведет к невидимости, к неощутимому равенству. Но равенствоподобного рода есть не что иное, как беспорядок, пребывающий в со­вершенномсостоянии. В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы? В свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожихидей, самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительнаячерта модерна.
Я отнюдь не отвожу от себя задачи обобщить поня­тие "модерна" иприменить его к известному складу бытия, -- вместо того чтобы пользоватьсяим в качестве чистого синонима "современности". Существуют в исто­рии эпохии места, куда мы можем ввести себя, мы
-- люди модерна,
без боязни чрезмернонарушить гармо­нию тех времен, не получая облика предметов чрезмер­нозабавных, чрезмерно заметных, -- оскорбительных, чужеродных, нерастворимыхсуществ. Там, где наше появление вызвало бы наименьшую сен­сацию, -- там мыоказались бы почти как дома. Явно, что Рим Траяна и Александрия Птолемеевприняли бы нас в себя легче, нежели ряд местностей, менее отдаленных повремени, но более обособленных по типу своих нра­вов и целиком отданныхкакой-либо одной расе, одной культуре и одной жизненной системе. Что же! Европа 1914 года дошла, пожалуй, до пре­делов этого модернизма.Любой мозг известной высоты служил перекрестком для всех видов мнений; чтони мыслитель, то всемирная выставка идей! Были произве­дения, до такойстепени обильные контрастами и проти­воречивыми побуждениями, что напоминалисобой эф­фекты неистового освещения столиц в ту пору: глаза чувствовали резьи тоску. Сколько материалов, сколь­ко трудов, расчетов, ограбленных веков,затраченных чужеродных жизней понадобилось для того, чтобы этот карнавалстал возможен и был вознесен в качестве фор­мы высшей мудрости и триумфачеловечества? В некой книге того времени -- и отнюдь не худшей-- можно найти безовсякого усилия: влияние русских ба­летов, крупицу темного стиля Паскаля,изрядную толи­ку впечатлений гонкуровского типа, кое-что от Ницше, кое-чтоот Рембо, кое-какие эффекты, обусловленные посещениями художника, и кое-гдетон научных тру­дов, -- все это сдобренное запахом чего-то, так сказать,британского, трудно дозируемого!.. Отметим мимоходом, что в каждой составнойчасти этой микстуры можно было бы найти достаточно всяких других тел.
Беспо­лезно искать их: это значило бы вновь повторить то, что было толькочто мною сказано относительно модер­низма, и написать всю духовную историюЕвропы. И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну,раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложенийШампани, до гранитов Эльзаса, -- европейский Гамлет глядит на мил­лионыпризраков. Но этот Гамлет -- интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смертиистин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениямисовести -- все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий ипознаний, не в силах вырвать себя из этого не знаю­щего границ действования.Он думает о том, что скуч­но сызнова начинать минувшее, что безумно вечностре­миться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо двеопасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок. Он поднимает череп; этот череп знаменит. -- Whose was it? * -- Когда-тоон был Леонардо.
Он изобрел лета­ющего человека, но летающий человек не сталв точно­сти выполнять замыслы изобретателя: мы знаем, что летающемучеловеку, воссевшему на своего большого ле­бедя (il grande uccello sopra deldosso del suo magnio cecero), даны в наши дни другие задачи, нежели собиратьснег на вершинах гор, дабы кидать его в жаркие дни на стогна городов... * Чей он был? (англ. ). А вот этот другой череп -- Лейбница,
грезившего о всеобщем мире. А воттот -- был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit... *... который породил... (латин. ). Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми эти­ми черепами. Что,ежели отшвырнуть их?.. Не переста­нет ли тогда он быть самим собою? Егочудовищно яс­новидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переходеще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народыпоколеблены им... "А мне, -- говорит он, -- мне, европейскому разуму, чемгрозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир -- такое со­стояние вещей,
при котором природное враждование лю­дей между собой проявляет себя в
созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает
война.
Это время творческой конкуренции и борьбы про­изведений. Но мое я,разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайнихдерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мнебросить свои тяжкие обязанности и потусторон­ние притязания? Или я долженидти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакциибольшой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиа­ции? Или Розенкранцу,делающему что-то под русской фамилией? -- Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир,окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочетприсоединить к бла­гам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, новскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо -- животноеобщество, -- совершенный и закончен­ный муравейник".
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"
Наши восприятия, как правило, порождают в нас -- когда они нечтопорождают -- все необходимое, чтобы их можно было изгладить или жепопытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случай­нымили сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мыпостоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в какомпребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бысама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашейчувствительно­сти и кратчайшим путем воссоздать в нас некий макси­мумсвободы и суверенности наших чувств. Эти эффекты наших чувственных раздражений, ко­торым свойственнопрерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно,однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов сконечной направленностью
составляет сферу явлений практических. Но есть и иные эффекты наших восприятий -- прямо противоположныевышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюютрансформацию, которые способны удерживать, находить или же восста­навливатьисходные восприятия. Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить такимобразом, чтобы голод как можно ско­рее исчез; но если он наслаждается пищей,наслаждение это захочет в нем
удержаться -- продолжиться или во­зобновиться.Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; идве эти направ­ленности станут достаточно независимыми, чтобы чело­векнаучился вскоре разбираться в пище и есть, не ис­пытывая голода. Все сказанное о голоде позволительно отнести к по­требности любви, какравно и ко всем категориям ощу­щений, ко всем способам чувствования, в какиеможет подчас вмешаться сознательное действие, которое стре­митсявосстановить, продолжить или усилить то, что дей­ствие непроизвольное,по-видимому, призвано уничто­жить. Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время отвремени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать иливоссоз­давать. Совокупность этих эффектов с бесконечной направ­
ленностью, которые яздесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических.
Чтобы обосновать термин "бесконечный"
и сообщить ему точный смысл,достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение
восстанавливаетпотребность, следствие
воскрешает причину, наличие
порождает от­сутствие
иобладание -- жажду.
Если в сфере, которую я именую практической,
до­стигнутая цельполностью стирает физическую обуслов­ленность действия (и даже сама егодлительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое,призрачное воспоминание), в сфере эстетической
происходит нечто прямопротивоположное. В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-тосмысле взаимозависимы, они пе­рекликаются до бесконечности, подобно тому,что на­блюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчаткичередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета. Это своеобразное колебание не может окончиться са­мо по себе: егоисчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, --например, уста­лость,
-- которое останавливает его, прекратив либо отсрочивего возобновление. В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности кпредмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект. Эта смена становится целью в себе: разнообразие
понуждает искать себя вкачестве дополнителя к дли­тельности ощущения и средства от пресыщения,кото­рое следует за исчерпанием конечных возможностей на­шего организма,возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; такимобразом, мы ока­зываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе,обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности. Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-тоиное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому
влечению
или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себевожделеть. Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам вкороткий срок какого-либо объек­та, способного заполнить нас бесконечнымипревраще­ниями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себежеланные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежихнапитков... Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточночетко определить особую об­ласть, которая питается восприятиями и котораяскла­дывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашейчувствительности, какие я отнес к сфе­ре явлений эстетических. Но сфераконечных направлен­ностей, сфера практическая, которая есть не что иное" каксфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. Вчастности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результатта­кого действования, конечная цель
которого -- вызвать в ком-либобесконечные превращения.
Отсюда следует, что художник есть двойственное
существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечномитоге породить мир чувственного резонанса. Предприни­малось немало попыток,дабы свести две эти направ­ленности к какой-то одной: у эстетики нет инойцели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово "искусство"
первоначально означало способ действия
и ничегобольше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода. II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и сталприменяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознаниемобуслов­ленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот спо­собподразумевает у субъекта либо какую-то подготов­ку, либо известный навык,либо, по крайней мере, опре­деленную направленность внимания и что, с другойсто­роны, для достижения нужного результата он может использовать различныеметоды. Мы говорим о медици­не как об искусстве; то же самое говорим мы опсовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусствоходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной це­ли, как правило, неодинаково эффективны и рациональ­ны, а с другой стороны, не все в равноймере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественнодополняется понятием качества или ценности способа
действия.
Так, мыговорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписывае­мые действующему лицу:одно -- это его особый врож­денный дар, его индивидуальное, несообщаемоесвой­ство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опы­те, которыйможет быть сформулирован и сообщен. По­скольку различие это применимо наделе, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким
искусством, но отнюдьне всем искусством.
И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, иболегче сформулиро­вать их различие, нежели выявить его, наблюдая каж­дыйотдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-тоспособности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайшеукорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич­тожной в глазахтретьих лиц -- и даже остаться неве­домой самому ее обладателю, -- есливнешние обстоя­тельства либо благоприятная среда не пробудят ее и еслибогатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (внезависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a
следователь­но, и результатов, обусловленную неравноценностью ис­
полнителей. III. Это понятие искусства
надлежит теперь допол­нить новымисоображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданиюи восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время про­водитсяразличие между художественной работой,
кото­рая может означать производствоили операцию какого угодно характера и назначения, и художественным
про­изведением,
чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимоответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь естьпроизведение искусства и что данная система действий осущест­влена во имяискусства?"
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения
искусства
можетсчитаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующиеобстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств,не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которыенеобходи­мы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-тонарушения или какие-то вариации отправ­лений -- то ли в силу своейинтенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов
привести нас в движениеили возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора­зительно ничтожная,едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений,которые еже­мгновенно нас осаждают, необходима и полезна для на­шего чистофизиологического существования. Глаза со­баки видят звезды, но существоживотного не дает раз­виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собакиулавливают некий звук, который ее распрямляет и на­стораживает; однако еесущество усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его вмгно­венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений беспо­лезна для отправлениянаших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чистопосред­ствующую роль и молниеносно преобразуются в поня­тия, намерения илидействия. V. С другой стороны, анализ наших возможных дей­ствий заставляет насобъединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезностикачество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощу­щений, чем этонеобходимо, нам доступно больше комби­наций наших двигательных органов и ихдействий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем на­чертитькруг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности,употребить свои силы для при­дачи формы какому-то материалу, вне всякойпрактиче­ской цели, а затем отбросить или забыть созданный на­ми предмет,ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасываниеравно несущест­венны. VI. Исходя из этого, можно связывать всякую лич­ность с тойпримечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности"бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусстваознача­ло попытку придать одним своего рода полезность,
дру­гим -- своегорода необходимость.
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными,ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых былосказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце­нивает или использует ихпо своему усмотрению. VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайнонавязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше иливозрожда­лись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобныхим, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую онивызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают насвременами задерживаться на чувствен­ном восприятии и действовать такимобразом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Этодействие, в своих истоках и цели определяемое чув­ствительностью, котораянаправляет его также и в вы­боре средств, резко отличается от действийпрактиче­ского характера. В самом деле, эти последние отвечают напотребности и влечения, которые нужно удовлетво­рить, чтобы они тотчас себяисчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезаети одновременно испаряются образы, в которых оно вы­ражалось. Совсем иноепроисходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем:удовлет­ворение
воскрешает желание, ответ
восстанавливает по­требность,обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство
побуждаетжаждать
себя и под­держивает эту жажду до бесконечности, так что несу­ществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительногоусилия, способных исчерпать этот эф­фект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой
особенностью,
-- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое,но далеко еще не достаточное условие. VIII. Следует задержаться на этом последнем вопро­се; чтобы показатьего важность, мы обратимся к специ­фическому феномену, связанному счувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги­руетна цвет раздражителя "субъективным" испускани­ем другого цвета, называемогодополнительным и все­цело обусловленного первичным, -- цвета, который в свойчеред уступает место предшествующему -- и так далее.
Это своеобразноеколебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органане ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местнаячувствительность способна проявлять себя в ка­честве обособленного
производителя
последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое изкото­рых, очевидно, порождает с необходимостью свое "про­тивоядие". С однойстороны, это локальное свойство ни­как не участвует в "полезном зрении",которому, напро­тив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удер­живаетиз восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем,пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны,однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют не­кую системуотношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждомуцветовому вос­приятию -- определенная замена. Эти и им подобные от­ношения,не играющие никакой роли в "полезном зре­нии", играют чрезвычайно важнуюроль в той органи­зации чувственных объектов и в той попытке придатьизлишним для жизни ощущениям своего рода необходи­мость и полезность,которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздра­женной сетчатки мыперейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболееподвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые воз­можности, ни скакой пользой не связанные, мы обна­ружим в недрах этих последнихнеисчислимое множест­во комбинаций, в которых осуществляется то условиевзаимодействия, повторяемости и бесконечной живуче­сти, какое былорассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему
осязаний,
и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдо­бавокзабыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или
понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие,
чувствопроизволь­ности
нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляетсячувство необходимости
его повторения. Наша потребность возобновлять движениеи углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его формаболее всякой другой способна
питать наше действие. Эта благоприятная формапротивостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образомпобуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениямиосязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как быдополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий междунажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщитьнадлежа­щему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем жеусловиям, значит мы создаем произведение
искусства.
Все это можно выразить вобщих чертах по­нятием "творческого восприятия", но это претенциозноевыражение предполагает больше смысла, нежели реаль­но содержит его в себе. X. Одним словом, существует обширная сфера дея­тельности, которойчеловек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненнымипотребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также соб­ственноумственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, котороестремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить илипре­одолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смыс­ла высказывания,он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру. XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически неприемлет пустого бездействия. Восприя­
тие, которое служит ей основой ицелью, боится пусто­ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи­телей.Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов изабот, в нем происходит не­кая внутренняя трансформация, котораясопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно­весиемежду возможностью
и действительностью
вос­приятия. Выведение узора наслишком голой поверхно­сти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии --все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст­вие раздражителей, -- какесли бы это отсутствие, кото­рое мы выражаем простым отрицанием, действовало
на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строитсяхудожественное произведение. Это по­следнее определяется тем, что ни "идея",которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, неподытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка,услаждаю­щий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо,впивая его, мы лишь возбуждаем потреб­ность в нем; и никакое воспоминание,никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно
освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотимсоздать произведение ис­кусства. XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихсяискусства, заставляет нас во мно­гом переосмыслить обычное представление овосприя­тии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп­тивные ипередаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупитькачества порождаю­щие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополните­лей.Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого
цвета, ему достаточно, неотрываясь, смотреть на крас­ный предмет, чтобы через какое-то время в себесамом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничи­вается пассивнымиответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательновозникновение, действие и лю­бопытные циклические чередования умственныхобразов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, туже систему бесконечно возобновляющей­ся интенсивности, какие мы наблюдали впределах мест­ного чувственного восприятия. Эти конструкции могут бытьсложными, могут вызревать долго, могут воспро­изводить явления внешние иприменяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны стеми процессами, которые мы описали, когда рассмат­ривали чистое ощущение.Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное иуслы­шанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгуласкает бронзу или камень, которые за­вораживают его чувство осязания.Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мело­дию.Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. " XIII. Человеческая изобретательность сумела чудес­но использовать этиэлементарные свойства нашего вос­приятия. Богатство произведений искусства,созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этихорудий чувственной и эмоциональной жиз­ни поражают мысль. Но это мощное
развитие стало
возможно только благодаря участию тех наших способ­ностей, вчьей деятельности восприятие играет лишь вто­ростепенную роль. Те нашикачества, которые не явля­ются бесполезными, но которые либо необходимы,либо полезны для нашего существования, были развиты че­ловеком и сталимогущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает всебольше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этойвласти; разнообразная техника, созданная для по­требностей практическойжизни, предоставила художни­ку свои инструменты и методы. С другой стороны,ин­теллект и его отвлеченные средства (логика, системати­ка, классификация,анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, впротивопо­ложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пре­следуютконкретную цель -- формулу, дефиницию, за­кон -- и стремятся исчерпать либозаменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство болееили менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основаннойна четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми­тельнымипо своей всеобщности и глубине. Это сотруд­ничество, в частности, вызвало кжизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые,рас­сматривая Искусство как проблему познания, попыта­лись выразить его вчистых понятиях. Оставив в сторо­не собственно эстетику, чья областьпринадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст­ве должнабыть подвергнута обстоятельному исследова­нию, которое можно здесь тольконаметить. Ограничим­ся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы,доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников новоговремени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменныеперсо­нажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль,
Правдивость, Прекрасное
и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое какопределенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчинитьсяобщим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место вмировом хозяйст­ве. Производство и потребление художественных про­изведенийутратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать своиотношения. Поприще ху­дожника снова становится тем, чем было оно вовре­мена, когда в художнике видели мастера, -- то есть уза­коненнойпрофессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами;оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их какумеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в своюпрозелитистскую деятельность, вос­крешая тем самым практику, которой во всевремена следовали все религии. Искусство получило от законо­дателя статут,который, устанавливая право собствен­ности на произведения и определяяусловия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяетогра­ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какиезаконом увековечены. У Искус­ства есть своя пресса, своя внутренняя ивнешняя поли­тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у негодаже свои депозитные банки, где постепен­но накапливаются огромные капиталы,
из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, биб­лиотеки итому подобное. Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Инду­стрией. С другойстороны, многочисленные поразитель­ные трансформации мировой техники,которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз­бежно должнывсе больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средствавоздействия на вос­приятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографаизменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, чтотончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенныеметоды наблюдения и регистрации (например, катодный осцил­лограф), побудитизмыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и самамузыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике идопотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могутустановиться со­вершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опа­сения, что ростинтенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях иумах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразив­шими жизньчеловека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллектпрежней остроты.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнеехарактеризуется определенным "поряд­ком". Это творчество порядка одновременно обязано про­цессу стихийногоформирования, которое можно уподо­бить формированию предметов естественных,обнаружи­вающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другойстороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяетразличать, фор­мулировать порознь цель
и средства
1
. Одним словом, в произведении искусства всегда при­сутствуют два родакомпонентов: 1) такие, которых про­исхождения мы не угадываем и которые кдействиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их пре­образить; 2)компоненты выраженные,
которые могли быть осмыслены. Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этихкомпонентов, которая играет в искус­стве немаловажную роль. В зависимости отпреимуще­ственного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Короткоговоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывноэволюционирую­щего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центретяжести произведений сознательное и стихий­ное поочередно сменяют другдруга. Но оба эти момен­та неизменно присутствуют 2
. Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий(призванными вызывать к жизни зву­ки) мелодических или ритмических образов,выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспоря­док" -- или,лучше сказать, как потенциальная совокуп­ность всех возможных порядков;причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пасзагадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем видесмешанный механизм образова­ний и построений. Мир музыки по-своему уникален:это мир звуков,
выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которыеодновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющихизвлекать их посредством
единообразных действий. Поскольку таким образом,мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы внедрах един­ственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей.Любое стихийное образование мгновенно свя­зывается системой отношений смиром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает своидействия на этой основе, разрабатывая ее многообраз­ные связи с той сферой,откуда вышли ее элементы. Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждаетпотребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, исознание этой на­правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб­ретаетхарактер целостного человеческого усилия. Вы­кладки, решения, наброскипоявляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными".По­нятия "начала" и "конца", чуждые стихийному форми­рованию,
такжескладываются лишь в тот момент, ког­да художественное творчество должнопринять харак­тер сознательной операции. В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, скоторыми мы здесь сталки­ваемся. А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самыхразнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемыхэмпири­чески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые,зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; ноформы их воз­никновения, передачи, как равно и эффекты их вос­приятия,заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритмголоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции,со­стояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемыеобусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегаетблагозвучи­ем; другое -- логической связностью; третье -- правдо­подобием, ит. д. Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана снашим "Я", все состояния которо­го она кратчайшим путем для негоформулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образныере­зонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. Вконце концов к ним начинают относить­ся, как к трению в механике(исчезновение каллигра­фии). В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимостьпротиво­борствовать утилитарности и со­временному нарастанию этой последней.Все, что усу­губляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу. Г. Таким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ онлишен, -- должен творить, каж­дым творческим актом, мир поэзии,
чтоозначает: пси­хическое и аффективное состояние, при котором речь сможетвыполнять роль, в корне противоположную сво­ей функции обозначения того, чтоесть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается,стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должнастремиться к сохранению формы. Д. Итак, значимость не является для поэта важ­нейшим и, в конечномсчете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работапоэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов,-- иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (яупрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами.Читатель простит мне это сравнение. Е. Равным образом элементарное понятие словесно­го смысла поэзиюудовлетворить не может: я не случай­но упомянул мимоходом о резонансе. Яхотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые ком­бинациямислов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей,благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию ихсоседствова­ния. Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные иэстетические эффекты, всегда мгновенны. К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обре­тает жизнь лишь вмомент своего прочтения, и ее реаль­ная ценность неотделима от этойобусловленности испол­нением. Вот почему всякое преподавание поэзии,пре­небрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишеносмысла. * В действии, актуальна (латин. ). Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенноособый вид художественного творчест­ва, что объясняется природой языка. Благодаря этой сложной природе зачаточное состоя­ние поэмы может бытьсамым различным: какая-то те­ма или же группа слов, несложный ритм либо(даже) некая схема просодической формы равно способны по­служить темсеменем, которое разовьется в сформиро­вавшуюся вещь 3
. Эта равноценность первоэлементов -- факт, заслужи­вающий особогоупоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самыепоразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка;по­грешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке. Я не стану входить в рассмотрение сознательной ра­боты и в анализ ееконкретных операций.
Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, областьпоэтиче­ского творчества в собственном смысле слова, которую не следуетпутать, как это делается постоянно, с обла­стью произвольной и беспредметнойфантазии.
ИЗ ТЕТРАДЕЙ
Живопись Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, -- скажем, создавать иллю­зию видимых предметовлибо радовать взгляд и созна­ние своеобразным мелодическим
размещениемкрасок и форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, былобы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающихконкретным требовани­ям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимойкра­соты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать не­возможно. Я останавливаюсь перед изображением Спящей Ве­
неры и сначала гляжу накартину с некоторого рас­стояния. Этот первый взгляд приводит мне на память выра­жение, которое любилповторять Дега: "Гладко, как хо­рошая живопись". Выражение, которое комментировать трудно. Отлич­но его понимаешь, стояперед одним из прекрасных ра­фаэлевских портретов. Божественная гладкость:
ника­кого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни за­стывших бликов;никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигаетлишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к со­знательнойутрировке. Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере". Картинаизображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределениесвета и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых де­талей и великолепныхкусков: гладкий живот, мастер­ское, восхитительное сочленение руки с плечом,опреде­ленная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижусистему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений,присутствие боги­ни, акт искусства... Не будь этого совокупногоразнооб­разия, никакая поэзия
не ощущалась бы 1
. В этой множественности существо дела. Она проти­востоит чистоабстрактной мысли, которая следует соб­ственной логике и сливается со своимобъектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь. Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале
массу влечений, помыслов, обуслов­ленностей, исходящих из каждой точкиразума и есте­ства. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своеймодели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то навпитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностьюсвязывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные,повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали вкартину. Следовательно, искусство есть эта внешняя комби­нация живого идейственного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале,который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулируети преобразует, -- который дразнит, распа­ляет и может порой осчастливитьхудожника. Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначнойцели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-тоабстрак­ции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату,восстанавливая живую конкретность, сооб­щая художнику, этому первомузрителю, богатство, ка­чественную сложность всякой реальности, многообразиеи даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, -- и все это благодарячувственным и символическим эф­фектам восприятия красок. Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучшевладеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных,выражен­ных, нежели те, кто, видя законченную работу, не до­гадывается опредшествовавших поисках, исправлени­ях, безнадежностях, жертвах,заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливыхслучайностях -- обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном,впитанном, утаенном и отрицаемом, -- обо всем, что от­вечает природечеловеческой и противостоит жажде чудесного, -- в которой, однако, заложенважнейший ин­стинкт этой самой природы. В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо занего не браться. Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быст­рее это происходит,чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне толькочто породи­ла, -- мыслям, прозрениям, образам, импульсам. Редкостна музыка, которая до конца остается тожде­ственной себе -- неотравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет --во мне. Я делаю вывод, что истинным ценителем этого ис­кусства, естественно,должен быть тот, кому оно ничего не внушает. Балет по-прежнему является едва ли не единствен­ным искусствомчередования красок. К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передатьвосход или закат солнца. Прекрасные творения суть детища своей формы, ка­ковая рождается прежде
них.
Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но вразвитии, которое они получают от прочих людей и от последующихобстоятельств. Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то про­изведение жить...
Это лишь более или менее жизнеспо­собный зародыш; он нуждается вопределенных усло­виях, а условия эти могут помочь и слабейшему. Есть произведения, которые создаются своей ауди­торией. Другие -- сами создают свою аудиторию. Первые -- отвечают потребностям средней природной чувствительности.Вторые -- создают искусственные по­требности, которые сами удовлетворяют. Величайшее искусство -- это такое искусство, подра­жания которомуоправданны, законны, допустимы и ко­торое ими не уничтожается и необесценивается, -- как равно и они им. Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питатьсядругими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины. Боязнь смешного. -- Кошмар банального. -- Стать ди­ковиной; остатьсянезамеченным. -- Две пропасти. Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критическоймысли, ибо судить о новизне про­изведения -- самое легкое дело. Классические
произведения -- это, быть может, та­кие произведения,которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытнообнаружить, рас­познать в принципах, правилах, нормах или канонах искусствтак называемых классических эпох волю к са­мосохранению, сокрытую в идеесовершенства и закон­ченной формы. Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин,нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть ихра­боты. Литература В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монологаавтора. Человек -- или душа -- говорит с собой; из этой речи автор нечтовыбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себенравится, в другой -- ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе егогордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем
стремится он быть,
производит отбор в том, что он есть.
Таков неизбежныйзакон. Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточноточный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика можетпоставить себе по по­воду данного произведения. Критика, -- если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей иее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занятапроизве­дением, -- критика, выносящая оценку, должна заклю­чаться в сличениитого, что автор намеревался создать, с тем, что он создал вдействительности. Тогда как зна­
чимость произведения определяется частным инеустой­чивым отношением между этим последним и неким чи­тателем, личная,внутренняя заслуга
автора характеризу­ется отношением между ним и егособственным замыс­лом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; онаизмеряется трудностями, выявленными при дости­жении поставленной цели. Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходнымсозданием автора: они -- создание его "идеала". Это внутреннее созданиеопережает, ско­вывает, задерживает, теснит создание чувственное,по­рождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчасобращаются с природой и ее сила­ми, как наездник с лошадью. Критика, будь и сама она идеальной, должна выска­зываться лишь об этойзаслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что оннамере­вался исполнить. Автора должно судить лишь по соб­ственным егозаконам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, отнас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить созданиес замыслом. -- Вы хотели написать книгу? Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокойидее или же просто искали реальных выгод -- успеха у публики, крупных денег?А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обра­щались лишь кнескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решилипривлечь, прибегнув к печатному произведению?.. Кого вы хотели развлечь? -- Кого восхитить, с кем сравниться, когоисполнить безумной зависти, кого оза­дачить и кого преследовать по ночам?Скажите, почтен­ный автор, кому вы служили -- Мамоне, Демосу, Це­
зарю или жесамому Богу?
Быть может, Венере,
а мо­жет быть, всем понемногу? Обратимся же к вашим средствам... и т. д. Писать безупречно на французском или на другом языке -- это, поубеждению ученых, иллюзия. Я не впол­не с ними согласен. Иллюзией было быверить в суще­ствование органичной и определимой чистоты языка...Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык --продукт статистический и обнов­ляющийся. Применяясь к известным нормам,каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своемувоспринимает его и им пользуется... Необходи­мость взаимопонимания --единственный закон, умеряю­щий и тормозящий его искажение, возможностькоторого обусловлена произвольностью связей знаков и значимо­стей, егосоставляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некойсистеме условностей, для большинства людей бессознательных, чьиконститу­тивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бываетвсегда, когда мы узнаем новое слово. Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочныеявления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностяхисключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашейсклонностью к подражанию. Но возможна -- и существует реально -- чистота ус­ловная, каковая, привсей своей условности, не лише­на, однако, известных достоинств. Эта чистотапредпо­лагает прежде всего определенную правильность,
что значитсоответствие условностям письменным
(знание и применение которых отличаютлюдей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистогоцелена­правленного языка, который доступен не всем; я не ста­ну подробно ихперечислять. Сюда относятся сознатель­ные ограничения, которых мотивыобъяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем;внутренняя гармоничность высказывания, поиск кото­рой нас так увлекает;наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразыи отдельных фраз внутри каждого абзаца. Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все женеспособные отличить звук от шума. Писать по-французски со всей безупречностью -- это обязанность иудовольствие, которые несколько скраши­вают скуку письма 2
. Синтаксис -- это способность души. В чем больше человеческого? Некоторые полагают, что жизнеспособность произ­ведения зависит от его"человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости.
Однако что может сравниться по долговечности с произведениямифантастическими? В неправдоподобном и сказочном больше человече­ского,
нежели в реальномчеловеке. Взгляд автора на свое произведение.
Иногда лебедь, высидевший утенка;иногда утка, вы­сидевшая лебедя. Всякий поэт будет в конце концов
оцениваться по тому, чего стоил он каккритик (свой собственный). Величие поэтов -- в умении точно улавливать слова­ми то, что они лишьсмутно прозревают рассудком Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но егосущность нич­тожна. Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя. Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что
-- вней -- поет, она бы не пела. Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательновозвещает о том, что следует свое­му назначению. Необходимо, чтобы она пелав такой-то час. -- Никому не известно, что она испытывает от соб­ственногопения. Она отдается ему со всею серьезно­стью. Серьезность животных,серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное,настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни неостается места для смеха, для иронической паузы. Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, бу­дучи выражена в прозе,по-прежнему тяготеет к стиху. Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мыбанальней. Ибо необходимо уси­лие, чтобы избавиться от банальности. Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно,что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует вподоб­ном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волеюслучая принести слова действитель­но прекрасные. Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими.Между собой и собою же. Нужно быть легким как птица, а не как перо. "Красочный" стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стильспособен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный. То, что ты пишешь играючи, другой читает с напря­жением и страстью. То, что ты пишешь с напряжением и страстью, дру­гой читает играючи. Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них. Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне ещечеловек. Статуи и слава суть формы поклонения предкам, ка­ковое есть форманевежества. Неистовые. Всякая одержимость в литературе носит оттенок ко­мизма. Оскорбление --самая легкая и самая традицион­ная форма лирики. У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время --и их собственное содержание. Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить. London-Bridge. Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобывзглянуть на любимое зрелище: вели­колепную, мощную, изобильную гладь,расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутноусеянную роем судов, чьи белые пары, по­движные лапы, странные жесты,раскачивающие в пу­стом пространстве ящики и тюки, приводят в движе­ниеформы и оживляют взгляд. Я замер на месте, не в силах оторваться; я облоко­тился о парапет,словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всейсилой жаж­ды, прикованным к великолепию световой гаммы, бо­гатства которой яне мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутсябезостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненнойцели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей,имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны,свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее -- безотчетно, в сумраке моеготела, незримо для моих глаз -- какой-то лавиной частиц,
совершеннотож­дественных и тождественно поглощаемых некой безд­ной, и я слышал, какони монотонно проносятся по мо­сту глухим торопливым потоком. Я никогда неиспыты­вал такого одиночества, смешанного с гордостью и тре­вогой; то былостранное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым япредавался, стоя между толпой и водой. Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонскоммосту. Это косвенное
чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Яугадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушилнекий тай­ный закон, хотя совершенно не помнил ни своего пре­грешения, нидаже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, -- в товремя как сам лишал их всякого бытия? (Эти последние слова заиграли во мне на мотив ка­кой-то воображаемойарии... ) В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящийчеловек грезит всегда вопреки
царству смертных. Он отказывает ему в егодоле; он отда­ляет ближнего в бесконечность. Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледныезолотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимовоздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что,погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим по­током людей, наделенных
целью,
я становился сущест­венно от них отличным. Каким это образом прохожий вдруг исполняется та­кой отрешенности и внем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почтивсецело из знаков,
он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецелоиз значимостей? 3
Все сущее внезапно утрачивает по отношению кнему свои обычные эффек­ты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этомсущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозна­чений и даже имен; тогдакак в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою
заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?..In eo vivimus et movemur *. * В нем мы живем и движемся (латин. ). Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяс­нимый восторг, своиммогуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, имы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоночистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внималинезнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры иинтонации, -- то же самое мы испыты­ваем, когда предметы теряют внезапновсякий общепо­лезный человеческий смысл и наша душа поглощается миромзрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пре­делы, но лишенное измерений(ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то,
что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присут­ствуя и отсутствуя наЛондонском мосту. Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вы­нашивает. Стихотворение должно быть праздником Разума. Ни­чем иным оно быть неможет. Праздник -- это игра, но торжественная, но упорядо­ченная, нознаменательная; образ чего-то для нас не­обычного, некоего состояния, прикотором усилия ста­новятся ритмами, возмещаются. Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем всамом чистом и самом прекрасном его выражении. В данном случае это способность речи и феномен ей обратный --
единствои тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки,обыден­ность. Мы приводим в систему
все возможности
речи. Праздник закончен -- ничто не должно остаться. Зо­ла, смятыегирлянды... В поэте: слух говорит, уста внемлют; порождает и грезит мысль, сознание; выявляет сон; следят образ, видимость; творят отсутствие и пробел. Поэзия есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированнойречи то единое
или же многое,
кото­рое смутно силятся выразить крики, слезы,ласки, по­целуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся вы­разитьпредметы, поскольку им присуща видимость жиз­ни или скрытойцеленаправленности 4
. Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, котораярасточает себя в непрерывном при­способлении к сущему... Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ееактивного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистическихиллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "твор­чества" и т. д. И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между темвозник из потребностей практиче­ских и безусловных) становится предельноявственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета.
Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же не­обходим, как человеку-- имя.
В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них ирождается из усвоения текста, ин­терес поэтических произведений от нихнеотделим и обо­собиться от них не может. Лирика есть развернутое восклицание. Лирика есть поэтический жанр, предполагающий го­
лос в действии --голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коихприсутствие видимо или ощутимо. Долго, долго человеческий голос
был основой и прин­ципом литературы.
Наличие голоса объясняет древней­шую литературу, у которой классикапозаимствовала форму и восхитительный темперамент.
Все наше телопредставлено в голосе;
и в нем же находит опору, свой принцип устойчивостинаша мысль... Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и невслушиваясь, в результате чего лите­ратура изменилась до неузнаваемости. Переход от внятного к ускользающему -- от ритмиче­ского и связного кмоментальному -- от того, что прием­лет и чего требует аудитория, к тому,что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержи­мый взгляд5
. Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса,должны изучаться и выказываться
в поэзии. "Магнетизм"
голоса должен находить выражение в необъяснимом,сверхточном единстве идей и слов. Главное -- непрерывность красивого звучания. Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром,наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну: Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обя­зано. Какой позор -- писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам,связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ниобстоя­тельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не знаясредств! Краснеть оттого, что ты Пифия... Два рода стихов: стих данный
и стих рассчитанный.
Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в формепроблемы, требующей решения;
его отправные условия определяются сперваданным сти­хом, а затем -- рифмой, синтаксисом, смыслом, уже за­ложенным вэтой данности. Всегда -- даже в прозе -- мы приходим к потребности и необходимостиписать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6
. Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподобленавнешнему маятнику. Избыток, множественность образов порождает в на­шем внутреннем взоресумятицу, диссонирующую с то­ном. Все расплывается в пестроте. Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кромепоэзии. Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, зна­чит, оно не построенои не является поэтическим произ­ведением. Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдругстановится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становитсяметодом, предрассудком и т. д. Произведение, чья законченность -- суждение, пред­ставляющее егозаконченным, -- обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда небывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении,сопоставляющем последнее состояние и состояние окон­чательное, novissimum иultimatum. Эталон сопоставле­ния изменчив. Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещьнеудачная является таковой лишь потому, что была оставлена. Глазами автора -- варианты. Стихотворение никогда не бывает законченным -- только случай егозаканчивает, отдавая читателям. Эту роль выполняют усталость, требование издате­ля, -- созреваниенового стихотворения. Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, авторне глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробныйнабросок или как источник дальнейших поисков. Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же словамогут использоваться до бесконеч­ности и способны заполнить целую жизнь. "Совершенство" -- это труд. Мы приходим к форме,
стараясь предельно ограни­чить возможную рольчитателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольностьв себе. Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяемнепроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешнопытаясь ее улуч­шить. Форма
по своей природе связана с повторением.
Следовательно, культ новизны противоположен забо­те о форме. Если вкус
никогда вам не изменяет, значит, вы ни­когда глубоко в себяне заглядывали. Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли изэтого никакой пользы. Теорема В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к томуже порядку величин, что и эф­фект целого. Проза есть такой текст, коего цель может быть выра­жена другим текстом. Совет писателю Из двух слов следует выбрать меньшее. (Но пусть и философ прислушивается к этому совету. ) Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается -- на­мерение угадывается-- вещи остаются духовными. Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, -- куда бы оно нипроникало и чего бы ни каса­лось. Оно отбрасывает тени, которые можнорассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает. Философская поэзия "J'aime la majestй des souffrances humaines" * (
Виньи). * Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц).
Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакоговеличия нет. Следовательно, этот стих не продуман.
Но это прекрасный стих,
ибо "величие" и "страда­ния" образуютпрекрасный аккорд
полных значения слов. В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии от­чаявшегося нет ничеговеличественного и возвышен­ного. Отыскать смысл в этой строке невозможно. Следовательно, бессмыслица может рождать велико­лепную силуотзвучности. То же самое у Гюго: Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *. * Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ).
Недоступный воображению, этот негатив
прекрасен. Критик призван быть не читателем, а свидетелем чи­тателя, -- тем, ктоследит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическаяоперация -- определение читателя. Критика слишком много занима­ется автором.Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода:"Людям с таким-то
темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочестьтакую-то книгу". Когда произведение опубликовано, авторское толко­вание не более ценно,нежели любое прочее. Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете большесходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнениестоит другого. Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением. Ясность "Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаютсяс ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется впере­носном, смысле, ее можно понять. Все зависит от мысли слушателя: привносит
или не
привносит она этиизменчивые обусловленности, способ­на она или нет отыскать
их. И так далее, и так далее. Малларме не любил этого оборота -- этого жеста, устраняющего пустуюбесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня егоотношение удивляло. Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает егок активности. Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошноебезжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части дляцелого. -- Разум повторения не выносит. Кажется, что он создан для неповторимого. Раз на­всегда. Как только онвстречает закономерность, одно­образие, возобновление -- он отворачивается. Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих
себя.
Одни и те же слова туман­ны для одиночки, которого их "смысл" ставит втупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах. Нравиться Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей. Парадокс: нужно меньше,
чем для того, чтобы нра­виться исключительно
сотне людей. Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен со­бой, тогда как тот,кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен. Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий. Изумление -- цель искусства? Однако мы часто оши­баемся, не зная, какойименно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенноеизумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, котороепитается непрерывно возобновляющейся наст­роенностью и против котороговсякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствиявы­работанной приспособленности и не только через потря­сение; напротив, оноизумляет такой приспособлен­ностью, что мы сами никогда бы не догадались, вчем состоит и как достигается столь совершенное качество. Самое лучшее в новом
-- то, что отвечает старому
устремлению. Произведение и его долговечность Каждый великий человек живет иллюзией, что суме­ет передать нечтобудущему; это-то и называется долго­вечностью.
Однако время неумолимо, -- и если кто-то ему как будто с успехомпротивится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается наволнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведе­ниемало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил. Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казатьсясовершенно не тем, каким его создал автор. Оно продолжает жить благодаря своим метаморфо­зам и в той степени, вкакой смогло выдержать тысячи превращений и толкований. Или же оно черпает жизнеспособность в некоем ка­честве, от автора независящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, -- качестве,обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха илинарод. Жизнь всякого произведения обусловлена его полез­ностью. Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чемуне пригоден. Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть сно­ва. Мы всегдануждаемся
в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге. И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова. Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранитсвою тайну. Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна. Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыха­нии, появляется кто-тодругой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее вотрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной,жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляясебе, сколько крови и мук она стоила. Классика Древним небесное царство представлялось более упо­рядоченным, нежелионо кажется нам, и потому совер­шенно отличным от царства земного; междудвумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи. Царство земное казалось им весьма хаотическим. Их поражала случайность -- произвол,
каприз (ибо случайность естьпроизвольность сущего, наше сознание множественности и равноценностирешений). Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамкахцелого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин),однако возможны были молитвы, жертвы, обряды. Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех об­стоятельствах, где егопрямое воздействие невозможно. И, следовательно, воля к порядку
казалась ему чем-то божественным. Отличие греческого искусства от искусства восточно­го заключается втом, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда какискусство греческое добивается красоты,
-- иными словами,. наделяет сущееформой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественноймудрости, могуществе разума, -- обо всем, чего не существует в видимой,чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7
.
Классики Благодаря странным правилам, царящим во фран­цузской классическойпоэзии, исходную "мысль" отде­ляет от завершительного "выражения" предельноогром­ное расстояние. Это закономерно. Работа осуществля­ется на пути отполученной эмоции
или осознанности влечения к
полной законченностимеханизма,
призван­ного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное.
Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д. Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшегосовершенства, все были переводчи­ками.
Поэтами, искушенными в переложениидревних на наш язык. Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная
красота,
-- неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиямиподлинно чистого языка. Начиная с романтизма, за образец мы берем необыч­ное, тогда как прежденаходили его в мастерстве. Инстинкт подражания не изменился. Но современ­ный человек вносит в негонекое противоречие. Мастерство -- как подсказывает этимология слова -- есть созданиевидимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобыявственно им подчиняться. Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычкумыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно врасчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либоэффект в отрыве от средств. Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость ипреодолевается какой-то оригинальной
лич­ностью, которая в силу удачи илиталанта создает но­вые средства, -- вызывая сперва впечатление, что тво­ритновый мир. Но это всегда только средства. Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной
живописность в устах героя?
Герой должен видеть лишь то, что необходимо и до­статочно видеть длядействия: это-то и видит большин­ство людей. Таким образом, наблюдениеподтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, -- иными,словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себеподобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано... Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различиемежду тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик,овладевший искусством, становится классиком. Вот почему роман­тизм нашелзавершение в Парнасе. Подлинные ценители произведения -- те, кто его со­зерцанию, в нем самоми в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужнобыло, чтобы его создать. Но еще больше с ним связаны
те, кто его страшится и избегает. Произведение создается множеством "духов" и со­бытий (предки,состояния, случайности, писатели-пред­шественники и т. д. ) -- подруководством Автора. Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводитьк согласию все эти сопернича­ющие призраки и все эти разнонаправленныедействия мысли. Здесь нужна хитрость; там -- невнимание; необ­ходимоотсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. --Заклинания, волшба, прельще­ния, -- мы располагаем лишь магическими исимволи­ческими средствами воздействия на наш внутренний, живой ивещественный, материал. Прямое волеустремле­ние ни к чему не приводит; ононе властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставитьнекую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и онисами. Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и нелюбить того, что он любит. Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколькожизнь, увиденная извне, представ­ляется хаотичной случайному наблюдателю. Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обна­руживались система,взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какиепрослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методи­чески. Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее под­держивает, ееобразует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует(и должно отсутст­вовать) в литературных ее воссозданиях -- и не только имчуждо, но и враждебно. Знаменательно, что условности правильного стиха -- рифмы, устойчиваяцензура, равное число слогов или стоп -- воспроизводят однообразный режим
машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарож­даются первичныефункции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строятсредь сущего ее время -- подобно тому как возводится в море корал­ловыйдворец 8
. Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы имиовладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям итрибунам, ко­торые появляются неизвестно откуда, в считанные мину­тыприобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят квласти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочныхимпе­рий. Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширьгрозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы. В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которыеживят и волнуют мысль, на пер­вый взгляд неотличимы от тех, которыеуглубляют и ор­ганизуют ее. Есть произведения, во время которых
ра­зум судовольствием замечает, что вышел за свои пре­делы, и есть такие, после
которых
он с радостью обна­руживает, что более, чем когда-либо, являетсясамим собой. Литературные предрассудки Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковойсубстанции литературы. Таковы, в частности, жизнь и психология персона­жей
-- этих существ,лишенных нутра.
Ремарка.
-- Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществевсе же терпима), обратно пропорциональна точности образов. -- В живописи,предназна­ченной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволеновсе. "Писатель": тот, кто всегда говорит больше и мень­ше, чем думает. Свою мысль он обкрадывает и обогащает. То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальноймысли. Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачнейи темней. Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании еготворчества, непременно рисует вымыш­ленную фигуру. Каждой своей трудности воздвигнуть маленький па­мятник. Каждой проблеме-- маленький храм. Каждой загадке
-- стелу. "Гений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает. В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, нокоторые сильны своей потребностью писать. Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, -- самоеникчемное и самое легковесное. Но эти ис­ходные выражения они заменяютсловами более глубо­кими, которые затем насыщают, оттачивают. Они отдаются этим заменам со всей энергией и до­биваются незаурядных"красот". В системе этих замен должен присутствовать опре­деленный порядок. У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать.И у меня в том числе. В литературе всегда есть нечто сомнительное:
огляд­ка на публику. И,следовательно, -- постоянная опаска мысли -- задняя мысль, в которойскрывается настоя­щее шарлатанство. И, следовательно, всякий литератур­ныйпродукт есть нечистый
продукт. Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютномзаконе. Следовательно, мысль дол­жна двигаться не от произведения кчеловеку, но от про­изведения -- к маске и от маски -- к его механизму. Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь де­лают вид, чтобеседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько наситуацию, что зна­чит на состояние (возможное) зрителя. Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другуюмысль не способна. Она уни­чтожает ее наличие, но не возможность. Писатель глубок,
если его речь, -- коль скоро мы перевели ее на язык
внятной мысли, --
побуждает меня к ощутимо полезному длительномуразмышлению. Подчеркнутое условие -- главное. Ловкий штукарь -- и даже человек,привыкший рядиться в глубокомыслен­ность, -- могут легко симулироватьглубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаемв смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают наспривносить гораздо боль­ше того, что они сообщили нам. Они заставляютпри­писывать озадаченность, которую вызвали в нас, труд­ности их понимания. Самая подлинная глубина прозрачна. Она не нуждается в каких-то особых словах -- та­ких, как "смерть","бог", "жизнь", "любовь", -- но об­ходится без этих тромбонов. Человек вкуса -- это по-своему недоверчивый чело­век. Он не доверяет изумлению, составляющему едино­властный законсовременных искусств. Ибо изумление есть нечто законченное.
Самая наивная склонность -- та, которая каждые тридцать лет побуждаетоткрывать "природу". Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем какданность,
всегда есть более или менее древний продукт. Мысль о возвращении к девственному естеству ис­полнена опьяняющей силы.Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила-- и особенно глаз человеческий, -- все это искусственно.
Облагорожение и стремление к благородству, кото­рые отличают классиков,не так уж далеки от нату­рализма. Обе потребности (с учетом различия в степени глу­бины и искренности)предполагают достаточное забве­ние первоистоков. Копье более благородно -- и ближе к природе,
чем ружье. Пара сапог благороднее пары ботинок. Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвениепрежних условий человеческого бы­тия -- вот из чего складываются и"благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое". Ритор и софист -- соль земли. Все прочие -- идоло­поклонники: онипринимают слова за вещи и фразы за действия. Зато первые видят все это в совокупности:
царство возможного -- в них. Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действияпринадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного исвободного ти­па. Внутренне они братья. (Наполеон, Цезарь, Фридрих -- писатели,
наделен­ные изумительным даромповелевать людьми и веща­ми -- с помощью слов. ) Никто более не может всерьез говорить о Мирозда­
нии. Это слово потерялосвой смысл. И слово "Природа"
лишается значимого содержания. Мысль оставляетего превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами.Ибо становится ощутительным раз­рыв между словарем обихода и сводом четкихидей, тщательно разработанных для фиксации и упорядоче­ния точных знаний. Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого,которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся вделах человече­ских. Есть наука
простых явлений и искусство
явлений сложных. Наука
-- когдапеременные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы. Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаж­дем. Художник создает длясебя правила. Интерес нау­ки состоит в искусстве
создавать науку. Правдоподобие и сходство "Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полноесходство. Разумеется, я сочту Истиной
это соответствие мра­морной головы моемупредставлению о Тите, хотя я ни­когда Тита не видел, а этот бюст создан былв XVI веке. Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: оннаходил его похожим. -- На кого? -- спрашивал я 9
. Идеал -- это манера брюзжать. Литература Писать -- значит предвидеть. Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, на­сколько себя не знали. Проект предисловия. Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумеливыставить против прежних. Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам,которые мысль активного,
не­податливого читателя стремится навязать егоэлемен­там. Не забывай, что произведение есть нечто закончен­ное, отложившееся,материальное. Живая своезакон­ность читателя посягает на первуюсвоезаконность про­изведения. Но этот деятельный читатель -- единственный, кто для нас важен, --поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собойне знали. В книгу нужно заглядывать через плечо автора. Подлинные элементы стиля -- это: мании, воля, не­обходимость, забвения,уловки, случай, реминисценции. Парадокс У человека только одна возможность придать цель­ность своему труду:оставить его и к нему вернуться. Поэт -- это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; непоэт -- тот, у кого она их отнимает. Поэт.
-- Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже кцели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот моментможет длиться столько же, сколько тянется вся работа. Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку -- это значитединичную
величину, -- а затем лишь другую. Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум -- этото, что заполняет пробелы. Вдохновение Если предположить, что вдохновение и впрямь тако­во, каким егопредставляют, -- то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма можетбыть продиктована автору неким божеством, -- напрашивается совершеннологический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке нехуже, чем на своем. (Так в старину бесноватые, даже самые невежест­венные, вещали во времяприпадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молваприпи­сывает поэтам... ) Человек вдохновенный мог бы равно не знать и сво­ей эпохи, ее вкусов,работ своих предшественников и своих соперников, -- что вынуждало бы видетьво вдох­новении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, стольсведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называемее интел­лектом и знанием. Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное -- решить, что именномы принесем в жерт­ву; нужно знать, что... что будет сожжено.
Литература У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее,он приготовился, -- инициатива на его стороне. Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет емузнаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобыуглубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, --тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, вкотором, однако, автор без­гласен и парализован... Он обречен. Есть нечто более ценное, чем оригинальность:
это -- универсальность.
Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет взависимости от потребностей. Сколько мы приобретаем в познании своего искусст­ва, столько утрачиваемв своей "индивидуальности" -- прежде всего... Всякое внешнее обогащениеубыточно для "я" -- естественного.
Ум посредственный более не способенотыскать дорогу к своей натуре; но кое-кто вновь находит себя, полностьюовладев средствами, ко­торые уподобились его органам, и обладая ещенебыва­лой способностью оставаться собой. В человеке неподражаемо для других именно то, че­му он сам не всостоянии подражать. Мое неподражае­мое неподражаемо и для меня. Подражать самому себе. Художнику необходимо уметь подражать самому себе. Таков единственный метод создания произведения, который не может бытьничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии,настрое­ния. Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что онсделал лучше всего (в его собст­венном убеждении), служит ему ценностнымэталоном. Не всегда хорошо оставаться собой.
В литературе нет ничего привлекательного, если толь­ко она не являетсявысшим упражнением интеллекту­ального животного. Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использованиевсех умственных функций этого жи­вотного, взятых в их предельной точности,изощренно­сти и могуществе, и чтобы она осуществляла их сово­купноедействие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или жевызывает своей игрой. Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне -- ощу­щение моих послушныхмускулов; тебе -- идеи, внушае­мые фигурами моего тела, которые плавносменяются согласно какому-то замыслу или рисунку, что и есть -- Танец. Мысль должна присутствовать: скрыто или же явст­венно. Она плывет,держа поэзию над водой. Литература не может -- без риска и без ущерба -- обойтись безкакой-либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитнойперед взгля­дом особенно строгим и проницательным, -- перед ко­торым,впрочем, она беззащитна всегда. Искусство чтения Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с опре­деленным, сугуболичным помыслом. Порой -- это стрем­ление выработать некую способность. Порой это ненависть к автору. Характерным признаком упадочной литературы явля­ется совершенство --всевозможные совершенства. Ина­че и быть не может. Это -- растущаявиртуозность, все большая изощренность и чувственность, все болееизо­бильные комбинации, все более тонкая маскировка тяго­стныхнеобходимостей, все больше мысли и глубины -- и в сумме: большее знание
человека,
потребностей и ре­акций данного читателя, речевых средств иэффектов, большая власть над собой -- автора. Вергилий -- тому пример. Постоянная красочность стиля кажется у Расина по­черпнутой в живойречи, и именно в этом причина и тай­на его изумительной плавности, -- тогдакак у совре­менных авторов украшения ломают речь. Фраза Расина исходит из уст живой личности -- всег­да, впрочем,несколько высокопарной. То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а поройдаже весьма неучтива. Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция кпостроению речи нечеловече­ской и в известном смысле абсолютной
-- речи,кото­рая предполагает какое-то полностью своевластное су­щество -- некоебожество языка, осененное Всемогуще­ством Совокупного Множества Слов. У нихговорит сам дар речи -- и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, тан­цует10
. В литературе смерть -- выигрышное средство. Ис­пользование этой темысвидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписываютнебытию бесконечность. Очаровательная, волнующая, "глубоко человеческая" (как выражаютсякретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, двефигуры. Понадо­билось перебросить мост или же
сплести нити, дабы обеспечитьнепрерывность стихотворения; и так как по­стоянно возможная непрерывностьесть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находитответ: нечаянный и счастливый -- для автора, который не надеялся егоотыскать, -- и действенный, если он стал частью целого, -- для читателя. Дороги Музыки и Поэзии пересекаются. Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом. В искусстве теории стоят немногого... Но это ложь. Истина в том, чтоони не обладают универсальной зна­чимостью. Это теории для одного. Полезныедля одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Кри­тике, котораялегко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности;сама же теория нуж­дается в оговорке, что, вообще говоря, она истине неотвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием. Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, укоторого не хватает на руке паль­ца -- либо рука шестипалая. Эпические поэмы Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, яв­ляются таковымивопреки своей длине и в отдельных фрагментах. Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать.Однако поэзия
есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию неперескажешь. В начальном периоде литературы нет чистых
поэтов, подобно тому как дляпервобытного мастера не суще­ствует чистых металлов. В Гомере, в
Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпи­ческие, дидактические ит. д.... нечисты. "Нечистый"
не есть порицание. Это слово характе­ризует определенноесостояние. Переводы Переводы великих иностранных поэтов -- это архи­тектурные чертежи,которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания,дворцы, хра­мы... Им недостает третьего измерения,
которое преврати­ло бы их из созданиймыслимых в зримые. Принцип "хорошего тона": У человека нет тела. Он одет и лишенпищеварения. Он обходится без отправ­лений. Непонятно, чем он живет. Нет унего ни профес­сии, ни средств к жизни, ни внутренностей. И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *.
Но онитолько субстраты -- сгустки того, что в ту или иную эпоху в человекесчиталось достойным внимания. Смещение Поэты-философы (Виньи и др. ). Все равно что спу­татьхудожника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций -- замечательноеисключение. ) Смешение Положить на музыку хорошие стихи -- это то же самое, что осветитьполотно художника витражом со­бора. Музыка прекрасна прозрачностью,
поэзия -- рефлексией.
-- Светподразумевает первое и подразумевается последним. Смешение Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: "психологическийроман", "подлинность характе­ра", "глубина анализа" и т. д. ! -- Не лучше ль заняться нервной системой Джокон­ды или печенью ВенерыМилосской? Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда негибнет бесследно. Он возродит­ся -- как противоядие от скуки, которой вконце концов исполнится жанр самый захватывающий. Истинный оратор пользуется образами, не выдержи­вающими критики.
Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя. "Так значит, -- размышлял, возможно, некий гени­альный человек, -- ятолько диковина... И то, что кажет­ся мне столь естественным, -- этотвспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мнедаром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха,моего времени, эти случай­ности мысли и речи... делают из меня чудовище? --Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно,даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысячпо­добных мне, -- и я стану неразличимым... Если найдет­ся их миллион, ябуду и вовсе каким-то глупцом... Моя ценность падет до своей миллионнойдоли... " Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и комувнутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно бытьмонументом такого единства. Урок, получаемый от того, что мы только что произ­вели на свет. Совершенствовать свое детище значит ближе знако­миться с ним -- и,следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении,которое роднит нас с тем, что мы только что породили. Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас. Литературная ценность и, следовательно, богатство
могут быть обязаныопределенным несовершенствам на­туры. Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких-то струн. Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается засчет различий, нежели за счет чужих достоинств. Следственно, чужой уровень зависит от меня. Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей --такие-то средства -- такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, тысоздал произведе­ние, которое делает меня богаче. Я испытываю изумле­ние ивосторг. Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность егозахватывает; полнота оставляет безучастным. Тому, кто закончил произведение, суждено превра­титься в того, ктоспособен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себеавтора. -- Но этот автор вымышлен. Творимый творец Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концовскладывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал --как раз по­тому, что его породил; и он испытывает жуткое униже­ние,чувствуя, что становится порождением собственно­го детища, приобретаетблагодаря ему явственные чер­ты, некий облик, некие мании, некий предел,некое зер­кало -- и то, чем зеркало страшно: свою видимую за­вершенность втакой-то конкретной особи. Искусство и скука Пустые места, пустые минуты невыносимы. Красочность этих пустот рождается из скуки, -- подобно тому как образыпищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности,так лошадь стучит копытом -- и так приходит воспомина­ние -- рождаетсягреза: между действиями. Усталость чувств исполнена творческой силы. -- Пу­стота творит. Мрактворит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит -- за исключениемтого, что скреп­ляет произведение подписью и несет за него ответ. Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другимценным выделениям и отходам: лада­ну, мирре, амбре... Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самоеглавное. Было написано множество "Дон Жуанов". О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пыталсяпонять (или вообразить) причи­ну стольких успехов in eroticis. Никто не говорит о том, каким знатоком и практи­ком он должен былпроявлять себя на поприще, кото­рое требует, разумеется, и природныхталантов, но так­же ума, искусства и, следовательно, большого труда. Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (чтоотнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этомсущество дела 11
. Поэзия Я ищу слово (говорит поэт), которое: было бы женского рода, двусложным, содержало бы Р или F, кончалось немой, употреблялось в значении: "трещина", "разрыв"; и не ученое, не редкое. Шесть условий -- по крайней мере. Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк,явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: типи струк­тура неподвижного стихотворения 12
. Преамбула Существование поэзии в принципе спорно; и она мо­жет черпать в таковомсвоем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли этоуподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к немуслепым. Последствия незначительны (не­различимы). Все, что обязано только мне, для меня спорно. Произведения Форма -- это скелет произведения; но есть произве­дения, которые совсемего лишены. Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут вэтих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только измягких частей. Произведения больше не трогают, не возбуждают. -- Они могут начатьвторую жизнь, когда к ним обраща­ются за советом; и третью, когда к нимобращаются за справкой. Сначала -- радость. Затем -- техническое пособие. И, наконец, --документ. Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когдана них глядели с любовью. Искусство Прекрасное требует, быть может, рабского подража­ния тому, что есть ввещах невыразимого. О Шутке Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным си­лам. Это -- Геркулесы,которые страшатся щекотки. Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболеепримечательным из которых является, несом­ненно, сама причина, побудившаяэто слово произнести. Так: "quia nominor Leo" означает отнюдь не "ибо Лев мое имя", -- но: "Я-- грамматический пример" 13
... Сказать: "Вечное безмолвие... " 14
и т. д. -- значит со всейясностью сформулировать: "Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить
своим стилем".
Музыка Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конк­ретное чувство,возбуждая ощущения одного типа, кото­рый не является сугубопространственным, -- возбуж­дая их в определенном порядке,
меня заставляютпро­изводить движения, разлагать пространство на три и че­тыре измерения;множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений;непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин,эмоций, самого вещества, -- внутреннего беспоряд­ка, глубинной химическойслучайности. Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня за­ставляют плакать,раздумывать; заставляют погружать­ся в сон; заставляют властвовать,повиноваться; пол­ниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью исводиться к безмолвию. Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект,танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Яодновре­менно на самом гребне волны и где-то под нею, откуда видима еевысота. В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии.
Следственно,в моих действиях и пережи­ваниях есть некая разложимая часть. Музыка ипроиз­водит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либопретерпевающий -- и некто бездей­ствующий. Сюда относятся прежде всегоразличные функции времени. Она может служить образцом внешнего управления. Короткое замыкание. Она главным образом играет тем, что, по внутрен­ним моим законам, неможет быть во мне объектом игры. И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое -- то, что себя таковымполагает, -- самое волнующее, самое страшное -- само сущее...
управляемо.Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение -- быть не тем, что оноесть, пребывает посредник *. *
Между Бытием и Знанием действует могущественная и бес­плодная Музыка. Этот посредник -- орудие музыки 15
. Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эф­фекты, и мы понуждаемсянаходить им причины.. Но в этой подвижной сфере каждый эффект
имеет множество причин. Отсюда-- неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое-то внутреннеедей­ствие, эффекты нашего воображения остаются невыяв­ленными. Образыявственны, эмоции не столь отчетли­вы, действия едва обозначены. Если явоображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее тан­цующегочеловека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себянаносящим удар, ру­ка моя едва пробуждается;
прочие части телабездей­ствуют. Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть,-- тогда как образ она остав­ляет туманным. Иллюзия есть возбуждение. То, что мы реально
мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегдаможно выразить в менее претен­циозных формулировках. С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматриватькак неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую
значительность, -- одним словом, извлечь из высказывания, которое мысформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и
ему отдали, егоформулируя. Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что немыслится, -- то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова,которые исчер­пать невозможно, -- которые никакой тождественный образ неуничтожит: "слова-музыка".
Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизическогонаслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющимвызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый,замещенный, множимый, убыстряемый, про­низанный, озаренный системойщекочущих раздражений нервной системы, -- подобно тому как электрическийзаряд рождает во рту некий привкус, обманчивую теп­лоту и т. д. Не такова ли и сама "действительность"? 16
К вопросу о слезливости Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы 17
. Это скорее глупо, чем ложно. Понять не могу, зачем нужно плакать. Разве что ради самого наслаждения, которое прино­сят слезы. Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-тожелезы и порождать все те про­извольные и сопутствующие движения, которые ихсжи­мают и которые оправдывают, подытоживают их деятель­ность. Древняя "чистая красота" считала делом чести избе­гать путей, ведущих кжелезам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такиеэмоции, ко­торым нет соответствия ни в верхних, ни в нижних железах, --эмоции сухие, без выделений, -- в этом была ее цель. Если она исторгала слезы, то лишь с помощью соб­ственных средств, --средств, которых не существует в принудительном опыте жизни, которые жизньне пре­дусмотрела для отдельных органов. Никто в принципе не вынуждалсяплакать.
Там, где все должны были пла­кать, она устранялась. Она хватала задушу лишь не­многих. И все прочие должны были
изумляться, не в силах понять,почему эти немногие плачут. В этом, од­нако, суть человеческого Единства.
Иметь механизмы радости, грусти, органы неспособ­ности выдерживатьмысль -- подумать толькоКомпенсирующие устройства, выводные протоки энергии,кото­рая сама по себе соответствует непосильным -- невы­носимым,неисчерпаемым -- образам. И эффект, меняющийся в зависимости от людей: есть среди них весьманеподатливые... "Я" избегает всего уже созданного. Оно пятится -- от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать"Мирозданием" все то, в чем "Я" от­казывается себя признать. За всякое подлинное открытие его автор расплачи­вается уменьшениемзначимости своего "Я". Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания. Тот, кто создает прекрасное произведение, замеча­ет -- сквозь щелисобственного существа -- произведе­ние необычайно прекрасное. Ощущение Красоты -- предмет столь безумных по­исков и столь тщетныхопределений -- есть, быть может, сознание невозможности что-либо привнести,изменить; это -- настолько предельное состояние, что всякая при­внесенностьделает его слишком чувственным, с одной стороны, слишком отвлеченным -- сдругой *. * Равновесие в Прекрасном. И эта общая граница есть центр равновесия 18
. Человек есть не что иное, как наблюдательный пост, затерянный впросторах необъяснимого. Внезапно он обнаруживает, что погружен в бессмыс­ленность, внеизмеримое, непроницаемое; и все сущее кажется ему бесконечно чуждым,случайным, неулови­мым. Собственная рука представляется ему неким чудовищем.-- Следовало бы включить термин "Необъясни­мость" в круг таких понятий, как"Пространство", "Вре­мя" и т. д. Ибо в этом состоянии, близком к оцепенению, я вижу своего рода исходнуюточку зрения. В ней -- нулевой уровень Узнавания. Патология разума и патология нервной системы изо­билуют примерамиискажений этого узнавания, которое различные органические расстройстваспособны подчас раздроблять, изолируя его элементы. Философия и искусства, -- скажем даже, мысль в целом, -- питаютсядвижениями,
которые связуют зна­ние с узнаванием. Мистика есть... музыка
этой сферы. Реальное может выражаться только в абсурде 19
. Не заключил ли я в этих словах всю мистику и пол­метафизики? В сущности, если кто-то, желая постичь пусть даже ничтожнейшеехимическое или физическое явление, пы­тается обойтись без точных конкретныхопераций, по­зволяющих отделить массу, отграничить объем от струк­туры,структуру -- от веса и т. д.; рассматривать время независимо от изменений,скорость -- от ускорения, те­ло -- от его позиции, силы -- от стихии, средыи т. д.; и если при этом он еще может нечто понять, -- значит, он наблюдаети исследует сон. И, напротив, если подобное разграничение слишком тонко, а вниманиеслишком напряжено, вещи утрачивают свой смысл. Мы переступили некий"оптимум" понима­ния или возможных связей между человеком и егоспо­собностями; человек -- такой, каким мы его в себе чув­ствуем и знаем, --не мог бы существовать в этой стран­ной крохотной сфере, куда, однако,проникает его взгляд. Мы действительно видим, но за неким порогом мылишились всех наших понятий. То, что мы видим, бес­спорно и непостижимо.Связь между частью и целым исчезла. Так происходит везде: в логике, под микроскопом, во сне, в глубокойзадумчивости, в ужасающе пристальных состояниях боли, тоски. Оптимум не знает этой "гиперболизации" длительно­сти и углов зрения *. * Оптимум знания не связан с реальностью простым отношением. Звуки и запахи Ассоциации. Мы не можем и, следовательно, не уме­ем ассоциироватьзапахи. Если бы мы это могли и уме­ли -- какая была бы музыка! Слух восприимчив к превращениям -- и потому воз­никают ассоциации,возможность развития, музыка. Как это происходит? Последовательный ряд запахов вызывает всего лишь последовательный рядмыслей (в лучшем случае). Но последовательный ряд звуков способен обозначитьнекое новое существо, ибо он может соответствовать какому-то сложномудействию. Обособленный звук более нейтрален
(как правило), чем обособленныйзапах. Горький смех Элемент "радости", присутствующий в смехе, в горь­ком смехе приобретаетстепень условную.
Это -- усложнение смеха. Связь противоречивых тер­минов. Они изменяют,перетолковывают друг друга. Так, мы говорим: норд-вест.
Точность выраженадвумя неточ­ностями, которые ее описывают и взаимно друг друга исключают. Всякий энтузиаст содержит в себе энтузиаста мнимо­го; всякий влюбленныйсодержит влюбленного ложного; всякий гений содержит гения мнимого; и вообщевсякое отклонение
содержит свою имитацию, ибо необходимо обеспечить
непрерывность
роли не только по отношению к третьим лицам, но и по отношениюк самому себе. Форма консервирующая Человеческий прогресс властно потребовал изобрете­ния методовконсервации. Хлеб, сыры, соленое мясо, копчености, рассолы -- в таком видемы сумели обеспе­чить резервы, что значит свободное время.
В форме капиталаи обмена это время еще приумножилось, и воз­можность консервациираспространилась и упрочилась. Этот досуг породил науки и искусства. Наконец, сами эти навыки, эти способы консервации удачных мгновений иразличных методов возросли за счет новой роли сознательной консервации.Чтобы сохра­нять эти специфические богатства и множить их посред­ствомобмена, была найдена форма
(в отвлеченном смысле слова). Обмен порождает форму. При таком допущении мы приходим к выводу, что форма должна представлятьсобой некую силу, которая согласовывает идею или воспоминание с речью и речьс нашей памятью. Надлежит выяснять, что мешает сохранности такой-то идеи или такого-тознания. Непрерывное посягательство мысли, оспаривание, пе­редача из уст в уста,фонетическая деформация, невоз­можность контроля и проч. суть причиныразрушения, порчи этих запасов мысли. Перечню этих опасностей должнаотвечать совокупность возможных противоядий от них: ритм, рифмы, строгость ивзыскательность сло­воупотребления, поиск кратчайшей формулировки и т. д. ... Все эти вспомогательные средства памяти, гаранты точ­ности обмена ивозврата мысли к исконным ориенти­рам появляются одно за другим. Литература Сухой стиль преодолевает время подобно нетленной мумии, тогда как стилииные, расплывшиеся от жира, соблазненные пышной образностью, гниют средьсвоих сокровищ. Потом мы извлекаем из их гробниц оставши­еся диадемы,перстни... Наслаждения абстрактные и конкретные Абстрактное наслаждение -- наслаждение собствен­ника: мысль, котораянаходит радость в себе самой. Конкретное наслаждение -- наслаждение обладате­ля: его действие и егоощущение, которые приносят ра­дость ему. Эта вещь -- моя.
Я могу ею пользоваться и злоупо­треблять. Эта вещь -- для меня.
Я ощущаю, пользуюсь, зло­употребляю. Первые наслаждаются возможностью; последние -- действием. Первыекажутся последним скопидомами, по­следние кажутся первым транжирами. Скупец ближе к поэту, чем расточитель. Нужно каким-то образом почитать, ценить
предста­ющие трудности. Всякая трудность есть свет. Трудность непреодоли­мая -- солнце. Так называемые упадочные литературы -- это лите­ратуры систематические.Они обязаны людям более знающим, более искусным и подчас даже болееглубо­ким, нежели писатели-предшественники, все эффекты
которых, поддающиесяисчислению, они выявили, отобрав, упорядочив, сконцентрировав самое ценное,-- на­сколько возможно его распознать и обособить. Тогда, в течение довольно короткого периода, можно наблюдать, какодновременно рождаются и притом мир­но сосуществуют произведения самойразношерстной на­ружности, которые должны казаться, в силу своих внеш­нихпризнаков, принадлежащими к совершенно различ­ным эпохам. Одно построено изнеподражаемых, всегда безупречных наивностей, более детских, нежели любойвообразимый ребенок. Другое есть плод дикаря либо загадочного инопланетногосущества, какого-то чувства лишенного или, напротив, наделенного чувствомдоба­вочным. Иной автор настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в своюречь, неотделим от его выра­жения. Его мысль -- образ, и он подгоняет к нейобраз этого образа с такой точностью, что симметрия абсолют­на, значениенеотличимо от знака. Невозможно понять, с какой стороны значение, с какой --знак... 20
. Это развитие средств частично обязано приобретен­ному опыту; кроме того-- притуплению восприятия в литературе; огромному многообразию уженакопленных книг; наконец, последствиям этой множественности, ко­торыепобуждают слишком переоценивать качество но­визны и всячески изощряться,чтобы заставить себя ус­лышать. Общее впечатление -- впечатление какофонии и сум­бура, который, кажетсянам, предвещает близящийся конец всякой литературы, страшный суд всякойритори­ки 21
. Хронология, историзм сбиты с толку. Методы,став­шие сознательными и сведенные к простым операциям, позволяют мгновеннои в каком угодно порядке вына­шивать семя, лист и цветок. -- Эти чрезвычайно различные авторы бесконечно друг другу родственны.Они читали одни и те же книги, одни и те же газеты, учились в одних и тех жешколах, жили, как правило, с одними и теми же женщинами... Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез. Поэтому во Франции нетнационального поэта. Вольтер едва им не стал. Но поэт -- самое уязвимое создание на свете. В са­мом деле, он ходит наруках. Невозможно мыслить -- всерьез
-- с помощью тер­минов: "классицизм","романтизм", "гуманизм", "реа­лизм... " 22
. Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду. Литература, систему которой мы угадываем, обрече­на. Мы увлекаемсясистемой, и произведение низводит­ся на уровень грамматического примера. Онолишь по­могает уяснить систему. Чтение историй и романов позволяет убивать вре­мя -- второсортное итретьесортное. Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно самоубивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь. Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобре­тает смысл при одномусловии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кромепользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, --иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию -- может иметь то, чтовызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг -- то есть его ремесло-- повелевает ему исчезнуть; должны исчез­нуть его лицо, его страсти, егозаботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир ни­когдане существовал, и я сожалею, что его пьесы по­мечены именем. "Книга Иова" непринадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можемсоставить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когдафакты биографии, сентимен­тальные легенды и тому подобное примешиваются квнутренней оценке произведения. То, что составляет про­изведение, не естьтот,
кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеетимени 23
. Мы говорим теперь: Наполеон и Стендаль. Кто сказал бы Наполеону, что мы будем говорить: Наполеон и
Стендаль? Кто сказал бы Золя, Доде, что этот столь непримет­ный, чрезвычайнолюбезный, изысканно выражающийся человек -- Стефан Малларме -- своиминемногочис­ленными короткими стихотворениями, причудливыми и темными, окажетболее глубокое и более прочное влия­ние, нежели их книги, их наблюдения наджизнью, "правда" и "подлинность" их романов? Алмаз живет дольше, чемогромный город, чем цивилизация. Воля к совершенству стремится противостоятьвоздействию вре­мени... и т. д. Противоречивая обусловленность ситуации худож­ника. Он должен наблюдать, как если бы все ему было не­ведомо, и он должендействовать, как если бы все уже знал. Полнота неведения в восприятии и полнота знания в преображении. Оптимисты пишут плохо. Писатели громогласные -- неистовые. Человек, уединившийся в своейкомнате, чтобы иг­рать на тромбоне. Произведение неистовое, полное инвектив, словно бы опьяненное яростью,изобилующее оглушительными эпи­тетами и образами, вызывает у менянеудержимую улыбку. Ибо я невольно воображаю автора: как в определен­ный час он садится застол и продолжает свое исступле­ние. Гуманизм "Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меняусыпляет. Бог -- это слишком... ". Гюго -- миллиардер. Но не князь. "То был город мечты... ". Следственно, речь идет не об архитектуре.
Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в ис­кусствеписательском, стремление доставить некое удо­вольствие нечувствительноуступает стремлению вну­шить публике желаемый образ автора. Если быгосудар­ственный закон принуждал к анонимности и если б ни­что не моглопечататься под авторским именем, лите­ратура переродилась бы полностью, --коль скоро она вообще не угасла бы... Понимать кого-либо значит представлять также его физиологию, егочувствительность, привычки его орга­низма -- своеобычные, чрезвычайномогущественные и глубоко сокрытые. Тайна многих поступков находит раз­гадкув политике сохранения физиологических привычек; потребности эти подчасдиковинны, и, хотя это лишь усвоенные потребности, они подчас сильнееестествен­ных: настоящие паразиты невро-висцерального сущест­вования,производители невероятных притворств и уло­вок. Ничто так ярко необрисовывает "индивидуаль­ность". Но это еще одна грань, которой роман почтине затронул. Даже Бальзак. Нужно признать, что эта тема быстро и легкоприводит к грязному, к омерзительному и к комическому. Непостижимые навыки,аналогичные суеверию, психозу, магии, они становятся неотвязными:своеобразные формы интоксикации привычкой и уродли­востей в сфере действия.Существует тератология пове­дения. Все, что человек пишет, неизбежно ведет его, прямо или же косвенно, ксамовосхвалению. "Я -- ничто, -- пишете вы, -- взгляните на мое убожество, моинедостатки, мои пороки, мои слабости... " и т. д. Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали. Принцип подобия Самый прекрасный ангел захотел сравняться с богом. Люди захотели уподобиться богу. Бог стал человеком. Он призывает людей уподобиться малым детям. Итак, никто не способен уклониться от подражания. Все в конце концов сводится -- если угодно -- к воз­можности созерцатьугол стола, кусок стены, свою руку или клочок неба. Человек, присутствующий при величайшем мировом спектакле, свидетельбитвы при X
или Воскресения, во­лен разглядывать свои ногти либо смотреть,какой фор­мы и цвета камень лежит у него под ногами. Он отбрасывает "эффекты", сужает круг, замыкается в том, что видитреально.
Он, таким образом, обособляется в Сущем. Что ты видишь? Цезаря?.. -- Нет. Я вижу кусок лысого черепа, и яизнемогаю в толпе, которая меня теснит и запах которой вызывает у менятошноту. Идея правосудия
есть, в сущности, зрелищная идея, идея развязки,восстановления равновесия, -- после ко­торых ничего больше нет. Всерасходятся. Драма окон­чена. Идея сугубо народная = театральная. Ср. "призвать в свидетели":
собравшихся людей, бо­гов, потомство... Нет правосудия без зрителей. Высочайшее правосудие возможно, следовательно, лишь в Иосафатовойдолине перед величайшим количе­ством зрителей. Важна публика, а не процесс. "Поверить бумаге печаль свою". Странная идея. Источник множества книг -- в том числе всех наихудших. Человек почерпнул все, что делает его человеком, в дефектах своейсистемы. Несовершенства приспособляе­мости, расстройства и погрешности егоадаптации, раз­личные нарушения и воздействия, заставляющие его го­ворить об"иррациональности", -- он их освятил, он об­рел в них свои глубины истранный продукт, именуемый "меланхолией", в которой звучит подчас отголосокис­чезнувшего золотого века или предчувствие некой зага­дочной участи. Всякая эмоция, всякое чувство знаменуют какой-то пробел в адаптации.То, что мы называем сознанием и умом, пускает корни и разрастается в этихщелях. Верх человеческого в человеке -- то, что он к этому приохотился: отсюдапоиск эмоций, производство эмо­ций, стремление терять голову и кружитьголову, нару­шать покой и лишаться покоя. И однако то там, то здесьвстречается физиологическая потребность терять рассу­док, видеть превратно,творить иллюзорные образы -- дабы свершалась любовь, без которой не стало бырода людского. Тот, кто угадывает, находит и принимает свои гра­ницы, болееуниверсален, нежели те, кто границ своих не сознает. В этой его конечности ощутимо содержится их бес­конечность. То, что ни на что не похоже, не существует. Универсально лишь то, что достаточно для этого грубо. Все истолкования поэзии и искусства стремятся при­дать необходимостьтому, что по самой своей сути ус­ловно. Прозрачное, вразумительное -- то, что соответствует четкой идее, -- невоспринимается как нечто божествен­ное. Во всяком случае, подавляющимбольшинством лю­дей (в искусствах многое этим объясняется). Ничтожно число людей, способных связать пережи­вание возвышенного счем-то безусловно ясным -- и в зависимости от этого качества. И столь жемало авто­ров, которые этого эффекта добивались. Если бы вместо того, чтобы писать беглой ско­рописью, мы должны былигравировать на камне, лите­ратура преобразилась бы неузнаваемо. А ведь уже прибегают к диктовке! Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будетувидено. Функции чтения Эти функции полностью определяют литературу. Одна из важнейших -- избавить от необходимости думать. То, что мы называем "рассеяться".
Читать = не думать. Существует, однако, чтение,
которое думать застав­ляет. От произведений, которые мы создаем, можно требо­вать лишь одного...чтобы они чему-либо нас научили. Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: "идетдождь". Для этого достаточно чиновника. Талант человека есть то, чего нам не хватает, чтобы презреть илиразрушить его создание. Искренность Пишущий человек в одиночестве никогда не бывает. Как же остаться собой,
будучи вдвоем? Быть искренним
значит, мысленно находясь в чужом обществе, выдаватьсебя за того же, за кого выдаешь себя с глазу на глаз с собой, то есть водиночестве, -- но и только.
Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невоз­можен. Цезарь ищетБрута, Наполеон -- Св. Елену, Ге­ракл -- тунику... Ахиллес находит своюпяту, Наполе­он -- свой остров. Жанне нужен костер, насекомому -- пламя.Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифологияизумительно подтверж­дают наперебой. Дайте мне перо и бумагу -- и я сочиню вам учебник истории или священныйтекст, подобный Корану и Ве­дам. Я выдумаю короля Франции, космогонию,мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я ихобманываю? В чем будет отличие во­ображения, пробужденного в них моей ложью,от вооб­ражения, обусловленного текстами подлинными?
СМЕСЬ
(Фрагменты) Собор Шартрские витражи -- ляпис-лазурь, эмали. Восток. Подобно смешанным напиткам, множественные ча­стицы живого
цвета, тоесть цвета, струящего не поля­ризованный, не отраженный свет, но мозаикунапряжен­ных, резко дифференцированных тонов и разнообраз­ные сочетания,сколько возможно их на квадратный де­
циметр, рождают нежную ослепительность,более вку­совую, нежели зрительную, -- благодаря крохотности рисунков,позволяющей их игнорировать или же созер­цать их -- ad libitum * --созерцать исключительно ком­бинации, в которых преобладает то масса синего,то -- красного и т. д. * Как вздумается (латин.. ). Зернистый образ -- зерна дивной жемчужины, гнездо и зерна райскогограната. Впечатление чего-то неземного. Некая РОЗА напоминает мне гигантскую пламенею­щую сетчатку, охваченнуюразнообразнейшими колеба­ниями ее живых частиц, в которых рождаются краски. Некоторые фразы в прозе Малларме -- те же витра­жи. Менее всего важнатема -- погруженная в таинст­во, в одухотворенность, в глубины, в улыбку и вгрезу каждого фрагмента... каждый -- трепещущий, поющий... Правый портал... центральный -- уродлив: у фигур какой-то идиотическийвид... левый шпиц раздражает. В Грассе
I
Звонят колокола; квакают лягушки, и щебечут птицы; размеренное кваканье -- как пила, и на этом фоне -- чиркающие ножницыптиц. Запахи. Непонятно, сад ли струит их или парфюмер­ные фабрики.
II
Я вижу в окне, в самом фокусе моего взгляда, чело­века, которыйвскапывает свой участок. Шаг за шагом он продвигается в своем усилии:склоненный, врастаю­щий ногами в землю, -- белая рубашка, голубые шта­ны -он вскапывает эту землю, а затем погружает в нее ладони. Он так далеко, что ноготь мизинца целиком его за­крывает. Он в центре этой страны, и я вижу, как она ширит­ся вокруг него, каквозносится -- холм за холмом, ве­реницей белесых и голубых волн -- до самыхгор, раз­бросав в себе миниатюрные светлые домики, оливковые рощи, черныеточки кипарисов. Это -- Франция, и копающийся в земле человечек, вероятно, француз. Одиншанс из трех, что он италья­нец. Он трудится, и есть люди, которые нуждаютсяв том, что он здесь делает. Вот другой крестьянин: согнувшись, в рубашке, он опыляет розы, и птицы,порхающие у него под носом, садятся то на верхушку, то на протянутую веткувишни. Нежность красок и контуров этого дома, напомина­ющего храм и укрытогосреди оливок: все это -- оттен­ка выцветшей извести, где смешаны розоватостьзари, охра и молоко; крыша с нежными скатами, покрытая черепицей, в пятнахржавчины и корья; низкий тре­угольник щипца; серые, голубоватые ставни;растущие по трое кипарисы. Когда-то он принадлежал Метерлинку. Монпелье Поистине редкостная чистота атмосферы. Свет
ози­рает этот каменный
уголок и его сады -- массы, впи­санные в четкие контуры. В глубине уличной щели, сквозящей между серова­тых домов, тончайшийкамень которых подернут воз­душной тенью, виднеется, как жемчужина, какдрагоцен­ная эмаль, гора восхитительной голубизны, окаймлен­ная соснами. Тигр Огромный зверь возлежит в своей клетке, почти при­жимаясь к прутьям.Его неподвижность меня заворажи­вает. Его великолепие действуетгипнотически. Я погру­жаюсь в раздумье, глядя на эту непроницаемую живот­нуюособь. Я перебираю в уме силы и формы этого монументального властелина,облаченного в столь бла­городный и гибкий наряд. Взгляд, с каким он взирает на окружающее, неиз­менно исполнен глубокогоравнодушия. Я наивно пыта­юсь прочесть на его восхитительной морде что-либоче­ловеческое. Меня притягивает выражение замкнутого превосходства,могущества и отрешенности, которое я угадываю в этом обличье неограниченногосамодержца, странно подернутом или усеянном тончайшим кружевом черныхизящнейших арабесок, словно бы выведенных на маске золотистой шерсти. Никакой свирепости -- но нечто более грозное: ка­кая-то убежденность всвоей фатальности. Какая самодостаточность; какой безукоризненный эготизм, какаявластительная изоляция! В нем заложена неотвратимость всего, на что онспособен. Этот зверь пробуждает в моем сознании смутный образ громаднойимперии. Невозможно быть больше самим собой, более точно вооруженным,обеспеченным, оснащенным, владеющим именно тем, что только и делает тигратигром. Нет та­кого позыва, такого влечения, которые не нашли бы в немтотчас мгновенных средств к своему удовлетворе­нию. Я нахожу для него девиз: без лишних слов!
Алмазы
I
Балерина являет одновременно: каскад изумительно точных пируэтов,сверкающих, как грани алмаза...
Тридцать два пируэта (Карсавина)!Прекраснейший образ.
II
Алмаз.
-- Его красота, говорят мне, обязана незна­чительности углаполного отражения... Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч,проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путем! Отсюдаблеск, ослепительность. Прекрасный образ для выражения того, что я думаю о поэзии: возврат лучамысли к пропускающим его сло­вам.
III
Поет Красота или говорит, мы не можем понять ее слов. Мы просим ееповторить. Мы готовы слушать ее бесконечно. Мы готовы вдыхать бесконечновосхитительный запах. Мы готовы вглядываться бесконечно в черты и формыпрекрасной. Мы можем ее схватить и ею овла­деть, -- но наше желание неспособно ни исчерпаться, ни удовлетвориться. Ничто не в силах завершитьдви­жение, которое возбуждается тем, что внутренне завер­шено. Можно было бы написать притчу о человеке, обез­надеженном красотойвозлюбленной: хотя он получил от нее все (и любовь и всяческие жертвы),однако то, что могла дать любовь, не заглушает удивительной жаж­ды,порождаемой видом и образом этой женщины, -- жажды, которую ничто не всилах, ничто абсолютно не может унять.
В этом весь смысл 1
. Воспоминание В моей жизни бывали случаи, когда при известных обстоятельствахпоэтическая работа становилась для ме­ня неким способом ухода от "мира". Я называю здесь "миром" совокупность разного рода и разной силыявлений, необходимостей, импульсов и по­зывов, которые обуревают сознание,не просветляя его, которые его тревожат и озадачивают, которые уводят его отсамого важного к менее важному... Совсем неплохо, что существуют люди, способные придавать большезначения, больше ценности определе­нию какой-либо отдаленной десятичной долиили места какой-нибудь запятой, нежели самой головокружитель­ной новости,самой грандиозной катастрофе или даже собственной жизни. Я прихожу поэтому к мысли, что одно из преиму­ществ соблюдения условныхформ, когда мы организуем стихотворные строки, заключается в высшейсосредото­ченности на деталях, которую развивает эта дисциплина, если ееподчиняют закону непрерывной мелодичности и магии постоянного совершенства-- условиям (по мне­нию некоторых) истинной поэзии. Это влечет за собойот­сутствие прозы, что значит -- всякой прерывности. От­броситьпроизвольность; отвернуться от всего случайно­го, от политики, от хаосасобытий, от изменчивой моды; искать в себе силы для создания произведениянесколь­ко более совершенного, нежели то, на какое можно бы­ло рассчитывать;найти в себе достаточно энергии, что­бы удовлетворяться лишь ценойбесконечных усилий и чтобы противопоставить давлению и подчас драматич­нымсоблазнам внешнего мира страстный поиск, как пра­вило, недостижимых решений,-- все это мне по душе. Я нисколько не сожалею о четырехлетии, проведен­ном в ежедневныхпопытках решения сложнейших вер­сификационных задач 2
. То были годы всеобщих страданий, сжимающихся сердец, нахмуренных лбов исмятенных душ, онемевших под действием внутренней тяжести или истерзанныхмножащимися известиями, предчувствиями, разочарова­ниями, бессмысленнымигаданиями. Что оставалось де­лать в этих условиях, когда можно было лишьпретер­певать совершавшееся, когда на любое действие, кото­рое отвечало бынеобычайному возбуждению разъярен­ной эпохи, был наложен запрет? Возможно, необходимы были именно эти искания, са­мые праздные и самыеизощренные, -- искания, которые, сосредоточиваясь на сложных комбинацияхмножествен­ных, одновременно созидаемых речевых значимостей, призваны -- иботакова их цель -- пробуждать всю энер­гию воли и все ее упорство, дабыблагодаря им разум мог уберечься, какою-то своей частью, от беспокойногоожидания, откликов, слухов, фантазии и заразительных ядов абсурда. Я создал в себе в ту пору некую сугубо личную поэ­зию надежды, укоторой была одна только цель и как бы один закон: создавать для меня,ежедневно, в тече­ние нескольких часов, возможность сосуществования с самимсобой. Я не ставил ей никаких пределов, и я свя­зывал с ней достаточнотребований, чтобы находить в ней повод для бесконечной работы. Эта предположительная бесконечность многому меня научила. Я знал, разумеется, что произведение не может быть завершено безвмешательства какого-то постороннего обстоятельства, будь то усталость,жажда спокойст­вия, требование издателя или смерть; -- ибо произведе­ние, сточки зрения его создателя или его причин, есть не что иное, как некоесостояние в цепи последователь­ных внутренних трансформаций. Как часто мыиспыты­ваем потребность начать с того, что минуту назад нам казалосьзаконченным!.. Как часто я обнаруживал в том, что представил уже взоручитателя, своего рода необходимый набросок искомого произведения, котороелишь теперь начинал видеть
во всей его зрелости -- как реальнейший ижеланнейший плод нового ожидания и усилия, четко означенного в моихвозможностях. Вещь, законченная на деле, казалась мне при этом каким-тосмертным телом, на смену которому должно прийти тело преображенное инетленное. Но на опыте использования этого метода заданных исправлений исовершенствований я познал великие пре­имущества системы умственной жизни,полностью отре­шенной от оглядки на чужие вкусы. Проблемы поэзиипредставляли для меня интерес лишь в том случае, если должны былиразрешаться через исполнение заранее продуманных и определенных условий, какэто имеет место в геометрии. Это побуждало меня отказываться от поисков"эффектов" (в частности, самодовлеющих "кра­сивых строк") и с легким сердцемжертвовать ими, ког­да они складывались в моем сознании. Я выработал навыксамоограничений и ряд других навыков. Так, я приучился со временем изменятьнаправление творче­ских умственных операций: мне часто случалосьобу­словливать то, что философы -- справедливо или нет -- именуют"содержанием" мысли (правильней было бы говорить о содержании выражений),соображениями формальными. Я, можно сказать, рассматривал мысль в качестве"незнакомки", к которой путем уточнений сколько их требовалось в каждомслучае -- исподволь приближался. Amor Любовь: любить значит подражать.
Мы ее усваива­ем. Усваиваются
слова,поступки и даже "чувства". Роль книг и поэм. Любовь, ни на что не похожая,мо­жет быть лишь величайшей редкостью. Можно написать рассказ на эту тему. Сознание, мысль героя борются в немс терзаниями любви, сила которых -- он это видит и чувствует -- восходит кпри­чинам условным и традиционным... тогда как он любит лишь то, что обязано
ему самому.
Эстет
I
Мне порой видится нечто странное и варварское в украшении зданийстатуями, изображениями живых су­ществ. Я понимаю арабов, которые этому чужды. Я почти болезненно ощущаюпротиворечие между формой и ма­териалом, которое наблюдается в этомдекоративном мире, где механическая роль камня подменяется его те­атральнымпереодеванием. Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели инуюнаправленность, нежели те, что укрыли в нише святого. Парфенон построен на отношениях, ничем не обязан­ных наблюдениюреальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формыорнамен­том. Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узна­вал ничегоконкретного, чтобы, напротив, он обнаружи­вал в нем какой-то новый предмет,не отсылающий его к внешним подобиям, -- предмет, -- который виделся бы емукак его, глаза, личное детище,
сотворенное им для бесконечного созерцаниясобственных своих законов 3
.
II
Орнамент -- акт рассеяния для рассеянных глаз. Пропорции должныдействовать, не обнаруживая себя.
III
Лишь в восемнадцатом веке портреты были вырази­тельны. Лицазапечатлевают мгновение. Слезы
I
Лицом и голосом.
-- Жизнь говорила: "Я печаль­на, -- следовательно, яплачу". И Музыка говорила: "Я плачу, -- следовательно, я печальна".
II
Слезы различного рода.
-- Слезы навертываются от боли, от бессилия, отунижения, -- всегда от какой-либо недостаточности. Но есть слезы природы божественной, рождающиеся, когда у нас не хватаетсил, чтобы вынести некий боже­ственный образ в душе, охватить, исчерпать егосущ­ность. Рассказ, мимика, пьеса в театре способны вызывать слезы благодарявоспроизведению печальных явлений жизни. Но если архитектура, не связывающаяся во взгляде ни с чем человеческим(либо гармония в чем-то ином-- почти нестерпимая в своей точности, каккакой-нибудь диссонанс), пробуждает в тебе слезы, это рождающееся излияние,которое, как ты чувствуешь, готово хлынуть из твоих непостижных глубин,поистине бесценно, ибо оно показывает тебе, что ты чувствителен к вещамсо­вершенно безразличным и бесполезным для твоего су­ществования, твоейучасти, твоих интересов -- для всех моментов и обстоятельств, какиеопределяют тебя в ка­честве смертного. Мгновения Прекрасное -- понятие отрицательное Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимо­го, неописуемого,неизреченного. Да и сам этот термин не говорит ни о чем.
Его невозможноопределить, ибо всякое истинное определение всегда из чего-то строится. Итак, если мы хотим создать такое впечатление по­
средством того, чтоговорит, -- языка, -- если в свой черед мы благодаря языку такое впечатлениеиспыты­ваем, значит, язык должен был породить в нас состоя­ние немоты инемоту выражать. "Красота" означает "невыразимость" (и желание, чтобы это впечатлениеповторялось). Следовательно, "определение" этого понятия может быть лишьописани­ем и характеристикой условий, при каких возникает подобное состояниеневозможности нечто выразить -- в таком-то конкретном случае и в таком-товиде. "Невыразимость" не означает отсутствия выражений; она означает, что всевыражения неспособны очертить свой возбудитель и что мы ощущаем этунеспособность или "иррациональность" как действительное свойство этойвещи-причины. Решающим свойством этой прекрасной картины яв­ляется то, что онарождает в нас ощущение невозмож­ности исчерпать ее системой средстввыражения. Несказанное: "не хватает слов". Литература пытает­ся создатьпосредством "слов" это "состояние словес­ной неполноты" 4
. Следственно, красота -- это отрицательность плюс не­кая жажда,порожденная тем, что выражается этим бес­силием, плюс "нескончаемость" этойжажды, плюс X... То, что закончено, перенасыщено, вызывает у нас ощущение невозможностичто-либо изменить.
x x x
Художник разыгрывает свою партию в игре, где уча­ствуют также "случай",воля, мысль, мастерство и т. д. Трудно перечислить и прежде всегоразграничить эти элементы. В его работе есть кое-что от игры и кое-что от коме­дии. Он сам себесоздает противников. "Человек" в борь­бе с "материей", со "временем", скакой-то своей наро­читой идеей, с неопределенностью, с собственнымбес­плодием, со скукой какого-то конкретного усилия -- та­ково в нем детищеего детища.
x x x
То, что полностью не завершено, еще не существует. То, что незавершено, еще менее зрело, нежели то, что даже не начато.
x x x
Природа разума побуждает его действовать вопреки человеческой природе. Когда мы говорим, что какое-то произведение глубо­ко человечно, мы лишьнаивно выражаем мысль, что разум преуспел в своей попытке отречься от себя-- или себя затаить. Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего5
. Краски Цвет вещи есть такой цвет, который она больше дру­гих отвергает и неможет ассимилировать. Чистое небо отрекается от голубизны, возвращает лазурьсетчатке. Листья целое лето хранят в себе желтизну. Угольная пыль пожираетвсе. Все сущее передает нашим чувствам лишь то, что отбрасывает. Мы познаемего в его отбросах. Цветок из­бавляется от своего запаха. Быть может, мы знаем о людях лишь то, что они устраняют в себе, что имсущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба. Если тыблистаешь, если ты весь исходишь молниями и вспыш­ками - все это потому, чтотоска, ничтожество, глу­пость тебя не покидают. Они более для тебясвойствен­ны, более органичны, нежели твоя ослепительность. Ты не узнаешьсебя в своем гении. Твои самые прекрасные свершения наиболее для тебязагадочны... Фото-поэтический феномен То, что люди, как правило, чувствуют себя неспособ­ными развивать своюмысль за той гранью,
где она ослепляет, пьянит, завораживает, является дляпоэта значительным преимуществом. Искра высвечивает какое-то место, которое кажется бесконечностью в тоткраткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет. Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом,который оно выявило. Густые те­ни, которые появляются на мгновение,запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка. Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы ви­дим в них некиеобъективные данности. Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг,
о которомя говорил, не может растяги­ваться; мы не можем заменить искру постоянным
на­правленным светом 5
.
Он освещал бы нечто совсем иное. В этой области феномены обусловлены источником света. Краткий миг
открывает проблески иной системы, иного "мира", которыесвет устойчивый озарить не мо­жет. Этот мир (который не следует наделятьметафизи­ческой ценностью -- что было бы бесполезно и глупо) по самой своейсущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных
взаимосвязей
потенци­альных возможностей разума? Мир притяжений, крат­чайшихпутей, резонансов?.. Может быть, необъяснимое в нем образно выражает­ся расстоянием?
Действие на расстоянии, индукция и т. д. ? Трудная жизнь Человеку, питающему отвращение к неясности в мыслях, крайне трудно бытьпоэтом, политиком, -- од­ним словом, общественной личностью.
Он не может исповедовать религию, веровать,
ибо, как это должновытекать из его природы, он вынужден стремиться к абсолютной точности. Фразы, с которыми надлежит обращаться к толпе или к богу, на тричетверти для него запретны.
x x x
Человек
-- явление слишком частное; душа
-- слиш­ком общее.
x x x
Ребенок воспринимает бесполезную и действительную сторону вещей. Ибонет ничего более фантастического, нежели практическое восприятие. Видетьвозможное, ви­деть то, что может послужить на практике, -- вот в чем онозаключается. Ребенок видит то, что может служить лишь для не­посредственногоразвлечения
и для фантазии, чуждой как практике, так и целенаправленности. Смех у моря Бывает смех, который при известных обстоятельст­вах рождается вчеловеке совершенно внезапно и кото­рый расходится волнами после некоеготолчка. Ибо смех есть превращение свободной энергии в энер­гию избыточную ибеспорядочную. Это -- некий оста­
ток после расчленения ситуации усилиемпонимания... И было бы неплохо, если бы писатель в своем про­изведении сумел вызватьего внезапно какой-нибудь мыслью, каким-то мотивом одиночества, чтоподтверди­ло бы важную роль душевной случайности -- источни­ка самыхразличных вещей. Изумленный ангел Ангел изумлялся, слушая человеческий смех.
Ему объяснили, как могли, что это такое. Тогда он спросил, почему люди не смеются всему и всегда или же необходятся вовсе
без смеха. "Ибо, -- сказал он, -- насколько я понял, нужно смеяться всему либоничему не смеяться". Животный мир Животные, которые больше всего ужасают челове­ка, которые преследуютего подчас даже в мыслях, -- кошка, осьминог, змея, паук... это животные, вчьем облике, взгляде, повадках есть нечто психологическое.
Они действуют нанервы какой-то зловещей магией и какой-то особой загадочностью, как если быэто были воплощенные мерзкие задние мысли. Даже убитые, да­же раздавленные,они вызывают страх или рождают не­обычайно странное чувство тревоги. Эти всесильные антипатии показывают, что в нас за­ложена некаямифология, некий подспудный сказочный мир -- какой-то нервный фольклор,обозначить который трудно, поскольку у своих границ он, по-видимому,сли­вается с эффектами чувствительности, каковые, со сво­ей стороны, сутьэффекты чисто молекулярной, внепси­хической природы. Таковы скрежет,раздражение, осознанная невозможность, некоторые вынужденные ими­тации,щекотка -- все то, что вызывает невыносимые защитные реакции (мучительны, в
сущности, именно эти реакции).
Этот мир чрезвычайно темен и чрезвычайно важен, -- опасностьнепропорциональна вызываемым ею реакци­ям; в них-то, в этих реакциях,действительная опас­ность.
II

ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР

ДУША И ТАНЕЦ

ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

ВОКРУГ КОРО

ТРИУМФ МАНЕ

БЕРТА МОРИЗО

ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК

СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ

МОИ ТЕАТРЫ ВЗГЛЯД НА МОРЕ

ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР
(Фрагмент) Федр.
Что ты делаешь здесь, Сократ? Я давно уже ищу тебя. Я облетелнашу бледную сень и повсюду о тебе спрашивал. Все знают тебя, но никто невидел. Почему избегаешь ты этих теней? Какая мысль связала твою душу и увелаее от нас к берегам этого царства про­зрачности? Сократ.
Постой. Я не могу отвечать. Ты ведь знаешь, что мертвые непрерывают своих размышлений. Мы на­столько теперь упростились, что мысльтечет в нас без­остановочно, пока не исчерпается сама по себе. У живу­щихесть тело, которое позволяет им покидать сознание и в него возвращаться. Онисостоят из дома и пчелы. Федр.
Великолепный Сократ, я умолкаю. Сократ.
Благодарю тебя за это молчание. Ты тем са­мым принес в дарбогам и моей мысли тягчайшую жерт­ву. Ведь ты одолел свое любопытство и радименя посту­пился своим нетерпением. Говори же теперь свободно и спрашивай,если еще не раздумал; я к твоим услугам, ибо сам уже перестал себяспрашивать и себе отвечать. Впрочем, редко бывает, чтобы вопрос, который мыудер­жали в себе, не исчерпал себя мгновение спустя. Федр.
Что означает твое уединение? Что ты делаешь, ото всех насукрывшись? Алкивиад, Зенон, Менексен, Лисий -- все наши друзья изумляются,не видя тебя. Они праздно болтают; их тени жужжат. Сократ.
Смотри и слушай. Федр.
Я ничего не слышу. И не вижу ничего приме­чательного. Сократ.
Возможно, ты не совсем еще мертв. Здесь кончаются наши пределы.Перед тобой -- река. Федр.
Увы! Бедный Илисс! Сократ.
Это -- река Времени. Сюда, на берег, она вы­брасывает толькодуши; все прочее она без труда уно­сит. Федр.
Теперь я что-то смутно вижу. Но я ничего не могу разобрать. Всеэто проносится неразличимо, ибо глаза мои просто не успевают вглядеться.Если бы я не был мертв, мне, наверное, стало бы дурно, -- так движение этоуныло и неодолимо... Или, быть может, мне пришлось бы ему подражать, как этосвойственно человеческому телу: я уснул бы, чтобы так же струить­ся. Сократ.
А ведь этот великий поток состоит из вещей, которые ты преждезнал или мог знать. Эта мощная и беспокойная, неутомимо скользящая гладьуносит в не­бытие все краски. Ты видишь? Сама она совершенно бесцветна. Федр.
Мне чудится поминутно, что я различаю ка­кую-то форму; но то,что, казалось бы, я улавливаю, не связывается в моей памяти ни с чемконкретным. Сократ. Ибо,
недвижимый в смерти, ты наблюдаешь подлинное течениебытия. С этого бесконечно чистого берега нам видны все дела человеческие ивсе формы естественные, движимые согласно их истинной природ­ной скорости.Мы уподобились спящему, в чьей душе проносятся вихрем мысли и образы,которые, искажа­ясь диковинно, своей изменчивостью порождают различ­ныесущества. Все это ничто -- и, однако, все значимо. Из преступлений рождаютсянеимоверные блага, и вы­сочайшие добродетели приводят к губительнымследствиям; суждение ни на чем не задерживается, идея во взгляде становитсявидимостью, и каждый человек вла­чит за собой вереницу чудовищ, нерасчленимосоткан­ных из его движений и последовательных метаморфоз его тела. Я думаю оприсутствии и обыкновениях смерт­ных в этом неутомимом потоке -- и о том,что я при­надлежал к их числу, когда стремился видеть все сущее именно так,как вижу его сейчас. Я приписывал Мудро­сти вечное положение, в котором мытеперь пребываем. А между тем все отсюда неузнаваемо. Истина перед на­ми, номы ничего больше не можем понять. Федр.
Откуда же, Сократ, берется эта тяга к вечно­му, которую мывстречаем порой у живущих? Ты искал знания. Самые неразумные безнадежнопытаются сохра­нить все, даже трупы умерших. Иные воздвигают хра­мы игробницы, которым стремятся придать несокруши­мость. Самые мудрые ипрозорливые хотят внести в свои мысли гармонию и меру, дабы уберечь их отразруше­ний и от забвения. Сократ.
Безумие! О Федр, ты сам прекрасно видишь. Но так уж было угодносудьбам: среди потребностей людского племени должна непременноприсутствовать некая толика безрассудных желаний. Не будь любви, не было быи людей. Как и наука не существовала бы без абсурдных стремлений. А как тыдумаешь, откуда мы почерпнули инстинкт и энергию тех неизмеримых уси­лий,что сумели воздвигнуть столько прославленных го­родов и праздных строений,изумляющих разум, кото­рый сам по себе неспособен их вообразить? Федр.
Но ведь он тоже в этом участвовал. Ничто без него не смогло бывознестись над землей. Сократ. Ничто. Федр.
Ты помнишь строительные работы, которые мы наблюдали в Пирее? Сократ. Помню. Федр.
Все эти машины, все эти усилия -- и этих флейтистов, которыевносили в них ритм своей музыки; эти точно рассчитанные движения -- и этотрост шаг за шагом, столь загадочный и столь ясный одновремен­но? Какойсперва беспорядок, -- и казалось, он весь растворялся в гармонии! Какаянезыблемость, какая стройность рождались среди всех этих нитей, служив­шихотвесом, вдоль этих натянутых хрупких бечевок, по которым равнялись рядыподнимавшейся кладки! Сократ.
Во мне еще живо это чудесное воспомина­ние. О, материалы! О,дивный камень!.. Какими же стали мы невесомыми! Федр.
А помнишь ли ты этот храм за городской сте­ной, рядом с алтаремБорея? Сократ.
Храм Артемиды-охотницы? Федр.
Он самый. Мы как-то бродили там. Мы бесе­довали о Прекрасном... Сократ. Увы! Федр.
Я дружил с человеком, который этот храм по­строил. Он былмегарец, и звали его Эвпалинос. Он охотно рассказывал мне о своем искусстве,о трудах и познаниях, которых оно требует; он объяснял мне все то, что с нимвместе я видел на стройке. Но прежде всего я любовался его несравненнымумом. Казалось, что человек этот наделен силой Орфея. Бесформенным грудамкамня и балок, которые нас окружали, он пред­сказывал монументальноебудущее; и когда я внимал его голосу, мне чудилось, что удел, назначенныйэтому ма­териалу, есть единственный в мире удел, к которому он призвансудьбами, угодными богине. Поразительно, как говорил он с рабочими! В егословах не оставалось сле­да от тяжких ночных размышлений. Он говорил с нимиязыком указаний и цифр. Сократ.
Именно так поступает бог. Федр.
Его слова и их действия были так согласованны, как если бы этилюди заменяли ему конечности. Ты не можешь себе представить, Сократ, с какойрадостью моя душа созерцала эту великую слаженность. С тех пор образ всякогохрама нераздельно связывается во мне с мыслью о его возведении. В каждомхраме мне видится восхитительное деяние, еще более славное, чем любая нашапобеда, -- еще более неподвластное жалкой природе. Разрушение и созидание вравной мере важ­ны; люди необходимы для того и другого; но мой разум ставитпревыше всего созидание. О, счастливейший Эв­палинос! Сократ.
Какая восторженность у тени к призраку!.. Я не знал этогоЭвпалиноса. Так значит, он был вели­кий человек? Я вижу, что он достиг всвоем искусстве высшего понимания. Он здесь? Федр.
Он, без сомнения, среди нас; но я еще не встречал его в этихместах. Сократ.
Я не представляю себе, что он тут мог бы построить. Дажезамыслы здесь -- те же воспоминания. Но поскольку нам не осталось теперьничего, кроме ра­достей беседы, я с удовольствием его послушал бы. Федр.
Я еще помню некоторые его правила. Не знаю, понравятся ли онитебе. Меня они восхищают. Сократ.
Скажи мне одно из них. Федр. Слушай же. Он любил повторять: "В исполне­нии нет мелочей"1
. Сократ.
Я понимаю -- и не могу понять. Я нечто по­нял, но не уверен,это ли самое имел он в виду. Федр.
А я убежден, что твой быстрый разум без­ошибочно разобрался. Втакой ясной и совершенной ду­ше, как твоя, поучение мастера должно обретатьнебы­валую силу и широту. Ежели это действительно четкая мысль, если онапочерпнута в самом ходе работы мгно­венным прозрением разума, который, немудрствуя по­пусту, подытоживает свой опыт, -- в таком случае она приноситфилософу бесценный материал. Я вручил тебе, ювелир, слиток чистого золота! Сократ.
Я был ювелиром по части собственных своих цепей!.. Но разберемэту мысль. Здешняя вечность рас­полагает к словоохотливости. Этанепреходящая дли­тельность должна либо вовсе не существовать, либо та­ить всебе все мыслимые рассуждения, как истинные, так и ложные. Поэтому говоритья могу свободно, не боясь ошибиться, ибо, если я ошибусь, я тут же выска­жуистину, а если я выскажу истину, я все равно затем против нее согрешу. О Федр, ты, я думаю, замечал у ораторов -- гово­рят ли они о политикеили о частных интересах граж­дан, -- как и в тех трудных признаниях, которыенам в решающий час приходится делать возлюбленному; ты, конечно же, замечал,какой вес и какое значение при­обретают ничтожнейшие слова и малейшие паузы,их разделяющие. И я, говоривший так много, движимый не­утолимым стремлениемубеждать, -- я тоже в конце кон­цов убедился, что самые неотразимые доводы исамые строгие доказательства имели бы мало успеха без этих никчемных на виддеталей и что, напротив, соображения слабые, если искусно перемежать ихсловами тонко рас­считанными или блестящими, как диадемы, надолгоза­чаровывают слух. Эти сводни подстерегают разум. Они твердят ему, что имвздумается, они повторяются сколь­ко угодно, и в итоге ему начинаетказаться, что голос, которому он внимает, -- его собственный голос.Сущест­венность речи сводится в конце концов к той мелодии и к той окраскеголоса, в которых мы видим ошибочно нечто пустячное и привходящее. Федр.
Ты прибег к сложнейшему обходному манев­ру, дорогой Сократ, но явижу, что ты возвращаешься издалека с множеством новых примеров и вовсеору­жии твоей диалектики! Сократ. Или
возьми медицину. Самый умелый хи­рург, запускающий в твоюрану свои искусные паль­цы, -- какой бы проворной, какой бы опытной ичувст­вительной ни была его рука, как бы четко он ни пред­ставлялрасположение органов, вен, их связанность и их секреты, сколь бы он ни былуверен в том, какие действия следует произвести в твоем теле, что надлежитотсечь и что -- соединить, -- ежели по его недосмотру, в силу некойслучайности, нить или игла, которыми он пользуется, какая-то мелочь,необходимая в ходе рабо­ты, окажутся не совсем чистыми или не вполнеочищен­ными, -- хирург этот тебя погубит. И ты умираешь... Федр.
К счастью, все кончено! Именно это со мной и случилось. Сократ.
Ты умираешь, хочу я сказать, -- ты умира­ешь, будучи исцелен повсем правилам... Коль скоро все требования искусства и обстоятельствисполнены, мысль любуется своим творением... Но ты мертв. Плохо очи­щеннаяшелковинка сделала знание гибельным; этот ни­чтожный пустяк пересилилискусство Асклепия и Афи­ны. Федр.
Эвпалинос хорошо это понимал. Сократ.
То же самое происходит везде, кроме разве что царствафилософов, которым, к великому их несча­стию, никогда не случается видетькрушения созерцае­мых ими миров, ибо миры эти попросту не существуют. Федр.
Эвпалинос всегда был верен своему правилу. Он не забывал ни очем. Он распоряжался выпиливать продольные бруски и подпирать ими балки,укреплен­ные в стенах, чтобы они не давали влаге подниматься по волокнам и,впитываясь, разрушать их. Так же вни­мателен был он ко всем чувствительнымместам здания. Можно было подумать, что он заботился о собственном теле.Пока шли работы, он почти не отходил от лесов. Я готов поручиться, что онзнал там каждый строительный камень. Он следил за точностью тески; онтщатель­но изучал все известные средства, позволяющие избегать осыпанияграней и сохранять чистоту швов. По его ука­заниям на облицовочном мраморепроводили резьбу, оставляли шероховатости, делали скосы. Он вникал во всетонкости изготовления штукатурки, которою покры­вали стены грубого камня. Но все это усердие, которое призвано было служить долговечности здания,не шло ни в какое сравнение с тем, с каким он готовил переживания, трепетдушевный будущего созерцателя его детища. Он выводил на свет бытия изумительный механизм, который должен был всвой черед изливать этот свет -- исполнив его четких форм и почтимузыкальных досто­инств -- в пространство, где движутся смертные. По­добныйораторам и поэтам, которых ты только что упо­минал, он знал, о Сократ,тайную власть неразличимых оттенков. Перед мастерски облегченной, совсембезыс­кусной на вид громадой мы даже не замечали, как нас исподвольприводили в восторг неуловимые изгибы, лег­чайшие чарующие наклоны и теутонченные комбинации правильных и неправильных форм, которые он вводил искрывал, наделяя их силой столь же неотразимой, сколь и загадочной.Послушный их тайному присутствию, дви­жущийся наблюдатель переносился отвидения к виде­нию, от немоты к восхищенному шепоту, по мере того как онподходил, отступал и опять приближался или бродил вокруг здания, ведомый ими растворившийся в чувстве восторга. -- Мой храм,
говорил этот мегарец,должен увлекать людей, как влечет их образ любимого
2
. Сократ.
Божественные слова. Я слышал, дорогой Федр, нечто совершенноподобное, хотя и обратное по смыслу. Один наш друг -- нет нужды его называть-- говорил об Алкивиаде, который был так прекрасно сло­жен: "Стоит взглянуть
на него, чтобы почувствовать в себе зодчего!.. "
Как мне жаль тебя, милыйФедр! Ты здесь гораздо несчастливее меня. Меня влекла одна Истина; ейпосвятил я всю жизнь; и здесь, в елисей­ских лугах, если я и осталсявнакладе, я все же могу надеяться, что мне предстоит еще нечто узнать. Дажетеперь, среди этих теней, я рад ловить тень любой истины. Но ты, чьи желаниясоставляла одна Красота и чьими поступками она правила, -- ты лишился всего.Вес тела эти -- сон, и все образы -- дым; повсюду раз­лит этот свет, стольровный, безжизненный и удручаю­ще бледный; всюду -- одно и то жебесчувствие, кото­рое он озаряет или, скорее, окрашивает, ничего отчетли­воне выделяя; и эти полупрозрачные стайки, в которые собираются наши тени; этинаши беззвучные, почти уже чуждые голоса, которые шепчутся словно в гущеруна или в ленивом тумане... Как ты должен страдать, милый Федр! И все жестрадать не вполне... Даже этого нам не дано: страдание тоже ведь жизнь. Федр.
Мне все кажется, что я близок к нему... Но не говори мне, прошутебя, о том, что утрачено. Оставь, не тревожь мою память. Оставь ей еесветило и ее ку­миров! О, какое владеет мною противоречиеСуществу­ет, бытьможет, какая-то вторая смерть, которая меня еще не постигла, -- смерть нашихвоспоминаний. Но во мне оживают, мне снова видятся хрупкие небеса!Пре­краснейшему нет места в вечности! 3
Сократ.
Где же. по-твоему, оно пребывает? Федр.
Все прекрасное неотделимо от жизни, а жизнь -- это то, чтоумирает. Сократ.
Допустим... Но большинство людей видит в Красоте нечтобессмертное. Федр.
Должен сказать тебе, Сократ, что, по мнению того Федра, каким янекогда был, красота... Сократ.
Платона поблизости нет? Федр.
Я буду ему возражать. Сократ.
Ну что ж, возражай! Федр.
... заключается отнюдь не в каких-то необычай­ных предметах и дажене в тех сверхприродных фор­мах, которые благороднейшие из смертныхсозерцают как некие образцы своих замыслов и тайные первообра­зы своихтрудов, -- не в тех божественных сущностях, о каких надлежало бы сказатьсловами поэта: Венец стремленья долгого -- Идеи! 4
Сократ.
Какого поэта? Федр.
Дивного Стефаноса, который жил много ве­ков после нас. На мойвзгляд, однако, идея этих Идей, которых отцом был наш несравненный Платон,очень уж простовата и в каком-то смысле слишком чиста, что­бы объяснить всемногообразие красот и смену чело­веческих пристрастий, смерть столькихтворений, пре­возносившихся до небес, создания ни на что не похо­жие,воскрешения, коих нельзя было предугадать. И много найдется иных возражений. Сократ.
К какой же пришел ты мысли? Федр.
Я уже не могу ее разобрать. Ничто ее не об­наруживает; все ееподразумевает. Она -- во мне, как я сам; она действует безошибочно; онасудит, она вожде­леет... Но выразить ее мне так же трудно, как опреде­литьсвое тождество с собственным "Я", которое для меня столь очевидно и стользагадочно. Сократ.
Но раз уж, дорогой Федр, милостивые боги позволили намбеседовать в этой преисподней, где мы ничего не забыли, где мы нечто узналии где мы дале­ки от всего человеческого, нам следует теперь выяснить, чтоистинно прекрасно и что -- уродливо; что может нра­виться человеку; и,наконец, что должно восхищать его, не ослепляя, и захватывать, не помрачаярассудка... Федр.
То, что позволяет ему без усилий возвыситься над своею природой. Сократ
. Без усилий? Над своей природой? Федр.
Ну да. Сократ. Без усилий?
Как это возможно? Над своей природой?
Что этозначит? Я невольно воображаю че­ловека, который пытается взгромоздиться себена плечи. Не допуская подобной нелепости, я спрашиваю тебя, Федр: как этовозможно -- перестать быть собой, а за­тем снова облечься в свое естество? Иможет ли это вдобавок произойти безболезненно? Я знаю, конечно, что исступление страсти, избыток вина или необычайноедействие тех паров, которые вдыхают пифии, заставляют нас, как говорится,быть вне себя; и еще лучше я знаю по личному несомнен­ному опыту, что нашидуши умеют воздвигнуть себе в недрах времени святилища, для негонедоступные, веч­ные изнутри, хотя и эфемерные по отношению к приро­де, --святилища, где они, наконец, отождествляются с собственным знанием, где онивожделеют к собственной сущности, где они ощущают себя порождениямижелан­ного -- и отзываются светом на его свет, безмолвием на безмолвие,расточая себя и себя восполняя, но ничего не заимствуя у материи мира, ни умгновений. Они по­добны тогда тем сверкающим точкам покоя, которые во времябури движутся в море среди бушующих волн. Но чем мы становимся в этихпучинах? Они обязаны жизни, которую прерывают... Однако эти чудеса, эти погружения и экстазы нис­колько не проясняют мнеудивительной загадки красо­ты. Я не в силах связать эти крайние состояниядуши с жизнью нашего тела или с наличием предмета, кото­рый их вызывает. Федр.
Все потому, о Сократ, что ты постоянно ищешь лишь в себе самом!..Ты, кого я всегда считал лучшим из людей; ты, что был в жизни и остался всмерти прекрасней самой прекрасной вещи на свете; о великий Сократ, --восхитительное уродство и всемогу­щая мысль, -- обращающий яд в напитокбессмертья; ты, который, уже холодея, уже мраморный половиною тела, нодругою -- еще не безгласный, обращался к нам дружески с божественной речью,-- позволь мне ска­зать, чего тебе, может быть, в твоем опыте не хва­тало. Сократ.
Учиться мне, конечно, слишком поздно. Но все же говори. Федр.
Одного, Сократ, одного тебе недоставало. Ты был человекомбожественным, и, возможно, ты совсем не нуждался в чувственных красотахмира. Ты едва за­мечал их. Я знаю, конечно, что тебе не были чужды нибезмятежность долов, ни великолепие городов, ни бегу­щие струи, ни нежнаясень платана; но все это остава­лось для тебя лишь неким далеким фоном твоихразду­мий, живописным простором твоих сомнений, благодат­ной ареной твоихнезримых шагов. И поскольку пре­красное уводило тебя далеко в сторону, тывсегда видел в итоге нечто иное. Сократ.
Человека и его разум. Федр.
В таком случае не встречал ли ты в своей жизни людей, которыепоражали тебя своей удивитель­ной страстью к формам и образам? Сократ.
Конечно. Федр.
И которые вместе с тем могли с кем угодно сравниться по уму идостоинствам? Сократ.
Разумеется! Федр.
Как же ты ставил их -- выше или ниже фило­софов? Сократ.
Смотря по обстоятельствам. Федр.
А сам их предмет? Допускал ли ты, что он не меньше -- а может, ибольше -- достоин изучения и любви, чем твой собственный? Сократ.
Не в предмете их дело. Я не могу помыслить, чтобы Высшее Благосуществовало во Множестве. Но что для меня темно и необъяснимо -- это то,что люди, столь чистые разумом, чтобы достигнуть своего высшего состояния,нуждаются в чувственных формах и телесных чарах. Федр
Однажды, дорогой Сократ, мы об этом бесе­довали с другом моимЭвпалиносом. -- Федр, -- говорил он, -- чем больше я размышляю о своем искусстве,тем больше им занимаюсь на деле; чем больше я мыслю и действую, чем большетерзаюсь и радуюсь как архитектор, тем полнее, тем с большим восторгом иясностью ощущаю себя. Я растворяюсь в долгом своем ожидании; я вновь нахожу себя в изумлении,которое сам в себе порождаю; так, раз за разом, ступень за ступенью, ясозидаю в сво­ем безмолвии себя самого; и я прихожу к такому един­ству своейволи и своих сил, как если бы данное мне естество я превратил в творение рукчеловеческих. -- Приученный строить, -- улыбаясь, добавил он, -- я, мне кажется,выстроил и свое собственное существо. Сократ.
Строить себя и себя познавать -- разве это не одно и то же? Федр.
... и он продолжал: -- Я добивался точности в мыслях, чтобы, явствен­но выводимые израссмотрения сущего, они станови­лись, как бы сами собой, актами моегоискусства. Я распределил свое внимание, я перестроил порядок задач; яначинаю там, где прежде кончал, -- дабы еще в чем-то выиграть... Я скуп вмечтаньях; я воображаю, как если бы уже творил. В бесформенном пространст­весвоей души я никогда теперь не созерцаю тех приз­рачных зданий, которые также далеки от действи­тельных, как химеры и горгоны -- от настоящихживот­ных. То, что я мыслю, осуществимо; и то, что я осуще­ствляю,соотносится с мыслимым... 5
И потом... Ты помнишь, Федр, --помолчав, продолжал он, -- этот малень­кий храм, который неподалеку отсюда явоздвиг Герме­су? Если б ты знал, что он для меня значит! Там, где прохожийвидит лишь стройный портик -- самый обыч­ный: четыре колонны, простейшийстиль, -- там заклю­чил я воспоминание об отраднейшем дне моей жизни. О,сладостная метаморфоза! Никто не знает, что этот изящный храм заключил всебе мысленный образ некой девушки из Коринфа, которую я счастливо любил. Онв точности воспроизводит пропорции ее тела 5
. Для меня он живой!Он возвращает мне то, что я вложил в него... -- Так вот, -- сказал я, -- откуда в нем эта неизъяс­нимая прелесть. Внем явственно видится чье-то живое присутствие: юный цвет женщины, грацияочарователь­ного существа. Он пробуждает какое-то смутное воспо­минание,которое не находит своего предмета; и эти проблески образа, которого тыхранишь полноту, прон­зают душу и не дают ей покоя. Представь же себе, что,стоит мне только отдаться воображению, я готов упо­добить его какому-тобрачному гимну со звуками флейт, который исходит, мне кажется, из самых моихглубин. Взгляд Эвпалиноса исполнился нежной приязни. -- О, как ты меня понимаешь! -- сказал он. -- Никто еще не был такблизок к моему демону. Я охотно бы поделился с тобой всеми своими секретами;но для одних я и сам не найду подобающих слов -- так они невыразимы; другимиже -- я рискую наскучить тебе, ибо они требуют знания совершенно особыхприемов и навыков моего искусства. Могу лишь сказать тебе, к какой истинеили даже тайне ты прикоснулся, когда го­ворил только что по поводу моегоюного храма, о зву­ках музыки, о пении и флейтах. Ответь же мне (пос­колькуты так тонко чувствуешь архитектуру), не замечал ли ты, проходя по этомугороду, что есть в нем безгласные
здания, есть здания говорящие
и чтокое-ка­кие, самые редкостные, поют?
Причем эта одушевлен­ность или же немотане вызваны ни назначением зда­ний, ни даже их обликом. Это зависит от дарастрои­теля или от расположения Муз. -- Теперь, послушав тебя, я и сам в этом мысленно убеждаюсь. -- Слушай же дальше. Те здания, которые не гово­рят и не поют, достойнытолько презрения. Это -- всего лишь мертвые глыбы; они несравнимы даже сгруда­ми щебня, которые возы подрядчиков сбрасывают на стройке; ведь этигруды могут хотя бы развлечь наблю­дательный взгляд прихотливыми формами --смотря по тому, как они упадут... Те постройки, которые лишь го­ворят, --если они изъясняются внятно, я их ценю. Здесь, говорят они, сходятся купцы.Здесь -- совещаются судьи. Здесь -- стонут узники. Здесь --любострастни­ки... (Тут я заметил, что среди зданий этого рода я встречалвесьма замечательные. Но Эвпалинос не слы­шал. ) Эти торговые ряды, эти судыи тюрьмы -- если строитель свое дело знает -- говорят удивительно ясно. Однииз них зримо притягивают подвижную, непрестан­но меняющуюся толпу; онивыставляют навстречу ей портики и перистили; множеством входов, удобнымилестницами они зовут ее устремиться в обширные, хо­рошо освещенные залы,собираться кружками, окунуть­ся в кипение дел... Зато дома правосудия должныгово­рить взору о строгости и беспристрастии наших зако­нов. Им подобаетвеличие: обнаженные массы, мощные неприступные стены. Безмолвие этих голыхфасадов ед­ва нарушается изредка то угрозой некой таинственной двери, топечальными знаками толстой решетки, кото­рую вдруг замечаешь в сумракеузкого окна. Здесь все звучит приговором, все свидетельствует о возмездии. Камень торжественно оповещает о том, что скрывается за его толщей;стены неумолимы; и эта громада, кото­рая вся служит истине, решительнопровозглашает свое суровое назначение... Сократ.
Моя тюрьма отнюдь не была столь ужас­ной... Мне кажется, этобыло всего лишь унылое, само по себе безразличное место. Федр.
Как можешь ты так говорить! Сократ.
По правде сказать, я почти ее не замечал. Я видел лишь моихдрузей, бессмертие -- и смерть. Федр.
И меня не было рядом! Сократ.
Платона тоже... И Аристиппа... Но зал был переполнен: я невидел стен. Каменный свод в вечер­них лучах окрашивался в бледно-розовыйцвет... При­знаться, дорогой Федр, я знал в своей жизни только од­ну тюрьму-- собственное тело. Но вернемся к твоему другу. Я думаю, он собиралсяповедать тебе о самых прекрасных зданиях; именно это я и хотел бы услышать. Федр.
Изволь, я продолжу. Эвпалинос описывал мне великолепие тех исполин­ских сооружений, которыенас восхищают в портах. Они простираются далеко в море. В сверкающей,осле­пительной белизне их объятий мирно дремлют укрытые гавани. Усеянныйроем бесшумных галер, этот покой нерушим под защитой их грозных валов ираскатистых волноломов. Высокие башни, где всегда кто-то бодрст­вует и где внепроглядные ночи пляшет, бушуя, пламя сосновых шишек, озирают простор спенистой оконеч­ности мола... Отважиться на такие работы значит пос­порить ссамим Нептуном. В воды, которые мы хотим огородить, надобно сбрасывать горыпороды. Неверным глубинам моря и монотонным ударам его набегающих полчищ,которые гонит и опережает ветер, нужно проти­вопоставить могучие глыбы,добытые в глубинах зем­ли... О, эти порты, -- говорил мне мой друг, --сколько света уму в этих необозримых портахКак точны они в каждом своемусилии! Как растворяют их в своем деле!.. Но чары морской стихии иархитектуру причуд­ливых берегов даровали строителю боги. Все здесьспособствует чувству, которое пробуждают в душе эти благородные, наполовинуестественные сооружения: чистота открывающегося горизонта, забрезживший илитающий парус, завороженность пучиной, близость опас­ностей, сверкающий порогневедомых земель и даже сама ненасытность людей, готовая смениться суевернымстрахом, когда, ей отдавшись, они ступают на борт ко­рабля... Это поистинедивные зрелища; но превыше все­го должны ставить мы то, что искусствовоздвигло без внешней помощи! Коль скоро мы обрекаем себя весьма тягостномуусилию, нам нужно на время забыть о ра­достях жизни и непосредственномнаслаждении. Все прекрасное непременно безжалостно... Тут я прервал Эвпалиноса, сказав ему, что не впол­не эту мысль понимаю.Он ответил, что истинная кра­сота точно так же редка, как человек, способныйсде­лать над собою усилие, то есть избрать себе некое "Я" и заставить себяему следовать. И, возвращаясь к прерванной мысли, он продолжал развивать еезолотую нить: -- Перехожу, наконец, к шедеврам, в полной мере обязанным одномучеловеку, -- тем, о которых я гово­рил тебе, что они кажутся нам поющими. О Федр, пустые ли это были слова? Те слова, кото­рые мимоходомвставляются в речь, внезапно ее рас­цвечивают, но по размышлении непременноокажутся вздором? Нет же, Федр, нет!.. И когда в связи с моим храмом ты сталговорить о музыке (первый -- и не­произвольно), тебя осенило божественноеподобие. Этот союз двух идей, которые сами собой, в безотчетном движенииголоса сплелись у тебя на устах, эта как будто случайная связь стольразличных явлений выз­ваны дивной необходимостью; и хотя вряд ли возмож­нопродумать ее во всей глубине, но ты смутно ее ощу­тил во всей ееочевидности. Представь же ясно, каким должен быть смертный, достаточночистый, достаточно здравый, проницательный и упорный, достаточновоору­женный Минервой, чтобы осмыслить до самых глу­бин своего существа --и, значит, до самых глубин дей­ствительности, -- это странное уподоблениевидимых форм эфемерным слияниям вереницы созвучий; поду­май, к каким онпришел бы всеобщим и тайным ис­токам; какой достиг бы заветной точки; какогобога обрел бы в своем собственном естестве! И ежели, нако­нец, утвердившисьв состоянии этой божественной двойственности, он решит возвести некиймонумент, чей величественный и чарующий образ будет прямо обязан чистотемузыкального звука или же сообщит душе впе­чатление несмолкающего аккорда,-- представь, Федр, какой это должен быть человек! Вообрази эти здания!.. Икакое -- для нас -- блаженство! 7
-- А ты, -- спросил я, -- ты это себе представляешь? -- Да и нет. Да -- как мечту. Нет -- как знание. Эти мысли тебе помогают? Да -- как толчок. Да -- как мерило. Да -- как тер­занье... Но я не всилах связать как следует анализ и экстаз. Порой я близок к этой бесценнойвласти... Однаж­ды я уже почти ощутил ее -- но это было, впрочем, какобладание возлюбленной во сне. Я могу рассказать тебе лишь о приближении кэтому совершенству. Едва разли­чив его, я, милый Федр, мгновеннопреображаюсь, как вяло провисающий канат, когда его натянут. Я сам себя неузнаю. Все ясно, все кажется легко достижимым. В моем внутреннем взглядепроносятся и запечатлевают­ся бесконечные построения. Я замечаю, что мояжажда прекрасного, отождествившись с моими неведомыми возможностями, сама посебе рождает фигуры, ее уто­ляющие. Все существо мое отдается влечению... Итог­да появляются силы. Ты ведь знаешь, что душевные си­лы диковинновырастают в ночи... Посредством иллю­зии они достигают полной реальности. Язову их, я заклинаю их своим безмолвием... И вот они здесь, во всем своемблеске и во всей обманчивости. В их взоре, в их диадемах равно лучатсяистинное и ложное. Меня слепят их дары, меня овевают их крылья... Федр, вотгде опасность! Вот что мучительней всего на свете!.. О, решающий миг иглубочайшее противоборство!.. Вместо того чтобы принимать эти чрезмерные инепос­тижимые милости такими, как они есть, какими их единовластно вскормилавеликая жажда моей души, какими они безотчетно возникли в высшем ееупова­нии, -- мне надобно, Федр, им воспрепятствовать и зас­тавить их ждатьмоего сигнала. Снискав их благодаря некой паузе моей жизни -- дивной заминкемоего обыч­ного времени, -- я хочу сверх того расчленить нерасчле­нимое иослабить и задержать рождающиеся Идеи... -- О несчастный, -- сказал я, --что можешь ты сде­лать в единый миг? Быть свободным. В этом мгновении, -- продолжал он, -- сокрыто многое...в нем есть все; ибо все то, че­му посвящают себя философы, проходит межвзглядом, встречающим некий предмет, и знанием, которое взгля­дунаследует... дабы слишком поспешно его предмет исчерпать. Я тебя не понимаю. Ты, значит, пытаешься проти­водействовать этимИдеям? Так нужно. Я не позволяю им утолять меня, я хочу отсрочить чистуюрадость. -- Зачем? Откуда в тебе эта немилосердная сила? -- Ибо самое для меняважное -- добиться, чтобы предстоящее,
во всей мощи своей новизны,удовлетворя­ло разумным требованиям прошедшего.
Как выразить­ся яснее?..Послушай: я встретил однажды красивый розовый куст, с которого сделалвосковой слепок. За­тем я погрузил этот слепок в песок. Быстрое время пе­сетрозам бесследную гибель, и пламя мгновенно воз­вращает воску егобесформенную природу. Зато, когда воск улетучится из своей жгучей иобреченной формы, струя огненной бронзы сольется в затвердевшем песке сполым подобием каждого лепестка... -- Я понял, Эвпалинос! Эта загадка прозрачна; твой миф нетрудноистолковать. Эти свежие розы, которые гибнут у тебя на глазах, -- не есть ли онисамо сущее и сама бегущая жизнь? Что касается воска, который лепили твои искусные пальцы, меж тем кактвой взгляд погружался в венчики и переносился с цветущей добычей к работе,-- не прав­да ли, это образ привычного тебе труда, изобильного связями твоихдействий и твоих обновляющихся наблю­дений? Огонь -- это Время, котороелегко могло бы испепелить, развеять в бескрайнем мире и эти живые розы итвои восковые, если бы в существе твоем не хранились, каким-то загадочнымобразом, формы твое­го опыта и тайная крепость его разумения... Наконец,льющаяся бронза -- это, уверен я, не что иное, как твои несравненные силыдуши и кипящее состояние некоей вещи, которая рвется к жизни. Это пламенноеизобилие разошлось бы бесплодным жаром, истаяло в своих бес­численныхпревращениях, не оставив после себя ниче­го, кроме слитков или беспорядочныхструй, если бы ты не умел устремить его по неисповедимым каналам, дабы онополнило, застывая, четкие формы твоей пре­мудрости. Значит, твое существонепременно должно раздваиваться и становиться в единый миг горячим ихолодным, жидким и твердым, свободным и скованным -- розами, воском ипламенем, формой и металлом Ко­ринфа 8
. -- Сущая правда! Но, как я уже тебе сказал, я лишь пытаюсь к этой целиприблизиться. -- Как же ты действуешь? Как удастся. Но скажи мне, как ты пытаешься? Ну так слушай... Я не совсем представляю, как объяснить тебе то, что неясно и мне самому... О Федр, когда я вынашиваю в себе здание (все равно --богам оно предназначено или же человеку), когда я любовно ищу его форму,стремясь построить предмет, который бы радовал взгляд, обращался к мысли,удовлетворял чувству меры и всевозможным условностям... скажу те­бе страннуювещь: мне кажется, что мое тело по-своему в этом участвует...
Пойми меня.Наше тело -- изуми­тельный инструмент, но я убеждаюсь, что смертные,ко­торые все им располагают, в полной мере его не ис­пользуют. Все, что онив нем черпают, -- это боль, нас­лаждение и необходимые действия, в числекоторых и акт самой жизни. То они с ним сливаются, то на вре­мя о немзабывают: и, порою -- животные, порою -- чистые духи, они сами не ведают,какие всеобщие свя­зи в себе содержат и из какого чудесного состоят на­чала.А ведь через него они сопричастны тому, что ви­дят и осязают: они -- камни,они -- деревья; ощущения­ми, дыханием они обмениваются с материей, в которуюпогружены. Они проникают в нее, и они ею проникнуты; они весомы -- иподъемлют тяжести; они движутся -- и несут в себе добродетели и пороки; и,когда они пог­ружаются в грезы или туманные сны, они перенимают природуструящихся вод, уподобляются праху и тучам... Порою же они полнятся иразражаются молниями!.. Однако душа их, в сущности, не умеет использовать это естество, скоторым она соседствует и которое она пронизывает. То она слишком спешит, тозапаздывает, как будто стремится избегнуть живого мгновения. Оно приносит ейсотрясения и толчки, заставляя ее уходить в, себя и скрываться в своейпустоте, где она окружает себя туманами. Но я поступаю иначе; наученныйсвоими ошибками, я произношу с полной ясностью, я мыслен­но повторяю скаждой зарей: "О мое тело -- ты, что ежемгновенно напоминаешь мне о том складе моейнатуры, о той гармонии твоих органов, о тех строгих пропорциях твоих частей,кото­рые тебя живят и позволяют тебе утвердиться в круго­вороте вещей, --исполнись моих трудов, поведай мне глухо веленья природы, поделись со мноювеликим ис­кусством, каким ты проникнуто и какому ты следуешь: искусствомпротивостоять бегу дней и справляться с превратностями. Дай обрести в твоейцельности созна­ние истинно сущего; просвети, напитай, укрепи мои мыс­ли.Как бы ты ни было эфемерно, мои видения во сто крат эфемерней. Ты живешьчуть дольше нашей фан­тазии; ты платишься за мои поступки, и ты искупаешьмои ослепления. Живое орудие жизни, ты для всех нас единый предмет,сопоставимый с вселенной. Ты всегда пребываешь в фокусе ее сферы, одвойственный центр созерцания всего звездного неба! Ты истинная мера сущего,тогда как в душе своей я нахожу лишь его об­личье. Она знает его стольповерхностно, что в своей заносчивости готова подчас причислить его к своимгрезам; она сомневается в солнце... Влюбленная в свои зыбкие порождения, онамнит себя созданной для не­исчислимых реальностей; она воображаетсущество­ванье иных миров; ты, однако, ее вразумляешь и дер­жишь ее, какякорь -- корабль... Вкусив твоего вдохновения, моя мысль, о милое те­ло, не устанет отныневзывать к тебе, как и ты, я на­деюсь, будешь дарить ее своими силами, своимивнушениями и своими множественными пристрастиями. Ибо мы с тобой нашлинаконец возможность сплотить­ся, и нерасторжимый узел наших различий долженстать нашим общим детищем. Мы занимались каждый сво­им. Ты жило, я грезил.Мои безбрежные грезы завер­шались неизмеримым бессилием. Но это творение,ко­торое я замыслил теперь и которое без нашей воли не­мыслимо, -- пусть оновынудит нас сочетаться и воз­никнет из самих наших уз! Но это тело и этотдух: это неодолимо живое присутствие и это зиждущее отсутст­вие, которыеспорят о своем первородстве и которые следует наконец примирить, этоконечное и это бесконеч­ное, которые мы привносим каждый по-своему, --не­обходимо теперь слить их в некоем стройном порядке; и ежели волей боговони действуют сообща, ежели они обмениваются сообразностью и изяществом,красотой и долговечностью, линиями дополняя движения и мысля­ми -- числа,значит, они обрели свое истинное отноше­ние, свое действительное бытие.Пусть же они сойдут­ся, пусть найдут общий язык в материи моего искусст­ва!Камни и силы, контуры и массы, свет и тени, ис­кусные соподчинения, иллюзииперспективы и реальные тяжести -- таковы продукты их тесных сношений, чьимприбытком да будет в итоге немеркнущее сокровище, которое я зовуСовершенством!" 9

ДУША И ТАНЕЦ
Эриксимах.
О Сократ, я умираю!.. Пробуди во мне мысль! Зарони идею!..1
Дай вдохнуть твоих острых загадок!.. Это нещадное пиршествопревосходит всякий мыслимый аппетит и всякую правдоподобную жажду!.. Что жеэто за состояние, которое, придя на смену прекрасным вещам, в удел получаетпищеварение!.. Моя душа уже лишь греза вещества, которое одолева­ет самое себя!.. Овещи прекрасные и слишком прек­расные, заклинаю вас: остановитесь!.. Увы, ссамых су­мерек отданы мы во власть наилучшему в мире, и это убийственноенаилучшее, умножаясь во времени, не дает нам ни минуты покоя... Я, наконец,погибаю от безум­ной тоски по вещам сухим, и серьезным, и всецелоду­ховным!.. Позволь же мне расположиться рядом с то­бою и Федром, чтобы,решительно отвратившись от этой неистребимой пищи и этих неиссякаемых урн, ямог протянуть навстречу вашим словам державный кубок моего разума. О чем выбеседовали? Федр.
Пока ни о чем. Мы наблюдали, как едят и пьют нам подобные... Эриксимах.
Но Сократ, конечно, все время о чем-то размышлял... Развеможет он наедине с собой пребывать в одиночестве и безмолвствовать в самихглубинах ду­ши? На сумрачных берегах этого пиршества он тайком улыбалсясвоему демону. Что шепчут твои губы, доро­гой Сократ? Сократ.
Они тихонько нашептывают: человек, при­нимающий пищу, --справедливейший из людей... Эриксимах. А
вот и загадка, которая пробуждает в уме такой аппетит... Сократ.
Они говорят: человек, принимающий пищу, равно питает в себедоброе и дурное. Всякий кусок, который в нем тает и растворяется, придаетсил его добродетелям, как он тождественно придает их и его порокам. Онкормит его тревоги, и он насыщает его надежды; наконец, в свой черед в немчерпают свою законную долю страсти и мнения. Любовь нуждается в этой пищетак же, как ненависть; наша радость и на­ша горечь, наша память и нашипомыслы по-братски делятся единой субстанцией этого корма. Что ты ска­жешьоб этом, сын Акумена? Эриксимах.
Я скажу, что с тобою согласен. Сократ.
Так послушай, оврачеватель. Затаив вос­хищение, я любовался работой этих кормящихся тел.Все они, сами того не ведая, по справедливости выделя­ют положенное каждойвозможности жизни и каждому семени смерти, какие в себе содержат. Они неведают, что творят, но творят они это, как боги. Эриксимах.
Я давно уже замечаю: все, что человек вбирает в себя,повинуется вслед за тем прихотям су­деб. Можно сказать, что гортань -- этопорог свое­нравных потребностей и органической тайны. Там кон­чается воля истрогое царство знания. Вот почему я от­казался в своем искусстве от всякихневерных снадо­бий, которые большинство врачей предписывает самым разнымбольным; я ограничиваюсь очевидными средст­вами, которые природа сочетаетпопарно. Федр.
Каковы же они? Эриксимах.
Их восемь: тепло и холод; воздержание и егопротивоположность; воздух, вода; покой и дви­жение. Это все. Сократ.
Но для души их только два, Эриксимах. Федр.
Какие же? Сократ.
Истина и ложь. Федр.
Почему это? Сократ.
Разве они не связаны, как сон и бодрство­вание? Разве ты нестремишься очнуться и не тянешь­ся к прозрачной ясности, когда тебяодолевает мучи­тельный сон? Разве не правда, что само солнце возвра­щает наск жизни и что мы вздыхаем свободно при виде твердых тел?.. А с другойстороны, не на сон ли и сновидения мы уповаем, надеясь, что они развеютпе­чали и унесут заботы, которые тяготят нас в мире днев­ном? Такустремляемся мы от одного к другому, среди ночи взывая к свету и заклинаямрак, когда нас озаря­ют лучи; тревожимые жаждой знания, слишком счастливыев своем неведении, мы ищем в существующем ле­карства от несуществующего и внесуществующем -утешения от существующего. Мы углубляемся поочеред­но вреальное и в иллюзорное; и в конце концов у души не остается иногоприбежища, кроме истины, слу­жащей ей оружием, и лжи, облачающей ее вдоспехи. Эриксимах.
Ну что же, пусть так... Но не страшит ли тебя, милый Сократ,некий вывод, который следует из этой мысли? Сократ.
Какой же? Эриксимах.
Тот, что истина и ложь направлены, в сущности, к однойцели... Одна и та же сила, по-раз­ному проявляясь, делает нас лживыми илипрямодуш­ными; и как холод в черед с теплом то на нас ополча­ются, то насоберегают, так же ведут себя истинное и ложное -- и так же действуютпротивоположные влече­ния, с ними связанные. Сократ.
Это сущая правда. Но что поделать. Так хочет жизнь; ты знаешьлучше меня, что она ничем не брезгает. Она использует любые средства, толькобы, Эриксимах, никогда ничем не разрешиться. А это зна­чит, что всеразрешается ею самой... Не есть ли она то загадочное движение, которое силойпроисходящего беспрерывно перевоплощает меня в то, что я есть, и котороетотчас относит меня к моему неизменному двой­нику, дабы я сочетался с ним идабы, по необходимо­сти воображая, что его узнаю, я мог существовать!..
Онаподобна танцующей женщине, которая сказочно преоб­разилась бы в совершенноиное, не женское, существо, если бы в своем прыжке могла унестись к облакам.Но так же, как ни наяву, ни во сне мы не можем уйти в бесконечность, так иона неизбежно становится самой собой, перестает быть пушинкой, птицей, идеей-- сло­вом, всем тем, чем хотелось быть флейте, чьим была она голосом, ибота же земля, которая ее извергла, вновь ее призывает и, вся трепещущая, онавозвращается к своей женской природе и своему другу... 2
. Федр.
Чудо!.. Волшебник!.. Поистине чудо! Тебе дос­таточно вымолвитьслово, чтобы желаемое явилось на свет!.. В самом деле, как если бы из твоихживотворных уст вылетала пчела за пчелой, -- вот перед нами крыла­тый хорпрославленных танцовщиц!.. Воздух поет и гудит предвестиями орхестрики!..3
Все светильники про­буждаются... Бормотание спящих переходит ввостор­женный шепот; и на стенах, колеблемых пламенем, ди­вятся, мелькаютогромные тени пьяниц!.. Взгляните-ка на эту стайку, одновременно ребячливуюи серьезную!.. Они влетают, как духи! Сократ.
Клянусь богами, светлые танцовщицы!.. Ка­кой живой и изящныйпролог к совершеннейшим мыс­лям!.. Руками они говорят, а ногами словно быпишут. Сколько точности в этих созданиях, которые с таким искусством владеютсвоими упругими силами!.. Все мои трудности испаряются, и нет во мне большетяго­стных недоумений, -- с такой радостью отдаюсь я дви­жению этих фигур!Сама истина здесь -- игра; можно подумать, что знание обрело себя в действиии что мысль сочеталась внезапно с вольными грациями... Взгляните на эту!..Самая легкая, она более всех рас­творилась в безукоризненной четкости... Ктоона? В ее поступи дивная твердость уживается с неподражаемой гибкостью....Она пережидает, находит, чеканит размер с такой точностью, что, стоит мнезакрыть глаза, я столь же внятно вижу ее слухом. Я тянусь к ней, ее настигаюи никак не могу с ней расстаться; стоит мне заткнуть уши и на неепосмотреть, я невольно слышу кифары, -- настолько слилась она с ритмом имузыкой 4
. Федр.
Мне кажется, та, что тебя восхищает, -- это Родонита. Сократ.
В таком случае ухо Родониты неизъяснимо связано с ее стопой...Какая четкость!.. Ветхое время наполнилось в ней юными силами! Эриксимах.
Да нет же, Федр!.. Родонита -- другая, удивительно нежная:глаз не устанет ею любоваться. Сократ.
Но тогда как же зовется это легкое и уп­ругое чудо? Эриксимах. Родония. Сократ.
Ухо Родонии неизъяснимо связано с ее стопой. Эриксимах.
Я ведь знаю их всех -- вместе и пооди­ночке. Могу назватьвам все их имена. Они складыва­ются в небольшую поэму, которую легкозапомнить: Нипс, Нифоя, Нэма; Никтерида, Нефела, Нексида; Ро-допита,Родония, Птила... Что касается маленького уродливого танцора, его зовутНеттарион... Но царица Хора еще не появилась... Федр.
Кто же царствует над этими пчелками? Эриксимах.
Изумительная, несравненная танцовщи­ца --Атиктея!5
Федр.
Как ты их знаешь! Эриксимах.
Все эти прелестные существа носят по нескольку разныхименОдними их наделили родите­ли, другими -- наперсники... Федр.
Это ты -- наперсник!.. Ты слишком хорошо их знаешь! Эриксимах.
Я знаю их более чем хорошо, и в ка­ком-то смысле еще лучше,чем знают себя они сами. О Федр, разве я не врачеватель?..
Во мне, черезменя проходит тайный обмен всевозможных тайн врачева­ния и всяческих тайнтанцовщиц! Они обращаются ко мне по каждому поводу. Вывихи, нарывы,сердечные горести, самые различные превратности их ремесла (в том числе ипревратности необходимые, которые объяс­няются великой подвижностью ихзанятия) -- и зага­дочные их недуги; даже ревность, искусству она обяза­наили же страсти, -- и даже сны!.. Знаешь ли ты, что подчас танцовщицедостаточно нашептать мне свой тягостный сон, и я, например, могу ей сказать,какой зуб у нее испорчен? Сократ.
О поразительный человек, узнающий по грезам болезни зубов, такты, может быть, думаешь, что у философов все зубы гнилые? Эриксимах.
Да сохранят меня боги от укуса Сок­рата! Федр.
Смотрите-ка лучше, что делает этот лес рук и ног!.. Несколькоженщин творят сотни вещей. Сотни светильников, сотни мелькающих перистилей-- беседки, колонны... Образы тают, уносятся... Это -- рощица с сотнямипрекрасных рук, взвиваемых дуновеньями му­зыки! Какой еще сон, Эриксимах, способен выразить столько смятений, столькорискованных метаморфоз на­ших душ? Сократ.
Да ведь это, дорогой Федр, не сон, а пря­мая егопротивоположность! Федр.
Но я во сне... Мне грезится нега, которая без конца себя множит всплетениях, в круговороте девиче­ских форм. Мне грезятся невыразимыесоответствия, ко­торые связывают в душе чередования, белоснежные взмахи этихмерных конечностей и голоса этой приглу­шенной музыки, как будто вобравшей всебя и в себе уносящей весь видимый мир... Как некий сложный мус­катныйзапах, я впиваю пеструю смесь этих чарующих Дев; и дух мой блуждает в этомлабиринте граций, где каждая то исчезает с одной из подруг, то появляетсяснова с другой. Сократ.
Пойми же, о чувственная душа, что перед тобою нечтопротивоположное сну и чуждое всякой слу­чайности... Но что еще, Федр, можетбыть противопо­ложно сну, если не какой-то другой сон?.. Зоркий,сос­редоточенный сон самой Мысли!.. И что, в таком случае, могло быпригрезиться Мысли? Если бы Мысль гре­зила -- напрягшись и выпрямившись, снастороженным взглядом, со сжатым ртом, скрепив печатью свои ус­та, -- развене то же она бы увидела, что видится нам теперь: этот мир точных сил исовершенных иллю­зий?.. Сон-то сон, но сон, весь исполненный соразмер­ности,весь пронизанный стройным порядком, весь -- из действий и связныхпериодов!.. Кто знает, какие мы ви­дим здесь царственные Законы, которымгрезится, буд­то они явили себя в ясных ликах и сошлись воедино, дабыпоказать смертным, как реальное, призрачное и отвлеченное могут сливаться истроить целое волею Муз? Эриксимах.
В самом деле, Сократ, эти образы -- бесценный клад. Несчитаешь ли ты, что мысль бес­смертных есть именно то, что мы видим, и чтоэти сон­мы благородных подобий -- бесконечных чередований, замен,превращений, которые на глазах у нас вторят друг другу и друг из другавыводятся, -- делают нас причастными божественной мудрости? Федр.
Как чист, как изящен этот маленький розовый храм, который ониобразуют, собравшись в кружок! Он вращается медленно, как сама ночь!.. Онрассыпается -- рассыпаются девушки, туники взлетают, и кажется, это богинадумали новое!.. Эриксимах.
Божественная мысль разлилась теперь пестрым множествомрадужных стаек; она снова и снова рождает их сладостные порывы -- нежныевихри, в ко­торых тела, сливаясь по два и по три, не могут ужераз­лучиться... Одна из них кажется пленницей. Ей не вы­браться больше изэтих волшебных сплетений!.. Сократ.
Но что это с ними?.. Они столпились, они убегают!.. Федр.
Они устремились к дверям. Они склоняются В приветственномпоклоне. Эриксимах.
Атиктея!.. Атиктея!.. О боги, трепетная Атиктея! Сократ.
Она вся из воздуха! Федр.
Пташка! Сократ.
Тело без плоти! Эриксимах. Бесценное! Федр.
О Сократ, можно подумать, что она внимает каким-то незримымфигурам! Сократ.
Или же отдается какому-то благородному жребию! Эриксимах.
Смотри, смотри!.. Она начинает -- ты видишь? -- совершеннобожественным шагом. Это -- простая круговая ходьба... Она начинает с вершинсво­его искусства; с естественной легкостью она проходит высотами, которыхдостигла. Эта вторая натура беско­нечно далека от первой, но она должнаточь-в-точь на нее походить. Сократ.
Как никто, наслаждаюсь я этой великолеп­ной свободой. Вседевушки замерли, как зачарованные. Те, что играют, вслушиваются в своизвуки, не отрывая от нее глаз... Они отдаются происходящему и как буд­тохотят еще приумножить совершенство сопровожде­ния. Федр.
Одна из них, кораллово-розовая, диковинно изогнулась и дует вогромную раковину. Эриксимах.
Длинная флейтистка тесно сплела свои тонкие ляжки и,вытягивая изящную ногу, отбивает такт... О Сократ, что ты думаешь отанцовщице? Сократ.
Это крохотное существо, Эриксимах, наво­дит на размышления...Оно собирает, уносит в себе ту силу величия, которая была рассеяна в каждомиз нас и таилась незримо в участниках этого пиршества... Простая ходьба -- иперед нами богиня, а мы -- почти боги!.. Простая ходьба, простейшеечередование!.. Как если б она воздавала пространству великолепием множимых,строго тождественных действии и чеканила пяткой звонкие слитки движения. Онасловно числит, отсчитывает кружочками чистого золота то самое, что мыбездумно растрачиваем грубой монетой шагов, ког­да движемся к некой цели6
. Эриксимах.
Она позволяет нам, дорогой Сократ, осознать наши действия,ясно показывая нашим душам то, что наши тела совершают слепо. Озаренные еепос­тупью, безотчетные наши движения кажутся нам под­линным чудом. Однимсловом, они дивят нас, как это и быть должно. Федр.
Так значит, ты находишь в этой танцовщице что-то сократическое,раз она учит нас, посредством ходьбы, немножко лучше себя понимать? Эриксимах.
Ну конечно. Ведь наши шаги настолько легки для нас инастолько привычны, что мы никогда не удостаиваем их особого внимания и дажене заме­чаем странности этих движений. Лишь увечные и па­ралитики в своейнемощи восхищаются ими... Так что мы просто не помним о них, когда они ведутнас, как им это свойственно; они зависят от места, от цели, от настроения исостояния человека, даже от освещения дороги; мы же их расточаем совершеннобездумно. А теперь присмотритесь, как шествует Атиктея по этойбезукоризненной, чистой, свободной, слегка пружиня­щей глади. В это зеркалосвоих усилий она мерно ро­няет чередующиеся упоры: пятка клонит тело кноску, затем другая стопа, опускаясь, его подхватывает, устремляет вперед, ивсе повторяется сызнова; а тем временем ее прелестная маковка чертит взастывшем мгновении гребень кудрявой волны. Поскольку в каком-то смысле это гладь абсолют­ная, -- ее ведь очистилиот всего, что может вызвать сбивчивость или заминку, -- этот царственныйшаг, ко­торый сам себе служит единственной целью и в котором не остаетсяничего лишнего, становится совершен­нейшим образцом. Замечаешь ли ты, какое изящество, какую невозму­тимую безмятежностьпоселяет в душе широта ее бла­городной поступи? Этот размах шаговсогласуется с их частотой, которая в свой черед непосредственно вы­текает измузыки. А с другой стороны, частота и дли­на тайно связаны ростом... Сократ.
Ты так хорошо об этом говоришь, ученейший Эриксимах, что яневольно вижу то, что подсказывает твоя мысль. Я вижу женщину, которая своимдвижени­ем рождает во мне ощущение неподвижности. Я сле­жу лишь занеизменностью ритма... Федр.
Она останавливается в кругу этих соразмер­ных граций... Эриксимах.
Сейчас вы увидите!.. Федр.
Она закрывает глаза... Сократ.
Вся она -- в этих закрытых глазах, вся -- в затаенностиожидания, где осталась наедине со сво­ей душой... Она чувствует, как еесущество разрешает­ся неким событием. Эриксимах.
Приготовьтесь же... Тише, тише! Федр.
Восхитительный миг... Но эта тишина -- само противоречие... Какудержаться и не воскликнуть: "Ти­ше!" Сократ.
Поистине девственный миг. А следом -- дру­гой, когда нечтодолжно оборваться в душе, в ожида­нии, в каждом из нас... Нечто --оборваться... И вместе с тем это -- как вяжущий узел. Эриксимах.
О Атиктея! Как ты изумительна в этом преддверии! Федр.
Кажется, снова в ней разливается нежная музыка, -- снова, нопо-иному... Расправив ей крылья, она... Эриксимах.
Музыка заменяет ей душу. Сократ,
В эту минуту, которой вот-вот предстоит умереть, вы, о Музы,всемогущие владычицы! Как сладостно замирают дыхания и сердца!.. Тя­жесть свергается к ееногам; и этот длинный покров, который упал совершенно бесшумно, всеобъясняет. Тело ее можно видеть только в движении. Эриксимах.
Глаза ее вернулись к свету... Федр.
Насладимся же этим ускользающим мигом, когда в ней возникаетновый порыв!.. Так, подойдя к краю крыши, птица вдруг отрывает­ся от прекрасногомрамора и уходит в полет... Эриксимах.
Больше всего на свете я люблю то, что должно наступить; дажев страсти я не нахожу ничего, что могло бы затмить своей прелестью ее самыепер­вые ощущения. Всякому времени дня я предпочитаю зарю. Вот почему я стаким упоением наблюдаю, как занимается в этой смертной божественноедвижение. Смотрите!.. Оно уже брезжит в этом скользящем взгля­де, которыйнеудержимо клонит чело и нежные ноздри к озарившемуся плечу... И всяпрекрасная цельная жи­ла ее гладкого мускулистого тела постепеннонатяги­вается, извивается, -- вся, от стопы до затылка, трепе­щет... Онаисподволь обозначает явленье рождающего­ся прыжка... Она не даст намвздохнуть, пока вдруг не взметнется, отозвавшись, как молния, надолгожданный и неожиданный всплеск громозвучных кимвалов!.. Сократ.
Наконец-то она входит в царство неповтори­мого и проникает вмир невозможного!.. До чего же, друзья мои, наши души едины перед этимчудом, равно для них явным и неодолимым!.. Как дружно впивают онипрекрасное! Эриксимах.
Вся она обращается в танец и вся от­дается подвижной стихии! Федр.
Полными смысла шагами она сперва как буд­то стирает с земли всюусталость и все неразумие... И вот она строит над нами себе жилище: точно свива­ет гнездо в своихбелых руках... А теперь вам не ка­жется, что стопами она ткет под собойнеразличимый ковер ощущений?.. Крест-накрест и снова крест-накрест онаоплетает землю мгновениями!.. О, какой дивный узор, как искусно работают еебыстрые пальцы: они набегают, уносятся, они сходятся и расходятся, и другдруга преследуют, и разлетаются!.. Как легки они и как проворны, эти чистыемастерицы радостей утраченного времени!.. Эти ноги воркуют и ссорятся --точно две голубицы!.. Точка пространства заставляет их спорить, словнокакое-то зернышко!.. Они разом вскипают и -- еще, еще раз -- сталкиваются ввоздухе!.. 7
Клянусь Му­зами, ни к чьим ногам я так не тянулсяустами! Сократ.
Дело в том, что твои уста завидуют красно­речивости этихволшебниц! Тебе хотелось бы чувство­вать свои слова легкокрылыми, как этиноги, и укра­шать свою речь столь же живыми фигурами, как их прыжки! Федр.
Мне?.. Эриксимах.
Да ведь он помышлял об одном: ему чудилось, что он нежноклюет этих резвых голубок!.. И все от страстного увлечения, с каким онотдается зрелищу танца. Что может быть естественней, Сократ, и что --непритворно загадочней?.. Наш Федр совсем ослеплен великолепными стойками ипируэтами Атик­теи; он их пожирает глазами, он к ним тянется всем существом;он чувствует, он уверен, что по губам у не­го пробегают легкие ониксы!..8
Не оправдывайся, ми­лый Федр, и прошу тебя, не смущайся... Втом, что ты ощущаешь, нет ничего беспричинного и ничего вполне ясного, --следовательно, ничего, что расходилось бы в какой-то мере с обычаями нашейживой машины. Раз­ве мы не представляем собой некую органическую ди­ковину?Не является ли наша жизненная система некой действующей бессвязностью инеким движущим беспорядком?.. Разве впечатления, желания, мысли несочетаются в нас самым непреложным и самым непос­тижимым образом?.. Какоенесоответствие причин и следствий!.. Федр.
Но ведь сам ты прекрасно растолковал то, что я испытывалбезотчетно... Сократ.
В самом деле, дорогой Федр, твое волнение можно понять. И самя, чем больше смотрю на эту по­разительную танцовщицу, тем более отдаюсьразмыш­лениям о чудесном. Понять не могу, как сумела при­рода наделить этухрупкую и тщедушную девушку столь чудовищной силой и живостью. Геркулес,обра­тившийся в ласточку, -- существует ли такой миф?.. -- И как удаетсяэтой головке, совсем крохотной и тугой, как молодая сосновая шишка, с такойчеткостью порож­дать эту неистощимую перекличку всех ее членов и этиголовокружительные порывы, которые она творит и множит, то и дело ихпрерывая, черпая их из музы­ки и тотчас вынося их на свет? Эриксимах.
А я думаю о силе насекомого, которое неуемным трепетаниемкрыльев поддерживает над зем­лей свою тяжесть, свой звенящий клич ирешимость!.. Сократ.
Эта вот вьется в сетях наших взглядов точ­но пленная мушка. Номоя пытливая мысль бежит по ткани за нею следом, стремясь поглотить еюсоздан­ное. Федр.
Значит ли это, дорогой Сократ, что ты нас­лаждаешься только тем,что находишь в себе самом? Сократ.
О друзья мои, что же такое, в сущности, танец? Эриксимах.
Разве он не то, что мы видим?.. Что, по-твоему, можетобъяснить танец лучше самого танца? Федр.
Наш Сократ не успокоится, пока в каждой вещи не выловит душу -- идаже душу самой души! Сократ.
Но что же такое танец и что могут пове­дать шаги? Федр.
О, прошу вас, давайте еще бездумно понас­лаждаемся очарованиемэтих движений!.. Направо, на­лево, вперед и назад, вниз и вверх, -- кажется,что она расточает дары, ароматы, благовония и поцелуи, что саму свою жизньона отдает каждой точке небесной и мировым полюсам... Она чертит узоры и розы, подвижные звезды и маги­ческие круги... Оналетит из кольца, как только оно сомкнется... Она летит, настигает видения!..Она сор­вала цветок, и он сразу же обернулся улыбкой!.. О, как хочет онаразуверить нас этой безмерной легкостью в том, что действительносуществует!.. Она заблудилась в лабиринте звуков, она хватается за какую-тонить... Милосердная флейта стала ее избавительницей! О, ме­лодия! Сократ.
А теперь кажется, что ее обступили призра­ки... Она дарит имжизнь, от них ускользая; но стоит ей повернуться, нам чудится тотчас, чтоона является взору бессмертных! Федр.
Не есть ли она душа всякого вымысла -- беглянка, порхающая изовсех щелей жизни? Эриксимах.
Ты думаешь, что она хоть что-либо об этом знает? Думаешь,кроме высоких подскоков, бат­манов и антраша, которые она в свое времявыучила путем долгих усилий, она притязает еще на какие-то чудеса? Сократ.
В самом деле, можно взглянуть на вещи и в свете этой бесспорнойистины... Холодный взгляд легко счел бы ее одержимой -- эту диковиннуюнеуемную жен­щину, которая то и дело вырывается из своей собствен­нойоболочки. Между тем как ее обезумевшие конеч­ности словно бы рвут друг удруга землю и воздух, ее голова, запрокинувшись, влачит по полу распущенныеволосы; ее нога оказалась на месте ее головы; и ее па­лец чертит во прахекакие-то знаки!.. В конце концов, что это значит?.. Стоит только душеопомниться и от­решиться, как в этом комическом буйстве она увидит лишьнечто странное и отвратительное... Если угодно, душа моя, все это простонелепо! Эриксимах.
Так значит, ты можешь по настроению понимать или непонимать, видеть по своей прихоти прекрасное или смешное? Сократ.
Это было бы совсем неплохо... Федр.
Хочешь ли ты сказать, дорогой Сократ, что твой рассудок готовуподобить танец некоему чужест­ранцу, чей язык он презирает и чьи манерыкажутся ему дикими, даже, может быть, неприличными, а то и вовсе бесстыжими? Эриксимах.
Порою рассудок представляется мне способностью нашей душиничего не понимать в на­шем теле! Федр.
Однако я, Сократ, наблюдая за танцовщицей, познаю множество самыхразных вещей и множество связей между вещами, которые тотчас сливаются смо­ей собственной мыслью и, можно сказать, как бы мыс­лят за Федра. Яоткрываю в себе такие прозрения, к ко­торым бы ни за что не пришел, одинокообщаясь со своей душой... Только что, например, мне казалось, что Атиктея выражала собойлюбовь... Какую любовь?.. Не ту и не эту, не какое-то преходящееувлечение!.. Правда, она и не думала изображать влюбленную... Никакойпан­томимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль,когда есть движение и размер -- то, что в реальности более всего реально?..Итак, она выра­жала само существо любви!.. Но что же оно такое?.. Из чегооно состоит?.. Как его определить, как пере­дать словами? Мы прекраснознаем, что душа любви представляет собой непреодолимое различие влюблен­ных,тогда как нежная ее плоть есть не что иное, как общность их вожделений. И,стало быть, нежные ли­нии, божественные прыжки, изящные неподвижные стойкипризваны рождать в танце такое универсальное существо, у которого нет нилица, ни тела, но которое обладает силой, временем и уделом, которому даныжизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть,ибо желание, если оно разгорелось, не знает ни сна, ни минуты покоя9
. Вот почему одна -- единственная танцовщица способ­на явить его взорам всвоих прекрасных движениях. Все, Сократ, все в ней было любовью!.. В нейбыли ша­лости, слезы и ребяческие притворства! Чары, горес­ти, приношения; ивнезапные радости, и сомнения, и печально роняемые шаги... Она славила всечудеса разлуки и близости; и порою казалось, ее овевали не­вообразимыебедствия!.. А теперь посмотрите вы на нее и воздайте хвалу Афродите! Неправда ли, она вдруг превратилась в настоящую морскую волну?.. То тяжелее,то легче своего тела, она взметается, словно бьет о скалу, -- и опадаетлениво... Это плещет волна! Эриксимах.
Федр непременно хочет уверить нас, что она нечто изображает. Федр.
Как ты считаешь, Сократ? Сократ.
Изображает ли она что-либо? Федр.
Ну да. Ты согласен, что она нечто изобра­жает? Сократ.
Ничего, милый Федр. И все, Эриксимах. Любовь, как равно и море,и саму жизнь, и мысли... Вы разве не чувствуете, что перед нами не что иное,как чистый акт бесконечных метаморфоз? 10
Федр.
Ты знаешь, божественный Сократ, с каким иск­ренним, с какимбезраздельным доверием вручил я се­бя твоей несравненной премудрости, с техпор как с тобой познакомился. Я не могу тебя слушать, не веря тебе, и немогу тебе верить, не гордясь в то же время собой, своей верой в тебя. Нослышать, что Атиктея ни­чего своим танцем не выражает, что он не являетсяпрежде всего изображением любовных восторгов и ча­ровании, для меня простоневыносимо... Сократ.
Да ведь ничего столь ужасного я пока еще не сказал!.. О друзьямои, я все время вас спрашиваю, что же такое танец; оба вы это как будтознаете, -- но знаете каждый свое! Один говорит, что в танце нет ни­чего,кроме танца, что он только то, что видят здесь наши глаза; другой непременнохочет уверить, что та­нец нечто изображает и что, стало быть, он отнюдь нетолько в себе самом, но главным образом -- в нас. Что до меня, друзья, моесомнение не убывает!.. Мысли мои изобильны, что никогда не служит хорошимзнаком!.. Изобильны, сбивчивы и одинаково неотвязны... Эриксимах.
Ты сетуешь на свое богатство! Сократ.
Избыток ведет к неподвижности. А я, Эриксимах, жаждудвижения... Мне нужна теперь та легкая сила, которая присуща пчеле и котораяв свой черед является самым ценным сокровищем танцовщи­цы... Мой разумнуждается в такой силе и в таком нап­ряженном движении, благодаря которымнасекомое мо­жет повиснуть над морем цветов; которые делают его звонкимвластителем пестрого множества их головок; которые, повинуясь ему, относятего то к одной, то к другой -- то к какой-нибудь розе, красующейся чутьпоодаль; и которые позволяют ему коснуться ее, от нее устремиться или еепронзить... Эта сила и это движе­ние вмиг разлучат его с той, которой онопресытилось; и они же тотчас возвратят его к ней, если в нем вспых­нетжелание испить до последней капли оставшийся сок, чей сладостный вкуснеизбывно преследует его в полете... 11
. Или же, Федр, мне нужноискусное проворство танцовщицы, которая, проникнув в гущу моих мыс­лей,сумеет их исподволь, одну за другой, пробудить и, вызвав их из мрака моейдуши, явит их свету ваших умов в самом лучшем порядке, какой тольковозможен. Федр.
Продолжай, продолжай... Я вижу пчелу у те­бя на устах итанцовщицу в твоем взгляде. Эриксимах.
Продолжай, о несравненный мастер в божественном искусствевверяться рождающейся идее!.. Всегда удачливый виновник неотразимыхслед­ствий диалектической случайности!.. Продолжай! Тяни золотую нить...Извлеки из своих отрешенных глубин некую живую истину! 12
Федр.
Случай покорен тебе. Он нечувствительно пре­ображается в знаниепо мере того, как твой голос его настигает в лабиринте твоей души! Сократ.
Но сперва я намерен расспросить нашего врачевателя! Эриксимах.
Я к твоим услугам, дорогой Сократ. Сократ.
Ответь же мне, сын Акумена, о Терапевт Эриксимах, ты, которыйтак мало веруешь в скрытую силу горчайших снадобий и таинственныхблаговоний, что вовсе их не используешь; ты, далее, который, зная не хужелюбого щеголя все секреты искусства, как равно и природы, не рекомендуешь,однако, и не вос­хваляешь ни мазей, ни масел, ни загадочных притира­ний; ты,наконец, который не полагаешься на эликсиры и не веришь в тайные зелья; о,врачующий без насто­ев и отрицающий все, что -- порошки это или капли,лепешки, шарики или комочки, драгоценные камни или кристаллы -- липнет кязыку, проходит сквозь обо­нятельный свод и, достигнув орудий чихания илитош­ноты, убивает либо живит; ответь, милый друг мой Эриксимах, из всехцелителей наиболее сведущий в своем ремесле; ответь же мне: знаешь ли тысреди этого множества подвижных и эффективных веществ и среди всех этихмудреных составов, в которых твоя ученость видит лишь средства тщетные ипрезренные, -- скажи, знаешь ли ты в сокровищнице фармакопеи какой-то особыйбальзам или какое-то противоядное тело от этого недуга из недугов, этойотравы из отрав, от этого яда, враждебного всякой природе?.. Федр.
Какого яда?.. Сократ.
... Имя которому: тоска жизни!..
Я разумею под этим -- поймименя хорошо -- отнюдь не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску,чье на­чало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершенную,тоску чистую -- тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, чтоуживается с самым счастли­вым на вид уделом, -- одним словом, такую тоску, укоторой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет другой причины, кромеясновидения живущего. Абсо­лютная эта тоска есть, в сущности, не что иное,как жизнь во всей хвоей наготе, когда она пристально се­бя созерцает. Эриксимах.
В самом деле, стоит нашей душе очис­титься от всего мнимого,отказаться от всяческих лож­ных прибавок к сущему,
и бытие наше тотчасстолкнет­ся с опасностью такого холодного, точного, здравого и бесстрастногорассмотрения человеческой жизни, та­кой, как она есть. Федр.
Жизнь омрачается под воздействием истины, как опасный гриб, еслиего разломать, темнеет под дей­ствием воздуха. Сократ.
Я спросил тебя, Эриксимах, есть ли такое лекарство. Эриксимах.
К чему лечить столь разумный недуг? На свете, конечно же,нет ничего более пагубного и откровенно враждебного естеству, нежели видеть
вещи
такими, как они есть. Холодная и совершенная ясность есть яд, с которымневозможно бороться. Когда сущее предстает нам во всей наготе, наше сердцене в силах выдержать... Достаточно одной капли этой леденящей лимфы, чтобыослабить в душе пружины и трепет же­лания, уничтожить любую надежду и убитьвсех богов, пребывающих в нашей крови. Силы душевные, самые благородныекраски постепенно меркнут и угасают. Прошлое обращается к горстку пепла,будущее -- в ма­лую льдинку. Душа узнает себя вдруг в некой пустой изаконченной форме. Таковы вещи, как они есть, стоит им только сойтись,обозначиться и сочетаться самым точ­ным и самым губительным образом... ОСократ, мир не может прожить ни минуты, оставаясь лишь тем, что он есть.Странно подумать, что это единое Все неспособно удовлетвориться собой!..Именно страх быть таким, как он есть, заставил его сотворить себе,нарисовать для себя мириады личин; больше ничем нельзя объяснитьсуще­ствование смертных. Но для чего же смертные созда­ны?.. Их назначение-- понимать. Понимать? Но что это значит?.. Понимать означает одно: быть не
тем, что ты есть...
И вот люди мыслят и грезят, внося в природу источникбесчисленных заблуждений и сонмы чудес!.. Ошибки, иллюзии, игра зеркал разума придают глубину и жизнь беспомощнойгромаде мира... Идея заносит в сущее семя несуществующего... Но порою вдругобъявляется истина и нарушает гармонию этой систе­мы миражей и обмановТотчас все оказывается на краю гибели, и сам Сократ вопрошает меня олекарст­ве от этого безнадежного случая ясновидения и тоски!.. Сократ.
Ну что ж, Эриксимах, раз такого лекарства нет, ты, быть может,мне скажешь хотя бы, какое сос­тояние наиболее противоположно этомусостоянию пол­ного отвращения, убийственной трезвости и безжалост­нойочевидности? Эриксимах.
Прежде всего, пожалуй, любое неистов­ство, кромемеланхолического. Сократ
. А еще? Эриксимах.
Опьянение, как и все те иллюзии, что бывают обязаны хмельнымпарам. Сократ.
Хорошо. Но скажи, существует ли опья­нение, источник которогоне в вине, а в чем-то другом? Эриксимах.
Разумеется. Любовь, ненависть, алчность тоже пьянят!..Чувство власти... Сократ.
Все это придает жизни вкус и яркость. Но возможность испытыватьчувства ненависти, любви или стать обладателем огромных богатств зависит откаж­дой превратности бытия... Так не думаешь ли ты, Эрик­симах, чтоопьянение наиболее благородное, наиболее чуждое этой безмерной тоске естьопьянение, порожда­емое нашими действиями? Наши действия, и особенно те, чтоприводят в движение наше тело, иногда погру­жают нас в состояние странное ивосхитительное... Оно абсолютно противоположно тому печальному состоянию, вкаком мы оставили трезвого и неподвижного наблюда­теля, которого только чтомысленно вообразили. Федр.
Но если каким-то чудом он загорится внезап­но страстью к танцу?..Если он вдруг захочет избыть эту трезвость ради проворной легкости; и если,стало быть, желая как можно полнее внутренне преобразить­ся, он попытаетсязаменить в себе свободу рассудка свободой движения? Сократ.
Тогда он сразу же объяснит нам то самое, что мы пытаемся сейчаспонять... Но я хочу задать Эриксимаху еще один вопрос. Эриксимах.
Я к твоим услугам, дорогой Сократ. Сократ.
Ответь же мне, мудрый врач, -- ты, который в своих путешествияхи в своих ученых занятиях углу­бил познание всего живого; ты, о великийзнаток форм и капризов природы, прославившийся в описании заме­чательныхтварей и растений (вредных и полезных, успокоительных и целебных, дивящих,гадких, забав­ных, а также сомнительных и, наконец, не существую­щих вовсе),-- ответь, не слыхал ли ты о тех странных животных, которые водятся иразмножаются в пламе­ни? Эриксимах.
Ну конечно!.. Их формы и их повадки, дорогой Сократ, хорошоизучены; правда, недавно кое-кто попытался оспорить само их существование. Явесь­ма часто описывал их моим ученикам; однако у меня никогда не быловозможности наблюдать их своими глазами. Сократ.
Так не кажется ли тебе, Эриксимах, и тебе, милый Федр, что этотрепетное создание, которое дивно порхает в лучах наших взглядов, что этаогненная Атиктея, чье тело мгновенно дробится, срастается, воз­носится иопадает, распускается и сворачивается, точно принадлежит иным, не нашим,созвездиям, -- что она живет и, видимо, чувствует себя прекрасно в стихии,родственной пламени, -- в легчайшей субстанции музы­ки и движения, где,вдыхая немеркнущую энергию, всем существом своим отдается чистойстремительной ярости беспредельного ликования?.. Если сравнить наше тяже­лоеи уравновешенное начало с этим состоянием ослепи­тельной саламандры, некажется ли вам, что привычные наши действия, порождаемые сменяющимисяпотребно­стями, что наши случайные жесты, движения подобны каким-то сырымматериалам, какой-то нечистой материи времени, -- тогда как этот восторг,это сверкание жизни, эта царственная упругость, это самозабвение внаивыс­шей легкости, какую мы можем извлечь из себя, наделе­ны свойствами имогуществом пламени, в котором сгора­ют стыд и тоска, и нелепица, иоднообразная пища суще­ствования, озаряя нас блеском божественной силы,укрывшейся в смертной? Федр.
Изумительный Сократ, взгляни поскорей, и ты убедишься, насколькоты прав!.. Взгляни на нее -- на трепетную! Можно подумать, что танец, какпламя, вырывается из ее тела! Сократ.
О, Пламя!.. 13
Эта девушка, может быть, неразумна?.. О, Пламя!.. И кто знает, из каких суеверий и вздора складыва­ется ее обыденнаядуша?.. О, Пламя, однако!.. Стихия живая и дивная!.. Но что же такое пламя, друзья мои, если оно не са­
мо мгновение?.. То,что безумно, то, что радостно и вос­хитительно в чистом мгновении!..14
Пламя есть зри­мость мгновения, пробегающая между землею инебом. О друзья мои, все, что переходит из тяжелого состоя­ния в состояниелетучее, должно испытать этот ог­ненный и лучезарный миг... А с другой стороны, не есть ли пламя неуловимый и яростный образблагороднейшей гибели?.. То, чему более никогда не бывать, великолепносбывается у нас на гла­зах!.. То, чему более никогда не бывать, должносбыть­ся с неподражаемым великолепием!.. Как голос поет ис­ступленно, какпламя безумно поет между материей и эфиром, как с яростным воем оно изматерии рвется в эфир, не так ли, друзья мои, и могучий Танец -- не есть лион освобождение нашего тела, одержимого духом лжи и той ложью, какую несет всебе музыка, опьяненного своим отрицанием тщетной реальности?.. Взгляните наэто тело, которое взмывает, как пламя, слизывающее пламя, -- взгляните, какпопирает оно, как топчет дейст­вительно сущее! Как исступленно, как радостноуничто­жает оно саму точку, в которой находится, как опьяня­етсябезмерностью своих превращений! Но как оно борется с духом! Вы разве не видите, что оно борется ссобственною душой, стремясь превзойти ее в проворстве и многообразии?.. Оностранно ревниво к той свободе и той вездесущности, какие считаетпринадлежностью духа!.. Нет сомнения, что единственным, постоянным объ­ектом души являетсянесуществующее; то, что было и чего больше нет, то, что будет и чего ещенет, то, что возможно или невозможно, -- вот чем занята наша ду­ша, иникогда, никогда
не живет она тем, что есть! И вот тело, которое есть то, что есть, не может вдруг уместиться впространстве!.. Куда деться?.. И где воз­никнуть?... Это Одно хочетсравняться со Всем. Оно хо­чет сравняться с безбрежной душой! Умножая своипроявления, оно хочет избавиться от своей неизменно­сти! Будучи вещью, онодробится на неисчислимые дей­ствия! Оно отдается неистовству!.. И каквозбужденная мысль уподобляется какой угодно субстанции, сводит, трепетная,времена и минуты, преступает любые раз­личия; и как при этом в умесимметрично выстраивают­ся решения, как соотносятся и исчисляютсявероятно­сти, -- так это тело испытует себя в каждой части сво­ей, множитсебя на себя самое, принимает все новые формы, -- ежемгновенно выходит изсвоих границ! И вот, наконец, оно в состоянии, родственном пламени, -- вцентре стремительных превращений... Нельзя уже го­ворить о "движении"... Егопорывы неразличимо сли­лись с его членами... Та женщина, которая еще недавно была перед на­ми, растворилась внеисчислимых фигурах... Это тело своими мощными вспышками внушает мне мысль,в которой все находит свое объяснение: подобно тому как мы требуем от своейдуши множество разных вещей, для которых она не создана, как мы понуждаем еена­правлять нас, пророчить, вещать о будущем и, даже больше того, заклинаемее обнаруживать бога, -- оно, это тело, стремится безраздельно собойовладеть и достичь сверхъестественных высот могущества!.. 15
Ноему поставлен тот же предел, что душе, для которой и бог, и премудрость, иглубина, в ней искомые, суть неизбеж­но лишь некие миги, проблескичужеродного времени, отчаянные попытки вырваться из своей формы... Федр.
Взгляни, о, взгляни же!.. То самое, что ты стараешься объяснить,можно увидеть сейчас в ее тан­це... Она делает зримым мгновение... О, какиенижет она жемчуга!.. Свои жесты она мечет, как искры!.. Не­возможные позыпохищает она у природы на глазах у застывшего Времени!.. И оно поддаетсяиллюзии... Она безнаказанно проникает в царство невероятного... Онабожественна в мимолетном, она дарует его нашим взглядам!.. Эриксимах.
Мгновение рождает форму, и форма де­лает зримым мгновение. Федр.
Она ускользает от своей тени в эфир! Сократ.
Мы видим се всякий раз лишь перед самым падением... Эриксимах.
Она сделала все свое тело столь же гиб­ким и столь жецельным, как проворная рука... Толь­ко наша рука способна орудовать так жепослушно и ловко... Сократ.
О друзья мои, не чувствуете ли вы, как вол­нами, словно поддействием нарастающих беспрерыв­ных ударов, вливается в вас опьянение, каконо мало-помалу уподобляет вас остальным сотрапезникам, ко­торые стучатногами, не в силах уже принудить к мол­чанию и утаить своих внутреннихдемонов? Я и сам ощущаю себя во власти каких-то неведомых сил... Или жечувствую, как они из меня вырываются, хотя преж­де я даже не подозревал, чтоношу в себе этих духов. В мире звучном, вторящем, гулком это мощноелико­вание тела расточает вокруг себя и дарует душе свет и радость... Всестало праздничней, стало свободней, все стало ярче, полнее; все может бытьпо-иному; все может повторяться до бесконечности... Все захвачено этимпрерывистым гулом... Отбивай, отбивай! Материя, в которую бьют и стучат иколотят ритмично; и земля, которую мерно колотят; и кожа и струны, покоторым, натянутым туго, размеренно бьют; и стопы и ладони, которые мерностучат, отбивая такт, сея радость и ис­ступление, -- всюду свирепствует, надвсем царит бе­зумие ритма. Но растущая и отзвучная радость уже переходит всякую меру; удар заударом, она сокрушает стены, разделявшие смертных. Мужчины и женщины веди­ном ритме доводят напев до неистовства. Все разом стучат и поют, и ввоздухе нечто растет и возносится... Я слышу, как жизнь гремит всем своимраскаленным оружием!.. Кимвалы в ушах у нас заглушают все го­лоса нашихвнутренних мыслей. Они оглушительны, как поцелуи железных губ... Эриксимах.
А между тем Атиктея исполняет послед­нюю фигуру танца.Упругая сила большого пальца движет все ее тело. Федр.
Палец, который ей служит опорой, трется о землю, как палец руки-- о кожу бубна. Какая наце­ленность в этом пальце, какая воля его пружинити удерживает в этой стойке!.. Но вот, замерев, она начи­нает кружиться... Сократ.
Она кружится, и все вещи, которые искони были связаны,мало-помалу обособляются. А она кру­жится, кружится... Эриксимах.
Вот что значит проникнуть в иные миры... Сократ.
Это -- решающее усилие... Она кружится, и все видимое отпадаетот ее души; вся тина души отде­ляется наконец от чистейшего; люди и вещивокруг нее образуют некий аморфный осадок... Смотрите... Она кружится... Наше тело имеет доста­точно власти, чтобыодной своей силой, своим движе­нием изменить природу вещей так глубоко, както ни­когда не удастся духу в его умозрениях или грезах! Федр.
Этому, кажется, не будет конца. Сократ.
Но, если так, она умерла бы... Эриксимах.
Скорее, уснула, забылась волшебным сном... Сократ.
В таком случае она замрет неподвижно в центре своеговращения... Далека всему, далека от все­го -- подобно мировой оси... Федр.
А она все кружится... Падает! Сократ. Упала! Федр.
Мертва... Сократ.
Она исчерпала свои потаенные силы, глубо­чайший клад своегоестества. Федр.
О, богиВедь она умрет... Эриксимах! Эриксимах.
Я никогда не спешу в таких случаях! Коль скоро все должноуладиться, врачу вмешиваться не следует, чтобы перед исцелением сам собойподоспел некий едва уловимый миг -- неслышно, как боги. Сократ.
Нужно все-таки к ней подойти. Федр.
Как она побледнела! Эриксимах.
Предоставим ее покою: он исцелит ее от движения. Федр.
Тебе не кажется, что она мертва? Эриксимах.
Взгляни на эту крохотную грудь: она так и тянется к жизни.Смотри, как слабо трепещет она, овеваемая мгновением... Федр.
Увы, я слишком хорошо это вижу. Эриксимах.
Птица расправит поникшие крылья -- и летит дальше. Сократ.
Она кажется вполне счастливой. Федр.
Что она говорит? Сократ.
Она что-то тихонько шепнула. Эриксимах.
Она сказала: "Как хорошо!" Федр.
Он зашевелился, этот нежный комок мышц и тканей... Эриксимах.
Ну-ка, дитя, открой глаза. Как ты себя чувствуешь? Атиктея.
Я ничего не чувствую. Я не умерла. И од­нако я не жива! Сократ.
Откуда ты возвращаешься? Атиктея.
О Вихрь, сень моя, пристанище мое!.. В тебе была я, одвижение, за пределами всего, что есть...
ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ
Я не слишком люблю музеи. Многие из них прекрасны, но нет среди нихочаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точныеи ясные, плохо вяжутся с очарованием. Первый же шаг к прекрасным вещам -- и чья-то ру­ка отбирает у менятрость, а надпись воспрещает мне курить. Уже охлажденный авторитарным жестом и чувст­вом принудительности, явхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-тоос­лепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзово­го атлета.Спокойствие и неистовства, жеманство, улыб­ки, ракурсы, неустойчивейшиеравновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гущеоцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть бе­зуспешно, небытия всехостальных. Умолчу о хаосе всех этих величин, лишенных общего мерила, онеобъясни­мой смеси карликов и гигантов, наконец -- о той схе­матичностиразвития, какую предлагает нам подобное сборище творений, совершенных инезаконченных, изу­родованных и восстановленных, чудовищных и выло­щенных... С душой, готовой ко всем мучительствам, следую дальше, к живописи.Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меняохватыва­ет священный ужас. Поступь моя становится благочес­тивой. Голос мойменяется и делается чуть выше, неже­ли в церкви, но чуть тише, нежели обычнов жизни. Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в этинавощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища ишколы... Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же вы­полнитьдолг и удовлетворить требование приличий? Или, может быть, я исполняюупражнение особого ро­да, совершая эту прогулку, причудливо очерченнуютво­рениями красоты и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедеврак шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек? Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совестимоей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров --сопутствуют мне. Я чувствую, что становлюсь необычайно искренним. Как утомительно,говорю я себе, какое варварство! Все это нечеловечно. Все это лишеночистоты. Оно па­радоксально, это приближение к совершенствам, само­цельным,но противоположным, и тем сильнее враждую­щим, чем больше собрано их вместе. Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности,могла воздвигнуть этот дом бес­смыслицы. Есть какое-то безумие в подобномсоседст­вовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся завзгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе моенеделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросаетвсю машину тела к тому, что ее влечет... Ухо не могло бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии нивоспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, -- равно как нетединовременности для нескольких мыслей. Между тем глаз, сквозь отверстиесвоего подвижного угла и в единое мгновение своего созерцания, вынужденсразу вместить портрет и марину, кухню
и апофеоз,
явления самых раз­личныхсостояний и измерений; и того пуще, -- он дол­жен воспринять одним и тем жевзглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия. Подобно тому как чувство зрения ощущает насиль­ственность этогозлоупотребления пространством, обра­зуемым коллекцией, так и разумиспытывает не мень­ше оскорбительности от этого тесного сборища выдаю­щихсятворений. Чем они прекраснее, чем сильнее про­является в нихисключительность стремлений человече­ских, тем отличительнее должны онибыть. Это пред­меты редкости, и творцы их хотели, чтобы они были единичны.Эта картина -- говорят иногда -- убивает все кругом... Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Элла­да -- у коих былимудрость и утонченность -- не знали этой системы сочетания произведений,пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслажденияприменительно к их инвентарным номе­рам и соответственно отвлеченнымпринципам 1
. Но мы раздавлены наследием. Современный чело­век изнурен обилием своихтехнических средств, но и столь же обеднен преизбытком своих богатств.Механи­ки даров и завещаний -- непрерывность производства и приобретений --и еще новая причина разрастания, ко­ренящаяся в изменениях моды и вкусов, вих возврате к вещам, которыми прежде пренебрегали, соревнуются без устали внакоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого. Музей делает устойчивым внимание к тому, что соз­дают люди. Человектворящий, человек умирающий-- питают его. Все кончается на стене или ввитрине... Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проиг­рышей. Однако возможности пользования этими все возрас­тающими богатствамиотнюдь не означают, что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят иуг­нетают нас. Необходимость сосредоточить их в одном здании приводит кошеломляющему и горестному итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы нибыл он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чутьпотерянными и удрученными в этих галере­ях, -- одни перед таким количествомхудожественности. Продукция бесчисленных часов, потраченных стольки­мимастерами на рисование и живопись, обрушивается в несколько мгновений наваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов, отданныхпоис­кам, опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно должны мы пасть под ихбременем. Что же делать? Мы стано­вимся поверхностными.
Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть роднемощи: она освещает отнюдь не самое тонкое и углубляет вовсе не наиболеесуществен­ное. Она подменяет ощущение гипотезами и встречу с шедевром --бесчисленностью воспоминаний. Она до­бавляет к музею неограниченнуюбиблиотеку. -- Венера, ставшая документом. С разбитой головой, с трясущимися ногами выхожу я из этого храмаблагороднейших наслаждений. Край­нее утомление сопровождается поройболезненной воз­бужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мнойследом и сочетается с движением живой улицы. Мое недомогание ищет себеобъяснения. Оно подмечает или изобретает некое соответствие между этимисмя­теньем, его обступившим, и смутным состоянием ис­кусств нашего времени. Мы живем, мы движемся в том же водовороте сме­сей, за который требуемкары для искусства минув­шего. Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; онмало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться.Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, -- это бро­шенные дети.У них умерла мать -- мать их, Архитекту­ра. Пока она жила, она указывала имместо, назначе­ние, пределы. Свобода бродяжничества была им заказа­на. У нихбыло свое пространство, свое точно опреде­ленное освещение, свои темы, своисочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят... 2
. --
Прощай, -- говорит мне эта мысль, -- дальше я не пойду...
ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
У современных художников свои достоинства; надо, однако, признать, чтона большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции оничув­ствуют себя неуверенно и что они совсем не любят фан­тазировать. Когдаони фантазируют, они слишком час­то теряются в мелочах; когда они нефантазируют, они неспособны строить целое. Деталь поглощает их, -- тог­дакак происходить должно нечто обратное. По-видимому, искусство наше творит ныне исклю­чительно методомисчерпания.
Оно ушло в эксперимен­ты, которым придется еще подводить итог. Нет, следственно, ничего, что представлялось бы столь ему чуждым, и,может быть, ничего столь для нас непо­сильного, как те мощные декоративныекомпозиции, одновременно свободные и изощренные, какие встреча­ются в виллахВенеции. Работы эти, относящиеся к легендарной эпохе жи­вописи, требуютсовокупности условий, которая в наши дни почти невозможна. Они предполагаютабсолютное знание художником своего ремесла -- знание, ставшее второю егонатурой. Ему необходима высшая виртуоз­ность. Но, с другой стороны, чтобыдать этому вопло­щенному мастерству место и возможность себя про­явить,обстоятельства социальной жизни должны допус­кать и поддерживатьсуществование некоей аристокра­тии, которая не испытывает недостатка всредствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей рос­коши. Во времена, когда все эти условия сошлись, роди­лось целое искусствоизбыточности. Рубенс был, конеч­но же, самым ослепительным его героем; ноуже рань­ше, в долине, орошаемой водами Бренты, на потолках и стенахпрославленных Палладиевых вилл, Веронезе и ученики его проявили во всейполноте свои изуми­тельные таланты. В то время как замкнутое в себе, простое и "стро­гое" искусство пейзажаили натюрморта, по-видимому, исчерпывает притязания, а то и возможностиживопи­си наших дней, эти поразительные существа расточали себя вбесчисленных образах. Обнаженные -- десятками групп; ландшафты, здания,животные -- самого разно­го вида; а в качестве натюрмортов -- горы цветов иплодов, груды инструментов, оружия... Всех этих пер­сонажей и все этипредметы они сочетали в оживлен­ных и звонких композициях, щедрой рукойрассыпая богов, нимф, героев и декорации, полные благородного изящества ивосхитительной выдумки. Но мало того: они совершали эти чудеса посредст­вом рискованнейшегосредства. Они пользовались без­жалостной техникой, которая не терпит ниотделки, ни переписки, ни колебаний, ни даже тщательности, в ко­торой нетместа эскизу и подготовке и которая стран­ным образом подчиняет дерзостныйжест художника механическим жестам штукатура, чья лопатка кладет ираспластывает перед кистью, готовой сразу писать, ма­лые куски поверхности,призванной к жизни. Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает прежде всегоглубокое освоение, доступ­ный, надежный запас наиточнейших средств иприе­мов, а также способность мгновенно воскрешать в па­мяти необходимыеформы. Идет ли речь о перспективе или анатомии, об искус­стве цветовыхконтрастов, размещения масс, светоте­ни, частные трудности, с нимисвязанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его дейст­вия,когда он постепенно записывает площадь сырой штукатурки, последовательнозавоевывая и населяя пус­тоту. Замечательные дарования Паоло Веронезе с осо­бенной щедростьюпроявились в украшении вилл, ко­торые Палладио и Сансовино строили длябогатых патрициев. Мудрые
мужи Республики умели дарить воображениеживописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, какобступал их со всех сторон карнавально-мифический мир, и встре­чать надсобою, в прорвавшихся небесах, целый сонм олимпийских божеств, -- как еслибы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей. Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистовогохудожника доводить до полной ил­люзии сходство фигур и предметов. Этотшутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченнаячрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь онивоспринимаются как загород­ные увеселения, как спектакли, поставленные дляуте­хи одного из властителей Государства одним из власти­телей Живописи,дабы украшать его летнюю резиден­цию. В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальнаяжизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемойсмертными для бессмертных, предметами -- для подо­бий своих, реальным бытием-- для оперных фантасма­горий. Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ейизменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Онаигра­ет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зод­чего за нос подобнотому, как мог бы факир мистифи­цировать физика. Плафоны разверзаются,позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полно­те их славы.Скульптуры выносят ребячливо центр сво­ей тяжести за линию отвеса. БелаяВенера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз.Вровень с живыми людьми некий неодушевлен­ный юноша показывается на порогеложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея. Таковы забавы Веронезе-фрескиста. Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно. Забавы мастера никогда не остаются без последст­вий. Открытия Веронезепородили целую систему укра­шения пейзажем.
С середины шестнадцатогостолетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франциипейзаж трактуют в стиле театральном
по преимуществу. Никола Пуссен сооружаетблагородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на мор­ских берегахчертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистыефлотилии ле­гендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феериче­ские эффектыи тающие видения. Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; иГварди населяет очарователь­ными марионетками микроскопические виды города ввихре беспрерывного карнавала. Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пей­зажами школыВеронезе-декоратора, -- Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, ЖозефБерне и мно­жество менее значительных живописцев -- сохранили и продолжилиэтот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеровзрелищами при­роды. В конце концов система исчерпала себя. Эти хра­мы, этиутесы и эти ландшафты поблекли. Время пресы­тилось ими, обратилось кправде...
У него только два измерения. Вокруг Коро Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться. Однако говорить о ней понуждают веские причи­ны. Всякое искусство живетсловом. Всякое произведе­ние требует ответа, и "литература", будь онаписьмен­ной или устной, стихийной или же выношенной, неотде­лима от того,что побуждает человека творить, и от са­мих творений, обязанных этомудиковинному инстинк­ту 1
. Что порождает произведение, как не желание, что­бы о нем говорили --хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов -- что отнюдьне исклю­чает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят?Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, ипрекраснейшие по­лотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначе­ние. "Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует илитолкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все теслова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера еепростирается от метафизики до инвектив. Художник, однако, нередко отбрасывает или мыс­лит возможным отброситьлитературное суждение. Де­га, хотя и был он, в сущности, "законченнымлитерато­ром", исповедовал некий священный ужас по отноше­нию к нашемуплемени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитироватьПрудона, который вы­смеивал "литературную братию". Я забавлялся,поддраз­нивая или -- что то же -- предвосхищая его; я просил его определитьрисунок. "Вы ничего в этом не смысли­те" -- таков всегда был его последнийответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делаютсвое дело каждая в одиночку и в сторо­не от подруг; никогда не толкуют они освоих заняти­ях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, нисопоставлений их различных ремесел. "Они танцу­ют
!" -- кричал он2
. Но я -- я знал прекрасно, что безмолвствования жи­вописца передмольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, передпризраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм сгрубоватой прямолинейностью, -- целую литературу, прикровенную, вытесненную,подчас взрывчатую, -- ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими"словеч­ками", самые справедливые из которых отнюдь не зву­чат наименеенесправедливо. Но и сверх того литература играет порой за кули­сами творчества рольвесьма примечательную. Живописец, который ищет размаха, свободы, уверен­ности, которыйстремится к могущественному, упои­тельному ощущению, что он продвигается,
восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые мас­штабывозможностей, все более дерзкие комбинации во­ли, знания, силы,
-- такойживописец вынужден поды­тоживать собственный опыт, утверждаться, с полнойот­четливостью, в своих личностных "истинах", равно как и облекать в словаболее грандиозные или более слож­ные замыслы, какие намереваетсяосуществить. Тогда он пишет.
Леонардо пространно описывает себе баталии инаводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы иметоды. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личныезаповеди. При всей их простоте ему нуж­но видеть
их закрепленными вписьменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру. Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него"интеллектуального" опосредство­ванья. У Энгра -- свои доктрины,
которые он формулиру­ет в причудливыхтерминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения. Делакруа любит вдаваться в теории.
У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду. Я замечаю теперь, что те художники, которые пыта­лись добиться от своихсредств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовалисьнасы­щенностью, контрастами, резонансами и оттенками поч­ти до излишества,которые сочетали самые резкие воз­будители и полагались на внутреннюючувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верху­шечныхцентров с "блуждающим" и "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, --были при этом наи­более "интеллектуальными", наиболее рассудочными, большедругих тяготели к эстетике. Делакруа, Вагнер, Бодлер -- все трое великие тео­ретики, равноозабоченные покорением душ через чув­ствование. Мечтают они лишь онеотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа ониждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; вотвлеченном исследова­нии они изыскивают пути, дабы беспромашно действо­вать
на нервно-психическое существо, им подвластное. Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых исмятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть
(как тогово­рится о дьяволе) податливую и сокрытую точку есте­ства, которая все еговыдает и всем правит из органи­ческих и душевных глубин. Они стремятсяпоработить; Коро -- заразить своим чувством. Отнюдь не раба хо­чет онприобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами еговзгляда, радующегося прекрасному дню -- с рассвета до ночи. Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, ку­да Делакруа приходиттерзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты,которые силится выведать, словно секреты военные или полити­ческие. Оннесется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только чтостолкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить сулицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Ру­бенса, лихорадочно вопрошатьТинторетто, обнаружи­вать в углу холста некий след подготовки, немногопрописи,
которая не была покрыта и которая многое объясняет. Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хорошалишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснятего, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безгра­ничная ревностьпростирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былоевеличие -- соче­тать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой... Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу". В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Мори­зо: "Надо работать сусердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучшеобра­щаться к природе". Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Нопростота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некийиде­альный предел, который предполагает сложность явле­ний и множествомыслимых взглядов и опытов, подыто­женных, исчерпанных и, наконец,замененных формой или же формулой определенного акта, существенного дляданной личности. У каждого есть свой момент прос­тоты, расположенный ввесьма отдаленной точке карь­еры. Влечение к простоте оказывается в искусстве гибель­ным всякий раз,когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлятьсебя от малей­шей трудности. Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь. "Простое" часто сближают с "классическим". Лож­ность этого сближенияможно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако,туманность обо­их терминов. Следующая маленькая история достаточ­но хорошоиллюстрирует этот вопрос. Один из лучших наездников всех времен, состарив­шись и обеднев, получилв эпоху Второй империи мес­то берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещаетлюби­мый ученик, молодой командир эскадрона и великолеп­ный ездок. Бошеговорит ему: "Сейчас я проедусь для вас". Его сажают на лошадь; он шагомпересекает ма­неж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествуетидеальный Кентавр. "Ну вот... -- говорит ему учитель. -- Я не бахвалюсь. Ядостиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки".
Что до "Природы", этого мифа... В драме искусств Природа -- лицо, выступающее под мириадами масок. Она-- единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота -- и самасложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непро­ницаемая и вчастностях, прибежище и преграда, гос­пожа и служанка, идолище, враг исообщница, -- ко­пируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем илиупорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг онарядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, -- и всоб­ственном лоне расколота противоборством... Для Делакруа природа -- словарь;
для Коро -- обра­зец.
Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоитпоразмыслить. У каждого художника свое особое отношение к зри­мому. Одни силятсявоссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Ониубеждены, что существует только одно, единое и универсальное, виде­ние мира.Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме,они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякуюпривнесенность личного свойства. Они надеются обре­сти славу в мыслях того,кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку,полно­стью растворившемуся в этом имитационном творе­нии. Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые,и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучениясущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать своютерпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствоватьто, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображатьсебя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей намвпечатления, какое она у них вызывает, -- что требует и что служит причинойнекоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностьючувства. Они действуют, акценти­руя нечто или же чем-то поступаясь; онимножат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то дово­дят свойпомысел до отвлеченности, не щадя даже форм. Иные, наконец, -- типа Делакруа, -- для которых При­рода словарь,черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть преждевсего совокуп­ность запасов их памяти и ресурсов их воображения -- постоянноналичных или возникающих, хотя и отрывоч­ных или зыбких свидетельств,которые они подтверж­дают или же уточняют со временем в непосредственномнаблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксиро­вано в эскизе и построениеформ приходит на смену живому воссозданию определенного момента.
Природа -- образец для Коро, но образец многосмыс­ленный. Прежде всего он находит в ней предельную чет­кость, зависящую отосвещения. Когда он станет пи­сать мглистые ландшафты и косматые дымчатыеде­ревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в се­бе формы четкие, ноотуманенные. Структура покоится под пеленой -- не отошедшая, но выжидающая. Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают самоблик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги вполях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы сутьдля него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способножить толь­ко на своем месте: такое-то дерево -- в такой-то точ­ке. И деревоэто, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некойпороды; оно индиви­дуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, уКоро, -- Некто 3
.
Больше того: Природа для Коро, в лучших своих
местах, есть образец илипример особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей."Красота" -- одно из имен этой универсальной, но в известном смыслеслучайной силы. Лики мира, в котором мы существуем и движемся, большею частью либо длянас безразличны, либо ис­полнены четкой значимости: в первом случае мыпол­ностью их игнорируем, во втором -- отвечаем на них строго означеннымдействием, которое исчерпывает или уничтожает эффект нашего восприятия. Нобывает и так, что какие-то стороны бытия задевают нас вне вся­койозначенности или системы, и, поскольку нет дейст­вия, строго им отвечающего,ни жизненной функции, глубоко ими обусловленной, эффекты этой своеобычной"эмоции" неисповедимы для нас и приводят нас к мыс­ли о каком-то особом"мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоемукап­ризу, то ли счастливейшему совпадению, они являются. Так, одно удачноесобытие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости. Самую ясную и простую иллюстрацию этому мы на­ходим в области слуха.Между тем как шумы,
которые мы различаем, либо нам безразличны, либо служатнам знаками чего-то иного, данного или близящегося, что должно быть как-торасценено и может призвать нас к какому-то действию, -- звук, едва онуслышан, со­общает нам отнюдь не образ или идею какого-то внеш­негообстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу действования,но состояние
предчувст­вия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся тотчас,
что в нас самих живет "мир" вероятностных отноше­ний, где Музыка позволяетнам и понуждает нас оста­ваться какое-то время, -- как если бы сменаизысканных, гармонирующих ощущений переносила нас в некую высшую жизнь инасыщала чистейшей энергией дли­тельность нашего бытия... Подобным образом есть поющие
стороны, формы, мгновения зримого мира.Редкостны те, кто первыми пение это улавливает. Есть на земле места,которыми восхищаться начали у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро.Вскоре все туда устремляются: художни­ки их наводняют, содержатели гостиниц,торговцы путе­шествиями и впечатлениями их профанируют. Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некойгармонии форм и света, чье дейст­вие на нас столь же могущественно инеизъяснимо, как бывает порой действие аромата, взгляда, звучания голоса?Или же он обязан какому-то отзвуку пережи­ваний древнейших людей -- тех, ктов разных местах обожествлял самые замечательные явления природы --источники, скалы, вершины гор, могучие деревья -- и кто бессознательнопревращал их, самим актом их обо­собления и наименования, своего родаодушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства -- искусствасамого изначального, которое в том только и состоит, что мы ощущаем в себе,как из впечатления рождается некий отклик и какой-то особенный мигста­новится неким сокровищем памяти: изумительная бла­гостность зари илимогущественного заката, священный ужас дебрей лесных или восторг крутизны,откуда нам открываются царства земные? Но если мы и не в силах ясно судить о подобного рода переживаниях,замечательно то, что мы все же способны их воскрешать. Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей совсей ревностностью. Но за­тем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз,испытующий свой инструмент, из коего он исторгает мало-помалу все болеечудные вибрации, словно бы вос­ходя неуклонно к самой его сердцевине, таквидится нам Коро, открывающий в светлом просторе, в волнис­той, плавнобегущей или резко изборожденной почве, в дереве, роще, в постройках и вкаждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки. Кое-какие из этих этюдов -- этих серебристых от­тисков на соленойбумаге, несравненных по своей неж­ности и прозрачности, где коричневатый илифиолето­вый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, -- какговорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, стольмгновенно пере­кликаются с музыкой -- и даже с самой чувствительной нашейструной, какую может она озарить и затронуть, -- что в душе порой вспыхиваетнеодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либодивным рисунком голоса или скрипок, и явствен­ный отзвук неких тем илитембров вплывает в тот са­мый миг, как взгляд отдается и покоряется чудурабо­ты иглы либо карандаша. Какая неожиданность -- узнать (как этослучилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудноеместо из "Парсифаля"! На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас,терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнитего ду­шу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утреннейсвежестью. Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихиязари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, -- угаданная, изумительносхва­ченная Рихардом Вагнером, -- это неповторимое чудо, вкрапленное в егограндиозное детище, которое зиж­дется на неизменном повторе иератическихтем, -- быть может, предполагает она еще большую искушен­ность, еще большее,глубже усвоенное мастерство -- более полное преображение человека вповелителя свое­го искусства, нежели обширная сумма всего, творения. Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит кестественности, но это естественность пре­образившегося человека.Непосредственность есть до­быча завоевания. Обладают ею лишь те, ктовыучился доводить свой труд до высшей законченности, сохра­нять егоцелостность при разработке деталей, не утра­чивая при этом ни его духа, ниего природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастьепой­мать, зафиксировать -- рядом нот или рядом штрихов -сущность некоеговпечатления. Они разом запечатле­вают, в этой крупице звуковой илиграфической суб­станции, минутное переживание и глубину мастерства,стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать ору­диями своих важнейшихоткрытий, и они могут отны­не импровизировать, полностью контролируя своиси­лы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. Сгордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий двасостояния счастливой легкости. Исходная легкость -- когда про­буждаетсябессознательный инстинкт творчества, кото­рый вынашивается в мечтанияхживой, впечатлитель­ной юности (вскоре, однако, юный создатель пойметне­достаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольствасобой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты,которые создают воз­можность богатейшей игры ума, сочетающей восприя­тия иидеи. Так рождается, чудо высшей импровизации.
Между помыслами и средствами,между идеей сущ­ности
и действиями, творящими форму,
нет больше раз­рыва4
. Между мыслью художника и материалом его искусства установилосьнекое интимное согласие, изуми­тельное по своей гармоничности, котораяневообразима для тех, кто ее не ощущал. Все это выражено в двух строкахМикеланджело, где он формулирует свое высо­чайшее притязание: "Non hal'ottimo Artista alcun con­cetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *. * У лучшего художника в воображенье Нет замыслов, которых мрамор не скрывает. (Перев. М. В. Алпатова) Для многих изобразительных форм вполне доста­точно света и тени.Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля ицифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можносказать о белом и черном
на службе у мастера.
Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как,ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок,-- объяснить себе это мне не под силу. Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили илучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые"колористы" -- Рембрандт, Клод 5
, Гойя, Коро. И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты. Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи;постепенно он распространился на сос­тояние творчески переживаемой эмоции,
которое это искусство предполагает и стремится сообщить. Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем ка­кой-то ландшафт, какое-тообстоятельство и даже чело­веческую личность. Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу ска­зать, -- но как этовыразить? -- что, коль скоро оно ох­ватило всю систему нашей чувственной идуховной жиз­ни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, на­шимипобуждениями и нашими выразительными сред­ствами возникает некаягармоническая многосторонняя связь -- как если бы все наши способностивзаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимоточное согласие между чувственными при­чинами,
составляющими форму, имыслимыми эффек­тами,
из коих складывается сущность.
В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность,танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелищеочаро­вывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, да­вая тем самымвыход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту илистранность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,кроме эпитетов. Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи­сать 6
. Не все живописцы, однако, -- я хочу сказать, не все первоклассныеживописцы -- суть вместе с тем и поэты. Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своимисовершенствами и все же не "звучат". Бывает и так, что поэт поздно рождается в живо­писце, который был дотого лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всемивысотами. Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизниэтот поэт сознательно про­являет себя несколько больше, чем следовало бы.Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер­гилием и Лафонтеном. Вконце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому этилитературные реминисценции относились бы неоспори­
мо. Слишком уж много нимфрождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дым­чатыхрощ без труда заполняет множество его полотен. Живопись не может, без известного риска, стре­миться выдать себя загрезу. "Отплытие на остров Ци­тера"
мне кажется не лучшим Ватто. ФеерииТернера порой меня разочаровывают. Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели трудживописца? Перед каждой карти­ной я невольно угадываю предшествовавший ейтруд, который всегда требует твердости и постоянства опре­деленного видения,известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов(одни из них дарованы или задуманы, другие -- рождаются) -- и во­ли.Контраст между сознанием этих энергических усло­вий работы и видимостьюсновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным. И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,когда грезу смешивают с поэзией.
Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюрарезцовая) -- благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностямв по­строении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способнывносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которыхбольше наме­ка, чем определенности. Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись-- ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманыватьвзгляд. С помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы -- Коро достигаетчудесных эффектов пространст­ва и света; никогда еще столь живые деревья,столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва нескладывались из штрихов на бумаге. Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провелжизнь в созерцании природ­ных сущностей, как мечтатель живет всамоуглублен­ности. Наблюдение у художника может достичь почти мистическойглубины. Освещаемые предметы утрачива­ют свои имена: тени и свет порождаютконструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от­носятся ник какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие иценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и рукинекой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать. Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая"Внешняя Жизнь", чья насыщен­ность и глубина по крайней мере тождественнытем, ка­кие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов,суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикуетполитику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь,ко­торой обычное существование несет лишь помехи, сры­вы, пагубные соблазныили противодействия, -- а так­же приносит всевозможные образы и средствавыраже­ния, без чего и само несказанное слилось бы с небы­тием. Чувственныймир ополчается на своего антипо­да -- и вооружает его. Ведь для большинства из нас ощущение, если толь­ко это не боль и неизолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-тодруго­го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",чьи последствия столь же от нее от­личны, как различны в нашем сознанииосвещенные предметы и освещающие их лучи. В подавляющем большинстве случаев мы, по-види­мому, неспособны нипребывать в ощущении, ни разви­вать его внутри той же системы. Однаконекоторые фе­номены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем ихиспользовать и часто они даже мешают по­лезному восприятию), позволяютрассматривать ощу­щение в качестве первого члена гармонических прог­рессий.На каждый цвет глаз отвечает иным, так ска­зать, симметрическим данному.Некое аналогичное свой­ство -- однако значительно более тонкое -- присуще,мне думается, и миру форм. Рискну даже предполо­жить, что орнамент, в своейоснове, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытымпространством, которое они стремятся заполнить, чтобы иде­альноудовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисуетсебе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяетсумрак живою плотью. Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладаютпоразительной силой. Они возбужда­ют внезапно творческий импульс. Явспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек,одержимый музыкой, угадывает приход вдох­новения по следующему признаку: емуслышится нео­бычайно чистый и насыщенный звук, который он име­нует эвфоном
икоторый открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха. Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненныйхрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего
нестер­пимой исказочной красоты... Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают ксебе, из сокрытой толщи психи­ческого естества, какие-то безотчетныевоспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетическиефигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своегоприсутствия. Они становятся зародышами поэм... Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдругстановится, ощущает себя поющей душой;
и это поющее состояние возбуждает внем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю коблада­нию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание естьтакже
определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формыжажду действия, некой формой рожденную... Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка­зать Коро в достоинствахвеликого мастера.
В живопи­си, как и в литературе, "ремесло",дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее
имвладел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось ина практике и во мнении публи­ки. Впрочем, и мнение это уже не то. Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отри­цать живописногомастерства Коро. От Бодлера, одна­ко, мы знаем, что в 1845 году об этомсудили совсем иначе. Бодлер говорит: "Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честновоздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостьюисполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи­сать". (Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлисьбы в том, что он решительно не умел писать. ) Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсо­лютно невразумительнымидоводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словеснойигры. Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста­вить читателя обратитьсяк ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адресКоро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, имзащищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому ссередины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая игубительная идея противополагать доскональное зна­ние технических средств,соблюдение испытанных пра­вил и строгую последовательность работы, неуклоннои методично
ведомой к своему пределу (как и этот пре­дел совершенства,неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальнойчувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих призна­ковлегкомыслия и безволия, какими отмечен был ро­мантический век. Забота одолговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять;ис­кусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некийавтоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция.Наконец Мода -- иными словами, учащенная
трансформация вкусов потребителя --заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей,школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судь­бы изящныхискусств, значит сказать со всей ясно­стью, что в эти искусства вторгласькоммерция. Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года егослава и его признанный автори­тет. Возвышение это было отнюдь не только возвышени­ем его искусства. Пейзаж,
которому он посвятил себя главным обра­зом, все более привлекалценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самымивысо­кими жанрами 7
. До той поры ставился он, наряду снатюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж,натюрморт, а подчас и порт­реты законно рассматривались как некие частности,детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, посколькувсевозможные живописные пробле­мы, в нем совместно и взаимосвязаннопредставленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни ре­шались --подчиняться в значении этому целому. Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто непожертвовал бы ради вещицы Шар­дена или Коро сотней полотен, заполненныхбогинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязан­ностивосхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгиеограничения, какие худож­ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,-- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на насподобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае.
Этупос­леднюю фразу надлежит пояснить. Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроменепосредственной радости взгляда, мане­ры видеть, развлечения
чувств -- всехтех качеств жи­вописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецелодовольствуется в итоге весьма узкими экспери­ментами: три жестко написанныхяблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбран­ныенаугад ландшафты. Но как бы ни восхищался я в свой черед этими от­личными кускамиживописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умелиразбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразней­ших позах,на фоне плодов и цветов, деревьев и архи­тектуры -- и не забывали при этомни о точности ри­сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусноорганизовать эту абсолютную пестроту и ре­шить, единым усилием, пять-шестьсамых различных проблем -- от требований перспективы до психологиче­скойдостоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе инеустанном размышлении, пра­во на импровизацию. Они фантазировали, как еслибы технических сложностей -- трудностей размещения,
све­тотени, колорита --для них не существовало; они, та­ким образом, могли устремлять всю энергиюмысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз ираскрываются творческие возможности. Что может быть более чуждо нам, нежели голово­кружительное притязаниеЛеонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшуюдемонстра­цию знания, который считал, что живопись требует уни­версальнойобразованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чьяглубина и дотошность нас обескураживают? Переход от старинного величия живописи к ее нынеш­нему состоянию весьмаощутим в творчестве и писани­ях Эжена Делакруа. Смятенность и чувствобессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, которыйв попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается наограничен­ность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудениянекой мощи и некой избыточности минувше­го, нежели пример этогоблагороднейшего, душевно раз­двоенного художника, который ведет лихорадочнопо­следнюю битву большого стиля в искусстве. Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантомутвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Неслишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и худож­никовобходиться без произведений "высокой школы"? Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажистыкомпоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто,следивший за его pa­ботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы
взяли это красивое дерево, которое здесь помести­
ли?" Коро вынул изо ртатрубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной
8
. Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становитсясамой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление".Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правдабесформенна. Тот, кто следует "правде", кто дер­жится чистого наблюдения,обрекает себя -- в любом ис­кусстве -- на парадоксальный итог: полнуюбессодержа­тельность 9
. Очевидно к тому же, что, ежеликомпозиция, иными словами, осмысленная произвольность,
была соз­дана и стольдолго обязывала, значит, она отвечала ка­кой-то необходимости --необходимости заменять бессоз­нательные условности, порождаемые простейшимвос­произведением зримого, условностью сознательной, како­вая (в числепрочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное изаставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же. Одним словом, то, что художник ныне избавлен пол­ностью отнеобходимости мыслить; то, что любые позна­ния теперь становятся для негоеще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомымрефлексам сетчатки; приблизительность
форм, забвение всяческих сложностейразработки и вдобавок невероят­ная изобретательность в оправданиях, вплотьдо аполо­гии всех этих пороков, которые распространяются, в си­лу какой-тоэпидемии легковесности, с пейзажа на чело­веческую фигуру; наконец,неряшливость техники, кото­рой чрезмерно способствуют привычка писать наприроде в один присест, отсутствие предварительных набросков, использованиесамых грубых приемов, -- все это, я по­лагаю, весьма печальные следствиячрезвычайно пре­красных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха.Не одна только живопись пред­стает нам в этом весьма зловещем свете. Какпейзаж су­мел отравить живопись, так же примерно воздейство­валаописательность на литературное искусство. Произ­ведение сплошь описательное(каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения.
От­сюда следует, что, как бы ни был велик талант описате­ля, талант этотможет вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценногоинтеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и да­жеотменное произведение. Больше того: всякая описательность сводится к пере­числению различныхчастей и сторон зримой вещи, при­чем перечень этот мы можем составлять вкаком угод­но порядке, что вводит в работу принцип случайности.Последовательные фразы мы можем, как правило, ме­нять местами, и ничто необязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смыслетождествен­ны, непременно различную форму. Речь становится не­кимкалейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисле­ние может быть сколь угодносжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцатистра­ницах, сражение -- в десяти строках. Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой добесконечности уменьшалась роль ум­ственного усилия, а исполнение ставилось впрямую за­висимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствахвласти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностямихудожника, кото­рые требуют меньше всего организующей силы, меньше всегоразмышления, предварительного расчета, техниче­ской подготовки -- словом,характера. Все это, как я сказал, стало возможным лишь в си­лу примера рядаличностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: неменьше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобывозвысить что-либо до некоего зенита.
ТРИУМФ МАНЕ
Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни­будь живописец сочинить"Триумф Мане", -- ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигурувеликого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовав­ших егодарование, поддерживавших его усилия и во­шедших в славу за ним следом, --хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ниог­раничить "Школой". Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Бази­ля, Ренуара иэлегантной, странной Моризо; каждый -- весьма не похожий на остальныхманерой видеть, приема­ми ремесла, складом натуры; все -- не похожие нанего. Моне -- единственный по чувствительности своей сет­чатки, высочайшийаналитик света, так сказать -- мас­тер спектра; Дега -- весь во властиинтеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью,безжалостной самокритикой -- отнюдь не исключавшей того же в отношениидругих, -- неотступным размышле­нием о существе и средствах своегоискусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность,посвятив­ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь­ко вера в Мане дастрасть к живописи. Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такоемногообразие темпераментов, при­вязать к себе людей таких независимых, такихразобщен­ных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых ктому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самомделе таких примечательных. Их диссонанс великолепно преобра­жался всовершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имяживописца "Олимпии".
Но в этой академической и триумфальной компози­ции должна была бы, совсей непременностью, найти се­бе место еще и совершенно иная группа, --группа дру­гих знаменитых людей, быть может, еще более разоб­щенных, нежелипервые, но и столь же связанных лю­бовью к творчеству Мане -- тем же рвениеми страстью славить и защищать его. Это -- группа писателей. В ней, несомненно, оказа­лись бы Шанфлери,Готье, Дюранти, Гюисманс... Но пре­жде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя,Стефан Мал­ларме... Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свышесемидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те,кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставалиподниматься в значимости и славе. Будь то По, Дела­круа, Домье, Коро, Курбе-- быть может, даже Гис, -- будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, --всеми, кем во­сторгался он, продолжаем восторгаться и мы. Своего рода интеллектуальная чувственность, кото­рая была емусвойственна, предугадала или направила будущие вкусы -- вкусы, которыедолжны были появить­ся у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он --то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, ко­торая лишь недавноперестала быть "современной". Эпо­ха, быть может, ощущает себя "современной"тогда, ког­да видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равноналичествует, сосуществует и действует известное количество доктрин,тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых.Такие эпохи пред­ставляются поэтому более многосторонними или более"бурными", нежели те, где господствует лишь один иде­ал, одна вера, одинстиль. В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой егопредпочтений, мы видим роман­тизм и реализм, дар логики и чувство мистики,поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгнове­ния, -- всегдапредставленные людьми первой значи­мости. Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическимромантизмом, который уже исчер­пал себя, и реализмом, который из неговозникал по за­кону простейшего контраста и завоевывал место совер­шеннолегко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов. Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слиш­ком длительное иличересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление кправдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет ос­нованийосыпать из-за этого друг друга бранью, ни счи­тать себя в одном случае особосмелым, в другом -бесконечно мудрым... Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще от­дающий себя тореадору,гитаре и мантилье, но уже напо­ловину покоренный обыденными предметами иуличны­ми типами, отображал для Бодлера достаточно точно про­блему самого жеБодлера, то есть критическое состоя­ние художника, терзаемого несколькимисоперничающи­ми влечениями и вместе с тем способного на нескольковосхитительных ладов быть самим собой. Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметитьпоказательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм,сопоставить с ним мно­гообразие мотивов, наличествующих в каталогепроизве­дений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлин­нойродственности озабоченностей поэта и живописца. Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг","Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и"Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокогосоответствия. Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой --выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, -- обнаруживают обаодно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вку­са инеобычной, волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, кото­рые не обусловленыточным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренитсяи в этом состоит чистота в области живописи и равно поэ­зии. Они не строятрасчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют"ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели ис­кусства,обаятельности
-- термин, который я беру здесь во всей его силе. Именно об этом думаю я, когда на память мне при­ходит дивноестихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд)-- знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле изВаленсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствуеткрепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей бас­кины,но уверенной в упругости своих мускулов и горде­ливо ждущей возле кулисысигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, -- нежелинагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающемупоздравления негритянки. "Олимпия"
отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя иторжествует. Она -- срамота, идоли­ще; публичное оказательство и мощьотвратных секре­тов общества. Голова ее -- пуста: черная бархотка отде­ляетее от основы ее существа. Чистота совершенной ли­нии очерчивает Нечистое попреимуществу -- то, чье дей­ствие требует безмятежного и простодушногонезнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначен­ная кабсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве иритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудахпроституции больших городов. Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгу­чее влечение к Мане.Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковыони есть, -- цель и программа, не лишенные наивности. Но положительнуюзаслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию,
или, вернее, внесли поэзию,
ипорой -- величай­шую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считалисьнеблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели,которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причи­нойотвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!.. Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легкопереходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, укоторого сила, ино­гда грубость в искусстве выявления, смелость видения быливместе с тем обусловлены душевным складом, со­вершенно влюбленным визящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым ещеды­шал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептики парижанин, веровал только в прекрасную живопись. Его живопись одинаково покоряла ему души взаим­но несовместимые. Тообстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме1
были захвачены им и так влюбились в его искусство, -- могло быстать для него великим источником гордости. Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него несуществовало ничего чересчур проч­ного, чересчур тяжелого и давящего; а влитературе -- ничего чересчур выраженного. Он был убежден в воз­можностипередать
-- чуть ли не воссоздать -- прозой землю и человечество, города иорганизмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости
на­копленных деталей, в количество страниц и томов, он силилсявоздействовать Романом на Общество, на Зако­ны, на толпу; и это стремлениедобиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желаниевол­новать массу людскую побуждало его переносить в кри­тику стиль сарказма,горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем,что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художни­ков, которыеищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живыпрекрасные фрагменты его огромного труда. Другой -- Стефан Малларме -- совершенная противо­положность этому: егосущностью был отбор. Но беско­нечно выбирать определения и формы -- значитбесконеч­но выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершен­ством,свободный от всякой наивной веры в благость ко­личества, он писал лишь струдом -- как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделыватьсущества и предметы при помощи литературного акта и кропотливогоописательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нету них иного на­значения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей.Он думал, что мир был создан ради прекрас­ной книги и что абсолютная поэзияесть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь -- так сильны былитермины! -- разговор, который лет пятьдесят назад про­изошел на "чердаке"Гонкуров между Золя и Маллар­ме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивойи резкой. "Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), вкрайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей,которые лю­били и чтили его. В то время как Золя, к примеру, ви­дел и ценилв искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепкосхваченную, -- Малларме на­слаждался в нем, наоборот, чудом чувственной идухов­ной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Манебесконечно привлекал его... Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в каче­стве критикаисключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в неммогущественно поэтическо­го и как бы дурманящего своей настойчивостью.Не­сколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотскомтворении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать всвой черед, -- свидетельствует об этом 2
. Слава Мане была утверждена, таким образом, задол­го до конца егокороткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, ноболее всего и про­чно: качественностью и в особенности разнообразием егопочитателей. Эти столь несхожие любители его живописи утверж­дали в равной мере, чтоему отведено место среди мас­теров,
каковыми являются люди, чье искусство ичей ав­торитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемернымодеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие,превышающее столе­тия, и ценность созерцания и толкования, подобнуюсвя­щенным текстам. Они предлагают целому ряду поколе­ний свою манерувоспринимать и отражать чувствен­ный мир, личное свое знание того, какнадлежит дей­ствовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримуювещь. Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущностиискусства Мане, тайны его влияния, -- ни в определение того, что укрепляетон и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эс­тетике я не силен;а затем: как говорить о красках?
Разумно, что только слепые спорят о них,как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что сло­вонесоизмеримо с тем, что они видят. Попытаюсь все же передать одно из моих впечатле­ний. Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета БертыМоризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавесинаписана фи­гура: чуть меньше натуральной величины. Прежде всего: черное,
черное абсолютного тона, чер­ное траурной шляпкии перевязей этой шляпки, смешав­шихся с прядями каштановых волос, отливающихрозо­выми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Ма­не, -- поразиломеня. Этому соответствует широкая черная лента, спускаю­щаяся с левого уха,обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи,просту­пает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки. Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, счрезмерно большими черными гла­зами, рассеянными и словно бы отсутствующими. Живопись бегла, исполнение легко и послушно мяг­кости кисти; а тенилица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценномвеществе той головы молодой женщины Вермеера, которая нахо­дится в Гаагскоммузее. Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, болеенепосредственным. Современный мас­тер стремился и хочет действовать, покапервое впечат­ление еще не отмерло. Всемогущество этих черных тонов, простая холод­ность фона, бледные илирозовеющие отсветы тела, при­чудливые очертания шляпки, которая была"последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, лен­ты,теснящихся у контура лица; само лицо это, с боль­шими глазами, говорящиминеопределенной своей при­стальностью о глубокой рассеянности и являющимисо­бой, так сказать, присутствие отсутствия:
все это сосре­доточивает ипорождает во мне странное ощущение... Поэзия -- слово, которое обязываетменя к немедленному пояснению. Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непре­менно с поэзией.Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика. Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в че­ловеке, который былдо того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся,после со­вершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту-- туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибопоскольку высший его пред­мет охвачен как бы без посредников, то инаслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и егосредств. Так, иногда, случается, что очарова­ние музыки заставляет забыть осамом существовании звуков. Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, -- поэма.
Необычной гармонией красок, диссо­нансом их сил, противоположением беглых иэфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражениилица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своегомастерства. С физиче­ской схожестью модели он сочетает неповторимостьсоче­таний, подобающую необычайной личности, и тем власти­тельно закрепляетясное и отвлеченное обаяние Берты
Моризо.

БЕРТА МОРИЗО
Говоря о Берте Моризо -- тетушке Берте,
как ее ча­сто называют в моемкругу 1
, -- я не рискну вдаваться в разбор искусства, в которомнет у меня никакого опы­та, и не стану пересказывать о ней фактов, которыеуже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, ихпленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия,каковыми бы­ли скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и,пожалуй, уединенность -- но уединенность в изящест­ве. Они хорошо знают, чтопредтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие прижиз­ни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями -- Малларме, Дега, Ренуар, КлодМоне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целямсамого гордо­го, самого восхитительного искусства, которое расточает себя нато, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых,добиться видимости чудес­ного, без изъяна, творения, сразу рожденного изне­бытия. Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она былав высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что вчастых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к нейприближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушаланепостижимую дистанцию. В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею,глубокую натуру этого художника су­губо художнического склада, жившегонекогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами,с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическоевыражение и рисова­лась порою, одними губами, некая усмешка,предназна­чавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего сле­довало имопасаться. Все дышало разборчивостью
в ее манерах и в ее взгляде... Вот на что хотел я обратить внимание -- на ее гла­за. Были они почтислишком огромны -- и такой порази­тельной темноты, что, дабы передатьсумеречную и маг­нетическую их силу, Мане написал их на нескольких еепортретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощалисьсетчаткой. Нелепо ли будет помыслить, что, если придется одна­жды проделатьнаиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобитсятщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать сотправной точки. Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, очем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разныхлюдей. Философ смутно различит вокруг некие феномены;
геолог --кри­сталлические, смешанные, разрушенные или распылен­ные слои; полководец-- подступы и преграды; крестья­нину же представятся гектары, тяжкий пот иприбыток... Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистойвидимости. Из ощущений своих они не удержива­ют ничего, кроме толчка,позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены.Все они воспринимают определенную гамму красок; но каж­дый мгновеннопреобразует их в знаки,
которые адресу­ются к разуму их, подобно условнымтонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковиннопереме­шанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоня­ет насущное;утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мывидим только надеж­ды и сожаления, потенциальные свойства и силы,пер­спективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишьбудущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральнаяданность, бес­следно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, какесли бы естество нехудожника хоронило в себе ощу­щение невозвратимо, спешаперейти от него к его про­изводным. Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говоритему о цвете, и он отвечает цве­том на цвет. Он живет в своем предмете, в тойсамой среде, которую силится запечатлеть, -- в соблазне и в вы­зове, средиобразцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы онне видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит. Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляданичего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра.Даже кла­виатура не вызывает столько позывов к "творчеству", ибо я вижу вней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков иминералов, оки­сей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелю­диювероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаосчистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится ислов­но бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля инаигрывает свою партию для себя од­ного -- в сумятице окружающих тембров, всумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой му­зыки и сладостновозбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения. Берта Моризо вся пребывала в своих огромных гла­зах, чья невероятнаясосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилиипридавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от неелюдей. Постороннее
значит странное;
но посто­роннее необычно: постороннее,рассеянное -- благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает намта­кого отсутствующего и отрешенного выражения, как со­зерцание данности всамом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего. Отступление.
-- С незапамятных времен распростране­но мнение, чтосуществует некая "внутренняя жизнь", ко­торой все чувственное чуждо и длякоторой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишьвредят и мешают ее совершенству; из этого дела­ют вывод, что те, кто в неепогружается, отдаваясь жа­жде, восторгам или же тайнам невыразимых ееощуще­ний, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу,чем глубже уходят в себя и в свое безраз­личие, чем больше отвращаются отвнешнего или того, что таковым почитается. Жизни, которая пользуется определенными чувствами и котораядовольствуется их миражами, охотно противо­полагают некую "жизнь сердца" илидуши либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, изкакой складывается все осязаемое и видимое. У мно­гих мыслителей мывстречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к ихглав­ным органам как к сводням. "Odoratus impedii cogita­tionem" *, --говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутоеразмышление и внутрен­нее отшельничество непременно беспорочны и чточело­век, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если вумственной келье случайно окажет­ся запертым вместе с душой какое-товожделение, оно разрастается там, как в теплице, -- до чудовищнойизбы­точности и неистовства. * Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ).
Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция,подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь ещеосновательна, чтобы нельзя было время от времени находить удоволь­ствие ипищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откудаследует, что пресловутая на­ша глубина, или, лучше сказать, видимостьглубины, ко­торую мы в себе обнаруживаем благодаря странным слу­чайностямлибо безмерной сосредоточенности, -- что глубина эта более важна длянаблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формыре­ального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с
такойнеуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно,непременно дол­жно обладать большей познавательной ценностью, более высокимидостоинствами и большей причастностью к со­кровеннейшей нашей тайне, нежелито, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремля­етсясамое изменчивое и самое легковерное наше чувст­во, напротив, средоточие идетище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чеймеха­низм темен и более всего далек от той четкости и согла­сованности,какие присущи иным ощущениям, коих ше­девром является то, что мы именуемВнешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку пре­исполненыего совершенств 2
. Он представляет собой область тождеств,различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяютсявсевозможные на­ши чувства и несчетные частицы нашего времени. Что­бы лучшеего понять, сделаем простое условное допуще­ние. Предположим, чтоспособность видеть сущее не яв­ляется для нас чем-то обыденным, что онадается нам только как исключение и что только каким-то чудом уз­наем мы освете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказалибы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бывыра­зить эту необозримость изумительно спаянных данно­стей? Что сказали бымы о мире ясном, цельном, незыб­лемом, если бы мир этот только в редчайшиемгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души? Мистицизм заключается, быть может, в попытке за­ново обрестиэлементарное и в каком-то смысле первич­ное ощущение -- ощущение жизни
-- нанекоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой икак бы достигшей цели.
Я далеко ушел от моего предмета, -- если только сфе­ра всякого предметане слагается из бесчисленных раз­мышлений, его определяющих. Я хотелпоказать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менееглубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во "внутренних"безднах, -- жизнь, таинст­венная материя которой есть, возможно, не чтоиное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосокизменчивостей органического существования.
ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК
(Фрагменты) ... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем -- девяносточетвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из егосыновей, после чего под­ружился вскоре со всеми тремя 1
. Этот особняк на улице Лиссабон весь -- от порога до верхнего этажа --заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженныйстрастью к ху­дожеству, увешал стены своей каморки полотнами, сре­ди которыхвстречались подчас весьма недурные; он по­купал их на аукционах, куда ходилстоль же усердно, как иные слуги -- на скачки. Когда его выбор оказывал­сяособенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходилаиз швейцарской в гостиную. Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руареполнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера иума. Он не стра­дал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффек­ту. Он недорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать вомногих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первыхсоби­рателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайнорано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане -- и Эль Греко, своимсостоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: онсамостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, дотехнической стадии и до уровня производ­ственного. Здесь не место делитьсяпризнательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажутолько, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимыйслед. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования онсоче­тал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в неймастерски, но и владел ею, как при­рожденный художник. Однако из-за присущейему скром­ности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму,остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей. Мне нравится человек, способный вести многообраз­ные работы и решатьзадачи самого различного свойст­ва. Порою, когда какая-то математическаяпроблема ока­зывалась не под силу познаньям г. Руара, он консульти­ровался удрузей былых лет, которые по выходе из Поли­технической школы продолжалисовершенствовать и уг­лублять математический анализ. Он советовался сЛа­гером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней иавтором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему поройс каким-ни­будь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал сДега. Он его обожал и им восхищался. Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годыпотеряли друг друга из виду и встрети­лись благодаря удивительному стечениюобстоятельств. Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда восажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качествеофицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепост­ной батареейи в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядкомзаписался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, онобнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенноослепшим, что он приписы­вал (я слышал все это от него самого) сыростичердач­ной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехо­тинца из него невышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьноготоварища Анри Руара. С тех пор они не расставались. Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды угосподина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Онязвит, он актерст­вует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки --всевозможные проявленья самой умной предвзятости, са­мого безупречноговкуса, самой упрямой, но притом са­мой трезвой горячности. Он поноситлитературную бра­тию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся
художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенциигосподина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему совсе­прощающим восхищением, между тем как его соседи -- молодые люди, старыегенералы, безмолвствующие да­мы -- по-разному наслаждались этими вспышкамииро­нии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек. Я с интересом наблюдал контраст двух этих замеча­тельных натур. Меняудивляет порой, как редко зани­мается литература разнохарактерностью умов,тем об­щим и тем различным, которые обнаруживают индиви­ды, обладающиеодинаково сильной и активной мыслью. Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся уменя до этого представление о нем обязано было отдельным его работам,которые я видел, и отдельным его словечкам,
которые повторялись вокруг. Мневсегда было чрезвычайно интересно сравни­вать реального человека илиреальную вещь с тем по­нятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел.Даже если это понятие оказывается точным, его сопо­ставление с живымобъектом может кое-чему научить нас. Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашуспособность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Онипоказывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности.Впрочем, еще более поучительно другое: возможность
поразительной неточности
непосредственного наблюде­ния, иллюзии, порождаемой нашим собственнымвзгля­дом. Наблюдать
значит, как правило, воображать то, что ожидаешьувидеть. Несколько лет назад один мой зна­комый, человек, между прочим,весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленныегазе­ты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что унего черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но онуроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно егоувидели. Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткогорисунка, неким спартанцем и стои­ком, янсенистом художества. Своего родасвирепость ин­теллектуального склада была в этом образе главной чер­той.Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этотнабросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполнедостоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избегопределенного влияния
(как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся
в моем уме
2
. Идея различ­ных чудовищ интеллекта и самосознаниявесьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раз­дражаломеня, и я изумлялся тому, что никто, ни в ка­кой сфере не решался,по-видимому, мысли свои дово­дить до конца... Не все в моем предвосхищении Дега было фантастич­но. Человек, как я могбы догадываться, оказался слож­нее, чем я предполагал. Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас несуществует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, чтомолодые писа­тели того времени не внушали ему ни малейшей симпа­тии;особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме. Гораздо лучше был он расположен к молодым живо­писцам. Это не значит,что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал вэти рас­правы какую-то нежность, которая странно примешива­лась к егосвирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признакталанта; он гово­рил комплимент, делился советом. Отступление История литературы и история искусства столь же легковесны, как ивсеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствиилюбопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лише­ныспособности задаваться вопросами -- даже простей­шими. Так, они редкозадумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются вопределен­ную эпоху между молодежью
и стариками.
Восторжен­ность, зависть,непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы;взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все этоникак не заслуживает умолчания и могло бы соста­вить одну из самыхзахватывающих глав Комедии Ин­теллекта. Ни в одной истории литературы несказано, что отдельные секреты версификации передавались с концашестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этогопериода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, комуони были неведомы. И что может быть поучительней тех взаим­ных оценок, окоторых я только что говорил? Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодымхудожником, выставил однаж­ды несколько полотен у одного торговца на улицеЛа­фит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной ос­тановилсякакой-то господин с женщиной -- оба почтен­ной, буржуазной, почтивеличественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом;он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобнуюмерзость... "Я его сразу узнал", -- добавляет торговец, когда, встретившисьс Моне, рас­сказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" -- спрашиваетМоне. "Домье... " -- отвечает торговец. Неко­торое время спустя -- на сейраз Моне на месте -- перед той же витриной с его картинами останавливаетсяка­кой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматри­вает их, затемтолкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! -- восклицает он. -- Чьяона?" Торговец пред­ставляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д.Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя."Декан", -- отвечает тот и ухо­дит 3
. Видеть и рисовать Есть огромная разница между тем, как видишь пред­мет без карандаша вруке, и тем, как видишь его, рисуя.
Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самыйпривычный для глаза предмет со­вершенно меняется, когда мы пытаемсянарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущ­ности,не видели.
До сих пор наш взгляд довольствовал­ся ролью посредника. Онпобуждал нас говорить, мыс­лить; он направлял наши шаги, любые нашидвижения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, новсегда -- лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия,которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактомего использования. Однако рисунок с натуры сообщает взгляду извест­ную власть, котораяпитается нашей волей. Следователь­но, нужно желать,
чтобы видеть, и этомуволевому зре­нию
рисунок служит целью
и средством
одновременно. Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисо­вав еепредположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания,которое явственно преоб­ражает то, что, казалось, я всегда видел ивеликолепно знал.
Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прек­расно:скажем, линии носа ближайшей моей знакомой... (Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль,
более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. ) Упорная воля -- главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействиянезависимых механизмов, кото­рые только и ждут, как бы высвободить свойавтоматизм. Глаз стремится блуждать; рука -- округлять, уклонять­ся. Чтобыдобиться свободы рисунка, посредством кото­рой сможет исполниться волярисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это -- вопрос власти...Что­бы рука оставалась свободной по отношению к глазу,
нужно лишить еесвободы по отношению к мускулам
и, в частности, натренировать ее, приучивчертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джоттопроводил кистью правильную окружность в обе сто­роны. Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, ихинстинкты
противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок,стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует пре­дельносознательного
состояния; ничто так не чуждо гре­зе, ибо сосредоточенностьэта должна всякий миг преры­вать естественный ход событий, избегая соблазновнапра­шивающихся кривых... Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен дви­гаться с такой желегкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов;точного вы­ражения я не помню. ) Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующеймысли. Все те формы, какие явля­ет нам в виде контуров наше зрение,рождаются в вос­приятии при синхронных смещениях двух наших глаз,удерживающих четкий
образ. Это удерживающее движе­ние и есть линия.
Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечалиописывающую линию, нам до­статочно было бы вглядываться в предмет, то естьпро­слеживать взглядом границы различно окрашенных по­верхностей, чтобызапечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мыпромежутки меж­ду телами, которые для сетчатки существуют столь жеявственно, как всякий предмет. Но зрение управляет рукой весьма опосредствован­но. Приводится вдействие множество звеньев, в том числе -- память. Каждый взгляд на модель,каждая ли­ния, проводимая глазом, становятся мгновенными эле­ментамивоспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет законсвоего движения. Визуаль­ное начертание преображается в начертание ручное. Этот процесс, однако, зависит от длительности эф­фекта того, что яназвал "мгновенными элементами вос­поминания". Рисунок строится по частям,отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серь­езнойошибки. Легко может оказаться, что эти последо­вательные фрагменты не одногои того же масштаба и что нет между ними точного соответствия. Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом сла­бом рисунке такого родакаждый фрагмент воспроизво­дит модель, что все части искаженного образахороши, меж тем как целое
никуда не годится. Больше того, поч­ти невероятно,чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художниквнимателен), ибо не­обходима постоянная изобретательность, чтобы всякий разкласть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько,однако, естественно неточна сово­купность, настолько же все ее членыестественно и поч­ти непременно точны... Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза,обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становитсяинструментом прицела, наводки, проверки, фиксации. Труд и осмотрительность Всякая работа Дега основательна. Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, егокарандаш, его кисть и пастель ни­когда не выходят из-под контроля. Всемправит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Онне поднимается в живописи ни до красно­речия, ни до поэзии; все, к чему онстремится, -- это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство егоподобно искусству моралиста: предельно ясная про­за, излагающая или сжатоформулирующая новое до­стоверное наблюдение. Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, -- он ихсхватывает, фиксирует 4
. Как писатель, стремящийся к высшей точности фор­мы, множит наброски,вычеркивает, продвигается от от­делки к отделке, но ни за что не позволитсебе при­знать свою вещь завершенной, -- таков и Дега: свой ри­сунок он безконца совершенствует; лист за листом, каль­ка за калькой, он его насыщает,уплотняет, оттачивает. Порой он возвращается к этим своеобразным оттис­кам; он ихподцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном -- юбки желтые, на другом-- фиолетовые. Но ли­ния, действие, проза остаются нетронутыми; составляяоснову, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях.Дега -- из породы художников отвлеченного толка, для которых формасуществует от­дельно от цвета и материала.
Думаю, он не решился бы сразуприступить к холсту и отдаться радостям испол­нения. Это был великолепный наездник, который побаивал­ся лошадей. Обнаженная натура Мода, новые игры, различные теории, чудодействен­ные лечебныепроцедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающейсложностью жиз­ни, все меньшая стесненность всяческими условностя­ми (и,разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайно­сти строгость древнего статусанаготы. На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формиру­ется, может быть,совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на "ты";сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые ме­ста; ностановится уже неловко слышать: "Добрый день, мсье" -- "Добрый день, мадам"от раздетых мсье и дамы. Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домовбыли единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу.Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; одна­ко, есличеловек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком иценителем вин. Опьяне­ние никак со знанием не связано. Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали встатуях, порой -- с известными оговорка­ми. Те самые почтенные личности,которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутночувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия -- ничтосерьезное не сможет функ­ционировать,
если вся истина предстанет взору.Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их наготауничтожила бы то непогрешимое и нечеловече­ское, что должно выражаться вфигуре, воплощающей некую отвлеченность. Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: тобыла она символом Красоты, то -- символом Непристойности. Но для живописцев натуры была она вещью перво­степенной важности. Чемстала любовь для повествова­телей и поэтов, тем была нагота для художниковфор­мы; и как первые находили в любви бесконечное разно­образие способов дляпроявления своих талантов -- от самого вольного изображения людей и действийдо са­мого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так -- от иде­ального теладо самых реальных обнаженных фигур -- художники обрели в наготе мотив, свойпо преимуществу. Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистей­шие формы Венеры,нежно покоящейся на пурпуре в пол­ноте своего совершенства богини и писаннойвещи, пи­
сать для него значит ласкать, значит связывать два бла­женства водном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствамисливается с целостным овла­дением Красотой. Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чу­довищности: нет длянего позвоночника достаточно вы­тянутого и плавного, ни шеи -- достаточнойгибкой, ни бедер -- достаточно гладких, как нет и изгибов тела, до­статочноувлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его.Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бысде­лать умелый отбор с породой женщин, столетьями слу­жащих длянаслаждения, как английская лошадь -- для скачек. Рембрандт знает, что плоть -- это грязь, которую свет обращает взолото. Он приемлет -- берет то, что видит; женщины у него такие, как есть.Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красави­цы,которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежелисовершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшимискладками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайновульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, всеэти дур­нушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов ицарей, -- он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он,как никто, совме­щает реальность и тайну, животное и божественное, са­моетонкое и могущественное мастерство
и самое бездон­ное, самое одинокоечувство, какое когда-либо выража­лось в художестве. Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, вфантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую системулиний, спо­собную формулировать данное состояние тела с макси­мальнойточностью и в то же время с предельной обоб­щенностью. Ни к изяществу, ни кзримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобыопреде­ленные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водилирукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности...
Но он,волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем,чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов урокамивеличайших мастеров, -- он никогда не вверяется прямому порыву 5
.Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что онидействуют, что они нечто исполнили, если они не сдела­ли этого наперекорсебе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели. Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лув­ра. Мы задержались увнушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов. Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какойтерпеливостью художник, нисколь­ко не нарушая общего впечатления массылиствы, тща­тельнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этойдетальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии. Изумительно, -- сказал я, -- но какая тоска -- выписывать все этилистики... Это, должно быть, чудовищно надоедает. Молчи, -- отозвался Дега, -- если бы это не надое­дало, это не было быувлекательно. Следует признать, что почти никто более не развле­кается стольутомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ковсякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требуетдлительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренилатерпение. Произведение было для Дега результатом бесконеч­ных этюдов и, вслед затем, серии операций.
Я убежден, что в его представлении оно никогда не моглосчитаться законченным
и что он не мыслил себе художника, кото­рый, увидевчерез какое-то время свою картину, не ощу­тил бы потребности что-топодправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие вдо­мах у друзей; он уносил их назад в свое логово, отку­да возвращались онине часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрыватьот него им же подаренное. Все это наводит на размышления. Возникают, в ча­стности, два вопроса.Чем является для данного худож­ника его работа? Страстью? Развлечением?Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней.Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвутлибо сбывают -- и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут,переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырватьсяиз круга своих удач и проигрышей: это -- игроки, которые удваивают ставкувремени и воли. Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себетакой-то художник? Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцатибогов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этотнеразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самомискреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнениео себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывает­ся насилах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью длясознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхива­ют,угасают и возрождаются по малейшему поводу. Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный иполезный. Отступление Я не знаю искусства, которое мобилизует ум
в боль­шей степени, нежелиискусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримогонеобходи­мую линию,
набросать структуру предмета, заставить ру­ку, неотклоняясь, прочесть
и мысленно выразить
фор­му, прежде чем ее записать;
итогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобыидея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом,по мере того как ложится она на бумагу, -- в любом случае эта работа даетпри­менение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой всекачества личности, если только они имеются. Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и волихудожников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшиммыс­лителям и что место второго -- среди сокровеннейших
моралистов имистиков? Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или ру­тина не мешали намвидеть действительность
и не груп­пировали типы ума в зависимости от ихспособов выра­жения, вместо того чтобы связывать их с тем, что при­званы онивыразить, единая История Разума и его тво­рений
могла бы заменить историифилософии, искусства, литературы, науки. В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем иМериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительнымспекуля­циям в немецком духе, и раздвоенность влечения меж­ду романтической
пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающиеоценки, и ма­нии -- все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать соСтендалем. Его рисунок трактует тело столь же влю­бленно и столь жебезжалостно, как Стендаль -- люд­ские характеры и побуждения. Оба онивосхищались Ра­фаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил аб­солютнымценностным эталоном. Дега, одержимый рисунком... Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный пер­сонаж трагикомедиисовременного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны,жгучим стремлением к правде,
жадно впитывавший более или менее удачныеновшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописныеприемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьипринципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, -- Дега являлмне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему,чему нет в творчестве места и что не может слу­жить ему непосредственно; онбыл поэтому часто наивен до детскости, но порой -- и до подлинной глубины... Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего родамистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом,который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретныхпро­блем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел бытьспециалистом в жанре, который способен под­няться до универсальности. В возрасте семидесяти
лет он говорил Эрнесту Руару: -- Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделатьоднажды; иначе просто не стоит работать. В семьдесят лет... Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок,поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматнойдоски или сукна с ложащимися на него картами, лихо­радочно перебирающийтактические схемы, решения, бо­лее жизненные, чем в действительности...таков и худож­ник, когда он художник до мозга костей. Ежели человека не одушевляет столь могуществен­ная наполненность,
значит, он бессодержателен, пуст. Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жаж­да наживы, в огромнойстепени заполняют существова­ние. Однако наличие положительной цели,уверенность в близости или отдаленности, в достижении или тольковозможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел.
Напротив, желание создать про­изведение, в котором окажется больше силы исовершен­ства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от насэтот объект, ежеминутно от нас усколь­зающий и нам противостоящий. С каждымнашим про­движением он становится все привлекательней и отда­ленней. Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научитьсяпользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемсяв обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу техидей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их набесконечные упражнения и терзания. Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить двежизни: одну -- чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую -- чтобы импользо­ваться. Флобер и Малларме -- в совершенно различных жан­рах и совершеннопо-разному -- являют в литературе пример абсолютного подчинения жизниабсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искус­ство пера. Что может быть изумительней душевной силы и стра­сти Боше, влюбленногов лошадь, фанатика конного ис­кусства и выездки вплоть до минуты смерти, ещеболее прекрасной, чем смерть Сократа, -- когда свой последний вздох онтратит на то, чтобы дать последний совет люби­мому ученику? Он говорит ему:"Трензеля -- это чудо... " И, взяв его за руку, придав ей нужное положение,до­бавляет: "Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать". Иногда эти великие страсти духа понуждают худож­ника пренебрегатьвидимыми творениями, от которых он отвращается ради приумноженияпотенциальных воз­можностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но онаобъясняется либо известной глубиной влечения, ли­бо тревогой за свои детища,к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет иоск­вернит... Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интел­лектуальной Комедии могбы стать резкий и не совсем обычный выпад
Микеланджело против Леонардо. Яви­жу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что онрастрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобысоздавать и на­капливать работы -- реальные доказательства своей си­лы.
Творец "Вечери" мог бы парировать выпады творца "Страшного суда"соображеньями странными и глубо­кими. Искусство мыслили они совершенноразлично. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или,лучше сказать, некий метод рассуждения по­средством действий -- своего родафилософию, с неиз­бежностью превосходящую ту, что довольствуетсякомби­нациями смутных, лишенных практического обоснования терминов. Эта сцена, разумеется, -- вымысел, что, впрочем, ни­сколько неослабляет ее интереса и, стало быть, ее ре­альности. Мне неведомо, что такоеисторический факт; все, чего более нет, -- ложно. Мораль Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полнойясностью, что ничто не дается да­ром, что все нужно строить, за все --платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, --кото­рый творит их... У такого человека форма есть обоснованное решение. Грех зависти В своих суждениях
Дега был необычайно свиреп, но в своейнесправедливости -- безошибочно меток. Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убий­ственнымисловечками, я ощутил в себе жгучую зависть. (И однако он называл меня ангелом.
Я так и не по­нял, какой онвкладывал в это смысл. ) Я не мог удержаться и сказал ему: -- Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительнаячасть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя умсовершенно сво­бодным вне их короткого замыкания.
Вы смешиваете краски ирастворители; вы подбираете тона; вы наслаи­ваете, вы скоблите... А междутем в эти минуты умствен­ного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает,собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются су­мерки; палитравычищена... Берегитесь нещадных, на­питанных чистой желчью стрел живописца,который знает, что будет обедать в гостях!.. За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целикомвылилась на бумагу. Ему остаются только остатки... Искусство современное и высокое искусство Современное искусство стремится воздействовать почти исключительночерез восприимчивость чувствен­ную, за счет восприимчивости общей, илиаффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать вре­мя ипреображать впечатления разумом. Оно великолеп­но умеет возбуждать внимание,и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами,зага­дочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренностисредств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные иэфемерные со­стояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощу­щения,резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Нопреимущества эти стоят нам дорого. Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях илипередвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всемуподобился ин­
токсикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять.Таков закон. Все дальше,
все интенсивней,
все грандиозней,
все быстрее и всегдапо-новому
-- таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее илименьшее ог­рубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуж­даемся ввозрастающей интенсивности постоянно меня­ющихся физических возбудителей...Соображения долго­
вечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль,почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего внадежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомствомного утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше временипредвидеть и изучать... Высоким Искусством я именую такое искусство, кото­рое, попросту говоря,требует от художника мобилиза­ции всех способностей
и создания которогодолжны про­будить и увлечь своей тайной все способности
восприни­мающего...6
. Что может быть изумительней перехода от произволь­ного к необходимому,этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, поройстоль же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничегопрекраснее, чем сочетание высочайшей воли, вы­сочайшей чувствительности изнания (подлинного, ка­кое мы сами создали или воссоздали для себя),достига­ющее, на определенное время, того взаимодействия меж­ду целью исредствами, случайностью и отбором, сущест­венным и привходящим,предвидением и обстоятельства­ми, материалом и формой, силой исопротивлением, ко­торое, подобно исступленной, диковинной, тесной схваткеполов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их,сталкивая друг с другом, -- и творит. Романтизм Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобитьдиссонирующим аккордам, обогащаю­щимся за счет пленительного разнообразиятембров. Дега и
Ренуар; Моне и
Сезанн; как в свой черед Верлен и
Малларме... Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи ипоэзии между 1860 и 1890 го­дами!.. Мы были свидетелями заката этогоизумитель­ного созвездия личностей и идей 7
. Сумею ли я передатьсвое впечатление? Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным изнаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царилпрославленный роман­тизм. Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами иисторией, столь же им безразличными по су­ществу, сколь возбуждавшими изачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могутизба­виться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой ни­кчемнойтеатрально-маскарадной бутафории, и от це­лого сонмища идолов -- несуразных,наивно утрирован­ных натур, которых они сами себе выдумывают и кото­рыераспаляют нещадно. Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значитфальшь преувеличен­ной выразительности), легковесность, в которые снеиз­бежностью впадают те, кто добивается лишь непосредст­венного эффекта,-- таковы пороки этой художественной поры. Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее нынестолетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохитакими ка­чествами, как воля к труду, влюбленность в само реме­
сло истремление к основательнейшему, тончайшему зна­нию его средств. Гюго иДелакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают
и тем лучше свое знание осознают.
Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал доэтого. У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И спервой попытки. Рисунок -- не форма... Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорилидругие. Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали пи­сатели. Он считалсвоим долгом их обрывать. Он при­берегал для них какой-то афоризм Прудона о"литера­турной братии". Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, янисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легкопривести его в ярость. Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понима­ете под рисунком?" Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок -- не форма, но способвидения ее". Тут разражалась буря. Я бормотал: "Не понимаю", -- тоном, который доста­точно ясно показывал,что формула представляется мне пустой и никчемной. Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что яничего в этом не смыслю, что я занима­юсь не своим делом... Оба мы были правы. Формула означает все. что угод­но, и у меня не былоникаких оснований ее оспаривать. Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопо­ставлял то, чтоназывалось у него "наброском", а имен­но правильную передачу предметов,тому, что он име­новал "рисунком", иными словами, особому искажению, котороевносят в эту точную передачу, -- ее можно полу­чить с помощью камер-обскуры,-- своеобразное ви­дение и манера художника. Благодаря такой индивидуальной аберрации
работа над изображениемпредметов с помощью линии и теней способна стать искусством.
Камер-обскура, на которую я сослался, дабы опреде­лить набросок,
моглабы позволить отправляться в ра­боте от любой точки, даже не видя целого, неища соот­ношений между линиями и поверхностями и не преобра­жая усилиемзримую вещь в вещь претворенную,
в дей­ствование некой личности.
В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать,которые обладают точностью, гладко­стью и правдоподобием камер-обскуры.Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем реме­сле ксовершенству, тем труднее отличить работу одно­го из них от работы другого.Совсем иное дело -- ху­дожник.
Достоинства художника зависят отопределен­ных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые всвоей совокупности выявляют, будь то в пор­трете, сцене или пейзаже,склонности, влечения, требова­ния данной личности,
ее воссоздающие ипреобразова­тельные способности. Все это никогда не встречается в одном итом же виде у двух разных людей. Следовательно, и "способ видения", о котором гово­рил Дега, долженпониматься широко и включать в се­бя: способ бытия, силы, знания, воли...
Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которуюзаимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homoadditus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих тер­минов... * Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. )

СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ
Господа... я с удовольствием обратился бы к вам: до­рогие собратья, --но, хотя и имел я кое-какое знакомст­во с граверным искусством, знакомствоэто было из тех, в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностьюоно убедило меня, что гравером я не рожден. Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю словаблагодарности, его искупающие... Как еще выразить мое чувство, если непопытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше бла­городноеремесло и какой особенный смысл в нем усма­триваю? Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью ииспытываю желание (безнадежное, впро­чем) сменить мою ручку на вашу иглу; нерешаюсь ска­зать: на резец. Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании,так и в литературном письме я на­хожу своего рода интимную связь междувозникающим произведением и художником, который себя в него вкла­дывает.Ваша доска (либо камень) имеет немало обще­го с рабочей страницей: то идругое исполняет нас тре­пета; то и другое лежит перед нами в расстояниичеткой видимости;
мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль,
глаз
и рука сосредоточивают свое вни­мание на этой мизерной поверхности, гдемы ставим на карту свою судьбу... Не это ли высшая интимность твор­чества, скоторой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, гдевыявляют они все, что умеют, и все, чего стоят?
Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство болееглубокое, сходство более тонкое, ко­торые некое размышление выносит на свети которым некий ход мысли придает убедительность в глазах ра­зума. Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит --фантазии), которая поможет мне объяс­ниться. Так называемая "природа" -- имя это удобное и ос­вященное традицией, --Природа творит массу вещей, подчас -- необыкновенно прекрасных. Не всегда.Худож­ник она довольно неровный, но в свои лучшие дни -- бесподобный. Онаявляет нам кое-каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, всалонах
сменяющихся времен года, изумительные деревья, оча­ровательныецветы; она возводит, время от времени, пышные и величественные декорации длятеатров нашей деятельности и для волшебных пространств нашей мы­сли. Но при всей своей изобильности и даже расточитель­ности этаплодоносящая Природа не исчерпала, однако, возможностей творчества. Онаоставила нам какую-то область, какой-то шанс созидания, и мы в свой чередпородили творения, которые ей неведомы и которые, больше того, она вообщепорождать неспособна. Именно этот вопрос меня и занимает. Мы испытываем определенные желания, которые Природа удовлетворитьбессильна, и мы обладаем опре­деленными возможностями, которых она лишена. Допустимо, конечно, помыслить между человеком и миром, его окружающим,какое-то абсолютное тожде­ство. Позволительно вообразить некий Эдем, некийРай земной, где наши взгляды и наши влечения находили бы все, чего пожелают,а желать могли бы лишь то, что в нем находили бы, -- Сад, в котором ничто, очем бы мы ни мечтали, не могло бы сравниться с уже существую­щим. Такого тождества, однако, нет. Этот мир блаженст­ва -- не наш мир, и яубежден, что этому, в сущности, следует радоваться. Даже детям быстро приедаются шоколадно-миндаль­ные и сиропные царства,которые им подчас преподносятся в сказках. Им больше нравится приключение сего чудесными трудностями.
Ибо в нас, господа, живет не только любовь к чис­тому и безусловномунаслаждению -- и даже к наслаж­дению нечистому и сомнительному... В наспребывает жажда совсем особого рода, которую ни упоение совер­шенствами, нисчастливейшее обладание не могут вытес­нить или утолить. Безмятежногочувства удовлетворен­ности нам недостаточно. Пассивное довольство насутом­ляет и нам наскучивает; мы нуждаемся сверх того в радости творческой.
Странная радость, сложная ра­дость, -- радость, пронизанная терзаниями,смешанная с печалями, -- радость, дорога к которой не обходится ни безшипов, ни без горечи, ни без сомнений, ни даже без отчаяния. Вы знаете, господа, мы достаточно знаем ее -- эту трудную, этутворческую радость,
которая составляет на­шу вторую натуру, противоположнуютой первичной, ис­ходной натуре, о какой я вам говорил. Эта последняя творит в тесном единстве с самой со­бой; так, онамоделирует
свои формы внутренним дей­ствием их же материи, в которойрастворены ее силы и с которой она сливается нерасторжимо. Когда природавыхаживает растение, она нечувствительно его возносит, ширит, разбрасывает,проводя его как бы через последо­вательные состояния равновесия, -- так,чтобы возраст растения, его масса, поверхность зубчатой его листвы ифизические условия среды всякий миг сочетались нераз­рывной связью, которуюэто растение запечатлевает в своем внешнем облике с непостижимой точностью. Но творчество человека -- прямая этому противопо­ложность. Человекдействует; он вкладывает свою энер­гию в чуждую ему материю; он отделяетсвои операции от их материальной основы, -- и он четко их разграничи­вает;он может, следственно, обдумывать и комбинировать их, прежде чем ихсовершает; он умеет отыскивать им самые разнообразные назначения, применятьих ко всевозможным субстанциям; и эту-то способность соче­тать свои усилия ичленить свои замыслы на отдельные действия он именует своим умом. Он несливается с ма­териалом своей работы: он переходит от этого материа­ла ксвоей идее, от своей мысли к своей модели, и он ежемгновенно преобразуетжелаемое
в возможное и воз­можное
в осуществленное.
Осваивая таким образом существа и предметы, яв­ления и пружины,наблюдаемые в окружающем мире или природе, он сводит их наконец кумозрительным сим­волам своей деятельности, в которых его понимающаяспособность сочетается со способностью зиждущей и ко­торые именуются: Линия,
Плоскость, Число, Порядок, Форма, Ритм...
и так далее. Но в этой своей способности к абстракциям и постро­ениям он явнорасходится с Природой, ибо Природа не абстрагирует и не строит; она неостанавливается и не раздумывает; она развивается необратимо. Мы видимтеперь, насколько противоположен ей человеческий ра­зум, и к этому-то,господа, я и хотел подвести вас. Я попытался обосновать положение, которое нас с вами касается. Суть егов следующем. Если искусство соприродно разуму -- тому разуму, чье пребываниево времени соткано из нематериальных актов, -- наиболее близким ему должнобыть такое искусство, которое вос­создает нам максимум
наших впечатлений илинаших по­мыслов минимумом
физических средств. Разве недо­статочно вамкаких-нибудь считанных штрихов, считан­ных царапин, чтобы лицо человека илисельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но изаставили нас, силой внушения, обнаружить подра­зумеваемый колорит и дажесамое пышное освещение? И разве писателю, если он мастер своего дела, недостаточно считанныхслов либо одной стихотворной стро­ки, чтобы пробудить в душе все великолепиесущего и даже все отзвуки, все отголоски воспоминания о каком-нибудьисключительном моменте жизни? Вот что сближает нас, господа. Мы связаны Белым
и Черным, с которымиПрироде делать нечего. Ей нече­го делать с малой толикой краски или чернил.Ей требу­ется материал поистине безграничный. Но нам -- нам нужно совсемнемного вещей
и по возможности много
ума. Вот почему я восхищаюсь гравером. Я восхищаюсь вами, граверы, и яразделяю ваше волнение, когда вы подносите к свету маленький, совсем ещевлажный, ос­торожно зажатый в кончиках пальцев прямоугольник бумаги, которыйтолько что вышел из пеленок печати. Этот оттиск, этот новорожденный, этодетище вашего терпеливого нетерпения (ибо природа художника можетопределяться только контрастами) вносит в мир тот ничтожнейший атом, тубесконечную малость -- но ма­лость незаменимую, -- за которыми должен стоятьвесь мир интеллекта. Intelligenti pauca *, говорят на латыни. Не это ли общий гордый девизвсех собравшихся здесь к вящей славе Белого и Черного? * Понимающему немногое [нужно, чтобы понять] (латин. ).
МОИ ТЕАТРЫ
Я очень редко бываю в театре и почти никогда не бы­ваю в кино. Это несимвол веры и не вопрос принципа. Это лишь факт, который отчасти обязанизвестной ле­ности, отчасти же -- недоверию к тем наслаждениям, ка­киевкушаются в большом обществе, в назначенный день и час. В наслаждении должныприсутствовать импрови­зация и фантазия. Кино, разумеется, имеет своидостоин­ства. Но у меня возникает чувство, что оно фантазирует за меня исловно бы мне вопреки. Есть в этом нечто от сновидения -- но от сновидения,странно пронизанного реальностью, -- ею как бы отравленного...Безостановоч­ность фильма, прерывистое действие, подлинные пейза­жи, неслишком естественные декорации, абсолютная легкость замен, море, любовь, днилюдские, уносимые столь же быстро, как и возникающие, -- все это,препод­несенное с бессвязностью мысленных ассоциаций, обра­зует в итогенекий провал, вневременной и бесплотный, и приводит к тому, что в уме у меняостается не больше, чем на экране. Но в этом-то и лежит, несомненно, весь­манаивный секрет универсальной силы этого средства. К тому же оно великолепно отвечает влечению или потребности наблюдатьсвою жизнь. С восхищением, не лишенным иронии, Стефан Малларме рассказывал оспектакле, который смотрел в одном лондонском мюзик-холле и которыйежевечерне собирал полный зал. Дирек­ция просто-напросто выводила на сценусупружескую че­ту, которая за справедливую плату коротала свой вечер наглазах у публики точно так же, как у себя дома. Они пили чай, толковали опрожитом дне, касались домаш­них дел, обсуждали, быть может, прочитанное вгазетах: то была сама жизнь. В результате все расходились по домам вполнеудовлетворенными. Почему бы и нет? Я убежден, что кинофильм, сценарийкоторого сводился бы к событиям самого неприметного дня самого зауряд­ногочеловека и показывал его обычное времяпрепровож­дение с утра до ночи, мог быдоставить известное удо­вольствие. Поучительно к тому же понаблюдать, как вдесять минут истощается все, чем мы заняты были ка­ких-то двенадцать --пятнадцать часов настоящего.
Я не говорю, что снимать надлежало бы абсолютновсе!
Быть может, удастся однажды вынести на экран само нутро героя, как ужепоказывают, мне кажется, внутренности насекомых. Человек, таким образом,приобрел бы точное и, возможно, достаточно мрачное представление о себе.Природа лишила его знания собственного организма, в который проник он, каквзломщик. Возможно также, что в самом впечатлении, какое вызовет у негозрели­ще его постоянного, насквозь монотонного функциониро­вания иврожденного или приобретенного автоматизма, к которому сводится почти всенаше существование, по­черпнет он мотивы к желанию развивать, в некой частисвоей, недоступной для объектива, жажду высших цен­ностей и всего, чтоспособно освободить нас от чувства, будто мы созданы по шаблону и живем
механически.
Я, разумеется, навлеку на себя негодование всех, кого кино развлекает,захватывает, питает или же обогащает. Но могу возразить, что за всю своюжизнь я никогда не пытался разуверить людей в том, что им нравится. Я непринадлежу к числу тех, кто стремится заставить дру­гих разлюбить любимоеили полюбить нелюбимое. Я го­ворю о кино то, что чувствую, но я отнюдь несклонен отрицать достоинств прекрасно поставленного и мастер­скивыполненного кинофильма. Мне кажется, я представ­ляю, в каких непрерывныхисканиях, опытах, перера­ботках рождается волшебная лента, и уже само моепре­дставление об этой работе как о работе фантазии и рас­чета заставляетменя преисполниться глубочайшим по­чтением к этого рода творчеству. Я частописал -- и то было истинное признание, -- что в произведениях искус­ства явсегда ищу следы творческого усилия, из которо­го они возникли и котороеинтересует меня прежде все­го. И подчас у меня возникает желание снятькино­фильм 1
. Как я уже сказал, в театр я ходил крайне редко. Есть, однако, инойтеатр, который довольно часто мере­щится мне, заставляет о себе грезить;этот театр -- до­статочно неотвязный объект моих блуждающих мыс­лей. Они ивпрямь блуждают безвыходно, так как я не мешаю им затеряться в сказочныхдебрях Возможного -- или, лучше сказать, невозможного -- и поскольку я не всостоянии удержать свое размышление на путях, спо­собных привести его косуществимым созданиям драма­тургии. Среди этого сонма фантазий и бесплодных идей, роя­щихся во мне, когда язадумываюсь о театре, я часто оказываюсь как бы раздвоенным между двумячрезвы­чайно простыми системами, которые попеременно при­тягивают мою мысль;она изощряется, выявляя их диа­метральную противоположность. Хотя этопостроения зыбкие и сколь угодно бесцельные, своего рода контраст,разделяющий их, и привычная их навязчивость застав­ляют меня угадывать в нихкакую-то скрытую значи­мость. Когда праздность творит как умеет -- припол­ном отсутствии цели и в забвении всяческого усилия, -- она порождаетопределенные конструкции, которые об­ладают, возможно, какой-то внутреннейнеобходимостью и не могут сводиться к бессмысленной игре случайно­стей. Итак, мне мыслятся два театра: один восходит к Храму, второй -- кГиньолю. (Называю Гиньоль -- для большей простоты. ) Говоря о Гиньоле, япредставляю себе зал, сцену и декорации подчеркнуто театральные,
насколькоэто возможно; всюду угадываешь картон, раскрашенную штукатурку, сусальноезолото; есть в этой системе нечто трогательное и циническое, какая-точарующая поэзия: она признается в своей неспособно­сти или же равнодушии кправде и одновременно соче­тает их с убежденностью в неотразимом эффектеиллюзии, -- поскольку к нему здесь стремятся все -- актеры, автор, публика идаже суфлер в своей будке. На под­мостках -- на подлинных, изумительноэластичных под­мостках -- жизнь должна бить ключом и неодолимо передаватьсязрителю, заражая его предельной живо­стью действия, вспышками диалога,блеском реплик (подчас обязанных увлеченности исполнителя, память которого,к счастию, ненадежна). Наконец, здесь есть все, что способно опьянить иувлечь зрителя игрой впе­чатлений. Только театр умеет передать жар исвежесть мгновения; именно этого не нахожу я в кино. Любой кадр связан смыслью о прошлом, и то, что в нем по­казано, показывает, что этого большенет. Мы подсозна­тельно чувствуем, что все нами видимое не совершается, ноуже совершилось, прежде чем появиться на свет. Перед нами отжившее,
котороехочет ожить в нас. Да­же голоса звучат замогильно... Мой же Гиньоль,напро­тив, сохраняет в себе какую-то магию "становления". Пусть актерыиграют опять ту же самую пьесу: даже то, что они исполняли, может быть,сотню раз, они должны всякий раз заново переживать. С ними выхо­дит на сценувся живая их непосредственность, и, сколь­ко бы ни приходилось им повторятьсвою роль, они представляются нам существами более свободными и,следственно, более подлинными, нежели закосневшие в своей неизменностипризраки, которых источник света проецирует на экран. Но когда я вдоволь намечтаюсь об этом Театре, не­уемном, как некий дух,его подвижность, пестрота инто­наций и сцен, блеск и чары его калейдоскопапобужда­ют меня мысленно рисовать или же конструировать, в качествегармонического контраста и отрицания, сов­сем иной театр, который я связываюс Храмом.
В этом театре царит условность высшего порядка, и никакойвольности он не допускает. Кажется, что все в нем движимо законами столь жевеличественными, как те, ко­торыми древние наделяли свой простой играндиозный космос. Они верили в мировой порядок, и это чудесное ослепление,возможно, внесло в их искусство то дыха­ние святости, чистоты и рока, какоемы в нем находим, и сообщило некую безусловность его созданиям, кото­рыеисчерпываются собственной полнотой, не взывают ни к чьему взгляду иснисходят как будто лишь к беско­нечному созерцанию. Такой театр должен быть не театром подмостков, но театром благороднойпо качеству архитектуры. Искусно расчлененный корабль будет соединять сценус залом, избавляя нас от чрезвычайно грубого контраста, кото­рый мынаблюдаем в привычном театре. Стоит в нем занавесу подняться, как нампредстает совсем незнако­мый мир и спектакль вынуждает нас жить какое-товремя жизнью, нам чуждой. В противоположность это­му, театральная система, окоторой я размышляю, приз­вана обращаться к нашему глубочайшему внутреннемучувству, нашему переживанию мира
2
.
Читатель, конечно, поймет, что я мечтаю о каком-то подобии литургии. Яне могу изложить здесь свои дав­нишние мысли, которые прояснили бы эту идею.Много лет назад я беседовал о ней с Дебюсси и представил ему общий замыселпроизведения, которое исходило бы из моих взглядов. Тогда ничего из этого невышло, но впоследствии, когда в сотрудничестве с Онеггером я писал мелодрамуоб Амфионе, мне представился случай составить либретто, отвечающее,насколько это возмож­но, моим, так сказать, литургическим помыслам3
. К несчастью, условия исполнения этой вещи оказа­лись таковы, чтоэксперимент лишился всякого смысла. Единственное, что от него осталось, --это великолеп­ное решение в высшей степени четкой и сложной музы­кальнойпроблемы.
ВЗГЛЯД НА МОРЕ
Небо и Море -- стихии, неотделимые от широчайшего взгляда: наиболеепростые, наиболее свободные с виду, наиболее изменчивые в целостнойпротяженности сво­его исполинского единства и вместе с тем наиболееод­нообразные, наиболее явственно понуждаемые чередо­вать все те жесостояния безмятежности и тревоги, воз­мущенья и ясности. В минуты праздности на берегу моря -- ежели мы пытаемся разобрать, чтонавевает нам его близость; ког­да на губах у нас соль, а в уши струитсяропот или плещут раскаты волн и мы ищем ответа на это неодо­лимейшееприсутствие, -- мы находим в себе проблески мыслей, обрывки поэм, призракидействий, упованья, угрозы -- целый хаос поползновений и образов,вызы­ваемых и несомых этой чудовищностью, которая то из­вергает себя, то всебе укрывается и которая гладью своей зовет и своими пучинами устрашает --дерзнове­ние. Вот почему нет такой неодушевленной вещи, которая олицетворялась быболее щедро и более естественно, нежели море. Мы называем его мирным,сердитым, ко­варным, капризным, печальным, безумным, или свире­пым, или желасковым; мы приписываем ему противо­речия, вспышки, дрему живого существа.Разум, по-ви­димому, неспособен обойтись без наивного одушевления этогоисполинского жидкого тела, на котором со­вокупные действия земли, луны,солнца и воздуха со­четают свои эффекты. Мысль о неверном и чудовищносвоенравном характере, каким древние наделяли своих божеств и какой мыподчас приписываем женщине, лег­ко напрашивается у всякого, кто общается сморем. Шторм разыгрывается за пару часов. Пелена тумана встает ирассеивается по манию волшебства. Две другие мысли, крайне простые и, можно ска­зать, вполне обнаженные,рождаются в свой черед от встречи пучины и разума. Одна -- о побеге, побеге ради побега: мысль, кото­рую вызываетзагадочное внушение горизонта,
подспуд­ный порыв к простору, своего родастрасть или слепой инстинкт бегства 1
. Острый запах моря, соленыйветер, рождающий чувство, будто мы дышим ширью, красочная и неуемнаясумятица портов заражают нас восхититель­ным беспокойством. Соврем

еннаяпоэзия -- от Китса до Малларме и от Бодлера до Рембо -- изобилуетнервиче­скими строками, которые будоражат душу и встряхи­вают ее, подобносвежему бризу в снастях, осаждаю­щему корабли на рейде. Другая мысль служит, быть может, тайной причиной первой. Стремитьсябежать можно лишь от того, что во­зобновляется беспрерывно. Нескончаемыйперепев, гру­бое, навязчивое повторение, монотонный плеск и нераз­личимаясмена зыблемых волн, которые звучно и безус­танно бьют о границы моря,сообщают душе, устав­шей предвосхищать их неумолимый ритм, насквозьаб­сурдное понятие Вечного Возвращения
2
.
В мире идей, однако,абсурдность властительности не помеха: власт­ное и нестерпимое чувствовечного возобновления пре­ображается в безудержное желание прервать всегдапредстоящий цикл, зажигает жажду неведомой пены, девственного времени ибесконечно разнообразных со­бытий. Что касается меня, всю эту зачарованность морем я объясняю себе одним:тем, что оно неизменно являет моему взору возможное.
Сколько часов я отдалему. созерцая его невидящим взором и следя за ним с без­молвьем в душе!Порою оно предстает предо мной в не­коем универсальном образе: любая волнавидится мне отдельной целостной жизнью. Порою же я различаю лишь то, чтобессознательно запечатлевается зрением и что лишено всякого имени. Какоторваться от этих ви­дений? Кто способен избежать магнетизма полной жиз­ниинерции водной громады? Она играет прозрачно­стью, бликами, оцепенелостью идвижением, тишью и бурей; она на глазах человека разносит и ширит, вте­кучих фигурах, закон и случайность, беспорядочность и систему; она стелетили преграждает путь. Полуученое, полуребяческое воображение ворошит, проясняет, связывает, вмыслях о море, сонмы умствен­ных воспоминаний и отголосков, различных повозрас­ту и происхождению: читанное в детстве, образы путе­шествий, элементымореходства, крупицы точных зна­ний... Кое-кому из нас ведомо, что это исполинское море действует на шарземной как узда, сдерживая его вра­щение. Геолог видит в нем залежь некойжидкой по­роды, которая держит во взвешенном состоянии ато­мы всех элементовнашей планеты. Временами разум отваживается погрузиться в пучину. Ониспытывает растущий ее напор; он прозревает все более сумрачную ее толщу. Оннаходит в ней потоки воды более чистой, или более теплой, или же болееохлажденной; течения глубоководные, которые циркулируют и настигают подспудом себя самое, которые разветвляются и сплетают­ся, опоясываютконтиненты, холод относят к теплу, теп­ло несут к холоду, образуют ледяныеднища глыб, от­коловшихся от полярного припая, -- внося в полноту и всплошную субстанцию косной водной стихии своего рода обращение, аналогичноеобращению естества. Этот великий покой возмущают вдобавок достаточно часто стремительнейшиеколебания, более быстрые, не­жели звук, которые творят в нем глубинныебедствия, мгновенные деформации твердыни моря. Глухая волна, разбегаясь отодного конца океана к другому, наталки­вается внезапно на чудовищноеподножие взметнувшей­ся суши, атакует, крушит, опустошает многолюдныеравнины, губит посевы, жилища, всякую жизнь. Где найдешь человека, который бы не исследовал мысленно стихию пучины?Подобно тому как существу­ют прославленные ландшафты, которые посетитьдол­жен каждый путешественник, есть области фантазии и вообразимыесостояния, которые откладываются в каж­дом сознании и отвечают бесхитростнона одно и то же непреодолимое любопытство. Все мы, как дети, поэты, когда грезим о лоне мор­ском, и мырастворяемся в нем с упоением. Мы измыш­ляем себе, с каждым воображаемымшагом, некое при­ключение и некий театр. Жюль Верн -- тот Вергилий, которыйводит юные души по этой преисподней. Отлогости, равнины, леса и вулканы, пустынные впа­дины, коралловыехрамы с полуживыми конечностями, лучезарные сонмища, щупальцевые кустарники,спира­левидные твари и чешуйчатые облака -- все эти недо­ступные ивероятностные ландшафты хорошо нам зна­комы. Мы кружим, живыми скафандрами,в этой рас­цвеченной сумрачности, отягощенной громадой плавуче­го небосвода,где проносятся временами, как злые гении моря, грузные и стремительные формыкурсирующих акул. На утес или в ил, на ложе раковин или растений нежно, лениво ступает,ложится порой, в исходе медли­тельного погружения, огромное тулово корабля,испив­
шего влаги. Там, за две тысячи метров, некий Титаник
таит в себенаиполнейшее собрание элементов нашей цивилизации: машины, уборы, модытакого-то дня... Но есть в Океане чудеса вполне реальные и почти ощутимые, которыеошеломляют воображение. Я гово­рил о подводных лесах; что же сказать о лесе,лишенном корней, предоставленном себе самому,
чьи заросли гуще, теснеесплелись и изобильнее жизнью, нежели самый девственный из лесов сухопутных?Вспомните о той части Атлантики, опоясанной кольцом Гольфст­рима, гдепокоится Саргассово море -- гигантское ско­пище водорослей, своего родатуманность клетчатки, которая питается лишь самою водой и которую обога­щаютвсе тела, какие вода эта держит под спудом. Ничто не крепит ко дну, чьясредняя высота
составля­ет одну милю, -- ничто не связывает с ним этудиковин­ную плавучесть, которая простирается на расстояние, равное попротяженности Европейской России, и которая баснословно кишитвсевозможнейшими породами рыб и ракообразных. Некоторые авторы, оценивая ееколос­сальность, утверждают, что она содержит сотни милли­онов кубическихкилометров растительного вещества, в котором сосредоточены неисчислимыезапасы соды, пота­ша, хлора, брома, йода, фукозы. Эта фантасмагорическая производительность жизни, это нагромождениеорганической материи позволяют отдельным умам понять образование залежейнефти. Всплывающие при возмущении морского дна, постепен­но заливаемые иобрабатываемые дождями, водоросли должны разлагаться, образуяуглеводороды... Море таинственно связано с жизнью. Если жизнь происхождения морского,как то хочется думать столь многим, можно вообразить, что в своейизначальной среде она предстает неизмеримо более могущественной, болееразнообразной, более избыточной и более плодо­витой, нежели проявляет себяна суше. По отдельным участкам моря, по промежуточным его пластам -- меж­дуповерхностью и глубинными безднами, по изменчи­вым трассам средибесформенных вод держатся или проносятся невообразимые сонмы существ, подчасеще более скученных, нежели то бывает в толпе или на пе­рекрестке столицы.Ничто так не связывается с пред­ставлением о действительной и исконнойприроде жиз­ни, как зрелище стаи рыб. Быть может, надлежало бы, дабы лучшевыразить мое чувство, написать это слово в единственном числе, --отождествляя этих животных с неким веществом,
каковое состоит, разумеется,из отдельных организованных единиц, но чья целостность проявляет себя каксвоего рода субстанция, обусловлен­ная чрезвычайно простыми внешнимиобстоятельства­ми и законами. Я спрашиваю себя, не есть ли та ценность, какою мы наделяемсуществование, то достоинство и та зна­чимость, какие мы ему приписываем, таметафизиче­ская страстность, какую мы вкладываем в утвержде­ние, что всякийиндивид представляет собой феномен автономный, неповторимый, созданный разнавсегда, -- не есть ли они своего рода следствия редкостности и мизернойплодовитости млекопитающих, коими мы яв­ляемся. В море мы видим, чтобезудержное размноже­ние кишащих в нем тварей с успехом уравновешивает­сявзаимным их истреблением. В нем наблюдается не­кая иерархия хищников и безконца восстанавливает­ся некое статистическое равновесие между видами
пожи­рающими
и пожираемыми.
Смерть в таком случае предстает органическим ус­ловием жизни -- вместотой катастрофы, которая вся­кий раз кошмарно дивит нас: она не враждует сжизнью, но служит ей. Жизнь, чтобы жить,
должна втягивать в свою орбиту,вдыхать
столько-то организмов в день, выдыхать
столько-то других; и междудвумя этими чис­лами должна сохраняться достаточно устойчивая про­порция.Жизнь, таким образом, не любит чрезмерной живучести. Впрочем, на том уровне концентрации особей, какой наблюдается вотдельных местах, где жизнь наиболее интенсивна, она ассоциируется скаким-то особым свой­ством наружного жидкого слоя планеты, средоточия
не­различимых жизней,
чья насыщенность связана с сос­тоянием, составом,температурой, подвижностью раз­личных питательных его пластов. Нет, я уверен, на свете счастливее племени, нежели то, какое встречаешьв стайке дельфинов. Мы наблюда­ем их с палубы корабля и, мнится нам, видимнеких полубогов. То погруженные в пену, плещущие в царст­во воздуха,резвящиеся с огнем разлитого солнца; то на самом форштевне, с которым ведутони бой, меж тем как он вспарывает, рассекает единую хлябь; мету­щие,завихряющие дорогу, точно собаки впереди лоша­ди, -- они кажутся воплощениемоблеченной в силу фантазии. Они сильны, они проворны, они ничего поч­ти нестрашатся; неподвластные тяжести, лишенные всякой твердой опоры, онисказочно движутся сразу всем своим совокупным объемом; иными словами, ониживут в состоянии, которое открывается нам лишь во сне и которое вбодрствовании мы пытаемся обрести посредством ядов и с помощью техники.Свободная под­вижность представляется человеку абсолютным услови­ем"счастья"; он отдает ей всю свою изобретательность; он имитирует ее в танцеи музыке; он наделяет ею не­бесные сонмы избранников. Эти скачущие иныряющие дельфины являют ее перед ним, исполняя его зависти. Потому-то икорабли, даже самые грузные и уродли­вые, наблюдает он со всем присущим емуинтересом к способностям передвижения. Никакие волнующие ландшафты -- ни пейзажи аль­пийские, ни лесные, ниграндиозность дикой природы, ни сказочные сады -- не стоят, на мой взгляд,того, что открывается нам с террасы, господствующей над пор­том. Глазобозревает море, город, контраст их и все, что содержит, что вбирает в себяи из себя выпускает, во всякую пору дня, ломаное кольцо дамб и молов. Супоением я вдыхаю дым, пары, запахи, бриз морской. Я люблю даже соломенную иугольную пыль, которая носится над пристанями, даже диковинные ароматыпакгаузов и доков, где фрукты, нефть, скот, сырая ко­жа, пихтовые доски,сера и кофе сочетают свои обоня­тельные эффекты. Целыми днями готов яследить за тем, что Жозеф Берне называл "многообразными тру­дами морскогопорта". От горизонта до четкой линии возведенного побережья, от прозрачныхгор на дальнем берегу до скромных вышек семафоров и маяков -- глаз обнимаетразом человеческое и нечеловеческое. Не здесь ли проходит самый рубеж, где свечно дикой стихией, с первозданной физическою природой, с неизменнойпер­вобытной явью и девственнейшей реальностью встре­чаются творения рукчеловеческих, преображенная зем­ля, вписанные симметрии, расставленные,возведенные массы, переключенная, обузданная энергия и вся маши­на усилия,коего очевидный закон есть целенаправ­ленность, расчетливость, сообразность,предвидение, на­дежда? Блаженны нежащиеся под солнцем, облокотившись на парапет белоснежногокамня, из какого дорожное ве­домство сооружает плотины и волноломы! Другиепро­стерлись ничком на береговых валунах, которые мало-помалу грызет, точити распыляет волна. Иные удят; ис­калывают под водой пальцы о щупальцаморских ежей; тычут ножом в облепившие скалу ракушки. Вокруг каж­дого портасобирается целая фауна этаких празднолюб­цев -- полуфилософов,полумоллюсков. Нет для поэта более приятного общества. Это -- истинныезнатоки Морского Театра: ничто в жизни порта не ускользает от них. Для них,как и для меня, вхождение, выход су­дов -- событие всякий раз новое. Ониспорят о силуэтах, различаемых вдалеке. Что-либо необычное в формах илиоснастке порождает догадки. По тому, как встречают явившегося на корабльлоцмана, судят они о характе­ре капитана... Но я не слушаю более: то, что янаблю­даю, отвлекает меня от того, о чем они говорят. Подхо­дит громадноесудно; вздувается и убегает в море ры­бачий парус. Дымящаяся чудовищность,разминувшись в фарватере с крылатой малюткой, издает странный рев и бросаетякорь: клюз изрыгает внезапно огненную ла­вину колец -- с раскатистымлязгом, с грохотом, с ре­жущим скрежетом литой цепи, грубо исторгнутой из ееящика. Порою, подобно тому как на улице сталкивают­ся мимоходом богач сбедняком, сверкающая чистотой и опрятностью яхта, само совершенство ивеликолепие, скользит вдоль допотопных кошмарных баркасов, ба­рок и бригов,груженных кирпичом или бочками, зава­ленных ржавым хламом и худыми насосами,-- этих раз­валин, чьи паруса -- лохмотья, окраска -- сплошная рана и гдепассажирами -- куры и какой-нибудь пес неопределенной породы. Иной раз,однако, почтенная посудина, несмотря на свое убожество, еще сохраняетизящество линий. Почти все истинные красоты кораб­ля -- под водой; остальное-- мертвая тяжесть.
Сходите на стапеля или в доки, понаблюдайте подводныекор­пуса -- их элегантность и мощь, их массы, их фили­гранные, строговыверенные линии, которые призваны отвечать массе совокупных условий. Здесьприходит че­ред искусству: нет более впечатляющей архитектуры, нежели та,что на движущемся основании зиждет дви­жимое и подвижное сооружение.
III

ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ

ПИСЬМО О МИФАХ

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ"

ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ

ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ

ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ

ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА

ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ

Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ"
ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА
ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ
Если
мне вдруг открывается действительный ход моей мысли, я не нахожуутешения в необходимости претер­певать это внутреннее, безличное ибезначальное, сло­во, -- эти сменяющиеся фигуры, эти сонмы усилий,пре­рываемых собственной легкостью, которые одно друго­му наследуют, ничегоне меняя в своих превращениях. Неуловимо бессвязная, всякий миг тщетная, ибостихий­ная, мысль, по своей природе, лишена стиля. Однако
не каждый день я могу предлагать своему сознанию некиеабсолютные сущности либо изыскивать умственные преткновения, призванныесоздавать во мне, вместо невыносимой, вечно бегущей стихии, видимостьначала, полноты и цели. Любая
поэма есть определенная длительность, во время которой я какчитатель впитываю некий выношен­ный закон; я привношу в него свое дыхание иорудие своего голоса -- или же только их скрытую силу, кото­рая находитобщий язык с безмолвием. Я
отдаюсь восхитительному порыву: читать, жить там, куда увлекаютслова. Их явление предначертано. Их звучания взаимосвязаны. Их подвижность уже обус­ловленапредварительным размышлением, по воле кото­рого они должны устремиться ввеликолепие, в чистоту сочетаний, в отзвучность. Предусмотрены даже моиизумления: они незримо расставлены и участвуют в ритме. Ведомый
неукоснительно строгим письмом, по мере того как всегдапредстоящий размер бесповоротно свя­зывает мою память, я ощущаю каждое словово всей его силе, ибо ждал его бесконечно. Этот размер, кото­рый уносит меняи мною окрашивается, равно избав­ляет меня от истинного и от ложного.Сомнение не раз­дирает меня, рассудок меня не гнетет. Нет местаслу­чайности; все подчиняется невероятной удаче. Я без труда нахожу языкэтого счастья; и мне мыслится, во­лей искусства, мысль безукоризненночеткая, сказочно дальновидная -- с рассчитанными пробелами, безне­произвольных темнот, -- чье движение передается мне и чья ритмичностьменя заполняет: изумительно завершен­ная мысль.
ПИСЬМО О МИФАХ
Некая дама, дорогой друг, дама совершенно безвестная, пишет мне и, вдлиннейшем, не в меру прочувствован­ном письме, обращается ко мне сразличными недоуме­ниями, от которых, как якобы верится ей, я способен ееизбавить. Она тревожится о боге и любви во мне -- верую ли я в то и в другое; онажаждет знать, не гибельна ли чистая поэзия для чувства, и она спрашивает,зани­маюсь ли я анализом своих снов, как то делается в Центральной Европе,где нет в порядочном обществе человека, который не извлекал бы каждое утроиз собственных недр каких-то глубинных чудовищностей, ка­ких-либо мерзостныхосьминогов, вскормленных им и исполняющих его гордостью 1
. Все эти и многие иные ее сомнения я сумел разре­шить или же успокоитьбез особого труда. Обширных познаний у меня нет, но темы значительные их ине требуют. Все к тому же решает тон: некое изящество умиротворяет, некийоборот волнует, некие красоты за­вораживают своей прелестью нежнуюдушу-читательни­цу, которая не столько ищет ответа -- ибо он означал быконец игры и утрату предлога, -- сколько сама хо­чет быть вопрошаемой. Тем не менее я был поставлен в тупик одной частной проблемой, из числатех проблем, с коими невозможно разделаться без обильного чтения и раздумий. Чтение тяготит меня: только письмо, быть может, не­сколько более дляменя томительно. Единственное, на что я способен, -- это изыскивать то, чтодиктует на­сущная моя потребность. Я -- жалкий Робинзон на ост­рове плоти идуха, который со всех сторон омывает не­ведомое, и я наскоро сколачиваю себеинструменты и навыки. Иногда я ликую оттого, что так нищ и так не­достоинсокровищ накопленных знаний. Я нищ, но я царь; разумеется, как и Робинзон, яцарствую над сво­ими же внутренними обезьянами и попугаями, но ведь царствуювсе-таки... Я и впрямь полагаю, что отцы на­ши читали сверх меры и что нашмозг состоит из серой книжной массы... Но возвращаюсь к своей вопрошательнице, с которой расстался на миг внекой точке бегущего времени. Эта безликая женщина, знакомая мне лишь поаромату ее бумаги (и этот острый аромат вызывает у меня при­вкус тошноты),заставляет меня вдобавок, с настойчи­востью поразительной, высказываться омифах и об их науке, которые я непременно должен ей толковать, но о которыхя знаю не больше того, что хочу.
Понять не могу, зачем они ей. Если бы, чистый и мудрый мой друг, я имел дело с вами, если былюбознательность ваша попыталась расшевелить мою леность, ничего, кромешуток на эту тему, двусмысленных или же просто ребячливых, вы от меня недобились бы. В отношениях между людьми, ко­торые знают друг друга насквозь,-- как знаем, увы, мы с вами, -- существенна лишь эта тайная связь двухна­тур; слова в счет не идут, поступки -- ничто... Но раз уж, милый друг, я решился ответить этой благоухающей незнакомке,-- и одному богу известно, почему я ответил ей, какие смутные упования,какие предчувствия дивных рискованностей толкнули меня на­писать ей, -- япередам вам сущность того, что для нее надумал. Надобно было изображатьпознания, которых у меня нет и которые у других не внушают мне зависти.Счастливы прочие, у кого они есть! И несчастны при всей основательности ихпознаний, -- если на них опираются! Признаюсь сперва, что в минуту, когда я делал усилие, дабы вообразитьцарство мифов, я ощутил неподатливость моего разума; я подталкивал его, яодолевал его скуку и его упрямство, и, поскольку он пятился под моимнапором, обращая взгляд к тому. что он любит, ища того, что умеет лучшевсего, слиш­ком живо рисуя мне его прелести, я устремил его с яростью всредоточие чудовищ, в скопище всевозмож­ных богов, демонов, героев,кошмарных тварей и про­чих созданий древних, которые столь же рьянополь­зовались своей философией, дабы населять вселенную, как позднее мыиспользовали свою, дабы очистить ее от всякой жизни. Наши праотцысовокуплялись во тьме своей с каждой тайной, -- и странные рождались от нихдети! Я не знал, как разобраться в своей сумятице, за что ухватиться, чтобыутвердить в ней отправную точку и развивать те смутные идеи, которые толчеяобразов и воспоминаний, мириады имен и нагромождение гипо­тез пробуждали игасили во мне на глазах у моего помысла. Перо мое царапало бумагу, левая рука теребила ли­цо, глаза слишкомотчетливо рисовали хорошо осве­щенный предмет, и я слишком ясно сознавал,что не испытываю никакой потребности писать. Затем перо это, которое малымидозами убивало время, само со­бой принялось набрасывать причудливые фигуры,безо­бразных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыб­кими и невесомымизавитками... Оно порождало мифы,
которые из моего ожидания уносились вовремя, меж­ду тем как душа моя, почти не замечая того, что тво­рила рядоммоя рука, блуждала, точно сомнамбула, среди сумрачных воображаемых стен иподводных де­кораций монакского аквариума. Кто знает, подумал я, быть может, действитель­ность в ее бесчисленныхформах столь же прихотлива, столь же произвольно построена, как эти животныеара­бески? Когда я грежу и фантазирую без оглядки, не яв­ляюсь ли я самою...природой? -- Лишь бы перо каса­лось бумаги, лишь бы на нем были чернила,лишь бы я томился и лишь бы забывался -- я творю! Случайно воз­никшее словорастягивается до бесконечности, обрастает органами фразы, и фраза этатребует другой, которая могла бы ей предшествовать; она ищет прошлого,кото­рое порождает, дабы возникнуть... после того как уже появилась! И этикривые, эти завитки, эти усики и щу­пальца, отростки и конечности, которые явывожу на сво­ей странице, -- разве природа в своих играх не действуетсходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвенью и вновьнаходит столько возможностей и форм жизни среди лучей и атомов, в которыхроится и стал­кивается все, что есть мыслимого и немыслимого? Тем не менее разум готов с ней поспорить. Больше того, он побиваетприроду, ибо не только творит, как то свойственно делать ей, но вдобавок ещетворит иллю­зорно. Истинное он сочетает с ложным, и, между тем как жизнь,или реальность, довольствуется внутримгновен­ным размножением, он выковалсебе миф из мифов, воп­лощенную беспредельность мифического -- Время... Однако вымысел и время не могли бы существовать без некоего ухищрения.Слово и есть средство, позволя­ющее множиться в небытии. И вот каким образом приступил я наконец к предме­ту и построилрассуждение о нем для нежной дамы-неви­димки: О, миф, сударыня!.. -- сказал я ей. -- Мифом
имену­ется все то, чтосуществует и пребывает не иначе, как будучи функцией слова. Нет стольтемного высказыва­ния, нет столь причудливых толков, нет столь бессвяз­ноголепета, которым мы не могли бы придать какого-то смысла. Всегда имеетсянекая догадка, которая вносит смысл в самые диковинные речи. Подумайте и о том, что многочисленные рассказы о каком-либо деле иразличные версии одного и того же события вы черпаете из книг или усвидетелей, которые, хотя и противоречат друг другу, равно заслуживаютдо­верия. Сказать, что они разноречивы, значит сказать, что их совокупноемногообразие формирует чудовище. Их со­перничество порождает химеру... Ночудовище или химе­ра, совершенно нежизнеспособные в реальности, превос­ходночувствуют себя в мглистом царстве умов. Сирена есть сочетание женщины ирыбы, образ которого пред­ставить нетрудно. Но возможна ли живая сирена? Яот­нюдь не уверен, что мы уже настолько сведущи в науках о жизни, чтобы наосновании какого-то неоспоримого аргумента отказать сиренам в праве набытие. Надлежа­ло бы обратиться к анатомии и физиологии, дабы при­вести вдоказательство нечто большее того довода, что современный человек никогда ссиренами не согрешал 2
. Миф -- это то, что гибнет, достигнув чуть большей отчетливости. Мыможем видеть, как под испытующим взглядом, под многократным целенаправленнымдействи­ем неумолимых вопросов и сомнений, которыми в каждой точке своейвооружается бодрствующий интеллект, миф испаряется и до бесконечностиоскудевает фауна смут­ного и отвлеченного... Мифы разлагаются на свету,кото­рый творит в нас совместная реальность нашей плоти и нашей высшейсознательности. Заметьте, какую грандиозную драму строит кошмар на разнообразиинезависимых ощущений, одолевающих нас во сне. Рука придавлена телом;открывшаяся нога, которая высвободилась из-под покрывала, стынет вдали отфигуры спящего; ранние прохожие оглашают криком рассветную улицу; пустойжелудок сжимается, и кишеч­ник вырабатывает ферменты; некий луч восходящегосолнца смутно тревожит сетчатку сквозь закрытые веки... Такова суммаизолированных и разнородных данных, и никому еще
не удавалось очертить их вотдельности и в рамках знакомого мира, чтобы их упорядочить, удержать одни,отбросить другие, согласовать их значимости -- и позволить нам поставитьточку. В своей целокупности, однако, они представляют как бы равные условия,кото­рые должны быть равным образом удовлетворены. В ре­зультате рождаетсястранное, нелепое творение, несооб­разное с течением жизни, всесильное ивсеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни
ис­хода, ни предела...
То же, хотя и с меньшею связностью, происходит вмельчайших обстоятельствах бодрствова­ния. Вся история мысли есть не чтоиное, как игра бес­конечного множества маленьких кошмаров, ведущих кграндиозным последствиям, тогда как во сне наблюдают­ся кошмары грандиозные,коих последствия ограниченны и слабы. Весь наш язык состоит из коротких отрывистых грез, и замечательно какраз то, что время от времени мы строим из них поразительно точные инеобыкновенно здравые мысли. Поистине мы заключаем в себе столько мифов и ми­фы эти настолько с намисрослись, что мы вряд ли смог­ли бы четко выделить в нашем сознании нечтовполне им чуждое. Нельзя даже говорить о них, не впадая в мифотворчество:разве не творю я в эту минуту миф о мифе, дабы удовлетворить прихоть некоегомифа? Я и впрямь не знаю, друзья мои, как уйти нам от несуществующего! Словонастолько вросло в нас и так внедрилось оно во все вокруг, что невозможнопредста­вить, как можем мы избежать мнимостей, без которых ничто необходится... 3
. Подумайте о том, что грядущее -- миф, что вселен­ная -- тот же миф, чточисло и любовь, реальное и его бесконечность, право, народ, поэзия... самаземля наша-- суть мифыИ даже полюс -- миф, ибо те, кто утверж­дает, что донего добрались, уверовали в это, основыва­ясь на доводах, неотделимых отслова... Я не упомянул еще о минувшем... Вся история есть не что иное, каксовокупность мыслей, которые мы наделя­ем сугубо мифической ценностью,полагая, что они вос­производят былое. Всякое мгновение ежемгновеннониз­вергается в сферу воображаемого, и едва человек умира­ет, как соскоростью света он уносится к кентаврам и ангелам... Что говорю! Едва мыотвернулись, едва вышли из поля зрения, как молва делает из нас все, что ейвздумается. Но возвращаюсь к истории. До чего нечувствительно преходит она в грезупо мере того, как удаляется от настоящего! Мифы, по времени близкие к нам,еще не так необузданны, они еще связаны наличием вполне достовер­ных текстови материальных свидетельств, которые не­сколько умеряют нашу фантазию. Но,перенесшись от своего рождения на три-четыре тысячелетия назад, мывырываемся на волю. Там-то, в мифической пустоте чи­стого времени,свободного ото всего, что напоминает нам о себе, разум -- убежденный лишь втом, что нечто про­исходило, понуждаемый своей исконной потребностьюпрозревать истоки, "причины", основания сущего либо собственной сущности, --плодит все более архаические эпохи, государства, события, существа, нравы,образы и истории, чья совокупность связывается или же запро­стоотождествляется в сознании с чрезвычайно бесхитро­стной космологией индусов,которые, дабы утвер­дить Землю в пространстве, громоздили ее наисполин­ского слона, а это животное высилось на черепахе, а она в свой чередпокоилась в море, таившем в себе непостижимые топи... 4
. Самый глубокий философ, самый вооруженный фи­зик, равно как и геометр,наилучше владеющий теми средствами, которые Лаплас пышно именовал "орудия­миблагороднейшего анализа", не могут и неспособны действовать иначе. Вот почему довелось мне однажды написать: "Вна­чале был Вымысел!" А это значит, что всякий корень и всякое зерно суще­го сродни песням исказкам, витающим у колыбелей... Таков уж своего рода абсолютный закон, что всегда и повсюду, во всякуюэпоху цивилизации, в любом веро­вании, посредством какой угодно системы и вовсех от­ношениях ложное служит опорой истинному, а это по­следнее безусловнои неотвратимо полагает ложное сво­им предтечей, своей причиной, своимначалом и концом; и оно творит ложное, из которого само стремитсявозникнуть. Вся древность, вся обусловленность, вся перво­основа явленийсуть баснословные домыслы, строящие­ся по элементарным законам. Чего бы мы стоили без пищи несуществующего? Со­всем немногого, и умынаши исчахли бы от безделья, когда бы фантазии, миражи, абстракции,верования, страшилища, догадки и так называемые метафизиче­ские проблемы немножили реальные существа и обра­зы в наших природных безднах и потемках. Мифы -- души наших поступков и наших страстей. Действовать мы способныне иначе, как устремляясь к некоему призраку. Любить мы умеем лишь то, чтотво­рим. Вот, милый друг мой, почти все, что высказал я бес­плотной особе, ккоторой -- я опасаюсь не без удоволь­ствия -- вы могли бы приревновать меня.Я избавлю вас от нескольких звучных фраз, которыми счел нуж­ным увенчать этирассуждения. В последние строки своего письма я вложил крупи­цу поэзии. Не следуетоставлять женщину во власти голых идей; надобно позолотить ей пилюлюпрощания. Итак, я надумал сказать моей незнакомке, что, подобно тому как впогожий день солнце на горизонте завора­живает, исполняет видениямирассветную и вечернюю зори, утро мира и его закат озаряются, полнятсячуде­сами. Как стелющиеся над землею лучи рождают в че­ловеческом взореизумительные восторги, струят в него чарования, сказочные превращения,исполинские формы, которые реют и ширятся в вышине, -- все эти видыино­бытия, эти огненные ландшафты с янтарными утесами, хрустальными озерами,престолами, плавучими гротами, гееннами горними, фантасмагориями; и как этиблестя­щие сферы, эти миражи, эти чудовищности и эти воз­душные божестваистаивают во мгле и в рассеянном свете, -- так же складывается судьба всехбогов и всех, в том числе и абстрактных, идолов наших: того, что бы­ло,того, что будет, того, что зреет вдали от нас. То, в чем наш разумнуждается, начала, которых он ищет, следствия и развязки, которых он жаждет,-- все это он может черпать и претерпевать в себе лишь самом; оторванный отопыта, не связанный условиями, которые ставит ему непосредственное ощущение,он вырабаты­вает то, что единовластно диктует его потребность. Он замыкается в себе, он источает чудесное. Мель­чайшие своипревратности он делает источником сверхъ­естественных сущностей. В этомсостоянии он использует всякую данность; двусмысленность, недоразумение,ка­ламбур равно питают его. Он именует науками и искус­ствами собственнуюспособность наделять свои фанта­смагории четкостью, долговечностью,постоянством и да­же внутренней логикой, коим он сам изумляется -- и ко­имитяготится порою! Прощайте, дорогая... Я повел уже речь о любви.
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ"
(Фрагмент) Лет сорок тому назад человеческий разум избавился еще от одногосомнения. Окончательное доказательство низвергло в область фантазий древнеепритязание оты­скать квадратуру круга. Счастливы геометры, которые время отвремени рассеивают очередную туманность своей системы; поэты, однако, этогосчастья лишены; они еще не убедились в невозможности квадрировать
всякуюмысль в поэтической форме. Поскольку операции, которые позволяют влечению запечатлеваться вгармоничной и неизгладимой речевой конструкции, невероятно загадочны исложны, все еще допустимо -- и допустимо будет всегда -- сомневаться вспособности философии, истории, науки, политики, мо­рали, апологетики ипрочих объектов прозы находить выражение в мелодических и чисто личностныхформах поэзии. Все дело, быть может, в таланте: абсолютной недопустимостинет. Басня и ее мораль, описание и обоб­щение, проповедь, споры, -- я ненахожу такой интел­лектуальной материи, которая в ходе столетий невво­дилась бы в строгие рамки стиха и не подвергалась, волей искусства,странным -- божественным! -- требо­ваниям. Поскольку ни сама цель поэзии, ни методы, к ней ведущие, до сих пор неизучены и поскольку молчат о них те, кто их знает, а судят о них другие --кто их не ведает, всякая ясность в этих вопросах остается сугу­боиндивидуальной, мнения допускаются самые проти­воречивые, и каждое из нихнаходит великолепные при­меры и факты из прошлого, которые труднооспаривать. Этой неопределенности способствует то обстоятель­ство, что поэтическоетворчество самой различной тема­тики продолжается и поныне; больше того,величайшие и, быть может, прекраснейшие стихотворные произведе­ния, какиедостались нам от прошлого, принадлежат к жанру дидактическому илиисторическому. "De natura rerum", "Георгики", "Энеида", "БожественнаяКомедия", "Легенда веков"... черпают известную долю своей суб­станции впонятиях, кои могли бы питать самую зауряд­ную прозу. Переводя их, мы необязательно полностью их обесцвечиваем. Следовательно, можно былодогады­ваться, что наступит время, когда обширные системы такого родаподвергнутся внутренней дифференциации. Поскольку можно читать ихразличными, друг с другом не связанными, способами и членить в зависимостиот раздельных моментов нашего восприятия, эта множест­венность возможныхпрочтений должна была привести наконец к своеобразному разделению труда.(Точно так же исследование различных тел потребовало со време­немразмежевания отраслей науки. ) Наконец, в середине девятнадцатого века в нашей литературеобнаруживается замечательная тенденция к очищению Поэзии от всякойчужеродной материи. Этот поиск чистого состояния поэзии был наиточнейшепред­сказан и предначертан Эдгаром По. Нет, следовательно, ничегоудивительного в том, что с Бодлера начинаются попытки осуществить этосамодостаточное совершенство. Тому же Бодлеру принадлежит иного рода почин. Первым из наших поэтов ониспытывает воздействие Музыки, к которой прибегает за помощью и советом. Влице Берлиоза и Вагнера романтическая музыка от­далась поискам литературныхэффектов. Она изумитель­но ими вооружилась, -- что нетрудно понять: хотяне­истовость, а то и буйство, аффектация глубины, горя, избыточности ичистоты, отвечавшие тогдашним вкусам, будучи выражены средствами речи,плодят в изобилии нелепицы и курьезы, которые не изглаживает даже вре­мя,эти же разрушительные элементы не столь за­метны у композиторов, как упоэтов. Причина, возмож­но, в том, что музыка наделена своего рода жизнью,ко­торая передается нашему естеству; тогда как творения слова мы должны саминаделять жизнью... Как бы то ни было, пришло для поэзии время почув­ствовать, что онамеркнет и теряется на фоне безудерж­ности и богатства оркестра. Самаямощная, самая гро­моподобная поэма Гюго бессильна сообщить слушателю тебезмерные иллюзии, ту дрожь, ту восторженность и, в сфере как быинтеллектуальной, те воображаемые прозрения, те подобия мыслей, те образыстранно озна­чившейся математики, какие высвобождает, рисует или обрушиваетсимфония, которые она исчерпывает до не­моты или молниеносно испепеляет,оставляя в душе по­разительное ощущение всемогущества и обмана... Доверие, скаким поэты относятся к своему особому гению, предвещание вечности, котороеони с юности находят в мире и речи, их восходящее к незапамятным време­намвладение лирой и высочайший ранг, который они приписывают себе в иерархиислужителей мироздания, еще никогда, быть может, не подвергались столь явнойугрозе. Они выходили из концертных залов подавленны­ми. Подавленными и --ослепленными; как если бы их вознесла на седьмое небо какая-то немилосерднаябла­годать, которая распахнула им эти высоты лишь для того, чтобы онипознали ярчайшие лики запретных воз­можностей и недостижимых чудес. Чемпронзительней, чем очевидней казались им эти неодолимые блаженства, темострее, тем безнадежней страдала их гордость. Та же гордость подсказала им выход. У людей мыс­лящих она являетсяжизненной необходимостью. В каж­дом по-разному, как того требовал характерличности, она зажгла дух борьбы -- странной борьбы интеллекта; все средстваверсификации, все известные приемы рито­рики и просодии были воскрешены впамяти; множество новых было вызвано к жизни в перевозбужденных умах. То, что нарекли символизмом, попросту сводится к общему для многихпоэтических семейств (причем се­мейств враждующих) стремлению "забрать уМузыки свое добро" 1
. Такова единственно возможная разгадка этогонаправления. Темноты и странности, в которых столько его упрекали, слишкомтесная на первый взгляд связь с литературой английской, славянской илигер­манской, запутанность синтаксиса, сбивчивость ритмов, причудливостьсловаря, навязчивые фигуры... все это легко объяснимо, коль скоро выявленосновной принцип. Наблюдатели этих опытов, как равно и сами их авторы,напрасно искали причину в злосчастном понятии "символа". Понятие этосодержит все, что угодно; и если кто-либо захочет вложить в него своюнадежду, он эту надежду отыщет в нем! Но мы были вскормлены музыкой, и наши литера­турные головы мечтали лишьоб одном: достичь в язы­ке почти тех же эффектов, какие рождали в нашемчув­ствующем существе возбудители чисто звуковые. Одни поклонялись Вагнеру,другие -- Шуману. Я мог бы на­писать, что они их ненавидели. При такойтемпературе страстной заинтересованности два эти состояния нераз­личимы. Обзор всех начинаний этой эпохи потребовал бы си­стематическогоисследования. Не часто бывало, чтобы вопросам чистой красоты посвящали, втакой короткий срок, столько пыла, столько отваги, столько теоретиче­скихпоисков, столько изощренности, столько ревност­ного усердия и столькоспоров. Можно сказать, что эта проблема была рассмотрена со всех сторон.Язык -явление сложное; его многогранность позволяет иссле­дователямприбегать к самым разнообразным экспери­ментам. Кое-кто, сохраняятрадиционные формы фран­цузского стиха, старался устранить описательность,нра­воучения, проповеди, произвольность деталей; они очи­щали свою поэзию отвсяких умозрительных элементов, которые музыка выразить неспособна. Другиевносили в каждый предмет бесконечную широту значений, что должно былопредполагать некую скрытую метафизику. Они пользовались изумительномногозначными средст­вами. Они населяли свои волшебные парки и тающиедубравы чисто призрачной фауной. Каждая вещь слу­жила намеком; ничто неограничивалось простотой бы­тия; все мыслило в этих зеркальных царствах; вовся­ком случае, все казалось мыслящим... Тем временем бо­лееволеустремленные и более вдумчивые чародеи овла­девали тайнами древнейпросодии. Для некоторых из них красочное звучание и комбинационное искусствоаллитераций, казалось, больше не представляло ника­кого секрета; онисвободно переносили в свои стихи раз­личные оркестровые тембры -- и невсегда в своих рас­четах обманывались. Иные мастерски воссоздавалина­ивность и непринужденную прелесть старинной народ­ной поэзии. Бесконечныеспоры этих строгих избранни­ков Музы изобиловали ссылками на филологию ифоне­тику. То было время теорий, дотошности, страстных оце­нок и толкований.Достаточно неумолимо настроенная молодежь отбрасывала научную догму, котораяначина­ла выходить из моды, и не принимала догмы религиоз­ной, которая вмоду еще не вошла; ей казалось, что в глубоком и строгом культе всей суммыискусств она найдет некое знание и даже, быть может, некую безус­ловнуюистину. Еще немного, и появилась бы какая-то новая религия... Но самипроизведения этой поры от­нюдь не свидетельствуют с наглядностью о такомна­правлении мыслей. Следует, напротив, тщательно вы­явить, на что онокладет запрет и что действительно исчезло в поэзии рассматриваемого периода.Абстракт­ная мысль, некогда допускавшаяся внутрь Стиха, -- став почтинесовместимой с непосредственными эмоция­ми, какие поэты стремилисьпорождать непрерывно, бу­дучи изгнана из поэзии, решившей довольствоватьсясоб­ственной сущностью, сбитая с толку множащимися эф­фектами внезапности имузыкальности, коих требовал современный вкус, -- перенесена была,по-видимому, в стадию подготовки и теорию поэтических произведений.Философия и даже мораль постарались отмежеваться от произведений искусства инайти себе место в размыш­лениях, им предшествующих. То был самый настоящийпрогресс.
Философия -- если очистить ее от всего неяс­ного и опровергнутого-- исчерпывается ныне пятью-шестью проблемами, четкими по видимости,неопреде­ленными по сути, сколь угодно сомнительными, всегда сводящимися клингвистическим спорам, чье разреше­ние обусловлено тем, как они былизаписаны.
Но значе­ние этих удивительных изысканий не настолькоумень­шилось, как это можно было бы предположить; оно за­ключается в этойхрупкости и даже в самих этих спо­рах, -- что значит в изяществе все болееутонченного логического и психологического аппарата, которого они требуют;оно уже не заключается в выводах. Следст­венно, философствовать больше незначит изрекать суж­дения, пусть даже восхитительные, о природе и еетвор­це, о жизни, о смерти, о времени, о справедливости... Наша философияопределяется ее аппаратом, но отнюдь не ее предметом. Она не можетотрешиться от своих соб­ственных трудностей, составляющих ее форму; и онанеспособна принять стихотворную форму, не утратив своей природы и не погубивстиха. Говорить в наши дни о философской поэзии (даже ссылаясь на Альфре­даде Виньи, Леконт де Лиля и еще кого-либо) значит наивно отождествлятьабсолютно несовместимые обус­ловленности и усилия мысли. Не значит ли этозабы­вать о том, что цель философствующего состоит в опре­делении иливыработке понятия -- то есть некой воз­можности
и инструмента возможности,
-- тогда как сов­ременный поэт старается породить в нас некое состоя­ние идовести это необычайное состояние до точки наи­высшего блаженства?.. Таким, в общих чертах, видится мне, в четвертьвеко­вой дали, отделеннойот наших дней бездной событий, великий замысел символистов. Я не знаю, чтоименно будущее, которое не всегда судит здраво и беспристра­стно, удержит изих многообразных усилий. Подобные Дерзновения не обходятся безопрометчивости, без рис­ка, без чрезмерной непримиримости и без ребячества.Традиция, внятность, психическая уравновешенность, ко­торые довольно частостановятся жертвами разума, устремленного к своей цели, порою страдают отнашего жертвенного служения чистейшей красоте. Мы подчас былиневразумительны, подчас -- легковесны. Наш язык не всегда был достоин техпохвал и той долговечности, какие хотела бы уготовить ему наша гордость; инаши бесчисленные помыслы заполняют ныне меланхоличе­ской чередой тишайшеецарство теней нашей памяти... Произведения, взгляды, излюбленные приемы --все это еще полбеды! Но сама наша Идея, наше Высшее Бла­го, -- разве непревратилась она в тающий призрак забвения? Суждено ли ей было так угасать?Как могла она, о собратья, угаснуть? -- Какая тайная сила испод­вольподорвала нашу веру, обессилила нашу истину, истощила нашу отвагу? Разведоказано было, что свет способен ветшать? И как объяснить (вот в чемсекрет), что те, кто пришел нам на смену и кто неизбежно уйдет, испытавтщету и разочарование в результате тождест­венных перемен, были исполненыиных влечений и по­клонялись иным богам? Ведь нам казалось столь оче­видным,что идеал наш неуязвим! Разве не вытекал он естественно из совокупного опытавсех предшествовав­ших литератур? Разве не был он лучшим, изумительнопоздним цветом всей толщи культуры? Напрашиваются два объяснения этого своеобычного краха. Прежде всегоможно помыслить, что мы попро­сту стали жертвами некой отвлеченной иллюзии.Когда иллюзия эта разрушилась, нам остались лишь воспоми­нания об абсурдныхдеяниях и необъяснимой страсти... Но влечение иллюзорным быть не может. Нетничего более специфически реального, нежели влечение как та­ковое; оноподобно Богу святого Ансельма: его идея и его реальность нерасторжимы.Нужно, следовательно, искать другую разгадку и объяснить наш крах причи­намиболее сложными. Нужно, напротив, предположить, что наш путь и впрямь был нис чем не сравним; что в своем влечении мы приблизились к самой сущностинашего искусства; и что мы действительно разгадали совокупную значимостьтрудов наших предков, выдели­ли в их творчестве то, что кажется самымпрекрасным, проложили по этим останкам свой собственный путь, не­утомимошагали этой бесценной стезей, где встречались нам все же и пальмы иосвежающие родники, -- всегда устремляясь к горизонтам чистой поэзии...2
. В этом таи­лась угроза; именно здесь была наша погибель; и вэтом же -- цель. Ибо истина такого рода -- это предел бытия; рас­полагаться здесь недано никому. Подобная чистота не­совместима с требованиями жизни. Мы лишьмысленно прозреваем идею совершенства, подобно тому как ла­донь безнаказаннорассекает пламя; но пламя не место для жизни, и обиталище высшей ясностинеизбежно должно быть пустынным. Я хочу сказать, что наше во­леустремление кстрожайшей подтянутости искусства -- к синтезу предпосылок, которые мынаходили в дости­жениях предшественников, -- к красоте, все отчетливейпознающей свои истоки, все более независимой от како­го угодно объекта,
отвульгарных сентиментальных со­блазнов и от грубых эффектов красноречия, --что вся эта слишком трезвая ревностность приводила, быть мо­жет, к почтинечеловеческому состоянию. Это -- явле­ние широко распространенное; с нимсталкивались и метафизика, и мораль, и даже наука. Абсолютная поэзия может родиться лишь милостью неимоверного чуда;произведения, целиком ей обязан­ные, составляют в сокровищнице каждойлитературы ее самые редкостные и самые фантастические богатства. Но подобно тому как абсолютная пустота или абсолют­ный нуль, оставаясьнедостижимыми, позволяют к себе приблизиться лишь ценой нескончаемо-тяжкихусилий, совершенная чистота нашего искусства требует от того, кто еевзыскует, столь долгих и столь непосильных тру­дов, что они поглощают всюрадость поэтического бы­тия, оставляя в конце концов лишь гордыню вечнойнеудовлетворенности. Для большинства молодых людей, наделенных поэтическиминстинктом, эта требователь­ность невыносима. Наши преемники не позавидовалинашим терзаниям; они не унаследовали нашей разбор­чивости; там, где мысталкивались с новыми трудностя­ми, они порой находили некие преимущества; иподчас они рвали на части то, что мы хотели лишь разобрать. Они вновьобратились к случайностям бытия, на кото­рые мы закрывали глаза, дабы вернееуподобиться его сущности... Все это надлежало предвидеть. Но о даль­нейшемтакже можно было догадываться. Не следует ли попытаться однажды связать нашеистекшее прошлое с прошлым, его сменившим, почерпнув в том и в другомродственные уроки? Я замечаю, что в некоторых умах уже осуществляется этаестественная работа. Жизнь действует не иначе; и тот же самый процесс,который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность иатавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной...
ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ
Заметки к выступлению Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищейкоторому служат продукты наи­более изысканные и наиболее бесполезные), --много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия.
В какой-томере я несу за это ответственность. Не­сколько лет назад в предисловии ккниге одного из мо­их друзей мне случилось произнести эти слова, непри­давая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из нихвыведут различные умы, при­косновенные к поэзии 1
. Я знал,разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породятстолько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишьпривлечь внимание к опре­деленному факту, но отнюдь не намеревался выдвигатькакую-то теорию и тем более -- формулировать некую догму, которая позволялабы считать еретиком каждо­го, кто не станет ее разделять. Я полагаю, чтовсякое литературное произведение, всякое творение слова со­держит в себекакие-то различимые стороны или же эле­менты, наделенные свойствами, которыея пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими.
Всякий раз,когда речь обнаруживает известное откло­нение
от самого непосредственного и,следовательно, самого неосязаемого
выражения мысли, всякий раз, ког­да этиотклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мирачисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью,возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живойблагородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке исовершенст­вованию и которая, будучи обработана и использо­вана, составляетпоэзию как продукт искусства 2
. Мож­но ли построить из этихэлементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи,какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; мож­но ли,следственно, с помощью произведения, стихотвор­ного или иного, создатьвидимость цельной системы обо­юдных
связей между нашими идеями, нашимиобразами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами -- с другой, --системы, которая прежде всего способна бы­ла бы рождать некое эмоциональноедушевное состоя­ние, -- такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Яговорю "чистой" в том смысле, в каком физик гово­рит о чистой воде. Я хочусказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем лимы построить произведение, совершенно очищенное
от не­поэтических элементов.Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякаяпоэ­зия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию.Коротко говоря, то, что мы име­нуем поэмой,
фактически складывается изфрагментов чистой поэзии,
влитых в материю некоего высказыва­ния.Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнениепрекрасного стиха с алма­зом показывает, что сознание этого качества чистотыобщераспространено. Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связы­вается в уме спонятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идеечистой поэзии я ви­жу, напротив, идею сугубо аналитическую 3
.Чистая поэ­зия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная изнаблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтическихпроизведений и напра­влять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важ­номисследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами еговоздействия на людей. Вместо чистой поэзии,
возможно, было бы правильнейговорить о поэзии абсолютной,
которую в этом случае надлежало бы разуметькак некий поиск эффектов, обу­словленных отношениями слов или, лучшесказать, отно­шениями их резонансов, -- что, в сущности, предпола­гаетисследование всей сферы чувствительности, управ­ляемой речью.
Исследованиеэто может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится. Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут ме­тодически. Я пытался составить себе -- и пытаюсь выразить здесь -- четкоепонимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мнеболее четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуж­дают ныневесьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и темболее к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы на­блюдаемдискуссии, мы являемся свидетелями экспери­ментов, которые отнюдь неограничиваются, как преж­де, крайне замкнутыми и крайне узкими кружкамице­нителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже вширокой публике мы обнаружи­ваем своеобразный интерес, и порой интересстрастный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть болееродственно теологии, нежели, например, спо­ры о вдохновении и труде или одостоинствах поэтиче­ской интуиции, которые сопоставляют с достоинствамиприемов искусства? Не являются ли эти проблемы впол­не аналогичныминебезызвестной теологической пробле­ме благодати и человеческих дел? Равнымобразом су­ществует в поэзии ряд проблем, которые в своемпро­тивопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией,непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершеннотождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным сантиномией личного переживания, непосредственного постижения божественныхсущностей и религиозных за­поведей, священных текстов, догматическихканонов... ) Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, чтосводится либо к простой конста­тации фактов, либо к самым несложнымумозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что этопрекрасное слово ассоциируется с двумя различны­ми категориями понятий. Мыупотребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом"поэтиче­ский" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; сдругой стороны, мы говорим о поэтическом
искусстве, и мы можем сказать: "это-- прекрасная поэ­зия". В первом случае явно подразумевается опреде­ленногорода переживание; всякий испытывал этот осо­бый трепет, напоминающийсостояние, когда под дейст­вием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себявдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит откакого-то конкретного объек­та; оно естественно и стихийно порождаетсяопределен­ной созвучностью нашей внутренней настроенности, фи­зической ипсихической, и неких волнующих нас обсто­ятельств (вещественных илиидеальных). С другой сто­роны, однако, когда мы касаемся поэтического
искусства
или говорим о конкретной
поэзии, речь идет, конечно же, осредствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующихтакого рода эмоцию. Од­нако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобысредства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числусвойств и являлись частью меха­низма артикулированной речи. Переживание, окотором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть такжевызвано средствами, полностью чуждыми речи, -- архитектурой, музыкой и т.д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется наис­пользовании речевых средств. Что касается чисто поэти­ческогопереживания, следует подчеркнуть, что от про­чих человеческих эмоций егоотличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить намчув­ство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира -- та­кого мира,
в которомсобытия, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какимизаполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутреннейсвязью со всей сферой нашей чувствитель­ности. Знакомые предметы и существакажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными;
они сочета­лись друг сдругом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности.С этой точки зре­ния мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с со­стояниемсна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сонпоказывает -- ког­да нам удается восстановить его в памяти, -- что нашесознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностьюобразований, поразительно отли­чающихся, по своим внутреннимзакономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этогоэмоционального мира, к которому нас иногда приоб­щает сон, наша воля невластна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот
замкнут в нас, как и мы в нем,
из чего следует, что мы никак не можем нанего воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, оннеспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия навнеш­ний мир. Он появляется и исчезает по собственной при­хоти, но человекнашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем,что касается явлений ценных и недолговечных: он искал -- и открыл -- способывоссоздавать это состояние когда угодно, обре­тать его по своей воле и,наконец, искусственно культи­вировать эти естественные порождения своегочувству­ющего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть вслепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; онвоспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Са­мым жедревним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самымнеподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир,является язык. Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась внашу эпоху работа поэта и сколь­ко трудностей поэт встречает в этой работе(он их, к счастию, не всегда сознает). Речь -- стихия обыден­ная ипрактическая; следовательно, она неизбежно дол­жна быть орудием грубым, ибокаждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначитьего на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашейдуше мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистическойформа­ций и чисто практического назначения.
Задача поэта должна, такимобразом, заключаться в том, чтобы най­ти в этом орудии практики средства для
построения не­кой реальности, органически практике чуждой.
Как я ужеговорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую системуотношений, абсолютно не связанных с порядком практическим 4
. Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хо­чу сравнить исходноесостояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какиенаходит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целейпервого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастливкомпозитор! Развитие его искус­ства обеспечило ему в ходе столетий сугубопривилеги­рованное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слухаприобщает нас к миру шумов.
Ухо впи­тывает бесчисленные ощущения, которыезапечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различныхсвойства. Между тем уже древние наблюде­ния и чрезвычайно ранниеэксперименты позволили вы­делить из мира шумов систему или мир звуков, тоесть шумов наиболее простых и различимых, наиболее спо­собных образовыватькомбинации, группы, -- шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухоили, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются.Это -- чистые элементы или же сочета­ния чистых и, следственно, различимыхэлементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способпроизводить их неизменным и тождественным об­разом с помощью инструментов,которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкаль­ныйинструмент -- это инструмент, который можно раз­метить и настроить такимобразом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенныйэф­фект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шу­мов и наше ухоприучено ясно их различать, такая орга­низация области слуха приводит кследующему замеча­тельному результату: когда слышится чистый,
то есть болееили менее редкостный, звук, тотчас возникает ка­кая-то необычная атмосфера,
наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и
ожида­
ние это как будто стремится породить ощущения, по чи­стоте и характеруаналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистыйзвук, все в нас мгновенно преображается;
мы ждем появления му­зыки. Инаоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падаеткресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в наспресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативныйзакон; некий мир распадается,
не­кие чары развеяны. Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все ужеготово к тому, чтобы он сразу и без­ошибочно мог найти материал и средства,необ­ходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате­риал и эти средствав его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные изакон­ченные элементы. Насколько, однако, отлично состояние вещей, с кото­рым сталкиваетсяпоэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык -- этот мир средств,не отвечаю­щих его целям и созданных не для него. Не нашлось для негофизика, который определил бы отношения этих средств; не было здесьпостроителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не начто; единственное его подспорье -- чрезвычайно несовершен­ные инструменты:словарь и грамматика. Притом обра­щаться он должен отнюдь не к слуху,
чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испыты­ватьвсе, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и вниманияпо преимуществу, -- но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и онобраща­ется к нему посредством речи, которая представляет собой самуюневероятную смесь беспорядочных возбу­дителей. Трудно вообразить нечто болеепестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мынаблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука
исмысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказываниеак­центирует в ущерб остальным: речь может быть логич­ной -- и чуждой всякойгармонии; она может быть гар­монической -- и бессодержательной; она можетбыть ясной -- и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой илипоэзией; одним словом, чтобы сумми­ровать все эти независимые ее проявления,достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразияязыка и для разностороннего его иссле­дования. Речь может рассматриватьсяфонетикой
в черед с метрикой
или ритмикой,
ее дополняющими; есть в нейаспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику
исинтаксис.
Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализироватьодин и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, такимобразом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественнойсовокупностью элементарных свойств -- слишком множественной, чтобы неоказать­ся в итоге хаотической; но именно в ней он должен об­рести свойхудожественный предмет
-- механизм, рож­дающий поэтическое состояние; ондолжен, иными сло­вами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог вестькем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворениятекущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, -- стать нане­кое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимогоэмоционального состояния, резко отлич­ного от тех случайных и неопределенныхпо времени состояний, из коих складывается наша обычная чувст­венная ипсихическая жизнь. Можно сказать без пре­увеличения, что обиходный язык естьплод беспорядоч­ности человеческого общежития, поскольку люди само­горазличного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей,наследуют его и им пользуют­ся -- к вящей корысти своих влечений и интересов-- в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используютсяэлементы, почерпнутые в этом стати­стическом беспорядке, есть, напротив,итог усилия от­дельной личности, создающей на самом обыденном мате­риаленекий искусственный и идеальный порядок. Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; еслибы, иначе говоря, поэт на­учился строить произведения, абсолютно лишенныеэле­ментов прозы, -- поэмы, в которых мелодия развива­лась бы безостановочнодо исчерпания, в которых смыс­ловые связи были бы неизменно тождественныотноше­ниям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались быболее существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темырастворялось бы полностью в игре фигур, -- тогда позволительно было быговорить о чистой поэзии
как о чем-то реальном. Это, однако, не так:практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры,равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (след­ствия бесконечноразнообразного происхождения эле­ментов речи, их огромной возрастнойпестроты), о кото­рых говорилось выше, приводят к неосуществимости по­добныхтворений абсолютной поэзии. Тем не менее до­статочно очевидно, что понятиеэтого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценкивсякой реально существующей поэзии. Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимо­го образца, некоегоабсолютного предела влечений, уси­лий и возможностей поэта...
ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ
Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектоммножества начинаний, подверга­лась экспериментам самого различного свойства,испы­тывала пути совершенно неведомые, возвращалась по­рою к определеннымтрадициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в томпроцессе не­престанного обновления, какие характерны, по-видимо­му, длянынешнего мира. Богатство и хрупкость комби­наций, непостоянство вкусов ибыстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновениенезыбле­мого -- таковы отличительные признаки нашего време­ни, кои ощущалисьбы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашейчувствительности, кото­рая все более притупляется. В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формули методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленногоПарнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерза­ниямиподлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важнодобавить кое-какие воскре­шения, порой чрезвычайно удачные: заимствования,из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых,быть может, неувядаемо. Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно,ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая еерепутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три сто­летияфранцузы приучились не понимать истинной при­роды поэзии и соблазнятьсяпутями ложными, уводящи­ми вспять от ее пределов. Я без труда покажу этоздесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизо­дически у насслучавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа -- либо,напротив, сосредо­точивались в узком кругу восторженных умов, ревнивохранивших свои сокровенные верования. Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкальногонарода явило себя изумитель­ное богатство лирических открытий. Около 1875года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили кславе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и АртюраРембо, этих трех волхвов современной поэтики, носите­лей столь бесценныхдаров и столь редкостных арома­тов, что время, с тех пор минувшее, неослабило ни бле­ска, ни власти их необычайных щедрот. Крайнее несходство их созданий в сочетании с мно­гообразием форм,предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет ещемыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительномумножеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуютЛамартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека мо­гутменяться; в двадцать лет он сжигает то, что бого­творил в шестнадцать; некаясокровенная трансформа­ция передает от одного учителя к другому способностьвосхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой,слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме. Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в од­ном направлении,гораздо более вероятном, нежели про­тивоположное. Почти немыслимо, чтобы"Пьяный ко­рабль" привел со временем к "Озеру". Зато отнюдь не обязательново имя любви к чистой и трудной "Ироди­аде" утратить вкус к "Молитве Эсфири"1
. Эти разочарования, эти гибельные или благие про­зрения, и этиотступничества и замены, и эта возмож­ность чувствительности
кпоследовательному воздейст­вию поэтов, ничем меж собою не связанных, сутьлите­ратурные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда неговорят. О чем же, однако, говорят, когда речь идет о "поэ­зии"? С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которойнаблюдение самих вещей остава­лось бы в большем забвении. Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения,что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не безинте­реса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однаждынаписать об Истории и что сво­дилось к ряду несложных констатации, какие могбы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совер­шенно естественной, ипредсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься,и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возоб­ладать в подавляющембольшинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этогонеистовства мнений, которое игнорирует зримый объект
и, подменяя егословами, спешит растравлять личное чувство... Мне кажется, пора отучитьсявзирать лишь на то, что пред­лагает нашему взору привычка и прежде всегоязык -- привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточитьсяна вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами
или -- чтото же -- про­
чими людьми. Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подхо­дит к Поэзии и каконо извращает се сущность в ущерб действительному ее существу. Едва ли возможно сказать о "поэзии" нечто такое, что не оказалось быявно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная силапробуж­дает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимогозапроса их естества или же наи­более целостного его ответа. Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, нималейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность вопределенных комбинациях слов,
которые другим представляются вполнепроизвольными. Трудно заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, -- кчему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики. Что же касается тех, кто не ощущает достаточно ни присутствия Поэзии,ни ее отсутствия, для них она, не­сомненно, всего только нечто абстрактное изагадочно узаконенное, нечто предельно бесплодное, -- хотя тра­диция,каковую надлежит уважать, связывает с этой сущностью одну из тех смутныхценностей, кои держат­ся в небольшом числе па поверхности обыденногосо­знания. Почтение, с каким относятся в демократической стране кблагородному званию, может служить этому примером. Касательно существа Поэзии я полагаю, что, сооб­разно с различиемсклада умов, оно либо не имеет ни­какой ценности, либо же обладаетбесконечной значи­мостью: что уподобляет ее самому Богу. Среди этих людей без особой страсти к Поэзии, ко­торые не знакомы спотребностью в ней и не помыш­ляют творить ее, есть, к несчастью, изрядноечисло та­ких, чье назначение или удел -- судить о ней, ее ана­лизировать,возбуждать и культивировать вкус к ней, -- словом, расточать то, чего у нихнет. Нередко вклады­вают они в это всю свою изощренность и все свое рве­ние,-- последствий чего надобно опасаться. Со словом "поэзия", звучным и целомудренным, не­минуемо тянет их, илиим остается, связывать все, что угодно, кроме того предмета, которым, каккажется им, они занимаются. Они не подозревают, что все служит им лишь длятого, чтобы уходить или бессознательно от­влекаться от главного. Им служитвсе, что таковым не является. Так, они перечисляют очевидные средства, которыми поэты пользуются,обнаруживают повторяемости и про­белы в их словаре, выявляют излюбленные ихобразы, регистрируют у них схожести и заимствования. Кое-кто силитсявосстановить их тайные помыслы и вычитать из их созданий, в мнимойпрозрачности, некие побуждения и намеки. С самонадеянностью, которая лишьвскрывает все их ослепление, любят они копаться в том, что из­вестно (или жепочитается известным) о жизни автора, как если бы можно было добраться доистинных ее пру­жин и как если бы красоты речи, чарующая, всегда...предопределенная
гармония формул и звуков являлись вполне естественнымиследствиями чудесных или траги­ческих превратностей существования. Всякий,однако же, бывал счастлив и несчастлив, и во взлетах блажен­ства, равно каки в безднах страдания, не было отказа­но ни самым бесчувственным душам, нидушам наиме­нее музыкальным. Ощущать
еще не значит сделать ощу­тимым, и тогоменьше -- ощутимым прекрасно...
Не достойно ли изумления то, что мы ищем -- и да­же находим -- столькоподходов к предмету, совсем не касаясь его существа, но зато обнаруживая вприменяе­мых методах, в приемах наблюдения, к коим мы обра­щаемся, и в самойистовости, какую себе предписываем, полное, абсолютное непониманиедействительного воп­
роса? Более того: среди массы ученых трудов, посвящен­ных Поэзии за многиестолетия, встречается до чрезвы­чайности мало таких (говорю "мало" только воизбежа­ние крайности), которые не несут в себе отрицания ее бытия. Самыенаглядные свойства и самые реальные проблемы этого исключительно сложногоискусства словно бы нарочито помрачаются, стоит остановиться па нем взглядамподобного рода. Как мы поступаем? К стихотворению мы подходим так, как если бы онораспадалось (и распадаться долж­но было) на прозаическое высказывание,
автономное и самосущное, и на некий фрагмент своеобразной музыки,
более илименее сходной с музыкой в узком смысле -- той, какою способен звучатьчеловеческий голос. Эта музыка, однако, не поднимается до пения, каковое,кста­ти сказать, равнодушно к словам,
ибо зиждется исклю­чительно на слогах.
Что касается прозаического высказывания
-- то есть высказывания,которое и в иной формулировке служило бы той же цели, -- его расчленяем мы всвой черед. Оно представляется нам состоящим из двух компонентов: с однойстороны -- короткого текста (который может под­час сводиться к одному словуили заглавию произведе­ния), с другой -- некой толики речи подсобной:
укра­шений, образов, фигур, эпитетов, "красочных деталей", чье совокупноесвойство заключается в том, что их мож­но вносить, множить, отбрасывать adlibitum... *. * По желанию (латин. ). Что же касается поэтической музыки --
той своеоб­
разной музыки, окоторой я только что упомянул, -- для одних она неразличима, для большинства-- несу­щественна; иным служит она объектом отвлеченных анализов, пороюискусных, как правило, тщетных. Я знаю, что предпринимались достойныепопытки одолеть сложности этой материи; но я весьма опасаюсь, что уси­лиярастрачены были не по назначению. Нет ничего обманчивей, нежели такназываемые "научные" методы (подсчеты и регистрация, в частности), которыена вся­кий, даже нелепый или ложно поставленный вопрос по­зволяют ответитькаким-либо "фактом". Достоинство их (как и достоинство логики) обусловленотем, как они применяются. Статистика, запись по воску, хронометри­ческиенаблюдения, к которым прибегают для разреше­ния вопросов, всецело"субъективных" в своей основе либо направленности, нечто,
конечно же,проясняют; но в данном случае их оракулы, вместо того чтобы вразу­мить нас ипокончить со спорами, лишь вводят, под прикрытием средств и аппарата физики,грубо прикрашен­ную метафизику. Сколько бы ни считали мы шаги богини, сколько бы ни измеряли их частотуи среднюю
их протяженность, это не объяснит нам секрета ее стремительныхчар. Мы что-то еще не видели, чтобы похвальная любознатель­ность, котораявкладывает себя в постижение тайн му­зыки, свойственной "артикулированной"речи, принесла нам создания небывалой и капитальной значимости. А ведь вэтом все. Единственным залогом подлинного зна­ния является способность:способность творить или спо­собность предвидеть. Все прочее -- Литература... Должен, однако, признать, что изыскания эти, кото­рые представляютсямне не слишком плодотворными, имеют по крайней мере то достоинство, чтопреследуют точность. Побуждения, за ними стоящие, прекрасны...Приблизительность
легко удовлетворяет нашу эпоху -- всякий раз, когдасущество дела
не поставлено на кар­ту. Следовательно, эпоха нашаобнаруживает больше точности и больше поверхностности, нежели любая дру­гая:больше точности -- вопреки себе, больше поверхно­стности -- своим умением.Случайное ценит она выше сущности. Людьми она тешится, человек ей в тягость,и наипаче всего страшится она той благословенной скуки, которая, во временаболее мирные и словно бы менее за­полненные, рождала нам читателей истовых,трудных и желанных. Кто -- и для кого -- станет взвешивать ныне ничтожнейшиеслова свои? И какой Расин стал бы взы­вать к своему непременному Буало, дабыиспросить со­гласия на замену, в такой-то строке, слова "горестный"
словом"злосчастный", -- каковое получено не было? Коль скоро я взялся хоть как-то очистить поэзию от всей той прозы идуха прозы, которые ее тяготят и загромождают познаньями, абсолютнобесполезными для знания и уразумения ее сущности, я вправе пронаблю­датьэффект, какой эти занятия производят во множест­ве современных умов.Очевидным становится, что при­вычка к предельной точности, уже достигнутой визвест­ных областях (и усвоенной большинством ввиду разно­образного ееиспользования в повседневной жизни), стремится воздействовать на нас, делаяпраздными, и того пуще -- несносными, многие традиционные постро­ения,многие концепции и теории, которые бесспорно способны еще захватывать нас,более или менее воз­буждать интеллект, понудить нас написать, и дажепро­смотреть, не одну превосходную книгу, но для кото­рых явно достаточнобыло бы чуть большей присталь­ности либо нескольких парадоксальных вопросов,чтобы все эти отвлеченные миражи, произвольные системы и туманные горизонтысвелись на глазах у нас к про­стейшим возможностям слова. Отныне все науки,рас­полагающие лишь тем, что они изрекают, оказываются "потенциально"обесцененными за счет развития тех наук, коих достижения испытывают иприменяют еже­мгновенно. Представим же себе, какие суждения могут родиться в уме, приученном кизвестной четкости, когда ему предлагают некие "определения" и некие"интерпрета­ции", притязающие ввести его в понимание Литературы и Поэзии вчастности. Чего могут стоить рассуждения о "Классицизме", "Романтизме","Символизме" и т. д., когда нет для нас более непосильной задачи, нежелисвязать характерные свойства и качества исполнения, со­ставившие ценность иобеспечившие жизненность дан­ного произведения, с так называемыми общимиидеями и "эстетическими" тенденциями, которые эти внушитель­ные именованияпризваны обозначать. Все это -- тер­мины отвлеченные и условные; поусловности это отнюдь не вполне "удобные", ибо разногласия авторовот­носительно их смысла в известной мере являются пра­вилом, и сами онибудто созданы для того, чтобы раз­ногласия эти порождать и давать повод кбесконечным расхождениям. Совершенно очевидно, что все эти классификации и легковесные оценкиникак не способствуют наслажде­нию читателя, умеющего любить, равно как и ухудож­ника не углубляют понимания средств, выработанных мастерами: они неучат ни читать, ни писать. Больше того, они отвлекают и уводят интеллект отподлинных проблем искусства, тогда как сотням слепцов они позво­ляютблистательно рассуждать о цвете. Сколько никчем­ностей написано было помилости термина "Гуманизм" и сколько вздора -- дабы уверить людей в том, чтоРус­со открыл "Природу"!.. В самом деле, будучи приняты и усвоены публикой,вкупе с тысячами химер, бесплодно ее занимающих, эти призраки мыслейобретают види­мость бытия и дают повод и материал для бесчислен­ныхкомбинаций, отмеченных своего рода школярской оригинальностью.
С великойискусностью распознаем мы подобие Буало
в Викторе Гюго,
некоего романтика --в Корнеле,
некоего "психолога" или некоего реалиста-- в Расине... Все это неистинно и не ложно -- да и не может быть ни ложным, ни истинным. Я допускаю, что к литературе вообще и к поэзии в частности можнооставаться вполне равнодушным. Красота -- дело сугубо личное; впечатление,что в не­кий миг узнаешь ее и проникаешься ею, наблюдается в нашей жизнисравнительно часто -- так же как боль или наслаждение, -- но еще большезависит от воли случая. Никогда нет уверенности в том, что такой-то предметвосхитит нас; ни в том, что, понравившись (ли­бо не понравившись) нам одинраз, он понравится (или же не понравится) и в другой. Эта гадательность,кото­рая опрокидывает любые расчеты, любые усилия и ко­торая создаетвозможность любых отношений произведе­ния с индивидом, какой угодновраждебности и какого угодно идолопоклонства, приводит судьбу написанного взависимость от капризов, страстей и метаморфоз всякой личности. Если мыдействительно любим некое стихотво­рение, любовь наша выражается в том, чтомы говорим о ней как о чувстве личном, -- ежели только мы о ней говорим. Язнавал людей, которые до такой степени ревновали то, чем страстно онивосхищались, что для них нестерпимо было, чтобы кто-то еще этой вещьюув­лекся и даже просто узнал ее, ибо, разделенная, лю­бовь казалась имотравленной. Они предпочитали утаи­вать свои любимые книги, нежели ихраспространять, и обращались с ними (в ущерб широкой славе авторов и выгодамих культа), как мудрые мужья Востока -- со своими женами, которых ониокружают тайной. Если, однако, мы хотим -- как того хочет обычай -- видеть в литературесвоего рода общественно полезный институт и связывать с репутацией народа --каковая является, в сущности, государственным достоянием, -- названия"шедевров", которым подобает быть вписан­ными в один ряд с именами егопобед; если орудия ду­ховного наслаждения мы превращаем в средствавоспи­тательные, возлагая на них важную роль в формиро­вании и обучениимолодых людей, -- надлежит поду­мать еще и о том, чтобы не извратить темсамым под­линно своеобразного смысла искусства. Извращение это состоит вподмене бесплодными внешними сведениями и шаблонными характеристикамиисчерпывающей
досто­верности наслаждения и прямого интереса, вызванногочьим-либо творчеством; в том, что творчество это вы­нуждают служитьлакмусовой бумагой для педагогиче­ского контроля, материалом для досужихизысканий, поводом к абсурдным проблемам... Все эти усилия ведут к одному: вопросы реальные подменяются некойиллюзией... Когда я вижу, во что превращают Поэзию, что ищут в ней и что находят,как мыслится она в критике (и поч­ти всюду), мой ум, каковой почитает себя(разумеется, следуя врожденной природе умов) самым трезвым из всехвозможных, изумляется "до крайних пределов". Он говорит себе: я не вижу во всем этом ничего, что могло бы позволитьмне лучше прочесть это стихо­творение, лучше исполнить
его для собственногоудо­вольствия, -- либо представить отчетливей его структу­ру. Меня побуждаютк совсем иному и ничем не гнуша­ются, дабы отвлечь меня от божественного.Мне препод­носят какие-то даты и биографию, меня посвящают в чьи-то распри итеории, о которых я знать не хочу, ког­да дело имею с музыкой и тончайшимискусством голо­са, несущего в себе мысль... Где же главное в этихсуж­дениях и идеях? Почему забывают о том, что сразу же раскрывается втексте, о чувствах, им пробуждаемых, ра­ди которых он и написан? Будет ещевремя порассуж­дать о жизни, любви и взглядах поэта, о его друзьях инедругах, о его рождении и смерти, когда мы достаточ­но преуспеем впоэтическом осмыслении
его создания, -- когда, иначе говоря, мы станеморудием писанной вещи, так что наш голос, наш интеллект и весь заряд нашейчувствительности сочетаются, чтобы дать жизнь и могу­щественное присутствиетворческому акту автора. Первый же точный вопрос вскрывает поверхностность и бесплодие техисследований и пособий, которым я только что изумлялся. Пока я внимаю этимученым трудам, в коих нет недостатка ни в "документах", ни вобстоя­тельности, я ловлю себя на мысли, что не знаю даже, что такоефраза...
Я не уверен, что именно разумею я под стихом. Я прочел иливообразил дюжину "определе­ний" ритма, из которых ни одного не приемлю...Что говорю!.. Стоит мне только задаться вопросом, что та­кое согласная,
какя теряюсь в догадках; я хочу про­светить себя, и я встречаю одни лишьподобия точного знания, распыленного в массе противоречивых взглядов. Еслиже, далее, я надумаю осведомиться о тех прие­мах или, лучше сказать, техизлишествах речи, какие мы объединяем неясным собирательным термином"фи­гура", я не найду ничего, кроме полузабытых следов чрезвычайнонесовершенного анализа, которому под­вергли древние эти "риторические"феномены. А ведь эти фигуры, столь пренебрегаемые современной крити­кой,играют роль капитальной значимости не только в поэзии явной иорганизованной, но и в той постоянно действующей поэзии, какая расшатываетустановивший­ся словарь, расширяет либо сужает значения слов, опе­рирует имипутем аналогии и переноса, меняет ежемгно­венно достоинство этой монеты и --на устах ли толпы, для внезапных ли нужд технического лексикона или же подневерным пером писателя -- вызывает ту трансфор­мацию языка, котораянечувствительно преображает его до неузнаваемости. Никто, по-видимому, дажене пытал­ся продолжить этот анализ 2
. Никто не ищет вуглуб­ленном рассмотрении всех этих замен, этих сжатых по­мет, этихнарочитых обмолвок и этих ухищрений, по сей день чрезвычайно туманнотолкуемых лингвистами, -- никто не ищет сокрытых в них закономерностей,кото­рые не должны чрезмерно отличаться от тех, какие об­наруживает подчасгений геометрии в его искусстве соз­давать себе все более гибкие иизощренные инструменты мысли. Поэт бессознательно движется в сферевоз­
можных связей и превращений, где он подмечает, или же получает, лишьмгновенные и частные эффекты, не­обходимые ему в какой-то момент егоскрытого дейст­вования. Я не спорю, что подобные изыскания невероятно сложны и что осознать ихполезность способны лишь весьма немногие; готов также признать, чтообстоятель­ный разбор "источников", "влияний", "психологии", "среды",поэтических "импульсов" -- дело менее отвле­ченное, более доступное, более"человеческое" и "жиз­ненное", нежели погруженность в глубинные проблемыречи и ее эффекты. Я не отрицаю значения и не оспа­риваю интереса тойлитературы, которой сама Литера­тура служит декорацией, а писатели --персонажами; не скрою, однако, что я не нашел в ней никакой суще­ственной идельной помощи для себя. Все это хорошо для разговоров, полемики, лекций,статей, трактатов и прочей деятельности чисто внешнего свойства, чьитре­бования весьма отличны от тех, которые предъявля­ет жесточайшеестолкновение воли
и возможностей
лич­ности. Поэзия рождается -- и открываетсебя -- в пол­нейшей отрешенности и в глубочайшем сосредоточении; ежели мыподходим к ней как к объекту исследования, искать надобно здесь, в самомчеловеке, и лишь край­не скупо -- в его окружении. Подумать только -- вновь шепчет мне мой дух про­стоты, -- что эпоха,которая на заводе и стройке, на об­щественном поприще, в лаборатории и вконторах дово­дит до пределов невообразимых разделение труда, эко­номию иэффективность работ, чистоту и четкость опе­раций, -- что эта эпохаотбрасывает в искусствах пре­имущества накопленного опыта и отказываетсяполагаться на что-либо, кроме импровизации, озарения свы­ше и ставки наслучай, наделяемых массой хвалебных имен!.. Никогда в прежние времена необнаруживалось, не выказывалось, не утверждалось и, уж конечно, недекларировалось решительней презрение ко всему, что обеспечиваетнеповторимое совершенство творений и придает им, в связности их элементов,цельность и пол­ноту формы, равно как и прочие качества, каких не мо­жет имсообщить и самая чудодейственная случайность. Мы, однако, живем минутой.Слишком много перемен и всяческих революций, слишком много быстрыхпре­вращений восторженности в брезгливость и предметов насмешки в предметыбесценные, слишком много слиш­ком несходных сокровищ, предлагаемых разом,приуча­ют нас довольствоваться ближайшими границами на­ших впечатлений. Да икак в наши дни думать о дол­говечности, рассчитывать на будущее, заботитьсяо пре­емстве?
Вполне тщетным представляется нам стремле­ние противостоять"времени" и донести до незнакомцев, которые жить будут через две сотни лет,некие образцы, способные волновать их. Нам кажется просто непости­жимым, чтоо нас помнило столько великих людей и что потому-то, быть может, и стали онивеликими. Наконец, в любой вещи все видится нам столь зыбким и эфемер­ным,столь неизбежно случайным, что случайности вос­приятия и наименееустойчивого сознания стали у нас субстанцией множества произведений. Одним словом, поскольку мысль о потомстве раз­веяна как предрассудок,забота о будущности отброше­на, а композиция, скупость средств, изящество исовер­шенство сделались неощутимы для публики менее вос­приимчивой ивзыскательной, нежели была она в преж­ние времена, -- весьма естественно,что искусство поэ­зии и его понимание (равно как и масса других вещей)пострадали от этого до полной тщетности любых расчетов и, того больше, любыхгаданий относительно даже ближайших его перспектив. Судьбы всякого искусствазависят, с одной стороны, от судеб его материальных средств; а с другой, --от судеб людей, способных ув­лечься им, которые находят в нем удовлетворениене­кой реальной своей потребности. С глубочайшей древ­ности и доныне чтениеи письмо оставались единствен­ными способами сообщения, будучи единственнымифор­мами передачи и сохранения речевого высказывания. Нельзя болеепоручиться за их. будущность. Что же ка­сается людей, уже теперь видим мы,как обрушивается на них и как их прельщает столько мгновенных соблаз­нов ипрямых возбудителей, которые с легкостью вызы­вают у них острейшие ощущенияи дают им почувство­вать саму жизнь и живое присутствие естества, -- чтопозволительно усомниться, найдут ли наши внуки хоть какую-топривлекательность в обветшалых прелестях самых замечательных наших поэтов ивсякой поэзии вообще. Поставив себе целью продемонстрировать, насколько всеобщий подход кПоэзии свидетельствует о всеобщем ее непонимании, показать ее в ролипечальной жертвы умов, подчас проницательнейших, но решительно к нейбесчувственных, -- я должен пойти дальше и сделать ряд уточнений. Сперва процитирую великого Даламбера. "Таков, как мне кажется, -- пишетон, -- суровый, но справед­ливый закон, который век наш диктует поэтам: онболь­ше не ценит в поэзии ничего, чем не восхищался бы в прозе". Сентенция эта -- из числа тех, которые прямо про­тивоположны тому, что,как мы думаем, следует думать. Стоило читателю 1760 года сформулироватьсуждение противное, дабы обнаружилось то, что в весьма недале­ком будущемдолжно
было стать предметом поисков и восторгов. Я отнюдь не хочу сказать,что Даламбер за­блуждался, ни что заблуждался сам век его. Я имею в виду,что, думая говорить о Поэзии, он под термином этим разумел нечто совсеминое. Одному богу известно, сколько усилий потратили поэты на опровержениеэтой "теоремы Даламбера"
с тех пор, как была она сформулирована!.. Одни из них, движимые инстинктом, уходили в сво­их созданиях как можнодальше от прозы. При этом они счастливо избавились от риторики, морали,истории, философии и всего прочего, что утверждается в интел­лекте лишь засчет многовидности слова.
Другие, несколько более взыскательные, совершенст­вуя и уточняя анализпоэтического влечения и наслаж­дения, а также их скрытых пружин, пыталисьпостроить такую поэзию, которую было бы невозможно свести к выражению некоймысли и, следственно, изложить, не разрушив ее, иными словами. Ониобнаружили, что пе­редача поэтического состояния, которая мобилизует всенаше чувствующее существо, совершенно отлична от передачи идеи. Ониубедились, что буквальный смысл поэтического создания не заключает в себе ине реали­зует его конечной цели, а потому отнюдь не является непременноединственным. Однако вопреки замечательным поискам и сверше­ниям утвердившаясяпривычка судить о стихах приме­нительно к прозе и ее назначению, оцениватьих, так сказать, по тому, сколько прозы они содержат;
нацио­нальныйхарактер, все более прозаический
начиная с XVI столетия; поразительныеошибки в литературном образовании; влияние театра и поэзии драматической(что значит действия,
каковое есть проза
по преимуще­ству) -- все этоувековечивает массу нелепиц и навы­ков, которые свидетельствуют о самомгрубом невеже­стве в отношении основных принципов поэзии. Не составит труда набросать список "критериев" ан­типоэтическогосознания. То был бы перечень подходов к стихотворению, способов его оценки иразбора, кото­рые представляют собой действия прямо противополож­ные усилиямпоэта. Перенесенные в школу, где они слу­жат правилом, эти бесплодныеварварские приемы стре­мятся с детства разрушить чувство поэзии и самопонятие наслаждения, которое это чувство способно до­ставлять. Разделять в стихах сущность и форму, тему и ее рас­крытие, звук исмысл; усматривать в ритмике, метрике и просодии нечто такое, чтоестественно и свободно от­рывается от самого речевого
высказывания, от самихслов
и синтаксиса, -- все это свидетельства непонима­ния илибесчувственности относительно мира поэзии. Пересказывать
или же заставлятьпересказывать поэму прозой, превращать ее в материал обучения либо про­веркизнаний -- это не просто невинные ереси. Нужна настоящая извращенность, чтобыухитриться столь ис­каженно толковать принципы искусства, тогда как,на­против, надлежало бы вводить умы в то самое царство слова, котороеявляется прямым антиподом привычной системы обмена значимостей на действиялибо идеи. Поэт распоряжается словами совсем иначе, нежели то делаетпрактическая потребность. Слова у него, разу­меется, те же самые, но ихзначимости совершенно иные. Оставаться вне практики, не сообщать "о дож­де"
-- это-то и есть назначение поэта; и всякое доказа­тельство, всякоеподтверждена тому, что он не изъяс­няется прозой, идет ему только на пользу.Рифмы, ин­версии, развернутые фигуры, параллели и образы все они, будь тонаходки или условности, служат сред­ствами противодействия прозаическойпредрасположен­ности читателя (подобно тому как общеизвестные "за­коны"поэтического искусства постоянно напоминают поэту о сложности мира
этогоискусства). Невозмож­ность свести его творение к прозе, невозможностьизло­жить
или постигнуть его в качестве прозы
-- таковы непреложные условияего бытия, вне которых творение это поэтически лишено смысла. После всех этих негативных суждений я должен был бы теперь занятьсяположительной стороной вопроса; но, думается мне, было бы не слишком уместнопредварять сборник стихов, в котором представлены самые разно­образныетенденции и творческие манеры, изложением сугубо личных идей, как бы нистарался я приводить и развивать лишь такие соображения и доводы, какие всвой черед мог бы повторить каждый. Нет ничего труд­нее, нежели не бытьсобой или же не быть собой лишь в меру желаемого.
ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ
Идею Поэзии довольно часто противопоставляют по­нятию Мысли, особенно"Мысли Абстрактной". Мы го­ворим: "Поэзия и Абстрактная Мысль", -- какговорим: Добро и Зло, Порок и Добродетель, Горячее и Холод­ное. Большинстволюдей верит, не размышляя, что ана­лизы и работа интеллекта, точные волевыеусилия, к которым он побуждает сознание, плохо вяжутся с той естественнойсвежестью, с той выразительной преизбы­точностью, с той фантазией и с темизяществом, какие отличают поэзию и делают ее явной с первых же ее слов.Если мы обнаруживаем у поэта известную глуби­ну, нам кажется, что глубинаэта совсем иной природы, нежели глубина философа или ученого. Некоторыепола­гают даже, что само размышление о своем искусстве, строгость выкладок утого, чье дело -- выхаживать розы, способно лишь погубить поэта, посколькувыс­шей, самой заманчивой его целью должна быть переда­ча рождающегося(причем счастливо рождающегося) состояния творческой эмоции, которое силойвнезапно­сти и восторга смогло бы навсегда оградить поэму от любогопоследующего критического суждения. Может быть, в этом взгляде и содержится крупица истины, но в егопростоватости мне видятся явные при­знаки школярского происхождения. Похожена то, что мы заучили и приняли эту антитезу, не успев еще вду­маться, и чтомы находим ее в себе укоренившейся в форме лексического контраста, как еслибы она выража­ла точное и действительное отношение двух вполне чет­кихпонятий. Надобно признать, что лицо, которое веч­но спешит с ответом икоторое мы именуем своим умом,
питает слабость к подобным упрощениям,позволяющим ему строить бесчисленные комбинации и суждения, де­монстрироватьсвою логику, проявлять свои риториче­ские таланты, -- одним словом,исполнять свое умное назначение со всем блеском, на какой он способен. Однако этот классический контраст, как будто бы выкристаллизовавшийся вязыке, всегда представлялся мне слишком грубым и к тому же слишком удобным,чтобы избавить меня от стремления более пристально рассмотреть сами этипредметы. Поэзия
-- Абстрактная Мысль. Говорится легко... и мы с легкостьюуверяем себя, что сказали нечто доста­точно внятное и достаточноопределенное, чтобы дви­гаться дальше, не нуждаясь в оглядке на личный опыт;чтобы строить теорию или завязывать спор, в которых эта противоположность,столь заманчивая в своей про­стоте, будет служить посылкой, доводом исодержанием. Можно даже воздвигнуть на этом фундаменте целую метафизику илипо меньшей мере "психологию" и выра­ботать для себя некую систему умственнойжизни -- познания, воображения, интеллектуального творчества, -- котораядолжна будет с неизбежностью привести к тому же терминологическомудиссонансу, из какого возникла сама... Мне, однако, свойственна странная и опасная мания всякий вопрос решатьначиная с начала (что значит со своего
личностного начала) -- иными словами,вновь проторять, проделывать заново весь путь до конца, как если бы до меняего не прокладывали и не проходили сонмы других... Путь, о котором я говорю, есть путь, указанный или же диктуемый намязыком.
Во всяком вопросе, прежде его рассмотрения по существу, я начинаю сязыка; я привык действовать по примеру хирургов, которые, протерев сперваруки, гото­вят затем операционные средства. Я называю это очи­щением
словесной ситуации.
Прошу простить мне это выражение, уподобляющее слова иформы речи рукам и инструментам врача-хирурга. Я утверждаю, что, сталкиваясь с какой-либо пробле­мой, мы не должныдоверять ее первым соприкоснове­ниям с нашим сознанием. Нельзя доверятьсамым пер­вым словам, которые оглашают вопрос в нашем созна­нии. Всякийновый вопрос сперва пребывает в нас в младенческом состоянии; он лепечет --он находит лишь чужие речения, отягченные случайными значимостями иассоциациями; он вынужден их заимствовать. Тем са­мым, однако, оннечувствительно преображает нашу действительную потребность. Мыбессознательно отво­рачиваемся от нашей исходной проблемы, и мы убеждаемсебя, что остановились на собственном, чисто лич­ном мнении, забывая о том,что нам предлагалось на выбор множество мнений, которые представляют собойболее или менее стихийные порождения прочих людей и случая. То же самоепроисходит с программами поли­тических партий, среди которых нет (и не можетбыть) ни одной, в точности отвечающей нашему чувству и на­шим интересам.Стоит нам выбрать одну из них, как мало-помалу мы приспособляемся к томутипу личности, какого требуют эта программа и эта партия. Философские и эстетические вопросы до такой степе­ни затемненыизобильностью, разнообразием, древно­стью изысканий, споров, решений, невыходивших из ра­мок весьма ограниченного словаря, чьи термины каж­дый авториспользует сообразно своим наклонностям, что все эти исследования в своейсовокупности пред­ставляются мне неким заповедным пределом в античномцарстве теней, доступным лишь для мудрейших. Здесь есть свои Данаиды, своиИксионы, свои Сизифы, кото­рые вечно усердствуют, наполняя бездонные бочки,вка­тывая на гору непокорные глыбы, -- иначе говоря, без конца переосмысляянеизменную дюжину слов, чьи ком­бинации составляют сокровищницу ОтвлеченногоЗна­ния. Позвольте дополнить эти предварительные замечания еще одним наблюдениеми еще одним образом. Наблю­дение следующее. Вы, несомненно, обращаливнимание на удивительный факт, когда то же самое слово,
кото­рое кажетсяабсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной
речи, икоторое не вызы­вает никаких трудностей, если мгновенно уносится хо­домобыденной фразы, становится сказочно головолом­ным, приобретает страннуюнеподатливость, обеспложи­вает любое определительное усилие, как только мыизы­маем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе, и пытаемсяобнаружить в нем смысл в отрыве от его насущной значимости 1
. Некурьезно ли вопрошать себя о действительном значении термина, которымполь­зуешься ежемгновенно с полной уверенностью? Так, на­пример: я схватываюна лету слово "Время". Это слово было абсолютно прозрачным, точным, верным инадеж­ным в употреблении, пока находилось в высказывании на своем месте извучало в устах человека, который хотел нечто сказать. Но вот оно вырвано,схвачено за крылья. И оно мстит. Оно внушает нам, что его смысл обширнее егофункций. Оно было лишь средством,
а те­перь стало целью,
объектомчудовищного философского домогательства. И оно обращается в тайну, вбездон­ность, в терзание мысли... То же самое происходит со словом "Жизнь" и со всеми прочими. Это легко доступное наблюдение стало для меня фак­том огромнойкритической значимости. К тому же я вы­нес из него образ, в котором сдостаточной ясностью выразил для себя это странное свойство наших речевыхсредств. Каждое слово, любое из слов, позволяющих нам мгновенно преодолеватьпространство мысли и следо­вать ходу идеи, которая сама строит своюформулиров­ку, видится мне в образе легкой доски из тех, какие мыперебрасываем через ров или горную трещину -- так, чтобы они выдерживалипереход быстро движуще­гося человека. Лишь бы только он шел легко, лишь быне медлил -- и, главное, лишь бы не вздумал скакать по тонкой доске,испытывая ее крепость!.. Хрупкий мо­стик тотчас опрокинется либо сломается ивсе рухнет в бездну. Обратитесь к своему опыту, и вы удостовери­тесь, чтопониманием других, как и пониманием самих себя, мы обязаны одному: быстроте,
с какой мы пробе­
гаем слова. Нельзя подолгу задерживаться на них, иначеоткроется, что и яснейшая речь сложена из невнятиц, из более или менеенепроницаемых миражей. Но как можем мы мыслить -- я хочу сказать: ос­мысливать, углублять то,что, на наш взгляд, углубить надлежало бы, -- если язык представляется намсред­ством по самой сути своей промежуточным, подобно банкноте либо чеку,чья ценность или же то, что мы "ценностью" именуем, требует забвения ихдействитель­ной сущности, которая сводится к обычно грязному клочку бумаги?2
Этот клочок прошел через столько рук... А слова столько разпереходили из уст в уста, из одной фразы в другую, прошли столькоупотреблений и злоупотреблений, что только система тончайшихпре­досторожностей способна противостоять слишком боль­шому смешению в нашемсознании того, что мы мыс­лим либо мыслить пытаемся, с тем, что словарь,раз­личные авторы, как, впрочем, и весь род людской, навя­зывают нашей мыслис эпохи возникновения языка... Итак, я не стану доверяться тому, что два этих тер­мина -- Поэзия
иАбстрактная Мысль
-- внушают мне, едва прозвучат. Лучше уж обратиться ксебе. В себе самом я найду свои реальные трудности и действитель­ныеконстатации реальных своих состояний; в себе от­делю я понятное отнепостижимого; и я смогу убедить­ся, подлинно ли существует вышеназваннаяпротиво­положность и как существует она в живом виде. Дол­жен признаться,что интеллектуальные проблемы я при­вык делить на две категории: те, какие ясам мог бы выявить и в каких выражаются истинные потребности моей мысли, ивсе прочие, являющиеся чужими пробле­мами. Эти последние в значительнойсвоей части (про­центов, скажем, на сорок) мне кажутся несуществую­щими,всего только мнимыми: я их не чувствую.
Что же касается остальных, срединих, на мой взгляд, столь же много плохо сформулированных... Я не настаиваюна своей правоте. Я хочу лишь отметить, что, углубляясь в себя, япрослеживаю результаты, когда словесные формулы пытаюсь заменить ценностямии значениями, словам не доступными и не зависящими от общеприня­того языка.Я открываю в себе стихийные влечения и образы, сырые продукты моихпотребностей и моего личного опыта. Само мое естество изумляется,
а оно-то ипризвано, когда сумеет, приносить мне ответы, ибо только в реакциях нашегоестества может заключаться вся сила и словно бы обязательность нашей истины.Мысль, исходящая от этого естества, никогда не исполь­зует для своих нужд нитех слов, которые представляют­ся ей пригодными лишь для внешнегоупотребления, ни тех, глубины которых она не различает и которые могут лишьобмануть ее в отношении их действительной силы и значимости. Я наблюдал в себе, таким образом, состояния, кото­рые вправе назватьпоэтическими,
поскольку кое-какие из них разрешались в конечном итогесозданиями поэ­зии. Они возникали без видимой причины, в силу той или инойслучайности; они развивались по законам сво­ей природы, нарушая тем самым,на какое-то время, наиболее постоянный режим моих умственных отправле­ний.Потом, когда этот цикл во мне себя исчерпывал, я возвращался к привычномурежиму обмена, связую­щего мое естество с моими мыслями. Оказывалось,од­нако, что уже по завершении поэмы
цикл в своем ис­черпании оставлял ещенечто после себя. Этот замкну­тый цикл есть цикл усилия, которое как быаккумули­ровало и восстанавливало вовне поэтический заряд... В других случаях я мог наблюдать, как обстоятель­ство столь женезначительное вызывало, -- так мне по крайней мере казалось, -- отклонениесовсем иного ро­да, сдвиг противоположный по характеру и результату.Например, внезапная ассоциация идей или какая-нибудь аналогия приковывалимое внимание, подобно тому как клич рога в лесной глуши заставляет наснасторажи­вать слух и незримо приковывает все наши мускулы, которыечувствуют свою слитность, к некой точке про­странства в гуще листвы. На сейраз, однако, меня вела не поэма, но анализ этого внезапного умственногоощу­щения. Вместо стихотворных строк, которые прежде, в этой же фазе,откладывались, с большей или меньшей легкостью, моим внутренним временем, ясталкивался с неким принципом, который готов был включиться в число моихумственных навыков, с некой формулой, ко­торой надлежало отныне служитьинструментом после­дующих исследований... Прошу прощения, что так много говорю о себе; но я полагаю, что полезнеерассказать об испытанном лич­но, нежели приписывать себе знание, ни от какойлич­ности не зависящее, и наблюдение, свободное от наблю­дателя. В самомделе, не существует теории, которая не являлась бы тщательно препарированнымэпизодом некой автобиографии. Я отнюдь не собираюсь открывать вам какие-то но­вые истины. Я не скажувам ничего такого, чего бы вы уже не знали; возможно только, я скажу вам обэтом по-иному. Вы знаете и без меня, что поэт не обязатель­но неспособенисследовать тройное правило,
как равно и логик не обязательно должен видетьв словах одни лишь понятия, категории и простейшие посылки к сил­логизмам. Больше того, я решусь высказать следующий пара­докс. Если бы логиквсегда должен был оставаться ло­гически мыслящей личностью, он бы не стал ине мог бы стать логиком; и если поэт всегда будет только поэтом, безмалейшей склонности абстрагировать и рас­суждать, никакого следа в поэзии онне оставит. Я иск­ренне полагаю, что человек, лишенный возможности прожитьмножество жизней помимо своей, не мог бы прожить и собственной. Таким образом, я убедился на опыте, что одно и то же "Я" строитчрезвычайно различные фигуры, что оно становится абстрагирующим илипоэтическим в зави­симости от своих сменяющихся ориентации, каждая изкоторых представляет собой отклонение от того чисто пассивного и лишьнаружно связанного с внешней сре­дой состояния, какое является срединнымсостоянием нашего существа, состоянием безразличия к обменным контактам. Посмотрим сначала, в чем состоит первый, всегда случайный толчок,который должен построить в нас по­этический механизм, и прежде всего -- вчем заклю­чаются его эффекты. Проблему можно представить так: поэзия естьискусство речи; определенные комбинации слов способны вызывать переживание,которого другие комбинации не вызывают и которое мы назовем поэти­ческим.Что же это за переживание? Я узнаю его в себе по тому признаку, что все воз­можные объектыпривычного мира, внутреннего и внеш­него, -- различные существа, события,эмоции, дейст­вия, -- наружно не изменяясь, вдруг оказываются вне­постижимой, но изумительно точной связи с закономер­ностями нашей общейчувствительности. Иными слова­ми, эти знакомые предметы и сущности -- или,лучше сказать, образы, их представляющие, -- каким-то обра­зом изменяются всвоей значимости. Их отзвучности, их ассоциации в корне отличны от тех,какие должны воз­никать в обычных условиях; они стали, если можно таквыразиться, омузыкаленными,
вступив в отношения обо­юдного резонанса инекоего гармонического соответст­вия. Поэтический мир, увиденный под этимуглом, об­наруживает немало общего с нашими предположениями относительномира сна. Поскольку мы заговорили о "сне",
я мимоходом от­мечу, что начиная сромантизма, по причинам вполне объяснимым, в новое время происходилосмешение по­нятий сна и поэзии. Ни сон, ни греза не являются не­пременнопоэтическими; они могут быть таковыми; но образы, создаваемые в расчете наслучай, лишь волею случая
становятся образами гармоническими. Как бы то ни было, вспоминая о сновидениях, мы убеждаемся, на основанииобщего и постоянного опыта, что наше сознание может быть захвачено,наводнено, до пределов насыщено порождениями некоего бытия,
чьи предметы исущности кажутся, правда, теми же, что и при бодрствовании, хотя ихзначимости, их отношения, формы их превращений и перестановок в корнеменя­ются и с несомненностью демонстрируют нам, как сво­его рода символы илиаллегории, мгновенные колеба­ния нашей общей чувствительности, неконтролируемой чувствительностью специальных
органов чувств. Так же примерноскладывается, развивается и, наконец, рас­сеивается в нас и состояние
поэтическое.
Отсюда явствует, что поэтическое состояние есть со­стояние абсолютнонепредсказуемое, неустойчивое, сти­хийное, эфемерное, что мы утрачиваем его-- как и его обретаем -- чисто случайно.
Этого состояния еще недо­статочно,чтобы сделать кого-то поэтом, так же как не­достаточно увидеть во снедрагоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу. Назначение поэта, -- пусть слова мои вас не сму­щают, -- отнюдь не втом, чтобы испытывать поэтиче­ское состояние: это -- его частное дело. Егоназначение -- вызывать то же самое состояние у других. Поэт узнает­ся -- вовсяком случае, свой узнает своего -- по тому очевидному факту, что читательим "вдохновляется". Вдохновение есть, строго говоря, некая дароваяпреро­гатива, которою читатель наделяет своего поэта: читатель приписываетнам сверхъестественные заслуги тех сил и тех чаровании, которые себя в немвыказывают. Он ищет и в нас находит сказочную причину своих во­сторгов. Нопоэтический эффект и искусственный синтез этого состояния в каком-либопроизведении -- отнюдь не одно и то же; это вещи столь же различные,на­сколько различны чувство и действование. Последова­тельное действиегораздо сложней любых порождений минуты, особенно если должно осуществлятьсяв такой условной сфере, как сфера речи. Вы заметили, вероятно, что в моихрассуждениях забрезжила здесь та самая абстрактная мысль,
которуюобыкновение противопо­ставляет поэзии.
Мы сейчас к ней вернемся. А пока яхочу рассказать вам одну действительную историю, что­бы дать вампочувствовать, -- как почувствовал сам, удивительнейше отчетливо, -- всюнесопоставимость по­этического состояния (или эмоции), даже творческого исамобытного, с созданием произведения. Я поделюсь с вами весьмазамечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад. Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немногорассеяться после утомительной ра­боты. Я шел по своей улице, когда внезапноменя за­
хватил некий ритм, который не давал мне покоя и вско­ре вызвалощущение какого-то чужеродного автоматиз­ма. Точно кто-то воспользовался всвоих целях моей жизненной машиной.
Затем к этому ритму подключился второй ис ним сочетался; и два эти порядка связались какою-то поперечной связью(другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ногс некой мелодией, которую я напевал или, лучше ска­зать, которая"напевалась" моим посредством. Эта ком­бинация непрерывно усложнялась ивскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внят­новоспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, окотором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Яне композитор; с музыкальной техникой я совсем не зна­ком; и вот мноюзавладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано имечтать. Я говорил себе, что стал жертвой недоразумения, что вдох­новениеошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под силу: в композиторе онбезусловно обрел бы значимость, форму и длительность, тогда как во мне этисходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение,чья сложная и упорядо­ченная последовательность изумляла и отчаивала моеневежество. Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегуСены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что изснесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озада­ченностьсменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует вомне активной выработ­ке идей и что между моей походкой и моими мыслямиобразуется определенная двусторонняя связь: мои мыс­ли изменяют походку, апоходка стимулирует мысли -- явление, что говорить, весьма замечательное, нов какой-то мере понятное. Различные "темпы" наших реакций явно приводятся всоответствие, и, что особенно любо­пытно, приходится допустить возможностьвзаимозави­симости между чисто мускульным режимом действова­ния иразнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций. Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь невызвал во мне появления тех обра­зов, тех неслышимых слов и тех зачаточныхдействий, какие мы именуем идеями,
но передался моему созна­нию черездостаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к томутипу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, имидвигать и их направлять... Однако о своих стихий­ных внутренних ритмах яэтого сказать не могу. Как же должен был я к этому отнестись? Я предпо­ложил, что умственнаяпроизводительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общимвоз­буждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждениеразрешается, исчерпывается по силе воз­можности, и, коль скоро оновысвобождает свою энер­гию, ему безразлично, в чем находит она выражение: видеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оноизрасходовало себя в ритмиче­ской интуиции, которая выявилась прежде, нежелив моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки
незнакома.
Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать,еще не обо­значилась в том, кому снится, что он летает. Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюсяисторию -- подлинную по крайней мере настолько, насколько может бытьподлинной исто­рия такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказы­вал илипытался рассказать, происходит в некой обла­сти, где граничат друг с другомто, что мы называем внешним миром,
то, что мы называем нашим телом,
и то,что мы называем своим умом,
-- и требует какого-то загадочноговзаимодействия трех этих великих дер­жав 3
. Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие междустихийной производитель­ностью сознания или, точнее сказать, всей
совокупности наших чувств
-- и созданием произведения. В данном случаесубстанция музыкального произведения была от­пущена мне щедрой рукой; однакомне не хватало меха­низма, способного ее удержать, закрепить ивоспроиз­вести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую ипростую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаютсявосхити­тельные 4
. Но в этом занятии, второстепенном в срав­нениис его живописью, он сталкивался нередко с серь­езными трудностями. (Онвообще был из тех, кто в лю­бое искусство вносит максимум возможныхтрудностей. ) Как-то раз он сказал Малларме: "Ну и дьявольское у васремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак немогу... " На что Малларме отвечал: "Стихи, дорогой Дега, создаются не изидей. Их создают из слов".
Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Де­га подразумевалвнутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выраженысловами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл сво­имиидеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть,следовательно, еще нечто -- какое-то изменение, какая-то трансформация,быстрая или мед­ленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая,чье назначение -- стать опосредствованием меж­ду мыслью, которая порождаетидеи, между этой под­вижностью, множественностью внутренних проблем ирешений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного,какою являются стихи, -- речью, причудливо организованной, которая неотвечает ника­кой потребности, кроме той, какую должна возбудить са­ма,которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубокопрочувствованных; речью стран­ной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь
не от
того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к то­му, кто ейвнимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке. Попытаемся разобраться в этих загадках. Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождениемпрактики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долюуверенности только из практики -- благодаря подтверждениям, ко­торыепрактика нам приносит. Вы просите у меня при­курить. Я даю вам прикурить: явас понял. Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести этинесколько обычных слов каким-то осо­бым тоном и особым голосом -- скакими-то определен­ными модуляциями, с какой-то медлительностью илипоспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку,не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Нооказы­вается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание,своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют,как будто ей нра­вится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ееповторяю -- эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполнебесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Онаприобрела известную ценность; и она приобрела ее за
счет своего конкретного
смысла.
Она возбудила потреб­ность, которая понуждает меня в неевслушиваться... Мы оказываемся, таким образом, в самом преддвериипоэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно,чтобы выявить целый ряд истин. Эксперимент показал нам, что речь способна поро­ждать эффекты двоякогорода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственноприво­дить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи.Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше несуществует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания,где их заменил некий эквивалент -- какие-то образы, отношения, возбудители;и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и этиобразы па языке, который может значительно отличаться от того, какому высами внимали. Понимание
заключается в более или менее быстрой замене даннойсистемы созвучий, длительностей и знаков чем-то совер­шенно иным, что, всущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, ккому мы обраща­лись. Доказательством этого утверждения от противного служитследующее: человек, не сумевший понять, повто­
ряет либо просит повторить
сказанное. Отсюда явствует, что качество высказывания, един­ственной цельюкоторого является понимание, явно опре­деляется легкостью, с какой речевыесредства, его сос­тавляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык
--сперва в не-язык,
a затем, если мы того по­желаем, -- в форму речи, отличнуюот формы исходной. Иначе говоря, форма -- что значит состав, материя и сам актвысказывания -- ни в практической, ни в отвле­ченной речи не сохраняется;понимание ей ставит пре­дел; она испаряется в его лучах; она произвела своедействие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает. И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силусобственного эффекта, такую зна­чительность, что становится неотвязной и, вкаком-то смысле, заставляет себе подчиниться, -- и не толькосос­редоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и,следовательно, ее продлевать, -- сразу же обнаруживается нечто новое; мынечувстви­тельно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам ипо законам, не свойственным сфере прак­тической; и, таким образом, ничто изтого, что произой­дет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится ине уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемсяв мире поэзии. Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии,
я сошлюсь, с вашегоразрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большейего простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки.Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховойспособностью. Элемен­тарное чувство, каким является слух, даст нам все, чтопотребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимостиуглубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы насструктура услов­ностей обиходного языка и ее историческоесовершенст­вование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир пред­ставляет собойнекую совокупность, как правило, хаоти­ческую и стихийно питаемую темимеханическими слу­чайностями, которые наше ухо способно по-своему различать.Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особеннопримечательных и прос­тых -- звуков, которые наше чувство с легкостьюраспо­знает и которые служат ему ориентирами. Эти элемен­ты связаны межсобой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и онисами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаемстоль же отчетливо, как и любое из них. Это -- тона,
и эти единицы слухаспособны строить чет­кие комбинации, последовательные или синхронныеконтрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно ска­зать, доступны нашемупониманию; вот почему в му­зыке существуют умозрительные возможности. Возвращаюсь, однако, к своей теме. Я хочу лишь отметить, что противоположность меж­ду тоном и шумом естьпротивоположность между чис­тым и нечистым, между порядком и беспорядком;что это разграничение между чистыми ощущениями и ощу­щениями нечистымипозволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось,упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшейприспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научивнас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, спо­мощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры. Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств,которые точно связывают ощуще­ния с действиями. Отсюда следует, что музыкасоздала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкальногоискусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время какшум
всего толь­ко оглашает в нас некий изолированный факт -- будь то лающаясобака, скрипящая дверь или автомобиль, -- достаточно одного тона, чтобы
вызвать к жизни весь мир музыки.
Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь,где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать ка­мертон или хорошонастроенный инструмент, -- немед­ленно, как только вашего слуха коснетсяэтот специфи­чески чистый звук, вы ощутите рождение какого-то особого мира;тотчас создается совершенно иная атмо­сфера, обозначится новый порядок, а высами бессозна­тельно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следова­тельно,мир музыки уже пребывал в вас, со всеми свои­ми отношениями и пропорциями,-- подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет,чтобы выявиться,
молекулярного столкновения в недрах микроскопическогокристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого родасистемы... А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если вконцертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто-токашля­ет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощу­щение какого-торазлада. Что-то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскомубисеру, распа­лось или разбилось... Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Онсуществует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какимирасполагает компо­зитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу го­товыхслужить целям прекрасного и специально пред­назначенных для его искусства.Он вынужден прибегать к языку -- к молви людской, к совокупностиукоренив­шихся произвольных терминов и законов, странно воз­никших и странноменяющихся, столь же странно сис­тематизированных и весьма различнотолкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который оп­ределил быотношения всех этих элементов; нет ни ка­мертонов, ни метрономов, нипостроителей гамм, ни тео­ретиков гармонии. Зато происходит обратное:постоян­ные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничегочистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых ипсихических раздра­жителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука
исмысла, связанных чистой случайностью. Всякое пред­ложение есть действиенастолько сложное, что, насколь­ко я знаю, никто еще не сумел обозначить егоприем­лемой формулой. Что же касается использования этого средства, чтокасается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны еговозможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание можетбыть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни дажевидимостью размера. Оно может быть приятным на слух -- и совершенно нелепымили бессодержательным; может быть ясным и никчем­ным; смутным ивосхитительным. Чтобы дать представ­ление о его поразительной многоликости,которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточноперечислить науки, призванные этим многообразием за­ниматься, исследовать туили иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа,по­скольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика,синтаксис и логика, риторика и фило­логия, как и метрика, и просодия, иэтимология... Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстан­цию, заботясь приэтом одновременно о звуке и смыс­ле, -- применяясь не только к гармонии, кмелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эсте­тическимтребованиям, не говоря уже о нормах услов­ных... Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы ра­бота поэта, если быему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно...
Всегда есть известная поучительность в попытке мыс­леннореконструировать какое-то сложное проявление нашей активности -- одно из техцелостных действова­ний, которые понуждают нас сразу к умственной,чув­ственной и моторной волеустремленности, -- коль скоро для совершенияэтого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие,по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта по­пытка,вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мывсе же кое-что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо большеинтере­суюсь тем, как произведения формируются или же со­здаются, нежелисамими произведениями, а потому ус­воил привычку -- или, может быть, манию-- расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд,человек, который в силу какого-то обстоятель­ства претерпевает некую скрытуютрансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытыхвозможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель -- живаясистема, порождающая стихи. Подоб­но тому как в животном вдруг выявляетсяискусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, проклад­чик туннелейили галерей, мы наблюдаем, как в чело­веке выказывает себя какая-то сложнаяорганизация, чьи функции применяются к Целям определенной рабо­ты.Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мывсе, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни онодновременно, или почти одновременно, научился гово­рить и ходить. Он усвоилдва способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два родавозможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будутизвлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различныеприхоти. Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уме­ет не только ходить,но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это -- событие капитальнойважности. Он одновременно открыл и выявил своего рода произ­водную функциюсвоих конечностей, некую обобщен­ную формулу своего двигательного принципа.И дейст­вительно, если ходьба есть, в сущности, действие доста­точнооднообразное и почти неспособное к совершенст­вованию, это новое действие,танец, несет в себе сон­мы каких угодно фантазий и вариаций, что значитфигур. Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Онразовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригоднадля чего-то значительно большего, нежели для того только, что­бы проситьваренья или отпираться от своих малень­ких прегрешений. Он овладеваетмеханикой рассужде­ния; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его,когда он останется в одиночестве; он будет вслу­шиваться в слова, которыеполюбит за их необычность и их загадочность. Таким образом, аналогично Ходьбе
и Танцу
в нем сложатся ивыкристаллизуются по контрасту формы Прозы
и формы Поэзии.
Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое времяуже подметил его. Им пользовал­ся, если верить Ракану, Малерб. Это, мнедумается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностнуюаналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике,когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явле­ний, напервый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается нашесопоставление. Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это -- действие,обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные жеобстоя­тельства, как, например, потребность в данном пред­мете, позыв моеговлечения, состояние моего тела, зре­ния, места и т. д., сообщают ходьбеопределенную по­ходку, диктуют ей направление, скорость и устанавли­вают ееконечный предел.
Все показатели ходьбы выте­кают из этих переменных условий,которые всякий раз сочетаются неповторимо.
Любое передвижение посред­ствомходьбы есть некая специальная адаптация, кото­рая, однако, исчерпывается иточно бы поглощается за­вершением действия и достигнутой целью. Совсем иное дело -- танец. Разумеется, он тоже пред­ставляет собойопределенную систему действий, но на­значение этих действий -- в них жесамих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, тоэто лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, -- призрак цветка,кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, ктозакли­нал о ней пустое пространство. Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-тозаконченное действие, которое за­вершается в некой точке нашего окружения,но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определен­ное состояние
посредством периодического движения, со­вершаемого подчас и на месте, --движения, которое почти полностью безучастно к зримому и котороепо­рождается и регулируется слуховыми ритмами. Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразныхдвижений, совершенно очевидно, -- и я обращаю на это ваше внимание, -- чтоон использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но толь­коиначе соподчиненные и иначе управляемые. Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуютсяодними словами, одним синтак­сисом, одними и теми же формами, теми жезвуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разномууправляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различииопределенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашемнервно-психическом организме, тогда как эле­менты двух этих действованийвполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично то­му,как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма частолишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вотв чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человекдостигает цели, -- я уже говорил вам об этом, -- когда он подходит копределенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, котороевывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротноперечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цельпоглотила средство; и каково бы ни было действие, от него оста­ется лишьконечный его результат. То же самое проис­ходит с практическим языком:слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моегоже­лания, моей воли или моего мнения, -- эти слова, выпол­нив свою задачу,без следа исчезают, как только достиг­нут цели. Я произнес их, чтобы ониуничтожились, что­бы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное;и я узнаю, что был понят,
по тому примечатель­ному обстоятельству, что моейфразы больше не суще­ствует: она испарилась, уступив место своему смыслу,
что значит образам, побуждениям, реакциям или дей­ствиям, которыеобозначились в вас, -- иными словами, вашему внутреннему преображению. Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение --донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой онапреобразуется в нечто совер­шенно иное 5
. В противоположность ей поэма не умирает, достиг­нув конца: она созданаименно для того, чтобы возрож­даться из пепла, до бесконечностивосстанавливая утра­чиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии явля­етсяее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает насвоссоздавать ее тождест­венным образом. Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность. Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вооб­разите маятник,качающийся между двумя симметриче­скими точками. Предположим, что одна изэтих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку иритму, модуляциям, тембру и темпу -- одним словом, голосу
в действии.Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная спервой, вобрала в себя все значимые величины, все об­разы и идеи,возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, --словом, все то, что сос­тавляет сущность,
смысл высказывания. Пронаблюдайтетеперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкойзначение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает тоймелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формытребует. Живой маятник, качнувшись от звука
к смыслу, стремится вернуться кисходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию,не на­ходил иного выражения и иного отзвука, кроме той са­мой музыки, какаядала ему жизнь. Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, междупоэмой и поэтическим состоя­нием выявляется некая симметрия, некое равенствозна­чимости, ценностности и силы, которого в прозе не су­ществует и котороепротивополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этихкомпонентов речи. Сделаю теперь небольшое отступление, которое назо­ву "философским", чтоозначать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись. Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или жечувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и кпотенциальному дей­ствию, способному это ощущение выразить. Между темощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственнымопределителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое,может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, при­званному этоощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственномыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порожде­
ниемвещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и егодогадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших стра­хов --вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашегосущества. Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в насжизнью несуществующее, ставит ему на службу -- хотим мы того или нет -- нашина­личные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение задействительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мывидим, действуем, чув­ствуем и обладаем независимо от нашего доброговер­ного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с ды­мящейся сигаретой,чтобы мгновенно в него возвратить­ся, по звонку телефона или в ответ надругой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавше­госяжелудка. От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью иОтсутствием качается поэтический маятник. Из этого анализа явствует, что достоинство стихотво­рения обусловленонерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому,невозможно­го. Между звуком и смыслом нет в слове никакой свя­зи. Одно и тоже существо именуется horse
-- в англий­ском языке, ippos
-- в греческом,equus
-- на латыни и cheval -- во французском; но как бы я ни препарировалэти термины, ни один из них не подведет меня к поня­тию о данном животном; икак бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному изперечис­ленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мыизъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своемсобственном. Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствоватьглубокое единство слова и мысли. Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю егочудесным,
хотя он и не является чрезмер­но редкостным. Я называю егочудесным
в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем очарах и волшебстве древней магии. Не следует забы­вать, что поэтическаяформа столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал этидиковин­ные обряды, непременно должны были верить в могу­щество слова,причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную егозначимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, чтоих сила зависит от их смысловой наполнен­ности 6
. А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs,Maоtresse des maоtresses... Или, скажем, такую: Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille... 7
Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотяничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именното, что им не­чего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычнонесут в себе некое сообщение, они вы­полняют совершенно отличную функцию.Они нас вол­нуют, как какой-нибудь музыкальный аккорд. Произ­веденноевпечатление обусловлено прежде всего их со­звучностью, ритмом, числомслогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй изприведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании стихой торжествен­ностью интонации создает бесподобную силу очарова­ния:мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, еслибы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают созна­ниюпорознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психическогобытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равнуюзначи­мость, -- что противоречит как нормам практического языка, так итребованиям языка отвлеченного. Состоя­ние, при котором единство звука исмысла, жажда, пред­вкушение, возможность их органической и неразрывнойсвязи становятся необходимостью и потребностью, свер­шившимся фактом или,порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое.Оно редкостно не только потому, что противоречит всем тре­бованиям жизни, нотакже и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализациирече­вых знаков. Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо,но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно,чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании,тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оноприносит нам лишь от­рывочные ее элементы. Все сокровища, какие таятся в земле, -- золото, ал­мазы, драгоценныекамни, которые будут еще шлифо­ваться, -- все они разбросаны, распылены,ревниво укры­ты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас ихобнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческийтруд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который ихотбирает, их обрабатывает, строит из них украше­ния. Эти крупицы металла,покоящиеся в бесформен­ном веществе, эти причудливые кристаллы должныза­сиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы.Такого-то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь впрекрасное стихотворе­ние, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, что­бычеловек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, безмалейших усилий, -- если не считать тех, каких требует письмо или диктовка,-- по­строить столь связную и законченную систему велико­лепных находок.Когда следы вложенного труда, попра­вок, замен, фрагментарности времени,минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в по­следнейоглядке мысли, подводящей итог своему творе­нию, те, кто замечает лишьсовершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют онивдохновением. Тем самым они превращают поэта в ка­кого-то одноминутногомедиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистоговдохнове­ния, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистинестранными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записинекоего откровения, к пе­редаче невидимому читателю слов, внушенных емуне­ведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пи­шет, ведомыйтаинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает... Поэт действительно наделен особой духовной энерги­ей, котораявыявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие-то неоценимые минуты.Неоценимые для него... Я говорю: неоценимые для него,
поскольку, увы, опытучит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщейзначимостью, подчас не имеют бу­дущего, а это в конце концов понуждаетзадуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности
не имеет.
Но всякий истинный поэт непременно является так­же и первокласснымкритиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работамысли, борь­ба с превратностью времени, с прихотливостью ассоциа­ций, срассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен,обманчив и легко обма­нывается, он порождает массу неразрешимых проблем ииллюзорных решений. Никакое значительное произведе­ние не могло бывозникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлосьдля нас также реальных возможностей в себе разобраться и опреде­лить в себето, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать. И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степениспособен логически рассуждать и от­влеченно мыслить, нежели то обычно себепредставляют. Однако действительную его философию искать следу­ет отнюдь не в егоболее или менее философских формулировках. Подлинное содержание философииобнару­живается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления,сколько в самом акте мысли и ее опе­рациях. Лишите метафизику всех ееизлюбленных спе­циальных терминов, всего ее традиционного словаря, и выубедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, бытьможет, лишь высвободи­те, освежите ее и при этом избавитесь от чужихпроб­лем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных,никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вытотчас реально в себе ощущаете. Однако, как мы знаем из истории литературы, в це­лом ряде случаевпоэзия использовалась для высказы­вания теорий или гипотез, а ее цельный
язык,
-- в кото­ром форма,
то есть действие и эффект голоса,
столь жемогущественна, как и сущность,
то есть конечное преоб­ражениевоспринимающего сознания, -- служил для пе­редачи идей "абстрактных", чтозначит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыминам представляются. Попытки такого рода предприни­мали подчас и оченьбольшие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благороднойзада­че, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, котороеодной своей стороной прослеживает идею, а другой -- следит за мелодией. De
natura rerum 6
сталкивается здесь с природой вещей. Состояниечело­века, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читаетотвлеченные рассуждения. Состояние танцующе­го отлично от состояниячеловека, который пробирается в труднопроходимой местности, производятопографиче­скую съемку и геологические изыскания. Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя осо­бая абстрактнаямысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себяв самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе ина примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня инойопоры, иного преиму­щества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыти на самые общие наблюдения. Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, яубеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, очем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза,без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценногоматериала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь необязан быть носителем столь ценных качеств. И следовательно, поэт в качествеархитектора поэтиче­ских произведений весьма отличен от того, что онпред­ставляет собой как создатель тех ценностных элемен­тов, из которыхскладывается любая поэзия -- хотя их сумма отнюдь не адекватна целому,требующему совер­шенно иной умственной работы. Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что одывеликих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда илинеистового буше­вания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав,но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструкторупаровоза для осуществле­ния его замысла необходимо взять темп работы порядкавосьмидесяти миль в час. В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызыватьпоэтическое состояние посредст­вом слов. Эффект этого механизма предугадатьневозмож­но, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя бытьуверенным. Но какова бы ни была пробле­матичность конечного результата,создание этого ме­ханизма требует решения множества проблем. Если сло­во"механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым,я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого,может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателяосуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателяослепят находки, ас­социации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцыпоисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписатьвдохновению значительно боль­ше того, на что оно действительно способно. Онвооб­разит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и безисправлений построить это могущест­венное совершенное творение, котороепереносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли,созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют другдруга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, иботолько уникальная форма возбуждения может вызвать одновре­менную активизациюнашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способностик сло­весному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни. Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтическогопроизведения, -- если подходить к нему так, как инженер, о котором я толькочто го­ворил, подходит к своему замыслу, к разработке конст­рукции паровоза:формулируя проблемы, требующие ре­шения, -- что это создание должно казатьсянам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы стольконезависимых требований и задач, подлежа­щих согласованию. Я лишь напомню вамто, что гово­рил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно,должны быть приведены к предельно эффектив­ному взаимодействию. Слова частонапоминают мне, вви­ду двойственной их природы, те комплексные величины,коими столь любовно оперируют геометры. Я, к счастью, не знаю, что представляет собой спо­собность, заложеннаяв определенных мгновениях опре­деленных личностей, которая все упрощает инизводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей. Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее иливнутреннее обстоятельство: дере­во, лицо, некий "образ", эмоция, слово.Иногда все на­чинается с желания выразить себя, с потребности пере­дать своечувство; иногда же, напротив, -- с элемента формального, со звуковогорисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашейдуши... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей:в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом -- некоевыразительное средство стремит­ся найти в чем-то себе применение. Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма --французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня ещене было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу вней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чегодело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Дру­гая поэма,"Пифия", возникла сперва в образе восьми­сложной строки, чей звуковой стройобозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, вкоторую входила частью, а эта фраза, если только она существовала,подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массувсевозмож­ных решений. Но метрические и мелодические обуслов­ленностизначительно суживают в поэзии сферу неопре­деленности. Произошло следующее:этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду(несом­ненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленностьмоей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывалнедостаток, -- несколь­ко строк после себя и много строк выше. Прошу прощения за то, что выбрал примеры из свое­го собственногоскромного опыта; но мне больше негде было их взять. Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произ­ведение покажется вамслишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себесложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, чтосовершается в человеке, когда он произносит корот­кую членораздельную фразу,и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла начис­той странице, над которой склонился поэт. Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искус­ство не приводит всвязь столько независимых элемен­тов и условий, как наше: звук и смысл,реальность и во­ображение, логику, синтаксис, одновременное построе­ниеформы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного --постоянно искажаемого, засорен­ного, привычного к любой работе, -- какимявляется оби­
ходный язык, из которого мы должны выделить чистый исовершенный Голос, способный без ошибок, без види­мого усилия, не оскорбляяслуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я",сказочно возвышающегося над "Я".
ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА
Бодлер находится в зените славы. Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц,уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые инаиболее обшир­ные. Он переведен на большинство европейских языков. Это --явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, онобеспримерно в истории французской литературы. Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы зарубежом. Нам охотнее отводят пре­имущества прозы; но могущество поэтическоепризнают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суро­вость, царящие внашем языке с XVII века, наша свое­образная акцентуация, нашанеукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности,на­ша боязнь преувеличений и странностей, некое целомуд­рие выразительностии отвлеченная направленность на­шего ума создали у нас поэзию, довольно непохожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую.Лафонтен кажется иностранцам бесцвет­ным. Расин для них недоступен. Гармонииего слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна ислишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного иподлинного зна­ния нашего языка. Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами. Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Онапонудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; онавызы­вает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, какСуинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1
, великолепносвидетельствуют о бодле­ровском влиянии за границей. Это дает мне правоска­зать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и болеемогущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.
На чем зиждется эта странная значительность? Ка­ким образом существо,столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могловызвать такое широкое движение? Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава,стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только егособст­венной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами.Таким исключительным обстоятельст­вом является критический ум в соединении сдаром поэ­зии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Онбыл рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него,несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, неприведи его умственная любознательность к счаст­ливому открытию в творенияхЭдгара По нового интел­лектуального мира, Демона проницательности, генияанализа, изобретателя полновесных и наисоблазнитель­нейших сочетаний логикис воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженерали­тературы, углубляющего и использующего все возмож­ности искусства, -- вотчто увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспективи исклю­чительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглосьпреобразованию, его судьба дивно измени­лась. Я вернусь далее к результату этого магического со­прикосновения двухумов. Сейчас же я должен рассмотреть второе примеча­тельное обстоятельство вдуховном складе Бодлера. В минуту, когда он достигает зрелого возраста, ро­мантизм находится вапогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин,Гюго, Мюс­се, Виньи -- хозяева минуты. Поставим себя на место молодого человека, достиг­шего в 1840 годувозраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинктповелительно при­казывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вы­званноеи воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, темне менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этихлюдей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности икладут перед ним запрет: один -- на мир форм, другой -- на мир чувств,третий -- на живописность, четвертый -- на глубину. Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупностивеликих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, ипритом все -- в расцвете сил 2
. Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так:"быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я неговорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлеранеизбежным, и даже существенно бодлеров­ским. Это было его право на бытие. Вобластях творче­ства -- или, что то же, в областях гордости --необходи­мость найти себе особое место неотделима от самого своегосуществования. Бодлер пишет в проекте преди­словия к "Цветам зла":"Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции
поэ­
тического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... " В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своимиданными все отчетливее противо­поставлять себя той системе или томуотсутствию сис­темы, которое именуется романтизмом. Я не стану определять этого термина. Чтобы пред­принять это, надо былобы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишьвосстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции наше­го поэта"в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени.Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже доволь­нолегко воспроизвести. В нашем распоряжении, в са­мом деле, благодарядальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий --благо­даря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества --находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежносмутному, то об­щепринятому, то совершенно произвольному, представле­нию оромантизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на сменуромантизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления ипротиворе­чия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточноподвергнуть рассмотрению течения и труды, которые по­явились после него, впротивность ему, и которые неиз­бежно, автоматически служили точным ответомна то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицалнатурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловилоособую направ­ленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом противсебя волю к совершенству, -- мистицизм "искусства для искусства", --требование наблюдательно­сти и безличного отображения предметов: влечение,ко­ротко говоря, к более крепкой субстанции и к более со­вершенной и чистойформе. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программи тенден­ций их преемников. Быть может, пороки романтизма -- лишь неотдели­мые эксцессы веры всебя?.. Юность новаторств сомни­тельна. Мудрость, расчет и, в итоге,совершенство по­являются только в минуту экономии сил. Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровскоймолодости. Готье уже протестует и начи­нает движение против пренебрежениятребованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскореразрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Ли­ля противопоставилисебя взволнованной легкости, не­постоянствам стиля, чрезмерностям наивностейи при­чуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности,в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, вподлинности, в тех­нической и интеллектуальной качественности. Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами"может рассматриваться как смена сознательным действованием действованиянепроизволь­ного. Творения романтизма, в общем, довольно плохо пере­носят замедленное иуснащенное сопротивлениями чте­ние взыскательного и утонченного читателя. Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была вели­чайшая корысть, корыстьжизненная, -- отыскать, вы­явить, преувеличить все слабости и изъяныромантиз­ма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в лич­ностях егонаиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените
-- мог сказать онсебе, -- следовательно,
ему конец;
и он мог глядеть на богов и полубоговэтого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странносмотрели на властелина вселенной... Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмер­но труднымвосстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартинапозади себя досто­инствами бесконечно более могущественной и более точ­нойматериальности.
Обширная протяженность его сло­варя, многообразие егоритмов, преизбыточность его об­разов погребали под собой любую соперничающуюпоэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вуль­гарности, терялось ввещательном краснобайстве и в бес­конечных апострофах. Он жеманничал счернью, он пре­пирался с богом. Простоватость его философии, диспро­порция инеумеренность построений, чистое противоре­чие между блистательнымиоколичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, -- наконец,все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и на­правлять кличному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, --все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, котороевызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность,неосторожность, уязвимые стороны его творчества, -- иными словами,возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мас­тер оставлялна долю других. Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к не­сколько большейухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительносблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнююточным дополнением
той. Но я не стану на­стаивать. Очевидно и так, чтоБодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов,где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к про­содии менее свободной инарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущениесдер­
жанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторыхпоэм, -- но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, вогромном творчестве Виктора Гюго. Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго --Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков"
вышла в свет спустя двагода после "Цветов зла" 3
. Что же касается посмертныхпроизведе­ний Гюго, они были напечатаны через много лет после смертиБодлера. Я придаю им бесконечно более высо­кую техническую значимость,нежели всем другим сти­хам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени --обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону.Что поражает меня в Вик­тор Гюго -- это несравненная жизненная мощь.Жиз­ненная мощь означает сочетание
долгоденствия с умени­ем работать;долгоденствие, умноженное умением рабо­тать. В течение шестидесяти с лишкомлет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часовутра до полудня. Он не перестает вызывать соче­тания языка, желать их, ждатьих и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силуэтого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которуюповерхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгойкарьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своемискусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости,он все больше теряет чувство про­порций, он начинает свои стихи словаминеопределен­ными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, обесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что этичудовищные термины те­ряют даже видимость той глубины, которой наделяет ихобычай. И все же какие изумительные стихи, -- стихи, с которыми никакиедругие не могут сравниться в раз­махе, во внутренней спаянности, вотзвучности, в пол­ноте, -- создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзо­войструне", в "Боге", в "Конце Сатаны",
в стихах на смерть Готьесемидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которомудано было ви­деть рождение от себя целого ряда поэтов и даже ис­пользоватьнеоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учительдольше, -- знамени­тейший старец достиг высшей точки поэтическогомогу­щества и благородной науки стихосложения 4
. Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизникоторого достигает едва половины
долгоденствия Гюго, развивается совершенноиным спо­собом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведенана жизнь, он должен восполнить вероят­ную ее кратковременность ипредчувствуемую недоста­точность применением того критическогоинтеллектуа­лизма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет емуданы на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознатьличное свое дос­тояние и определить ту особенную форму и место, ко­торыевознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалитсчастливо к далеким време­нам... "). У него нет времени, и у него не будетвремени исподволь подходить к прекрасным целям литературнойволеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразияпроизведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков,избегать повто­рений и несогласованных предприятий: надо, следова­тельно,искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самомсебе соединить с са­мопроизвольными доблестями поэта проницательность,скептицизм, внимание и разборчивый дар критика. Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по про­исхождению, и дажеромантик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика.
Существуетбесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такоеклассик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самомсебе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало вРасине, или подобие Буало. Что, в сущности, значило произвести отбор
в роман­тизме и распознать внем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать вотношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохиЛюдовика XIV сделали в отношении пи­сателей века XVI? Всякий классицизм
предполагает предшествующую романтику
5
. Все преимущества,кото­рые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому"искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том,чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который имустранен. Композиция -- или, что то же, искусственность -- заступает местонекоего примитивного хаоса ин­туиции и естественных развитии. Чистота
естьследст­вие бесконечной обработки языка, а забота о форме
яв­ляется не чеминым, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классикапредполагает, следова­тельно, сознательную направленность действий, котораяприводит "естественную" производительность в соответ­ствие с ясной
иразумной концепцией человека и искус­ства. Но, как это видно в области наук,мы не можем сделать произведение разумным и строить его в опре­деленномпорядке иначе, как пользуясь известным коли­чеством условностей.Классическое искусство распозна­ется по наличию, по четкости, понеукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила про­содии,ограничения словарные, -- эти правила произволь­ной внешности были его силойи его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почтиневозможные в соблюдении, они тем не менее явля­ются следствием некойстаринной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуальногонаслажде­ния без примесей.
Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представле­ние о некоем классике,но только лишь вызывает пред­ставление. Он умер молодым и, кроме того, жилпод отвратительным впечатлением, которое производили на людей его временижалкие пережитки старого класси­цизма Империи. Дело было отнюдь не в том,чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы инымипутями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6
. Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мыслинесколько тягостной выдержки и по­следовательности. Они искали эффектовпотрясения, по­рыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слиш­комзаботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность --и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримосуще­ственнее 7
. Можно было бы сказать, что французы как быпозабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, чторомантики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против векаXVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечноболее знающих, более любознатель­ных к фактам и идеям, более озабоченныхточностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами. В эпоху, когда наука начинала принимать исключи­тельное развитие,романтизм проявлял антинаучное сос­тояние духа. Страстность и вдохновениевнушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно. Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своимматериальным развитием, пока еще без­различного к прошлому, устраивающегосвое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую сво­боду,нашелся человек, который в эту же пору стал раз­мышлять над вещами духа, втом числе -- над литера­турным творчеством, с такой четкостью,проницатель­ностью и ясностью, какие никогда раньше не встреча­лись в такоймере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогдапроблема литера­туры не подвергалась до Эдгара По исследованию в сво­ихпредпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путеманализа, в котором логика и меха­ника эффектов были бы так смело применены.Впервые отношения между произведением и читателем были вы­яснены иутверждены в качестве положительных осно­ваний искусства. Этот анализ -- издесь именно заклю­чается обстоятельство, подтверждающее его ценность, --может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областяхлитературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, теже качествен­ные пометки, те же направляющие идеи равно примени­мы как кпроизведениям, предназначенным могущест­венно и резко воздействовать навосприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странныепроисшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованностисозданий поэта. Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значи­мость в областиповествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим кконструкциям вооб­ражения и фантастики столь же хорошо, как и клите­ратурному воспроизведению и отображению действи­тельности, -- значитутверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеетдействительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки,которая позволила бы овладеть всем полем дей­ствия, означает неизбежноохватить весь ряд возмож­ностей; области, которые предстоит исследовать;пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания,которые придется возвести; отноше­ния, которые надлежит установить; методы,которые по­требуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавшийтакой могущественной и уверенной мето­дой, сделался изобретателем рядажанров, создал пер­вые и самые разительные образцы научной повести,современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введенияв литературу болезненных пси­хологических состояний; и что все еготворчество на лю­бой странице дает такое проявление интеллектуальности иволи к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере. Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себеБодлер задачи ввести его в евро­пейскую литературу. Не преминем отметить,что миро­вая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да вАнглии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен средиединоплеменников. Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно об­мениваются ценностями.Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этотдает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просве­щает,оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов:философии композиции, теории искусственного понимания и отрицаниясовременного, важности исключительного и некой необычности,аристо­кратической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, дажек политике... Бодлер весь этим насы­щен, вдохновлен, углублен. Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По бес­конечную широту. Онпротягивает ее будущему. Это -- протяженность, которая видоизменяет поэта всамом себе, по великому стиху Малларме ("И вот, таким в себе, его меняетВечность... ") 8
, это -- работа, это -- пе­реводы, это --предисловия Бодлера, которые раскрыва­ют его и утверждают его место в тенизлосчастного По. Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этогочудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи,Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысльпроизведения Вилье де Лиль-Адана, или творения Дос­тоевского, легко видеть,что "Приключения Гордона Пима", "Тайна улицы Морг", "Лигейя",
"Сердце-разоблачитель"
дали им образцы, многократно воспро­изведенные,глубоко изученные, никогда не превзойден­ные. Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Бод­лера, и -- еще болееобщо -- вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По? Кое-какие поэмы "Цветов зла" заимствуют у поэм По их чувство и ихсущество. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но япройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известноймере, ограниченна. Я отмечу лишь существенное, заключающееся в са­мой идее, которую Посоставил себе о поэзии. Его кон­цепция, изложенная им в различных статьях,была глав­ным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка,которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в нейпочерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальнойпреемст­венности, -- и в особенности ее великая внутренняя цен­ность --требуют, чтобы мы несколько остановились на этом. Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторойметафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она инаправляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем неменее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет ихпроисхождение; но не она образует их состав. Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболееважное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носитзагла­вие: "Поэтический принцип"
("The poetic principle"). Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на неготакое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо -- ине только су­щество, но и самую форму -- как собственное свое дос­
тояние9
. Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такойточностью созданным для него и на что, себе вопреки, он смотрит как насозданное им самим... Он неудержимо стремится овладеть тем, что пришлосьстоль впору его личности; да и сам язык смешивает в понятии "благо" то, чтозаимствовано кем-нибудь и вполне его удовлетворяет, с тем, что составляетсобст­венность этого кого-нибудь... И вот Бодлер, вопреки тому, что был ослеплен и за­хвачен изучением"Поэтического принципа" -- или имен­но потому, что был им ослеплен изахвачен, -- не по­местил перевода этого эссе среди собственныхпроизве­дений Эдгара По, но ввел наиболее интересную его часть, чуть-чутьвидоизменив ее и переставив фразы, в предисловие, предпосланное им своемупереводу "Не­
обычайных историй". Плагиат был бы оспорим, ежели бы авторвполне очевидно не подтвердил его сам: в статье о Теофиле Готье(воспроизведенной в "Романтическом искусстве") он перепечатал весь отрывок,о котором идет речь, снабдив его такими вступительными строками, весь­маясными и весьма изумительными: "Позволительно,
думается мне, иногдапроцитировать самого себя, дабы избежать парафразы. Я повторю,следовательно... " Далее идет заимствованный отрывок. Что же думал Эдгар По о поэзии? Я изложу его мысли в нескольких словах. Он под­вергает анализупсихологическую обусловленность сти­хотворения. В числе условий он ставит напервое место те, которые определяются протяженностью
поэтиче­скихпроизведений. Он придает рассмотрению их величи­ны странную значимость. Онисследует, с другой сторо­ны, самое существо этих произведений. Он легкоустанавливает наличие ряда стихотворений, занятых высказываниями, длякоторых достаточным проводником могла бы служить проза. История, наука, каки мо­раль, мало что выигрывают от изложения на языке души. Поэзиядидактическая, поэзия историческая или этическая, хоть и прославленные иосвященные величай­шими поэтами, странным образом сочетают данныедис­курсивного или эмпирического познания с проявлениями сокровеннойсущности и с силами эмоций. По уразумел, что современная поэзия должна скла­дываться в соответствиис направлением эпохи, у кото­рой на глазах все отчетливее расслаиваютсяспособы и области действования, и что она имеет право притя­зать навыявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, вчистом виде. Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, припосредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину,очень соб­лазнительную и очень суровую, в которой соединились некаяматематика и некая мистика... Ежели теперь мы взглянем на совокупность "Цветов
зла" и дадим себе трудсравнить этот сборник с поэти­ческими работами того же времени, нас неудивит при­мечательное соответствие творчества Бодлера наставле­ниям По итем самым его разительное отличие от про­изведений романтических. В "Цветах
зла"
нет ни исто­рических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы даньповествовательности. В них не найдешь философ­ских тирад. Нет в них места иполитике. Описания редки и всегда знаменательны.
Но все в них -- прельщение,му­зыка, могущественная и отвлеченная сущность... Пыш­ность, образ исладострастие. Есть в лучших стихах Бодлера сочетание плоти и духа, смесьторжественности, страстности и горечи, веч­ности и сокровенности, редчайшеесоединение воли с гармонией, так же резко отличающие их от стиховромантических, как и от стихов парнасских. Парнас был отнюдь не чрезмернонежен к Бодлеру. Леконт де Лиль ставил ему в упрек бесплодие. Он забывал,что истин­ная плодовитость поэта заключается не в числе его сти­хов, но вдлительности их действия. Судить об этом можно лишь на протяжении эпох. Нынемы видим, что по прошествии шестидесяти лет отзвук единственного и оченьнебольшого по объему произведения Бодлера еще наполняет собой всю сферупоэзии, что он живет в умах, что им нельзя пренебречь, что его крепитпри­мечательный ряд произведений, которые им порождены, которые являются нестолько его подражаниями, сколь­ко его следствиями, и что, таким образом,надлежало бы, чтобы подвести итог, присоединить к маленькому сборнику"Цветов зла"
ряд работ первостепенного каче­ства и совокупность самыхглубоких и самых тонких опытов, какие когда-либо предпринимала поэзия.Влия­ние "Античных поэм" и "Варварских поэм" 10
было менееразносторонне и менее обширно. Надобно все же признать, что если бы это самое влияние охватило иБодлера, оно воспрепятствовало бы ему, может быть, написать или сохранитькое-какие очень неподтянутые стихи, встречающиеся в его книге. Вчетырнадцати стихах сонета "Сосредоточенность",
яв­ляющегося одной изпрелестнейших вещей сборника, удивительным будет мне всегда казаться наличиепяти или шести строк, отмеченных неоспоримой слабостью. Зато первые ипоследние стихи этой поэмы наделены такой магией, что середина лишенавозможности про­явить свою нелепицу, и она представляется как быот­сутствующей и несуществующей. Надо быть очень боль­шим поэтом дляподобного рода чудес. Только что упомянул я о действии очарования,
как уже произнес словочудо;
конечно, это -- обозначения, которыми пользоваться надлежит разборчивокак по си­ле их смысла, так и по легкости их употребления; но их пришлось бызаменить анализом такой длительности и, возможно, такой спорности, что мнепростится, ежели я избавлю от него и того, кому пришлось бы его де­лать, итех, кому пришлось бы его слушать. Я останусь среди неопределенностей,ограничившись лишь намеком на то, чем мог бы он быть. Пришлось бы показать,что язык содержит возбудительные средства, примешанные к его практическим инепосредственно значимым свой­ствам. Обязанность, труд, назначение поэтасостоят в том, чтобы дать проявление и действие этим силам дви­жения иочарования, этим возбудителям аффективной жизни и интеллектуальнойвосприимчивости, которые смешаны в обиходной речи со знаками и способамисвя­зи обыденной и поверхностной жизни. Поэт, таким обра­зом, обрекает себяи расходует себя на то, чтобы вы­делить и образовать речь в речи; и усилияего, дли­тельные, трудные, взыскательные, требующие разносто­роннейшихкачеств ума, никогда не имеющие конца, как и никогда не достигающие точногосоответствия, направ­лены на то, чтобы создать язык для существа болеечистого, более могущественного и более глубокого мыс­лями, болеенапряженного жизнью, более блистательно­го и более находчивого словами,нежели любая дейст­вительно существующая личность. Этот необычайный стройречи дает себя узнать и познать ритмом и гармо­ниями, которые его крепят икоторые должны быть так сокровенно -- и даже так таинственно -- связаны сего происхождением, что звук и смысл уже не могут быть отделены друг отдруга и неразличимо взаимодействуют в памяти. Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которою онаеще пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос пороюспускается до красноречия, как это бывало несколько слишком час­то у поэтовэтой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую, восхитительночистую линию и со­вершенную звучность, отличающую его от любой прозы. Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремле­ниям к прозаизму, которыеотмечаются во французской поэзии с середины XVII века. Примечательно, чтотот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своейсущности, является в то же время одним из первых французских писателей,которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Яупоминаю об этой склонности, проявив­шей себя в знаменитых статьях о"Тангейзере" и "Лоэн­грине", в связи с позднейшим влиянием музыки налите­ратуру... "То, что получило наименование символизма, весьма просто
сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у
музыки свое дей­
ствие... " Дабы сделать менее неопределенной и менее непол­ной эту попыткуобъяснить нынешнюю значимость Бод­лера, я должен сейчас напомнить, чем былон как кри­тик живописи. Он знал Делакруа и Мане. Он сделал попытку взвеситьдостойные заслуги Энгра, его сопер­ника, так же как смог сравнить, в ихнесхожем "реа­лизме", произведения Курбе и Мане. Он выказал к ве­ликомуДомье восхищение, которое потомство разделяет. Может быть, он преувеличилценность Константина Гиса... Но в совокупности суждения его, всегдаобосно­ванные и обставленные тончайшими и прочнейшими раз­мышлениями оживописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно,ужасающе трудно­го жанра художественной критики. Однако величайшая слава Бодлера, как я уже дал понять в начале этогосообщения, состоит неоспоримо в том, что он дал жизнь нескольким оченьбольшим поэтам. Ни Верлен, ни Малларме, ни Рембо не были бы тем, чем онибыли, не получи они знакомства с "Цветами зла"
в решающем возрасте. Несоставило бы труда показать в этом сборнике стихотворения, которых форма ивдохновение послужили прообразами некоторых вещей Верлена, Малларме илиРембо. Но это соответ­ствие до такой степени очевидно, а время вашеговни­мания в такой мере использовано, что я не стану углуб­ляться вподробности. Я ограничусь указанием, что чувство интимности и мощная,волнующая смесь мистиче­ской взволнованности и чувственного пыла, которыеполучили развитие у Верлена, страсть странствований, движениенетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и ихгармонических от­звуков, делающие таким энергичным и таким действен­нымкороткое и яростное творчество Рембо, -- все это отчетливо наличествует ираспознается в Бодлере. Что же касается Стефана Малларме, чьи первые сти­хи могли бы смешатьсяс самыми прекрасными и самы­ми насыщенными вещами "Цветов зла", он продвинулдалее, в их тончайших следствиях, те формальные и тех­нические поиски, ккоторым анализы Эдгара По и опы­ты и комментарии Бодлера внушили ему страстьи обо­сновали уважение. В то время как Верлен и Рембо дали продолжениеБодлеру в плане чувства и ощущения, Малларме продолжил его в областисовершенства и поэ­тической чистоты.
ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ
Вы пожелали, чтобы этюду о Малларме, и притом столь истовому, глубокомуи любовному, каким вы его задумали и благостно выполнили, -- было все жепред­послано несколько страниц, написанных иной, не вашей рукой, и выпросили меня набросать их. Но можно ли у порога такой книги оказать что-либо, чего уже не было быв ней самой, или чего я не высказал бы раньше, или чего не говорили бы всекру­гом? Можно ли сказать нечто, что и мне самому было бы нетрудно выразить бездлиннот и дотошностей -- и что не стало бы для публики отвлеченностью,которую тяго­стно читать? Мне довелось уже по разным случаям дать несколько воспоминаний о нашемМалларме; восстановить кое-какие его замыслы; отметить мимоходомизумительную стойкость отзвуков его речи в мире мысли, несмотря на то, чтостолько лет протекло после его смерти. Но я всегда удерживал себя, по рядузначительных соображе­ний, от написания работы, которая могла бы в должной иабсолютной мере говорить о нем. Я слишком ясно чув­ствую, что был бы не всилах довести это до конца, не говоря чрезмерно много о самом себе. Еготворче­ство, с первой же встречи, стало для меня явлением чуда; и едва лишьулавливал я его мысль, как она становилась тайным объектом нескончаемыхвопросов. Он сыграл, сам того не зная, столь огромную роль во внутреннеймоей истории, произвел во мне самым на­личием своим такую переоценкуценностей, подарил меня, в силу акта своего бытия,
столькими вещами,ут­вердил меня в стольких вещах, более того, внутренне наложил во мне запретна столько вещей, -- что я уже не умею отделить того, чем он был вообще, оттого, чем он был для меня 1
. Нет слова, которое повторялось бы под пером кри­тики охотнее и чаще,нежели слово влияние; но и нет бо­лее неопределенного понятия, нежели оно,среди всех неопределенностей, образующих призрачное вооружение эстетики.Вместе с тем в познавании наших произведе­ний нет ничего, что заинтересовалобы наш интеллект более философски и могло сильнее питать в нем влече­ние канализу, нежели возрастающее видоизменение од­ного духовного склада подтворческим воздействием другого. Бывают случаи, когда творчество одного человека обретает в существедругого совершенно особую цен­ность, порождает в нем такие действенныеследствия, которые нельзя было предвидеть (именно этим влияние
достаточноясно отличается от подражания)
и зачастую невозможно выявить. Мы знаем, сдругой стороны, что эта производная действенность образует значительнуючасть продукции всех видов. Идет ли речь о науке или об искусстве --наблюдение, изучающее процессы прояв­ления итогов, показывает, чтоделающееся
всегда повто­ряет ранее сделанное
или же отвергает его, то естьпо­вторяет его иными тонами, очищает, дополняет, упро­щает, отягчает илипереобременяет; или же, наоборот, отталкивает, искореняет, опрокидывает,отрицает, -- но и тем самым предполагает его и незримо использует.Противоположное противоположным порождается. Мы говорим, что писатель оригинален,
когда пребы­ваем в неведенииотносительно скрытых видоизменений, которыми проявили себя в нем другие; мыхотим ска­зать, что обусловленность того, что он делает,
тем, что уже было
сделано,
исключительно сложна и прихотлива. Есть произведения, являющиесяподобиями других про­изведений; есть такие, которые образуютпротивополож­ность им; есть, наконец, такие, у которых взаимоотно­шения спредшествующими творениями столь сложны, что мы теряемся в них и утверждаем,что они ведут свое происхождение непосредственно от богов. (Надлежало бы, чтобы углубить эту тему, рассмот­реть также влияние тогоили иного духовного склада на себя самого, равно как произведений -- на ихавтора. Но сейчас этому не место. ) Когда какое-либо произведение, или даже все твор­чество, действует накого-либо не всеми своими сторо­нами, но одной из них или несколькими -- вэтом именно случае влияние проявляет свою наиболее примечатель­ную ценность.Обособленное развитие какого-нибудь ка­чества одного творца, проведенное припосредстве всей могущественности другого, редко когда не создает в ито­гекрайнюю оригинальность.
Таким-то образом Малларме, развивая в себе не­сколько свойствромантических поэтов и Бодлера, на­блюдая в них то, что получило наиболеесовершенное выполнение, ставя себе постоянным законом получение в каждойданной точке результатов, которые у тех были редки, необычны и точно бысовершенно случайны, -- мало-помалу из этой настойчивости в отборе, из этойсуровости и отбрасывания вывел манеру
совсем особого свойства, а в конечномитоге -- доктрину и проблемы совершенно нового порядка, изумительно чуждые
самым навыкам чувств и мыслей своих отцов и собратьев по поэзии.
Он заменилнаивное влечение, инстинктивную или традиционную (то есть малосознательную)дейст­венность своих предшественников искусственной концеп­цией,кропотливейше продуманной и достигнутой в итоге своеобразного анализа. Как-то раз я сказал ему, что у него склад великого ученого. Я не знаю,пришелся ли этот комплимент ему по вкусу, так как о науке у него не былоидеи, которая позволила бы ему провести сравнение с поэзией. Он, наоборот,противополагал их. Но я, -- я не мог не делать сопоставления,представившегося мне неизбежным, меж­ду построением точной науки инамерением, столь яв­ственным у Малларме, заново построить всю системупоэзии при помощи чистых и наглядных признаков, разборчиво извлеченныхтонкостью и верностью его суж­дений и очищенных от той несправедливости,какую обычно вызывает у людей, размышляющих о литера­туре, многообразиефункций речи. Его концепция по необходимости приводила к отыски­ванию и сочинениюкомбинаций весьма далеких от тех, которым общепринятость сообщает видимость"ясности", а привычка позволяет быть воспринятыми с такой лег­костью, что ихпочти не осмысливаешь. Темнота, отме­чаемая у него обычно, являетсяследствием нескольких ревниво соблюдаемых им правил, приблизительно так же,как в области наук мы видим, что логика, аналогия и забота опоследовательности приводят к представле­ниям весьма отличным от тех,которые непосредственное впечатление делает для нас привычными, -- вплоть довыражений, легко переходящих за пределы нашей спо­собности к воображению. То, что Малларме без научной культуры и навыков отважился ставитьзадачи, которые можно сравнить с опытами мастеров числа и порядка; то, чтоон вложил всего себя в усилие, изумительное по одиночеству; что он ушел всвои размышления наподобие того, как всякое существо, углубляющее илиперестраивающее свой мыслительный мир, уходит от твари людской, дабы уйти отсмутности и поверхностности, -- это свидетельствует о смелости и глубине егодуховного склада, не говоря уже о необычайном мужестве, с каким всю жизнь онбо­ролся с судьбой, светом и насмешками, тогда как ему достаточно было бынемного поубавить свои качества и свою волю, чтобы тотчас же предстать тем,чем он был, -- первым поэтом своего времени. К этому надлежит добавить, что развитие его лич­ных воззрений, обычностоль точных, было задержано, спутано, затруднено теми неопределеннымиидеями, ко­торые царили в литературной атмосфере и не преминули повлиять ина него; на его духовный склад, -- как ни одинок и своезаконен он был, --наложили некоторую печать чудесные и фантастические импровизации Вилье деЛиль-Адана 2
, и никогда не мог он освободиться впол­не от некойметафизики, чтобы не сказать -- мистициз­ма, трудно поддающегосяопределению. Однако, в силу примечательной реакции существа его натуры, немогло не случиться так, что эти чужеродные темы вошли в систему егособственных помыслов и что он привел их в связь с самой высокой своеймыслью, которая была для него вместе с тем и наиболее дорогой и наиболееинтимной. Так пришел он к стремлению дать искусству писанья всеобъемлющийсмысл, значимость мироздания,
и признал, что высшей вещью мира и оправданиемего бытия -- насколько ему это бытие даровано -- была, и не могла не быть,книга
3
. В возрасте еще довольно раннем, двадцати лет, -- в критическую порустранной и глубокой духовной трансформации -- я испытал потрясение оттворчества Малларме. Я познал изумление, интимное и внезапноезамешательство, и озарение, и разрыв с привязанностя­ми к моим идолам техлет. Я почувствовал в себе как бы фанатика. Я ощутил молнийное внедрениенекоего решающего духовного завоевания. Определить Прекрасное легко: оно
-- то, что обезна­деживает.
Нонадлежит благословлять этого рода без­надежность, которая освобождает вас.от иллюзий, оза­ряет вас и, как говорил старый Гораций Корнеля, --вспоможествует вам.
Я написал несколько стихотворений; я любил то, что надлежало любить в1889 году. Идея "совершенства" имела еще силу закона, хотя и в более тонкомсмысле, нежели слишком простоватое понятие пластичности, ко­торое вкладывалив нее десять-двадцать лет назад. Еще не набрались смелости приписыватьценность -- и притом не знающую границ -- творениям внезапным,непредви­денным, непредвидимым -- что говорю? -- каким ни на есть --сегодняшнего дня. Принцип: выигрыш в любом случае
-- еще не былпровозглашен, и в почете были, наоборот, лишь благоприятные положения илипочитав­шиеся таковыми. Словом, в те времена от поэзии тре­бовали, чтобы онавоплощала в себе самой идею, прямо противоположную той, которой ход временипридал пре­лесть несколько позднее: что и должно было случиться. Но какой интеллектуальный эффект вызывало в нас тогда знакомство слюбыми писаниями Малларме и ка­кой моральный эффект!.. Было что-торелигиозное в воздухе той эпохи, когда иные создавали себе обожание и культтого, что представлялось им настолько прекрас­ным, что поистине надо былоназвать его сверхчело­веческим. "Иродиада", "Пополуденный отдых Фавна", "Соне­ты",
фрагменты,открываемые в журналах, которые шли из рук в руки и, переходя, связывалимежду собой приверженцев, разбросанных во Франции, как в древ­ностиобъединял посвященных, на расстоянии, обмен таблетками и пластинкамичеканного золота, -- были для нас сокровищницей непреходящих наслаждений,защи­щенных собственным своим существом от варварства и святотатства. В этом творчестве, странном и точно бы абсолютном, жила магическаявласть. Самым обстоятельством своего бытия оно действовало как приманка икак меч. Оно с размаху разъединяло весь род людской, умеющий чи­тать. Еговидимая загадочность мгновенно сообщала раздражение жизненному центруприкосновенных к ли­тературе интеллектов. Казалось, оно молниеносно ибес­промашно било в самую чувствительную точку культур­ных сознаний,вызывало возбуждение в том самом цент­ре, где пребывает и хранит себя некийдивный клад самолюбия и где живет то, что не может мириться
с непониманием. Уже одного имени автора было достаточно, чтобы вызвать у людейзанимательные реакции: оцепенение, иронию, звонкий гнев; порой -- выражениебессилия, ис­креннего и комического. Были взывания к нашим ве­ликимклассикам, коим никогда не мерещилось, какого сорта прозой будут некогдазаклинать их. Другие пус­кали в ход смешки и усмешки и тотчас обретали (припомощи этих вот счастливых движений лицевых муску­лов, удостоверяющих намнашу свободу) надлежащее превосходство, позволяющее достойно жить уважающимсебя лицам. Редки смертные, которых не ранит непони­мание чего-либо икоторые благовольно принимают это, как обычно принимают незнание языка илиалгебры. Можно прожить и без них! Наблюдатель этих явлений имел удовольствие созер­цать прекрасноепротиворечие: творчество глубоко про­думанное, самое волевое и самоесознательное, какое когда-либо существовало, и вызванный им ряд реф­
лексов. Так было потому, что едва только взгляд касался его, как этобеспримерное творчество било и нарушало основ­ную условность обыденной речи:ты не стал бы читать меня, ежели бы ты наперед уже меня не понимал.
Сделаю теперь одно признание. Я согласен, я не от­рицаю, что все этиблагополучные люди, которые про­тестовали, насмешничали, не видели того, чтовидели мы, -- были во вполне оправдываемом положении. Их чувство былозаконно. Не к чему бояться утверж­дать, что область литературы есть толькопровинция обширного царства развлечений. Книгу берут, книгу бро­сают; и дажекогда не умеешь расстаться с нею, все же ясно чувствуешь, что влечениеобусловлено легкостью наслажденья. Это означает, что все усилия творца красоты и фан­тазии должныстремиться, по самой сути работы, к то­му, чтобы дать публике
такие радости,которые совсем не требуют затраты сил или почти не требуют ее. Имен­но взявпублику исходной точкой, должен он выводить то, что эту публику трогает,волнует, ласкает, вооду­шевляет или радует. Но существует, однако, несколько публик: среди них не столь ужневозможно найти и такую, которая не мыслит себе наслаждения без труда,которая не любит радостей без оплаты и которая даже не чувствуетудов­летворения, ежели ее счастье не добыто хотя бы час­тично собственнымиее усилиями, о коих надобно знать, во что они ей обходятся. Таким образом,случается, что может образоваться и некая совершенно особая публика. Итак, Малларме создал во Франции понятие трудно­
го автора. Онопределительно ввел в искусство обяза­тельство интеллектуального усилия. Темсамым он возвы­сил положение читателя и с восхитительным пониманием истиннойславы избрал для себя в мире небольшой круг особых любителей, которые,единожды приобщившись к нему, уже не могли далее вынести поэзии нечистой,непроизвольной и беззащитной. Все казалось им наив­ным и пошлым, после тогокак они прочли его. Эти небольшие композиции, с их чудесной закон­ченностью, представалиобразцами совершенства, -- на­столько непреложной была связь слова сословом, стиха со стихом, движения с ритмом, настолько каждое из них вызывалоидею своего рода абсолютного предмета, обусловленного равновесием внутреннесущих сил, из­бавленного чудом взаимных сочетаний от тех смутныхпоползновений кое-что исправить и изменить, которые разум бессознательноиспытывает во время чтения в от­ношении большинства текстов. Блеск этих кристаллических систем, таких чистых и точно бы ограненныхсо всех сторон, меня завораживал. Они лишены, конечно, прозрачности стекла;но если в какой-то мере умственные навыки наши и ломаются об их грани, то,что именуется их темнотой, в действительно­сти есть только преломление. Я пытался представить себе пути и усилия мысли их автора. Я говорилсебе, что этот человек осмыслил все слова, осознал и исчислил все формы. Язаинтересовался мало-помалу действием этого, столь отличного от мое­го, умаедва ли не больше, нежели видимыми плодами его работы. Я воссоздал себеконструктора подобного искусства. Мне представлялось, что оно прошло сквозьбезграничное размышление, в некой умственной ограде, откуда право на выходне давалось ничему, что не пре­бывало достаточно долго в мире предчувствий,гармо­нических слаженностей, совершенных образов и их со­ответствий, -- втом подготовительном мире, где все все­му противоборствует и где случайностьобуздывает себя, выжидает и, наконец, кристаллизуется в некоем образце. Произведение может выйти из сферы, столь напол­ненной мыслью и стольбогатой откликами, лишь волей случая, выбрасывающего его за пределымыслительной сферы. Оно падает из "обратимости" во Время. Это позволяло мнеумозаключить о наличии у Малларме некой внутренней системы, которая, с однойстороны, должна была чем-то отличаться от системы философа, с другой -- отсистемы мистиков и в то же время до из­вестной степени уподобляться им. Всем моим естеством, или, вернее, тем изменением в моем естестве,которое только что произошло во мне, я был предрасположен к тому, чтобыдовольно необыч­ным путем дать развиться впечатлению, произведенно­му наменя двумя поэмами, которые показали мне та­кую нарочитость своих красот,что сами они отходили в тень пред тем, о чем говорила их скрытаяотделан­ность. Я продумал и наивно записал несколько раньше это самое мнение в видеследующего пожелания: если бы мне довелось начать писать, я бесконечнобольше хотел бы написать в совершенном сознаний и с полной яс­ностьючто-либо слабое, нежели быть обязанным мило­сти транса и потере самосознаниякаким-нибудь шедев­ром, хотя бы и лучшим из лучших. Это значит, мне представлялось, что шедевров суще­ствует ужепредостаточно и что количество гениальных произведений отнюдь не так мало,чтобы стремление увеличить их число могло представить сколько-нибудьзначительный интерес. Я думал также с несколько боль­шей отчетливостью, чтопроизведение, сознательно ис­комое и отысканное среди сонма духовныхслучайностей при помощи последовательного и настойчивого анализа известных,наперед предписанных условий, -- не могло, какова бы ни была его внешняяценность после выяв­ления, не произвести изменений в собственном своемтворце, принужденном себя познать и в какой-то мере перестроить. Я говорилсебе, что отнюдь не готовое произведение и не его видимые формы илипроявления вовне могут нас завершить и утвердить, но единственно лишьманера, посредством коей мы его создали. Искус­ство и труд обогащают нас.Муза же и благой случай позволяют всего только брать и откидывать. Тем самым воле и расчетам агента
я придавал зна­чительность, которуюотнимал у произведения.
Это отнюдь не означает, что я готов был мириться спре­небрежительным отношением к нему самому, -- как раз наоборот. Эта жестокая и крайне опасная для литературы мысль (от которой, однако,я никогда не отказывался) любопытным образом способствовала и в то же времяпротивопоставляла себя моему восхищению перед чело­веком, который шел,влекомый своей идеей, ни более ни менее как к тому, чтобы обожествитьписанную вещь. Если что особенно влекло меня в нем, то именно склад егохарактера, в самом своем существе волевой, эта абсолютная направленность,выявляемая предель­ным совершенством труда. Взыскательность труда вли­тературе выражает себя и сказывается в откидываниях. Можно сказать, чтоона измеряется количеством отки­дываний. Будь возможным изучение частоты иприроды откидываний, оно стало бы основным источником интим­ного познанияписателя, ибо оно осветило бы нам тайное противоборство, котороеразыгрывается в минуту твор­чества между темпераментом, притязаниями,предвиде­ниями человека и, с другой стороны, возбуждениями иинтеллектуальными средствами данного мгновения. Строгая последовательность откидываний, количество решений, которыеотметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показываютприроду разборчи­вости, степень сознательности, качество гордости и дажестыдливости и всяческих страхов, какие испытываешь в отношении будущихсуждений публики. Именно в этой точке литература соприкасается с областьюэтики: именно в этом строе вещей может возникнуть конфликт меж­ду природнымиданными и творческой направленностью: здесь обретает он своих героев и своихмучеников, в этом сопротивлении, легкому
здесь проявляет себя доб­родетель,а следовательно, и ханжество. Но эта воля к отбрасыванию всего, что не соответ­ствует закону,поставленному над собой, проявляет, как оказывается, такое давление насвоего носителя, что произведения, подвергшиеся бесконечному пересмотру ипереработке, не считаясь с тяготами и временем, до чрезвычайности редки ичто, вопреки плотности, кото­рую они обретают, -- их творцу, относящемуся ксебе с исключительной строгостью, бросаются обвинения в бесплодии.Большинство вещей, выходящих из печати, до такой степени простодушно хрупки,так условны, по­рождены столь личным монологом, по большей части с такойлегкостью могут быть вызваны к жизни самой ходовой выдумкой, так нетрудно ихвидоизменить, пере­лицевать, вовсе отрицать и даже сделать менее пусты­ми,-- наконец, они печатаются в таком количестве, что кажется невероятным,чтобы кому-либо можно было бросить упрек в недостаточном приумножении и такуже огромной груды книг из-за того, что он дает себе труд свести своиписания к самому в них существенному. Но еще более достойно внимания то, чтонарекания идут не со стороны ценителей этого самоограничившего себятворчества, что было бы понятно, поскольку они могли бы сетовать на то, чторадость дается им в скуд­ной доле, -- наоборот, дело идет о тех, других,негодую­щих на то, что такое творчество существует, и вместе с тем, что имдают его слишком мало. Малларме -- бесплодный; Малларме -- надуманный; Малларме -- темнейший;но и Малларме совестливейший; Малларме совершеннейший; Малларме жесточай­шийк себе более, чем кто-либо среди всех, кто когда-либо держал перо, -- далмне с первого же взгляда, которым я соприкоснулся с искусством слова,высшую, можно сказать, идею, -- идею-предел
или идею-сумму
его ценности иего возможностей. Сделав меня счастливей Калигулы, он дал мне воз­можность созерцатьголову, которая вместила все, что тревожило меня в области литературы, все,что влекло меня, все, что спасало ее, на мой взгляд. Эта столь та­инственнаяголова осмыслила все средства универсаль­ного искусства; она познала и точнобы восприняла всю радость и всякие горести и чистейшие безнадежности,порождаемые высшим духовным томлением; она изгна­ла из поэзии грубыесоблазны; она расценила и отбро­сила в своем долгом и глубоком молчанииособые при­тязания, дабы подняться до уразумения и созерцания основы всехмыслимых творений; она обрела в себе, на высшей своей ступени, инстинктгосподства над миром слова, во всем подобный инстинкту величайших людеймысли, которые умели соединенным действием анализа в конструкции форм
подняться над всеми возможными соотношениями мира идей
или мира чисел ивеличин. Вот чем наделял я Малларме: аскетизмом, слишком схожим, может быть, ссобственными моими суждения­ми об искусстве слова, всегда возбуждавшем вомне большие сомнения относительно истинной своей ценно­сти. Посколькуочарование, которое оно вызывает в дру­гих, обусловливается, по самойприроде языка, целым рядом пошлостей и недоразумений, до такой степенинеизбежных, что прямая и совершенная передача мысли автора, будь онавозможна, привела бы к подавлению и словно бы омертвению самых прекрасных
эффектов ис­кусства,
-- то и возникает у всякого, кто крепко воспри­нял этумысль, некое отвращение к тому, чтобы тратить себя на неточность ивозбуждать в других влечение к чувствам и мыслям неожиданным и для нас самихсо­вершенно непредвидимым, -- какими и должны быть следствия необдуманногодействия. Эти наперед неведо­мые реакции читателя, если они даже (как иногдабы­вает) благоприятны для нашего труда и приносят бес­конечноеудовлетворение нашему радостно изумленно­му тщеславию, -- вызывают уподлинной гордости чувство горького оскорбления ее чистоты. Она не приемлетсла­вы, которая является только случайным и внешним при­ложением к личностии заставляет нас почувствовать все различие, которое существует для неемежду поня­тиями быть
и казаться.
Эти странные помыслы привели меня к признанию за актом писания лишьценности чистого упражнения: игры, основывающейся на свойствах языка,соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать насочень свободными и очень уверенными в, его применении и совершенноизбавленными от иллю­зий, которые порождает это само применение и которы­миживут творения слова -- и люди 4
. Так прояснился во мне самом конфликт, властно живший, разумеется, вмоем природном складе, -- между склонностью к поэзии и странной потребностьюудовлет­ворять запросы моего разума. Я пытался охранить в себе и то идругое. Я только что говорил, что не смог бы думать о Мал­ларме без эгоизма.
Мне надлежит, следовательно, оста­новить тут эту смесь раздумий ивоспоминаний. Может быть, в известной мере было бы интересно продолжить вглубину и в подробности анализ этого особого случая влияния
и показать,каковы прямые и обратные воздей­ствия такого-то творчества на такой-тоумственный склад и как крайностям одной тенденции ответствуют крайностидругой.
Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ...
Я говорил порой Стефану Малларме: "Одни вас хулят, другие -- третируют. Вы раздра­жаете, вы кажетесьжалким. Газетный хроникер с лег­костью делает из вас всеобщее посмешище, аваши друзья разводят руками... Но сознаете ли вы, ощущаете ли иное: что в любом французском городенайдется безвестный юноша, гото­вый во имя ваших стихов и вас самого отдатьсебя на растерзание? Вы его гордость, его тайна, его порок. Он замыкает­ся в своейбезраздельной любви и прикосновенности к вашим созданиям, которые нелегконаходить, постигать, отстаивать... " Я разумел при этом некоторых -- среди них и себя самого, -- в чьихсердцах присутствие его было столь властным и единственным; и мне виделось,как в нас пробивается и предлагает ему себя истинная слава, ко­торая отнюдьне лучезарна, но сокровенна; которая рев­нива, интимна и коренится, бытьможет, скорее в пре­одоленном неприятии и оттолкновении, нежели вне­медленном признании некоего чуда и всеобщего вос­торга. Но Он, с его подернутым дымкой взглядом, будучи из тех, кто не умеетждать и упоение черпает в себе лишь самом, оставался безмолвным. Умам глубочайшим отказано в самолюбовании, ко­торое прибегает к чужомуревнительству, ибо они суть воплощенная убежденность, что никто, кроме них,не сможет уразуметь того, чего они требуют от своего ес­тества, и того, чегождут они от своего демона. Обнаро­дуют они лишь то, от чего избавляются:отбросы, осколки, безделицу своего сокровенного времени. Совершенства его редких писаний, как, равно, и под­черкнутая ихстранность, вызывали у нас представление об авторе чрезвычайно отличное оттого, какое порож­дают обыкновенно даже значительные поэты. Это ни с чем не сравнимое творчество не только захватывало с первоговзгляда, мгновенно очаровывало слух, настоятельно взывало к голосу и своегорода не­преложностью в размещении слогов, обязанной боль­шому искусству,подчиняло себе весь аппарат слова, -- оно тотчас озадачивало разум, онодразнило его любо­пытство и бросало порой вызов его пониманию.Проти­вополагая себя ежемгновенному разрешению речи в по­нятия, оно подчастребовало от читателя весьма тягост­ных интеллектуальных усилий ипристального вчиты­вания: требование опасное и почти всегда роковое. Легкость чтения стала в литературе правилом с тех пор, как наступилоцарство всеобщей спешки, которую пресса организует или, во всяком случае,стимулирует. Каждый стремится читать лишь то, что и написать мог бы каждый. И поскольку задача литературы сводится нынче к тому, чтобы развлекатьчитателя и служить ему спо­собом времяпрепровождения, не вздумайте требоватьот него усилий, ни в коем случае не взывайте к усердию: здесь господствуетубежденность -- быть может, наив­ная -- в полной несовместимости наслажденияи труда. Что касается меня, должен признаться, что из кни­ги, которая дается мнебез труда, я почти ничего не из­влекаю. Потребовать от читателя, чтобы он напрягал свой ум и добивалсяцелостного постижения лишь ценой весь­ма мучительного акта; вознамеритьсяпривести его из милой ему пассивности к сотворчеству -- это значилопосягнуть на привычки, леность и всякое умственное убожество. Искусство чтения на досуге, в уединении, чтения ос­мысленного ивдумчивого, которое некогда на труд и ревностность писателя отвечалососредоточенностью и усидчивостью того же свойства, -- такое искусствоутра­чивается: оно обречено. В читателе прежних времен, приучавшемся сдетства, на многотрудных текстах Та­цита или Фукидида, не пожирать строк ине угадывать их, не довольствоваться беглым уразумением фраз и страниц,автор видел партнера, ради которого стоило взвешивать слова и добиватьсясвязности элементов мысли. Политика и романы такого читателя истребили.Погоня за немедленным эффектом и непременной раз­влекательностью лишила речьвсякой заботы о рисунке, а чтение -- насыщенной медлительности взгляда.Отныне он лишь вкушает некое "преступление", катастрофу, -- и готовупорхнуть. Интеллект теряется среди множества ошеломляющих образов; онотдается поразительным эф­фектам беззакония. Если эталоном становитсясновиде­ние (или попросту воспоминание), длительность, мысль подменяютсяэфемерностью. Таким образом, всякий, кого не отталкивали сложные тексты Малларме,нечувствительно понуждался к тому, чтобы научиться читать заново. Желаниеотыскать в них смысл, достойный их восхитительной формы и того труда, какойвложен был в эти изысканные речевые кон­струкции, с неизбежностью заставлялего связывать с поэтическим наслаждением волевые усилия ума и егосочетательных способностей. В результате Синтаксис -- что значит расчет --занимал место Музы. Ничто так не чуждо "романтическому". Романтизм провозгласил уничтожениерабства человеческого "Я". Основное в нем -- упразднение последовательности в
мыслях, одной изфоры этого рабства; тем самым он способствовал необычайному развитиюописательной ли­тературы. Описательность делает всякую связность из­лишней,приемлет все, что приемлется взглядом, позво­ляет ежемгновенно вводить новыеположения. В конеч­ном итоге предметом писательских усилий, сведенных кданному мгновению и на нем сосредоточенных, стали эпитеты, контрастыдеталей, легко изолируемые "эффек­ты". То было время ювелирных поделок. Все эти красоты литературной материи Малларме, несомненно, постаралсясохранить, возвышая при этом свое искусство до уровня конструирования. Чемдальше продвигается он в своих размышлениях, тем явственнее в его творчествеприсутствие и твердая целеустремлен­ность абстрактной мысли. Более того: человек, который отважился предложить публике этикристаллические загадки, внеся в искус­ство радовать и волновать словомтакой сплав слож­ности и изящества, вызывал представление о силе,убежденности, аскетизме и презрении к общему чувст­ву, беспримерных вистории литературы и затмевающих всякое менее великолепное творчество ивсякий замысел не столь бескомпромиссной чистоты, -- иначе говоря, почти
все.
Поэзия эта, пронизанная волей и мыслью, рассчитан­ная в той мере, вкакой только могло позволить абсо­лютное требование музыкальности,разительно действо­вала на немногих. Немногих их малочисленность удручает. Множество упивается своеймножественностью: эти люди довольны, когда придерживаются единообразных, донеразличи­мости, взглядов; они чувствуют себя подобными и обод­реннымивзаимностью; и они утверждаются, набираясь уверенности в общей "истине",подобно тому как жи­вотные в стаде трутся телами и разогреваются,обме­ниваясь своим равномерно разлитым теплом. Но среди немногих каждый -- личность вполне обо­собленная. Имотвратительна схожесть, грозящая ли­шить их бытие всякого смысла. На что оно
мне, мое "Я",
бессознательно мыслят они, если оно может множиться
добесконечности? Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременнопо-своему уникальна. Каж­дый из них притязает -- во всяком случае, в миревоображаемом -- на место, которое никто более неспо­собен занять. Творчество Малларме, требующее от всякого вполне индивидуальногопонимания, взывало лишь к разрознен­ным интеллектам и притягивало лишьтаковые, -- один за другим покоряя их, решительно избегающих едино­мыслия. От всего, что обычно нравится большинству, это твор­чество былоочищено. Ни красноречия; ни повествова­тельности; ни сентенций, дажеглубокомысленных; ника­кого потворства всеобщим страстям; ни малейшейуступ­ки обыденным формам; ни крупицы того "слишком человеческого", котороегубит столько стихов; манера выражения всякий раз непредвиденная; речь,нигде не впадающая в повторения и пустую невнятицу безудерж­ного лиризма; нетерпящая легковесных оборотов; всюду следующая требованиям мелодичности итем условным нормам, чья задача -- систематически препятствовать всякомуснижению в прозу, -- вот несколько отрицатель­ных достоинств, силой которыхэти произведения мало-помалу делали нас слишком чувствительными кпримелькавшимся приемам, к помрачениям, вздору, напыщен­ности, частым, кнесчастью, у всех поэтов, ибо по дер­зости, если не безрассудству, ихпредприятие не знает равных и, принимаясь за него, как боги, они кончаютпростыми смертными. Чего же добиваемся мы, как не создания мощного и на какое-то времяустойчивого впечатления, что меж­ду воспринимаемой формой речи и ее обменныммыслен­ным эквивалентом существуют некое мистическое един­ство и некаягармония, благодаря которым мы приоб­щаемся к миру, совершенно отличному оттого, где слова и действия связаны соответствием? Как мир чис­тых звуков,столь различимых на слух, был выделен из мира шумов, дабы впротивоположность ему составить законченную систему Музыки, так поэтическоесознание стремится действовать в отношении языка: оно не теря­ет надеждыотобрать в этом детище практики и ста­тистики редкостные элементы, изкоторых сможет строить произведения, чарующие и внятные с первой допослед­ней строки. Это значит требовать чуда. Мы прекрасно знаем, что связь наших идей ссочетаниями звуков, поочередно их вызывающих, почти всегда произвольна илиже чисто случайна. Но поскольку нам удается время от времени пронаблюдать,оценить или вызвать ряд особо красивых эффектов, мы тешим себя мыслью, чтосумеем однажды создать цельное, без изъянов и пятен, произведение, по­строивего на благоприятных возможностях и счастли­вых случайностях. Сотняволшебных моментов, однако, еще не образует стиха, этой длительностинарастания и своего рода фигуры во времени; напротив, естественныйпоэтический факт -- лишь исключительное событие в хаосе образов и звуков,достигающих нашего сознания. Следовательно, если мы хотим создатьпроизведение, ко­торое выглядело бы в итоге только как серия такихсчастливых, удачно нанизанных случайностей, мы долж­ны вложить в нашеискусство много терпения, воли и изобретательности; если же мы притязаем ещеи на то, чтобы стихотворение наше не только покоряло чувства очарованиемритмов, тембров и образов, но также под­держивало и утоляло вопрошаниямысли, мы вовлека­емся в безрассуднейшую игру. Малларме, уже на исходе юности мучимый необы­чайно ясным сознанием всехэтих противоречивых обу­словленностей и устремлений, не переставал ощущатьтакже предельную трудность слияния в своей работе идеи, какую он создал себеоб абсолютной поэзии, с не­изменным изяществом и строгостью исполнения.Каж­дый раз ему противостояли либо его дарования, либо его мысль. Онрасточал себя на то, чтобы сочетать дли­тельность и мгновение: таковотерзание всякого худож­ника, глубоко мыслящего о своем искусстве. Следовательно, создать он мог лишь совсем немно­го; но достаточно быловкусить этого немногого, чтобы отравить себе вкус ко всякой иной поэзии. Помнится, как в девятнадцать лет я стал вдруг поч­ти равнодушен к Гюгои Бодлеру, когда волею случая на глаза мне попались несколько фрагментов"Иродиа­ды", "Цветы" и "Лебедь". Я открывал наконец безуслов­ную красоту,которой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной чарующей силеязыка. Я отправился подальше к морю, держа в руке дра­гоценнейшие списки,которые только что получил; и не замечал ни солнца во всей его мощи, ниослепительной дороги, ни лазури, ни дыхания жгучих трав, -- так по­тряслименя эти бесподобные стихи и так, до самых глубин существа, они менязахватили. Временами этот поэт, наименее безыскусный
из всех, необычным, достранности певучим и словно бы завора­живающим
сближением слов --мелодическим совершенством стиха и его особенной полнотой -- вызывалпред­ставление о самом могущественном в изначальной поэ­зии: магическойформуле. Через строжайший анализ своего искусства он, должно быть, пришел кнекой тео­рии и какому-то синтезу заклинания. Очень долго считалось, что некоторые словосочетания могут нести в себебольше силы, нежели очевидного смысла; пониматься вещами лучше, нежелилюдьми; го­рами и реками, животными и богами, тайными сокро­вищами, стихиямии источниками жизни -- лучше, неже­ли мыслящей душой; быть доступней Духам,чем наше­му духу. Сама смерть отступала порой перед ритмиче­скимизаклятиями, и могила выпускала призрака. Нет ничего более древнего, ни,кстати сказать, более есте­ственного, нежели эта вера во власть, присущуюслову, которое, как полагали, воздействовало не столько своей обменной
ценностью,
сколько вследствие некоего резо­нанса, вызываемого, по-видимому,в природе вещей 1
. Действенность "чар" зависела не столько от смысла используемых слов,сколько от их звучания и необыч­ностей их формы. Темнота была даже чем-топочти ре­шающим в них. То, что люди поют или изрекают в самые торжест­венные и в самые роковыеминуты жизни; то, что звучит во время литургии; то, что шепчут и стонут впорывах страсти; то, что утешает ребенка и несчастного; то, чтосвидетельствует о правдивости клятвы, -- все это слова, которые невозможновыразить в четких понятиях, ни ото­рвать от определенного тона и строя, неделая их тем самым бессмысленными либо тщетными. Во всех этих случаях акценти звучание голоса
важнее их смысловой внятности: они взывают скорее к нашейжизни, нежели к нашему рассудку. -- Я хочу сказать, что слова эти в гораздобольшей мере понуждают нас изменяться,
не­жели побуждают понимать.
Никто из современников не отважился, подобно это­му поэту, так четкоотделить действенность слова от его понятности. Никто не различал стольсознательно два эффекта речевого высказывания: передать факт -- вы­зватьпереживание. Поэзия есть компромисс, или опре­деленная пропорция двух этихфункций... 2
. Никто не дерзнул выразить тайну сущего через тай­ну языка. Как не признать, что человек есть источник, начало загадок, если всякийпредмет, всякая жизнь и минута непроницаемы, если наше существование, нашипобуж­дения и чувства абсолютно необъяснимы, а все нами видимое обращается втайну, едва наш разум нисходит на землю и сменяет ответы на вопрошания? Можно, конечно, с этим не соглашаться, полагая, что единственноеназначение языка заключается в передаче другому того, что ясно тебе самому;эта позиция озна­чает, что как в себе самих, так и в прочих мы приемлем лишьто, что дается нам без усилий. Однако невозможно отрицать: во-первых, чтонеравноценность умственных способностей вносит значительную неопределенностьв суждения о ясности; далее, что наряду с темнотами, вы­званнымибеспомощностью говорящего, есть и иные, обусловленные самим предметом речи,поскольку приро­да не поручилась являть нам лишь то, что может быть выраженопростыми языковыми формами; и, наконец, что ни верования, ни чувства необходятся без "ирра­циональных" речений. Добавлю, что совершенная пере­дачамыслей -- химера и что стремление полностью рас­творить высказывание впонятиях приводит к полному разрушению его формы. Следует выбирать: либо мысводим язык к функции передатчика некой системы сиг-палов, либо должныпримириться с тем, что находятся люди, которые, опираясь на физическиесвойства речи, изощряют его наличные эффекты, его формальные и мелодическиекомбинации так, что подчас дивят и даже какое-то время озадачивают умы.Никто никого не обя­зан читать. Эти физические свойства языка в свой черед зна­менательно связаны спамятью. Мы умеем строить раз­личные комбинации слогов, ударений и ритмов,которые отнюдь не в одинаковой степени доступны запоминанию и, кстатисказать, звуковому воспроизведению. Можно предположить, что некоторые из нихбольше, чем про­чие, соприродны
загадочной основе воспоминания: каж­дая,вероятно, несет в себе свою возможность точного воспроизведения, зависящуюот ее фонетического ри­сунка. Инстинкт этого мнемонического достоинства формы был, по-видимому,чрезвычайно сильным и прочным у Малларме, чьи стихи легко запоминаются. Я упомянул только что память
и магию.
Ибо поэзия несомненно относится к какому-то сос­тоянию человечества,предшествовавшему письму и кри­тическому мышлению. Так что во всякомистинном поэте я угадываю весьма древнего человека: он пьет еще из родниковязыка; он творит "стихи", подобно тому как одареннейшие первобытные людидолжны были созда­вать "слова" -- или же их первообразы. Поэтому всякий поэтический дар, независимо от его значительности,представляется мне свидетельством оп­ределенного благородства,
котороеосновывается не на архивных бумагах, удостоверяющих линию родства, но навидимой древности в способе чувствования и дейст­вования. Поэты, достойныеэтого великого имени, явля­ются среди нас новыми воплощениями Амфиона иОрфея. Все это только фантазия; я бы, конечно, и не по­мыслил об этой личнойаристократии, когда бы возмож­но было, говоря о Малларме, умолчать овозвышенном и гордом благородстве его позиции и его искусстве претерпеватьсудьбу. При всей незавидности его положения в мире небокоптителей,стяжателей и писак, человек этот вызывал в воображении техполуцарей-полужрецов, наполовину реальных, наполовину мифических, которыепозволяют нам верить, что мы отнюдь не только жи­вотные. Я не знаю ничего "благороднее" облика, взгляда, приветливости, улыбки,безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной ивысо­кой цели. Все в нем подчинялось некоему принципу, возвышенному ипродуманному. Поступки, манера дер­жать себя, разговор, даже самыйбудничный; и даже мимолетные его создания, изящнейшие безделушки,ми­ниатюрные стихотворения на случай (в которых он не­вольно являл самоередкостное и самое утонченное мас­терство) -- все свидетельствовало очистоте, во всем виделась согласованность с глубочайшей нотой челове­ческогоестества -- с сознанием своей единственности и неповторимости. Вполне, стало быть, закономерно, что ничто, кроме совершенства, никогдане могло его удовлетворить. Тридцать с лишним лет был он созерцателем или мучеником идеисовершенства. Эта одержимость мысли почти никого более не избирает жертвой.Мировая эпоха отмечена отказом от длительности. Произведений, тре­бующихнеограниченного времени, и произведений, со­здаваемых в расчете на века,почти никто уже в наше время начинать не пытается. Наступила эпохаминут­ного; невозможно более вынашивать плоды созерцания, которые душепредставляются неиссякаемыми и могут питать ее до бесконечности. Времякакой-нибудь вне­запности -- такова наша нынешняя единица времени. Но настойчивость в выборе стоит Целой жизни; и упор­ный отказ от всякихпреимуществ, даруемых легкостью, от любых эффектов, рассчитанных на слабостичитате­ля, на его торопливость, поверхностность и наивность, можетнечувствительно привести к тому, что становишь­ся для него недоступным.Художник, чрезмерно требо­вательный к себе, подвержен крайней опасностиока­заться чрезмерно трудным для публики. Тот, в частно­сти, кто отдает всесилы, стремясь сочетать в своем произведении могущество непосредственногообаяния, неотделимое от поэзии, с богатой субстанцией мысли, к которойсознание будет возвращаться, охотно на ней задерживаясь, -- снижает своишансы не только на за­вершение труда, но равно и на то, что отыщетчита­теля. Когда трудности чтения преодолевались и сказыва­лось действиеочарования, все очевидней становилось совершенство исполнения. Оно моглобыть обязано лишь какой-то ни с чем не сравнимой причине. По мере знакомствас изумительной тонкостью, формальной изоб­ретательностью и рассчитаннымиглубинами текстов Малларме, даже самых мелких его набросков, все от­четливейвырисовывался их источник: их сказочно оди­нокий и неповторимый интимныйгерой. Это не значит, что нельзя было представить или можно было непри­знавать существования поэтов более могущественных на деле;
но онпредставлялся единственным по своей во­левой и целостной духовнойорганизации, выявлявшей­ся в его творениях и позиции. Лишь немногие из великих художников вызывают у нас страстное желаниепостичь их подлинную сокровенную мысль. Мы предчувствуем, что, если бы мызнали эту мысль так, как знают ее сперва они сами, это не увеличило бынамного ни нашей любви к их созданиям, ни их понимания. Мы подозреваем, чтоони только опи­сывают нам события или состояния, которые в какой-то миг, накакие-то мгновения их захватили или потряс­ли -- точно так же как этопроизойдет, когда затем это чувство из вторых рук
передастся нам. Они знаютне больше нас о том невозможном для нас, которое соз­дают. Но у этого автора неотвратимо угадывалось наличие целостной системымысли, обращенной к поэзии, кото­рую он всегда рассматривал, создавал исовершенство­вал как творение по природе своей бесконечное,
чьи законченныеили возможные творения суть лишь фраг­менты, эскизы, черновые наброски.Поэзия безусловно была для него неким общим и недостижимым пределом, ккоторому тяготеют все поэтические произведения и равно -- все искусства.Осознав это чрезвычайно рано, он со всей неутомимостью поборол в себе,перестроил и углубил поэта, подобного прочим, каким он родился. Он нашел,распознал волевое начало, рождающее поэти­ческий акт, обозначил и выделилего чистый первоэле­мент -- и стал виртуозом на этом поприще чистоты,
тем,кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне. Я отдаю должное виртуозу -- человеку возможностей. Существует некийпредрассудок, инстинктивное чувство
против него, связанное со смутными исоблазнительны­ми представлениями, которые порождаются в ходячем мнениитакими достаточно бессодержательными поня­тиями, как "творчество","вдохновение" или "гений". Это общераспространенное бездумное восприятие со­временниками поэзии,как и прочих волнующих и дивя­щих творений разума, легко сводится кследующему: самые прекрасные создания обязаны лишь минутному состоянию
автора,
а это последнее так же
от него неза­висимо, как не зависят от наснаши сны или приключе­ния, рассказывая которые может порой волновать людей исамая заурядная личность. Высочайшая точка челове­ческого существаоказывается, таким образом, наиболее от него удаленной -- то есть самой длянего непредви­денной. Взгляд этот не совсем ошибочен; вот в чем его опас­ность. Опаснопротивополагать необычайные благопри­ятствования, сверхъестественные наитияи силы стрем­лению к постоянству в результатах и развитию устой­чивойтворческой способности, которые достигаются путем самых пристальных,доскональных исследований, самых точных, выверенных наблюдений и строгостимысли. Эта позиция свидетельствует о приверженности к исключительному,обязанной не столько его внутрен­ней ценности, сколько изумлению, котороеоно вызывает. В этом сказывается также наивнейшее и восторженней­шеепоклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы. Но личность, которая сама себе служит мерилом и перестраивает себясогласно собственному разумению, является для меня высшим шедевром,волнующим боль­ше всех прочих. Самое прекрасное усилие смертных -- когдасвой беспорядок они претворяют в порядок и благой случай -- в возможность;это-то и есть истин­ное чудо. Я предпочитаю, чтобы гению своему не давалипоблажек. "Гений", не умеющий противостоять себе, есть, на мой взгляд, неболее чем врожденная виртуоз­ность -- но виртуозность неровная и неверная.Произ­ведения, ей одной обязанные своим бытием, странно построены на золотеи грязи: в ослепительных, даже предельно насыщенных деталях время вскоростиразъ­едает и уносит живую ткань; от массы стихов остается лишь несколькострок. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха. Но проблемы, действительно достойные великих умов (и единственные,которые дают им почувствовать и об­рести в полной мере их возможностисовершенствова­ния), возникают лишь после того, как владение всейсовокупностью средств уже достигнуто и становится почти инстинктивным. Всесамые возвышенные иссле­дования ставят своей целью создание некойконструкции или необходимой системы, которых начало -- в свобо­де; этасвобода, однако, есть не что иное, как чувство и несомненность имеющихсявозможностей, вместе с ко­торыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас ктворчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом ихпорок -- и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то,что мы в состоянии выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой экономиинаших помыслов и наших действо­ваний. Многие удовлетворяются этим дотошным иуме­ренным совершенством. Но у иных развитие средств про­двигается такдалеко и настолько отождествляется с их умственными способностями, что имудается "мыслить" и "творить" исходя из самих средств. Музыка, выводимая изхарактера звуков, архитектура -- из материала и прочностей, литература -- извладения речью, из ее спе­цифической роли и ее трансформаций, -- однимсловом, обусловленность в искусствах воображаемого реальным, потенциальноедействие, создающее свой предмет, мои возможности, которые определяют моежелание, откры­вая мне перспективы вполне непредвиденные и в то же времявполне доступные, -- таковы следствия виртуоз­ности достигнутой ипревзойденной. История новой гео­метрии может представить не менеевеликолепные тому примеры. Слияние "поэтической" мысли с властью над словом и тщательноеисследование на себе самом их взаимосвя­зей вылились у Малларме в своегорода систему, кото­рая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах. Вглядываясь порой в небывалый, восхитительный ме­ханизм одного изфрагментов его поэзии, я говорил себе, что он, по-видимому, обозрел своеймыслью едва ли не все слова нашего языка. Любопытная книга, ко­торую оннаписал об английской лексике, явно предпо­лагает наброски и размышления онашей 3
. Отнюдь не следует думать, что филология исчерпы­вает все проблемы,какие могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни физиология не мешаютхудожни­ку и музыканту иметь свой взгляд на краски и звуки; они также неизбавляют их от этой необходимости. Вы­нашивание новых произведенийпорождает массу проб­лем; оно требует методов систематизации и оценки,которые в конце концов образуют подлинную, хотя и чисто личную, наукухудожника, -- как правило, неот­чуждаемый его капитал. Малларме создал длясебя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал ихформы, исследовал внутреннюю протяженность, в которой они появляются какпричины
или же следствия,
определил то, что можно назвать их поэтическим
весом
и что в процессе этой работы, изу­мительно тщательной и доскональной,слова незримо, подспудно систематизировались в возможностях его ра­зума,повинуясь таинственному закону его интимного чувствования. Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия,
вся устремившись навстречу единому слову в этом мире слов, где онасамозабвенно улавливает сонмы связей и отзвуков, пробуждаемых смутнозабрезжившей, рвущейся к свету мыслью... "Я говорю: цветок... "
-- напишет он 4
. В этом Царстве речи люди, как правило, слепы; они глухи к словам,которыми пользуются. Слова для них -- только средства; высказывание --только некий кратчай­ший путь:
этот минимум определяет чисто практическоепользование речью. Быть понятым -- понять: таковы границы, все болеесуживающие этот практический -- иными словами, абстрактный -- язык. Дажесами писа­тели задумываются над значимостями и формами лишь в случаекакой-то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таковэмпиризм совре­менников. Вот уже сто с лишним лет можно быть "ве­ликимписателем" и совершенно пренебрегать конструк­цией речи. А это значит, что вней видят лишь какое-то несущественное звено, своего рода посредника, безко­торого "разум" предпочел бы обойтись. Ничто так не чуждо чувствованиювсей античности, как этот подход. Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Онизбегает формы, числа, ритма, фигур и укрывается от них в усердном чтенииКодекса Наполеона. И если допустить, что действия людей лучше выявляют ихнатуру, нежели их мысли и слова, Стендаль может сколько угодно ря­диться всенсуализм и считать себя последователем Кондильяка: он всецело "духовен" вязыке и исповедует эстетику аскета. Однако Поэзия -- насквозь язычница: она неумолимо требует, чтобы душане оставалась без тела; ни смысл,
ни идея
-- вне действия
какой-либозапоминающейся фи­гуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах. Мало-помалу язык поэта и его самосознание прихо­дят к единству, котороепрямо противоположно тому, какое мы наблюдаем у прочих людей. То, что длянего в речи наиболее важно, для них неощутимо или безраз­лично. Какой-нибудьсловесный нюанс, от которого за­висят, нам кажется, жизнь и смертьстихотворения, пред­ставляется им пустой никчемностью. Легковерные,погруженные в абстракции, они противопоставляют сущ­
ности форму; нопротивопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновеннослова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, чтотак называемая сущность
есть лишь не­чистая и, значит, смешанная
форма. Нашасобственная сущность представляет собой беспорядочное нагромож­дениеслучайных фактов и видимостей; ощущений, вся­ческих образов, позывов,бессвязных слов, отрывочных фраз... Но чтобы передать то, что требуетпередачи и стремится
вырваться из этого хаоса, все эти столь раз­нородныеэлементы должны войти в единую систему языка и построить какое-товысказывание. Такое сведе­ние внутренних явлений к формулам, составленным иззнаков того же свойства -- и, следственно, столь же условным, -- вполнеможет рассматриваться как переход от менее чистой формы
(или образа) к формеболее
чистой.
Но язык заданный,
усвоенный с детства, будучи по происхождению своемустатистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачимыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечаетцелям более глубоким или более точным, не­жели те, какими определяются нашипоступки в обы­денной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в томчисле и языка литературного. Можно на­блюдать, как в каждой литературе раноили поздно воз­никает своего рода мандаринский язык,
весьма далекий подчасот обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно внедрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболееподхо­дящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе.Бывает, однако, и так, что писатель соз­дает себе свой личный, особый язык. Поэт пользуется одновременно языком разговорным -- обусловленным лишьтребованием понятности и, следственно, чисто посредствующим, -- и языкомна­столько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательноподобранными сортами, противоположен дев­ственному уголку природы, гдеуживаются самые раз­личные растения, среди которых человек отбираеткра­сивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на бла­годатной почве. Быть может, допустимо характеризовать поэта в за­висимости отпропорции, в какой представлены у него два эти языка: один -- естественный,другой -- очищен­ный и культивируемый исключительно на предмет рос­коши? Вотпрекрасный пример -- два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен,отваживающийся соче­тать в своих стихах самые расхожие формы и самыеобиходные речения с весьма изощренной поэтикой Пар­наса и пишущий под конецс полнейшей, даже циниче­ской, нечистотой, -- причем не без успеха; иМалларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшегоотбора слов и причудливых оборотов, кото­рые он строит или заостряет,неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусамибольшинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранитьсебя -- даже в мелочах, в элемен­тарнейших отправлениях умственной жизни --от автома­тизма. Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писательвесьма темного склада, так глубо­ко познал это орудие понимания и системы,что на мес­то авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных,поставил необычайное притязание уразу­меть и освоить всю систему речевыхвыразительных средств. Такая позиция сближала его, -- я как-то об этом ему говорил, -- снаправлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую частьматематического искусства. При таком подходе структура выражений луч­шевоспринимается нами и больше нас занимает, неже­ли их смысл или ценность.Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, чтоон преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чеммысль, строящая "сужде­ние", или простейшее осознание мысли безотносительнок ее предмету... Речевые фигуры,
которые играют обычно подсобную роль, выступая какбудто только затем, чтобы проиллю­стрировать и подкрепить некий помысел,вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждымсамой субстанции речи, -- эти фигуры становят­ся в размышлениях Малларме еесущественнейшими элементами; метафора,
бывшая прежде лишь украшени­ем илимимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимостьфундаментального симметрическо­го отношения 5
. В свой черед он споразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает иста­вит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой исущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, ктоподхо­дит к искусству рассудочно, как правило, плохо пони­мают или непонимают вовсе, что творческий акт обу­словлен характером материала и чтоматериал может подчас его порождать; причина этого непонимания кро­ется визвестном спиритуализме
и ошибочном или смут­ном представлении о материале. Только редчайшее сочетание опыта (или виртуозно­сти) с интеллектомсамой высокой пробы могло при­вести к этим глубоким воззрениям, в корнечуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ иэто созерцание сущностного прин­ципа всех произведений должны были, снесомнен­ностью, все более затруднять и все более ограничивать само еготворчество, реализацию его богатейших фор­мальных возможностей. Поистине емуследовало про­жить две жизни: одну -- чтобы полностью подготовить себя,другую -- чтобы полностью себя выявить. Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежелиэто внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем, чегохочет, про­тив того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет;и когда, отождествляя себя то со своими воз­можностями, то со своимивлечениями, она мечется меж­ду всем и ничем? Каждой из этих "фаз"соответствуют противоположные либо созвучные идеи и побуждения, которыенесомненно сумел бы выявить анализ доста­точно изощренный, чтобыистолковывать произведения, систематически соотнося их с "влечением" и"возмож­ностями". "Надуманность", "бесплодие", "темнота" -- этими ос­корбительнымиэпитетами грубая критика лишь выра­зила, как умела, отражение величественнойдушевной борьбы в крайне ограниченных и недоброжелательных от природы умах.Всякий, кто решается публично вы­сказываться о чужих произведениях, обязанприложить максимум усилий, чтобы понять их или по крайней мере определитьусловия и ограничения, взятые на себя ав­тором либо ему продиктованные. Втаком случае обна­руживается, что ясность, простота и обильность твор­чествасуть, как правило, следствия использования уже существующих, привычныхпонятий и форм, в которых читатель себя узнает, порою -- в прикрашенномвиде. Однако противоположные этим качества свидетельствуют иногда о болеевысоких притязаниях. Есть среди ве­ликих писателей такие, которыеудовлетворяют нас по справедливости, открывая нам наши действительныесо­вершенства; другие -- стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать спомощью интеллекта более сложно­го, или более быстрого, или же болеенезависимого от при­вычек и от всего, что мешает самому полному сочетаниюнаших духовных способностей. Пускай Малларме темен, бесплоден и надуман; нопоскольку ценою этих дефек­тов,
и даже посредством всех этих дефектов, ввидутех усилий, каких они должны были стоить автору и каких они требуют отчитателя, -- он заставил меня уяснить себе и предпочесть всякой писанной
вещи
сознательное овладение функцией речи и чувство высшей свободывыражения, рядом с которой любая мысль не более чем эпизод, частный случай,-- этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над ними, остаетсядля меня несравненным благом -- и благом огромнейшим, какого не принесло мнени одно из творений прозрачных и об­щедоступных.
ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ"
Восхитительный сборник "Персидских писем" повер­гает скорее в раздумья,нежели в грезы. Быть может, здесь будет уместно несколько углубитьразмышления, коим толчком послужил Монтескье, и поискать в них ис­тинныйсмысл его фантазии. Я хочу поразмыслить всерьез.
А
Всякое общество восходит от дикости к порядку. Поскольку варварствоесть эра факта,
эра порядка дол­жна представлять собой царство фикций,
ибонет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключи­тельно напринуждении одних индивидов другими. Не­обходимы для этого силы фиктивные.
Б
Порядок требует, следственно, действенного присут­
ствия вещейотсутствующих и проистекает из уравнове­шения инстинктов идеалами. Образуется некая мнимостная или условная система, устанавливающая междулюдьми воображаемые связи и преграды, эффекты которых вполне реальны. Дляоб­щества они существенно необходимы. Священное, праведное, законное, достойное, похваль­ное
и их антиподыпостепенно вырисовываются в умах и кристаллизуются. Храм, Трон, Суд,Трибуна, Театр, эти монументы сообщности и своего рода геодезическиесигнализаторы порядка, появляются одно за другим. Само Время окрашивается:жертвоприношения, собра­ния, зрелища фиксируют общественные часы и даты. Обряды, нормы, обычаи выполняют дрессировку челове­ческих животных,обуздывают или умеряют их стихий­ные порывы. Вспышки их свирепых ибезудержных ин­стинктов становятся мало-помалу редкостными и пу­стячными. Ноцелостность держится исключительно си­лою образов и слов. Порядок требует,чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно к ней готовился. Ежели онне слишком доверяет этой угрозе, все в ско­ром времени рушится.
В
Царство порядка, каковое есть царство символов и знаков, неизбежноприходит к почти всеобщему разо­ружению, которое начинается с отказа отзримого ору­жия и мало-помалу завоевывает сердца. Мечи укорачи­ваются иисчезают, характеры выравниваются. Нечувст­вительно уходит в прошлое эра, вкоторой господство­вал факт. Воплотившись в предвидении и традиции,
бу­дущееи минувшее, две эти воображаемые перспективы, подчиняют себе и теснятнастоящее. Мир общества представляется нам теперь столь же естественным, как самоестество, хотя держится он иск­лючительно неким чудом. Не является ли ивпрямь сво­его рода суммой заклятий эта система, которая зиж­дется написьменных знаках, на власти слов, на сдер­живаемых обещаниях, надейственных образах, на со­блюдаемых обыкновениях и условностях -- чтозначит на чистых фикциях?
Г
Этот мир отношений в силу привычки видится нам столь же устойчивым,столь же самодовлеющим, как и физический мир; и, будучи творением людей, он,одна­ко, как творение неделимое и восходящее к незапамят­ным временам,кажется нам не менее сложным и не менее загадочным, нежели мир естества. Яснимаю шляпу, я приношу клятву, я совершаю тысячи странностей, коихпроисхождение столь же темно, как и происхож­дение материи. Будь торождение, смерть или акт люб­ви -- ко всему примешивается масса вещейотвлечен­ных и непостижимых. В конечном итоге механизм обще­ства обрастаетстоль опосредствованными причинами, столь смутными воспоминаниями и стольизобильными звеньями, что мы теряемся в лабиринте запутанных предписаний исвязей. Жизнь всякого организованного народа соткана из бесчисленных нитей,большинство которых уходит в историю и сливается воедино лишь где-то во тьмевремен, силою обстоятельств, которые никогда уже не повторятся. Никто большене знает их путей и не может проследить их сцеплений.
Д
Когда порядок наконец упрочен -- иными словами, реальность достаточнозагримирована и зверь в нас достаточно укрощен, -- возможной становитсясвобода духа. В атмосфере порядка мысль человеческая набирает­ся смелости. Под сеньюдействующих гарантий и бла­годаря помрачению смысла происходящеговоспрянувшие и всколыхнувшиеся умы не видят в традициях общества ничего,кроме помех и нелепицы. Забвение условий и предпосылок порядка --свершившийся факт; и это вы­ветривание происходит быстрее всего как раз утех, кому этот порядок больше всего служил и покровитель­ствовал.
Е
Разум, который тем меньше связан глубинными тре­бованиями порядка, чемточнее они исполнялись, дабы позволить ему о них не думать, опьяняется своимотносительным привольем, тешится блеском своей премуд­рости и своими чистымикомбинациями. Он дерзает теоретизировать без учета той бесконеч­но сложной системы,которая наделила его столь огром­ной независимостью от сущего и столь полнымравно­душием к первичным потребностям. За видимой сторо­ной вещей он неразличает их сути. Абстракции в эту пору неистовствуют; человек мнит себядухом. Повсюду множатся вопросы, издевки, доктрины, в которых нахо­дятвыражение и неограниченно используются возмож­ности слова, оторванного отдействия. На каждом шагу блистает, свирепствует критика идеалов, которыепре­доставили интеллекту досуг и удобства для этой кри­тики. Между тем инстинкты самосохранения и продолже­ния рода иссякают либоизвращаются.
Ж
Именно так -- при посредстве идей, в их нарастаю­щем вихре --беспорядок и фактическое состояние
ве­щей должны вновь обозначиться ивозродиться за счет порядка. Этот возврат к фактическому состоянию иногда со­вершается на путях,коих нельзя было предусмотреть, и человек может стать варваром нового типасилою не­ожиданных последствий своих самых основательных мыслей. Кое-кто в наши дни полагает, что завоевание сущего положительной наукойприводит нас или отбрасывает нас вспять к своего рода варварству, которое,будучи деятельным и методичным, тем самым, однако, еще опас­нее варварствадревних эпох благодаря превосходству в точности, в единообразии ибесконечному превосход­ству в могуществе. Мы возвращаемся к эре факта -- нофакта научного.
Общества же, напротив, покоятся на Вещах Смут­
ных; во всяком случае, досих пор они покоились на по­нятиях и субстанциях достаточно непроницаемых,чтобы мятежная душа никогда не чувствовала себя вполне свободной от них истрашилась не только того, что ви­дит явно. Один афинский тиран, человекглубокомыс­ленный, говорил, что боги были выдуманы, дабы ка­рать незримыепреступления. Если общество упразднит все неясное и сверхразум­ное, дабы вручить себяизмеримому и доказуемому, смо­жет ли оно выжить? Вопрос это жизненный; онторопит с ответом. Вся современная эпоха являет непрерывное возрастаниеточности. Все нематериальное стать точным не может и в каком-то смысле непоспевает за прочим. Оно неизбежно будет казаться нам, по контрасту, всеболее тщетным и несущественным.
3
Порядок тяготит человека. Беспорядок заставляет его жаждать полиции илисмерти. Таковы два крайних, му­чительных для человеческой натуры состояния.Человек ищет эпоху приятную во всех отношениях, где он мог бы пользоватьсянаибольшей свободой и наибольшей поддержкой. Он находит ее в начале концатой или иной социальной системы. Тогда-то, на полпути от порядка к беспорядку, царит восхитительный миг.Как только гармония прав и обя­занностей принесла все блага, на какие быласпособна, можно наслаждаться первыми слабостями системы. Ин­ституты пока ещене поколеблены. Они могущественны и внушительны. Но хотя ничто в них, повидимости, не затронуто, у них нет более почти ничего, кроме этойпре­красной наружности; их достоинства себя израсходова­ли; их грядущеенезримо исчерпано; их характер уже не священен либо священен -- и только;хула и презрение их подтачивают и лишают всякой жизненной зна­чимости.Общественный организм мало-помалу теряет будущность. Это -- пора упоения ивсеобщего пирше­ства.
И
Конец политического устройства, почти всегда осле­пительный исладострастный, знаменуется фейерверком, в котором расточается все, что досих пор люди расто­чать не решались. Тайны государственные, стыдливости личные, пота­енные мысли, долгоскрывавшиеся мечты -- все содер­жимое разгоряченных и беззаботно отчаянныхлично­стей выплескивается наружу и швыряется на потребу общественности. Некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится впожар, возносится и пробегает по лику сущего. Оно причудливо озаряетвакханалию принципов и основ. Устои, наследия рушатся. Таинства и сокровищарассеиваются как дым. Благочестие испа­ряется, и все цепи слабеют в этомкипении жизни и смерти, которому предстоит нарастать до некоего безумия.
К
Если бы Парки предоставили кому-либо возмож­ность выбрать из всехизвестных эпох эпоху себе по вкусу и прожить в ней всю свою жизнь, я несомне­ваюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье. И я не безслабостей; я поступил бы так же. Европа была тогда лучшим из возможныхмиров; власть и тер­пимость в ней уживались; истина сохраняла известнуюмеру; вещество и энергия не правили всем безраздель­но; они еще невоцарились. Наука была уже достаточно внушительной, искусства -- весьмаизящными; еще оставалось кое-что от религии. Тартюфы, глупцы Оргоны,зловещие "Господа", нелепые Альцесты были счастливо погребены; Эмилю, Рене,чудовищному Ролла еще пред­стояло родиться. Даже улица была сценой хорошихманер. Торговцы умели построить фразу. Даже откуп­щики, даже девки, дажешпионы и сыщики изъяснялись, как нынче никто. Казна взимала с учтивостью. Еще не исследовали всю землю; народы жили при­вольно в мире, картакоторого еще не избавилась от огромных пробелов и -- в Африке, в Америке, вОкеа­нии -- зияла белыми пятнами, распалявшими вообра­жение. Дни в свойчеред не были уплотнены и загру­жены, они катились медлительно и вольготно;расписа­ния не дробили мыслей и не делали смертных рабами усредненноговремени и друг друга. Все бранили правительство; все еще верили, что можно найти нечтолучшее. Но заботы отнюдь не были неимоверными. Существовал целый ряд темпераментных и страст­ных людей, чей интеллектбудоражил Европу и ополчал­ся с беспечностью на любые предметы, божественныеи прочие. Дам волновали рождавшиеся дифференциалы и те мизерные твари, будтобы необходимые для люб­ви, которые мечутся в микроскопе под взглядом.По­добные феям, эти дамы склонялись над стеклянной и медной колыбелью юногоЭлектричества. Сама поэзия стремилась добиться четкости и изба­виться от нелепиц, --что, однако, немыслимо: она в итоге лишь оскудела.
Л
Разум в то время достиг такой гибкости и такой чи­стоты, что любыенечестия представлялись ему вполне безвредными проявлениями изощреннейшегосущества, к которому не пристает ничего, даже самое худшее. Даже бесстыдствоего не порочило. В людях было столько ума, столько было в них скептицизма истолько влюблен­ности в знание, что, казалось им, ни самые дерзкие идеи иречи, ни самые рискованные эксперименты не могут их запятнать, принизить илипогубить. Они дошли до крайней искусственности, что значит -- открылиприро­ду и вздумали притязать на естественность. Этого рода фантазия всегдазнаменует конец спектакля и послед­нее исчерпание вкуса.
M
В таком состоянии это общество знало себя не хуже или, быть может,лучше, нежели любое общество в про­шлом. Зеркал у него было достаточно. Оно разглядывало себя в них столь жечасто, столь же нежно и столь же безжалостно, как всякое смертное существо.Монтескье, Дидро, Вольтер и бесчисленные свидетели рангом по­меньше рисовалиему его обличье и его манеры. Оно видело себя в них более свободным, болеедерзостным, более смятенным и более чувственным, нежели было оно, внесомнения, на самом деле; порою даже -- гораздо более несчастливым. Но даже несчастливое, и даже агонизирующее, об­щество не способновзирать на себя без смеха. Как сдержаться при виде себя?
H
-- Как можно быть персом? В ответ является новый вопрос: "Как можно быть тем, что ты есть?" Этот последний, едва прозвучит он в уме, отчуждает нас от самих себя, ина какой-то миг нам открывается вся немыслимость нашего состояния.Недоумение перед необходимостью кем-то являться, комичность любого обличья ичастного существования, разрушительный эф­фект дублирования наших поступков,наших верований, наших личностей выходят наружу в ту же минуту; всеобщественное становится гротеском; все человеческое становится слишкомчеловеческим, оборачивается чуда­чеством, слабоумием, автоматизмом,нелепицей. Система условностей, о которой я говорил, становит­ся смехотворной,чудовищной, невыносимой для взгляда, почти неправдоподобной! Законы,религия, обычаи, на­ряды, парик, шпага, верования -- все кажется дикови­ной,маскарадом: ярмарочным или музейным товаром... Но чтобы вызвать этот разлад и это могущественное изумление, и смех, и,следом, усмешку, которые раздви­гают уста модели, когда она видит свойобраз, есть средство чрезвычайно простое, почти безошибочное и почти всегдаэффективное. Большинство авторов, кото­рые отражали свою эпоху в образах,адресуемых ей самой и в свой черед нам, потомкам, -- пользовалось этимсредством. По остроумию и по доступности оно не имеет равных, хотя висполнении требует немалой тон­кости. Выхватить из одного мира и внезапно погрузить в другой некое умеловыбранное существо, остро чувству­ющее всю безмерность абсурда, для наснеощутимого: странность обычаев, курьезность законов, диковинность нравов,эмоций, верований, -- все то, с чем мирно ужи­вается масса людей, в гущукоторых всесильный бог-сочинитель единым росчерком посылает его жить ине­престанно изумляться, -- таков этот литературный при­ем. Итак, весьма часто в качестве инструмента сатиры выводились то некийтурок, то перс, то, иной раз, поли­незиец; порою, дабы разнообразить игру ивзять точку отсчета на полпути в бесконечность, на эту роль изби­ралсяобитатель Сатурна, Сириуса, некий Микромегас; порою же -- ангел. Подчас лишьв неведении или в экзотичности этого вымышленного гостя коренилась причинаего изумлений и черпала силы обостренная впе­чатлительность ко всему, чтоскрывает от нас привычка; в иных случаях его наделяли сверхчеловеческойзор­костью, искушенностью или глубиной, которые эта ма­рионетка исподвольобнаруживала вопросами и замеча­ниями неотразимой и лукавой простоты. Вторгнуться к людям, дабы смешать их понятия, ошеломительно вынудить ихдивиться тому, чем они за­няты, о чем думают и что всегда представлялось имне­изменным, значит дать им почувствовать, посредством притворной илинеподдельной наивности, всю относи­тельность цивилизации и привычногодоверия к установ­ленному Порядку... Это значит также провозвестить воз­вратк некоему беспорядку -- и даже совершить нечто большее, нежели толькопровозвестить его.
О
Я пока еще не говорил непосредственно о "Персид­ских письмах"; я лишьпопытался обрисовать их эпоху и место, которое они в ней занимают. Они,впрочем, са­ми достаточно говорят за себя. Ничего более изящного литературане создавала. Смена вкусов, открытие мощ­ных возбудительных средств невластны над этой боже­ственной книгой, для которой, однако, может оказатьсяфатальным тот возврат к состоянию варварства, какой подтверждается массойсимптомов, вплоть до симптомов литературных. Фактическое состояние,
котороговоскре­шение мы ощущаем, мало-помалу лишает людей даже уменья читать; я имеюв виду: читать в глубину. Все больше встречается личностей, которыетребование да­же ничтожнейшего усилия мысли должны воспринимать как некоеоскорбление. Таковы в царстве литературном
плоды того всеобщего нарастаниялегковесности, которое бог весть с какого времени составляет жизненный нервнашего мира. Характер ясности, какую мы сооб­щаем произведению, неизбежно ипочти непроизвольно соотносится с нашим представлением о вероятном егочитателе. Монтескье обращался отнюдь не к тем чита­телям, какими являемсямы. Пишет он не для нас, ибо не мог предвидеть, что мы окажемся стольпримитив­ными. Он любит эллипсис, и в своих многочисленных максимах онвозводит фразу, тщательно связывает ее изнутри; он рассчитывает на умыизощренные, которые не нам чета; он предлагает им радости тончайшей мыс­ли идает им все необходимое, чтобы они могли ею на­слаждаться.
П
Это -- необычайно смелая книга. Поразительно, что все неприятностиавтора ограничились эфемерным опа­сением упустить кресло в Академии;впрочем, и опасе­ние это оказалось всего только легким облачком. Он стяжалславу, желанное кресло и огромный успех у книгопродавцев. Свобода духа в товремя была так велика, что эти столь рискованные и столь нашумевшие письманимало не повредили карьере президента и фи­лософа. Лицемерие являетсянеобходимостью таких эпох, когда простота поведения является законом, когдасложность человеческая запретна; когда ревнивость вла­сти или же узостьобщепринятых норм навязывают ин­дивидам некую модель. Модель эта быстрооборачивает­ся личиной. Лицемерие процветает лишь в те периоды, когда по­ложение вещейнастоятельно требует, чтобы все граж­дане отвечали несложному стереотипу,легкому для по­нимания и, следовательно, для манипулирования. В 1720 году, в промежутке меж двух великих эпох, эта необходимостьвременно пребывала за сценой.
Р
Связать некий фантасмагорический Восток и блиста­ющий наготой своихграней Париж перепиской, в кото­рой смешались сераль и салоны, интригисултанов и прихоти танцовщиц, гебры, папа, муфтии, толки в ко­фейнях,гаремные грезы, воображаемые конституции и политические наблюдения, значилоявить картину ума во всей его живости, когда у него лишь один закон:сверкать, отдаваться все новым метаморфозам и демон­стрировать самому себесвою беспромашность, свое про­ворство и свою мощь. Это -- сказка, это --комедия, это почти что драма, -- и уже льется кровь; но льется она весьмадалеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными вмеру желаемого.
С
Остановлюсь в заключение на одной немаловажной детали. Почти во всехпроизведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какиесозданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силузакона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различныхпород человеческих: иезуи­ты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно.Большинст­во почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; иза все их ферулы, за духовную и рито­рическую муштру они воздавали своимнаставникам из­девками и карикатурами. Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомне­ваюсь, что существуетнекая тайная и глубокая причи­на почти обязательного присутствия этихперсонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в из­вестномсмысле, от самих себя. ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА Должен признаться, что к "Искушению святого Антония" я питаю особуюслабость. Почему бы не ска­зать сразу, что ни "Саламбо", ни "Бовари" никогдаме­ня не привлекали: одна -- своим ученым воображением, жестоким и пышным,другая -- своей "достоверностью" скрупулезно воспроизведенной обыденщины? Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность "историческогодокумента" и в наблюдение действи­тельности, голой и неприкрашенной. Но тобыли лжи­вые идолы. Единственно реальное в искусстве -- это искусство. Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишкомглубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватойформулы, выдви­гаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, которыйпризван зиждиться на огромной начитанности и "критике текстов". Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точноенаблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатациифактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его по­литикаравно противополагала их страсти к украшатель­ству и преувеличению, которыеон изобличал и клеймил в Романтизме. "Научное" наблюдение, однако, требуетчетких операций, способных преобразовывать феноме­ны в действенные продуктымысли: предметы должны обращаться в числа и числа -- в законы. Литератураже, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тя­готеет к совсем иной"истинности" -- к истинному для всех, которое, следовательно, не можетрасходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить оби­ходнаяречь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд навещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, -- основноепритязание писателя неотвратимо толкает его выде­ляться. Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью наобыденном, -- и стремлением к исключительности, к личностной значимостисвоего бытия, -- побудил реалистов заняться совершенствова­нием и поискамистиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображениесамых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд ибесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свойпринцип и что творят ка­кую-то новую "правду" -- подлинность собственной,вполне фантастической выделки. В самом деле, вуль­гарнейших персонажей,неспособных ни увлечься крас­ками, ни наслаждаться формами сущего, онипомеща­ли в среду, описание которой требовало глаза худож­ника,впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает отличности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигалисьв мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный --разобрать чей-либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмывключались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово засловом, которая вся дышала сознанием своей значимо­сти и стремлениембросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самойнарочитой ис­кусственности. Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное,заключалось в том, что писатель при­нимал за "действительное" свидетельства,которые мы находим в "исторических документах", относящихся к более илименее отдаленной эпохе, и что на этом пись­менном фундаменте он пыталсявоздвигнуть произведе­ние, призванное создать чувство "подлинности" этогопрошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я стара­юсь представить себемассу усилий, затраченных толь­ко на то, чтобы построить некую вымышленнуюисторию на призрачном основании эрудиции, которая всегда бес­почвенней любойфантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией --влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытыхпред­расположенностях различных видов чувствительности, из которых мысостоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумкупросится. Но выму­ченные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай,который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их,перевод, который их иска­жает, примешиваются к помыслам, интересам,прист­растиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте -- ипереписчиках. Этого рода продукция -царство посредствующего... Вот чем отравлена "Саламбо" и что отравляет мне ее чтение. С гораздобольшим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной,всецело условной, -- такие, как "Вавилонская принцесса" или "Акедиссерил"Вилье, -- книги, которые не отсылают меня к другим книгам. (То, что я говорил о правдивости в литературе, мо­жет быть с равнымуспехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверностьвнутреннего наб­людения. Стендаль похвалялся тем, что знал человече­скоесердце, -- иными словами, ничего в нем не выду­мал. Но что нас в Стендалеинтересует -- это, напро­тив, плоды его воображения. Намерение же включитьчеловека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одноиз двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либояв­ную путаницу, как если бы непосредственное наслаж­дение каким-либоделикатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельствомточного и беспристрастного химического анализа. ) Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собойстремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживаютсебя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли онаписании "Искушения святого Анто­ния". Это "Искушение" -- искушение всейего жизни -- служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сампризнается) писать романы современных нра­вов, воздвигая стилистическиемонументы буржуазной провинциальной пошлости 1
. Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля,которую он видел во дворце Баль­би в Женеве, в 1845 году. Эта наивная изамыслова­тая живопись, эта совокупность чудовищных деталей -- рогатыхчертей, кошмарных тварей, чрезмерно фри­вольных дам, -- все этоискусственное и местами забав­ное воображение, возможно, и пробудило в немтягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицет­воренных грехов,всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главныйтолчок, побудив­ший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажет­ся,вызван, скорее, чтением "Фауста" Гете. "Фауст" и "Искушение" связанысходством истоков и очевидным родством сюжетов -- народным, исконнымпроисхождени­ем и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можновыразить общим девизом: человек и дьявол.
В "Искушении" дьявол обрушиваетсяна веру отшель­ника, будоража его ночи тягостными видениями, пу­танымидоктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст,однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мыпоклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует вживых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего,кро­ме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). Вконце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельскомопыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удаетсявнушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать,эстетическую, высшую жаж­ду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себяискушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2
Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем,материала, возможностей могло почерп­нуть в сюжете "Искушения" творение всамом деле ве­ликое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылокпоказывает, до какой степени не хватало ему целеуст­ремленности выбора иорганизующей воли, чтобы осуще­ствить создание литературной машины большоймощ­ности. Чрезмерное стремление ошеломлять читателя мно­жественностью эпизодов,мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает унас растущее чувство беспомощности перед какой-то взбесившейся,разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионыслов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыга­ют своигравюры и свои рисунки. "Он слишком начи­тан", -- хотим мы сказать обавторе, как мы говорим о пьяном: "Он слишком много выпил". Однако Гете у Эккермана говорит о своей "Валь­пургиевой ночи"следующее: "Мифологические персона­жи напрашиваются тут в бессчетномколичестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, ко­торыедостаточно выразительны и могут произвести над­лежащее впечатление"3
. Этой мудрости в "Искушении" незаметно. Флобер всегда был одержимдемоном энциклопедического зна­ния, которого он пытался заклясть, написав"Бювара и Пекюше". Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно былоперелистать объемистые компиля­ции, толстые словари типа словарей Бейля,Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, вкакие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но всеусилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолева­ющих ночипустынника, все силы ума, какие он вкла­дывал в бесконечные партии этогодьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорическихчудовищ, -- всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, которыйостается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей иил­люзий. В Антонии, надо признать, почти нет жизни. Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое ислышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости илинегодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни да­жестрастной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этотчудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственныхфраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и непротивится; он ожидает конца кош­мара, а пока не находит ничего лучшего, каквремя от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишьувертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание егоущипнуть. (Быть может, в таком своем качестве он более "под­линен", инымисловами, не столь отличен от большинст­ва людей? Не во сне ли живем мы --достаточно жут­ком и всецело абсурдном, -- и что же мы предпринима­ем?) Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Онпрельстился заманчивостью деко­раций, контрастов, "занятностью" характерныхдеталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспоря­дочном чтении;таким образом, тот же Антоний (но Ан­тоний падший), он загубил свою душу, --я хочу ска­зать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысластать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие тольковозможны, перво­классное произведение, которое ждало творца. Непо­заботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, онпренебрег самой сущностью своей те­мы: он не внял настоянию глубины. Что отнего требо­валось? Ни больше ни меньше как представить то, что может бытьназвано физиологией искушения, -- всю ту властительную механику, в которойцвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зловыступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов.Очевидно, что всякое "ис­кушение" обусловлено действием зримой или мыслимойвещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождаетпотребность, которая отсутст­вовала или дремала, -- и вот нечто в наспреображает­ся, некая способность активизируется, и этот очаг воз­буждениявовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянулшею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюха­ют егоноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела го­това слиться в одно с головой,едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге,верхушка -- к солнцу, и растение формируется от од­ной неудовлетворенности кдругой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своеймик­роскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить;затем, подтянувшись на выброшен­ной ложноножке, она снова сжимается. Таковмеха­низм всей живой природы; дьявол, увы, -- это сама природа, и искушениесоставляет самое очевидное, са­мое постоянное, самое неизбывное условиевсякой жиз­ни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток:изменяться, дабы чего-то достичь, -- и тем самым переходить в состояниекакой-то иной недоста­точности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в немпребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружинажизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто болеепо­разительное или вывести на сцену что-либо более "поэ­тическое", нежелиэта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы сточностью вы­ражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в насотзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью,болью, потребностью, отвра­щением, надеждой, могуществом или немощью,пере­краивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Ядумаю о разнообразии, о насыщен­ностях, об изменчивости нашей чувствующейсубстан­ции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчис­лимых звеньях,чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себямистифициро­вать, множить формы влечения и отталкивания, воп­лощаться в уме,языке, символике, которые она изощ­ряет и организует для построениядиковинных отвлечен­ных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глу­бинусвоей темы; но он как будто страшился погрузить­ся в нее до той точки, гдевсе приобретенные познания в счет больше не идут... Он увяз, таким образом,в из­быточности книг и мифов; в ней потерял он генераль­ную мысль, я хочусказать -- единство своей компози­ции, каковое могло корениться лишь в такомАнтонии, у которого дьявол был бы частью души... Его произве­дение остаетсямозаикой сцен и фрагментов; но кое-ка­кие из них вписаны неизгладимо. Такоекак есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, янахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхи­щаться его создателем больше,нежели им самим. Комментарии Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране из­даниемпроизведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А.Эфроса и давно ставший библиографической ред­костью, представлял Валери нетолько как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как "Заметки овеличии и упадке Ев­ропы", "Об истории" и др. Ввиду небольшого объема, атакже времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не былнаписан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядахВалери на искусство. Это-то и является целью настоя­щего издания. Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первойполовины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западезначительный, хотя и не во всем явствен­ный, след в развитии идей этогопериода. Причем круг его интере­сов и поисков отнюдь не ограничивался сферойпоэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениевВозрож­дения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери,вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как лич­ность, во многомразделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль,постоянно искавшая свежих путей и чу­равшаяся трюизмов и затверженностейбуржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайноплодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теориипо­этического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества,художественного образа, специфики произведения искус­ства, несмотря на ихкажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказалисьвесьма актуальными. Чита­тель сам сможет в этом убедиться. То же можно сказать о Валери -- художественном критике; многиеспециалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с такимпониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую "кухню", как малокто из писателей. Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать чита­телюпредставление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественномкритике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволитчитателю судить о достоинствах его прозы. Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих егописаний, которую читатель, разумеется, должен учи­тывать, важно подчеркнуть,что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе,"тетрадные" записи были делом большого поэта, с реальными творческимипроблемами кото­рого они в первую очередь соотносились. Именно здеськоренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, совсеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно по­нять до концамысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии. В связи с опубликованием в последние годы многотомных "Тет­радей" ПоляВалери, его "лабораторных" записей, которые ряду исследователейпредставляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, чтотворчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине.Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, даи не может со­стоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери --ни как поэта, ни как теоретика искусства. Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель вос­принималотдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснитьпостепенно основные понятия и "ходы" мысли Валери. Надобно выявить связь иисходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными идаже утра­тят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания непозволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сбор­ник. Поэтомунаиболее подробно прокомментированы основопола­гающие тексты Валери,вошедшие в первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи","Вечер с господином Тэстом", фрагменты из тетрадей и "сократическиедиалоги"; имен­но в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденциимысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие. Второй целью комментария является прояснение и расшифров­ка отдельныхособо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости отпоставленной задачи, порой он бывает чрезвы­чайно усложненным и темным, идеяразвивается через весьма дале­кие ассоциации. Здесь, как и для первой цели,послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его"Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработкетеории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительноубедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качествесвидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XXвека, все более осознанно отказы­вался от кое-каких радикальных выводов, ккоторым пришел рань­ше многих других, еще в юношеские годы, с которыминикогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангардхудож­ников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии иискусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформу­лировав целыйряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэ­зии, уроками Малларме и Рембо,став таким образом -- пускай помимо своей воли -- провозвестником самыхкрайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многимидеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом,особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чис­токлассическим пониманием языка, меры условности, общезна­чимости прекраснойформы. Здесь коренится двойственность твор­ческого облика Валери в глазахсовременников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причислениек сонму "благополуч­ных" классиков (хотя, условно говоря и с учетом всехразличий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке идаже Элиота); с другой -- слишком одностороннее, вне общего контекста,истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его "модных" идей иформулировок. И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно поняты­ми, работыВалери должны быть тесно увязаны с его личностью -- во всей ее сложности,глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненногои творческого пути. Этому при­званы помочь как комментарий, так ихронологический очерк его жизни и творчества, в котором не толькопредставлена многогран­ность его интересов, исканий и деятельности, но исделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушногосовре­менника грандиозных событий века, начавшего творческий путьвос­торженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть допредвзятости) многоголовому духу "модерна" и успевше­го на закате ееприветствовать освобождение Франции и громко заклеймитьфашистско-тоталитарное варварство. Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эф­роса и С.Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1,1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валеридаются без указания автора, а также года и места опубликования. Переченьэтих изданий приво­дится в библиографии. Введение в систему Леонардо да Винчи Работу над "Введением в систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом1894 г., после того как ему было предложено напи­сать статью о великомитальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г. В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущностьсвоих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которымизанимался всю жизнь. Задачи, которые поста­вил перед собой молодой человекдвадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашлисвое гипотетиче­ское разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этомтруде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как"идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой твор­ческой системы.Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, носкрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служатлишь вехами для инту­иции), не по биографическим фактам и не поиндивидуальным чертам (личность всякого "Я", полагает Валери, случайна,обуслов­лена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям и свя­зямее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуютони, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальностиструктурно едина. Все сферы ее проявле­ния, в сущности, тождественны.Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним изкраеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности. Исходя из того, что "всякий смысл зиждется на эффективностиуподобления" (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесьсистему образных уподоблений как систему единого языка
внутри целостноймыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степенипонятиями науки (математики, термо­динамики) и искусств (прежде всегоживописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общуюоснову. Ва­лери убежден, что "между Искусством и Наукой нет разницы посуществу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случаеречь идет о большем или меньшем числе "перемен­ных". Разум, болеемогущественный, нежели наш, способный улав­ливать и комбинироватьдостаточнее число этих "переменных", со­вершил бы, конечно же, весьмасвободно это преобразование Ис­кусства в Науку" (M. Bйmol, Variations surValйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутреннеприсущ закон "непрерывности". Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то,что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своихличных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершеннозабывает реального Леонардо. Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношенияхпочти идеально отвечала построениям Валери. Леонар­до, который видел вживописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал вэпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок" между умственной ипрактической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky,L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103-- 134). ГенийЛеонардо многими своими сторонами был необычайно близок Вале­ри. Достаточновспомнить его слова: "Жалок тот, чье произведение вы­ше его разумения, ноприближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше егопроизведения" (цит. по сб. "Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи", М.,1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом.Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истокитворения, систе­ма и метод, его рождающие. "Легкость", изобилие набросков и поисков в сочетании с "труд­ностью"картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос,Леонардо-художник. -- Избранные произведения Леонар­до да Винчи в 2-х томах,т. II, М. -- Л., 1935, стр. 24-- 28, а также: М. В г i o n, Lйonard deVinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953)-- то, в чем Леонардо столь мно­гие упрекали, -- составляет не толькоиллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель кего соб­ственному творческому пути. Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всегопривлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорятглавным образом "не о том, что он соз­давал в своих произведениях, а о том,чего он искал, к чему жад­но стремился, чего ему по разным мотивам так и неудалось осу­ществить в своем творчестве. <... >. В "Трактате" онвыступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существуетникаких пределов" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно­европейскогоискусства, М., 1963, стр. 70). Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попы­тался ответить навопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный годспустя: "Что в силах человеческих?". Он провозглашает предельное развитиеуниверсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этойработе уже про­явился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотяон поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и про­славляеттворческий акт "конструирования", их объект восприни­мается им лишь каксредоточие возможностей, а их источник -- лишь как мыслимая система. Этотакт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясьточнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся икульт воз­можного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаме­нуютопределенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что вэтом противопоставлении творчески мысляще­го интеллекта объектному реальномумиру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторонаналитического гения Лео­нардо и всей связанной с ним традиции. 1
Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардода Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своимивозможностями, что значит абсолютное самосознание. По­этому осмыслениетворческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у негос поиском собственного универ­сального метода: познание генияуниверсальности совпадает с по­знанием собственного "внутреннего закона"мыслительной деятель­ности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятилдолгие годы своей жизни. 2
Чем полнее мы очищаем творческую личность от всеголич­ностного -- от внешних признаков, исторических черт, от ее изве­стности,-- тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее уни­версальности. Эту идеюВалери разовьет в "Заметке и отступлении". 3
Валери впервые намечает здесь принцип безличностипроиз­ведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательнооспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы влитературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831). Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на томуровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,что именно научные труды, "чистые" науч­ные построения определяют в егосистеме природу творений искус­ства. Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеетдостаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыклирисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякойэкзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственномыслится природа творчества и сами его продукты. Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к ре­шительномуотказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-егоды Т. С. Элиотом, который в чрезвычай­но близких Валери формулировкахсвяжет его со своим понима­нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новаякри­тика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а такжекрупным немецким искусствоведом Г. Вельфли­ном, исследовавшим эволюциюстилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.Вельфлин, Основные по­нятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII). В последнее время, однако, уже не раз подвергается критикеабсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структура­листскойкритике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждаетистину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери кМалларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но языкмыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" длясамовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique",Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, та­кимобразом, чисто лингвистическим объектом. Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,ставится им как проблема абсолютного пре­дела, достижимого лишь мысленно.Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,ни критически оценивать самое себя. 4
Уже в эту пору считая математику высшим "формальнымискусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее мето­ды висследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищетцентральный принцип творческого универса­лизма. Это математическое"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное скартезианской рационалистиче­ской традицией и являющееся своего рода"мистикой чистой мыс­ли", оно вместе с тем наследует известные чертыотвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с егоотно­шением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "по­ставить наместо всякой вещи определенную формулу или выраже­ние некой серииинтеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467). Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, котораяраспространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удаетсянаметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самымдревнейшую традицию мыслителей, пытавших­ся умозрительно определитьматематическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.Софисты, Сократ, Пла­тон, М., 1969, стр. 325 и далее). 5
Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческогоинтеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение ктермодинамике было связано с его поисками циклического закона психическойдеятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент егоанализа. В своем глубоко трагиче­ском восприятии монотонной цикличностижизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, всвоем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он толь­ко в мгновении и толькомгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Жи­вая реальность художественногопроизведения, обусловленная его эстетическим восприятием, такжерассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см."Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностногоинтеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальнымцен­ностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и на­всегда"(Cahiers, t. XXIII, p. 289). Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявитьвеликое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельностьсостоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку"(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один рядс такими весьма различ­ными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский идр. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственнойдея­тельности человека, основанном на применении математических мето­дов,Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей ки­бернетики итеории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiersde Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81). 6
Валери фактически проводит здесь четкое различие междузнаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощу­щением на егобессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотиповсознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытаетсяопределить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровневосприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) онпредвосхи­щает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,рассмат­ривая всю духовную деятельность человека с точки зренияформообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "сим­волическую"тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie dersymbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269). Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведенок чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательскойдеятельности разума, ни тем более для художественного творчества. 7
Ощущение, связываемое с бытийностью, постояннокорректи­рует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании егоконцепции художественного восприятия и эстетического твор­чества, хотярассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которомупридает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагаетВалери, сверхчувствительность, без­различная к объекту и не контролируемаяволей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий Xсущего, недо­ступный никакому постижению и моделированию (отсюдапарадок­сальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено тольков абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическиммоментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господиномТэстом"). 8
Отношение к истории у Валери двойственно. С однойсто­роны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна бытьподвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действуетразум, человеческое сознание, этот закон фактиче­ски теряет силу. Сущее,считает он, ускользает от истории как дви­жения и от описательнойисторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужносказать, что этот фактически цен­ностный критерий заставлял его непризнавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов".Новейшим цикличе­ским теориям исторического развития Валери остался чужд. 9
Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердилантропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирическихнаблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения очеловеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом другихнововведений в искус­стве Возрождения это вносило в изобразительную техникухудож­ника три фактора субъективности: "органическое движение", перс­пективус учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя.Возрождение впервые в истории "не только утвер­дило, но и осмыслило,формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92). 10
Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласнокоторой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанныхэмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238). 11
Характерно, однако, что тенденция Возрождения кразру­шению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различнымиобластями практической деятельности приводила одно­временно кусовершенствованию технических средств в различных областях и к растущейспециализации "в рамках методологически единой сферы человеческихисследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единыйметодологический принцип самых различных операций творческого интеллекта. 12
Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанномпод влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивныйобъект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,заворожен, околдован. В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанно­сти"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточ­няет цельМалларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,-- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.1809). С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всюжизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у негореальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода мерыили оценки, чье единство
пред­ставляет собою объект, насыщающий
все моичувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,воз­действовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед ли­цомреального" (Cahiers, t. XX, p. 252). Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконеч­ность" еговзаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностьюреального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --"Вопросы философии", 1971, No 7). 13
Во многих своих последующих работах Валери проводитраз­личие между орнаментом изобразительно-украшательным и орна­ментомсистематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурнойосновой произведения, сводясь к пропор­циям и соотношениям ее элементов и еецелого. Своеобразный "нео­пифагорейский" эстетический критерий Валери (опифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить вышете искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку иархитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии-- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,он хотел бы рас­сматривать поэзию как искусство риторики, основанное на"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще пред­почелбы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функ­циональнойсвязанности со знаком"
(Oeuvres, t. I, p. 1472). Одна­ко, как можноубедиться по многочисленным работам Валери по­следующих лет, собственныйпоэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишкомотвлеченный принцип и прий­ти к более сложному пониманию реальногохудожественного твор­чества и реального художественного произведения. 14
Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvred'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче­ская выработка ипрактическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,индивидуалистическое мировосприятие, вклю­чились в процесс развитияпроективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.Флоренский, Обратная пер­спектива. -- "Труды по знаковым системам", III,Тарту, 1967, стр. 394). 15
Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" встатье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрож­дения":"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красо­та -- с бытом, общаяидея и общий идеал -- с тем видом и фор­мой, которые им приданы вдействительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фонанаиболее явственно выра­жает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе всеблагородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколькобеспомощной. Про­стор и неведомое -- слишком рискованный фон для этойженщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест­ные толкио "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так какзамысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,но оставил неизвест­ным -- минута ли это особенная или более прочныйпереход; на­конец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничегоза­крепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49). Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" враскрытии механизма или действия эффекта. 16
Валери ограничивается формально-композиционнойпостанов­кой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понима­нияотносительности иллюзионной перспективы как метода художе­ственногоизображения, в анализе фрески Леонардо, ее простран­ственной композициивыявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря",художественный фер­мент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеетзадачею снять пространственное разграничение того
мира, евангельского, иэтого,
житейского, показать Христа как имеющего только ценность
особую, ноне особую реальность. То, что на фреске, -- постановка сценическая, но неособое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более какпродолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,втягивается этою уходя­щею перспективою, приводящею к правому глазу главноголица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мыпод­глядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни бла­гоговения,ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законыкантовского пространства и ньютоновской ме­ханики. Да. Но если бы только
так, то ведь окончательно не полу­чилось бы никакой вечери. И Леонардоознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственностимасштаба.
Про­стой пример легко покажет, что горница еле имеет в высотуудво­енный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помеще­ниенисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величиюсобытия. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы даеткартине драматическую насыщен­ность и заполненность. Незаметно, но верномастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со временегипетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и кобстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимостьвсемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единствоперспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, нозато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковымси­стемам", III, стр. 395, 396). Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в исто­рии искусств,который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мыограничиваемся констатацией, что в своей про­славленной фреске Леонардо даВинчи представил группу из три­надцати человек за столом и что эта группаизображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства кактаковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографиикак его собственные качества или определители. Но если мы пыта­емся понятьэту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянскомВозрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мырассматриваем художественное произве­дение как символ "чего-то иного",выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируемособенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявленияэтого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,что он намеревался сознательно выра­зить) есть объект дисциплины, которуюможно назвать иконографи­
ей в широком смысле слова [то есть иконологией]..." (Е. Рanof­sky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21). Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и прост­ранственнойкомпозиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческоеизучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,321). 17
Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. Mи­х а й л о в, Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,1971. 18
Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешениюпи­фагорейского учения о музыкально-математической мировой гармо­нии. Она"не просто декретирует гармонию как эстетический прин­цип и этическую норму,но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ееобъективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением опропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и какэстетическая категория, вообще как принцип строения при­роды, искусства ичеловека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетическихкатегорий, стр. 70). Валери, который в юно­шеские годы немало временипосвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идеюматематической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей"орнаментальной" формы художе­ственного произведения. 19
Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,Лео­нардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сар­торис считает,что теории и замыслы Леонардо во многом пере­кликаются с современнымиградостроительными идеями Райта, Кор­бюзье, Лисицкого. 20
Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым совсех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44). П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые прин­ципыархитектурного проецирования, опираясь на методы перспек­тивы, развитые имже на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architetturadel Rinascimento, pp. 124-- 139). 21
См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. -- Всб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89. 22
К структурно-аналитическому методу в историиархитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, какГ. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архи­тектуры визбранных отрывках", М., 1935. ) 23
Ср.: "Он был наделен <... > способностьюцелостного образ­ного мышления, он умел делать наглядным закон. <... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,который опирается не на анализ и логические доводы, а на нагляд­ный ицельный образ. Недаром он часто прибегал к образным срав­нениям:распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся покругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; рекас ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъемеон сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше -- с зонтикомпинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос-- это поэтическое сравнение находит себе наглядное выра­жение и в егособственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейскогоискусства, стр. 60). 24
Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: онрассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, чтов основе постижения всякой вещи лежит возмож­ность ее образногопредставления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного рядауподоблений (всякая вещь высту­пает то как "означаемое", то как"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другойстороны, универсальности разума. "Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Ca­hiers, t. VI,p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Огра­ничиться образом значитутонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82). Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четкихфигурах
нашей чувственной активности: "Полезное
вообра­жение состоит вумении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему собразами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способныпонимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественностистереотипов дейст­вий, какие являет нам наше тело, поскольку мы егочувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716). Выступление Валери против узкой специализации интеллекту­альнойдеятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели этоможет показаться. В идее всеобщего уподоб­ления, которую он почерпнулотчасти у Бодлера, отчасти у Эдга­ра По, отчасти же изсимволическо-ассоциативной поэтики Маллар­ме, слышится явный отголосокразрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именноэта последняя сто­ит за его попыткой "реконструировать" универсальный генийЛео­нардо. 25
По мнению некоторых исследователей, Валери выступает вэтом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтечсовременной бионики. 26
О Леонардо -- инженере, конструкторе, ученомсм.: В. П. 3 у­ б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studivin­ciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man ofscience, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. такжека­питальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новыхязыках, М., 1933, т. I. 27
На формирование у Валери теории поэтического эффектаоказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" былостихотворение "Ворон", Т. С. Элиот счи­тает своеобразной, скорее,бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целуюэпоху французской поэзии -- Бодлера, Малларме, особенно Валери -- он визвестной мере объ­ясняет превратным пониманием американского "проклятогопоэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто -- онаесть нечто"
-- и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",это позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию иподводящего фундамент под соз
данное; тогда как Валери предельно насытилинтроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое toValйry, New York, 1948. Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 годупризнавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонениеперед Эдгаром По побуждает меня усмат­ривать царство поэта в аналогии"(Lettres а quelques-uns, p. 47). Примечания В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в системуЛеонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо:"Заметку и отступление" и "Леонардо и фило­софы". Три эти работы спримечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г. 1
Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об"Эв­рике" Эдгара По (1921). 2
Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффектаусугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостьюосознает глубину пропасти между этим усилием
и изменчивым восприятиемхудожественного произведения, которое только и наделяет его, пустьпризрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытияпроизведения, при­чем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь кнекоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зароды­шеабсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимыйанализ произведения никоим образом не дол­жен проводиться на уровне текста,скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новойкритикой". Боль­ше того, ввиду решающей роли художественного восприятиялиша­ется смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия дляобъективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Крити­ка относится не к сферамнаучного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам егоэстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этогокритерий научного объекти­визма к ней совершенно не приложим" (Б. М.Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115). 3
Проблемам критики отвлеченно-метафизической философиипосвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многиестраницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что этиумозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, кактворения искусства, что "человек рождается философом, как.
он может родитьсяскульптором
или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249). В своей критике философии Валери исходит из анализа язы­ка, будучичрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в рус­ском переводе: Л.Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,невозможно точно "поста­вить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.576). "Мы мог­ли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определитьедин­ственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобныеустановки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их совсем, что они подразумевают, не­трудно убедиться, что в своих истоках ипрактических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни илиэкзистен­циальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, какКиркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря сво­ей тенденции кпредельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери отних иная оценочная
направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;ту же "истину" поме­чает он иным знаком. Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли --романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываютсякак детища единой системы культуры по-своему род­ственными (ср., например:В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.-- "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксальногосочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить насобственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом вполном смысле слова, хотя их практическое разреше­ние он находил лишь вхудожественном творчестве. 4
Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеейоб­разных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства.Прежде всего он констатирует радикальное обновле­ние средств и методовсовременной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. Вдиалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядокбесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает насвозможности
понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия
счем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218). С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприя­тия, Валерисо временем еще более заостряет позицию, намечен­ную во "Введении в системуЛеонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческогопроцесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтическогосостояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), снерасчленен­ным "ощущением мира", "единой системы отношений", а неохва­ченными единой структурой образами восприятия. Система уподоб­ленийпереносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себяупраздняет. Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искус­ства в своейглубочайшей первооснове оказываются у Валери диа­метрально противоположными. Заметка и отступление Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Вве­дению всистему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удер­живает большую частьсвоих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков запрошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особеннокасающихся природы ис­кусства и его единства с наукой, Валери уже не столькатегоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношенияразума и личности, прежде всего в той части работы, которая наз­вана"отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы,утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремитсяпродемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разумпротивостоит личности и всецело ее под­чиняет. Заявляя, что человек разума снеобходимостью "ограни­чивается высшей обнаженностью беспредметнойвозможности", Ва­лери развернуто формулирует понятие "чистого Я",характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый рядиных проблем. Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Вин­чи эссе"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловиек "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942). 1
То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи". 2
В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляетумозрительным построениям, которые подстерегает опасность "пре­следованиячисто словесной цели", универсальное искусство Леонар­до, которому "живописьзаменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция,предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены передего волей дос­тичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p.1259). 3
Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире,твор­ческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрожде­ния,сродни божественному безумию
у Платона. Она была специ­фически разработана ипередана новому времени (понятие гения
-- в поэзии, а затем вообще вискусстве) итальянским неоплатониз­мом и прежде всего Марсилио Фячино, длякоторого всякое "вдох­новенное безумие" есть восхождение и сливается сэкстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in derPhilosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism ofthe Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархиче­ского строябытия, Валери часто полемизирует с этой духовной тра­дицией, с которой,однако, косвенно связан через символизм. 4
"Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, такназывае­мая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорковидеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игрумускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертныеи восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов,Этюды по истории западно­европейского искусства, стр. 68). Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекалаВалери, бывшего в поэзии -- и не только в поэзии -- подлинным мастером изнатоком или, образно выражаясь, "ка­торжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n,Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35). 5
Марсель Швоб (1867-- 1905) -- французский писатель иисто­рик литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в системуЛеонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократнообращался к Швобу за справками и советами. 6
Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось наоснове личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующуютворческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создатьхорошего стиха. Она может отбро­сить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76). Но главное для Валери то, что произведение реализуется
как возможностьне на уровне непроизвольного
ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилиясознания, сталкивающегося с конк­ретной проблемой и конкретными трудностями.(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". ) 7
См. также "Письмо о Малларме". Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго имучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литературанаходится в "диком состоянии", он пытается вы­работать систему, котораязаменила бы бессознательную произ­вольность писателя абсолютно рассчитаннымметодом. Но он убеж­дается постепенно, что уже в силу знаковой природыязыка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим. Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходемноголетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии",предполагающая полную сознательность во­левого усилия поэта, может быть лишьидеальным критерием, ме­рой оценки. Он приходит к мысли, что готовоепроизведение ни­когда не может считаться законченным, а значит, исовершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу. В результате поиск метода становится у него самодовлею­щей целью иотрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, асистематическая и универсальная спо­собность творить то, что Р. Якобсонназовет впоследствии "лите­ратурностью" литературы. Эта небезопасная, идея,которую разде­ляли отчасти некоторые литературные современники Валери,ста­новится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им"(Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коре­нится причина "великогомолчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как иего отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последниедва­дцать лет жизни. Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миромслова", Валери имеет в виду лишь сам процесс твор­чества. Вполнезакономерно, что этот процесс становится в его гла­зах своего родаупражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической:систематическим формированием творческой по­тенции художника (совершенноидентична, при всех прочих разли­чиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot,Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242). Требования к литературе, формулируемые Валери в его зре­лые,"классические" годы, сводятся к одному: заменить бессозна­тельную ипроизвольную
условность в искусстве условностью осоз­нанной и потомунеобходимой. 8
Истинная оригинальность, по мысли Валери, не естьспецифи­ческая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишьпривходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отно­шению кинтеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросовпублики до его собственной психики) порож­дает индивидуальное. Истиннаяоригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своимисредствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческогопроцес­са, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языко­выесредства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как егосознательное усилие коренится в универсальной безлич­ности разума. Этавласть поэта, его индивидуальное творчество вы­ражаются, таким образом, внахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений. Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писа­теля к чистойфункции сущностно безымянной литературной исто­рии ("поэт есть лишьсознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню заоригинальностью как принцип "модернистско­го" искусства и даже на свой ладвозвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см.комментарии к "Положению Бодлера"). 9
Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одноймыс­ли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:"Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвиеэтих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не"мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанныена определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки. Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубокопристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствийпротивопоставления "духа тонкости" "ду­ху геометрии", ни его ухода от науки,ни склонности к прозели­тизму, которую у него находил. 10
Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигурМи­келанджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплато­низмачеловеческого тела как "земного узилища" души, Э. Паноф­скипротивопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякойпринудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем спространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265). 11
Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери."Всякая философская система, в которой человеческое тело не являетсякраеугольным камнем, является нелепой, непригодной. Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796). Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания,принципа всеобщего уподобления. Причем эта воз­можность, предполагаетВалери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.В эссе "Простые размыш­ления о человеческом теле" (1943) Валериразграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы самиспособ­ны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, вживописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в рас­членяемом видедоступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить егоцелостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческогопознания, он противопоставляет орга­ническое единство воображаемого"Четвертого Тела", как он называ­ет "непостижимый предмет, знание которогототчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres,t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческогомикро­косма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валерик древнейшей натурфилософской традиции -- от платонов­ского "Тимея" до Бемеи Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силыискусства (см. "Эвпали­нос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этимиразмышле­ниями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизи­рующихдиалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символич­ностиорганически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающейабсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диа­лектика мифа", М., 1930,стр. 49). Примечания 1
Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е­р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешнейусловности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальномуусилию известную форму. Именно к такой ра­боте сводилась львиная доля того,что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, егоэмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли. 2
Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкоеформулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если быуже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061). 3
Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченноговремени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главнымобразом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события,поскольку они с рав­ным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меняне осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в сво­ейхронологической и повествовательной
структуре во мне не суще­ствует"(Lettres а quelques-uns, p. 224). 4
Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческуюжизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет сво­ему другу А.Жиду: "Между моим именем и мною я делаю без­донное различие. Между публикойи мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьмачастным случаем, каким яв­ляется наше "Я", -- я считаю необходимым выставить"форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других кним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны.
Ониимеют на это право, поскольку мы печата­емся, и наш долг -- отдавать им этувыделенную субстанцию, при­годную в силу своей всеобщности, -- и отказыватьим в остальном. <... > (Не то чтобы одно
было подлиннее
другого. Общеезаб­луждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает,
болееподлинен
(или же, как довольно глупо выражаются, более искре­нен), нежелитот, кто держит себя
в руках. Люди думают, что су­ществует некая подлиннаяглубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность впижаме подлиннее "госпо­дина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance,Paris, 1955, p. 509). Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связа­на у Валерис поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетическогопереживания. См. также "Вечер с господином Тэстом". 5
Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастерна­кав "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественногообраза: именно это "опосредствование" акта люб­ви, это несоответствие и"переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта,которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспеваетза успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48). Вечер с господином Тэстом Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание1926 г., где этот текст снабжен предисловием авто­ра, включен также рядновых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которогопереведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи ЭмилииТэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-bookгосподина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольшихфрагментов, связанных с тем же героем. "Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому попроисхождению философу Евгению Колбасину, с кото­рым Валери в те годы дружили которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужилв какой-то степе­ни прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя сины­ми кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неод­нократноуказывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его"кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного иуниверсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,как ребенок, за­чатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменениесвоего существа, похож на него в этом преображении его личнос­ти" (Oeuvres,t. II, p. 13). В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философ­ской сказке,Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именемавтора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой такили иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил ипричи­ны своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсаль­ный ум,что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта уни­версальность,осознавшая свою царственную анонимность и потен­циальное всемогущество, несвязана рамками исторической лич­ности: она избегает действия и,следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо незнает и не может ни­чего конкретного: все ею постигнуто, всему подведенитог. Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той централь­
ной позиции,которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигурапозволила Валери образно, цельно предста­вить главную проблематику своихидей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такаямифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимостьза­дач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писалВалери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демонвозможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своихисканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного крахаВалери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и ненужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, изкото­рого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм ин­теллектабыл лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненнойценности поставленных здесь проблем, Ва­лери долгие годы вынужден был -- икак художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации --мучительно преодо­левать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывалсяот свойственного многим неоромантическим мыслителямиррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая ихценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания местаэтих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить ихистоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейшийтворческий путь. 1
"Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что этахолодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне сболезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжениюнежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Ва­лери буквально пестрятподобными признаниями. Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту"болезненность" сумел представить себя в "кризисный пери­од" в качествезаконченной психофизической и мыслительной сис­темы. Исследуя на самом себезаконы психики и сознания, он бу­дет пытаться "исчерпать", до конца"осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемуювнешними по отно­шению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всейсово­купностью своих интеллектуальных потенций (см. J. Duchesne­Gui11emin,Les N dimensions de Paul Valйry. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry",Paris, 1968, p. 23 и дальше). Это личностное тяготение к пределу находит полное соответ­ствие всистеме идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболееотвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении всистему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякойнепрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места втет­радях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступеньстановления вещи, ее сущность, как она предстает абстра­гирующему сознанию.Эта идея, которая была развита еще Пла­тоном (ср.: А. Ф. Лосев, Историяантичной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валерис новейшими ме­тодами науки, прежде всего математики, и становится, вчастно­сти, инструментом анализа явлений искусства. Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же какМалларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Ва­лери во "Введении всистему Леонардо да Винчи" выступил как критик сущностей, которомунаблюдение над творческой личностью и ее созданиями "служит лишь предлогомдля размышления о сущностях" (цит. по кн.: "Les chemins actuels de lacritique", p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущностисамостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческойдеятель­ности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел воз­вестив искусстве в ранг практических императивов ("чистая поэ­зия", "чистаяорнаментальность" и т. д. ) и которые тем самым от­резали ему пути ктворчеству, мало-помалу ограничиваются у не­го ролью порождающих моделейразличных явлений искусства. 2
Обостренное чувство контраста между "быть" и "казаться",пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейныхпоисков Валери, будучи связано с его принципом "депер­сонализации"творчества. "Известность", "слава" неизбежно обус­ловливаются другими и,следовательно, навязываются извне: "пер­сонифицируя" художника, онипокушаются на автономность "Я" и его возможностей, отчуждают их. Однакопричины этого отчужде­ния лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, --записыва­ет Валери, -- представляет собой комедию (суждение это ненрав­ственное, но описательное). Знать = не быть тем, что ты есть. А не быть
тем, что ты есть,
возможно, реализуемо через действия и по­зиции. Образомчего и является комедия" (Cahiers, t. IX, p. 907). Заявленное в "Вечере с господином Тэстом" отрицание всякого социальноговоплощения с годами претерпело у Валери радикаль­ную трансформацию. Но дажекогда он стал широко известен и вынужден был "показать себя", его непокидает чувство "игры". За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной"готовно­сти", призванной выражаться во множественности, текучеститвор­ческих ипостасей. Т. С. Элиот замечает: "Его скромность и простота были каче­ствамичеловека, лишенного иллюзий, который не хотел обманы­ваться в отношении себяи считал бесполезным дурачить других Он мог выступать в различных ролях, ноникогда не растворялся ни в одной из них" (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. --Сб.: "Paul Valйry vivant", p. 74). 3
В этой фразе Валери, которую многочисленные комментато­рыбудут возводить к самым различным философским и другим традициям, коренитсямноголетнее "безмолвие" Валери-поэта. В таком свете воспринимался "Вечер сгосподином Тэстом" неко­торыми читателями начала века. Андре Бретон, будущийвождь сюрреализма, знавший почти все это произведение наизусть, свя­зывалэто безмолвие и личность его носителя с мифом, которым об­растали уход отпоэзии и вся судьба Рембо -- "человека, который вдруг отвернулся от своеготворения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы "отринуло"своего создателя" (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952). Но между тем как Рембо смолк "по достижении определенных высот", Валерикак художник, при всем значении "Вечера с гос­подином Тэстом", достигаетэтих высот лишь гипотетически, в мыс­лимой вероятности. Задачи, импоставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможностьтворческого воп­лощения. Нет ничего более далекого Рембо, который считал,что поэзия должна вести, "опережать действие", нежели это максима­листскоеотречение Валери. 4
Ср.: "Заметка и отступление". 5
Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выво­ду,что в работе нашей мысли мы неизбежно отвлекаемся от ее источника и еепроцесса. "Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. -- Творениепоглощает акт. -- Проделанный путь поглощает движение" (Cahiers, t. XXI, p.610). Сами же идеи (как -- на другом уровне -- и восприятия) включаются втекст на­шей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автома­тизмоми готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость(о близости ряда положений Валери к системной "обусловленности" в духегештальтпсихологии см.: W. I n с е, Etre, connaоtre et mysticisme du rйelselon Valйry. -- "Entretiens sur Paul Valйry", 1968). Но поскольку сознание, считает Валери, не адекватно нашим мыслям и невластно над ними, как может разум действительно мыслить самое себя? Такоенесовпадение (также и во времени) мыслящего с процессом мышления,наблюдающего -- с процессом наблюдения неотвратимо приводит к искажениюмыслимого или наблюдаемого объекта. (Эта проблема оказалась чрезвычайноваж­ной в квантовой механике, где была сформулирована Нильсом Бором как разпо аналогии с проблемами сознания; Валери, вни­мательно следивший заразвитием современной физики, пытал­ся соотнести этот научный принцип сосвоими идеями. -- См.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiersde Valйry, pp. 107-- 109). Мифический
герой Валери закономерно является хозяином сво­ей "мысли",ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереоти­пы, отвлеченность мыслиот процесса мышления. Это его всемогу­щество обязано способности чистогосамосознания: он уподобился плотиновскому нусу, "уму", в котором материямышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблемасознания
была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме -- см.,например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, Lasagesse de Plotin, Paris, 1966). 6
В посмертно изданном фрагменте "Некоторые мысли госпо­динаТэста" Валери заявляет устами своего героя: "Рассматри­вать свои эмоции какглупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства -- как морскуюболезнь и головокружение от высо­ты, которые унизительны. ... Нечто в нас -- или во мне -- восстает против изобретатель­нойвласти души над умом" (Oeuvres, t. II, p. 70). В период "кризиса" 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всюжизнь, Валери постановил разделаться с излише­ствами своей чувствительности,подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает,что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций,выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см."Введение в систему Леонардо да Винчи"). Особенно же нагляд­нообнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания вобласти умственной: "Что может быть унизи­тельнее для разума, нежели тоогромное зло, какое причиняет ка­кая-то мелочь: образ, мысленный элемент,которому уготовано бы­ло забвение!" (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этомВалери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср.фраг­мент из "Мыслей" Паскаля, кончающийся прославленной фразой о "носеКлеопатры" и начинающийся словами: "Тому, кто хочет по­нять до конца людскуютщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви" -- Pascal, Oeuvres,p. 870). Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональ­ности, болеевсего ненавистна Валери. Он даже видит в "психиче­ском", в эмоциях некийизъян "человеческой машины", который ведет к пустому растрачиванию ееэнергии. Разум должен рабо­тать против этой "грубой силы": "Интеллект естьпопытка самодис­циплины, призванной помешать эффектам до бесконечностипревосхо­дить причины" (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери,призвано служить внеличностное творческое усилие художника. Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отноше­нию к "Я"получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личныепричины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери,обусловлены тем, что Ж. Дю­шен-Гиймен называет его horror vitae -- страхомперед жизнью, который приводит его к определенному "ангелизму": пытаясьуй­ти от боли "нечистого" существования, он устремляется к "чистоте" иотстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связа­но тообстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенноотсутствует "средняя" сфера эмоционально-душевного. Валери -- чувственныйинтеллектуалист или интеллекту­альный чувственник. Жизнь аффективную, кактаковую, он стремит­ся свести к одному из полюсов. Но Валери не случайно писал, что "врагами" чувства "являют­ся все те,кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физи­ческому состоянию"(Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его ана­лиз эмоций в высшей степениэмоционален. "На протяжении всех "Тетрадей" мы обнаруживаем следы яростногопротивоборства меж­ду тем, что он именует своей "женской чувствительностью",и его "всецело мужской мыслью" (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans lesCahiers de Valйry, p. 165). Сильнейшие задатки "андрогинического" единства личности, связьобостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностьюмысли подрывались у Валери тем, что он называл своим "интеллектуальнымкалигулизмом". В этом нерав­новесии, знаменующем ущерб жизненной позиции,Валери ярчай­ше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт былстимул его интеллектуальных и творческих поисков. 7
В этом и предшествующих фрагментах автор пытаетсяфик­сировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить рольтрафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик ви­дит не скульптуру,но "огромную медную деву", не женское плечо, но "кусок женского тела".Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп,некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И неТэст гово­рит -- "произносит" его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валеристремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контекстекоторых только и возможна предельно точная фикса­ция феноменов мысли. Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической ре­дукции,является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность"рассеянного" восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит кутрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этомсмысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию иведущему к нему ощущению: "Рассеянность оставляет ощущения достаточночистыми; тогда, вместо того чтобы знать,
мы есть. Всякое мгнове­ние я естьто, чего я отчетливо не воспринимаю" (Cahiers, t. XI, p. 55). "... Когда мыхотим подняться от знания к бытию, мы хо­тим оборвать эти связи<знания> -- возвратиться к точке нулево­го значения, не-мира, не-Я"(там же, стр. 425). Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода пос­редникамимежду двумя полюсами -- ощущением (чистая значи­мость) и сознанием (знак).Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, -- междуязыком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым каксистема зна­ков, -- и находится царство поэта. Особенно же наглядно рольощу­щения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено отабстрагирующего действия слова (см. "Вокруг Коро", "Берта Моризо"). В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике "Чары", где происходитпостоянное взаимодействие, "наслаивание" абстрактно­го и конкретного,чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен.Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери вмировую поэзию, по­буждает ряд исследователей говорить об "античной стихии"в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнас­цев, таки от символистов. 8
Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие "взачатке явились" ему "среди великого душевного смятения осенью 1892 года":"Я решил разбить всех своих идолов, а это зна­чило, что я должен основатьлишь на собственном моем опыте, внут­реннем или внешнем, и на моихдействительных возможностях размышления и постижения, всю моюинтеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактнойтерминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостейпроб­лем и столько призраков решений, -- и я провел долгие годы в том, чтопытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моихсилах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь являетсясистемой помет практического проис­хождения и статистической формации. Онаотягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей,бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когдато, что является лишь средством, временным приемом, обретает зна­чениедостоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой
глубины.
Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемамлексикологическим или лингвистическим... В таком-то умственном состоянии пребывал я, когда написал "Вечер сгосподином Тэстом" и вложил в уста этой измышленной личности пресловутуюсерьезную бутаду: "Я говорю на собствен­ном языке". Мне было двадцать четырегода, -- и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласиемежду моей мыслью и моими наблюдениями -- с одной стороны, и моим прин­ципомригоризма -- с другой" (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37). Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращаетсяпрежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своейкритической
позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа.Термины "разум", "бытие", "мысль", "интеллект", "время", "универсум",считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы.В сло­ве как знаке связь между означающим и означаемым представля­ется емуабсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака.-- В кн.: В. А. Звегинцев, История язы­кознания 19 и 20 веков в очерках иизвлечениях, ч. II, М., 1964). "Слова", -- говорит он, -- эти дискретныеединицы, созданы не со­гласно "природе вещей", но согласно насущнымпотребностям обоз­начения... " (Cahiers, t. XXIII, p. 855). Основной порок языка Валери усматривает в том, что он ус­танавливаетискусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущеелишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) еслислово существует, оно непременно должно нечто означать ("душа", "бессмертие"и т. д. ); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени.Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для худож­ника) находитсядля нас на грани небытия. Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам неза­висимо отнашей воли чужую мысль: он есть "наиболее могуще­ственное орудие Другого,пребывающее в нас самих" (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотимсформулировать свое внут­реннее, неповторимо уникальное, мы по необходимостивыражаем его общезначимым -- впитанным с детства, готовыми формулами, непринадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить "для себя" и "вглубину", "подальше от речевого автоматизма", то неизбежно чувствуем, чтонам не хватает слов. В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-от­чуждающейроли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическаянаправленность. Абстрагирующий и систематизирую­щий характер языка,связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери тойпропастью, которая на самом деле тра­гически их разделяет (см. также "Письмоо мифах"). Знаменательно, что стилю самого Валери свойственно частое употреблениекурсива, кавычек, подчеркивание маргинальных зна­чений слова или егосемантической многослойное™. Это завещанное символизмом чувство "стертости"слова, недоверие к нему, его остра­нение, которые нисколько не удивительны утакого, к примеру, "субъ­ективиста", как В. В. Розанов, побуждают болеекритически отнес­тись к природе неоклассицизма Валери. 9
"Слова "существовать", "быть" неясны, -- записываетВалери. -- "Я есмь" лишено без атрибута всякого смысла" (Cahiers, t. XIX, p.538). Между тем фигура Тэста лишена всяческих "атрибутов". Boплотив в себеабсолютное сознание и чистую возможность, он неиз­бежно должен быть лишен
личности.
Стоящая за этим образом концепция Валери, которую он раз­рабатываеттеоретически, находит полное соответствие в его эмо­циональной позиции.Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: "Жид -- случайособый. И у него есть к это­му страсть. У меня же чувство прямопротивоположное. Все, что видится мне особенным, личностным, для менянестерпимо, автома­тически становится образом в некоем зеркале, котороеможет по­казать со других и предпочитает эту свою способность всякомуобразу. <... > Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст = чудотого, что отражение "чистого Я" являет собою некоего Гос­подина -- возраст,пол, прошлое, вероятия и несомненности -- или что всему этому присущабсолютный инвариант, выражаемый сле­дующим противоречием: Я не то (тот),что я есть. Non sum qui sum" (Cahiers, t. XV, p. 274). Этим "абсолютным инвариантом" и является "чистое Я", идею которогоВалери развивает прежде всего в "Заметке и отступлении": "Человекусвойственно сознание, а сознанию <... > неуклонное и бе­зусловноеотрешение от всего, что ему предстает. <... > Акт неис­тощимый и независящий ни от качества, ни от количества пред­стающих вещей, посредствомкоторого человек разума
должен в итоге сознательно сводить себя кбесконечному отказу быть чем бы то ни было" (Oeuvres, t. I, p. 1225). "Самапаша личность,
которую мы неосмысленно почитаем интимнейшей и глубочайшейсвоей при­надлежностью, высшим своим благом, есть, по отношению к этомунаиболее обнаженному "Я", лишь некая изменчивая и случайная вещь (там же,стр. 1226; близость к Фихте с его различением "абсолютного" и"эмпирического" Я более чем относительна, хотя его влияние, прежде всегочерез романтиков, несомненно). "Чистое Я", этот принцип универсальности разума, есть абсо­лютныйпостулат сознания и, как таковое, само по себе, невозмож­но без того, чтоВалери именует "пятнами", то есть без непрерыв­но меняющихся его объектов(ср. интенциональность сознания в фи­лософии Гуссерля). Ежемгновенно"автоматически отбрасывая вся­кий атрибут", оно есть чисто негативнаяпотенция. Вневременное, оно лишь чисто потенциально пребывает во времени,отведенном личности. Таким образом, "чистое Я" -- наиболее всеобщее иотвле­ченное в сознании -- представляет собой антипод личности -- наибо­леечастного в нем. В известном смысле можно сказать, что сущ­ность выступаетпротив существования, без коего, однако, немыслима Невозможно проследить бесконечные связи, зависимости этой идеи, все еемодификации в искусстве, психологии, философии новейшего времени (ср.,например, прозу Андрея Белого 10-х годов, в частности его "Дневникписателя", роман выдающегося австрий­ского писателя Р. Музиля "Человек безсвойств", произведения С. Беккета или творчество французского поэта АнриМишо -- см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp. 215-- 220). Важныпрежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не мог избежатьни как честный художник, ни как вдумчивый анали­тик кризисной цивилизации. Вкачестве предпосылок у него намече­ны две крайние ситуации безбытийного "Я":временная -- слияние с "пятнами" сущего, совершенное помрачение ирастворение в них, и вневременная -- когда в его собственном ослепительномсвете все сливается для сознания в одну точку, в один объект, и у неговоз­никает высшее искушение -- уничтожить все предстоящее и, стало быть,самому лопнуть, как мыльный пузырь. То и другое ведет равным образом и кгибели личного; но именно во втором случае мы находим объяснение тогоперводвигателя, который наблюдает­ся во всей мыслительной деятельностиВалери. "К чему я, в сущно­сти, стремился, -- так это к тому, чтобы овладетьсобой, и вот мой миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами,пре­быть раз и навсегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289). Стремясь примирить свой отвлеченный принцип с необходимо­стьюсоциальной, творческой активности человека, выявления его внутреннегоплюрализма, Валери вводит в диалоге "Навязчивая идея" (1932) понятие"имплекса", которое неразрывно связывает идею "чистого Я" с обусловленностьювнешним миром. В "Тетрадях" 20-- 30-х годов он, в отличие от формулировок,содержащихся в "За­метке и отступлении", четко различает "чистое Я" и"сознание", так что первое выступает у него не как негативное и"нигилистическое" понятие, но просто "как крайний инвариант предельновсеобщей группы умственных преобразований" (J. Robinson, L'analyse del'esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валеривсе более приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного "Я" вфихтеанстве и у романтиков. 10
"Невозможно сказать Миру, Телу: я ничего от тебя нетре­бую, не требуй же ничего от меня". "Для страдающего человека, -- пишет Валери, -- слово "истина" теряетвсякий смысл -- ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме "страдать"
и"перестать страдать".
Истинное, прекрасное и проч. исключаются. Реальное
господствует, и у него нет имени" (Cahiers, t. XVI, p. 615). Есть, таким образом, сила, которая навязывает анонимному "Я",абсолютной возможности неотвратимое воплощение; эта безы­мяннаясила-реальность есть страдание и в конце концов смерть. (Родственный этому по содержанию анализ страдания как во­площеннойреальности, которая открывает нам настоящее, непосред­ственно-сущее во всейего темноте, закрытой для всякого диалекти­ческого осмысления, для всякойвообще возможности жизни и слова, какая определяется существованием вовременной перспективе, был осуществлен в наши дни французским критиком итеоретиком Мо­рисом Бланшо -- см.: M. Blanchot, L'entretien infini, Paris,1969, pp. 57-- 69). 11
Способность к множественному "раздвоению", которуюгени­ально усвоила рефлектирующая голова Тэста, Валери считает глав­нымпринципом нашего сознания (та же тема звучит в "Юной Пар­ке"). Однакоочевидно, что этот гений Тэста обязан абсолютному нигилизму его интеллекта.Мысль его фиктивна, ибо лишена всяко­го конкретного содержания. Онасосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, чтосовершенно исчезает субъ­ект сознания; Тэст, этот "робот абсолюта",знаменует "невозмож­ность идентификации между "Я" и "идеалом Я" (J. L e v ai 11 a n t. -- В сб. "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 92). Таковугро­жающий парадокс "этики интеллекта" Валери. Однако ставить какой-то знак равенства между Валери-мысли­телем и егобезличным героем было бы, даже при всех напрашиваю­щихся коррективах, явнойодносторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгихлет усложнялись и эво­люционировали. Важен тот перводвигатель, который стоялза этим перенесением упора на чистый интеллектуализм, роковым образомприводившим к столь характерной в новое время антиперсоналистс­кой позиции.В эпоху, все с большей императивностью утверждавшую культ внешнейдеятельности человека, его вещной продукции и культуры, мысль Валери былапочти исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах человеческогоинтеллекта как потенци­ального источника и производителя этой культуры.Резко смещая акцент, Валери становится одним из предтеч самых различныхте­чений того же или сходного, хотя далеко не всегда интеллектуали­стскогопорядка. С юношеских лет сознание Валери постоянно фик­сирует трагическийразрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой ладпытается преодолеть. В частности, выработка им уже в первых его работахязыка универсалий была призвана послужить их единству. Кризис духа Этот текст -- первое из двух писем, впервые опубликованных в английскомпереводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле и мае 1919 г. В августе тогоже года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез". Будучиоткликом на события пер­вой мировой войны, знаменовавшей в глазах многихмыслителей небывалую катастрофу европейской и мировой культуры, это эссе,которое особенно прославило имя автора, подытожило его много­летниеразмышления и резко контрастировало с официальным опти­мизмом,культивировавшимся в послевоенной Франции. 1
Фраза, которая быстро стала классической. Однако Валериот­нюдь не связывал фатально ее общий смысл с конкретной ситуаци­ейпослевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме онставит вопрос следующим образом: "Станет ли Европа тем, чем она
действительно является,
то есть: малой око­нечностью Азиатского материка? Или же Европа останется тем, чем она кажется,
то есть: дра­гоценнойчастицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?"(Oeuvres, t. 1, р. 995). И хотя Валери выносит решительный приговор долго господст­вовавшемуевропоцентризму, который, считает он, обречен уже в силу врожденнойэкспансии европейской цивилизации, вселенского распространения ее средств иметодов, он не дает ответа на постав­ленные вопросы и говорит лишь овозможностях анализа и действия. При всем сходстве характеристик, какими Валери почти одно­временно соШпенглером наделяет состояние "цивилизации", он от­казывается признаватьобреченность культуры, названной Шпенгле­ром "фаустовской". Исходя из своихобщих позиций (см. прим. 8 к "Введению в систему Леонардо да Винчи"), онсчитает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявитьновые возможности развития. Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателейна тему: "Действительно ли наши цивилизации смерт­ны", Валери заявлял вписьме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общеевпечатление, будучи "сво­его рода фотографией" момента, но что было быбезосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознаниесмертельно­сти той "болезни", какая переживается европейской цивилизацией(см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222-- 223). "Эстетическая бесконечность" Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале "Искусство и меди­цина". Всеобщее определение искусства Впервые опубликовано в 1935 г. журналом "Нувель ревю Фран­сез". Этоттекст послужил предисловием к двум специальным томам "Французскойэнциклопедии", которые были озаглавлены "Ис­кусство и литература всовременном обществе". Повторяя почти буквально определения художественногоэффекта, сформулирован­ные в "Эстетической бесконечности", Валери вместе стем наделяет художественное восприятие принципом объективности, посколькуди­намика этого восприятия неразрывно связывается с системнойза­конченностью его предмета. Художественное творчество Впервые опубликовано в 1938 г. Это -- текст выступления Ва­лери вМеждународном центре научного синтеза. За этим выступ­лением последовалапродолжительная дискуссия ученых. 1
Проблему различия человеческого творчества и созиданияпри­роды Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор"и в эссе "Человек и раковина". 2
В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательноститвор­ческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явнообращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него спринципом подражания искусства природе. 3
В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явнопере­кликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что этапоэма в своем построении и даже теме была обязана непро­извольно возникшей вего сознании десятисложной "пустой ритмиче­ской фигуре", потребовавшейопределенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль"). Из "Тетрадей" Работу над "Тетрадями" Валери считал главным трудом своей жизни. Онприступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыречаса ранних утренних размышлений. Эти "Тетради" -- явление уникальное вофранцузской, да и не только фран­цузской, литературе. Они не имеют ничегообщего с обычными днев­никами и почти целиком посвящены разрешению личныхинтеллекту­альных проблем. По убеждению многих исследователей, Валеривы­ступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества,морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненныйпредтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теорииинформации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразиезатрагиваемых тем, главное в "Тетрадях" -- поиск единого универсальногопринципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорныйпоиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всегоосталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенноездание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решилпосвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается отэтого несбыточного притяза­ния. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих"Тетрадях" закон­ченной системы, именно в них лучше всего обнаруживаетсявнутрен­няя системность его идей и творчества. "Его "Тетради" -- это"Опы­ты" господина Тэста и "Метафизика" Орфея" (G. Bellemin-Noлl
--предисловие к сб.: "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 11). СамВалери называл эти записи "своим Эккерманом". Вся его лич­ность, с еевнутренними исканиями и внутренней историей, вырази­лась в них с такойадекватностью, что их вполне можно считать дневниками
предельноволеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валеривсе более примиряется). С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Парижеосуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, котораясоставила двадцать девять увесистых томов. Валери долгие годы работал над общей классификацией и сис­тематизациейсвоих тетрадных записей. Лишь совсем недавно ав­стралийскаяисследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического трудасумела установить принципы отбора, системати­зировать записи и, разбив их порубрикам в хронологическом по­рядке, издать "Тетради" в том виде, которыйдействительно соответ­ствует замыслу Валери (см. Библиографию). Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадныхзаписей. За сборником "Тетрадь В 1910" (1924) после­довали: "Румбы" (1926),"Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита"(1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Все эти сборники Валеривпоследствии объеди­нил в двухтомнике, озаглавленном "Tel Quel" (1941 и1943), что можно перевести как "Наброски", "Так, как есть" или просто --"Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и про­чее" (1941). Извсех этих книг и заимствованы фрагменты, каса­ющиеся проблем искусства илитературы. 1
Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическомуме­тоду многослойного описания художественного произведения на раз­личныхуровнях его структуры, -- методу, разработанному впослед­ствии польскимэстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М.,1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср."Вокруг Коро", "Три­умф Мане"), которая позволяет ему наделять произведениялюбого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая являетсявыражением структурной сложности произведения и много­значности,неисчерпаемости его восприятия. 2
Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительнойне­прерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в кото­ром люди неодиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в которомречь всегда знаменует встречу с дру­гим. Классический язык несет с собойэвфорию, ибо это язык непо­средственно общественный" (R. В а r t h e s. Ledegrй zйro de l'йcri­ture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплекамногое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годык общеобязательным нормам и значимости языка литературы. 3
Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери,по­стоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного.Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому мируприроды, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию началовсеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое
в природе, разум долженвоссоздавать в искус­стве посредством прекрасной формы, которая являетсяисточником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучностипроизве­дения. 4
Под этим определением вполне мог бы подписаться не толькоБодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но иромантические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin,L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известноестихотворение Жерара де Нерваля "Золо­тые строки" (Gйrard de Nerval,Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8). 5
Произведение реализуется на уровне восприятия. Но толькочувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела спо­собноулавливать органическую целостность формы. Следует на­помнить, что зрениепредставляется Валери наиболее "интеллекту­альным" из всех наших чувств. Сдругой стороны, Валери явно бли­зок к идее, что слово как целостный элементязыка выявляется толь­ко в контексте речи и получает уникальнуюсодержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактнаямысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, вчастности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его"Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза высту­пала с чтениемпоэзии Ронсара). 6
Именно идея "безличности" произведения неизбежноприводи­ла Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта какконкретной личности ограничивается установлением границ и контуровпроизведения -- произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняяформа), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода"вслушиванию" в движение "нече­ловеческой" самодовлеющей речи (формавнутренняя). Эта послед­няя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери,для кото­рого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки сво­ейвнешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литерату­роведению,которое видит в произведении замкнутый в себе линг­вистический объект. Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретикалитературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аn­chot, La part du feu,Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцентна решающем выборе автора: с по­следней точкой, обрывающей безумолчное"анонимное слово", "го­ворящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но иВалери по­лагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит изустарелого принципа: человек -- причина произведения, как в глазах законапреступник -- причина
преступления. Но куда оче­виднее, что в обоих случаяхони представляют собой их результа­ты" (Oeuvres, t. I, p. 1231). 7
Об античной идее объективного космического начала красотысм.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср.также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софи­сты, Сократ, Платон,стр. 374-- 379). 8
Валери фактически проводит здесь различие междуотвлечен­ной, механической и внутренней, органической формой. В этомпонимании поэтического творчества как процесса живого созидания онприближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Коль­риджу (см..например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914). 9
Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье"Проблема сходства в портрете": "... мы способны воспринять картину, неспрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в еесходство, мы не назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве,стр. 351). Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жин­кипа, А Г.Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина,составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928. 10
Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед занемецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществитьМалларме (литература на эту тему огромна; см., на­пример: A. Bйguin, L'вmeromantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах снеобходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала всознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в егомифических притязаниях должна была воплотить в себе миро­вое всеединствоили, иначе говоря, саму идею "невыразимого" (см. "Письмо о Малларме"). Нотем самым она вела к "уничтожению" смыслового языка в поэзии и даже поэзиикак таковой, ибо, стре­мясь преодолеть функциональный и знаковый характерязыка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему,взаимосвяз­ность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожатьсядолжны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобнымипритязаниями оставалось в конце концов только мол­чание (см.: M. Blanchot,L'espace littйraire, pp. 33-- 48, 133-- 149). Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конеч­нуюиллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, при­званный укрыть всебе "невозможную" истину сущего, эта тенден­ция фактически знаменовалареальное изменение социальной функ­ции языка, а на практике, соответственно,приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств. С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказа­ласьчрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятиле­тиями проясняясь вней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана быласверхзадача В. Хлебникова -- "путь к ми­ровому заумному языку"), Валеристолкнулся еще в юношеские го­ды; именно ее глубокое, до конца, осознание ипостоянные размы­шления над ней вели его от проницательного, но бесплодногомак­симализма к более "компромиссным" взглядам на поэзию и на при­роду ееязыка. 11
Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана уКиркего­ра, который, в частности, пишет: "Он не только завоевывает всехженщин, но также делает их счастливыми -- и несчастными; стран­ная вещь, ноименно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том,чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, пред­варительно ее осчастливив, онабыла бы достойна сожаления" Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes del'amour, Paris, 1967, p. 126, -- здесь анализируются историческиетрансформации донжуа­низма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; смизвестную работу того же автора "L'amour et l'Occident", Paris, 1962, pp.177-- 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр.183-- 1881. 12
Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французскойпо­эзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бод­лер,Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который самоставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлеге­лем и рядом другихтеоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J.H у t i e r, L'esthйtique valйryenne du sonnet. -- "Australian Journal ofFrench Studies", 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition dusonnet franзais et europйen. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry. ",Paris, 1972, pp. 157-- 168). 13
Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом --см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222. 14
См. прим. 8 к "Заметке и отступлению". 15
О постоянном противопоставлении Валери функционального,знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловойРеальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роличувственного эстетического переживания в преодолении этой "пропасти" исубъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса "Бытие,знание и мистика реального у Валери". -- В сб. "Entretiens sur Paul Valйry",1968, pp. 203-- 222. 16
Отношение Валери к музыке двойственно. Она все болеераз­дражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии:рассчитанностью и силой эффекта (отсюда -- противоречивость отношения кВагнеру). Можно, однако, заметить по многим его вы­сказываниям 20-- 30-хгодов (ср. "Вокруг Коро"), что он все бо­лее четко разграничивает эффектчисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, иэффект, захваты­вающий весь "микрокосм" его целостного существа, прикото­ром устанавливается взаимоотношение "эстетической бесконечности". В еговосприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое-что общее свосприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническоеначало; однако чувство демоническо­го было Валери, по-видимому, чуждо; этоего восприятие, скорее,родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому гру­бомуиррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: "Не будемзабывать <... >, что мы против
музыки. Аполлон против
Диониса"(Lettres а quelques-uns, p. 138). Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистыхфор­мально-композиционных отношений, чей эффект становится у него модельювсякого художественного эффекта. 17
Pour me tirer les pleurs, II faut que vouspleuriez -- строка из "Поэтического искусства" Буало. 18
Это понимание красоты как точной меры или гармониичре­звычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: "...Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объ­единяемых тем,чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменитьничего нельзя, не сделав хуже... " ("История эстетики. Памятники мировойэстетической мысли", т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принципэтой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится спредставлением о худо­жественном произведении как мосте, связующем в насотвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсю­даего утверждение, что неразличение между умственным и чувст­венным"составляет сам принцип искусства" (Cahiers, t. VII, p. 216). В этойусложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактическисходится с Кольриджем, который опреде­лял красоту как множественное, ставшееЕдиным и, однако, воспри­нимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy,Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит кГе­раклиту. 19
Истолкование этого нарочито парадоксального утвержденияВалери см. в прим. 7 к "Введению в систему Леонардо да Винчи". 20
Валери фактически затрагивает здесь проблемугерметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу(об итальянской "герметической поэзии" XX века см., например: M.Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но какпринцип, общий для различных поэтических направлений, ос­нованный нагипертрофии "замкнутого", автономного, внутренне мно­гозначного слова. Этоновое понимание поэтического слова было под­готовлено, в частности, урокомМалларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения "условных"императивов классичес­кого языка поэзии, где слово закономерно выступало какфункция общей системы языка. Новое "мифическое" слово, вырываемое из этойсистемы, "превращается в абсолютный предмет. Природа сво­дится к чередованиювертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своимивозможностями. <... > Эта вертикаль­ная речь <... > связываетчеловека не с другими людьми, но с са­мыми нечеловеческими образами Природы:с небом, с адом, с сак­ральным, с детством, с безумием, с чистой материей ит. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46). Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как худож­ник и кактеоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих ктакой экстатичности
слова в поэзии. 21
О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы иискусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа". 22
Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валерисм. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967,p. 202 и далее. 23
Ср.: "С каждой чертою свершения созданиеотделяется от мастера -- па расстояние пространственно неизмеримое. Споследней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него,между ними мысленная пропасть, через которую может пере­нестись тольковоображение, эта тень гиганта -- нашего самосозна­ния. В ту самую минуту,когда оно всецело должно было стать соб­ственным его достоянием, оно сталочем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художникпревратился в бессознатель­ное орудие, в бессознательную принадлежностьвысшей силы. Худож­ник принадлежит своему произведению, произведение же непри­надлежит художнику" (Новалис, Фрагменты. -- Сб. "Литературные теориинемецкого романтизма", Л., 1934, стр. 123). Именно у немец­ких романтиковэта идея обезличивания художественного произве­дения в его законченностисвязывалась с мыслью о плюрализме твор­ческой личности, с прославлением еенеосуществленных возмож­ностей, ее "открытости", которые противопоставлялисьее зримой, воплощенной индивидуальности. М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит:"Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что,уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышениюпроизведения искусства" (M. Heideg­ger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29).Однако при всех напраши­вающихся аналогиях (связывание эстетическогопереживания с пере­живанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом ирав­нодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, которыйвидит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например:J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д eн к о, Экзистенциализм и проблема куль­туры (критика философии М.Хайдеггера), М., 1963). Смесь Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m"Тетрадей", поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В неговходил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополненновыми текстами. 1
Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие ипере­живание эротическому влечению, что напрашивается прямая анало­гия сплатоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античнойэстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валерипонимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у негоотсутствуют принцип идеальной объек­тивности этого совершенства исоответственно -- идея "эротического восхождения", особо разработаннаянеоплатонизмом Возрождения. В его концепции "эстетической бесконечности"прекрасное представ­лено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклическогосубъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектикунеопла­тонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной. Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Ша­ра: "Поэмаесть осуществленная любовь желания, оставшегося же­ланием" (R. Char, Sur lapoйsie, Paris, 1967, p. 10). 2
Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки",ко­торую он писал в годы первой мировой войны. 3
Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишеннойзнакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср.у Новалиса: "Собственно, видимую музыку состав­ляют арабески, узоры,орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр.130). Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украша­тельства вархитектуре, механической привнесенности декоратив­ных элементов в здании необошлось без влияния Виолле ле Дю­ка. Его работы, в которых отстаиваласьэстетическая самоценность функционально-конструктивного оформленияархитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседыоб ар­хитектуре, в 2-х томах, М., 1937). 4
Ср.: "То, что может быть показано, не может быть сказано"(Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51). Эта идея "неизреченности" красоты, которая связана у Валери как санализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит кромантикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.:"Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160). 5
Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К.Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362. Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением ивыступает как способность улавливать моменталь­ные и фрагментарные элементыцелого, тогда как талант, сознатель­ное волевое усилие наделяют ихдлительностью и системностью. 6
Краткость действия эстетического эффекта прямым образомсвязывается с краткостью ощущения (см. "Художественное творчество") ивосприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостнымпроявлением гения. Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия иведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец"). Эвпалинос, или Архитектор Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к аль­бому"Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал:"Сократический диалог "Эвпалинос", написан­ный, дабы выполнить заказ напредисловие к архитектурному альбо­му, был выполнен сообразно с жесткимиусловиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранногошрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное,стр. 34). Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога былав данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращениек этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям.В своих "Тетра­дях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и"отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когдаон фиксируется в письме, передавать текучесть ум­ственной жизни. В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное,как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдьне слово, а нечто иное, и имеет своею
целью нечто тождественное во мне"(Oeuvres, t. II, p. 1397). Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличнаямногозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении раз­говора, встолкновении встречных высказываний. Форма диалога не­сомненно связана уВалери с его чувством неисчерпаемости потен­циальных возможностей "Я",которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же --принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философскихсистем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего сНовалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что"содержит в себе множество различных персонажей и одного главногосоглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марио­нетки"(Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпа­линос" можетрассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирикасамоутверждения и анализ самоотрицания, во­плотившиеся в фигурах Эвпалиносаи Сократа. Жизнь, отданная внеш­нему миру, созданию прекрасных форм,противополагается жизни, про­веденной в самоуглублении, в познании человекаи его разума. Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как.например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Бесе­дах",включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произве­дениях("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии,особенно в "Юной Парке". Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валериувлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- былаархитектура <... > как кораблей, так и наземных по­строек" (Gabiers,t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890),уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителяпосвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление"История "Амфи­она" (1932). В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструи­рования,"которое представляет собой переход от беспорядка к по­рядку и использованиепроизвольного для достижения необходимо­го" (Oeuvres, t. II, о. 1277). Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько еевнутренний принцип -- творческое подражание природе, -- прин­цип, которыйраспространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в"Эвпалиносе" -- "прославление действия, и прежде всего творческого акта какформы жизни по преимуществу, как средства саморазвития" (A. J. Fehr, Lesdialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12). Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь послеопубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был неархитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp.1395, 1401). Валери решительно отрицал влияние на него в его сократичес­ких диалогахидей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавал­ся в поверхностном знанииантичной литературы. Он утверждал, что "воссоздание определенной Греции сминимумом данных и однород­ных условностей не менее правомочно, нежели еевоссоздание с по­мощью массы документов, которые тем противоречивей, чем ихболь­ше" (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при"воссоздании" Леонардо да Винчи). В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как этоможно заметить, самые "навязчивые" идеи Валери. Сама фи­гура Сократаосмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал нетолько реалии быта и жизни античной Эл­лады, но и сами тексты Платона,отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов. 1
"... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее намрассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некойчастности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечтокажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции"(Cahiers, t. V, p. 30). Проводя различие между сделанным и живым, между творе­ниями человека исозданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибопроцесс роста и формирования не­расчленим, так что каждая часть оказываетсясложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом длячело­веческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от роман­тиков,у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактическипрямо противоположной связью, приматом эстетического). 2
См.: "Смесь". С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, егоэмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец то­го единстваприроды и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить"пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'espritdans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональноесостояние, лежащее у ис­токов произведения, должно через форму передаватьсяхудожником его созерцателю. 3
"Метафизик, -- говорит Валери, -- будучи сперва занятИстин­ным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает поотсутствию противоречий, не может, -- когда он затем от­крывает ИдеюПрекрасного и хочет углубиться в ее природу и след­ствия, -- не может невспоминать о поисках своей
Истины; и вот он преследует, обращаясь кПрекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того,какую-то Истину о Прекрасном;
тем самым <... > он отрывает Прекрасное
от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасныхвещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307). Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти при­ближаетсяк позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Яро­шевский, Историяпсихологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически ихэкспериментальные методы; он мыслит воз­можной лишь эстетику конкретную --такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса суникальностью художественно­го восприятия (см. "Речь об эстетике". --Oeuvres, t. I, p. 1294). Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" противплатоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколь­коупрощенно, как она часто воспринималась со времен средневе­ковья, внесложной диалектики предметного и идеального у Плато­на (ср.: А. Ф. Лосев,История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318--358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует нестолько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она былаусвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме. 4
"Gloire du long dйsir, Idйes!" -- строка из стихотворенияСте­фана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris,1965, p. 56). 5
В эссе "Человек и раковина" Валери пишет, что всякийпри­родный продукт, всякое естественное образование рождают в нас преждевсего два наивных вопроса: "как?" и "почему?". Требование "объяснения"становится внутренним императивом; "метафизика и наука лишь развивают добесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываемэти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами поаналогии с человече­ским творчеством. В природе, однако, "идея", функцияпорождаемо­го слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него иему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следоватьпримеру природы. 6
Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место уВиолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и приэтом ссылается на Витрувия: "пропитанный греческими идеями в искусстве",этот римский зодчий пытался в своем трактате "установить аналогию междупропорциями человеческого тела и про­порциями храмов и их ордеров" (Виоллеле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективнойтелесной пластичности
часто сближает Валери скорее с мирочувствованиемантичным, нежели с изобразительной
субъективностью Возрождения. 7
Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно смыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей музыке", нуждается вуточнениях. Намечая в "Эвпалиносе" систему класси­фикации искусств, Валериустами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единствапредполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, гдеструктура и дли­тельность воплощаются не в изображаемых существах ипредметах, а "в формах и законах". В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя этоединство музыки и зодчества. 8
"Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражанияприроде, развиваемую в этом диалоге. Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразо­выватьданную ситуацию посредством восприятия. <... > Это -- способностьпреобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует
<... >. Вотпочему мы ничего не понимаем
в действовании живой природы, которая не тольконе чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers,t. XIX, p. 368). В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутреннейдинамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчеговыбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусстваприроде: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи искульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных обликанатуры, которые они называли "natura naturane" и "natura natu­rata" (то естьсозидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил инатура как сочетание созидаемых явле­ний. Если живопись и скульптура имеютдело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными,органическими образа­ми, с ее чувственными явлениями, то архитектура связанапрежде всего с первым -- природой механических сил, математических чисел икосмических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355). Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом тре­бует отЭвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материалаорганической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог итеоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М.,1968). 9
Человеческое тело выступает у Валери не только как мера,но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве(см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художникаиз порочного круга рефлексии, снимает субъект­ но-объектное отношение мыслии предмета, идеи и материала. (Ва­лери предвосхищает здесь положения,развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривалтело как орга­ническое звено, связующее сознание с единством природногобы­тия -- см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp.114-- 140). Мифический
герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием"(тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать"живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством еговыражает. Тем самым человече­ское тело, призванное направлять волевоесознание художника, ста­новится внутренним орудием для достижения вискусстве абсолютно­го единства непосредственного, уникального переживания имного­значно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистическогосубъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф.Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бес­конечного "в конечнойформе" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев,Диалектика художест­венной формы, М., 1927, стр. 198-- 203). Душа и Танец Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала "Ревюмюзикаль", посвященном балету XIX в. Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложилисьпод влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностьюсказывается в целом ряде фрагментов диало­га, как и в выступлении Валери"Философия танца" (1963). Мыс­ли о танце развиваются также в книге Валери"Дега, Танец, Ри­сунок". По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался по­строитьего как "своего рода балет, в котором Образ и Идея пооче­редно выступают вкачестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и,наконец, сливаются в едином вихре" (Lettres а quelques-uns, p. 180). 1
Сразу же напрашивается аналогия с платоновским "Пиром",где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобыему досталась "доля той мудрости, которая осе­нила" Сократа. Ср. такжеиронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970,стр. 101). 2
Ср.: "... Танцовщица не есть танцующая женщина <...> она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарныхаспектов нашей формы -- меч, чашу, цветок и т. д. " (S. M а 11 а r m й,Oeuvres complиtes, p. 304). 3
О греческом искусстве танца, его технике и понятииорхес­трики см.: С. II. X у д e к о в, История танцев, Спб., 1912, ч. I,стр. 97-- 260. См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse de la danse etde la musique, Paris, 1940. 4
Ср.: "Греки называли ритмом порядок и пропорциональность,наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, вотношении звуков, связывались у них с "гармо­нией". Единение же ритма сгармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потомучто переводное слово "та­нец" не выражает двойной идеи, т. е. совместногопонятия музыки с танцами" (С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр.102). 5
В переводе с древнегреческого: Нипс -- Снежинка, Нифоя --Снежная, Нэма-- Пряжа или Ниточка, Никтерида-- Ночная, Нефела -- Облако,Нексида -- Плывущая, Родопита -- Розоликая, Родо­ния -- Роза, Птила --Перышко, Неттарион -- Уточка, Атиктея -- Свя­щенная. 6
Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы ссамоцен­ностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе "Поэзияи абстрактная мысль", также следуя в этом примеру Мал­ларме, который видел в"телесном письме" танцовщицы "поэму, очи­щенную от всего арсенала писателя"(S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304). 7
Устами Федра Валери красочно описывает здесь различныеприемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетнымифигурами по известному словарю Вестриса. Кроме то­го, из капитального трудаМ. Эмманюэля "Древнегреческий танец" он почерпнул идею о тождественностиантичных "позиций" и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p.189). Однако Валери явно осовременил античный танец: "Маловиртуозныйантичный та­нец <... > не требовал особой техники" (С. Н. Худеков,История танцев, ч. I, стр. 103); "Большинство античных танцев были нехо­реографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями" (там же,стр. 222). 8
Слово "оникс" -- древнегреческого происхождения; буквальноозначало "ноготь". Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологииэтого слова в одном из сонетов Малларме ("Ses purs ongles trиs haut dйdiantleur onyx... " -- S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самогоВалери, этот прием он ис­пользует в самых различных текстах. Он "наделяетслова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическимзначением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силурезонанса. Читать Валери значит погружаться в историю язы­ка, бродить в"саду корней", как выражались когда-то" (J. Du­chesne-Gui11emin, Etudes pourun Paul Valйry, p. 8). 9
Ср. "Эвпалинос, или Архитектор". Валери записывает в тетради: "Любовь -- балет" (Cahiers, t. XVI, p.444); "Атиктея -- в связи с фаллическим ритуалом" (Cahiers, t. XIX, p. 668)."Я -- любящая" (говорит Атиктея в од­ной из новонайденных записей Валери), и"я воистину отдаюсь лишь самому Бытию -- тому, что упраздняет любыезначения", ибо "в любви мы избавляемся от конечного"
(Cahiers, t. II, 1974,p. 1615). Динамическое
искусство танца оказывается высшим выражением творчествакак акта любви (ср. прим. I к "Смеси"). 10
Античный греческий танец был мимическим и изобразительнымпо преимуществу (см. С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 104--107). На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае сле­довал идеямлюбимого учителя. Малларме говорил в своих "Отступ­лениях", что "балет малочто внушает. Это -- вообразительный жанр" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes,p. 295). Именно Мал­ларме утверждал, что вопрос: "Что это значит?" --единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом наэтот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть"подвижный синтез", который, отталкиваясь от всякой изобразительности,призван служить "выражением Идеи". Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна уМалларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формальногоискусства, выражающего в чистом виде при­родные связи и отношения, "naturanaturane" в ее динамической сущности. 11
В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическаямногослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своихпроизведениях. В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) зна­чениебуквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное илиаллегорическое: это движение уподобляется эротиче­скому влечению; 3)значение символическое: это движение становит­ся символом целеустремленноймысли. Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в са­мой системеих образной выразительности можно выявить тяготение Валери к нагляднойсимволико-мифологической форме. 12
Возможный намек на развиваемую Сократом вплатоновском "Тимее" идею о врожденном, дремлющем знании и познании врезультате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968,стр. 384 и далее). 13
Этот фрагмент позволяет провести аналогиюмежду идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевшийосновное достоинство искусства в разнообразии, считал основным егопро­явлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения --огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно преждевсего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун,
История эстетики, стр. 279-- 281). 14
Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта(см. "Смесь"), по своей сути адекватна у Валери мгновенности при­общенияхудожника к "реальному -- чувственному -- настоящему" (Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем "огненном"движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующеесознание. Меланхолии, которая в традиции возрож­денческого неоплатонизмасвязывается с творческим гением, его "божественным неистовством" исозерцательным "воспарением", здесь не случайно противопоставленсамодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом"космизме" Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно всвоем самозарож­дении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой
Истине.
(Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. такжекомментарий к фрагментам из "Тетрадей" -- о "вертикально­сти" слова вновейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма не­двусмысленная критика(или "самокритика") Сократа в обоих диа­логах, что не обошлось, очевидно,без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософскойи мифоло­гической традиции. 15
Валери говорит в "Философии танца", что это искусство"вы­водится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, какдействие всего человеческого тела, -- но действие, перенесенное в иной мир,в своего рода пространство
-- время,
которое становится отличным от того,какое мы наблюдаем в обыденной жизни" (Oeuv­res, t. I, p. 1391). Как раз всилу того, что танец -- это искусство тела, он, полагает Валери,обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени -- пространства,которая присуща всем искусст­вам. Но в отличие от архитектуры, именно времяявляется в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритмасвоих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превраще­ниях, вее вездесущности
это время становится как бы прообразом мгновения --вечности. Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в "Душе и танце"сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности(ср.: "Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строяформулы относительно пере­хода от одного пространства к другому, сноваделает мыслимым оборотничество и чудо" -- А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр.24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. -- Л., 1923).Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Мал­ларме, которыйвидел в танцовщице своего рода функцию прост­ранства и времени (см.: S.Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303-- 309). Особенно же важна для него быламысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя вдвижениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь сконкретной личностью. Все это соотносилось у
Валери как с принципомбезличности творческого акта художника, так и с пред­ставлением охудожественном гении -- его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности(см. "Речь о Гете" -- Oeuvres, t. I, p. 531). Проблема музеев Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа". 1
Ср.: "Лишь Музей <... > позволяет увидеть стили, нопри этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их отслучайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некиеСверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M.Merleau-Pоnty, La prose du monde, Pa­ris, 1969, p. 102). 2
Роль музеев в формировании современного восприятияискус­ства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указываетна отрыв произведений искусства от их первоначального функ­циональногоназначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence,Paris, 1953, p. 11 и далее). Фрески Паоло Веронезе Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г.Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников". Вокруг Коро Впервые опубликовано под заглавием "О Коро и пейзаже" в 1932 г. вкачестве предисловия к книге "Двадцать эстампов Коро". В этом эссе Валерикак бы подытоживает свои взгляды на искусст­во, выработанные в многолетнихразмышлениях. 1
О роли "диалога" как предпосылки значимого бытияживопис­ного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence,p. 67. 2
Эта аллегория Дега почти слово в слово передана вдневнико­вой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889--1939, Paris, 1951, p. 274). 3
Передача в искусстве чувственно-уникального связана, помысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия,которая наделяет объект функциональной значимостью: "... То, что сводится кминимуму в зрительной полезности,
становится максимумом
в эстетическомотклонении. <... > Видимые предметы
утрачивают свое значение.
--Дерево больше не дерево,
оно не свя­зывается больше со "Всеми деревьями". --Оно становится явлением абсолютно уникальным,
безымянным: пятно и форма.<... > Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим"
(Cahiers, t.XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетельогром­ных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сде­лалвсех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. егоотношение к поэтическому слову). 4
Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел отсвое­го юношеского максимализма. Отныне овладение художником всемисредствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некуюсамоцель, полное развитие потенциальных
творческих воз­можностей, тесносвязывается с их реализацией, с созданием худо­жественной формы. 5
Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия -- Желле;1600-- 1682). 6
Более подробно идею "поэтического состояния" Валериразви­вает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль". 7
О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущихимпрес­сионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. -- М.,1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L hо t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais deCorot а nos jours, Paris, 1952). 8
Коро говорил Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным втом, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской" (Д.Ревалд, История импрессионизма, стр. 91). Что касается всей барбизонской школы, "ни один из этих ху­дожниковфактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем,что делали этюды к картинам, которые вы­полняли в своих мастерских, либо,подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье" (тамже, стр. 88). Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: "Онпредпочитал природу музею, но свои картины -- природе" (A. Malraux, Les voixdu silence, p. 294). 9
Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой,со­относится у Валери с понятием "чистой реальности". "Реальное лишеновсякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истиннозначит -- если это возможно -- видеть незначащее, видеть бесформенное"(Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для худож­ника, его "пределом" должнабыть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в20-- 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет "поющеесостояние", со­знательный творческий процесс и "эстетическую бесконечность"вза­имодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобыиспытать "поэтическое состояние", а в том, чтобы передать его прекраснойформой. Триумф Мане Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к ката­логу"Выставка Мане. 1832-- 1883". 1
Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя взначи­тельной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близкодруживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою оче­редь Мане создалпортреты Золя и Малларме. 2
Имеются в виду ответы Малларме на анкету "Развитиелите­ратуры", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав должноеталанту Золя и "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял:"Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это:
вещи существуют,нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именнонити этих отноше­ний рождают стихи и музыку" (S. Mallarmй, Oeuvrescomplиtes, p. 871). Берта Моризо Впервые опубликовано под заглавием "Тетушка Берта" в каче­ствепредисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисун­ков БертыМоризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал так­же статью о Моризо длякаталога ее выставки в 1941 г. 1
Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. сталаженой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершенобракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо иЭжена Мане, брата живописца. 2
Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство -- какфонтан, тогда как оно -- губка. Они решили, что искусство должно бить, тогдакак оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может бытьразложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается изорганов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище,восприимчивей и верней... " (Б. Пастернак, Несколько положений. -- Сб."Современник", No 1, М., 1922, стр. 5). При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогиюмежду "мистикой ощущений", о которой в 20-- 30-е гг. все чаще говоритВалери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства иприроды, носителя ее многозначного един­ства, -- и взглядами на искусство,поэтической практикой Б. Пастер­нака. Пастернак, считавший, что "жизнь, кактишина осенняя, по­дробна", видевший в мгновенности чувственного впечатлениянекий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельнуюконкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию какразвернутую метафору, в которой происходила своего рода пе­рекличкачеловеческого микрокосма и макрокосма чувственной при­роды. Близость с целымрядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна.Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософскойтрадицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствованияБлейком, Вордсвор­том, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см.,например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб.,1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употреблениеПастернаком метонимии, когда объект поэзии "размы­вается", а сливающийся сним ее субъект, лирический герой, сво­дится к смене чувственно-эмоциональных"состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая,особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядахВалери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение вискусстве. Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенноприменительно к живописи, подразумевает теперь пререф­лективную органичностьчувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед заГете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,П. Клее. Дега, Танец, Рисунок Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повре­менныхизданиях. Полностью впервые опубликовано известным тор­говцем картинами,коллекционером и издателем Амбруазом Волла­ром в 1936 г. 1
Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) -- инженер, собирательжи­вописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов.Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи иЭрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще болееукрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице,другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме.Впо­следствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса. О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нра­вится, так же как и егоживопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Cor­respondance, p. 260). 2
Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолгопе­ред знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просилего об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t.II, p. 1386). 3
Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) -- художник,предста­витель французской романтической школы. 4
Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего недоказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишьправда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искус­ство. -- Сб. "ЭдгарДега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13). 5
Известно признание Дега: "Нет искусства менеенепосредствен­ного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению иизу­чению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность,темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будтовысоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии"поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительносамого. Дега, важно отметить на­стойчивость, с какой Валери в 30-е гг.подчеркивает роль "случай­ности" не только в момент, предшествующий работехудожника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму оМалларме"). 6
Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Этоуслож­нение понятия художественного эффекта обусловлено у негосамо­критичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чащесоотносит теперь с социальным опытом.
Так, в поэзии он постепенноотказывается от прежнего понимания эффекта как маги­ческого внушения,предполагающего у автора своего рода "волю к власти",
а у читателя --состояние транса.
Подобно О. Мандельш­таму (см. статью "О собеседнике" -- вего сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействиена ближнего,
данного слушателя
(что характерно для символизма с егомузыкально-эв­фоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и,в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде после­дующих теченийчитатель нередко видится как последний
читатель, а произведение "всемуподводит итог", -- у Валери отношения "эс­тетической бесконечности"определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего совсегда возможным
чи­тателем. Однако практическая реализация этой"открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строгоформали­зованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда другихкрупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней".Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание,но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания10, 20 к фрагментам из "Тетра­дей"), которое лишь в своем новом качествеподтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своихпоследних вы­водах, Валери. 7
Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописиоставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается даль­нейшегоразвития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, акубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частныхвысказываний: Валери никогда не вы­ступал с критикойхудожников-современников. Слово к художникам-граверам Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенномОбществом французских художников-граверов. Опубли­кована в 1934 г. Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг.занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг. Мои театры Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября1942 г. 1
Валери посвятил киноискусству небольшой текст,опубликован­ный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино спринципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сто­рон и моментовчеловеческого существования неспособна, как оп считает, выразитьнеповторимо-уникальное в человеке -- то, что противопоставляет егобесконечной повторяемости жизни: "Эта поверх­ностность изобличает жизнь.Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонноеразнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизньоказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусстваВалери исходит из того же принципа, который заставляет его критическиотноситься к "описательности" прозы и натурализму в театре. 2
Взгляды Валери на театральное искусство складывались подзначительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валерисформировался как личность в атмосфере позднего симво­лизма, когда эти идеи"носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории.Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали из них далекоидущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова). Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеихсвоих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра",или же торжественная "мистерия". Эта поста­новка вопроса связана со всейпроблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатываласьромантиками и стала крайне ак­туальной в XX в. Многолетние искания Валери,пытавшегося осмыс­лить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием,могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремит­ся, --быть может, более сознательно, чем многие другие художни­ки, -- сохранитьдля искусства его автономную область, уберечь его от слияния с"жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном.Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретномслучае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениямискусства XX в. было весьма одно­сторонним. Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральнымитечениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение прин­ципа театральности,связанного с известной свободой актера, допу­скает аналогии, в частности, стеатральными идеями H. H. Евреино­ва (см., например, его книгу "Театр кактаковой", Спб., 1912). Сим­патии Валери, однако, склоняются к другомутеатру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэгаили А. Ап­пиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М.,1959). Именно в театре антиномия "искусство -- жизнь" особенно нагляднопроявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобномногим театральным режиссерам XX в. (В. Мейер­хольд, Н. Охлопков и другие),призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечноже, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместопринципа замкну­той сценической среды, которая как условность уже невосприни­мается. 3
Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыкаОнег­гера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был по­ставленИдой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произ­ведении: "По существу,это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковойнаходится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И киноприучает людей до­вольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратитьинте­рес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однаж­дыв качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, чтоименно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило менявообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. Вчастности, действие может быть размеренным,
полностью замкнутым и ритмичным,-- одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жиз­ни.Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходи­
мостью становитсямелодией.
(Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию
с реализмомдействия. ) <... > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявитьраз­личие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которыхзаложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, при­званного рождатьпереживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль,который приводит к глубокому соучастию зрителя, -- вместо того чтобызаставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres аquelques-uns, p. 210). Взгляд на море Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море,флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря". 1
Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющеемо­ре, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом"воз­можного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такаябесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, анта­гонистична всякомувоплощенному действию, как и всякому вопло­щению вообще. (Закономернопоэтому, что и поиск целостной лич­ности подрывается у Валери той жетенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звеноличности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )Однако это­му искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валеривсе более сознательно стремится противопоставить волю к творче­скойсамодисциплине, к форме, к совершенству -- именно то, что в конечном счетеопределило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступленияхон нередко подвергает критической пе­реоценке многие свои идеи, исходя --как он это вполне ясно выра­зил в "Речи о Вольтере" (1944) -- из чувстваответственности за судьбы человеческой культуры. 2
Миф "вечного возвращения", идея периодического круговоротасущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йter­nelretour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имею­щей многообщего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряддревнегреческих мыслителей, именно стихия воды яв­ляется носительницеймировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 идалее). Многие положения Валери -- вплоть до идеи "эстетическойбесконечности" -- восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однакоприменительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечноеповторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный ивосхо­дящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначениеразума -- преодолевать эту однообразную цикличность или повторя­емость (см.комментарий к "Введению в систему Леонардо да Вин­чи"). Валери, в сущности,доводит до предела гегелевскую антино­мию "всегда неповторимой" истории и"вечно повторяющейся" при­роды. Но в истории, ничем более не освящаемой, онотвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякийметаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как разсистемно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкива­ется сдинамикой, с уникальностью исторического времени и дея­тельного интеллекта.Даже органическая смерть есть, по его убежде­нию, лишь "чистое событие":"Смерть прерывает цикл, но не уничто­жает его, ибо она признак жизни, -- даведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери,абсолютное разви­тие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как"зре­лость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Ca­hiers,t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и род­ственная, скорее,идеалам Возрождения. Любитель поэзии Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано всборнике "Альбом старых стихов" (1920). Письмо о мифах Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книгефранцузского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе". 1
Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепциейприроды и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов",поскольку "переход к артикулированной речи неизбеж­но вводит элементы совсеминого порядка, нежели мгновенные эле­менты внутреннего, исходного, сыроговосприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речьвсегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как этоподразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, чтоиспы­тали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден сле­доватьорганизации, выработанной данной речью, -- а продукт
расска­за есть продукттакого-то,
оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5). Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в раз­личныхантиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точексоприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции -- поле действия,сфере приложения враждующих сил. 2
Современная семантика пытается разрешить проблему, которуюставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации,обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых призна­ков, соотносимых сознаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат -- инаоборот (см., например: Л. О. Резни­ков, Гносеологические вопросысемиотики, Л., 1964; сб. "Логиче­ская структура научного знания", М., 1965;A. J. Greimas, Sйman­tique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставитвопрос в об­щефилософском, скорее, онтологическом
плане, при котором под­ходлогико-семантический оказывается недостаточным. 3
Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа. Одно связано с узкорационалистической просветительской тра­дицией,которая возродилась в новейшее время как законная ре­акция на иррациональныелозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудиедействия" у Ж. Сореля, "арий­ский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллектпреодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, егообманчи­вую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, чточувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реаль­ности постояннокорректируют интеллектуальное усилие. Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, емупротивоположное,
связывается с системностью языка и знаковой природой слова.По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, котороевообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не толькопорож­дающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещиили ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие всвоей основе идее "символической" мифологи­зации мира, развивавшейся в 20-егг. Э. Кассирером (См.: E. Cas­sirer, Philosophie der symbolischen Formen,II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели уоснова­теля структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер,выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую"символическую систему", у Валери язык ока­зывается некой тотальнойпервичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование вмире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, еговнезнако­вой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать этоневыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с уче­нием о языке В.Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см.В. А. Звегинцев, История язы­кознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях,ч. 1-- 2, М., 1964; см. также статью "Язык". -- "Философская энциклопедия",т. 5, стр. 604-- 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Вале­риносит скептическую окраску, что он не выводит из него напра­шивающихсяонтологических заключений и что, резко противопо­ставляя, в духе Бергсона,миф и интеллект, он полностью смазывает границы между "истинным" и"кажущимся" в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев,Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательнойдиалектике "истин­ного" и "ложного" Валери едва ли не приближается (связь сМал­ларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уждалека от понятия "пустоты" в даосизме. 4
Связывание мифического сознания с концепцией причинного,однородного, необратимого исторического времени достаточно спор­но."Мифическое время" характеризуется прямо противоположно такими учеными, какЭ. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общейпроблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М.,1976). Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть вре­мяобразующуюфункцию сознания: настоящее, считает он, -- наше действительное бытие --переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможностьи залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое,временную после­довательность и причинность, сознание наделяет миробъективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валерисм. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap.XVII). Предуведомление к "Познанию богини" Впервые опубликовано под заглавием "Предуведомление" в 1920 г. вкачестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познаниебогини". 1
Валери посвятил символизму большое эссе "Существованиесимволизма" (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблемесоздания "чистого" поэтического языка, ассоциируемо­го с музыкой, см.,например: Н. И. Балашов, Символизм. Мал­ларме, Рембо, Верлен. -- В кн.:"История французской литературы", т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritageof symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique dusymbolisme, 3 tt., Paris, 1961. 2
Идея "чистой поэзии" была здесь впервые публично сформу­лирована Валери. Чистая поэзия Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагмен­тами из"Тетрадей", озаглавленными "Записки поэта". Этот текст по­служил основой для"Слова о поэзии" -- выступления Валери в де­кабре 1927 г. 1
Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра "Познаниебо­гини". Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре "ВьеКоломбье" с циклом лекций "Чистая поэзия в XIX веке". За этими выступлениямипоследовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, какв октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на еезаседании доклад о "чистой поэзии" (опубликовано в 1926 г. ).Противопостав­ляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар,закли­наний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к"операциям рационального осмысления речи". Отвечая своим кри­тикам в газете"Нувель Литтерер", Бремон еще более заострил свою позицию. "Чтобы прочестьпоэму, как она должна читаться, а именно поэтически, -- писал он, -- невсегда необходимо понимать ее смысл". Эта концепция, подводившая итогпрактике символизма и его предшественников (идея "поэтического ясновидения"у Бод­лера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние надальнейшее развитие теории поэзии. 2
Характеристика поэтического языка в качестве отклонения поотношению к норме "нейтральной" прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро идругие исследователи стилистики именно в таком "от­клонении" видят явлениестиля) позволяет определить поэтику "как жанровую стилистику, изучающую иизмеряющую характерные от­клонения не данной личности, но языкового жанра,
иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом"
(G.Genet­te, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критикеабсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзи­ей,поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы). 3
Ср. трактовку идеи "чистой поэзии" в сюрреализме, которыйлозунгом "поэтизации жизни" на свой лад воскресил романтическую "грезу".Выступая в 1936 г. на открытии лондонской "Выставки сюр­реализма", П. Элюарговорил: "Чистая поэзия? Абсолютная сила поэ­зии очистит людей, всех людей.Послушаем Лотреамона: "Поэзия должна твориться всеми. Не одним". Все башнииз слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку,который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей,оста­нется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного"С"Поэтическая очевидность". -- В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I,Paris, 1968, p. 514). Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г.ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в жур­нале "Коммерс"тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировкиВалери были оставлены либо использо­ваны, но им был придан прямопротивоположный смысл. 4
Противопоставление поэтического языка и "обыденной"прак­тической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеяхи опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В.Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229).Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителейрусской "формальной школы". Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютиза­ции"поэтического языка" как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннегорусского формализма). Он рассматривает поэти­ческий язык как языкфункциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятиемпоэтической речи читателем. Поэт не обособ­ляется от значимой природы слова,но, напротив, по-новому органи­зуя язык, "реализует" слово во всей егознаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям,раз­вивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у лы г и н а, Пражская лингвистическая школа. -- В кн.: "Ос­новные направленияструктурализма", М., 1964; сб. "Пражский линг­вистический кружок", М.,1967). Вопросы поэзии Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в ян­варе 1935 г.Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к анто­логии поэтов, печатавшихсяиздательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенныхизданиях. 1
"Пьяный корабль" -- стихотворение А. Рембо (написано в1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" -- стихотворение А.Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Ироди­ада" -- одно изважнейших стихотворных произведений С. Маллар­ме, первоначально задуманноекак трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликованаполностью в 1887 г.; два дру­гих фрагмента опубликованы посмертно). "МолитваЭсфири" -- фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689). 2
Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры итро­пы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудахсоветских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Тома­шевского, В.Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати ска­зать, в одной из своихработ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, Охудожественной прозе, М. -- Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако,рассматривает ритори­ческие фигуры как стилевые явления, характеризующиепоэзию). Поэзия и абстрактная мысль Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опублико­ванный в 1939г. 1
Слово как знак, как единство означающего ("звук") иозна­чаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функцияструктурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам.Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах,относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единицаморфологическая, фоне­тическая, фонологическая, семантическая и т. д. ).Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности,что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнель­сон,Содержание слова, значение и обозначение, М. -- Л., 1965; А. А. Леонтьев,Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово влексико-семантической системе языка, М., 1968). 2
Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку(по­скольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валеризаимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres comp­letes, p. 368). Именнопо аналогии с учением о меновой форме стои­мости Ф. де Соссюр, основательструктурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимостилингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933). 3
"Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которогоВалери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетическойбесконечности", особенно если учесть его утверждение, что чи­татель"вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валерихарактеризует это состояние и, соответственно, сос­тояние читателя как"неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни сцеленаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должносоответствовать у Валери признакам "чистой реальности". И состояние, лежащеев ис­токах произведения, и эффект этого последнего характеризуются не какличностная эмоция, но как бессознательное или органическое
переживание мирав его многозначной, "резонирующей", системной целостности. За всем этимугадывается идея всеобщего уподобле­ния, связанная с проблематикойвсеединства, -- идея, которую Валери все чаще связывает теперь соспецифическими задачами искусства. Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического"воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.:R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178-- 192). Однако, впротивоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесскак сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке",призванный воссоз­дать в своей формальной системности целостное переживаниемира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. In с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961). Эта концепция "поэтического состояния" вызвала поле­мический откликвыдающегося французского поэта Поля Реверди (1889-- 1960), одного из самыхметких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобывыразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние:
нужноего возбудить. Поэт -- это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказатьсяспособным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он этосостоя­ние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, вкаком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоя­нии,
онпретерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состоя­ние посредствомстихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, бытьможет, вся разница -- и доходит она до крайних пределов -- междупоэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способнывыразить; вторые вы­ражают или стремятся выразить больше того, что способнычувст­вовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполнечуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения. 4
Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г. 5
Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь какорнаменталь­ное видоизменение прозы, продукт искусства
(что значит техники),но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro del'йcriture, p. 39). Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэ­тическогоязыка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Этапроблема разрабатывалась во многих стра­нах на фоне размывания в литературетрадиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различиеформ стихо­творных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия впро­зе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди идругих заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляяфункциональное различие слова в прозе и в поэ­зии. Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии каксобственно художественного и формального языку про­зы как внехудожественномуи чисто коммуникативному. Соответ­ственно мыслилось (у Малларме и рядадругих символистов, в рус­ском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д.) создание "чис­того", самодовлеющего поэтического языка. Эту идеюподвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическуюсамостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии"диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языкапоэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе еележат реальные условия и требо­вания поэтического стиля, довлеющего одномупрямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки(разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются какобъектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтическогоязыка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового сти­листическогомира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101). Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Вале­ри, однако,как правило, связывает эту проблему с ролью формаль­ных условностей
классического стиха, стремясь сохранить в обще­значимости поэтической формыпринцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корнепротивоположен идеям и прак­тике сюрреализма и целого ряда других теченийпоэзии XX в., в ко­торых закономерно намечается тенденция к полному отрывуслова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка.Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусствапротивопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного ибезусловного акта жизни. 6
Исходя из представления об относительности слова какзнака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру сгосподином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своегорода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организацииабсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимостьосуществления древнего мифа о един­стве слова и обозначаемого предмета (см.:G. Genette, Figures II, pp. 143-- 153). Отсюда -- уже традиционное послеБодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но еслиМалларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на пол­ное разрушениеграмматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" врусском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковойприроды слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех
языковых средств,придание им абсо­лютной функциональной необходимости. 7
Первая строка -- из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон";вторая -- из его стихотворения "Раздумье". 8
Намек на поэму Лукреция "О природе вещей". Положение Бодлера Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опуб­ликован втом же году. 1
Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-- 1909) -- английскийпоэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863-- 1938) -- итальянскийпоэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немец­кий поэт. 2
Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоколич­ной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческогопути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впе­чатлении, какоепроизвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испыталнекое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонтевозникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитнойреакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самоготщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531). 3
Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году. 4
Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г.Кни­га "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворениена смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликованов сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали такжеЛеконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме. 5
Новое понимание литературной эволюции складывалось вна­чале XX в. как реакция на позитивистский субъективизмкультурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена"действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов"стершихся" литературных условностей характерна, в част­ности, длятеоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражскоголингвистического кружка. Эта концепция под­разумевает установку на"анонимность" литературного произведе­ния и литературного процесса в целом,поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями врамках неиз­менных структур. В конечном итоге история литературы полностьюотрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т.С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этойконцепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of cri­ticism, pp. 46-- 53). Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателястановится "реакция от противного", противопоставление собственного методаметодам писателей-предшественников. Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валериподверг критической переоценке свою концепцию сме­ны литературных систем;сохраняя прежнее понимание литератур­ной традиции, он выступил против"автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres,t. I, p. 1487 и далее). 6
Классическое как подавленное романтическое -- эту идею,на­меченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы,Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892г., на десятилетия определивший его жиз­ненный путь, был, несомненно,осознанной антиромантической реак­цией. Валери очень рано увидел социальнуюопасность и обеспло­живающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной"чув­ствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он,конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудныйромантизм неизменно определял его конечные це­левые установки, питал слишкоммногое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери,который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словноВавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенокроман­тического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этикеВалери также обязана этому неизменному устремлению "пад­шего" романтика. Исама антиномия процесса творчества и твор­чества объективированногопорождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многостороннихисканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемывсеединства, которая получила философское обоснование в романтизме. 7
Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях иотнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалисутверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле"(цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же ороли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество). 8
"Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" -- перваястро­ка стихотворения С. Малларме "Гробница Эдгара По" (1876). На русскийязык стихотворение перевел И. Анненский. 9
О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см.ком­ментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи". 10
Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в1852 г., второй -- в 1862 г. Письмо о Малларме Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге оМалларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще рань­ше, в апреле, текстписьма был опубликован журналом "Ревю де Пари". 1
Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме -- егоотношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческойэтики -- уже многократно отмечалось в комментарии. Од­нако, преклоняясьперед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. Вчастности, он не разделял неоплато­нистских тенденций Малларме (и вообщесимволизма), его чувства "падшести" сущего. Его собственныйинтеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют"тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал -- это манерабрюз­жать". Если, быть может, его и "гнетет", как Малларме, "вечная лазурьсвоей иронией бесстрастной", он уже с юных лет предпочи­тает позициюстоической гордости, всецело сосредоточиваясь на во­левом усилии интеллекта. Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: "Что каса­етсяиспытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме:несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся уменя о Леонардо, и длительные раз­мышления вкупе с научной литературойсыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занималогромное место в моей внутренней жизни, -- но место особое: гораздо большебыл он для меня проблемой, нежели откровением. Он был -- он, никогда необъяснявшийся и не терпевший никакого учительства, -- несравненнымвозбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755). 2
Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838-- 1889) --французский писатель, один из зачинателей символизма. 3
Понятие Книги, призванной воплотить идею космическоговсе­единства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия,Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах "Отно­сительно Книги" (S.Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355-- 387). В письме Верлену он говорил,что книга должна стать "орфи­ческим объяснением Земли, которое являетсяединственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M.Rау­mоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идеяМалларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp.271-- 297). Валери не разделял этого демиургического притязания Мал­ларме. Уже вюности отвергнув свойственное учителю обожествле­ние литературы, он современем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи сконкретными
задачами искус­ства, избегнув тем самым крайних выводовМалларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданиюслучайности в твор­ческом процессе, тогда как грандиозный замысел Маллармеосозна­вался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью. Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всестороннейкритикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводамновейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различнымиформами субстанциализма (ср.: "Введение в систему Леонардо да Винчи").Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всюплатонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое,лишенное прерывистости "дыр" и "пустот"). Правда, в своих умо­заключенияхВалери часто опирается именно на опыт романти­ков -- прямых наследников этойтрадиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри этутрадицию подта­чивали и вели к кризисному мироощущению их преемников --сим­волистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своихвкусах и художественной практике) к оправданию того дис­
континуума, которыйпрежде "третировал", -- который ближе к наиболее архаическим или некоторымвосточным традициям и ко­торый ярко выразился в искусстве современности:преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности вжи­вописи; субъективный космизм, вариантность предмета и "синкопы"кубистической пластики, "конкретность" (термин Г. Арпа -- в смыс­леабсолютной необусловленности элементов) последующих тече­ний; атональность,борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальнаяфрагментарность, связь по смеж­ности, аритмическая пульсация в поэзии (см.особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причиннойпове­ствовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), -- об­щееначало
этих явлений, одновременно предвосхищенное и искон­но враждебноеМалларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери. Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика:"Стихотворение с вариантами -- настоящий скандал для сознания обыденного иходячего. Для меня же -- заслуга. Сила ума определяется количествомвариантов" (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму ивоплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова). В 1942 г. Валери записывает в тетради: "Поэзия была для Маллармеглубочайшим и единственным предметом. Для меня -- специфическим приложениемвозможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706). 4
Понимание поэтического и вообще художественного творчествакак игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало об­щего стеорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус,Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5). Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872-- 1945), пост­роившийобщую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит уВалери подтверждение своей идее (см. во фран­цузском переводе: J. H u i z in g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в,Культурология Йохана Хойзинги. -- "Вопросы философии", 1969, No 3). Я говорил порой Стефану Малларме... Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сбор­никупоэзии Малларме. 1
Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово иименуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание былоосмыслено и объективировано Платоном в его диалоге "Кратил", впротивоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А.Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр.594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927). Малларме исходил фактически из представления о произволь­ностилингвистического знака, об условном характере связи означа­емого иозначающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстракт­ная мысль"), которыйвыражается прежде всего в явлении сино­нимичности. Однако, считал он, именноэтот "изъян" языка создает возможность поэзии, восстанавливающей"омузыкаленное" слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvrescomplиtes, p. 364). 2
Этот "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери,но отнюдь не Малларме. Ср.: "С помощью слов создать художественное произведение, в звуковомотношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказивпри этом природу словесного материала, так же невозможно, как изчеловеческого тела сделать орнамент, сохра­нив всю полноту его предметногозначения" (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр.16). Малларме полагал конечной
задачей поэзии осуществление чистомузыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка;тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языкапоэзии, сохраняющего все элемен­ты и функции языка обычного. 3
"Английские слова" (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее. 4
Фраза из эссе Малларме "Вариации на одну тему" (S.Mal­larmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природепоэтического языка. 5
Ср.: ". Назвать
предмет значит уничтожить на три четвертинаслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угады­вания: внушить
его образ -- вот мечта" (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новоеосмысление и использование тропов, осо­бенно метафоры, были обусловлены уМалларме (и вообще в сим­волизме) всей его символически-ассоциативнойпоэтикой. Такой под­ход, противопоставляемый автоматизации слова впрактической ре­чевой деятельности, может быть связан с понятием"остранения", выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками"фор­мальной школы". Валери нередко формулирует принцип "остране­ния",который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли. Предисловие к "Персидским письмам" Текст послужил введением к "Персидским письмам" Монтескье в издании1926 г. Искушение (святого) Флобера Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к ро­ману Флобера"Искушение святого Антония". 1
Флобер начал писать "Искушение святого Антония" в 1846 г.Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текстисправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда жеопубликован в журнале "Художник", из­дававшемся Теофилем Готье. Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завер­шает работунад ним в следующем году. Окончательный текст опуб­ликован в 1874 г. 2
О влиянии на замысел "Искушения святого Антония" поэмыБайрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетовярмарочного театра марионеток см. введение к "Искушению святого Антония",написанное известным исследовате­лем творчества Флобера Р. Дюменилем. --Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37-- 55). 3
См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы егожизни, М. -- Л., 1934, стр. 489. ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества) 1871
30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Ва­лери. Отец, Бартелеми Валери, -- корсиканец по происхождению, из семьипотомственных моряков. Один из его предков коман­довал галерой в битве приЛепанто. Мать, Фанни Грасси, ро­дом из Северной Италии. Среди ее предков,большей частью венецианцев и генуэзцев, -- мореплаватели, юристы, ученые, атакже прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та"средиземноморская стихия", которой окрашены поэзия и творческая мысльВалери, была завещана ему не только от­цом и матерью, но и всей атмосферойдетства. "Родному порту, -- говорил он, -- я обязан первыми ощущения­мимоего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшимна его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось моепроисхождение". 1878
Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается "грубых игр","живет воображением", но при этом до страсти увле­кается плаванием идлительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, пособст­венному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать усебя в уме некий остров". Однако эта "интеллек­туальная робинзонада",которая станет для него важным сим­волом, никогда не могла убить в немобостренной впечатли­тельности и отзывчивости. 1884
Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи.Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленнымего занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и статьморяком. Отсюда -- тяжелые переживания. Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя моиправят страхом. О литературе у них представ­ление солдафонское. Глупость ибесчувственность, мне кажет­ся, записаны в программе". Он увлекается поэзией и живописью, читает "Словарь фран­цузскойархитектуры" Виолле ле Дюка и "Грамматику ор­намента" Оуэна Джонса. Всеближайшие годы он много за­нимается теорией и историей архитектуры. Знакомство с поэзией Бодлера. 1885
Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" от­крывает длянего эпоху увлечения готическим искусством. За­нятия живописью. Смерть отца. Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. --Университет им. Поля Валери). Начало увлечения математикой и физикой. Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери уси­ленно занимаетсямузыкой. В апреле -- первая публикация: марсельский журнал "Мор­ское обозрение"печатает стихотворение Валери "Мечтание", которое послал туда его старшийбрат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благо­даря книгеГюисманса он открывает для себя Гонкуров, Вер­лена и -- главное -- Малларме.Книга становится для него на­стоящим откровением и побуждает к углубленнымразмыш­лениям о проблемах поэзии. Их результатом становится ста­тья "Олитературной технике" (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершеннопо-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на"математи­ка, философа и великого писателя" Эдгара По. Идеи и творче­ство Пооказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери. 1890
Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, кото­рыйстановится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду,познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси. Валери составляет для себя антологию любимых стихотво­рений: Рене Гиль,Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, "Пья­ный корабль" Рембо. 20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в ко­тором посылаетдва своих стихотворения и просит совета. "Дорогой мой Поэт, -- отвечает емуМалларме, -- главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующеймузыкой, у вас есть... Что же касается советов, их дает только одиноче­ство" В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который чита­ет ему страницыиз "Тетрадей Андре Вальтера". На всю жизнь между ними завязывается дружба. 1891
Журнал "Раковина", основанный Пьером Луи, печатает стихотворениеВалери "Нарцисс говорит", первое из цикла его поэтических произведений,посвященных этому персонажу ан­тичной мифологии. Герой Валери добесконечности вглядыва­ется в свой образ -- и не находит себя: "Увы! ликпризрачен и слезы бесконечны!" Вскоре в газете "Дебаты" появляется хвалебная статья, пред­рекающаяавтору славу. Он, однако, до глубины души возму­щен "нечистотой" инелепостью этих дифирамбов. Важен соб­ственный критерий; известность же ислава -- продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазахВа­лери, это только "воображаемый персонаж", творимый чита­телем. В журнале "Эрмитаж" он публикует помимо стихов "Пара­докс обархитектуре", где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому онпосвящает стихотворение, олицетворяет их единство. Осенью в Париже -- знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме. 1892
Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе. Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которуюон встречал на улице и к которой ни ра­зу не обратился, превращается вподлинное терзание; особен­но нестерпимо для него то, что она лишает егоспособности владеть своей мыслью, "отстраняться" в анализе. Вместе с темнарастает ощущение "нечистоты" и безмыслия, царящих в литературе. Он готовотказаться от литературной карьеры. Возможность творить "в совершенномсознании и с полной яс­ностью", руководствуясь четкой системой, заслоняет вдуше Валери само творчество и его плоды. В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к ко­торому он будетмысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницыон решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными"идола­ми" в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем ипрепятствуют "чистому" функционированию мысли. Он решает отдать все силыпоиску единого интеллектуально­го метода, "математики интеллекта". По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все своикниги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с егоразмышлениями и анали­зом. Романы, история, эрудиция -- все это вызывает унего чувство потерянного времени. "События -- это пена вещей. Меня же интересует море",
-- напишет он впоследствии. Он ищет сущности;единичные факты -- пустые химеры. 1893
Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посе­щаетмузыкальные концерты. Вагнер -- один из немногих его кумиров и недостижимыхобразцов. Вагнеровские идеи теат­ральной композиции оказали на него огромноевлияние. Но отношение к нему у Валери -- отрицателя романтического на­чала-- будет сугубо двойственным. Он пишет Жиду: "Я вижу идолопоклонников. Я замечаю <... >, чтоталант может сочетаться с грубейшими предрас­судками". Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в трудыЛапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математиче­ские и физические методы имодели он попытается приме­нить ко всем областям умственной жизни. Особенномного почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекраснознаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее -- по курсуЖана Перрена. В октябре -- знакомство Валери с Эженом Руаром, сыномиз­вестного коллекционера. 1894
Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к "Введе­нию всистему Леонардо да Винчи" и делает первые наброски к "Вечеру с господиномТэстом". О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позд­нее: "Я былохвачен болезненной жаждой точности. Я до­водил до крайности безумноестремление постигать, и я отыс­кивал в себе критические центры моейспособности внимания. <... > Не только Литературу, но и почти всюФилософию от­вергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, кото­рые всемсердцем не принимал". Исходным ориентиром в его построениях становитсяанализ функций языка. Ближайшие друзья -- Андре Жид, Пьер Луи, Анри де Ренье-- часто сходятся в его каморке, которая смахивает на "абстракт­ное жилище"г-на Тэста. Он регулярно посещает "среды" Малларме, общение и друж­ба с которымостанутся для него едва ли не главным событи­ем жизни. Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвя­щает записямв тетради, где, добиваясь предельно точного со­ответствия слова и мысли,фиксирует свои идеи. Эта привыч­ка останется у него на всю жизнь, и он будетрассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, впротивовес публикуемому -- этим "отходам своего сокровен­ного времени". В поисках единого метода он Обращается к самым различ­ным темам:проблемам языка, сознания, искусства, человече­ской психики, морали,истории. В центре всего -- постоянное размышление о природе человеческоймысли, ее механизмах, возможностях и границах. 1895
По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на служ­бу вВоенное министерство. Журнал "Нувель ревю" публикует "Введение в систему Лео­нардо да Винчи". В коротком отрывке "Ялу", навеянном китайско-японской вой­ной, Валериделает упор на роль традиции и социальной ус­ловности, выявляя опасностьпереоценки Интеллекта и Зна­ния, не контролируемых Мудростью. Опубликованныйвпер­вые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступленияВалери 20-- 30-х годов. Валери завершает работу над "Вечером с господином Тэс­том" (опубликованв октябре в журнале "Кентавр", гае до этого появились два егостихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти "ничегоконкретного", и он с горечью пишет об этом Жиду: "Неужели они верят лишь всанкцию публики?" Лондонский журнал "Новое обозрение" публикует статью Ва­лери"Германское завоевание" (впоследствии печаталась подзаглавием "Методическоезавоевание"). Валери обнаруживает в политике империалистической Германиидействие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голымичислами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности. Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом "Меркюр деФранс", многие увидят в нем сбывшееся проро­чество. Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как та­ковым современем убеждается, что, "следуя лить одним пред­писаниям неумолимогометода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическомуистреблению" (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance. -- "Paul Valйryvivant", p. 352). 1898
Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики,появляется в журнале "Меркюр де Франс". Он начинает поэму в прозе "Агата", в которой пытается опи­сатьпроблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна.Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной. 14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября оего смерти, он немедленно возвращается в Па­риж. На похоронах он не в силахпродолжить речь: его ду­шат слезы. Запись в тетради: "Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль.<... > Поставить па место всякой вещи опреде­ленную формулу иливыражение некой серии интеллектуаль­ных операций". 1899
Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем "интел­лектуальнаяголовокружительность преизбытка сознательно­сти", "доведение до предела" и"глубочайшая связь лирики и анализа". Валери часто с восторгом егоперечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, встранной смеси "профетизма, историзма, философичности и биологии". В мае журнал "Меркюр де Франс" публикует его статью о "Машине времени"Уэллса. Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Канто­ра. Благодаря им,а также работам Пуанкаре (ставшим на­стольными его книгами), он знакомится стопологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь. 1900
Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Мо­ризо и ЭженаМане, брата живописца. Дега "ускоряет собы­тия", побуждая нерешительногоВалери сделать предложение "Связать меня с этой средой, -- пишет Валерисвоему другу Фурману, -- было одним из проектов Малларме -- и вот этосвершилось". Жена Валери -- талантливая пианистка. Но все в его доме овеяноживописью. Повсюду -- полотна импрессионистов. Гос­ти или хозяева -- всегдакто-то сидит у мольберта. Сам Ва­лери увлекается больше всего акварелью.Наряду с друзья­ми -- писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюс­си,Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери. Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше сво­бодноговремени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устра­ивает его в качествеличного секретаря к своему дяде, ди­ректору агентства Гавас. В течениедвадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе почетыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с дея­телями изсамых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новостипопеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу. В декабре -- стихотворение "Анна" в журнале "Плюм". Запись в тетради: "Пользоваться лишь теми идеями, которые я самвыработал". Валери впервые в жизни слушает "Орфея" Глюка и воз­вращается домойпотрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над"Юной Паркой". Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: "П<оль>В<алери> -- изумительный собеседник. По вторникам в "Меркюр"<"Меркюр де Франс"> все обступают его, чтобы послушать. В высшейстепени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия иоценки литера­турных проблем во всех их комбинациях. <... > Егоизлюб­ленный пример -- "Ворон" Эдгара По... " Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: "В этомнемыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой-то фонарь.Я верю, что он найдется... Я угадываю столько связей и, с другой стороны,такой надеж­ный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться... "Август: рождение сына Клода. Запись в тетради: "Поэзия никогда не была для меня целью, -- но лишьсредством, упражнением... " С 1892 по 1896 год Валери совсем не писалстихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений.Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушениеписать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центральногометода, который, в частности, позволил бы ему "преодолеть" в поэзии тообразцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а такжеРембо. В ко­свенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайнойсвоей проблеме в "Положении Бодлера" (см. также два письма критику АльберуТибоде -- P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93-- 100). Занятия историей. Валери пишет своему другу Андре Лебе: "В любой области меня интересуетпрежде всего трансформация, благодаря ко­торой хаос подчиняется человеку". Ив другом письме, по поводу исторических трудов, -- краткая формула: "История= Литература". Март: рождение дочери Агаты. 9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: "Разго­вор с Валериставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что онговорит, либо признать тако­вым то, что я делаю. Если бы он уничтожил вдействитель­ности все, что уничтожает в разговоре, мое существованиеутратило бы всякий смысл". В январе Валери слушает "Бориса Годунова" с Шаляпиным. "У вас серьезныйнедостаток, -- корит его Дега, -- вы все хотите понять... ". Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у негов гостях свою "Сонатину". В письме жене он делится своими "чрезвычайно противоре­чивыми"впечатлениями от перечитывания Малларме: "Мне кажется, что состояниецивилизации, которое вынашивало, оп­равдывало, диктовало эти крайности, ужев прошлом... " Журнал "Нувель ревю Франсез" публикует короткий текст Ва­лерио сновидениях. Запись в тетради: "В литературе всегда есть нечто сомнитель­
ное:оглядка на публику. Отсюда -- постоянная опаска мысли, какая-то задняямысль, питающая всевозможное шарлатанст­во. Всякий литературный продуктесть, следственно, нечистый
продукт". И в другом месте: "Тревога -- истинное мое ремесло". Жид предлагает ему собрать том его произведений. С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар. В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), которыйговорит ему: "Эдгар По и вы -- два человека, которых я больше всего хотелзнать лично... " Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои сти­хии прозу для опубликования. Валери колеблется, но в кон­це концов решаетотредактировать свои старые стихи и до­бавить к ним небольшое стихотворение,которым думает рас­прощаться с поэзией. "... Я хотел написать вещицу в 30--40 строк, и мне слышался какой-то речитатив в духе Глюка -- как бы однадлинная фраза, написанная для контральто". "Упражнение" растянется на четырегода: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэмав че­тыреста с
лишним строк, которую он назовет "Юная Парка". Валери напишетпозднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции смногочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что "чистая мелодия"в поэзии невоз­можна, что даже при максимальной сознательности "абсо­лютнаяпоэзия" недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктуетопределенную тему. Первоначальная те­ма "Юной Парки" -- сознание в егобесконечной изменчиво­сти, которое пробуждается и созерцает себя впробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется квы­сшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую-- и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны,волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уноситгероиню к гра­ницам жизни и смерти. Валери стремится наиточнейше преобразовать аналитический язык в языкчувственно-образный, но сам этот процесс при­вел к тематическо-смысловойдвойственности поэмы, в кото­рой противоборствуют "анализ и экстаз". Работа над поэмой очень много дала Валери для осознания природы поэзии,механизма творчества и собственных возмож­ностей. Без нее невозможна была быпоэзия "Чар". 1913
В марте к Валери приходит Андре Бретон. Ему двадцать лет, и онвидит в Валери боготворимого им г-на Тэста. Их дружба продлится шесть лет:окончательно отношения будут порваны в 1926 году, после избрания Валери вАкадемию. Валери, который ставил дружбу выше личных и литературных позиций,тяжело воспримет этот разрыв. Какое-то время, однако, он сотрудничал с сюрреалистами. В дадаистскомжурнале "Литература" он опубликовал "Песнь колонн" и "Тайную оду". В 1919--1920 годы у него часто бы­вал не только Бретон, но и Элюар, Тцара, Арагон;он даже участвовал в ряде дадаистских начинаний. Еще в 1925 году онсотрудничал в журнале "Сюрреалистская революция". Валери, как и сюрреалисты,стремился отыскать такой метод, который позволил бы "разбить оковыотчуждаемой мысли и расчистить пути к действительному функционированию этоймысли" (J. С h а r р i e r, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1970, p. 168). Но Валери искал этого на путях высшей сознательности, тог­да каксюрреализм -- в откровении бессознательного. Для Ва­лери жизнь, реальностьвсегда вторичны по отношению к ак­тивности разума; для сюрреалистов --наоборот. Валери "очи­щает" язык поэзии; сюрреализм растворяет его втекучести жизнетворчества. Война застигает Валери в Пиренеях. Он тотчас возвращается в Париж.Несмотря на письменную просьбу, в армию его не берут. 1914
Он пишет жене: "Я чувствую, насколько чудовищно с моей сторонызаниматься в это время мучительной выделкой посредственных стихов. Вместотого чтобы производить или пус­кать снаряды. Если придет конец света,непременно найдется человек, который ни о чем не захочет знать, прежде чемне кончит свою партию в домино... " Но за этой самоиронией скрыто иноечувство. Как напишет Валери впоследствии, он "льстил себя мыслью", что заневозможностью сражаться он сумеет хотя бы воздвигнуть "скромный монумент"родному языку, построив его из "чистейших слов и благороднейших форм". Вработе над поэмой образцом для него становится искусство Расина; откровенныйтрадиционализм и даже ар­хаичность ее формы не случайны: "Империи, созданныеодним человеком, держатся недолго. Те же, что созданы всею расой, держатся".Валери все более критически относится к куль­ту "автоматической новизны",воцарившемуся в искусстве В письме доктору Косту он подводит итог своим поискам с 1892 года инамечает свои важнейшие идеи. Однако становит­ся ясно, что он пришелпокамест лишь к своего рода "спортив­ной философии": "Атлет делаетбесцельные движения, но при случае мускулы послужат ему". Он разрабатывает"скорее метод, нежели систему. Скорее методы, нежели метод". Но именно этосознание распыленности умственных усилий и от­сутствия центральной нитиповергает его временами в отчая­ние. То, что разрозненные результаты неприводят ни к чему ощутимому, цельному, рождает в нем чувство напраснойжер­твы и даже краха. "Порою, теперь, -- продолжает он в этом письме, --меня пронизывает глубокий неодолимый холод, и мне хочется, даже средь беладня, укрыться с головой и спать, спать, спать". 1915
Июль: рождение сына Франсуа. В конце года Валери заканчивает поэму. Он не совсем до­волен ею,особенно концом, но главное для него не итог, всег­да случайный, а те идеи иметоды, которые он усваивает в процессе труда: "Вот почему необходимоработать над поэмой, что значит работать над собой". Умственные рефлексы, выработанные за годы долгих исканий и развитые впроцессе создания поэмы, позволяют ему под­няться над своей враждебностью клитературе: "Вот в чем я не литератор. Я всегда сожалею о времени, котороеуходит у меня на писание,
когда я мыслю лишь об эф­фекте и демонстрации. Яболезненно чувствую, что это время украдено у какого-то прямого поиска. Вэтих сожалениях таится иллюзия. Своего рода иллюзией является вера
в то, что реальное и по­ложительноеслужат предметом распри между одним и дру­гим "Я" перед внешним "Не-Я". 1917
Сразу по выходе "Юная Парка" пользуется большим успе­хом. "Еетемнота, -- писал Валери, -- вывела меня на свет: ни того, ни другого я недобивался". С этого времени он становится настоящей "приманкой" в са­лонах, гдеблеск и острота его беседы неизменно чаруют при­сутствующих. Его наблюдениянад современностью в известной мере питаются постоянными встречами собщественными и по­литическими деятелями, писателями, учеными, художниками.В их числе -- Пиранделло и Тагор, Конрад и Уэллс, Метер­линк и Унгаретти,Равель и Дариус Мило, Мари Кюри и Жо­лио-Кюри, Барту и Эррио, Жоффр и Фош...Эти разносторон­ние связи вполне отвечают необычайной широте его интересов.Как признавался А. Жид, у него сложилось убеждение, что Валери мог бы сравным успехом проявить себя почти в лю­бой области знания и человеческойдеятельности. Начало общественной жизни и успеха совпадает у него сра­стущим вниманием к роли человеческих условностей. Он счи­тает, что всякийпорядок, будь то в области социальной, в искусстве или в сфере языка,зиждется на определенных фик­циях, на общем "отношении к тому, чего нет":"Общество живет иллюзиями. Всякое общество есть своего рода коллективнаягреза. Иллюзии эти делаются опасными иллюзиями, когда они пере­стаютпроизводить иллюзию. Пробуждение от этого рода грезы становится кошмаром... " Соответственноменяется его отношение к славе. Он прини­мает ее с немалой дозой иронии, апорой и раздражения, но безотказно выполняет все ее требования. Он готовписать десятки предисловий к книгам самой различной тематики, вы­ступать сречами, в том числе официальными и полуофициаль­ными, перед философами,врачами, политиками, учеными; он объедет как представитель "интеллектуальнойФранции" всю Европу. Но это не значит, что он отказывается от идей г-наТэста. Они лишь претерпевают известную трансформацию. Идеи Валери сближалииногда с учением буддизма (концеп­ция "чистого Я" и "реальности", внимание к"неизреченному", "невыразимому"), над чем он откровенно посмеивался. Меж­дутем "в буддистских эзотерических учениях, приобщение к которым предполагаетобязательное изменение адептом своего "Я", предписывается принятие любой"маски", которая навя­зывается данным коллективом. Это знаменует,несомненно, отказ от "маски" по существу, неприятие ее в самом высшем смыслеслова. Именно произвольная "маска", а не отсутствие "маски" является длябуддиста истинным от нее отказом" (Б. А. Успенский и др., Персонологическаяклассифика­ция как семиотическая проблема. -- "Труды по знаковым сис­темам",III, Тарту, 1967, стр. 20). Таким образом, в жизни Валери совершался тот самый пе­реход от"произвольного" к "необходимому" который он испо­ведовал в искусстве. 1918
Уже в истекшем году были написаны два стихотворения, ко­торыевойдут в сборник "Чары". Теперь появляются "Гребец". "К платану", "Пифия".На смену музыкальной стихии "Юной Парки" приходит "новая риторика",чувственно-образный ин­теллектуализм. Валери перечитывает "Капитал" К. Маркса и находит в нем "весьмазамечательные вещи". Запись в тетради: "Высший" человек не тот, кто наделен не­ким даром икто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объемесвоего существа". 1919
Он переводит с английского статью об Эйнштейне. Эйнштейн восхищаетего как великий художник в поисках "архитектур­ных точек зрения" и"формальной симметрии" мира; новейшая физика расширяет до бесконечностисферу возможностей
разу­ма, так что наш мир оказывается "одним из миров вряду миров возможных". Английский журнал "Атенеум", а затем "Нувель ревю Фран­сез" публикуютстатью Валери "Кризис духа". Тревожась за судьбы Европы и прозревая "агониюевропейской души", Ва­лери выступает в своем конкретном анализе и опенкахкак один из проницательных критиков позднебуржуазной культу­ры. В частности,он безжалостно выявляет "модернистский дух" этой культуры и ее искусства,которые ассоциируются в его представлении с хаосом и наглядно рисуются какпре­дельно энтропические состояния. Валери с его культом твор­ческого,системного, универсального разума, с его возрастаю­щим в эти годы чувствомответственности за судьбы челове­ческой культуры остается решительно чужд"органическому" критерию, фатализму Шпенглера и множащимся течениямнео­романтического иррационализма. Запись в тетради: "Максимум сознания --конец света". 1920
Он пишет "Морское кладбище", которое быстро становится объектомбесчисленных толкований. Этот поэтический диалог между бытием и сознаниемокончательно упрочивает призна­ние Валери. Еще недавно он восхищался "холодным анализом" Леонардо "механикилюбви". Теперь он записывает: "Счастье... И не будет больше для вас ни дней,ни ночей, ни рассеяний, ни за­нятий, ни фактов, ни теорий, но только Рядом иДалеко, Встреча и Разлука, Согласие и Разлад". По аналогии со своейдефиницией "эстетической бесконечности" он назовет любовь "тотальным поющимсостоянием". Но это состояние, связывая его с "положением живого существа",с энергией "внешнего источника", противоборствует в нем аналитической"способно­сти отрицания": "... в этом секрет двух-трех моих катастроф". Впредисловии к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "По­знание богини" Валеривыдвигает идею "чистой поэзии". В декабре выходит "Альбом старых стихов". 1921
Статья "Вокруг Верлена" (впоследствии -- "Прохождение Вер­лена")появляется в журнале "Голуа". "Поэзия, -- пишет в ней Валери, -- естьпритязание на речь, более отягощенную значи­тельностью и более насыщеннуюмузыкой, нежели то бывает и может быть в обыденном языке". В марте, отвечая на анкету журнала "Коннэсанс", большинст­во читателейназывают самым выдающимся поэтом современ­ной Франции Поля Валери. Из тетради: "Они избрали меня 3145 голосами величайшим по­этом. <...> Но я не великий и не поэт, точно так же как их не три тысячи, а всеголишь четверо в каком-нибудь кафе... " В предисловии к "Эврике" Эдгара ПоВалери останавливается, в частности, на понятии вселенной как ЕдиногоЦелого: "Что же касается ее происхождения, -- вначале была сказка. В ней онаи пребудет вечно". Журнал "Архитектура" в своем специальном издании публи­куетсократический диалог "Эвпалинос, или Архитектор"; в декабре в "Ревюмюзикаль" появляется "Душа и Танец". Рильке знакомится с произведениямиВалери: его восторг без­граничен. Он напишет: "Я был одинок, я ждал, все моетвор­чество ожидало. Однажды я прочел Валери, и я понял, что моему ожиданиюпришел конец". Рильке переводил поэзию и прозу Валери (в том числе обадиалога). Эссе "Об "Адонисе" вскрывает изощренность поэтического ис­кусства"простодушного" Лафонтена. Своим прославлением формальной строгостиклассического стиха, его "условного порядка" Валери открытопротивопоставляет себя иррацио­нальным течениям в поэзии. (Такой эскапизм,однако, приво­дит его к слепоте в отношении многих самых знаменательныхявлений современного искусства. ) 1922 В
феврале умирает Эдуард Лебе. Валери решает не искать работу,надеясь прожить литературным трудом. Материаль­ные заботы побуждают егомного и часто писать "на заказ". Он к тому же считает, что поставленныеизвне условия и трудности, которые требуют "взыскательного и волевогоуси­лия", "не всегда лишены подлинной пользы для автора". Они позволяют емуузнать и выявить свои возможности. Летом выходит сборник "Чары". С его появлением Валери считает свойпоэтический путь законченным. Он жалуется Жиду: "Хотят, чтобы я представлялфранцуз­скую поэзию. Во мне видят поэта! Но мне плевать на поэзию. Лишьпоневоле я ею интересуюсь. Только благодаря случай­ности писал я стихи. Ябыл бы в точности тем же, если бы их не писал. То есть обладал бы всобственных глазах тою же значимостью. Это для меня совершеннонесущественно. Что для меня существенное -- я хотел бы это сказать. Я верю,что смогу, что смог бы еще это сказать, будь у меня досуг и по­кой... но яне принадлежу себе больше. Жизнь, которую я ве­ду, меня убивает". К своему общественному положению он втайне относится с иронией,доходящей порой до сарказма. Даже в старости, даже будучи академиком,почтеннейшей фигурой, осыпанный наградами, принимаемый королями,правителями, окружен­ный и прославляемый цветом интеллектуальной Европы, он"терпеть не может серьезных людей", не принимает всерьез "Человека сположением", "Господина". Человек поразитель­ной скромности, чуждый всякойрисовки, он любит издевать­ся над своим двойником -- "клоуном, зубоскалом,который исполняет свой трюк как умеет" (J. В а 11 а г d, Celui que j'aiconnu. -- Сб. "Paul Valйry vivant", p. 245). 1923
В Париже, Брюсселе, Лондоне он выступает с докладами о "чистойпоэзии", о Гюго, Бодлере, Верлене, Рембо, о влиянии, которое оказали на негоПо, Вагнер, Малларме. "Душа и Танец" появляется вместе с "Эвпалиносом"отдель­ным изданием. В "Вариации на тему одной мысли" он вскрывает рассчитанное искусствоПаскаля как художника. К этому, в сущности, сводится здесь критика "Мыслей"Паскаля, которая многими была понята в более широком смысле. Это эссе иособенно его издание 1930 года, снабженное пояснениями, вызвалиожив­леннейшую полемику и резкую критику автора. Известный философ ЭтьенЖильсон обратился с "Открытым письмом г-ну Тэсту в защиту Блеза Паскаля". Пристрастные упреки Валери в адрес Паскаля за его "отступ­ничество" отнауки и другие предполагаемые грехи звучат тем острее, что он представляетсяему "фигурой первой вели­чины", человеком, который призван был стать"апостолом лю­дей науки и мысли". Статья "Стефан Малларме" появляется в октябре в журнале "Голуа". За нейпоследует целый ряд эссе, которые Валери посвятит своему учителю в поэзии. Валери записывает: "Я ценю человека, если он обнаружил за­кон илиметод. Прочее не имеет значения". В другой тетради: "Литература -- искусствоязыка. Лучшим является тот, кто лучше всего владеет своим языком Но языкомможно владеть двояко: как атлет -- своими мус­кулами или как анатом --чужими. Два рода знания. Нужно сочетать анатома с атлетом". 1924
Валери выступает с докладами в Италии и Испании, где встречается сГабриэлем д'Аннунцио (между ними завязывается теплая дружба), сОртегой-и-Гассетом. В апреле -- встреча с Рильке в Мюзо; хозяин посадит здесь иву в памятьоб этом "одиночестве вдвоем". Летом в беседе с Бергсоном он говорит о своихисканиях на­чиная с 1892 года: "Что касается метода, я полагалсяисклю­чительно на собственную манеру видеть... ". Сентябрь: "ПоложениеБодлера" -- в журнале "Ревю де Франс". Он готовит первый номер журнала "Коммерс", который редак­тирует вместес друзьями -- Валери Ларбо и Леоном-Полем Фаргом. В этом журнале, одном излучших в 20-- 30-е годы, будут, в частности, впервые во Франции опубликованыпере­воды из Б. Пастернака и О. Мандельштама. Осенью публикуется "Тетрадь В1910" -- первый из серии сбор­ников, в которых Валери обнародует фрагментысвоих "тет­радных" записей. Он продолжает этот свой "центральный" труд доконца жизни. Его избирают председателем Пен-клуба. 1925
Аббат Бремон выступает во Французской Академии с докладом о"чистой поэзии", ссылаясь при этом на Валери. В связи с этим завязываетсямноголетняя дискуссия поэтов, крити­ков, эстетиков. 19 ноября Валериизбирается во Французскую Академию. 1926
Он выступает в Вене и Праге. В Берлине, где он делитсялитературными воспоминаниями, в числе слушателей -- Эйн­штейн. Июнь: предисловие к каталогу выставки Берты Моризо. Сентябрь:предисловие к "Персидским письмам" Монтескье. В "Возвращении из Голландии"Валери говорит о Декарте, которому посвятит еще несколько эссе. Декартовскийметод -- один из главных образцов для Валери, с которым мысль его постоянносоотносится. Но, пишет он, "порой я мыслю, по­рой -- существую". 13 сентября 1926 г., за три с половиной месяца до своей сме­рти, Рилькепроводит целый день в гостях у Валери на бе­регу Женевского озера. Валерибудет вспоминать: "Какие ми­нуты свободы, отзвучных даров -- эти минутыпоследнего сен­тября его жизни!.. " Запись в тетради: "Трудно проникнуть в мир атомов, но мы ужепогрузились в него; наиболее трудное, однако, снова из него выбраться, тоесть воссоздать и вернуть, исходя из самих элементов, явления нашегоуровня". 1927
Смерть матери, с которой Валери был особенно близок. Он говорил сней по-итальянски и признавался, что благодаря ей ощущал дух и характерВенеции XVIII века. В письме священнику Жийе, выпустившему работу "ПольВа­лери и метафизика", он отрицает влияние на него Бергсона и связываетфилософию с проблемами языка. "Что касается ве­ры -- как сказать? Я ее неищу и не избегаю. Я стремлюсь выработать о ней четкое понятие". Вопрос осуществовании бога является, по мнению Валери, чисто словесным вопросом,порождаемым фикциями языка. Почти повторяя древнего ере­тика Маркиона, оннапишет: "Мой бог обладал бы величием души, позволяющим ценить тех, кто внего не верит". В его "Зарисовке змеи" провозглашается, "что вселенная --изъян в чистоте небытия". "Чистая" потенция и "нечистота" бытия, котораяисключает бога, антагонистичны и несоединимы в по­нимании Валери. В статье о Стендале, к личности и творчеству которого Вале­ри всегдабыл неравнодушен, он рассматривает проблему ис­кренности в литературе. Замнимой непосредственностью писателя всегда стоит некое "искусство",рассчитанный эффект. "Правдивость немыслима в литературе". 23 июня он выступает с благодарственной речью в Академии.Присутствующие озадачены: своего предшественника Анатоля Франса он именует"мой будущий предшественник", ни разу не называя его по имени. Валери неможет простить ему вра­ждебного по отношению к Малларме поступка, которыйвсе­ми давно забыт. В октябре -- выступления в Англии: Лондон, Оксфорд, Кемб­ридж. Ноябрь:речь на открытии памятника Эмилю Верхарну. 1928
В "Заметках о величии и упадке Европы" Валери осуждает политикураздоров, уводящую европейскую цивилизацию от ее великого предназначения."Единственные договоры, с кото­рыми стали бы считаться, это те, коискреплялись бы задни­ми мыслями". Поэтому войну он считает не толькопреступ­ным актом, но и решением сугубо иллюзорным. Эта иллюзор­ность ведетв конечном счете к войне тотальной. В статье "Об истории" Валери называетисторическую науку "самым опасным продуктом из всех, какие вырабатываетхи­мия интеллекта". Свои взгляды на историю как таковую и ис­торию как наукуон разовьет в целом ряде статей и выступ­лений, в том числе в "Речи обистории" (1932), которая вы­зовет бурные отклики. Он утверждает, что история -- это Муза и в качестве тако­вой только и"надлежит ее уважать". Анализируя понятия "движения истории" и"исторического факта", он подвергает критике прежде всего позитивистскуюисторическую науку, как она сложилась к концу XIX века. Впоследствии рядпе­редовых историков XX века (М. Блок и другие) использовал его анализы икритику арсенала исторической науки, однако разработка новыхнаучно-исторических методов осталась ему практически неизвестной. Валери сознавал, что коренной сдвиг в развитии человеческой культурытребует радикального обновления всей исторической практики. Первым такимтребованием был, по его убежде­нию, отказ от оглядки на прошлое. Прошлое, поубеждению Валери, есть лишь часть настоящего и рассматриваться дол­жно вперспективе конкретных возможностей будущего. В своем анализе Валери, посуществу, переносит в область ис­тории принцип относительности времени: невремя "вмещает" историю, но актуально-сущее, "живая" история формируетвремя. Этот принцип, связанный с отказом от ретроспекции, способствуетособой меткости и остроте его конкретных оце­нок и прогнозов. Август: эссе "Леонардо и философы" появляется в журнале "Коммерс";Валери, в частности, подвергает критике метафи­зическуюотвлеченно-нормативную эстетику. 1929
Валери постоянно встречается в это время с учеными: часто посещаетлабораторию Перрена, видится с Луи де Бройлем, Ланжевеном, беседует сЭйнштейном, о котором записывает после одного из его выступлений: "Онединственный худож­ник среди всех этих ученых". При встрече с ним 9 ноября он его спрашивает,какова вероятность существования единства в природе. Эйнштейн отвечает: "Это-- акт веры". Он приветствует Джойса на завтраке в его честь; журнал "Коммерс" еще впервом своем номере опубликовал в пере­воде фрагменты из "Улисса". Запись в тетради: "Знание превратилось теперь из цели в средство --тогда как философом прежде был тот, для кого оно являлось целью". И другая: "Машина делает лишь первые шаги. Однажды, быть может,электрофонический калейдоскоп будет составлять музыкальные фигуры сотнями --изобретет серийные ритмы, мелодии. У человека появятся машины длябезошибочных рассуждений. -- Ему останется лишь выбирать. Комбинацион­ныефабрики". 1930
Визит к Бергсону. "Беседуем об эволюции, -- записывает Ва­лери. --Я говорю ему, что в конце концов мы научимся рассматривать будущее вкачестве причины прошлого... ". Май: "Взгляд на море" -- в "Нувель ревю Франсез". Валери встречается ибеседует с Тейяром де Шарденом. 1931
В марте выходит сборник "Статьи об искусстве". В Копенгагене он беседует с Нильсом Бором, с работами ко­торого хорошознаком. 23 июня -- премьера мелодрамы "Амфион", написанной им в содружестве сОнеггером и при содействии Иды Рубинштейн: Валери возвращается в ней корфической теме. Он в это вре­мя находится в Оксфорде на церемонии по случаюприсуж­дения ему титула доктора honoris causa. Июль: выход первого томаСобрания сочинений. В предисловии к сборнику "Взгляд на современный мир"Ва­лери рассматривает вопрос, который затронул уже три года назад:"Начинается эпоха конечного мира". В истории, писал он, наступает момент,когда "уже нельзя будет ни предвидеть, ни локализовать почти мгновенные
последствия того, что предпринято". Он снова выявляет катастрофическиепоследст­вия "малоевропейства" и колониальных распрей. "Не было ничего болееглупого в истории, чем европейское соперниче­ство в области политики иэкономики, когда его сравниваешь, сопоставляешь и сочетаешь с европейскимединством и сою­зом в области науки". В результате безрассудной политики ивойны "искусственное неравенство сил, на котором зижди­лось последние тривека господство Европы, быстро сходит на нет. Вновь начинает возникатьнеравенство, основанное на валовых данных статистики. Азия приблизительно вчеты­ре раза больше Европы. Поверхность Американского матери­ка немногоменьше поверхности Азии. Однако население Китая по меньшей мере равнонаселению Европы; население Японии превышает население Германии... " В это время, когда миру все более угрожают фашистско-то­талитарныедвижения и режимы, наивно-утопически звучит субъективно честный призывВалери к совершенно новой по­литике -- "политике Мудрости". 1932
В "Навязчивой идее", наиболее "обнаженном" из всех диало­говВалери, во всем блеске проявляется его гений мастера сво­бодной беседы. Затрагивая поочередно проблемы разума и памяти, личности и знания,языка и морали, современной науки и бессознательно­го (к фрейдизму онотносится критически), Валери развивает идеи, выработанные за долгие годыуединенных размышлений. В ходе этой легкой, почти светской беседы авторвозвраща­ется к своей излюбленной теме -- антагонизму знания и бы­тия -- ипытается осмыслить в этом свете трагические послед­ствия развитияэкстенсивной, утилитаристской буржуазной цивилизации: "болезнь активности",всеобщий автоматизм и нарастающее ускорение жизни приводят к тотальнойнивели­ровке и угрожают той самой "свободе духа", тому "высшему благу",следствиями которого являются. Как видно из диалога, Валери остается "Робинзоном на остро­ве", но этоотнюдь не "политика изоляции", равнодушия. "Ос­тров" служит пунктом"интеллектуального внимания", пол­ного тревоги и окрашенного в трагическиетона. Высшее при­звание человека он по-прежнему усматривает внеограничен­ном дерзании разума, но он начинает замечать возникающую отсюдаугрозу. Трагически звучит парадоксальная фраза из его тетрадей: "Разум есть,быть может, одно из средств, кото­рое избрала вселенная, чтобы поскорее ссобой покончить". 30 апреля в связи со столетием со дня смерти Гете Валери произноситречь о нем в Сорбонне. Он видит в этом великом немце великого европейца,образ которого позволяет нам уга­дывать, чем могла бы стать Европа, если бы"могущество по­литическое" и "могущество духа" счастливо сочетались. Гетевыступает у Валери как некий "мистик внешнего мира", целиком доверяющийсячувственной реальности, которая, ве­рит он, "гениальнее его собственногогения". Именно это при­водит его к универсальному "протеизму" и возможностисо­относить бесконечные метаморфозы сущего с этой своею уни­версальностью.Валери говорит в связи с этим о демонизме Гете, о его воле к жизни и о егоорфическом начале: "Мы го­ворим: Гете, как мы говорим: Орфей". Май: "О Коро и пейзаже" (впоследствии -- "Вокруг Коро") -- предисловиек книге "Двадцать эстампов Коро". Июнь: "Триумф Мане" -- вступление ккаталогу выставки. 1933
Март: вместе с Мари Кюри, Ланжевеном, Жюлем Роменом он участвует вМадриде в заседании Комитета сотрудничества интеллигенции Лиги Наций. Май: цикл выступлений в Италии. Он записывает в тетради: "У меня интеллектуальная "шизо­френия" -- ибоя столь же общителен на поверхности <... >, насколько сепаратист вглубине... " С декабря Валери возглавляет Средиземноморский универси­тетский центр вНицце. В выступлении, озаглавленном "Средиземноморские внуше­ния", он говорито многовековой культуре Средиземноморья и о влиянии на его творчество и егомысль морской стихии, в атмосфере которой прошло его детство. 1934
Февраль: встреча со Стравинским. "Эстетическая бесконечность" в журнале "Искусство и меди­цина". 5 мая -- премьера мелодрамы "Семирамида": текст Валери на музыкуОнеггера. Андре Моруа передает разговор Андре Жида и Валери. Жид сказал: "Если бымне не давали писать, я бы покончил с со­бой". На что Валери ответил: "А япокончил бы с собой, ес­ли бы меня заставляли писать". Декабрь: "Доклад о ценности добродетели" -- выступление на заседанииФранцузской Академии. 1935
Январь: журнал "Нувель ревю Франсез" публикует "Вопро­сы поэзии". Выступая в родном городе перед выпускниками сетского кол­лежа, Валериотходит от своей антируссоистской позиции, го­ворит даже об "органическомбытии" человека и подвергает сомнению свой исходный этический принцип --ставку на без­граничность творческой потенции интеллекта: "По мере того какчеловек все более и быстрее, чем когда бы то ни было, удаляется отпервоначальных условий существования, все, что он знает, то есть все, что онможет, с силой противобор­ствует тому, что он есть". Он председательствует на сессии Комитета искусств и лите­ратуры ЛигиНаций. 25 мая, в связи с пятидесятилетием со дня смерти Гюго, по парижскомурадио зачитывается статья Валери "Виктор Гю­го -- творец во всеоружииформы". 15 июня: выступление в Сорбонне на вечере, посвященном Лопе де Вега. Ноябрь: "Всеобщее определение искусства" опубликовано в "Нувель ревюФрансез". 1936
Февраль: "Дега, Танец. Рисунок". Март: выступление в Париже "Философия танца". Апрель: серия лекций вАлжире и Тунисе. Валери избирается профессором поэтики в Коллеж де Франс. Онпишет предисловие к книге о Сведенборге. О мистике он будет говорить также встатьях, посвященных Нервалю и по­эзии Хуана де ла Крус; в этой последней онвеликолепно опишет мистическое состояние "темной ночи". С мистическойлитературой, в частности с текстами Рейсбру­ка Удивительного, КатериныЭммерих, Сведенборга, он был хорошо знаком еще с юношеских лет. Однако когдаон пишет: "Я мыслю, как сверхчистый рационалист. Я чувствую, как мистик", онотнюдь не имеет в виду религиозно-мистического переживания. Запись в тетради: "Я отличаюсь от многих (и конкретно -- от Малларме)тем, что они наделяют литературу некой "аб­солютной" ценностью, -- то естьценностью конечной цели, -- тогда как я ценю ее лишь как средство развитиявыразитель­ных и комбинационных способностей... <... > У меня не литературная цель. Моя цель заключается ввоздействии не на других, а на себя -- Себя, -- поскольку "Я" может себярассматривать как произведение... разума". В другой записи Валерирекомендует себе на будущее заме­нять по возможности термин "формальный"термином "функ­циональный". 1937
Январь: выступление в Париже -- "Вийон и Верлен". В одном из самых изящных и тонких своих эссе "Человек и раковина"Валери рассматривает различие человеческих конст­рукций и природныхобразований, творчества человека и со­зидания естества. В коротком тексте "Преподавание поэтики в Коллеж де Франс" Валерипризывает к созданию такой истории литерату­ры, которая строилась бы "не какистория писателей и слу­чайностей их биографии или творчества, но какистория ра­зума, поскольку он производит и потребляет "литературу";
такаяистория могла бы быть создана даже без всякого упо­минания имен писателей". Август: "Речь об эстетике" -- выступление на Международ­ном конгрессеэстетики и искусствознания. 10 декабря -- первая лекция курса поэтики вКоллеж де Франс. Отправляясь от греческого корня "пойейн" (делать), Валеристрого разграничивает творческий акт и само произве­дение, значимостькоторого рождается лишь в акте его вос­приятия "потребителем". Он призываетотказаться от взгляда на произведение как на некий застывший объект."Творение разума существует лишь в действии". Он пишет в тетради: "Порою вещи, солнце, мои бумаги как будто говорятмне: опять ты! Что ты делаешь здесь? Разве ты недостаточно видел нас? Тыснова хочешь закурить си­гарету? Но ты курил ее уже триста семьдесят тысячраз. Ты опять хочешь улавливать эту брезжущую идею?.. Но ты внимал еепоявлению по крайней мере 104
раз. И я сажусь и той же рукойподпираю тот же подбородок". Судя по "Тетрадям", старость не приносит Валерини ощуще­ния слабости, дряхления или распада, ни сознания умудрен­ности, никакой-либо глубокой трансформации. Им владеет чув­ство неизбывногоповторения. "Та же утренняя сигарета, тот же кофе, та же тетрадь, те жеидеи" (N. В a s t e t, Faust et le cycle. -- "Entretiens sur Paul Valйry",1968, p. 119). 1938
В "Предисловии к диалогу об искусстве" Валери говорит о лживости ипагубности европоцентризма в условиях современной цивилизации. "Со дня надень догма о неравенстве че­ловеческих семей становится все более опасной вполитике; она будет для Европы фатальной. Техника распространяется, какчума". В августе он пишет "Кантату о Нарциссе", которая должна быть положенана музыку. Октябрь: предисловие к альбому Домье в издательстве Скира. Запись в тетради: "Нужно расти. Но нужно также всю жизнь хранить в себеРебенка. Посмотри на окружающих -- тех, в чьем взгляде ничего не осталось отдетства. Вот как это уз­нается: их взгляд отчетлив, когда предметыотчетливы, и рас­плывчат, когда предметы расплывчаты и безымянны... " 17октября -- речь перед хирургами, в которой он прославля­ет великое искусствочеловеческой руки. "Символизм не есть Школа", -- утверждает он в "Существова­ниисимволизма". Что же касается самих символистов, "эс­тетика разъединяла их;этика их сплачивала". 1939
Январь: лекция об Эдгаре По в Коллеж де Франс. Валери пишет текст для книги о Чехословакии, отданной на растерзаниегитлеровской Германии. Сентябрь: "Смесь". В статье "Свобода духа" Валери снова пытается переосмыс­лить ряд своихосновных установок. Провозглашая свободу духа (которую он отличает отсвободы формальной) "высшим благом", он, однако, констатирует: "Духпредставляет в нас некую силу", которая понудила нас удалиться "от всехис­ходных и естественных условий нашего бытия". Трудно пред­видеть, к чемуведет нас этот новый и небывалый мир, со­зданный нашим духом и "для нашегодуха". Но каковы бы ни были его угрозы, пути назад нет -- разве что к"животно­му состоянию". Лишь сам свободный дух, без которого "куль­тураугасает", может быть критерием и предвидеть порождае­мые им же угрозыматериального прогресса. Вот почему по­ра "бить тревогу и выявлятьопасности", которым он под­вергается, -- исходят ли они от "наших открытий","нашего образа жизни" или от бесчеловечной политики. Валери, не называяпрямо тоталитарно-фашистских режимов, ясно гово­рит об их политической сути,враждебной свободной мысли. Сентябрь он проводит по соседству соСтравинским, который читает ему наброски своего "Курса музыкальной поэтики";Валери находит в нем общие идеи с собственной поэтикой. 1940
Он отдыхает после болезни в Динаре, когда 22 июня туда вступаютнемецкие войска. "Я мыслю, -- следовательно, я страдаю, -- пишет он. --Мысль о том, что происходит,
отравляет то, что я вижу.
Красота солнца и морязаставляет страдать -- ибо нужно страдать, -- и прекрасное должнодействовать в том же духе". Узнав, что дети целы и невредимы, он с головой уходит в ра­боту. Онобращается к образу Фауста, этого "европеида", которого переносит в эпоху,когда вновь открыт "в недрах тел и словно бы за пределами их реальностидревний хаос", когда "индивид умирает", "растворяется в множественности",когда наступает, быть может, "гибель души" и "само Зло под угрозой", ибодаже смерть оказывается всего лишь "од­ним из статистических свойств""человеческого материала", а "методы" дьявола представляются "устаревшими".Драму "Мой Фауст" Валери не окончил. По мнению исследо­вателей, тризавершенных акта, сверкающие остроумием, пол­ные чеканных и глубоких формул,не дают представления о всей полноте замысла Валери. Его Фауст -- "Сизифжизни", чья трагедия даже не в самом вечном повторении жизни, но в высшейясности сознания, которое угадывает сущее в его зарождении и знает напередвсе его возможности: хотя Фауст и обнаруживает в итоге, что бытие ценнеезнания, хотя он даже пытается слить воедино постижение и любовь, он дол­женбудет отказаться (в IV акте) от любви, неотделимой от "Эроса исступленного",-- во имя высшего своего завершения, "последней мысли", которая прерветокончательно "циклы" его существований. Тайной мыслью автора было"исчерпать" веч­ный образ, ибо "ницшевскому amor fati Валери всем сущест­вомпротивопоставляет свой horror fati" (N. В a s t e t, Faust et le cycle. --"Entretiens sur Paul Valйry", 1968, p. 122). В сентябре он возвращается вПариж. В Академии, где по­ставлен вопрос о выражении доверия Петену, онпервым бе­рет слово и заставляет предложение отвергнуть. 1941
Валери выступает в Академии с речью памяти Бергсона. Эта речь,почти неизвестная во Франции, будет воспринята за рубежом как акт мужестваперед лицом оккупанта. На протяжении всего периода оккупации Валериотказывает­ся от встреч с врагом и решительно отвергает посулыколла­борационистов. Он живет в стесненных материальных усло­виях.Правительство Виши смещает Валери с поста руково­дителя Средиземноморскогоуниверситетского центра. Осенью выходит первое издание сборника "Дурныемысли и прочее". Среди самых различных тетрадных записей Валери здесьвстречается особенно характерная: "Оставайся спокоен. Гляди бесстрастно.Почему? Потому что это спокойствие и это бесстрастие воспроизводят
устойчивость, а также и вре­мя, которое от всего очищается. Человекбесстрастный обла­дает амплитудой века. Гнев, наслаивающиеся эмоциипорож­дают в итоге только банальность. В конце концов, ничего ни­когда небыло. Не теряй из виду это конечное и несомненное ничто. Пусть некий знак --некая вытянутая горизонталь -- остается глубинным фоном твоих сокровенныхдвижений и метеоров". Известный французский писатель Жюльен Грак такоткликается на эту стоическую или даже даосскую запо­ведь Валери: "Точно --и прекрасно. Но в конце концов и равным образом не было никогда никого,
иэта вытянутая горизонталь выявляется лишь на кладбище. <... >Порази­тельно, что Валери предается здесь <... > той бестелеснойзагробной мудрости, которая произвольно выносит человека в пространство безпочвы и время без длительности: он, кто так много и столь справедливоупрекал Паскаля в том, что можно назвать бессодержательной отстраненностью"
(J. Gracq, Lettrines 2, Paris, 1974, p. 142). 1942
Он вступает в антифашистский Национальный комитет писа­телей. Сентябрь: "Искушение (святого) Флобера". Начало работы над переводом"Буколик" Вергилия. Читая дневник А. Жида, Валери изумлен мнением своегодру­га, полагающего, что он разыграл свою жизнь, как искусный шахматист:"Все события моей жизни, карьера, брак и т. д. были делом других. Мояполитика всегда состояла в одном: оградить, поскольку это возможно, мойбесконечный поиск -- за счет множества вещей и ценою посредственной жизни". Письмо священнику Ридо, которое послужит предисловием к его книге"Введение к мысли Поля Валери": "Вот уже пять­десят один год день за днем нарассвете мой мозг испы­тует меня. Это два-три часа внутренних операций, в
которых я нуждаюсь физиологически".
И дальше: "Моей единственной"константой", единственным постоянным моим инстинктом бы­ло стремление всеболее отчетливо представлять свое "умствен­ное функционирование" и,поскольку это возможно, хра­нить или восстанавливать свободу от тех иллюзийи "парази­тов", какие навязывает нам неизбежное пользование словом".Октябрь: "Диалог о дереве". Он откликается на освобождение Парижа статьей "Дышать": "Свобода естьощущение. Этим дышат. Мысль, что мы свободны, расширяет будущностьмгновения. <... > Мы видели и пережили то, что может совершитьогромный и славный го­род, который хочет дышать". Но нет местасамоуспокоенно­сти: "... Разум должен сохранять нынче всю свою ясность.<... > Надобно попытаться представить эпоху совсем небыва­лую".Теперь, как никогда, необходимо отказаться жить прошлым. Валери сознает, чтонужно менять "всю структуру по­литического и экономического мира". Об этом говорит он 10 декабря, на торжественном заседании в Сорбонне,где выступает с речью о Вольтере. В этой речи, исполненной горечи итрагической силы, он прославляет Воль­тера прежде всего как борца, какгероя, "друга и защитника рода людского". Вольтер, "провозглашающий, чтосуществу­ют преступления против человечества и что есть преступления противмысли", "единой силой пера <... > сотрясает всю свою эпоху". "Но чтомог бы он сделать сегодня? -- восклицает Валери. -- Что может человекразума?" Валери видит унич­тожение духа на путях духа и, полный трагическогосомнения, фактически признает, что поколеблен основной принцип его мысли.Вновь отмечая, что в наши дни "человек понимает себя все меньше, как,по-видимому, все меньше он разумеет природу, в которой находит меж тем всеболее могуществен­ные орудия силы", он решается заявить, что свобода духа ижизнь его обречены, если дух не будет соблюдать "преде­лов, которые долженсам ставить своей чрезвычайно ценной и чрезвычайно опасной власти всеподвергать сомнению". "Можно подумать, -- продолжает он, -- что все усилиянашей мысли, весь неслыханный рост наших положительных знаний послужили ктому, чтобы довести до сокрушительной и дикой силы возможность уничтожитьрод людской и прежде всего убить в нем надежды, какие вкладывал он веками всмягчение собственной природы. Должны ли мы согласиться в итоге, что неттакой жестокости, такого варварства, такого злонамерен­ного и холодногорасчета, которые могли бы считаться изжи­тыми и окончательно стертыми с лицаземли? <... > И какой исполинский Вольтер, под стать миру в огне,нужен, чтобы осудить, проклясть, заклеймить безмерное планетарноезло­действо с его свирепым разбоем? Ибо в наши дни речь не идет больше онескольких невинных мучениках, о жертвах, которые можно пересчитать... мысчитаем теперь миллиона­ми -- и даже уже не считаем... " Потрясенный фашистским террором, отупляющей пропаган­дой, варварством иозверением, Валери говорит об ответст­венности всего человечества за будущеечеловека и пытается представить реакцию Вольтера "перед этойфантасмагориче­ской картиной": "Быть может, -- если мне позволено будетзавершить этим речь о нечестивце, -- он бы вспомнил несрав­ненноеблагородное слово -- самое глубокое, самое простое, самое точное слово,изреченное некогда о человеческом пле­мени и, следовательно, о его политике,развитии его знаний, o ero учениях и конфликтах; быть может, он пробормоталбы очевиднейшую сентенцию: "Они не ведают, что творят". 1945
25 февраля: приветствие Красной Армии (зачитано на митин­ге,опубликовано год спустя). Встреча в мае с Т. С. Элиотом: он делится с ним тяжелыми предчувствиямив отношении судеб Европы. В последнее де­сятилетие жизни у Валериусиливается чувство "почвы", ду­ховных корней, неразрывной связи севропейской интеллекту­альной традицией. Он с горечью ощущает теперь, чтоциви­лизации, его породившей, пришел конец. Май: продолжение курса поэтики вКоллеж де Франс. В мае же -- стихотворение в прозе "Ангел". Перед тем как 31мая окончательно слечь в постель, он запи­сывает в последней своей тетради:"В чем подвожу я себе итог. Я чувствую, что моя жизнь завершена, то есть не вижу в на­стоящемничего, что нуждалось бы в завтра. Оставшаяся жизнь может быть только пустойтратой времени. В конце концов я сделал все, что мог. Я знал свой разумдостаточно <... >. Знал я и свое сердце.
Оно торжествует. Сильнее всего
-- разума, организма. Это -- факт. Самыйтемный из фактов. Значит, сильней воли к жизни и способности понимания --это неисправимое С<ер-дце>... " 20 июля -- смерть. По настоянию генерала де Голля Валери устраивают нацио­нальныепохороны. Его последний приют -- "морское кладби­ще" в Сете, где на могилевысечены слова из поэмы: "О воз­даянье после размышленья -- Взор,созерцающий покой бо­гов!" Откликаясь на его смерть, Хорхе Луис Борхес писал: "Умирая, Валеризавещает нам образ человека, бесконечно восприимчи­вого ко всякому факту, --человека, для которого всякий факт является потенциальным стимуляторомбесконечной череды мыслей. Человека, который выходит за рамки отличительныхчерт некоего "Я" и о котором можно сказать словами Уилья­ма Хэзлита оШекспире: "Не is nothing in himself" *. Чело­века, чьи прекрасные тексты неисчерпывают и даже не оп­ределяют заключенных в нем возможностей целостнойнату­ры. Человека, который в век поклонения идолам крови, земли и страстивсегда предпочитал светлые радости мысли и тай­ные стези порядка". * Сам по себе он ничто (англ. ).
БИБЛИОГРАФИЯ
Тексты Поля Валери П. Валери,
Избранное, М., 1936. Oeuvres de Paul Valйry, 12 vol., Paris, 1937-- 1950. P. Valйry,
Oeuvres, tt. I, II, Paris, 1957, 1960. P. Valйry,
Cahiers, 29 vol., Paris, 1957-- 1961. P. Valйry,
Cahiers, tt. I, II, Paris, 1973, 1974. P. Valйry,
Lettres а quelques-uns, Paris, 1952. Correspondance Andrй Gide -- Paul Valйry, Paris, 1955. Correspondance Paul Valйry -- Gustave Fourment, Paris, 1957. Литература о нем И. Н. Голенищев-Кутузов,
Поль Валери. -- В кн.: "История француз­скойлитературы", т. IV, М., 1963. A. Моруа,
Поль Валери. -- В кн.: "Литературные портреты", М., 1970. B. М. Козовой,
Поль Валери в поисках интеллектуального универ­сализма.-- "Вопросы философии", 1972, No 2. T. W.
Adorno, Der Artist aпsStattshalter, zu Valйry's Degas-Buch. -- "Mercur", 1953, N 11. G. Aigrisse,
Psychanalyse de Paul Valйry, Paris, 1970. A
. Bйguin,
PaulValйry. -- "Critique", 1947, dйcembre. A. Bйmol,
Paul Valйry,Clermond-Ferrand, 1949. A. Bйmol,
La mйtuode critique de Paul Valйry, Clermond-Ferrand, 1950.А. Bйmol,
Variations sur Valйry, Sarrebruck, 1952. A. Bйmol,
Variations surValйry, II, Paris, 1959. E. Bendz,
Paul Valйry et l'art de la prose,Gфteborg, 1936. A. Bernardini, Simbolisti e decadenti, Roma, 1935. A.
Berne-Jojfroy,
Prйsence de Valйry, Paris, 1944. A
. Berne-Joffroy,
Valйry,Paris, 1960. M
. Blanchot,
La part du feu, Paris, 1949. M
. Blanchot,
L'espacelittйraire, Paris, 1955. M. Blanchot, Le livre а venir, Paris, 1959. C.
Во, Della lettura e altri saggi, Firenze, 1953. L. Bolle,
Paul Valйry ou conscience et poйsie, Genиve, 1944. G. Benfanti, Primo approccio а Monsieur Teste. -- "Paragone", 1967, aprile. J. -L. Borges,
Otras inquisiciones, Buenos-Aires, 1960. Th. Bosanquet,
Paul Valйry, London, 1933. C. M. Bowra,
The heritage of symbolism, London -- New York, 1962. H.
Brйmond,
La poйsie pure, Paris, 1926. H. Brйmond,
Racine et Valйry, Paris,1930. A. Breton,
Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952.L. J. Cain,
Trois essais sur Paul Valйry, Paris, 1958. G. Cattaui, Esthйtiques et poйtiques contemporaines. -- "Critique",1959, fйvrier. Centenaire de Paul Valйry. -- "Europe", 1971, juillet, N 507. H.
Charney,
Le scepticisme de Paul Valйry, Paris, 1969. J. Charpier,
Essai surPaul Valйry, Paris, 1956. Les chemins actuels de la critique, Paris, 1968.E. -M. Cioran,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970. B.
Croce, Paul Valйry e Goethe. -- "Quaderni della critica", 1949,novembre. В
. Croce, La poesia, Bari, 1966. B.
Croce, Storia dell'estetica per saggi, Bari, 1967. C.
M. Crown, Paul Valйry, Consciousness and Nature, Cambridge, 1972. C. Davy,
Words in the mind, Harvard University Press, 1965. M
. Dieguez,
L'йcrivain et son langage, Paris, 1960. Ch. Du Bos, Approximations, Paris,1922. Ch. Du Bos, Approximations, 2 sйrie, Paris, 1927. J
. Duchesne-Guillemin,
Etudes pour un Paul Valйry, Neuchвtel, 1964. Г.S. Eliot,
From Poe to Valйry, New York, 1948. Г. S. Eliot,
L'art poйtique deValйry. -- "Preuves", 1959, dйcembre. Entretiens sur Paul Valйry, Paris --La Haye, 1968. Entretiens sur Paul Valйry, Paris, 1972. A. J. A. Fehr,
Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960. R.Fernandat, Autour de Paul Valйry, lignes d'horison, Paris, 1944. H. A. LFisher, Paul Valйry, Oxford, 1927. E. Gaиde,
Nietzsche et Valйry, Paris,1962. E. Garrigue,
Goethe et Valйry, Paris, 1955. G. Genette,
Figures, Paris, 1966. G
. Genette,
Figures, II, Paris, 1969. A. Gide,
Paul Valйry, Paris, 1947. R. P. Gillet,
Paul Valйry et la mйtaphysique, Paris, 1927. S
. Givone,
Il destino dell' arte secondo Valйry. -- "Rivista diestetica", 1970, maggio -- augusto. M. Got,
Assomption de l'espace, Paris, 1957. C. A. Hackett,
Teste and "La soiree avec monsieur Teste". -- "FrenchStudies", 1967, aprii. L'Homrnage а Paul Valйry. -- "Le Divan", 1922, N 79. A. Honegger,
Valйry et la musique. -- "Style en France", 1946, jan­vier-- fйvrier -- mars. R. Huyghe,
Leonardo de Vinci et Paul Valйry. -- "Gazette desBeaux-Arts", 1953, octobre. J. Hytier,
La poйtique de Valйry, Paris, 1953. M. Jastrun,
Poezja i rzeczywistosc, Warszawa, 1965. W. N. Jnce,
The poetic theory of Paul Valйry, Leicester, 1961. M. Kruse,
Das Pascal-Bild in der Franzosischen Litteratur, Hamburg,1955. V. Larbaud,
Fauteuil XXXVIII: Paul Valйry, Paris, 1931. E. de la Rochefoucauld,
En lisant les Cahiers de Paul Valйry, Paris, t.I, 1964; t. II, 1966; t. III, 1967. H. Laurenti,
Paul Valйry et le thйвtre,Paris, 1973. Les critiques de notre temps et Valйry, Paris, 1971. F.
Lefиvre, Entretiens avec Paul Valйry, Paris, 1926. A. G. Lehmann,
The symbolist aesthetic in France, Oxford, 1950. J.
Levaillant,
Genиse et signification de "La soirйe avec M. Teste" (thиse),Paris, 1966. A. Levinson,
Paul Valйry philosophe de la danse. Paris, 1926. C
.
Mastronardi,
Valйry o la infinidad del mиtodo, Buenos-Aires, 1955. J.
Mathews, The poetics of Paul Valйry. -- "The Romanic Review", 1956, October. C. Mauriac, L'alittйrature contemporaine, Paris, 1958. Ch. Maurin,
Desmйtaphores obsйdantes au mythe personnel, Paris, 1963. J. -P. Monod, Regardsur Paul Valйry, Lausanne, 1947. J. M. Murry,
Looking before and after, London, 1943. E. Noulet, PaulValйry, Bruxelles, 1951. E. Noulet,
Suites, Paris, 1964. J. Parisier-Plottel,
Les dialogues de Paul Valйry, Paris, 1960. J.
Paulhan,
Un rhйtoriqueur а l'йtat sauvage. -- "Le Nef", 1946, juillet etaoыt. Paul Valйry contemporain, Paris, 1974. Paul Valйry: essais et tйmoignages, Neuchвtel, 1945. Paul Valйry vivant, Marseille, 1946. A. Pauphilet,
Souvenirs sur Paul Valйry. -- "Le Nef", 1945, N 1. R. Pelmont,
Paul Valйry et les Beaux-arts, Cambridge, 1949. L. Perche,
Valйry, les limites de l'humain, Paris, 1966. K. Perros,
La poйsie et Valйry. -- "Cahiers du chemin", 1967, N 1. F. Pire,
La tentation du sensible chez Paul Valйry, Paris, 1964.J. Pommier,
Paul Valйry et la crйation littйraire, Paris, 1946. G. Poulain,
Paul Valйry tel quel, Montpellier, 1965. J. Prйvost,
La pensйe de Paul Valйry. -- "Cahiers du Capricorne", 1926,N 6. D.
Priddin, The art of danse in French literature from ThйophileGa­utier to Paul Valйry, London, 1952. G. Raimandi, Il cartesiano SignorTeste, Firenze, 1926. F. Rauhut, Paul Valйry, Geist und Mythos, Munich,1930. M. Raymond, Paul Valйry et la tentation de l'esprit, Neuchвtel, 1946. M
. Raymond,
De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1940. E. Rideau,
Introduction а la pensйe de Paul Valйry, Paris, 1944.J
. Riviиre, Nouvelles йtudes, Paris, 1947. J. Robinson,
L'analyse de l'esprit dans les cahiers de Paul Valйry,Paris, 1963. E. Roditi,
Paul Valйry, poetics as an exact science. -- "The KenyonReview", 1944, summer. P. Roulin,
Paul Valйry tйmoin et juge du monde moderne, Neuchвtel,1964. F.
Scarfe, The art of Paul Valйry; a study in dramatic monologue,London, Toronto, Melbourne, 1954, E. Sewell,
Paul Valйry, the mind in the mirror, New Haven, 1952. P.Souday, Paul Valйry, Paris, 1927. L. Spitzer,
Romanische Literatur-Studicn, Tubingen, 1963. H. Steiner,
Goethe und Valйry. -- Begegnungen mit Dichten, Turbingen,1963. N
. Suckling,
Paul Valйry and the civilizied mind, London, 1954. F. E.Sutdiffe, La pensйe de Paul Valйry, Paris, 1955. A. Thibaudet, Paul Valйry,Paris, 1923. A. Thomson, Valйry, Edinbourg -- London, 1965. F.
de Urmeneta, Sobre la estetica valeriana. -- "Revista de ideasesteticas", 1956, N 54. G.
Venaissen, Les petits mythes de Paul Valйry. -- "Critique", 1953,aoыt -- septembre -- novembre. J
. Wahl, Poйsie. Pensйe. Perception, Paris,1948. J. -P. Weber,
Genиse de l'oeuvre poйtique. Paris, 1960. W. Weidl
й
,
Lesabeilles d'Aristйe, Paris, 1954. W. Weidl
й
,
Die grosse Absage, Von Lionardozu Valйry. -- "Mercur", 1958, N 7. E. Wilson
,
Paul Valйry. -- "The Dial",1925, June.