Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
РАЗДЕЛ РИДЕРА Ч. 3
«Междисциплинарные исследования в филологии»
для слушателей программы
«Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование»
Ростов-на-Дону
2007
Содержание:
Содержание: 2
Аннотация
…………………………………………………………………………2
Введение: онтология современного филологического знания. 3
Извлечения из текстов ……………………………………………………………5
Перечень использованных текстов
……………………………………………..58
Аннотация
Модуль ридера, посвященный междисциплинарным исследованиям в филологии, подготовлен для студентов, обучающихся по программе «Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование». Цель ридера - указать на включение разнообразных текстовых
объектов культуры в анализ, предполагающий выход за пределы традиционного филологического подхода. Естественность обращения известных филологов к вопросам семиотики и истории культуры, философии, психологии во многом обусловлена современным состоянием гуманитарных исследований, находящихся в поле интенсивного интертекстуального взаимодействия. Филологический объект – текст – представлен в избранных для ридера статьях традиционным художественным текстом, текстом массмедиа и, много шире - текстом культурных объектов. Кроме того, филологический метод в его герменевтическом или семиотическом проявлении оказывается распространенным на области гуманитаристики в целом.
Ридер снабжен введением, краткими комментариями к текстам и вопросами для самостоятельной работы студентов.
Введение
: онтология современного филологического знания
К XX веку корпус филологических исследований оказался включенным во все едва ли поддающиеся обзору области гуманитарного знания. Возможно, именно максимально широкий спектр филологических идей и практик повлек за собой «исчезновение» филологии как системной науки в фундаментальных принципах дисциплин и подходов, выступающих под другими именами. В качестве примера отметим структурализм и семиотику (методологическим основанием которых стала лингвистика), захвативших науку в середине XX века и претендующих на статус последнего универсального научного метода.
В настоящее время дисциплины, по тем или иным параметрам сопредельные филологии, настолько разнообразны, что с трудом поддаются каталогизации.
Так, философско-литературная герменевтика и философия языка активно обращаются к онтологическим аспектам текста. Спектр дисциплин, так или иначе включающих вопрос о процессах понимания текста и его смысле, варьируется от герменевтики до структурализма и деконструктивизма.
Внешние и внутренние критерии для суждения о тексте, вопрос о статусе «легитимации» текста и «легитимности экспертов» связывает филологию с эстетикой, философией, историей идей, культурологией, историей, политикой, экономикой и многими другими дисциплинами.
Цель текста, его функция в том или ином контексте – один из самых актуальных вопросов для множества подходов, начиная с марксистской литературной критики и заканчивая современными гендерными исследованиями, постколониальными штудиями, исследованиями риторики и прагматики текста и т.д.
Среди «классических» вопросов также вопрос об источниках происхождения текста. Совершенно очевидно, что разнообразные школы, включающие данный вопрос в поле своего рассмотрения, – от ритуально-мифологической до психоаналитической и культурно-исторической – имеют очевидную междисциплинарную основу.
Любой текст соотносится с другими явлениями культуры и истории. Культурно-исторические исследования, широкий спектр культурологических практик, труды по компаративистике, структурализму и семиотике – формы гуманитарного исследования, по разному актуализирующие эту проблему. Существует и ряд маргинальных направлений, исследующих связи текста и этноса, экономики, политики, юриспруденции и пр.
Изучение механизмов взаимодействия между текстом и индивидуальным авторским сознанием, принципов рецепции текста равно актуальны для психологической и психоаналитической школ в литературоведении, феноменологической критики, разнообразных рецептивных теорий, имеющих синтетическую методологическую базу. Междисциплинарные исследования в области медицинской трактовки текста представляют собой крайнее выражение данной позиции.
Синтетичность филологических исследований также часто определяется конкретной постановкой проблемы и методами ее исследования (среди которых социологические, лингвистические, культурологические и пр.).
Одним из ключевых понятий XX века, одинаково востребованным в разных областях гуманитарного знания, стало понятие интертекстуальности как межтекстового диалога, когда под текстом понимается любой текст культуры и, шире, современная культурная ситуация. Постоянное соотнесение текста с другими текстами становится определяющим фактором не только для различных видов современного искусства, но и гуманитаристики в целом.
Энтропия гуманитарного знания последних десятилетий вынуждает признать все более сложную ситуацию неоднородности критических практик, лежащих в поле филологии или смежных с ней областей. Филологический корпус дисциплин, все более расширяющих свою экспансию в другие сферы, предстает не системой, но конгломератом школ и отдельных подходов, использующих собственный терминологический аппарат, весьма осложняющий коммуникацию даже между филологами. Так, по мнению одного из ведущих американских теоретиков, К.Норриса, филология сейчас находится «в состоянии кризиса. И частично это стало следствием ее же собственного успеха».
Представленные в ридере междисциплинарные «композиции», зачастую коллажного и симбиотического типа, представляются нам любопытными образчиками междисциплинарных исследований в области филологии.
Извлечения из текстов
Лотман, Юрий - видный русский литературовед и культуролог, один из блестящих представителей московско-тартуской семиотической школы, автор универсальной семиотической теории и методологии. Работы в данной области принесли Лотману мировую известность. Большую ценность также представляют исследования Лотмана по русской истории и культуре.
Статья, помещенная ниже, в трудах Лотмана значится как «Мелкие заметки. Тезисы». Однако и здесь семиотик Лотман трактует понятия страха и стыда с точки зрения «психологических механизмов культуры», затрагивает вопросы культурной антропологии, социологии и философии.
Лотман Ю.М.
О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПб», 2000.С.664-666.
1. В этнографии и социологии после работ Леви-Строса утвердилось определение культуры как системы дополнительных ограничений, накладываемых на естественное поведение человека. Так, например, половое влечение как потребность принадлежит природе, но после того, как оно подчиняется дополнительным запретам (запреты на родство, место и время, по принципу наличия — отсутствия церковной или юридической санкции и пр.), природная функция уступает культурной.
2.С психологической точки зрения, сфера ограничений, накладываемых на поведение типом культуры, может быть разделена на две области: регулируемую стыдом
и регулируемую страхом.
В определенном смысле это может быть сведено к тривиальному различию юридических и моральных норм поведения. Однако такое отождествление объясняет далеко не все.
3. Выделение в коллективе группы, организуемой стыдом, и группы, организуемой страхом, совпадает с делением «мы — они». Характер ограничений, накладываемых на «нас» и на «них», в этом смысле глубоко отличен. Культурное «мы» — это коллектив, внутри которого действуют нормы стыда и чести. Страх и принуждение определяют наше отношение к «другим». Возникновение обычая дуэли, полковых судов чести в дворянской среде, студенческого общественного мнения (отказ подавать руку), писательских судов, врачебных судов в разночинной среде, стремление внутри «своей» среды руководствоваться этими нормами и не прибегать к услугам суда, закона, полиции, государства — свидетельства различных типов стремления применять внутри «своего» коллектива нормы стыда, а не страха.
4.Именно в этой области классовые характеристики культуры проявляются особенно резко: если дворянский коллектив XVIII в., в идеале, внутри себя организуется нормами чести, нарушение которых стыдно,
то по отношению к внешнему коллективу крестьян он навязывает запреты страха. Однако и крестьянский мир внутри себя организуется стыдом. По отношению к барину допустимы действия, которые внутри крестьянского мира считаются стыдными. Здесь допускается обращение к внешней силе («царь», «начальство»). «Честь» предполагает решение всех вопросов внутренними силами коллектива (ср. отношение к «ябеде» в школьном коллективе).
5.Описания, основанные на выделении норм, нарушение которых в данном коллективе стыдно, и тех, выполнение которых диктуется страхом, могут стать удобной основой для типологических классификаций культур.
6.Соотношения этих двух типов нормирования поведения человека в коллективе могут существенно варьироваться. Однако наличие обоих и их различение, видимо, существенно необходимо для механизма культуры. Можно гипотетически выделить три этапа в их историческом соотношении:
а) На самой ранней стадии функционирования человеческого коллектива для его организации потребовался механизм, отличный от существующих в животном мире. Поскольку механизм страха прекрасно известен в животном мире, а стыда является специфически человеческим, именно этот последний лег в основу регулирования первых человеческих — уже культурных — запретов. Это были нормы реализации физиологических потребностей, — бесспорно, наиболее древний пласт в системе культурных запретов. Превращение физиологии в культуру регулируется стыдом.
б) В момент возникновения государства и враждующих социальных групп общественная доминанта переместилась: человек начал определяться как «политическое животное» и основным психологическим механизмом культуры сделался страх. Стыд регулировал то, что было общим для всех людей, а страх определял их спецификацию относительно государства, то есть именно то, что на этом этапе казалось культурно доминирующим.
в) Третий этап: возникновение на фоне общегосударственной организации коллектива более частных групп — от самоорганизации классов до родственных, соседских, профессиональных, цеховых, сословных корпораций. Каждая из этих групп рассматривает себя как единицу с более высокой организацией, чем та, которая регулирует поведение всех остальных людей. Регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей организации.
Следует подчеркнуть, что названные три этапа, скорее всего, имеют логико-эвристический смысл, поскольку реальное протекание исторических процессов, бесспорно, шло и более сложными, и бесконечно более многообразными путями.
7. На третьем этапе между сферами стыда и страха складывается отношение дополнительности. Подразумевается, что тот, кто подвержен стыду, не подвержен страху, и наоборот. При этом распределение сфер динамично и составляет предмет взаимной борьбы. Так, дворянская культура России XVIII в. будет жить в обстановке взаимного напряжения двух систем: с точки зрения одной, каждый дворянин — подданный, принадлежащий к «ним», поведение которого регулируется страхом. С другой — он член «благородного корпуса шляхетства», входит в его коллективное «мы» и признает лишь законы стыда. Соотношение этих сфер таково: область «стыда» стремится стать единственным регулятором поведения, утверждая себя именно в тех проявлениях, которые подразумевают, что испытывать страх стыдно.
С этим связана корпоративная роль дуэли, обязательность военной храбрости, абсолютная ценность смелости как таковой (ср. бесцельность гибели кн. Андрея в «Войне и мире», его жажду жизни и доминирующую над всем невозможность уступить страху: «Стыдно, господин офицер!» «Страх... стыда», который приводит Ленского к барьеру). Область «страха» в отношении к дворянину XVIII в. держится более пассивно. Это определяется сословной солидарностью правительства с дворянством, вследствие чего деспотическая сущность самодержавия в отношении к дворянству проявлялась в смягченном виде. Практически это проявлялось в непоследовательности, с которой правительство боролось с дуэлями, допускало функционирование законов чести наряду с юридическими нормами.
8. Дополнительность отношений между «стыдом» и «страхом» как психологическими механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых гипертрофия области «страха» приводит к исчезновению сферы стыда (ср. «Анналы» Тацита, «Страх и отчаяние Третьей империи» Брехта), до таких, в которых стыд является единственным регулятором запретов.
Особое культурное значение приобретают описания поведений, воспринимаемых как «бесстрашное» или «бесстыдное». В последнем случае следует выделить «бесстыдное» поведение с внешней точки зрения (например, русские нигилисты середины XIX в., исторически утверждая новый тип морали, воспринимались как нарушители норм стыда) или с собственной — представителей данной группы (киники, хиппи).
Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы:
Обозначьте методологическую комбинацию, использованную Лотманом в статье. Назовите основные методологические параметры, в которых исследуется оппозиция страх/стыд.
Почему понятие стыда Лотман связывает с понятием культуры?
Соотнесите выводы Лотмана, сделанные в данной статье, с его анализом феномена дуэли в знаменитой работе «Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий» (Л.: «Просвещние»,1980. С.92-105). Насколько важен культурный контекст для корректной трактовки художественного текста?
Страх и стыд пронизывают все творчество Фр.Кафки. Насколько взаимно дополнительны данные понятия в системе взглядов писателя? в культурной ситуации первой половины XX века?
Башляр, Гастон – выдающийся французский философ, эстетик, исследователь психологии художественного творчества, интерпретатор поэтических текстов. Башляром разработана оригинальная феноменолого-юнгианская методология исследования литературы. Ученый оказал значительное влияние на таких теоретиков литературы и эстетиков как Р.Барт, Ж.Пуле, Ж.П.Ришар, Ж.Старобинский, Н.Фрай и др.
Приведенный ниже фрагмент из работы Башляра «Поэтика пространства» - любопытная философско-психологическая рефлексия о шкафе, сундуке, ларце как феноменах сознания, находящих свое выражение в художественном творчестве.
Башляр Г
. Ящики сундуки и шкафы // Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. С.79-83.
Как известно, Бергсон использует метафору ящика
наряду с некоторыми другими (такими, как «готовое платье»), говоря об ущербности философии понятия. Понятия — ящики,
служащие для классификации знаний; понятия, подобно готовой одежде, обезличивают опытное знание. Каждому понятию отводится свой ящик в каталоге категорий. Понятие являет собой мертвую мысль, ибо оно, по определению, есть мысль, прошедшая классификацию.
Укажем на некоторые тексты, характеризующие полемическую природу метафоры ящика в философии Бергсона.
В «Творческой эволюции» (1907) мы читаем: «Как мы пытались доказать, память - это не способность классифицировать воспоминания, раскладывать их по ящикам или заносить в реестр. Нет ни реестра, ни ящиков...».
Встретившись с любым новым объектом, разум вопрошает: «Какая из известных старых категорий подходит для нового объекта? В какой ящик, готовый открыться, поместим мы этот объект? В какие — уже скроенные — одежды мы его облачим?». Ибо, несомненно, готовое платье — вот то одеяние, которым довольствуется бедняга рационалист. Во второй оксфордской лекции от 27 мая 1911 г., воспроизведенной в «Мысли и движущемся», Бергсон показывает, сколь убого представление, согласно которому «в мозгу, там и сям, есть ящички для воспоминаний, где будто бы хранятся фрагменты прошлого».
Во «Введении в Метафизику» Бергсон говорит, что Кант видит в науке «только рамки, заключенные в другие рамки».
Та же метафора приходит в голову Бергсону, когда он пишет «Мысль и движущееся» (1922), — эссе, во многих отношениях итоговое для его философии. Он вновь повторяет, что Память не сохраняет слова «в мозговом или каком-либо другом ящике».
Если бы это было уместно, мы могли бы показать, что в современной науке деятельность по изобретению понятий, ставшая необходимой в силу эволюции научной мысли, уходит от понятий, детерминируемых простыми классификациями, «вложенных друг в друга», как говорил Бергсон («Мысль и движущееся»). Если философия хочет извлечь уроки из концептуализации в современной науке, то метафора ящика, напротив, остается рудиментарным полемическим инструментом. Но с точки зрения занимающей нас сейчас проблемы, проблемы различения образа и метафоры, здесь перед нами пример окостенелой метафоры, утратившей всю образную непосредственность. Особенно это заметно в том упрощенном бергсонианстве, какое преподносит нам школа. Полемическая метафора — ящик в картотеке - то и дело воспроизводится в элементарных изложениях с целью разоблачения стереотипных идей. На некоторых уроках слушатель может даже предсказать появление метафоры ящика. Но если метафора предсказуема, значит, воображение здесь совсем ни при чем. Эта метафора — рудиментарный инструмент полемики — вместе с некоторыми мало отличающимися вариантами внесла нечто механическое в спор бергсонианцев с приверженцами некоторых разновидностей философии познания, в частности, той из них, которой Бергсон, судя слишком поспешно, дал определение «сухого рационализма».
Цель этих беглых заметок — всего лишь показать, что метафора - не более чем случайность речи и рассматривать ее как мысль — небезопасно. Метафора является ложным образом, поскольку она лишена непосредственных качеств продуктивного выразительного образа, формируемого языковой фантазией.
Одному из крупных прозаиков попалась метафора Бергсона. Но он использовал ее для описания психологии не рационалиста-кантианца, а глупого учителя. Речь идет о персонаже романа Анри Боско. Впрочем, метафора Бергсона здесь перевернута: не разум уподоблен шкафу с ящиками, а шкаф олицетворяет разум персонажа. Из всей обстановки дома только к одной вещи Кар-Бенуа относился с нежностью: это была его дубовая картотека. Всякий раз, проходя мимо этого массивного сооружения, он останавливал на нем ласковый взгляд. Тут, по крайней мере, все было незыблемо, надежно. Ты видишь именно то, что видишь; осязаешь именно то, что осязаешь. Ширину не спутаешь с высотой, пустоту - с наполненностью. Все предусмотрено, все рассчитано, тщательно продумано пользы ради. Что за чудо этот инструмент! Заменяет все: и память, и ум. Никакой неуловимости, никакой неопределенности в этом ловко слаженном кубе! Что положено было туда однажды, сто раз, десять тысяч раз, то, осмелюсь сказать, находилось мигом. Сорок восемь ящичков! Есть где разместить целый мир упорядоченных позитивных знаний. Г-н Кар-Бенуа признавал за ящичками некую магическую власть. «Ящичек, — приговаривал он, — это основа человеческого разума».
В романе, повторяем, слова эти вложены в уста ничтожества. Но заставляет его говорить гениальный писатель. Картотека с ящиками помогает выразить дух тупого администрирования. И поскольку над глупостью стоит посмеяться, герой Анри Боско, произнеся свой афоризм, выдвигает ящики «царственной картотеки» и обнаруживает, что служанка сложила туда горчицу, соль, рис, кофе, горох и чечевицу. Мыслящая вещь превратилась в кладовку.
В конце концов, возможно, именно этот образ мог бы послужить иллюстрацией «философии обладания» — в прямом и в переносном смысле. Бывают эрудиты, запасающие провиант. Там посмотрим, думают они, захочется ли нам употребить его в пищу.
В качестве преамбулы к нашему позитивному исследованию образов сокровенного мы рассмотрели одну метафору, которая воплощает поспешность мысли и в действительности не связывает внешнюю реальность с внутренней. Далее, как мы обнаружили, на странице прозы Анри Боско прекрасное описание реальности прямо смыкается с характерологией. Теперь мы должны вернуться к позитивному изучению творческого воображения. Тема ящиков, сундуков, замков и шкафов возвращает нас к бездонному источнику грез о сокровенном.
Шкаф со своими полками, секретер с ящичками, сундук с двойным дном - вот, поистине, органы тайной жизни души. Без этих и некоторых других, не менее значимых «объектов» в нашей внутренней жизни отсутствовала бы модель сокровенного. Это смешанные объекты, объекты-субъекты. Они — как мы сами, благодаря нам, для нас — несут в себе некую сокровенность.
Какой мечтатель, неравнодушный к словам, не отзовется душой на слово «
armoire
»
(шкаф)? Это одно из замечательных слов французского языка, величественное и вместе с тем привычное. Как прекрасно и глубоко оно дышит! Какой широкий вдох на «я» в первом слоге, какой спокойный, медленный выдох в слоге угасающем. Для кого открыта поэтическая сущность слов, тот никогда не торопится. И «е
немое» настолько немо в этом слове, что ни один поэт не пожелал бы придать ему звучание. Возможно, как раз по этой причине в поэзии «armoire» всегда употребляется в единственном числе. При фонетическом связывании во множественном числе это слово звучало бы как трехсложное. Однако во французском языке наиболее значительные, поэтически доминирующие слова имеют лишь два слога.
Красивому слову должна соответствовать красивая вещь; слову со столь весомым звучанием — глубокая сущность. Поэт вещей — будь он хоть жителем мансарды, поэтом без вещей — интуитивно знает, как глубоко внутреннее пространство старого шкафа. Внутреннее пространство шкафа — пространство сокровенное,
оно не открывается первому встречному.
А слова обязывают. Положить в шкаф что попало мог бы только человек душевно убогий. Класть что попало, как попало, куда попало — признак непростительного ослабления функции обитания. В шкафу находится средоточие порядка, благодаря чему весь дом защищен от безграничного хаоса. В шкафу царит порядок, а точнее, там порядок есть особое царство. Порядок этот — не просто геометрия. Он хранит память об истории семьи. Это знает поэт, который написал:
Стройность. Гармония. Стопы белья в шкафу. Меж простынь лаванда.
Вместе с лавандой в шкаф проникает и хроника времен года. Лаванда сама по себе вносит в иерархию простынь бергсоновскую длительность. Ведь прежде чем использовать простыни, надо дать им время, как у нас говорили, хорошенько «пролавандиться». Какой запас грез — стоит лишь вспомнить, стоит лишь вернуться в край спокойной жизни! Воспоминания теснятся толпой, едва возникнет в памяти полка, где лежат кружева, батист, муслин поверх более плотных тканей. «Шкаф полон неслышным шорохом воспоминаний», — говорит Милош.
Философ не хотел, чтобы память принимали за шкаф для воспоминаний. Но образы настойчивее идей. И самый верный бергсонианец, если только он поэт, признает, что память — это шкаф. Не написал ли Пеги знаменательную строку:
На полках памяти и в храме шкафа.
Однако настоящий шкаф — не обыденный предмет мебели. Его открывают не каждый день. Ключ — как и ключ от замкнутой души — в замке не оставляют.
А шкаф был без ключей... Да, без ключей... Как странно!
К себе приковывал он взгляды постоянно,
Он заставлял мечтать о тайнах, спящих в нем,
За дверцей черною, что заперта ключом;
И слышался порой из скважины замочной
Какой-то смутный гул во тьме его полночной.
У Рембо, таким образом, обозначена направленность надежды: какие блага хранит запертый шкаф! Он полон обещаний, на сей раз в нем заключена не только история, но и нечто большее.
Андре Бретон одним словом открывает чудеса ирреального. Он обогащает загадку шкафа счастливой невозможностью. В «Револьвере с белыми волосами» он пишет с невозмутимостью сюрреалиста:
Шкаф заполнен бельем,
Есть и полки с лунным сиянием, и можно его развернуть.
В стихах Андре Бретона перед нами образ, доведенный до крайности, что совершенно чуждо людям благоразумным. Но вершиной живого образа всегда бывает некое преувеличение. Упомянуть, вдобавок к прочему, о белье фей - значит изобразить одним словесным завитком кипы, груды, вороха добра, избыточествующего за дверцами шкафа былых времен. Как величествен этот образ и какой бескрайней представляется развернутая старинная простыня. А как белоснежна старая скатерть — словно залитое лунным светом зимнее поле! Если немного помечтать, образ Андре Бретона покажется вполне естественным.
Не приходится удивляться, что предмет, исполненный такого внутреннего богатства, окружен самой нежной заботой хозяйки. Анна де Турвиль говорит о бедной жене дровосека: «Она снова принялась чистить, и сердце ее радовалось игре солнечных зайчиков на дверце шкафа». Шкаф наполняет комнату тихим, приветливым светом. Не случайно поэту видятся на его поверхности отблески октябрьского заката.
Отражается в створке старинного шкафа Угасанье октябрьского дня.
Если мы питаем к вещам надлежащую дружбу, мы открываем шкаф с некоторым трепетом. Под его золотистой деревянной обойкой - ослепительная белизна миндалины. Открывая шкаф, мы переживаем белизну как событие. Обширный раздел психологии могла бы составить антология «ларчика». Сложные предметы мебели — творения мастеров-ремесленников — свидетельствуют о необходимости секретов,
о науке создания тайников. Дело не только в том, чтобы надежно сохранить добро. Нет такого замка, который нельзя было бы взломать. Любой замок привлекает взломщика. Замок — это поистине психологический барьер! Замок с украшениями — прямой вызов нескромности. Украшенный замок — средоточие «комплексов». У племени бамбара, пишет Дениза Польм, средней части замка придают «форму человеческой фигуры, каймана, ящерицы, черепахи...». Сила открывающая и закрывающая должна нести в себе мощь жизни, могущество человека, священного животного. «У догонов замки украшают две фигурки (чета предков)».
Однако вместо того, чтобы бросать вызов нескромному или устрашать его знаками могущества, лучше его провести. Тогда в дело идут многообразные ларчики. Первые секреты складывают в первый ящик. Раскрыв их, нескромность будет удовлетворена. Можно удовлетворить ее и лжесекретом. Короче, есть ремесло краснодеревщика — специалиста по «комплексам».
Кажется, нет необходимости долго доказывать, что существует соответствие между геометрией шкатулки и психологией секрета. Прозаики иногда в нескольких фразах касаются этого соответствия. Один из персонажей Франца Элленса, намереваясь преподнести подарок дочери, выбирает между шелковой косынкой и японской лаковой шкатулкой. Он останавливает выбор на шкатулке, которая «кажется ему более подходящей к ее замкнутому характеру». Это оброненное вскользь простое замечание, возможно, ускользнет от внимания торопливого читателя. Однако оно составляет сердцевину странного рассказа, в котором отец и дочь скрывают одну и ту же
тайну. Эта тайна готовит им одну судьбу. Требуется незаурядный талант прозаика, чтобы читатель почувствовал тождество родственных теней. Книгу следует присоединить к досье по психологии замкнутой души под грифом «шкатулки». Мы узнаем, что невозможно понять психологию замкнутого человека, обобщая его отрицательные ответы, классифицируя проявления его холодности, описывая все случаи его молчания. Лучше понаблюдать за ним в минуту подлинной радости, когда он открывает новую шкатулку, как девушка, получившая от отца невысказанное разрешение прятать секреты -
сохранять свою тайну. В рассказе Франца Элленса двое «понимают друг друга», не признаваясь в этом самим себе, без слов, безотчетно. Общению двух замкнутых душ служит один и тот же символ.[…]
Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы:
Объясните композиционную логику статьи Башляра. Как ученый трактует оппозицию мысль/метафора?
Насколько психоаналитично «пространство сокровенного», по мысли Башляра? В данном контексте Башляр – юнгианец или фрейдист? Приведите аргументы.
Как методология анализа художественных образов у Башляра соотносится с феноменологическим понятием интенциональности?
Приведите примеры «пространства сокровенного» в художественных текстах.
Барт, Ролан – известный французский литературовед и семиолог. Исследования Барта – главы французской «новой критики», разрабатывавшего наряду с Кл. Леви-Стросом, Ж. Лаканом, М.Фуко и др. структуралистскую методологию в гуманитарных науках, посвящены проблемам семиотики культуры и литературы.
Небольшие эссе, приведенные ниже, вопреки кажущейся «незначительности» объекта исследования, – образам моющих и косметических средств в рекламе – представляют собой серьезные структуралистские опыты выявления семантики явлений с помощью анализа бинарных оппозиций.
Барт Р.
Пеномоющие средства
// Барт Р. Мифологии. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996. С.82-84.
После Первого всемирного конгресса по моющим средствам (Париж, сентябрь 1954 года) мы все вправе восхищаться порошком "Омо": оказывается, моющие средства не только не оказывают вредного воздействия на кожу, но еще и способны избавить шахтеров от силикоза. Вообще, благодаря массированной рекламе последних лет эти препараты ныне составляют особую сферу французского быта, к которой давно бы пора приглядеться психоаналитикам, если бы они работали как следует. При таком психоаналитическом исследовании моющие жидкости типа "Жавель" следовало бы противопоставить мыльным ("Люкс", "Персиль") или же
моющим порошкам ("Рэ", "Паик", "Крио", "Омо"). В том и другом случае резко различаются взаимоотношения между лекарством и недугом — между препаратом и грязью.
Так, моющий раствор "Жавель" всегда воспринимался наподобие жидкого огня, который следует применять сугубо умеренно, а не то можно повредить, "сжечь" и самое вещь; в основе легендарных представлений, связанных с такого рода препаратами, — идея грубого перемалывания, абразивного истирания вещества, что ассоциируется с химическим разъеданием или механическим рассеканием: моющее средство "убивает" грязь. Напротив, стиральные порошки обладают действием разделительным: в идеале их роль — очистить вещь от всего случайного и несовершенного; грязь здесь не "убивают", а изгоняют. На картинках порошка "Омо" грязь изображается в виде тщедушного черненького человечка, который при одной лишь угрозе сурового суда "Омо" со всех ног удирает от белоснежно-чистого белья. Хлористые и аммиачные моющие средства являются воплощением всепожирающего огня, спасительного, но слепого; стиральные же порошки действуют избирательно, они выталкивают, выводят грязь из тканой основы отмываемой вещи; их функция — не военная, а полицейская. Такое различие имеет и свои этнографические соответствия: химические растворители как бы продолжают собой жест прачки, которая колотит белье, а стиральные порошки соответствуют скорее движениям хозяйки, которая отжимает и выкручивает его на наклонной доске.
Далее, уже в том, что касается стиральных порошков, следует отличать психологическую рекламу от психоаналитической (употребляя это слово, я не связываю его значение с определенной школой). Например, привлекательность отбеливающего средства "Персиль" зиждется на наглядности результата: нам предлагают сравнить две вещи, одна из которых белее
другой, то есть апеллируют к нашему тщеславию, желанию лучше выглядеть в обществе. В рекламе порошка "Омо" тоже фигурирует сверхрезультативность средства, но главное, раскрывается еще и процесс его действия; потребителю предлагается как бы самому жить жизнью материи, соучаствовать в ее избавлении, а не просто пожинать его плоды; материя здесь обретает Ценностные качества. В рекламе "Омо" используются два таких качества, довольно непривычных по отношению к моющим средствам, — глубина и пенистость. Когда в рекламном скетче из "Синема-пюблисите" говорится, что "Омо" чистит белье на всю глубину, то тем самым предполагается, что белье обладает глубиной. Нам такое никогда не приходило в голову, а вещам это придает особое достоинство, делает их нежными, отзывающимися на заключенную в теле каждого человека смутную тягу к объятиям и ласкам. Что же касается пены, то, как хорошо известно, она является знаком роскоши: во-первых, она внешне бесполезна; во-вторых, она распространяется столь изобильно, легко, почти беспредельно, что в выделяющем ее веществе нам чудится некий мощный зачаток, могучая и здоровая основа, когда в крохотном первоначальном объеме заключается огромное богатство скрытых кипучих сил; наконец, в-третьих, в душе потребителя она вызывает приятный образ "воздушной" материи, касающейся его как бы слегка и свысока, — к этому удовольствию мы стремимся как в области кулинарной (печеночный паштет, сладости, вина), в одежде (муслин, тюль), так и в отношении мыла (кинозвезда, принимающая ванну). Пена даже может быть знаком некоей духовности, ведь дух, как считается, способен извлечь все из ничего, развернуть бескрайнюю поверхность следствий из ничтожного объема причин (совсем иной, успокоительной психоаналитикой отличаются кремы: они снимают морщины, боль, ожог и т.д.). Главное — суметь скрыть абразивную функцию моющего средства под сладостным образом глубокого и одновременно воздушного вещества, способного выправлять молекулярную структуру ткани, не вторгаясь в нее. А впрочем, в своей эйфории мы не должны забывать, что на известном уровне и "Персиль" и "Омо" суть одно и то же, — оба выпускаются англо-голландским трестом "Юниливер".
«Глубинная» реклама (С.125-127)
Как уже было сказано выше, в современной рекламе пеномоющих средств особенно обыгрывается представление о глубине: ныне грязь не просто смывается с поверхности вещей, но изгоняется и из самых потаенных ее укрытий. Также и вся реклама косметических кремов основывается на своеобразной эпизации телесных глубин. В наукообразных пояснениях, которыми открывается реклама того или иного нового средства, заявляется, что оно обладает глубинно-очистительным, глубинно-выводящим, глубинно-питательным действием - одним словом, всячески просачивается внутрь. Парадоксальным образом именно потому, что кожа представляет собой всего лишь поверхность — но поверхность Живую, то есть смертную, подверженную высыханию и старению, — именно поэтому ее так легко представить вырастающей из неких глубинных корней, которые в Рекламе некоторых препаратов называются "базовым Регенеративным слоем". Медицина, с ее понятиями дермы и эпидермы, также помогает поместить красоту кожи в глубинно-пространственную перспективу, заставлю женщину переживать себя как продукт некоего расти тельного круговорота веществ, где красота цветения за висит от питания корневой системы.
Итак, понятие глубины распространено повсеместно без него не обходится ни одна реклама. В отношении же самих веществ, что просачиваются и преобразуются в глубинных недрах, господствует полная неопределенность. Характеризуя их, упоминают лишь эффект
(бодрящий стимулирующий, питательный), обусловленный действием того или иного сока
(жизненного, оживляющего, восстанавливающего), — прямо-таки лексикон мольеровских лекарей, чуть сдобренный сциентизмом ("бактерицидное средство R 51"). Но нет, настоящая драма в этой рекламно-психоаналитической сценке — противоборство двух враждебных субстанций, незримо оспаривающих друг у друга право доводить "соки" и "эффекты" до тайных глубин кожи. Эти две субстанции — вода и жир.
В моральном плане обе они неоднозначны. Вода, вообще говоря, благотворна, поскольку всем понятно, что в старости кожа бывает сухая, а в молодости — свежая и чистая ("свеже-влажная", как сказано в рекламе одного крема); во всех своих позитивных качествах — упругости, гладкости — живая плоть непроизвольно воспринимается как насыщенная влагой, взбухшая, словно мокрое белье, обладающая той идеальной чистотой, свежестью и опрятностью, которые и достигаются с помощью воды. Итак, если верить рекламе, кожа должна быть на всю глубину увлажнена. Однако впечатление такое, будто воде нелегко просочиться сквозь непрозрачность тела; она переживается как слишком летучая, текуче-невесомая, чтобы добраться до тех сокровенных слоев, где вырабатывается красота. Кроме того, в физике человеческой плоти вода в свободном состоянии обладает травящим, раздражающим действием, она улетучивается, выступая как составная часть огня; она благотворна лишь тогда, когда чем-то связана, скована.
У жира — прямо противоположные достоинства и недостатки. Он не освежает; в его мягкости есть что-то чрезмерное, тягучее, искусственное; рекламу косметического крема нельзя основывать на идее крема как такового - даже его компактность ощущается как не совсем натуральное состояние. Конечно, жир — поэтически именуемый во множественном числе "маслами", на библейский или восточный лад, — несет в себе некоторую идею питательности, но все же благоразумнее восхвалять его как вещество-проводник, как удачную смазку, с помощью которой вода направляется в недра кожи. Вода дается здесь как нечто воздушно-летучее, эфемерно-текучее, драгоценно-неуловимое; масло же, напротив, схватывает, сдерживает ее своим весом, пропитывает кожу, неуклонно скользит по ее "порам" (играющим важнейшую роль в рекламном образе красоты). Таким образом, в косметической рекламе всегда приуготовляется чудесное сочетание двух враждебных жидкостей, которые отныне объявляются взаимодополнительными; дипломатично сохраняя все положительные мифические ценности той или иной субстанции, реклама внушает нам радостную уверенность, что жир служит проводником воды, что бывают водяные кремы, что кожа может быть мягкой, но не лосниться.
Оттого-то новейшие кремы — как правило, "жидкие", "текучие", "сверхпроникающие" и т.п.; идея жира, с давних пор неотделимо связанная с идеей косметического притирания, здесь вуалируется, осложняется, корректируется образом жидкости; порой она и вовсе исчезает, уступая место текучим "лосьонам" и нематериальным "тонизирующим средствам", которые обладают достославным "вяжущим" воздействием на жирную кожу или же стыдливо именуются "специальными", если требуется, наоборот, дать более жирное питание прожорливым глубинным тканям, которые беспощадно демонстрируются нам вместе со своими обменными процессами. Вообще такое публичное раскрытие внутренней жизни человеческого тела — общая черта рекламы всех туалетных средств. Они "изгоняют гниение" (из зубов, кожи, крови, дыхания): Франция переживает великую манию чистоплотности.
Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы:
1. Какие бинарные оппозиции выявляет Барт при анализе пеномоющих и косметических средств в рекламе?
2. Какова роль бессознательного в формировании представлений? Как трактуется бессознательное в структурализме? Почему Барт отделяет «психологическую» рекламу от «психоаналитической»?
3. Как вы понимаете финальное замечание Барта относительно того, что «мы не должны забывать, что на известном уровне и "Персиль" и "Омо" суть одно и то же, — оба выпускаются англо-голландским трестом "Юниливер"»? Синтез каких методологических подходов проявляется в статье?
4. Приведите подобные примеры бинарных оппозиций, обращаясь к анализу рекламных образов на современном телевидении? Эксплуатируются ли новые оппозиции в рекламе пеномоющих и косметических средств?
Ямпольский, Михаил – современный культуролог, киновед, литературовед, известный как в России, так и за рубежом. Работы исследователя отличает очевидный синкретизм методологических и междисциплинарных подходов. Как правило, объектами внимания ученого становятся феномены, с трудом поддающиеся толкованию в рамках жестких дисциплинарных подходов – вулкан, зеркало, лабиринт, лавка старьевщика и т.д.
Ниже следует фрагмент главы из книги «Наблюдатель», посвященный культурным смыслам феномена оранжереи.
Ямпольский М.
Стекло // М.Ямпольский. Наблюдатель. М.: “
Ad
Marginen
”, 2000. С.113-125.
[…]
Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, возникновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно связана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности.
"У истоков всей современной архитектуры из стекла и металла стоит оранжерея'", — писал в 1907 году А.Г.Майер. Эта связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: "Пассаж — эмблема того мира, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений".
Первые оранжереи с обильным использованием стекла возникли в начале XVIII века в замках Касселя (1701—1711), Шарлоттенбурга (1709—1712), Потсдама и т.д. Но подлинное развитие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсацией стали первые гигантские теплицы XIX века — большая оранжерея в парижском ботаническом саду, построенная в 1839 году Шарлем Руо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, выстроенная Дж.Пакстоном, оранжерея тропических растений в Королевском ботаническом саду в Кью (архитектор Д.Бартон, 1844—1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г.Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно, как свидетельство триумфа новой индустриальной цивилизации.
Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью имела длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров, парижский Зимний сад был еще больше: 91 х 55 х 18. Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях XVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в виде знаков нового парадиза и в буржуазные жилища).
Первоначально "природа" оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н.И.Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер.
Одновременно сама природа преобразуется в подобие жилища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер, и в качестве примера указывает на бал в английском посольстве в 1839 году:
"Свидетель рассказывает: "Сад был покрыт тентом и походил на салон. Заказали двести розовых кустов. Покрытые цветами пахучие грядки были превращены в гигантские жардиньерки, песок аллей был невидим под сверкающими коврами, чугунные лавки заменили диванами, обитыми шелком и Дамаском; на круглом столе лежали книги и альбомы. Издали был слышен звук оркестра, долетавший до этого огромного будуара"".
В начале XIX века появляется целый ряд мануфактур, производивших панорамные обои, на которых главным образом воспроизводились дикие пейзажи, отмеченные бурной растительностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию открытости на окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от окружающей жилище урбанистической действительности. Открытие панорамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Действительность замещается образами литературной и театральной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о "присвоении мира для внутреннего использования". Не случайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ оказываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с "искусством памяти" — мнемотехникой.
Панорамные обои, воспроизводившие экзотическую, райскую растительность, были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлечение экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, a Cattleya trianae — шесть с половиной тысяч.
Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеобразной стеной, имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения. Растительность представала своеобразной завесой в духе уже цитированного мной утверждения Рескина: "Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти летучего пара".
В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, имитируемую изобилием растительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал:
"Отдать должное этим салонам, в которых взгляд терялся в пышных портьерах, где зеркала представали взглядам приглашенных как порталы церквей, а козетки были гондолами, салоны, в которых, наконец, газовый свет сиял, как луна из стеклянного шара".
Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в "Новой Элоизе" Руссо, где имитация дикой природы читается именно сквозь призму внутреннего убранства дома:
"...гирлянды, казалось, небрежно переброшенные с одного дерева на другое, как мне не раз случалось видеть в лесах, образовывали над нашими головами нечто вроде драпировок, защищавших нас от солнца <...>. Я обнаружил с некоторым удивлением, что пышные зеленые балдахины, издали производившие столь внушительное впечатление, образованы из вьющихся паразитических растений..."
Для Руссо природа — это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства. "Здесь господствует ощущение закрытости. <...> Ни разу взгляд не устремляется вдаль". Но эта закрытость, отделяя наблюдателя от людей, умножает силу его "эго" и, по существу, открывает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В "Прогулках одинокого мечтателя" есть по-своему замечательное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в полной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, характерный для формирующегося романтического сознания:
"Я был один, углубился в извилины горы и, переходя из леса в лес, от утеса к утесу, дошел до такого укрытого уголка, что в жизни мне не приходилось видеть зрелища более дикого. Черные ели вперемежку с исполинскими буками, из которых многие повалились от старости, переплелись ветвями и ограждали этот приют непроницаемым препятствием; несколько просветов в этой мрачной ограде открывали снаружи только обрывистые скалы да страшные пропасти, куда я не осмеливался заглянуть иначе, как лежа на животе. <...> Там я нашел зубчатый Heptaphylloss, цикламен, Nidus avis, большой Laserpitium и некоторые другие растения, долго очаровывавшие и занимавшие меня; незаметно покоренный сильным впечатлением от предметов, я забыл о ботанике и растениях, сел на подушки из Lycopodi'ee и мхов и принялся мечтать свободней при мысли, что нахожусь в убежище, не известном никому на свете и где преследователи не разыщут меня"".
В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткрывателем, "вторым Колумбом", но вдруг он слышит "знакомое пощелкивание" и, продравшись через стену кустарников, к своему ужасу, обнаруживает по соседству... чулочную мануфактуру.
Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гербарий для него — это прежде всего мнемоническое средство, позволяющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение. Иначе говоря, растения выступают именно наподобие гетевских мнемонических "символов". Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, которая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стеклу и к превращению в стекло. В химических исследованиях (Institutions Chimiques) Руссо цель многих экспериментов — получение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински замечает: "...техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни". Руссо ссылается на Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, который утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед г за Бехером утверждал, что и "человек — это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом"". У Руссо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира.
По мере усиления романтических веяний менялась трактовка пространства оранжерей. В 1842 году М.Нойман уже остро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора? — спрашивал Нойман и отвечал: "Единственная его цель — это подражание бурному беспорядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек находится под стеклянной крышей"'.
В этой декларации растительности окончательно приписывается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре предписывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей ее и маскирующей природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес".
В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: "Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим видеть деревья и растения". Земпер выступает против "взаимодействия искусства и искусственной природы".
Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема — один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее полно реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в растительности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают колонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к своего рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокрытия конструкций используются лианы. Создаются своего рода кулисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возникает как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в парижском ботаническом саду: "Нет ничего прекраснее содержимого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой аллеи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в паром рожденные тропики, в гущу могучей растительности, которая под жжением южного солнца разрывает восходящую землю подобием зеленых ракет".
Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих растений, за символическим видением рая.
К середине XIX века оранжерея получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции культурой новой "темы" происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических пропагандистов почти сакральное значение, правда, явно окрашенное в руссоистские тона. Джон Пакстон — крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый создатель оранжерей — пишет, например, о том, что теплица "является сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность... Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых стекол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость"". Здесь речь идет уже не столько об отделении природного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера. Пакстон требует для оранжереи особого символического пространства, способного наиболее полно проявить ее "сущность". В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем.
Важным событ
Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гербария Руссо. Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические "изоляторы" объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого.
Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, недоступной человеку иначе как через стекло (в современных жилищах аквариумы с экзотическими рыбами — это именно окна в грезу). Филипп Амон заметил, что "Наутилус" капитана Немо у Жюля Верна действует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюминатора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полюбоваться руинами Атлантиды, которые определяются Верном, как подводные Помпеи. Берн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действующий вулкан. Подводные Помпеи — и есть, конечно, Помпеи; помещенные под экспозиционное стекло.
Это движение в пространство памяти стимулирует восприятие Дворца современниками как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более "сублимированный" характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире. Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца:
"Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не можете охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в противостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, тонущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких параллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени". Конструкция здания такова, что "все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет..."
Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одного из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о "поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возникает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, после чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы".
Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции:
"Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Человечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент более величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со своей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о родина моя, неотвратимое и возвышенное расширение..."
Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию.
Стеклянный дом оказывается в центре множества градостроительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В проекте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В "Счастливом поселении" Пембертона в центре должно было располагаться круглое сооружение из стекла — место собраний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 50-х годов количество проектов застекленных садов и городов растет лавинообразно", вплоть до знаменитого Города-сада Эбенезера Хоуарда (1898), синтезировавшего целый комплекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 м с общественными службами и садом внутри. Круглая форма, воплощающая во многих проектах такого рода и идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стеклянные сооружения английским архитектором Дж.К.Лудоном, проектировавшим круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Но социальные утопии так и остались утопиями. Стеклянная архитектура продолжала развиваться в основном на всемирных выставках XIX векам. При этом оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия, каждая по-своему развивая символику стеклянных зданий, оказываются объединенными в едином мифологическом слое. Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его "Песне о выставке" (1871). Выставка для Уитмена — символ социального единения и свободы, и в ее центре воплощение всех времен, вер и культур — Хрустальный дворец:
"Величественнее гробниц фараонов,
Прекраснее храмов Рима и Греции,
Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане,
Живописнее башен над Рейном,
Мы намерены превзойти это все,
Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор —
индустрии,
Памятник жизни во имя практического созидания.
Словно бы в озаренье,
Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и
вовне прозреваю
Его многоликий ансамбль.
Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче
всех, бывших прежде,
Нового чуда света, превзошедшего известные семь, —
Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам —
Веселящего солнце и небеса радостными тонами
Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови,
Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим,
Свобода,
Знамена штатов и флаги всех здешних земель...""
На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:
"Еще один зал — и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще
один — мир животных, их жизнь, развитие.
Одно из зданий — музыкальный дворец,
Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука —
Все будет здесь..."
По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает поселение будущего Чернышевский в "Что делать?". Он подчеркивает неотделимость социальной программы от "оранжерейного" элемента утопии: "И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад"".
Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи утопического социализма, что сама критика последнего могла принимать форму критики дворца, как, например, у Достоевского. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но негативного, инвертированного:
"Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..."
Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы:
Д.С.Лихачев в работе «Поэтика садов» неоднократно возвращается к прообразу любого сада – Аркадии. Как трансформируется идея аркадского сада с созданием оранжерей?
Определите связь между феноменом стекла в его культурных прочтениях и сферой воображаемого, обозначенную в статье Ямпольского.
В какой степени идея социальной утопии, воплощенная в оранжереях и выставочных павильонах, находится в связи с идеей технического прогресса XIX века?
Приведите примеры использования образа стеклянного сооружения в художественных текстах утопического и антиутопического плана. Объясните семанитку данного мотива.
Руднев, Вадим – отечественный культуролог, философ, семиотик, автор целого ряда работ междисциплинарного характера. Метод исследования, декларируемый Рудневым в книге, фрагмент из которой помещен ниже, представляет собой комбинацию аналитической философии, логической семантики, психоанализа, клинической характерологии, психиатрии, структурной поэтики, теоретической лингвистики, семиотики и теории речевых актов.
Руднев В.
Время и текст // Руднев В. Прочь от реальности. М.: Аграф, 2000. С.18-33.
[…]
Время жизни текста в культуре значительно больше времени жизни любого предмета реальносхи, так как любой предмет реальности живет в положительном энтропийном времени, то есть с достоверностью разрушается, образуя со средой равновероятное соединение. Текст с течением времени, наоборот, стремится обрасти все большим количеством информации.
В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» текст и реальность конверсивно меняются местами. Текст (портрет героя) стареет, тогда как герой остается вечно молодым. Но эта подмена на поверхности оборачивается глубинным сохранением функций текста; старея, он тем самым передает информацию герою о его злодеяниях, как бы став его этическим зеркалом. Смерть Грея восстанавливает исходную ситуацию: текст вновь молодеет, мертвый герой моментально превращается в старика.
Таким образом, чем старше текст, тем он информативнее, так как он хранит в себе информацию о своих прежних потенциальных восприятиях. Барочная сюита выступает для нас как «серьезная музыка», и в то же время в своей структуре она хранит следы потенциального ее восприятия как музыки легкой, танцевальной, какой она была в эпоху ее создания, подобно современной легкой музыке, которую, как можно вообразить, через много веков будут слушать с той сосредоточенностью, с какой мы слушаем легкую музыку прошлого. Наоборот, духовная музыка — католическая месса, реквием, пассион — воспринимается нами как светская вне того ритуального контекста, явные следы которого несет ее текст. Поэтому в определенном смысле мы знаем о «Слове о полку Игореве» больше, чем современники этого памятника, так как он хранит все культурные слои его прочтений, обрастая огромным количеством комментариев. При этом, как справедливо отмечает основоположник феноменологической эстетики Роман Ингарден, мы не восстанавливаем непонятные места текста из знания реальности, а скорее наоборот, восстанавливаем прошедшую реальность по той информации о ней, которую хранят тексты: «Мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства».
Текст не умирает в пределах создавшей его культуры прежде всего потому, что он не равен своей материальной сущности. Хотя в определенном смысле знак разделяет судьбу со своим денотатом, но, с другой стороны, «выцветшее изорванное знамя исчезает как предмет реальности, но сохраняется как предмет поклонения». С этой точки зрения не имеет смысла говорить, что «произведение архитектуры Нотр-Дам намокло от дождя, потому что в Париже в это время шел дождь».
Текст не равен своему экземпляру. В отличие от предмета реальности, который в пространственном смысле центростремителен, то есть ограничивается рамками своих очертаний, текст центробежен, он путем «тиражирования» стремится охватить как можно большее пространство. Но смерть текста не есть уничтожение всех его экземпляров, так как всегда в случае необходимости его можно восстановить и актом культурной канонизации приравнять реконструированный текст к изначальному. Такова, например, история «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра, реконструированного Ш. Балли и А. Сеше из разрозненных конспектов лекций швейцарского лингвиста, который никогда не писал книги с таким названием, но несмотря на это, благодаря своей важности в культуре, она считается его произведением. Текст лишь тогда умирает, когда его перестают читать, то есть когда он перестает давать культуре новую информацию. В этом случае все экземпляры текста остаются как предметы реальности. Сам же текст исчезает.
Положительное энтропийное направление времени соответствует философскому детерминизму (не механистическому детерминизму Лапласа, а менее сильному философскому, утверждающему, что всякая причина имеет свое следствие [Поппер 1983: 512].)
Отрицательное информативное направление времени соответствует философскому телеологизму. Телеология и детерминизм суть противоположные «симметричные» системы описания одного и того же объекта [Рейхенбах 1962].
Наличие у текста автора и читателя подразумевает телеологический принцип описания действительности. […]
Таким образом, начало и конец в тексте и реальности симметрично меняются местами. Человек пансемиотического поведения, то есть такой человек, который строит свою жизнь как сообщение, как текст, воспринимает свою будущую смерть не как конечное состояние, не как следствие причинного процесса, не как окончательное увеличение энтропии, не как результат движения от менее вероятного состояния к более вероятному, но как цель, окончательное исчерпание энтропии, как результат движения от более вероятного состояния к менее вероятному. Смерть для него в этом случае представляет собой скорее рождение. Именно таким является этическое религиозное сознание, приписывающее миру творца, автора, то есть подразумевающее исторический телеологизм и тем самым отрицательное движение от смерти (физиологического рождения) к истинному рождению (физиологической смерти). Поэтому в таком сознании рождение рассматривается как нечто энтропийно-отрицательное — результат греха, а смерть — как глубоко позитивное информативное явление, как воскресение для истинной ахронной жизни. Ибо конец любого текста, конец его создания и восприятия, его «физиологическая смерть» означает начало его жизни как семиотического явления.
В этом, по-видимому, и состоит идея культурного бессмертия. В тот момент, когда человек культуры умирает, он в полной мере рождается как текст культуры, начинается его подлинная ахронная жизнь, которая начинает читаться с самого начала как нечто телеологическое.
Пример телеологического отношения к своей смерти являет собой свидетельство о кинике Диогене Синопском, которое приводит Диоген Лаэрций: «Тем, кто говорил ему: "Ты стар, отдохни от трудов", он отвечал: "Как если бы я бежал дальним бегом и уже приближался к цели, разве не следовало бы мне напрячь все силы, вместо того чтобы уйти отдыхать?"».
Подобное отношение к смерти было характерно для большинства «учителей жизни» от Будды, Лао-цзы, Сократа и Иисуса Христа до Л. Н. Толстого. К тому же ряду явлений относятся идея нирваны в буддизме и са-мадхи в йоге. Тот же тип отношения к смерти являет собой культурное самоубийство Катона Утического или смерть А. Н. Радищева как реализация самоубийства Катона (в интерпретации Ю. М. Лотмана).
По мнению 3. Фрейда, любое самоубийство есть отождествление себя с другим и, следовательно, акт телеологический, передача информации тому, кто остается жить (хотя бы по принципу: «Я убью себя, но вам же будет хуже»).
В этом плане этика телеологична в принципе, ее время направлено к исчерпанию энтропии, а психология детерминистична, ее время направлено в сторону увеличения энтропии. Поэтому в христианстве психология — от дьявола, она представляет собой систему искушений, направленных на то, чтобы сбить человека с пути информативной смерти-рождения. Человеку в обычной жизни необходима постоянная семиотическая регуляция поведения, что равносильно движению в отрицательном времени. В противном случае общая тенденция движения мира в сторону увеличения энтропии очень быстро уравновесит его со средой. Таким образом, семиотизация, понижение энтропии, равносильна социоантропологическому выживанию (на этом построен сюжет робинзонады). Десемиотизация равносильна разрушению личности и культуры. Культура всегда антиэнтропийна и поэтому стремится к повышенной семиотичности. Однако вследствие принципиальной неполноты любой системы описания действительности (ср. принцип (1) на с. 9) культуре необходимо несколько систем описания с тем, чтобы «неполнота компенсировалась стереоскопичностью» (по выражению Ю. М. Лотмана).
Отсюда принципиальный билингвизм культуры как ее универсальная характеристика.
При этом в каждой культуре всегда есть своя семиотика «сырого» и семиотика «вареного». «Естественность» Руссо противопоставляется «искусственности» Монтескье. «Новое» петровских реформ противостоит «старому» боярской фронды. Строго упорядоченное конфуцианство находится в противоречивых отношениях с квазинеупорядоченными даосами и буддистами-чань.
Но и в том и в другом случае — и при отстаивании естественности, и при отстаивании упорядоченности — речь идет о языке, о преодолении энтропии. […]
Энтропийная модель времени не является универсальной в истории культуры и насчитывает всего лишь около ста лет развития. На протяжении двух тысячелетий христианская культура жила в соответствии с противоположной концепцией времени, которую можно назвать эсхатологической. Наконец, самая древняя модель времени и самая жизнестойкая, насчитывающая десятки тысяч лет, — это мифологическая, циклическая модель. В мифологической модели времени не «работает» первый постулат Рейхенбаха — постулат необратимости:
«Если же поверить пифагорейцам, то снова повторится все то же самое нумерически (буквально, тождественно), и я снова с палочкой в руке буду рассказывать вам, сидящим передо мной, и все остальное вновь придет в такое же состояние».
Так же циклически моделируется в мифологической картине мира история.
Соответственно и в языке мифологической эпохи нет противопоставления настоящего, прошлого и будущего.
Мифологическая модель мира не знает противопоставления текста и реальности. Мифологическая стадия сознания — это стадия досемиотическая. Знак здесь равен денотату, высказывание о действии — самому действию, часть — целому и т. д. В определенном смысле понятие мифа есть самоотрицающее понятие. Ибо там, где есть слово «миф», уже нет самого мифа, а там, где есть миф, нет понятия мифа, как и нет вообще никаких понятий. Текст возникает при демифологизации мышления, на стадии развертывания временного цикла в линейную последовательность, то есть на стадии эпоса, который уже в определенном смысле является текстом .
Для Платона время — еще круг, но это уже один большой круг (Великий Год), а время — «подвижный образ вечности», которая существует вне времени.
Поэтому понятие текста и реальности у Платона существуют (соответственно tehne и physis), но то, что для нас является реальностью, для Платона — мир текстов, подобий идеального, истинного мира, а мир идей (семиотический в нашем смысле) для него обладает свойствами истинной реальности.
Развитие идей Платона в философии неоплатоников, переплетенное с иудейской динамической картиной мира,
дает эсхатологическую, линейную модель времени и истории, разработанную ранними христианскими авторами и прежде всего Блаженным Августином в трактате «De Civitate Dei».
История, по Августину, есть противоборство двух миров: государства земного и Государства Божьего. Участь первого — разрушение, участь второго — созидание и завоевание ахронного рая.
Завязка исторической драмы — Первородный Грех, ее кульминация — Страсти Христовы, а развязка и цель — Второе Пришествие и Страшный Суд. В соответствии с этим прошлое и будущее, начало и конец в средневековом представлении об истории меняются местами (ср. представление древнерусской летописи о том, что прошлое находится впереди («передние князья»), а настоящее и будущее —- позади («задняя слава»). Ср. также слова Иоанна Крестителя об Иисусе: «Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня».
Очевидно, что эта картина времени полностью соответствует противопоставлению энтропийного времени информативному в естественно-научной картине. Энтропийное время — это время града земного, время дьявола. Информативное телеологическое время — это время Града Божьего. Таким образом, истинная жизнь — это жизнь в нашем понимании семиотическая, мир идей, по Платону, а жизнь бренная — это внезнаковая энтропийная реальность, реальность иллюзорная. Истинная жизнь в эсхатологическом сознании — это подготовка к смерти. Отсюда средневековая идея о том, что жизнь — это сон, а смерть — пробуждение. Поэтому отношение к смерти в рамках эсхатологической модели глубоко положительное, а бессмертие на этом свете — самое мучительное наказание (Агасфер, Мельмот, Демон). Ю. Н. Тынянов говорил, что в России страх смерти как культурное явление ввели Толстой и Тургенев.
Действительно, культурного страха смерти еще в пушкинскую эпоху не было, достаточно вспомнить веселую «холерную» переписку Пушкина в 1830 году.
Хронологически начало «страха смерти» совпадает с деэсхатологизацией культуры, начавшейся в середине XIX века в прямой связи с естественно-научным и философским позитивизмом и в конечном счете с открытием второго закона термодинамики, который был сформулирован Кельвином и Клаузиусом в 1850 году и положил начало энтропийной модели времени..
Деэсхатологизация времени была процессом отнюдь не долгим, так как культуре противопоказан страх смерти. Поэтому уже с конца XIX века в философской мысли начинается мощное антиэнтропийное движение, направленное на то, чтобы сомкнуть острие «стрелы времени», неумолимо движущейся к максимальной энтропии, с ее началом. Это движение развивалось по двум направлениям, одно из которых можно назвать ремифологизацией, а другое — реэсхатологизацией.
Уже Людвиг Больцман в «Лекциях по теории газов» формулирует флуктуационную гипотезу возникновения мира, в соответствии с которой Вселенная возникла в результате чрезвычайно маловероятного события. Именно поэтому энтропия в начале развития Вселенной, по мнению Больцмана, была низкой. С этого момента она увеличивается до тех пор, пока это не приведет к тепловой смерти Вселенной. Но этот процесс, по Больцману, является лишь очень вероятным, но не достоверным. Существует мизерная вероятность того, что элементы вселенной вновь распределятся таким же образом, как это было в ее начале, что приведет к флукту-ационному взрыву и мир повторит свое развитие. Эта вероятность равна вероятности того, что в один и тот же день все жители одного города покончат жизнь самоубийством.
Гипотеза Больцмана является вероятностной, в соответствии с ней возвращение мира практически не произойдет никогда. В менее же строгих построениях мыслителей начала XX века идея возвращения становится поистине навязчивой. Она пронизывает философию жизни Ф. Ницше, аналитическую психологию К. Г. Юнга и практически всю философию истории века — построения О. Шпенглера, Н. А. Бердяева, Й. Хёйзинги, А. Дж. Тойнби, М. Элиаде..
Одновременно с ремифологизацией начинается и реэсхатологизация, для которой характерно совмещение христианского понимания мира с его естественно-научной картиной. В конце XIX века это движение связано в первую очередь с именем Н. Ф. Федорова, основной целью «философии общего дела» которого было антиэнтропийное достижение земного рая при помощи физического воскрешения мертвых. Характерно, что Федоров, апеллируя к первому началу термодинамики (закону сохранения энергии), совершенно игнорировал второе. В XX веке наиболее яркий представитель движения реэсхатологизации — Пьер Тейяр де Шарден, развивающий концепцию прогрессивного антиэнтропийного развития мира, направленного к так называемой точке Омега, к рождению Бога, единого самосозидающего интеллекта. По-видимому, культуре вообще не свойственно быть атеистической. Атеизм в культуре часто выступает как квазиатеизм. Так, А. Дж. Тойнби показал, что концепция исторического материализма является лишь разновидностью христианского учения, идея коммунизма — вариантом эсхатологического второго пришествия.
По-видимому, так называемые материализм и идеализм суть дополнительные описания одного объекта. Говоря обобщенно, точка зрения идеализма совпадает с точкой зрения текста, а точка зрения материализма — с точкой зрения реальности (ср. вывод Л. Витгенштейна о том, что идеализм и материализм суть одно, если они строго продуманы..
В культуре XX века существовала еще одна точка зрения на время, связанная с традицией английского «абсолютного идеализма» начала века [
Bradley
1969;
Alexander
1903;
McTaggart
1965;
Dunne
1920, 1930].
Эти философы исходили из того, что ноуменально времени вообще не существует, а иллюзия времени возникает в статичном мире из-за непрерывного изменения внимания наблюдателя.
Наиболее интересной в плане семиотического рассмотрения проблемы времени является концепция Джона Уильяма Данна. Есть два наблюдателя, говорит Данн. Наблюдатель 2 следит за наблюдателем 1, находящимся в обычном четырехмерном пространственно-временном континууме. Но сам этот наблюдатель 2 тоже движется во времени, причем его время не совпадает со временем наблюдателя 1. То есть у наблюдателя 2 прибавляется еще одно временное измерение, время 2. При этом время 1, за которым он наблюдает, становится про-странственноподобным, то есть по нему можно передвигаться, как по пространству — в прошлое, в будущее и обратно, подобно тому как в семиотическом времени текста можно заглянуть в конец романа, а потом перечитать его еще раз. Далее Данн постулирует наблюдателя 3, который следит за наблюдателем 2. Континуум этого последнего наблюдателя будет уже шестимерным, при этом необратимым будет лишь его специфическое время 3; время 2 наблюдателя 2 будет для него пространственноподобным. Нарастание иерархии наблюдателей и соответственно временных изменений может продолжаться до бесконечности, пределом которой является Абсолютный наблюдатель, движущийся в абсолютном Времени, то есть Бог.
Интересно, что, согласно Данну, разнопорядковые наблюдатели могут находиться внутри одного сознания, проявляясь в особых состояниях сознания, например во сне. Так, во сне, наблюдая за самим собой, мы можем оказаться в собственном будущем —- тогда-то мы и видим пророческие сновидения. Теория Данна — является синтетической по отношению к линейно-эсхатологической и циклической моделям. Серийный универсум Данна — нечто вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге. Вселенная, по Данну, — иерархия, каждый уровень которой является текстом по отношению к уровню более высокого порядка и реальностью по отношению к уровню более низкого порядка.
Концепция Данна оказала существенное влияние на культуру XX века, в частности на творчество X. Л. Борхеса, каждая новелла которого, посвященная проблеме времени и соотношению текста и реальности, закономерно дешифруется серийной концепцией Данна, которую Борхес хорошо знал. Так, в новелле «Другой» старый Борхес встречает себя самого молодым. Причем для старика Борхеса это событие, по реконструкции Борхеса-автора, происходит в реальности, а для молодого — во сне. То есть молодой Борхес во сне, будучи наблюдателем 2 по отношению к самому себе, переместился по пространственноподобному времени 1 в свое будущее, где встретил самого себя стариком, который, будучи наблюдателем 1, спокойно прожил свой век во времени 1. Однако молодой Борхес забывает свой сон, поэтому, когда он становится стариком, встреча с самим собой, путешествующим по его времени 1, представляется для него полной неожиданностью (подробно о концепции Данна в связи с «серийным мышлением» начала XX века см. Культура — это огромный текст. Но любой текст только тогда является текстом, когда он может быть прочитан. Последнее, как писал М. М. Бахтин, —«вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании, а пробивается все дальше и дальше (неограниченно). Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности. Даже заведомо ложное слово не бывает абсолютно ложным и всегда предполагает инстанцию, которая поймет и оправдает хотя бы в форме: "всякий на моем месте солгал бы также"».
Представим себе, что всю жизнь человека можно записать на видеомагнитофонную кассету. Пусть эта запись будет обладать еще большим сходством с реальной жизнью человека: будет стереоскопической, будет воспроизводить вкус и запах и т. п. В любом случае эта запись будет являться текстом лишь в том случае, если ее кто-то прочтет после того, как она будет записана. В противном случае она превратится в бессмысленный конгломерат из предметов реальности. Культура для идеалистического сознания есть «видеомагнитофонная запись» жизни всего человечества. Если предположить, что после смерти человечества она не будет прочитана (ср. финал романа Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где жизнь рода Буэндиа оказывается записанной на манускрипте от начала до конца; ср. также апокалиптический мотив книги, которую дает Ангел Иоанну и в которой записана судьба человечества), то развивать ее бессмысленно, так как она превращается в конгломерат ничего не значащих вещей. Поэтому в рамках такого сознания понятие движения времени в сторону увеличения энтропии, в сторону физиологической смерти есть такое же самоотрицающее понятие, как понятие мифа. Человеку христианской культуры (а это равносильно тому, чтобы сказать: человеку европейской культуры) не свойственно думать, что он умрет «окончательно». Он лишь знает о смерти других, то есть знает, что другие время от времени в физическом смысле перестают существовать. Сама смерть не является событием жизни человека. Поэтому для идеалиста внесемиотическая реальность является несуществующей абстракцией.
Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы:
Как соотносятся понятия смерти и текста согласно различным трактовкам времени в культуре?
Почему понятие энтропии оказывается особо актуальным для трактовки культурной ситуации конца XX века? Прочитайте рассказ Т.Пинчона «Энтропия», подумайте над его проблематикой в свете вышеизложенной концепции Руднева.
Почему Руднев, при всей разнице методологических позиций с Бахтиным, акцентирует бахтинскую идею диалога?
Прочитайте постмодернистский роман Дж.Барнса «История мира в 10 ½ главах» с целью анализа концепции времени. Обратите внимание на завершающую главу романа: как она связана с понятиями времени, культуры, смысла?
Вулис, Абрам – отечественный литературовед, искусствовед, знаток кино. Фрагмент, помещенный ниже, - «облегченный», эссеистичный, опыт Вулиса из книги «Литературные зеркала». Работа представляется любопытной в связи с демонстрируемой ученым свободой привлечения материала, принадлежащего формально разным сферам в исследовании «высокой» и «массовой» культуры. Вновь объект исследования ученого – зеркало – представляется феноменом, требующим междисциплинарной научной рефлексии.
Вулис А.
Давайте пойдем в кино! // Вулис А. Литературные зеркала. М.: «Советский писатель», 1991. С.376-390.
[…] У Зазеркалья есть постоянные признаки, и все они явственно различимы в сюрреалистическом кинематографе. Прежде всего на экране обязательным фоном присутствует мотив симметрии — утверждаемой и отрицаемой, постулируемой и опровергаемой.
В «Андалузской собаке» Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали герой не может поцеловать любимую женщину, потому что привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул. Гастролирует на экране двойник героя, герой убивает его при посредстве странной штуки, похожей одновременно на книгу и револьвер.
В опубликованном сценарии Дали «Бабауо» у ворот замка Португаль стоят две симметричные скульптуры куриц с отрубленными головами. Симметрия намечается — и пропадает, торжествует — и упраздняется. Торжество хаоса, исповедуемого сюрреализмом, его отправная концепция бытия, требует, жаждет беспощадной расправы с той идеей упорядоченного мира, которую несет в себе симметрия.
Зеркал как зеркал в сюрреалистическом кино мало, много меньше, чем можно было бы ожидать. Зеркальный Рубикон преодолен изначально, персонажи сразу просыпаются в Зазеркалье. Но если уж зеркало есть, то ему присваивается инфернальная функция: служить преддверьем потустороннего.
В качестве иллюстрации возьму два эпизода из ленты Ж. Кокто «Кровь поэта» (по пересказу той же Куликовой): «Второй эпизод: есть ли у стен уши? Поэт ощупывает стены — ни дверей, ни окон. Статуя говорит, что остается только один выход — войти в зеркало. Поэт входит в зеркало и видит три двери». Другой эпизод: «Зеркало в комнате поэта. Сжав кулаки, он приближается к статуе. Ее живая голова наблюдает за ним. Поэт бьет молотком по голове статуи. Голова раскалывается пополам. Когда рассеивается гипсовая пыль, то видно, что сам поэт превратился в гипсовую статую...» Так или иначе зеркало оказывается предисловием к роковым метаморфозам в жизни персонажей.
Как уже говорилось, сюрреалистические тенденции зарождаются вне сюрреализма и, добавлю, до него. Приоритет по части путешествий в Зазеркалье принадлежит, скорее всего, фильму ужасов, возникшему в русле немецкого экспрессионизма. Специалисты датируют рождение жанра 1913 годом, когда на экраны вышел «Студент из Праги» — тот самый фильм, что свел с ума в рассказе Дороти Сейерс главного героя.
«Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свае отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Он сеет зло, совершает самые низкие преступления, студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему».
Так излагает сюжет картины Я. Маркулан, автор книги «Киномелодрама. Фильм ужасов. Кино и буржуазная массовая культура». И продолжает: «Сценарий «Студента из Праги»... вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как «Необычайное приключение Петера Шлемиля» Шамиссо и «Приключения накануне Нового года» Гофмана...»
Вероятно, следовало бы упомянуть в этом контексте еще кое-что: фаустовскую традицию, например, а рядом с ней — фольклорное понимание зеркал, согласно Афанасьеву и Фрэзеру, а также Шекспира, По, Андерсена. Как обойти «Вильяма Вильсона», коли перед нами его прямой потомок?! И как забыть о «Тени» Андерсена, если налицо ее собственная тень?! Но главное в книге сказано: экран возобновляет литературную функцию зеркала, становясь инструментом раздвоения души, современным продолжением античной мифологии: «После просмотра «Студента из Праги» немцы сразу же поняли, что кино может стать идеальным медиумом для мучающего их романтического беспокойства и может прекрасно передавать климат фантастических видений, появляющихся из бесконечной глубины экрана, нереального пространства, не подвластного могуществу времени».
Ужасам, нематериальным по своему генезису, отводится в нашем, материальном мире единственное законное — и весьма материальное — прибежище: закоулки помутившегося мозга. Как следствие — многие фильмы и авторы, посвятившие себя демонстрации психических аномалий, облекают их в форму ужасов, и, наоборот, эпопеи «объективно» развертывающихся ужасов так или иначе оборачиваются представлением о больной психике, о генерирующем их воспаленном, лихорадящем мозге. На экране, как и в жизни, сумасшествие сопровождается распадом личности, раздвоением человеческого «я».
Правда, весьма редкий случай — или, по меньшей мере, нехарактерный для кинематографа,— чтобы этот распад раскрывался механическими способами: разрезали душу пополам — и на арене событий очутились две одинаковые души. По экранам мира гуляют как раз неравнозначные, неоднородные, заведомо диспропорциональные куски, не проявляющие, по видимости, никакого взаимного сродства. В конфликт вступают встретившиеся как бы внезапно, по дикой причуде теории вероятностей, Несовместимости, и их трудно заподозрить в предначертанной свыше связи, рассматривать как части единого фатального плана, выпестованного на заоблачном или инфернальном уровне.
Между тем закулисный и не всегда самими авторами признаваемый (даже сознаваемый) смысл экранных ужасов подразумевает наличие такой отправной этической идеи, которая где-то на вершинах абстракции сводит в одной точке, в некой философской изначальности все сюжетные линии фильма. И в плоскости, умозрительной, но одновременно конкретно земной, до назиданий в духе эзоповской басни, обнаруживаются вдруг знакомые симметрии: вина — и расплата, возглас — и эхо, поступок — и результат, мысль — и воплощение, дерзание — и его цена, творчество — и своенравная самостоятельность творения.
И еще одну забаву любит затевать в кинематографе ужасов зеркальная симметрия. Ассоциируется эта забава с обыкновенной детской игрой в прятки, но по сути втягиваемых в сюжетную орбиту интересов настолько серьезна, что от увеселительных аналогий нам придется отказаться, оставив себе на будущее только один штришок.
В прятках ищущий не знает, куда подевались искомые, и разрешение сей загадки составляет цель игры; иначе говоря, он как бы работает детективом, приставленным к тайне — и не просто так, а чтобы в конце концов ее расшифровать.
То же самое мы наблюдаем во многих фильмах ужасов. На экране развертываются жуткие события. Гибнут, страдают, сходят с ума люди. Да и те, кто еще не вовлечен в круговорот несчастий, чувствуют над собой дамоклов меч неотвратимого. Такая атмосфера царит, будто рок принял на себя руководство судьбами персонажей. Естественно, однако, что никто из действующих лиц не довольствуется апелляциями к столь неуловимой инстанции. Генератор зла пытаются обнаружить поблизости, по соседству — пытаются без сыщицкой методичности, интуитивно, на ощупь. Но именно здесь этот генератор и нащупывают.
Активизация злого начала в искусственно созданном существе (сюжет, воплощенный целой серией фильмов — таких, как «Голем», «Гомункулюс», как «Франкенштейн» и проч.) содержит врожденную двусмысленность.
Во-первых, творения продолжают творцов, раздувают искорку порока или просчета (пускай хоть элементарного недомыслия), тлеющую в глубинах «авторского»—инженерного, конструкторского, вивисекторского замысла. Запрограммированная катастрофа несет на себе отпечаток «исходного» человека и, значит, является его характеристикой в форме специфического, «ужасного» кода.
Но, с другой стороны, эти творения олицетворяют необузданную стихию, природную и социальную,— стихию, существующую суверенно, вне зависимости от данного конкретного лица. С такой точки зрения — а она подается как главная и единственная — экранный конфликт развивается по традиционной схеме поединка и от приключенческих дуэлей отличается только в одном отношении: пессимистической окрашенностью «концовки».
Душевный разлад, распад личности, рефлексия получают в фильме ужасов или в сюрреалистическом кино наглядное воплощение, некую версию «на зрителя» — словно разыгрывающую перед новоявленными королем и королевой «Мышеловку». А впрочем, зачем обращаться за параллелями к сложному Шекспиру, когда исходная модель ситуации (даже с трансформациями натуры) была задана азбучно-простым Нарциссом!
Правда, у Овидия человек опредмечивается, а в кинематографе предмет очеловечивается, но очеловечивается лишь для того, чтоб потом с еще большей силой обесчеловечиться: вспомним чудовище Франкенштейна!
Распад личности по детективной схеме происходит в «Кабинете доктора Калигари». Главный герой фильма — доктор Калигари, «цирковой фокусник», гипнотизер, сделавший сомнамбулу Чезаре орудием своей мести. По ночам Чезаре, повинуясь гипнотическому приказу Калигари, совершает убийства. Жертвами его стали чиновник, студент, какая-то женщина, чуть не умерла похищенная им девушка, но и сам Чезаре, преследуемый отцом девушки, вскоре погибает. Студент, влюбленный в девушку, следит за Калигари. Тот прячется от своего преследователя за стенами сумасшедшего дома. Студент продолжает поиски, он приходит к директору больницы, знаменитому психиатру, и понимает, что директор и Калигари — одно лицо. Объясняется это тем, что директор хотел проверить опыты итальянца Калигари, ученого XVIII века, дававшего гипнотические приказы своему медиуму. Директор экспериментировал на одном из своих пациентов, используя для этого днем ярмарочный балаган, а ночью отправлял его на преступления. На умалишенного директора надевают смирительную рубашку.
Даже по беглому пересказу Я. Маркулан видно, что фильм далек от жизнеподобия и, стало быть, освобожден от зеркальных притязаний, если понимать их буквально: изображение является отражением. Но, полагаю, не случаен сей подчеркнутый разрыв кинематографистов с реальностью пластической (его констатировал, например, С. Эйзенштейн, усматривавший в «Калигари» «варварский праздник самоуничтожения здорового человеческого начала», ассортимент «раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер»). Таким способом субстрат происходящего переносится в сферу надмирного или, напротив, подсознательного. Детективная механика обслуживает фатализм или психологизм (психиатрического толка), подобно тому как небесные светила в известной картине Макса Эрнста обслуживают физическую любовь.
Фильм ужасов — вот та изобразительная почва, на которой появляются побеги двойничества, позже набирающие бурный рост. «Калигари» обнажает первоначальные тенденции этого развития. Двойничество носит в своих ранних вариантах элементарно-детективный характер. Случаются непонятные события, с трагической неотвратимостью шествует по экрану насильственная смерть. Гремят выстрелы, сверкают ножи, незаметно и бесшумно работают яды. И только скользящая тень, мимолетный силуэт, хрустнувшая ветка свидетельствуют о телесной подлинности преступника, которого в контексте мрачной тайны буквально тянет воспринять как привидение, как модернизированного дракона, как исчадие ада, сатану, дьявола. Наконец случайное стечение обстоятельств или проницательность (математический расчет, интуитивное озарение) героя расставляют все по местам, и один из персонажей, обычно наименее сомнительный, наиболее благообразный, принимает на себя ответственность за кровавые злодейства.
Не в том смысле, что объявляет на манер современных террористических групп: такой-то убит силами такой-то организации во имя такого-то лозунга. Нет-нет, он молчит, от него не дождаться эпистолярных исповедей или надрывных монологов. Но то, что он позволил себе оступиться, то, что он попался,— это и есть его признание. А там, за обрывочными словами и фактами, контуры подоплеки: нервный срыв, или расчет, или давняя обида. Так или иначе — перед нами модификации «Доктора Джекила и мистера Хайда».
Любопытно, что злодей обычно оказывается представителем высокоинтеллектуальной профессии. В «Кабинете доктора Калигари» — это знаменитый психиатр. В «Винтовой лестнице» американского режиссера Роберта Сиодмака — богатый профессор. И, кстати сказать, свою закулисную, то бишь неофициальную, деятельность он освящает наукой. Убивая физически неполноценных людей (одна из его жертв — девушка-хромоножка, другая — немая и т. п.), он якобы очищает таким образом человечество. Чисто фашистская идея, на что, между прочим, намекает даже облик героя, имеющего сходство с Гитлером.
Если убийца-маньяк обойден по части общественного положения, он наделяется обаятельной внешностью. Такой тип двойничества фигурирует, например, в фильме А. Хичкока «Психо», преступник здесь милый, застенчивый юноша, из тех, кто и муху не обидит.
Реалистический (особенно — неореалистический) кинематограф наследует фильму ужасов в своем неравнодушии к мотивам двойничества. Разумеется, этот интерес нельзя назвать всепоглощающим, так же как нельзя считать его повсеместным или непреходящим. Но одновременно было бы ошибкой думать, что с ним связаны лишь спорадические вспышки.
Эксплуатирует ситуацию двойничества и поздний детектив. Человек-оборотень — его обязательный герой, и от этого никуда не денешься: такова специфика жанра. Двойничество, однако, не воспринимается в детективе как двойничество. Пусть отрицательный персонаж, тот, кто выдает себя за вполне презентабельного члена общества,— в самом деле негодяй и правонарушитель, его раздвоенность — всего лишь, актерство, сознательное использование пристойной роли для прикрытия непристойных, бесчеловечных акций; ни философической амбивалентностью, ни внутренними противоречиями сия фигура не отмечена.
Двойничество а ля Гофман или а ля Достоевский проникает на экран под флагом экранизаций; все то, что есть в кинематографе от других муз, поступает — при переводе образа из одной художественной системы в другую — на службу к литературе, мобилизованное ради сложнейшей цели: воспроизвести картины умозрительного ряда средствами ряда зрительного.
Отметая предметы внешнего мира, интерьеры и ландшафты, декорации и бутафорию, кинематограф проникает своим острым и точным глазом туда, где ни один зритель, да хоть сам Павлов или Фрейд — именно в этом качестве, зрителя,— не бывали. Он рвется в неведомые зоны человеческой психики, как бы пытаясь стереть белые пятна с наших представлений о самих себе. […] Своим посягательством на прямой показ психики кино достигает парадоксального результата. Оно обращается и возвращается к фольклорным функциям зеркала: фильм, претендующий на «прямую трансляцию» человеческих переживаний,— хотят того авторы или не хотят — становится чем-то вроде души, перекодированной в зрительные, экранные образы, души на пленке Шосткинской (или, лучше, какой-нибудь другой) фабрики — клади в чемодан и вези куда заблагорассудится, хоть к черту на рога.
Кстати, и черта я помянул не случайно. Душа в чемодане — не это ли предмет его извечных вожделений, за коим он охотится если не с сотворения мира, то, по меньшей мере, с начала литературы.
Кинематограф, начинавший свою карьеру в искусстве с оглядки на материальные зеркала — на Версаль, на Веласкеса, на Мане, теперь меняет ориентацию, осваивая глубинные ресурсы зеркала, его способность мыслить абстракциями.
[…] Специфика «8 ½ » — сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в формах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино — и его необычайный дар разговаривать на языке психики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало — отражение — сновидение — портрет — душа.
Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным приискам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой — до репортажного пафоса — повествовательной манере. Материализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний.
В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам «Земляничной поляны» — фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости — так реальны они обе.
Вот какой рисуется художнику предыстория картины:
«Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро... стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла — наша старая кухарка,— повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство...
И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея «Земляничной поляны».
Можно ли рассматривать этот эпизод как некое «предзеркалье», а психологические фильмы Бергмана как своеобразное зеркало, одно среди многих (имея в виду и потрясающее «Зеркало» А. Тарковского, и распространенную идиому «лицо — зеркало души»)?
Интересные мысли на сей счет есть у самого Бергмана —и в творчестве, и в комментариях к творчеству. Начнем с того, что один из его знаменитых фильмов носит название «Как в зеркале». Но дело, конечно, не в названии — весь строй фильма подчинен мысли, выраженной этими словами: «как в зеркале». Послушаем теперь Бергмана:
«...Я... пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из неё. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через которую она входит в совершенно иной мир и через которую выходит из него; этот персонаж живет вполне естественно и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре.
Но когда я начал работать над фильмом, меня заинтересовала драма, заставившая личность как бы исчезать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окружающая больную. Я почувствовал, что важнее отодвинуть приемы на задний план и сосредоточить внимание на человеческой драме».
Вероятно, Кэрролл мог бы воспользоваться теми же словами, чтоб передать композиционно-художественный замысел «Алисы в Зазеркалье» (хотя идейная задача сказки, разумеется, иная: Бергмана волнует относительность наших психологических оценок, наших суждений о мире, Кэрролла — относительность самого мира).
В поэтике современного кинематографа феномен зеркала — не всегда названный и признанный, но всегда активно взаимодействующий с другими приемами нового искусства — завоевывает все большее признание: и как примета быта, и как «множительный аппарат» по тиражированию ракурсов, и как изобразительная среда, органически отвечающая запросам и претензиям движущейся фотографии. Но самое важное, что находит кинематограф в зеркале,— это его качество Нового Пространства, которое художник вправе соотносить на экране с Обычным и Старым. Как бы это Новое Пространство ни подавалось в фильме — под маркой ли сновидения, воспоминания, «картинки изнутри», грезы, миража, фантазии или в костюме сатаны, вампира, прямого выходца «оттуда», из Зазеркалья,— оно дарит искусству новые возможности.
Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы:
1. А.Вулис упоминает о фольклорном понимании зеркала, что вы знаете об этом?
2. В каких вопросах трактовки зеркальности происходит сближение языка литературы и кинематографа?
3. Как соотносится феномен зеркала и памяти в кинематографе?
4. Дополните примерами мысль А.Вулиса о связях мотивов зеркала и двойничества с мотивами вивисекции и дегуманизации.
Перечень использованных текстов:
Лотман Ю.М.
О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПб», 2000.С.664-666.
Башляр Г
. Ящики сундуки и шкафы // Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. С.79-83.
Барт Р.
Мифологии. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996. С.82-84.
Ямпольский М.
Стекло // М.Ямпольский. Наблюдатель. М.: “
Ad
Marginen
”, 2000. С.113-125.
Руднев В.
Время и текст // Руднев В. Прочь от реальности. М.: Аграф, 2000. С.18-33.
Вулис А.
Давайте пойдем в кино! // Вулис А. Литературные зеркала. М.: «Советский писатель», 1991. С.376-390.