1. Системность поэтики Маяковского 4

СОДЕРЖАНИЕ

I. ВВЕДЕНИЕ.. 2

II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.. 4

1.Системность поэтики Маяковского. 4

2. «Жизнь в предельном проявлении». 8

3. Смысл названия поэмы «Облако в штанах». 16

4. «Я – поэт». 20

5. О времени о себе. 27

6. Лирика жизни. 32

7. любовь и революция. 38

8. Как работал Маяковский?. 41

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 44

Список использованной литературы.. 46

I. ВВЕДЕНИЕ

XX, век колоссальных общественных противоречий, век решительной

гонки старого и век грандиозного строительства нового, век мировых войн и революций. Теперь, когда XX век закончился, отчетливо видно, что в русской и в мировой поэзии он пришел под знаком Маяковского.

И только

боль моя

острей

стою, огнем обвит

на несгораемом костре

немыслимой любви

Человек

С его могучей, властно вломившийся в искусство и наше сознание фигурой связано в XX веке очень много.

С именем Маяковского связано представление о поэте – новаторе. Таких смелых, радикальных изменений в поэзии не совершил ни один поэт XX века. А ведь этот век бредил новаторством. Оказалось, что оно подчиняется общим закономерностям развития литературы и искусства.

Голос Маяковского – полководец человеческой силы. Его голос – голос эпохи.

Что это? Лирика? Публицистика? Такие стихи не впишешь в такие томики. У Маяковского есть и то и другое, так сказать, в чистом виде. Одни считают поэмы Маяковского эпическими, другие лирическими, третьи лиро-эпическими, но в спорах о судьбе поэмы как жанра, в спорах, которые то вспыхивают, то угасают, всегда встречается с попытками опереться на авторитет Маяковского. Закономерно. Ведь именно он возродил этот жанр в XX веке.

Имя любого художника неразрывно связано с историческими событиями, которые он отражает в своем творчестве. У Маяковского эта проблема проходит через всю поэзию, неважно какую, - лирическую или лиро-эпическую. Задача этой курсовой работы – показать, как судьба художника отражается в его поэзии через призму исторических событий.

К чему Маяковский обращается в прекрасной лирике, а к чему с «криком гнева», как история отражается в ранимой душе великого русского поэта.

Маяковский всегда был спорной личностью. М.Цветаева после похорон сказала: «Боюсь, что несмотря на народные похороны, на весь почет ему, весь плач по нем Москвы и России, Россия до сих пор не поняла, кто ей был дан в лице Маяковского».

Можно было бы не поверить Цветаевой, если бы за несколько лет до своего трагического конца Маяковский сам не написал бы:

Я хочу быть понят

своей страной,

А не буду понят

что ж

По родной стране

пройду стороной,

Как проходит

косой дождь.

Строки эти не попали на страницу книг. Концовку стихотворения «Домой!» Маяковский сам снял, не решаясь, видимо, обнародовать горькое чувство одиночества.

Но как много эти строки говорят о поэте, созданном на века, показалось бы грубом, задиристом, но в груди которого, по словам Луначарского: «было заключено и билось горячее нежное сердце!» Надо постараться за громом его восклицаний, за криком расслышать, как стучит это большое человеческое сердце:

Хорошо вам

А мне:

сквозь строй,

сквозь грохот

как пронести любовь

к живому?

Отступлюсь, -

и последней любовники

кроха

навеки канет в данный

омут.

По иронии судьбы именно Маяковский, как впрочем, и Горький, Фадеев, Н.Островский подвергался в истории нашей литературы своеобразному окаменению. Причина этого странного явления – канонизации писателя, в насильственном превращении его живого облика в икону, сведения его творчества к двум – трем произведениям.

Тем ни менее, Маяковский – живая, деятельная, нервная натура, он словно был соткан из противоречий. Разрушал одни и немедленно входил в другие, преодолевал их и оказывался в плену новых иллюзий.

II
. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1.Системность поэтики Маяковского

Все многообразие выразительных компонентов, входящих в понятие поэтики (языковые, стилистические, стихотворные, ком­позиционно-сюжетные, характерологические и пр. черты), иерархически связанные и в своем взаимосодействии создающие единое художественное целое, организованное эстетиче­ской целью, представляют собой определенные средства созда­ния образа, они подчинены определенной художественной цели и вне ее не могут быть правильно поняты, а тем самым и пра­вильно описаны и классифицированы. Поэтому изучение поэти­ки писателя не может быть изучением его художественных средств как таковых. При таком изучении мы, не зная той цели, которой они подчинены, не сможем их понять и в них разобраться. Более того, сами эти средства могут иметь раз­личную художественную мотивировку, выполнять различную художественную функцию, приобретать различное значение во взаимосодействии с другими средствами. Однородное языковое явление может играть различную художественную роль, и по­нять его в каждом данном случае мы можем, лишь осмыслив его мотивировку, ту конкретную цель, которой оно подчи­нено.

Поэтому новаторство поэта, если оно действительно худо­жественно значимо, никогда не является новаторством лишь в области художественных средств; оно вытекает из новатор­ства самых его творческих целей, тех задач, которые он перед собой ставит, то есть новаторства в области содержания, кото­рое поэт вносит в литературу. И изучение его поэтики получает смысл лишь постольку, поскольку оно вскрывает ту творче­скую логику, которая заставляла поэта, исходя из определен­ной художественной цели, обращаться к определенным худо­жественным средствам.

Изучить поэтику писателя — значит осмыслить систему его художественных средств в их идейно-художественной мотиви­ровке, в их конкретной художественной функции.

Лирический образ есть картина конкретного человеческого переживания, по которому мы судим о жизни, вызвавшей та­кое именно переживание.

Поэт, по словам Белинского, есть орган и представитель общества, времени, человечества;

Ни в какой мере не отказываясь от собственной личности, он говорит не только о ней, он говорит «о времени и о себе», проверяя себя своим временем, опытом своих современников, выражая передовые тенденции времени. И на основе своего личного опыта, но обогащенного опытом общества, он воссоз­дает духовный мир своих современников в его наиболее цело­стных, высоких и благородных чертах.

Говоря об образе-переживании как основе лирического стихотворения, мы должны помнить, что переживание есть не что иное, как состояние человеческого характера.

Своеобразие лирики, по сути дела, состоит в том, что, в от­личие от эпоса и драмы, она рисует не законченные челове­ческие характеры, а их отдельные состояния, в достаточной мере весомые и значимые.

В этом смысле и в лирике перед нами изображение человече­ского характера, ряд лирических стихотворений — это ряд про­явлений различных сторон того образа человека, того характе­ра, который создает поэт в своем творчестве. Его отдельные со­стояния, отдельные переживания, заключенные в каждом отдель­ном лирическом стихотворении, могут быть вызваны весьма различными сторонами действительности, но все они отражены с единой точки зрения, все они продиктованы единым целост­ным отношением к действительности, которое воссоздано в самых различных проявлениях лирического характера, высту­пающего перед нами в творчестве данного писателя. В нем перед нами выступает внутреннее единство, связывающее раз­личные состояния характера, данные в отдельных лирических стихотворениях, в целостное отношение к действительности.

Известно, что на самых ранних этапах развития живописи умели изображать контур человеческой фигуры, но нужен был еще длительный период развития, чтобы от изображения кон­тура можно было перейти к передаче конкретной позы. Контур лирического героя у Маяковского был обозначен, надо было определить его «позу». Надо было найти многоразличные от­ношения его к действительности, которые создали бы из него определенный и многосторонний типический характер в определенных типических обстоятельствах.

В стихотворении «Вам!» (1915) перед нами уже его отчет­ливая «поза» — негодующего обличителя. И далее, в цикле «Гимнов», развертывается конкретная система отношений лири­ческого героя к окружающей его действительности. За его переживаниями ощущается богатый круг жизненных ситуаций, отражающих реальные черты исторической обстановки. Здесь, по сути дела, подготовлены те «четыре крика четырех частей», которые составили содержание поэмы «Облако в штанах». В ней черты лирического героя получили новое выражение. Есдд_^аяьще ^он обращался к людям:

Грядущие люди!

Кто вы

Вот — я,

весь

боль и ушиб

1915 год в развитии творчества Маяковского можно назвать годом его творческого самоопределения. Те основные творческие тенденции, которые складывались в ряде случаев еще весьма смутно в его стихотворениях 1912, 1913, 1914 годов, обнаруживаются теперь с достаточной степенью ясности. Лириче­ский герой поэзии Маяковского включен теперь в отчетливую систему отношений действительности. И это обусловливает, с одной стороны, его идейную определенность, а с другой стороны— ту конкретную специфику художественно выразительных средств, которые индивидуализируют его как образ, как типи­ческую личность. Именно теперь рождается индивидуальный стиль Маяковского как целостная и вместе с тем многосторон­няя творческая система. Прежде всего определяется в нем са­тирическая струя, которая находит свое наиболее отчетливое выражение в известной серии «Гимнов» (судье, ученому, кри­тику, обеду, здоровью, взятке и др.). Очевидна антикапитали­стическая направленность этих произведений: «желудок в па­наме», тот, кто «сыт, как Сытин», у которого «дети на брюхе будут играть в крокет»,— вот кто создает эту неприемлемую для Маяковского жизнь с выродившейся в ней наукой («Гимн ученому»), искусством («Братья писатели», «Гимн критику»), общественными отношениями («Гимн взятке»), где человек те­ряет свой облик:

Ну, это совершенно невыносимо!

Весь как есть искусан злобой.

Характерно, что как раз начиная с 1915 года Маяковский обращается и к новому жанру — к поэме, то есть к лиро-эпи­ческому жанру («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек»). Правда, Маяковским ранее была написана пьеса «Владимир Маяковский», но она, по сути дела, представляла собой своеобразный цикл лирических монологов.

Поэмы 1915—1916 годов, точно так же, не представляют собой поэм в обычном смысле слова, в которых выступают раз­вернутые характеры, даются сложные сюжетные ситуации и т. д. В поэмах господствует опять-таки лирическое начало, но вместе с тем несомненны и элементы эпичности и — главное — образ лирического героя дается и многосторонне, и целостно. Это монументальная лирика, в которой эпическое начало, не проявляясь сколько-нибудь развернуто, явно обнаруживается и в многогранности облика лирического героя и тем самым в многосторонности его отношений к различным сторонам дейст­вительности.

Но темой изображения человеческих страданий, так же как и сатирической темой, творчество Маяковского не ограничива­ется. В поэме «Облако в штанах» появляется и образ положительного героя, носителя новой силы, которая приходит в мир, чтобы его переделать:

Плевать, что нет

у Гомеров и Овидиев

людей, как мы,

от копоти в оспе.

Я знаю —

солнце померкло б, увидев

наших душ золотые россыпи!

Жилы и мускулы — молитв верней

Нам ли вымаливать милостей времени!

Мы —

каждый —

держим в своей пятерне

миров приводные ремни!

Личная трагедия лирического героя поэмы «Облако в штанах» как бы отходит на второй план перед пафосом обличения окружающего мира.

В поэме «Человек» сатирическое изображение буржуазного строя, утверждение величия и силы человеческой личности сочетаются с трагической темой неразделенной любви и одиночества. Таким образом, круг переживаний, развертывающийся в творчестве поэта, создает целостный образ лирического героя, дает; жизненную перспективу, определенную точку зрения на мир.

2. «Жизнь в предельном проявлении»

Из письма Маяковского Лиле

Живое, теплое, человеческое Маяковский ценил больше всего на свете. Оттого так любил бульдога Бульку, сам любил в домаш­них письмах подписываться именем «Щен», любил рисовать этого Щена вместо подписи. Оттого в его поэмах и стихах так много зве­рей, птиц, насекомых, даже у дождя он сумел разглядеть насторо­женно скошенные глаза, теплые дни послевоенного мира сравни­вал с щенками из андерсеновских сказок, в рокоте моря слышал мурлыканье кошки. Вы сами без труда вспомните стихи, где действуют добродушные звери Маяковского: «Хорошее отношение к лошадям», «Вот так я сделался собакой», «Гимн судье».

Вот почему всю свою жизнь Маяковский восставал против каменного, чугунного величья монументов, не выносил их мощной парадности, пышности и безжизненности. Перечитайте стихи Маяковского «Последняя петербургская сказка», где поэт с добродуш­ной усмешкой наблюдает за тоскующими Медным всадником, ко­нем и змеем, которые закованы навсегда в медь, являются узниками собственного города. Или «Разговор с Эйфелевой баш­ней», или «Юбилейное», где поэт силой своей любви на несколько часов оживляет чугунного Пушкина.

Маяковский не мог смириться с тем, чтобы человечье сердце покрывалось бронзой, перестало пульсировать горячей человеческой кровью.

Все 30-е годы шли дискуссии о его поэтическом и идейном наследии. На первом съезде писателей Н. И. Бухарин принизил значение поэзии Маяковского, свел ее только к агитационным стихам, чье время прошло. Новым лидером советской поэзии он провозгласил Б. Пастернака. В ответ на это многие советские поэты постарались защитить наследие революционного поэта, клялись в верности его принципам.

Некоторое время спустя в газете «Правда» был опубликован отзыв И. В. Сталина о Маяковском как о лучшем и талантливей­шем советском поэте. Из поэта-бунтаря издатели и критики стали делать иллюстратора политических идей эпохи культа.

В результате однобокого представления о творчестве Маяков­ского молодежь начала отворачиваться от поэта как от автора прописных истин, «певца воды кипяченой». Беспокоит только жи­вое, горячее, а холодный памятник, стоящий посреди огромной площади, внушает лишь почтение. Постепенно мы свыкались со стандартным обликом поэта, даже не подозревая, что есть другой, настоящий Маяковский. Это хорошо видно на одном примере.

Мы привыкли читать в стихотворении «Юбилейное», где поэт исповедуется Пушкину в самых сокровенных своих мыслях и чувствах, всерьез задумывается о подведении итогов жизни, такую концовку:

Мне бы

памятник при жизни

полагается по чину.

Заложил бы

динамиту

— ну-ка,

дрызнь!

Ненавижу

всяческую

мертвечину

Обожаю всяческую жизнь!

И только недавно текстологи обнаружили, как потемнел стих в этой строфе Маяковского, как интонация стала мягче, исчез за­дор, исчезла «маяковскость», и вместо этого появилось такое не­привычное для поэта словцо: «обожаю», взятое из мещанского лек­сикона. Как же звучит это место в первозданном виде?

Мне бы

памятник при жизни

полагается ж по чину,

заложил бы

динамит.—

А ну-ка,

дрызнь!

Ненавижу всяческую мертвечину!

Растрезвоню

всяческую жизнь!

Кажется, невелика разница, всего несколько слов, союзов, знаков препинания. Но насколько интересней, звонче стал финал стихотворения. Необычное слово «растрезвоню», означающее «разгласить», «распространить», хорошо согласуется с другими любимыми глаголами поэта: разгромадиться, разгромыхать, раззвенеться, рассияться. Этот пример, а их можно привести и боль­ше, показывает, насколько реальна угроза — вместо живого Маяковского общаться с памятником.

А ведь эти строки заглавные выражают философское кредо поэта.

Так давайте искать живого Маяковского, без хрестоматийного глянца, поэта, человека удивительной способности чувствовать мир ярким, праздничным, человека, умеющего любить и умеющего ненавидеть, гениального поэта и великого гражданина. Вот одно из первых стихотворений Маяковского:

А вы могли бы?

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана.

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Нет здесь ни лесенки, ни неологизмов, которые неопровержимо указали бы на руку Маяковского. И все же — дерзость молодого поэта-художника, увидевшего косые скулы океана в про­заичном студне, предложившего изысканным меломанам сыграть нежнейший ноктюрн — на чем? — на водосточной трубе? Как же понять это странное, дерзкое, стихотворение? О чем же сказал нам поэт?

В этом стихотворении город изображен живописно и музыкально. Образы первого ряда образуют поэтический натюрморт: карта, краски, блюдо студня, чешуя жестяной рыбы. Эти образы можно представить, увидеть. Звуковой ряд образуют флейта, ноктюрн. Два эти ряда связаны глаголами: смазал, плеснувши, показал, прочел, сыграть!

Если образ краски из стакана ясен сразу (преображение будет в праздник), то «скулы океана» и «блюдо студня» нуждаются в расшифровке. Ученый Н.И.Харджиев вспоминает, что в 1913 году на одном из диспутов художников, оторвавшихся от жизни, Маяковский называет «краской, размазывающей строки по студню искусств». Под студнем поэт понимает «застывшее, холодное, неживое искусство», сквозь который проступает «грандиозный образ бурного океана действительности».

В зрительных образах (чешуя жестяной рыбы напоминает ему губы, призывающие будущее) поэт улавливает связь с музыкальной мелодией, и так естественен становится переход к финалу стихотворения, где водосточные трубы с помощью метафоры-каламбура превращаются во флейту. Истинный поэт на таком странном инструменте может сыграть даже такие тонкие и нежные пьесы, как ноктюрн.

Маяковский словно создает свое собственное произ­ведение. Его трудно пересказать, лучше процитируем целиком:

«Всякий человек желает увидеть настоящий океан, желает, чтобы его звали любимые уста и прочее, необходимо, чтобы это происходило в действительности. И только в великой тоске, будучи лишенным не только океана и любимых уст, но и других, более необходимых вещей, можно заменить океан — для себя и читателя — видом дрожащего студня, а на чешуе жестяной рыбы прочесть зовы новых губ» (может быть, здесь поэт имел в виду и не женские губы, но тогда дело обстоит еще печальнее- губы зовущих людей, разгаданные в жести, подчеркивают одиночество персона­жа стихотворения). И поэт возмещает отсутствие реальной воз­можности видеть мир океана своим воображением. При этом воображение поэта столь мощно, что он приобретает способность видеть сам и показывать читателям океан и зовущие губы посредством самых «неподходящих» предметов — студня и жести:

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Он вынужден был сыграть на том инструменте, который был у него «под руками», хотя бы на водосточной трубе,— и он сумел сыграть его Для плохого музыканта нужно много усилий, чтобы он создал произведение, большой же музыкант при нужде сыграет пальцем на полене, и все же его мелодия может быть роскошна и понятна.

Стихотворение передает страшный трагизм положения поэта в обществе непонимания. Поэт в бездуховной атмосфере лишен главных радостей, чувства океана и любви. Они существуют лишь в его воображении, и, чем резче разрыв между зовом губ и чешуей вывесочной рыбы, между океаном и студнем, тем страшнее и горше трагическое одиночество поэта. Последние слова, вызов красивому, но безжизненному искусству, писатель понимает как вынужденную попытку мастера удовлетворить свою неодолимую потребность самовыражения хотя бы таким непривычным способом, можно на водосточной трубе, можно на полене, если другого инструмента нет. Правомерно ли такое прочтение? Словно речь идет о разных произведениях. Может быть, не стоит усложнять Маяковского? Ведь он и так не прост. И все же не будем поддаваться этому уговаривающему голосу. Запомним: искусство настоящее всегда обладает сложным, исподволь раскрывающимся содержанием. Нельзя сводить поэтические произведения к зарифмованным прописям, расхожим житейским формулам. Не беда, если каждый поймет что-то свое, тем интереснее читать. Это не страшно. Обидно, когда разные читатели привычно твердят заученные чужие мысли, стереотипные формулировки.

И как бы ни были различны два толкования одного стихо­творения, у вас осталось, не может не остаться, впечатление трагического одиночества поэта, его способности романтически преображать окружающий мир, дерзко менять наши представле­ния о мире, об устоявшихся обычаях и традициях.

Если мы теперь перечитаем раннюю лирику поэта, его поэмы «Человек», «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», то нам откроется полная трагизма история жизни молодого и талантливого поэта, художника, пришедшего в мир, чтобы внести в него красоту и гармонию, показать, что жизнь прекрасна.

Внешне совсем непохожий на предшественников, ни человеческим обликом, ни обликом своих стихов, широко размахивающий руками, «огромивший» мир своим голосом, Маяковский подхватывает традицию человечности великой русской литературы, ставит Человека в центр своей художественной идеи.

С первых шагов он заявил о себе резкой индивидуальностью. Из всего, что он писал и публиковал, проступала четкая очерченность художественного мира, одухотворенного высоким идеалом.;

Годы, когда Маяковский начинал поэтический путь, совпали с коренной ломкой социальных и политических устоев, на которых мир держался издавна. Эпоха сложных противоречий, напряженных духовных исканий, эпоха революционных преобразований требовали от поэта нового языка.

Нельзя забыть и того, что начало XX века — это время рождения кино, синтетического искусства, совместившего в себе признаки разных искусств: слово, театр, музыку — и приведшего мир в изумление. Маяковский сразу стал яростным сторонником нового искусства, снялся в двух картинах по собственным сценариям «Не для денег родившийся» и «Иван Нов». Кинорежиссеры Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов стали его друзьями, их пути в искусстве неоднократно пересекались. Проблема художественного языка отчетливо ощущалась и Маяковским. В поэме «Война и мир» он объяснил его необходимость запросами века, невозможностью новое социально-философское содержание выразить традиционным поэтическим языком, языком Пушкина и Фета:

Этого

стихами сказать нельзя,

Выхоленным ли языком поэта

горящие жаровни лизать!

Нежность и грубость, патетика и ирония, фантастика и быт, романтический полет души и опьянение земными радостями, до­верительность и призывность переплетутся и переплавятся и обра­зуют единственный, необычный, узнаваемый в любом многоголосье голос Маяковского.

Сколько раз пытались найти единственный секрет его поэзии! Находили необычную рифму, сочетание различных поэтических размеров, обнаруживали особую властную интонацию, дерзкую, непривычную образность, и все же секрет оставался неразгаданным. Уже после Маяковского кто только не пытался писать лесенкой, не упражнялся в сочинении неологизмов, причудливых рифм. Но овладеть этой тайной оказывалось невозможно. Видимо, дело не в технике стиха, как она ни важна. Дело — в масштабе личности поэта, в строе его души, в способности лирика все далекое делать близким, а во всем сокровенном, личном находить общечеловеческое:

И чувствую —

«я» для меня мало.

Он устремлен к миру со всеми его скорбями, болями и обидами.

Это мир, где города «повешены», где «распяты городовые», где у раненого солнца вытекает глаз, где матери белей, чем на гробе глазет, где соседствуют похоронные процессии и угарное веселье, это мир «с перекошенной мордой». Даже бог не может считать себя в этом мире безопасным: с земли на него целят набросить аркан.

Этот мир живет на пределе чувств, на разрыве аорты. Здесь не может быть спокойствия, гармонии, плавности переходов. Здесь взрыв, здесь бунт, здесь мятеж.

В центре этого мятежа живет, страдает, действует человек — «красивый, двадцатидвухлетний», лирический двойник Маяковского, в котором, как в фокусе, сошлись все грани нравственного идеала поэта.

Он вполне мог бы повторить вслед за героем поэмы «Облако в штанах»:

Я — где боль, везде:

на каждой капле слезовой течи,

распял себя на кресте

Еще М. Горький подметил, что Маяковский — трагический поэт. Он это понял по ранним стихам и поэмам, решительно отде­лил Маяковского от других 'футуристов, более увлеченных сло­весным экспериментом. Как же так, удивится читатель, Маяков­ский был влюблен в жизнь, об этом мы у него читаем. О его опти­мизме постоянно говорили в школе.

Все правильно. Любил жизнь, старался преобразить ее сред­ствами поэзии, был неутомим в своих исканиях. И если следовать своему идеалу, а идеал высок, если идти не обычной, торной доро­гой, а тем путем, что «не протоптанней и не легче» — обязательно вступишь в противоречие с законами реальной, далекой от идеала, действительности.

Маяковский не мог изменить своему идеалу. А идеал дерзко опережал время. Шли последние годы старого мира, и молодой поэт с горечью ощущал, как из мира уходит красота, а ее место самодовольно заполняет «обрюзгший жир», исчезают красивые люди и звери, и поэзия становится не нужна, и поэт оказывается лишним. Сколько тоски и муки в строках из стихотворения «Несколько слов обо мне самом»:

Я одинок, как последний глаз

У идущего к слепым человека!

Или в стихотворении «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»:

Какими Голиафами я зачат,

Такой большой и такой ненужный!

Или в поэме «Война и мир», где поэт противопоставлен всем бравым, идущим в сраженья без долгих раздумий:

А я

на земле

один

глашатай грядущих правд.

Так рождается неодолимое противоречие в ранней поэзии Маяковского, невозможность примирить антиидеальность окружа­ющего мира, его античеловечность с высотой духа лирического двойника Маяковского: его стремление сделать мир лучше, чело­вечнее, проще и естественнее встречает только равнодушие и не­приятие. Но и без людей, без мира поэт не может:

Я в плену

Нет мне выкупа!

Оковала земля окаянная.

Я бы всех в любви моей выкупал,

да в дома обнесен океан ее

Это я

сердце флагом поднял.

Небывалое чудо двадцатого века.

Человек

3. Смысл названия поэмы «Облако в штанах»

«Облако в штанах», по словам Маяковского, «начато письмом в 1913-1914 году, закончено в 1915». Это было на кануне и в первый год империалистической войны. Суровые, трудные годы, пролог к новейшим мировым событиям.

Против «теорий», лозунгов, деклараций, против господствовавшего искусства и самих порядков выступил со своей поэмой молодой Маяковский.

Впоследствии, в 1918 году, он написал, что считает «Облако в штанах» «катехизисом» нового искусства. В сущности, в «четырех критиках четырех частей» - долой вашу любовь, искусство, строй, религию – дается «катехизис» не только и даже не столько нового искусства, сколько нового миропонимания.

Поэма первоначально называлась «Тринадцатый апостол».

По церковному учению, Христос имел двадцать учеников (апостолов), «старые распространили по миру его учение Они были проповедниками нового мировоззрения, новой религии. Маяковский тоже объявил себя «апостолом», только — тринадцатым! В этом была лукавая издевка! Когда Маяковский принес в цензуру поэму и ее там прочитали, ему прямо заявили «Что вы, на каторгу захотели?»

Понять «Облако в штанах» и значит раскрыть «четыре крика поэмы»: выяснить, что именно поэт отрицал и что утверждал. Это необходимо сделать исторически конкретно. При этом чрезвычайно показательно отсутст­вие подчас положительного содержания вместо отрица­емого или же — противоречивость отрицания.

Вынужденный снять название «Тринадцатый апостол», подчеркивавшее всесторонность «апостольской проповеди», Маяковский заменил его новым: «Облако в штанах». Этим, разумеется, не изменялась сущность произведения. Однако новое название акцентировало уже один «крик»: долой вашу любовь! Сосредоточение внимания в самом заглавии именно на теме любви не случайно. Это была новая трактовка темы, которая имела принципиальное значение. И это требует специального освещения.

Поэзия того времени усиленно культивировали особую лирику любви. Она имела разнообразное выражение: то как поэзия «неземного» чувства, трактовавшая любовь религиозно-мистически; то — напротив— как поэзия разгула страстей: вино, цыганки, растрата души, экстаз мигов; то, наконец, как поэзия люб­ви салонной, келейно-комнатной или же бездумная, веселая забава, адюльтер…

Символисты (как отметили еще акмеисты) осмысли­вали действительность как «фантом, важный лишь по стольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными ми­рами». Это относится и к трактовке темы любви. Любовная лирика символизма, как правило, религиозно-мистически воплощала любовь, приписывая ей метафизи­ческое значение. Ярчайшее выражение получила такая трактовка в творчестве второго поколения символистов, ближайших современников Маяковского: Вячеслава Иванова, Блока, Белого. Но так, в сущности, было и у старших представителей этого направления.

Бальмонт часто изображал любовь как сти­хию земных страстей. Вся его поэзия — это культ стра­сти, мигов, наслаждения, воспевание того, что в данный момент желанно, вне всяких норм морали, вопреки не­редко логике: «Не кляните, мудрые, я ведь только облачко...» Однако в конечном счете эта земная стихийность Бальмонта связывается и у него с «иномирным»: с Богом, Создателем, Солнцем, Светом — все с большой бук­вы и все как символ «незримой жизни за очевидной внешностью.

Внутреннее единство — единый принцип внешне различных символистских трактовок темы любви — наиболее обнажено в известном стихотворении В. Брюсова «В Дамаск». Дамаск, по религиозной традиции, как и Мекка, — священный город, город искупления грехов, душеспасения.

Так круг замыкается. В единый поэтический комплекс связываются страсть и мистика.

Ту же трактовку темы любви сохранили, по существу, и акмеисты.

Молодой Маяковский изнутри взрывал господствовавшую традицию. Само название «Облако в штанах» декларировало протест против «нежной», келейной трактовки любви, независимо от ее связи с альковом, серафимом или рестораном. Название сатирично. Традиционная любовь — «звезда», «солнце», «алтарь», «облако», «злато-лира», «ананасы в шампанском»... И вот — любовь неожиданно облекается в.... штаны! Поэт как бы говорит: уж если обязательно нужна обсахаренная нежность, «небесность» и т. п., то он согласен уступить, но… сохраняя иронию:

…хотите—

буду безукоризненно нежный,

не мужчина, а — облако в штанах!

Вместе с тем новое название имело и другой смысл. Соединяя любовь с подчеркнуто будничным («штаны»), поэма предвещала новую трактовку темы. В ней теперь ясно звучит голос повседневной, неприкрашенной жизци.

Связывая любовь с острейшими вопросами господствовавшего строя, с оторванностью жизни от искусства, врывался в самую гущу современной ему действительности.

Композиция «Облака» сложна, осмыслить ее во всей целостности мы сможем только позже. Теперь же обратим внимание на одну лишь ее сторону: на сюжетно-романический узел.

Перед нами история большой, но неразделенной любви. Молодой человек ждет назначенного свидания. Ожидание мучительное — «тряски нервное желе», как позже охарактеризовал Маяковский подобные переживания. Пришедшая наконец Мария объявляет, что «выходит замуж». Девушку «украли».

Осиротевший герой обнаруживает, что он «заболел» любовью. У него «пожар сердца». Одинокий, .он бродит по улицам, в «трактирных углах вином обливает душу», наблюдает «в экипажах... жирных, проевшихся насквозь...»

Мысленно, тем не менее, герой сосредоточен не - на одном своем горестном чувстве. Личная трагедия с обостренной силой сталкивает его лицом к лицу с окружающим миром, со сложнейшими проблемами быта, искусства, политики, религии. Раненое сердце становится предельно чутким не только к собственным, но и к чужим страданиям, и поэт мучительно стремится осмыс­лить, почему обесчеловечен прекрасный в своей основе мир? Как возникает такая странная действитель­ность, где, с одной стороны, великое множество людей бездомных и обреченных на муки, а с другой — лопающиеся от жира сытые?

Сказанное объясняет основной принцип композиции поэмы.

Лирический герой, выброшенный бурей жизни за борт, казалось, близкого и возможного счастья, не может понять и принять этот почти фантастический в сво­ей несуразности мир. Его сознание предельно возмущено, вздыблено. И вот он то осознает горькую правду своего истинного положения бунтаря и каторжника капиталистического города, то обращается к любимой со словами великой нежности и боли... То мечтает об искусстве, которое врежется «кастетам» в продажный мир, то издевается над кукольной поэзией, которая и любовь превращает в расцветоченную идиллию... То, наконец", призывает и благословляет очищающую революцию или обрушивается на бога, создавшего такой античеловечный мир, такую страдальческую любовь.

'Маяковский периода создания «Облака в штанах» и являл собой пример такого «богатства характера, развитой душевной жизни». Он не боится «глубоких мыслей» и обнаруживает в их образном развертывании «да­леко идущий, достойный, благородный дух». Вот поче­му простой случай, каких бывают тысячи, неожиданно колоссально обогащается. Ибо в центре события — широко воспринимающий мир человек — современник — поэт.

И именно этот сложный духовный мир лирического героя и обусловливает прежде всего сложность компо­зиции поэмы, раскрывающей на обыденных, казалось бы, фактах глубокие и многосторонние переживания поэта, важнейшие явления эпохи.

4. «Я – поэт»

«В его строках бездна поэтического электричества...»

Так начинает свою статью о Маяковском поэт Владимир Корнилов и, словно слегка призадумавшись, добавляет: «...но другое дело — к чему он это электричество подключал». Это вопрос далеко не праздный, но чтобы ответить на него, надо сначала понять, «как, когда, где явлен» Маяковский.

Творчество В. В. Маяковского можно условно разделить на два периода: дореволюционный (1912—1917) и послеоктябрьский (1917—1930). Начало его пути в литературе было связано с группой кубофутуристов, утверждавших в своем творче­стве, как вы помните, революционность форм, отказ от поэтических традиций, свободу искусства от содержания и идей. Призыв футуристов — «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих классиков с парохода современности» — Маяковский полностью разделял. Смысл этого лозунга состоял в том, что, оставаясь в границах старых, разработанных и узаконенных классиками художественных средств, невозможно отразить, запечатлеть стремительно меняющуюся новую реальность. Это были поиски новых художественных форм, новой эстетики. Это был бунт, бунт эстетический, и его отпечаток несут многие ранние стихотворения поэта. Однако гений Маяковского не умещается целиком в рамки футуристической теории и практики.

Можно утверждать, что поэзия раннего Маяковского связа­на с эстетикой неоромантизма, порожденной не только непри­ятием действительности, но и желанием ее преобразовать. Концепция романтической личности воплощается в том, что образ лирического героя становится центральным и опреде­ляющим единство всей системы миропонимания:

«Солнце!

Отец мой!

Сжалься хоть ты и не мучай!

Это тобою пролитая кровь льется дорогою дольней.

Это душа моя

клочьями порванной тучи

в выжженном небе

на ржавом кресте колокольни!

Время!

Хоть ты, хромой богомаз,

лик намалюй мой

в божницу уродца века!

Я одинок, как последний глаз

у идущего к слепым человека!»

Раннему Маяковскому присущ дух отрицания современной жизни, враждебного поэту мира. Отрицание у него приобрета­ет абсолютный, космический характер, это протест против всего миропорядка:

Я над всем, что сделано,

ставлю «nihil»(с лат. «Ничто»).

Настроения ранних стихотворений позволяют говорить о смелой и оригинальной поэтической палитре автора. Это словесные зарисовки с натуры, определяющие контуры карти­ны, содержание которой должно дорисовать воображение читателя:

Багровый и белый отброшен и скомкан,

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

Поиски средств художественной выразительности начинающего поэта были чрезвычайно эффективны. Произведениям поэта свойственна лирическая экспрессия, богатство ассоциативных связей и зрительно-слуховых ощущений. Многоликость лирического «я» проявляется в образных мистификаци­ях и в театрализации ситуаций. Пестрота и неожиданная смена лирических масок позволяют говорить о вызове лирического героя, дразнящей иронии, а иногда и о самопародировании. Маяковский, представляя в парадоксальном свете известные вещи, отношения и детали, едва ли не в каждом своем стихотво­рении бросает полемический вызов литературным канонам.

Молодой Маяковский не приемлет отчуждения человече­ской личности от мира. Может быть, поэтому его лирический герой, отмеченный печатью исключительности и избранниче­ства, стремится быть сопричастным судьбам человечества. Лирический герой раннего Маяковского уподобляется проро­ку, провидцу, обладающему даром в знаках повседневности различать поступь грядущего:

...вижу идущего через горы времени,

которого не видит никто.

Где глаз людей обрывается куцый,

главой голодных орд,

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

В трагедии, названной достаточно символично, — «Влади­мир Маяковский» — поэт просит «заштопать» душу, чтоб «пустота сочиться не могла», в поэме «Облако в штанах» на­стойчиво звучит тема подвига и самопожертвования:

...я — где боль, везде;

на каждой капле слёзовой течи

распял себя на кресте.

Раннюю поэзию Маяковского отличает, космический масш­таб, лирический герой заполняет собой все мыслимое про­странство, возводит себя до предела, превосходящего все представимые степени величия и силы:

Если б был я

маленький,

как Великий океан, —

на цыпочки б волн встал,

приливом ласкался к луне бы.

Где любимую найти мне,

такую, как и я?

Такая не уместилась бы в крохотное небо!

Кульминационным мотивом первых поэм В. Маяковского становится восстание человека против дисгармонии бытия. Критика современности объединяется с настроениями отчая­ния, ощущением неотвратимой гибели. Автор метафорически переосмысливает библейские образы, его лирический герой сопоставляется с распятым Христом. К. И. Чуковский, вспо­миная начинающего поэта, писал: «В нем уже чувствовался человек большой судьбы, большой исторической миссии. Не то чтобы он был надменен. Но он ходил среди людей как Гул­ливер, и хотя нисколько не старался о том, чтобы они ощуща­ли себя рядом с ним лилипутами, но как-то так само собою де­лалось, что самым спесивым, заносчивым людям не удавалось взглянуть на него свысока».

Гиперболизация фигуры лирического героя — это харак­терная черта раннего творчества. Свободное и ничем не регла­ментируемое самовыявление личности, отличающее многие художественные произведения Маяковского, ориентировано на новый тип сознания, возникающий в начале XX века. По­ведение лирического персонажа Маяковского провокационно:

Вошел к парикмахеру, сказал спокойный:

«Будьте добры, причешите мне уши...»

Его лирический герой вторгается в мир здравомыслящих людей, следующих логике очевидного, демонстративно не же­лая знать устоявшихся норм и обычаев. Однако, сталкиваясь с миром обыденности, он понимает, что обречен на одиночест­во, поэтому отзывчивость и ранимость скрываются под ма­ской эксцентрики и аллегории.

Маяковский обращается к приему фантастического смеще­ния реальных связей, рассказывает о невероятных событиях: «Вот так я сделался собакой», «Великолепные нелепости». Эти стихотворения можно рассматривать и как исповедь, и как острую сатиру на действительность.

Лирическая драма поэта и ироническая насмешка над со­бой, доверительный рассказ о муках одиночества и гротескное мироощущение становятся идейно-эмоциональной тонально­стью многих его стихотворений. Горький смех Гоголя и Сал­тыкова-Щедрина стал во многом

источником трагического мироощущения лирического героя Маяковского. Однако поэт бросает проклятия в адрес разобщенности и одиночества. Час­то его стихи строятся как прямое обращение к читателю и слушателю: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!», «Вам!», «Эй!». Такая установка на диалог с читателем опреде­лила образные средства и синтаксис произведений.

Экспрессия, гиперболизация, заостренная сатира, изо­щренная рифмовка отличают раннюю поэзию Маяковского. С начала 1915 года его приглашают в журнал «Новый Сатири­кон», на страницах которого был опубликован цикл гимнов («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн здоровью»). Для Ма­яковского гимн — синтез сатиры, сарказма и иронии — это выражение жизненной позиции в нелепом и комическом, а за­частую трагическом ощущении. Автор активно использует юмористический колорит, гротесковые несообразности и иро­нический пафос. Он деформирует привычное, представляет очевидное в неожиданном виде:

Сердце девушки, вываренное в йоде.

Окаменелый обломок позапрошлого лета.

И еще на булавке что-то вроде

засушенного хвоста небольшой планеты.

Используя форму иронического монолога, поэт получает большую свободу художественного перевоплощения. В поэти­ческих инсценировках осуждение социальных пороков часто совершается через их притворное восхваление:

Слава вам, идущие обедать миллионы!

И уже успевшие наесться тысячи!

Или:

Пришли и славословим покорненько

тебя, дорогая взятка...

В предоктябрьские дни заметно меняется характер поэзии Маяковского, который воспринял революционные перемены как воплощение чаяний и ожиданий истории. В этой позиции не следует обнаруживать желания воспевать устремленную к катастрофе действительность, поэтизировать хаос. Мораль­ное и идеологическое кредо поэта основывалось, как и у мно­гих современников, на искренней вере в торжество идей спра­ведливости и добра, которые обязаны были принести социаль­ные перемены. Многие темы и мотивы поэзии получают новое направление, пафос произведений становится более жестким и публицистическим, усиливаются жизнеутверждающие мо­тивы. Рассказ о трагедии животного в стихотворении «Хоро­шее отношение к лошадям» завершается оптимистической концовкой, контрастирующей с мрачным пафосом многих до­революционных стихотворений:

Пришла веселая,

стала в стойло. И все ей казалось —

она жеребенок,

и стоило жить,

и работать стоило.

Ошеломляющим в поэме было все: от на­звания до последней строчки. Первоначально она называлась «Тринадцатый апостол». По Евангелию, у Христа было две­надцать учеников — апостолов, проповедников веры. Маяков­ский объявляет себя тринадцатым апостолом, возвещающим миру новую правду, пересматривающую сложившиеся пред­ставления о добре и зле. «Катехизис» миропонимания Ма­яковского выражается в «четырех криках четырех частей»: «Долой вашу любовь»» «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию». Нигилистический пафос про­изведения попытался объяснить К. И. Чуковский, который писал: «Маяковский вступил в литературу нигилистом и ци­ником, с какой-то зловещей дырой в душе». Название «Три­надцатый апостол» воспринималось вызовом религии и мора­ли. Когда цензоры прочитали поэму, они заявили автору: «Что вы, на каторгу захотели?» Маяковскому пришлось изме­нить название на «Облако в штанах». Смена названий пере­несла основной акцент на поэтическое исследование темы тра­гического чувства. «Апостольская проповедь» стала звучать как декларация новой концепции личности, в которой любовь связывалась с искусством, религией и политикой.

Поэма открывается прологом, дающим смысловой и эмо­циональный ключ, с помощью которого можно войти в слож­ный мир произведения. Во вступлении автор заявляет о сво­ем отказе от эстетизации реальности, идеализации чувства в духе декадентской литературы. Задача Маяковского — разоблачить красивости эстетствующей поэзии, ее бессилие и пресыщенность, противопоставить ей трагедию истинного чувства:

Нежные!

Вы любовь на скрипки лежите.

Любовь на литавры дожит грубый...

В поэме переплетаются трагедия и горькая ирония, опти­мизм и «крик» обманутой души. Лирический герой-бунтарь протестует против бесчеловечных отношений, ставших нор­мой, поэтому призывает и благословляет революцию, надеясь, что она очистительным огнем уничтожит «жирных атлетов», глумящихся над искренним горем, освободит человека от за­точения в «городе-лепрозории». Тема города, зараженного по­роком, развивается трагифарсовыми образами: «мужчины, залежанные, как больница, и женщины, истрепанные, как пословица».

«Облако в штанах» представляет сложное переплетение многочисленных тем и образов, где неистовство отрицания объединяется с исступленным воспеванием страдания и жерт­венности, интимная искренность усиливается мотивом бун­тарства. Лирический герой проповедует и обличает с высоты морального превосходства человека бунтующего, убежденно­го в неизбежности осуществления гуманистического идеала. Протестуя против социальной униженности и изуродованноети, Маяковский отстаивает идею человеческой чести, вопло­щает ее в мольбе к возлюбленной. В этом крике отчаяния и беспомощности интимность лирической исповеди подчерки­вается соответствующими изобразительными средствами:

Тело твое

я буду беречь и любить,

как солдат,

обрубленный войною,

ненужный,

ничей,

бережет свою единственную ногу.

В изображении мира «сытых» автор активно использует прием гиперболы и контраста, с предельной наглядностью противопоставляя «любовь-громаду» и пошлые «любвишки». Маяковский является противником «спальной лирики», за благообразным фасадом которой скрывается уродство собст­веннической страсти и купля-продажа людей. Он отстаивает поэзию «высокой муки», выражает чувства страдающего че­ловека. Лирический герой становится голосом «уличных тыщ», угнетенных жизнью и лишенных языка:

...улица корчится безъязыкая —

ей нечем кричать н разговаривать...

Протест Маяковского против буржуазного искусства выражается в обвинении культуры, утратившей свою связь с людьми, порабощенной буржуазной моралью. Отрицание лживости лирической поэзии, увлеченный живописанием мещанских переживаний, выливается в программу нового искусства, в требование к служителям новых муз пересмотреть законы за­раженного болезнями мира:

Как вы смеете называться поэтом

и, серенький, чирикать, как перепел!

Сегодня

надо

кастетом

кроиться миру в черепе!

Маяковский ощущает себя провозвестником грядущих пе­ремен, провозглашает свою поэзию знаменем восстания, он готов «вгрызаться в бока» мира, мстить за поруганную жизнь. Высшим проявлением позиции лирического героя становится мотив самопожертвования:

...вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая! —

и окровавленную дам, как знамя.

Раскрывая четвертую тему поэмы «Долой вашу религию», поэт выступает против церковных догм. Звучит даже вызов Богу. Тема богоборчества получает у Маяковского новую трак­товку, отличающуюся от традиций предшествующей культу­ры. Трагический пафос титанического восстания против «Вез­десущего», характеризующий русскую литературу XIX века, сменяется едкой сатирой. Библейские образы подвергаются намеренному и настойчивому снижению. Это художественное решение обусловлено задачей преодолеть символистскую трактовку религиозных образов, развенчать церковную концепцию смирения, добиться реабилитации человека, рожден­ного для свободы:

Эй, вы! Небо!

Снимите шляпу! Я иду!

Глухо.

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

5. О времени о себе

Отечество

славное,

которое есть,

но трижды – которое

будет.

С Октября 1917 года начинается новый этап в его творчестве, этап, обусловленный прежде всего изменением действительности. Резко меняется тональность стихов. Господствующий в дооктябрьском творчестве поэта пафос решительного отрицания враждебной человеку действительности, саркастическое, гротескное ее изображение (персонажи сатирических гим­нов, образ Повелителя Всего), мрачные картины людского горя, страданий уступают место мажорному одическому утверждению начавшихся в стране коренных перемер «Ода революции», «Левый марш», «Мистерия-буфф», «Потрясающие факты». Маяковский, как и прежде,— романтик, но теперь это романтизм утверждения и созидания нового мира. «Необычайнейшее», почти фантастическое в его произведениях тех лет вырастает из жизни, переплавляемой революцией. В вихревые дни великого исто­рического перелома, которые вскоре войдут в память человече­ства как начало новой исторической эры, Маяковский убежденно встает в ряды первых (тогда еще малочисленных) деятелей Литературы и искусства

Ярче всего талант Маяковского-сатирика раскрылся в последних драматургических произведениях. Их новаторский характер был признан не сразу. Даже тогда, когда о поэзии Маяковского прочно утвердилось мнение как о самом ярком явлении советского искусства, пьесы'«Клоп» и «Баня», не говоря уже о «Мистерии-буфф», долго оставались в тени. Сказывались и рецидивы недоверчивого отношения к сатире у иных деятелей литературы и театра, и узкое, ограниченное понимание возмож­ностей, которые метод социалистического реализма открывает перед всеми сферами художественного творчества. Даже сейчас, когда полоса забвения преодолена и пьесы Маяковского с успехом идут в театрах, драматурги пока не решались творчески продолжить заложенные им традиции, о чем с горечью говорили режиссеры. Так, Евгений Симонов писал, что драматургия Маяковского «не нашла своих продолжателей и возвышается одиноким неприступным утесом.

А ведь Маяковский ставил проблемы, злободневнейшие для своего времени (мещанство, бюрократизм), менее всего, казалось бы, пригодные к тому, чтобы занять место в ряду «вечных тем». Художник, обращающийся к подобным проблемам, мечтает о том лишь, чтобы объекты его обличения исчезли, канули в небытие и памяти бы по себе не оставили. Современный зритель не вправе предъявлять претензий к Маяковскому-драматургу.

Как великий поэт и драматург, Маяковский «перехватил» даже не на десятилетия, а на века. Но утверждение, будто Маяковского постигла обычная судьба всех новаторов, опередивших свое время (этим часто спекулируют люди, чьи сомнительно новаторские эксперименты не встречают широкой поддержки), менее всего выражает суть трагического события 14 апреля 1930 года. Уже похороны Маяковского, скорбь, овладевшая миллионами людей во всех уголках нашей необъятной страны, свидетельствовали о том, что он был сыном и певцом великого времени, вошедшего в анналы всемирной истории как ярчайшая веха в жизни человечества. В то же время трагический финал судьбы поэта нельзя постичь в отрыве от реальных условий его жизни.

В трагедии Маяковского, несомненно, сыграли свою печальную роль и условия творческой жизни 20-х годов. Сами эти условия несли в себе не только то, что определит завтрашний день литературы, но и нравы, традиции прошлого: групповую борьбу, конкуренцию, демагогию. Эти черты приобретали особенно опасный характер, когда та или иная группировка или организация захватывала власть, как это было, например, когда в органы Наркомпроса проникли футуристы и — особенно — ког­да узурпировали власть над литературой рапповцы. Жертвой, междоусобной борьбы и демагогии стал не только Марковский, но и М. Булгаков, А. Платонов.

Каким же мужеством нужно было обладать, какой верой в свою правоту, в то, что дело твое необходимо людям, чтобы в атмосфере травли, в пустоте одиночества, мучившего поэта в последний период его жизни, все же отстаивать свои убеждения... Именно этим человеческим величием, страстной убежденностью, благородством потрясает каждый стих, каждый образ последнего шедевра Маяковского, его разговора с потомками— «Во весь голос».

Поэт разговаривает с «потомками» через головы современ­ников. Но не о конфликте с временем, а «о времени и о себе», о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое.

«Во весь голос» — своеобразный смотр всего, что писалось когда-то им «на злобу дня» и что третировали эстеты. Только смотр уже не с позиций дня, а с позиций вечности. Все в этом разговоре масштабно. «О времени» здесь означает — «об эпохе», «о себе» — о типе поэта.

Не каждый стих выдержит проверку эпохой. Он сделал свое дело и может умереть «как рядовой, как безымянные на штур­мах мерли наши». Но господствует в этих строках мысль о бес­смертии созданного в трудах и бою, вера в разум и благодарность потомков.

Маяковский не боялся громких слов.

Нам

требовалось переорать

и вьюги,

и пушки,

и ругань!

И, тем не менее, о своей деятельности он никогда не говорит как о подвиге. Это мы теперь знаем, что все сделанное им в искусстве — подвиг величайшего бескорыстия. И как бы ни была трагична личная судьба Маяковского, в истории всемирной литературы трудно указать пример такого удивительного соответствия между потребностями эпохи, ее характером и лич­ностью поэта, сущностью его таланта, как бы созданного исто­рией для того времени, когда он жил и творил. И так же, как бессмертен подвиг народа, страны, изменивших ход всемирной истории, — бессмертен и подвиг поэта, увековечившего этот всенародный подвиг в огненном, по определению Н. Тихонова, слове. Слове, почеркнутом из прозрачных, бездонных, светлых глубин русского языка; свои грозные рифмы, ошеломляющие по новизне сравнения, свои дерзкие по архитектонике строфы поэт находил в «глубинах народного языкового богатства».

Как и любого крупного художника, Маяковского нельзя представить и понять вне времени. Может быть, даже более других, ввиду исключительных особенностей его времени. Не потому ли новая волна творческого внимания к опыту Маяков­ского приходится на 50—60-е годы, что это были годы больших социальных перемен и высокой общественной активности в жиз­ни нашего народа? Прямые аналогии здесь неуместны, но ат­мосфера перемен, ускорение ритма общественной жизни и роста самосознания народа, по-видимому, имеют значение. Попробу­ем проследить это на творчестве поэтов старшего поколения, тех, кто и прежде знал Маяковского и испытал на себе его влияние. Но попутно надо заметить, что в предшествующие два при­мерно десятилетия некоторые акты полуадминистративного характера по пропаганде творчества Маяковского в конечном счете не принесли пользы творческому освоению и развитию его традиций. Хрестоматийное приглаживание и выравнивание, школярское оказёнивание давали обратный результат. Усилиями такой казенной пропаганды Маяковского стали превращать в «мумию», в музейный экспонат, в то, что было в высшей сте­пени противно его натуре. Естественно, это было временным явлением. Явление долговременное — его поэзия, его жизнь, воплотившаяся в поэзию, расширение круга явлений, творчески развивающих его традиции в поэзии.

Сам поэт ощущает себя представителем кого-то, чего-то: представителем своего исторического времени, представителем своей профессии, а всего прежде представителем человечества. Причем человечества не только актуального, нынешнего, но и чело­вечества времен прошедших и будущих. Именно в этой роли своей он пререкается с богом, ссорится с ним, заключает с ним полюбовные соглашения. Соседство в раннем творчестве поэта поэм «Владимир Маяковский» и «Человек» показательно: Вла­димир Маяковский — Человек. Человек, что называется, с большой буквы, причем это вовсе не означает, что речь идет о человеке очень хорошем. Нет, о полном человеке идет здесь речь. О человеке энциклопедическом, то есть во­бравшем в себя все, что было и будет свойственно человеку. И имя завершает его мятущийся образ.

Назвать свое имя рискованно. Назвать себя — значит подставить себя под удар. Поднять забрало. Открыться («Меня зовут Иван» — уже откровенность). Приготовиться к тому, что ближние осмеют, обругают.

Маяковский не боится ни насмешек, ни брани. Полнота, с которой он берется представлять человека, — залог его конеч­ной победы: как бы ни были смешны, жалки или злы люди, Человек как идея непоколебимо прекрасен.

Поминутно окунаясь в мелочи повседневности, Маяковский неустанно ощущает себя Че-ло-ве-ком, просто-таки обязанным всем дать имя.

Из бушующих вокруг него толп Маяковский выделяет пред­ставителей общественных групп, классов, политических партий, профессий. Даже царство животных он не обходит, выискивая и в нем потенциальных носителей личных имен.

И нарекает поэт всякую душу живую...

6. Лирика жизни

Особого внимания заслуживает вопрос о лиризме очерковых, фактографических стихов Маяковского. Казалось бы, «лирика» и «факт» — понятия трудносоединимые. Факт, случаи, конкретный эпизод, все кратковременное и локально ограниченное — материал для журнальной и газетной публицистики, живущей дни, месяцы, иногда годы, но никак не века. Лирика же ориентирована на вечные духовные ценности, на значительное, высокое, непреходящее в жизни. Как справедливо замечено, эффект лиризма (то есть восприятие стихотворения как лирического) возникает у читателя лишь в том случае, если он находит в произведении большие, «экзистенциальные» темы, касающиеся «Коренных аспектов бытия человека и основных его ценностей.

Такие темы живут и в очерковых стихах Маяковского. Будничное, прозаически заурядное, единично случайное он, как правило, сближает с возвышенно поэтическим, в конкретном и преходящем видит всеобщее. За пестрой мозаикой зарисовок « эпизодов, за хроникой встреч, наблюдений, разговоров, за деятельным вниманием к явленным зрению и слуху осязанию и обонянию действительности постоянно возникают мотивы высокие, издавна волновавшие и всегда волнующие человечество, мысли о родине и чужбине, о жизни и смерти, любви и сча­стье, о творческих возможностях человека. Своеобразие рассматриваемых стихов лишь в том, что вечное и высокое трактуется в них не как нечто надмирное, принятое на веру или предписанное человеку. Это квинтэссенция жизни, ее поэзия и красота, самостоятельно и свободно постигаемые каждым по­колением и каждым отдельным человеком.

Материал наблюдений и впечатлений от зарубежных путешествий, например, внешне организован у поэта дорожной фабулой. Так, стихи об Америке позволяют легко восстановить маршрут передвижения — от берегов Европы (первое стихо­творение — «Испания») через океан в Мексику и США, а затем обратно («Домой!»). Но поэтическое содержание этих произведений неизмеримо богаче, оно не сводится к описанию земных просторов и даже к социальному анализу и оценке буржуазного образа жизни (хотя все это, несомненно, присутствует в стихах поэта). Это лирическое повествование, в котором живет, думает, тоскует человек, разлучившийся на время с родиной и необычайно остро ощущающий эту разлуку. Не случайно в заграничных стихах звучат и самые восторженные признания в любви к Родине, и самые грустные элегические строки. Характерно также, что цикл «Париж» Маяковский называл «поэмой (из отдельных стихотворений)» — внешне непритязательная канва путевых заметок о знакомстве со «столицей столетий», объединила мотивы очерковые и исповедальные, иронические и пафосные, восторженные и грустные в одно художественное целое. Перед нами лирический автопортрет на фоне города-истории, города-культуры, по-дружески задиристый диалог полпреда современности с живыми духами прошлого, с не­тленной красотой и обаянием искусства и архитектуры. «Возвышенный корабль», величественно плывущий из прошлого в будущее — образ из стихотворения о Соборе Парижской богоматери, — это не только зрительное, но нравственно-эстетиче­ское впечатление, лирическое кредо художника. «Беседы» с деятелями искусства прошлого («Верден и Сезанн») —это диалог-размышление, раздумья о поэзии и живописи, о творчестве, о личных и социальных истоках прекрасного.

Каждое из стихотворений цикла по-своему — то серьезно то шутливо, то прямо, то косвенно — затрагивает «вечные» про­блемы, вместе же прошлое и современное, большое и малое, социальное и интимное срастаются в диалектическое целое, в духовную поэму жизни человека, всегда соединяющего в себе прошлое, настоящее и будущее:

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

если бы не было

такой земли —

Москва.

Большие темы лирики, ее высокие мотивы постоянно возникают, множатся, перекликаются в стихах Маяковского, хотя и не всегда звучат открыто, так сказать, в полный голос. Они часто шутливо интерпретированы, а то и растворены в подтексте, напоминая о себе лишь косвенно, смысловыми и фабульными аналогиями, рисунком образа и ритма.

Обманчивая простота многих очерковых стихов может иногда вводить в заблуждение. Казалось бы, чего легче и безыскуснее: пришел — увидел — рассказал — получилось стихотворение. Но это не так. Реальный жизненный материал подсказывал направление художественного поиска, но результаты его рождались на свет лишь в результате большого, взыскательного труда поэта. Случаи, факты, встречи, впечатления у Маяковского лирически переплавлены, введены в русло поэтиче­ской традиции, трансформированы художественно.

В основе этой трансформации общая художественная зако­номерность, один стилевой принцип — сближение малого и большого, реального и идеально поэтического, но конкретные ее формы и способы весьма разнообразны. Иногда факт, случай, услышанная фраза становится структурным центром, сю­жетным зерном стихотворения, притягивая к себе далекие исторические и литературные ассоциации. Стихотворение «Москва— Кенигсберг», например, подчеркнуто «фактографично»: это рассказ автора о своем первом полете на аэроплане, по конкретному (указанному в названии) маршруту в точно определенное время (под стихотворением стоит дата — 6/IХ-23). Но ощущение полета воодушевляет лирика, рождает в нем чувство причастности к «завтрашнему, послезавтрашнему человечеству», к «стальнорукому классу», чья творчески созидательная мощь вознесла человека в небо, в «солнечное это», вызывает благодарность поэта, увенчивающего величие дела красотой чувства и слова. В очерковую стилистику «репортажа» врывается образ грандиозный, романтически величественный:

Возлагаю

на тебя —

земля труда и пота —

горизонта

огненный венок.

Характерно, что, видя в единичном сегодняшнем факте спрессованную энергию поколений человечества (от времен легендарного Икара и Леонардо да Винчи), Маяковский в свой величественный образ вкладывает вековую энергию лирики. Ом явно вступает в диалог с предшественниками, «отвечает» на поэтический вызов, когда-то брошенный человечеству и мирозданию Ф. И. Тютчевым, мучительно завидовавшим парящему в небе коршуну:

Природа-мать ему дала

Два мощных, два живых крыла —

А я здесь в поте и пыли,

Я, царь земли, прирос к земли!..

Такого рода реминисценции, прямо соединяющие эмпирии» современности с освященными традициями, поэтическими мотивами, часто присутствуют у Маяковского.

Можно сослаться еще на стихотворение «Атлантический океан» — тоже «очерковое» по, происхождению (написано на? борту парохода «Эспань» во время поездки в Америку) и фабуле. У него есть и литературные первоисточники, ближайший из которых — пушкинское стихотворение «К морю». Восхища­ясь «свободной стихией» природы, Маяковский, как и Пушкин,, видит в ней олицетворение своих дум и помыслов, этических и эстетических идеалов, родственных вольнолюбивым пушкин­ским мечтам. Поэтому он использует аналогичный смысловой ход: океанские волны «будоражат» воображение, поднимают из глубины души самые дорогие, заветные воспоминания и надежды. Концовка стихотворения «Атлантический океан», по существу, «повторяет» последнюю строфу стихотворения «К морю»,, повторяет, конечно, в другом жизненном контексте и, соответственно, в ином эмоциональном ключе, в другой поэтической оркестровке — в четырехударном дольнике вместо четырехстопного ямба, в басовитом рокочущем тембре Маяковского:

Вовек

твой гРохот

удеРжит ухо.

В глаза

тебя

опРокинуть Рад.

По шиРи,

по делу,

по кРови,

по духу —

моей

Революции

стаРший бРат.

У Пушкина была совсем иная — тоже подчеркнутая — аллитерация:

В Леса, в пустыни моЛчаЛивы

Перенесу, тобою поЛн,

Твои скаЛы, твои заЛивы,

И бЛеск, и тень, и говор воЛн.

Образные «напоминания», отзвуки поэтической классику — лишь один из многих и далеко не самый распространенный у Маяковского способ возвеличения жизненно достоверного при­общения настоящего к рангу вечного. Как можно было легко убедиться, даже отдавая заслуженную дань уважения прошлому, поэт ревниво оберегал достоинство и красоту своего «великолепнейшего века»|

Поэтому «факты» представали в его трактовке знамениями духа времени.

Реалии современности у Маяковского живут не сами по себе, они принадлежат поэту, лично им обнаружены или заме­чены, им же пафосно или иронически интерпретированы. У Маяковского был запас впечатлений от дореволюционных поездок по России, ранее почти совсем не использованный, поэтому именно сопоставление старого и нового легло в основу сюжета (и даже названий) многих стихов («Владикавказ — Тифлис», «Екатеринбург — Свердловск», «Две Москвы» и так далее), именно контрасты прошлого и настоящего дали эмоциональную энергию сюжетам многих произведений:

Где вороны

вились,

над падалью каркав,

в полотна

железных дорог

забинтованный,

столицей

гудит

украинский Харьков,

живой,

трудовой

и железобетонный.

Другой распространенный у поэта способ лирического освоения окружающего — концентрация многих единичных впечатлений, стремление «сжимать факты до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово» Когда поэт писал, например: «На сотни эстрад бросает меня, на тысячу глаз молодежи», — он оперировал «эссенцией фактов», задумывался о глубинных социально-нравственных проблемах, выводил читателя к новым «экзистенциальным» темам.

Восхождение от прозы единичных случаев и происшествий к праздничному, торжественному поэтическому мироощущению—-патетическому или (реже) элегическому, сатирическому или трагическому—осуществлялось в стихах Маяковского столь же постоянно, как и встречный процесс «снижения», обытовления идеально-поэтического, порой забывающего о своем земном происхождении. Все это делает многие произведения поэта со­вершенно своеобразными, с трудом укладывающимися в теоре­тические представления о лирике. Однако, и расширяя сферу поэтического, усиливая голос жизни в литературе, Маяковский' оставался лириком, творцом «из сердца сделанных» слов, мотивов и образов.

«Намерения» Маяковского явно не укладываются в приписанную ему формулу, что он> мечтал о слове, «звенящем века», и пренебрежительно отзывался о «словах-лакеях», кланяющихся «событию».

Поэт всегда говорил от себя и очень часто о себе, но он страстно хотел, чтобы его голосом говорило время,- и многое сделал, чтобы это реализовалось поэтически.

7. л
юбовь и революция

Не смоют любовь

ни ссоры,

ни версты.

Продумана,

выверена,

проверена.

Подъемли торжественно

стих строкоперстый,

клянусь -

люблю

неизменно и верно!

В Маяковский

Нежнейший, интимнейший лирик, Маяковский не раз становился на горло собственной песне. И тогда, когда во время агиток и реклам отказывался петь про любовь («нынче не время любовных ляс»), и тогда, когда искусственно ограничивался сферой производства («Я себя советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье»).

Для Маяковского в отношении к революции проблемы не существовало. «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось...» Поэт стал глашатаем революции, про­водником ее идей, ее тружеником (пьесы «Мистерия-буфф», поэма «150 000 000», «Революция», «Наш марш», «Ода революции», «Левый марш», «Поэт-рабочий», «Приказ по армии искусств», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», «Хорошее отношение к лошадям», «Окна РОСТА», фильмы и т. д.).

«В лирическом герое дореволюционных поэм Маяковского сходятся, объединяются, с одной стороны, романтически обоб­щенный «чудо»-человек, с другой — вполне конкретный, часто называющийся своим именем Маяковский. Один показан в борьбе с мировым злом, другой — в жизненных конфликтах. Объединяет их общий пафос самоутверждения человека в его равновеликости с миром»,— пишет Ал. Михайлов.

Исследователи творчества поэта подчеркивают, что он актив­но не принимает войны, «без колебаний стал на сторону большевиков, далеко отошел от «левых», многие из которых были заражены идеей «революционного оборончества».

Особое отношение было у Маяковского и к любви. «Громадой любовью» назовет' поэт свое отношение к этому чувству: «Любовь — это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи, и дела, и все пр. Любовь — это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться во всем. Но если нет «деятельности, я мертв»,— пишет Маяковский.

В поэме «Люблю» он сразу заявляет о том, что на нем «С ума сошла анатомия. Сплошное сердце — гудит повсеместно...», как «она»

Взяла,

отобрала сердце

и просто

пошла играть —

как девочка мячиком...

и что

Не смоют любовь

ни ссоры,

ни версты.

Продумана,

выверена,

проверена.

Подъемля торжественно стих строкоперстый,

клянусь —

люблю

неизменно и верно.

Личное и общее в поэзии В. Маяковского воспринимается им в неразрывной связи:

Любить —

это с простынь,

бессонницей рваных,

срываться,

ревнуя к Копернику,

его,

а не мужа Марьи Иванны,

считая

своим соперником

Известны многие адресаты лирики Маяковского — Л. Брик, М. Денисова в Одессе, Татьяна Яковлева и Вероника Полон­ская... Однако поэт не был счастлив, ему не удалось создать семью... Причин много. Но будем читать его стихи про это «сплошное сердце», готовое обнять весь мир.

До сих пор нельзя понять, что же для поэта было важнее – любовь или революция, чувства или история? Но одни слова его: «Любовь – это жизнь. Это главное. Это – сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное сделается лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться во всем», - говорят нам о том, что долгие годы мы не всегда замечали, какой сложной, противоречивой натурой был поэт Маяковский, на сколько глубок в своих прозрениях и сомнениях. Как он хотел быть понятым. Как ему хотелось, чтобы его слово дошло до сердца читателя или слушателя! Признаемся, далеко не всегда в хрестоматийно-бодром облике оратора, горлана – главаря мы обращали внимание на его глаза – темлые, глубокие, тоскующие.

8. Как работал Маяковский?

Сам он так описывал этапы своей работы над стихом. Пер­вый этап — оформление ритма:

«Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее, в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».

И здесь переход ко второй стадии работы, когда начинается уже отбор и обработка словесного материала: «Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задер­живаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не почувствуешь, что слово стало на место... Первым чаще всего выявляется главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные сло­ва приходят и вставляются в зависимости от главного».

Таким образом и подбор лексического материала, и обработка слова подчиняются целевой установке произведения, творче­скому заданию автора. Затем начинается третья и заключительная стадия работы. Ее Маяковский описывает так' «Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец после сотни примерок ее нажали, и она села» Таким образом ритмически выверяется весь собранный уже в стихе словесный материал. ...Иногда работа Маяковского над словом в стихотворной строке оказывалась еще более сложной. В качестве примера более длительной «обработки слова» в уже оформившейся ритмически строке сам Маяковский приводит 12 последовательно сменявшихся вариантов одной строки из последней строфы того же стихотворения «Сергею Есенину»:

1 Наши дни к веселью мало оборудованы (замены — под радость, под счастье...).

2. Наша жизнь к веселью мало оборудована (под радость, под счастье).

3. Для веселий планета (для веселости, не особенно, планетишка...).

Окончательная редакция —

Для веселия планета наша мало оборудована…

В последние годы поэта ждали разочарования в том, что и как происходит развитие «республики», как складывается или, вернее, не складывается личная жизнь, а главное, каково отно­шение к его поэтической работе, которой он отдавал всего себя. Готовилась выставка, посвященная двадцатилетию творческой деятельности.

Почти никто из друзей и писателей не помогал с устройством выставки. Все сам развешивал, доставал. И на открытие выставки никто из писателей не пришел — их отсутствие должно было означать «протест» против вступления Маяковского в РАПП (РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей). Не было самых близких друзей. Один из них — поэт — сочинил даже стихи, в которых угрожал Маяковскому, что счистит пемзой со своей руки след рукопожатия Маяковского.

На выставке было много молодежи, это смягчало чувство одиночества поэта. Молодежь он любил...

В те дни он был мрачен, молчалив, раздражителен, рассеян Незадолго до трагической развязки В.В. Маяковскому становится известно, что его фотопортрет с поздравительной надписью в связи с 20-летием творческой деятельности вдруг изымается из всего тиража журнала «Печать и революция» по чьему-то распоряжению.

Идет апрель, Маяковский должен ехать на очередную встре­чу с читателями, на этот раз со студентами. Настроение отврати­тельное, но надо выступать. Читает стихи. Кто-то из зала требу­ет читать совсем другие. Маяковский слышит:

— Ваши стихи непонятны!..

«Тяжкие разочарования, пережитые Маяковским, о которых он говорил со мной в Париже (как и мой друг, гениальный Мей­ерхольд...), заключались в том, что (как они оба довольно поздно поняли) коммунизм, идеи коммунизма, его идеал, это — одна вещь, в то время, как «коммунистическая партия», очень мощно организованная, перегруженная административными мерами и руководимая людьми, которые пользуются для своих личных благ всеми прерогативами, всеми выгодами «полноты власти» и «свободы действия», это — совсем другая вещь»,— пишет Юрий Анненков в книге «Дневник моих встреч». Это и разочаро­вания последних лет приводят Маяковского к самоубийству. 14 апреля 1930 года поэта не стало

III.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэзия Владимира Маяковского живет уже многие десятилетия. Время и Маяковский, история и пропитанная пафозом исторического деяния поэзия в истекшие годы тесно взаимодействовали.

Между тем Маяковский, меняясь во времени, оставался самим сабой, своеобразным художником, утверждавшим в искусстве новый взгляд на мир и новую систему поэтической выразительности.

Давайте постараемся взглянуть на Маяковского с новой точки зрения, со стороны ее художественного строя, стилевого богатства и многообразия. Маяковский постоянен в утверждении своих идеалов, но подвижен, изменчив в поисках путей их реализации в действительности, очень многолик, разноязычен в поэтическом выражении жизнестроительного пафоса: громогласен и негромок, неистов и рассудителен, азбучно прост и необычайно изыскан, сложен, парадно доступен без разъяснений и комментариев.

Маяковский стремится донести до читателя все многообразие интонации. Этим и объясняется преобладание у Маяковского тонического стиха. Стремление к наибольшей выразительности вызвали расположение строк «лесенкой». Очень часто поэт выносит «ключевое» слово в отдельную строку, стремясь тем самым достигнуть предельной выразительности. Многие стихи поэта называются «разговором». Это происходит оттого, что Маяковский вводит в стихи приемы ораторской речи.

Меняется и весь словарь поэзии. Изысканное, хрупкое слово литературно-книжного обихода непригодно для речи поэта-трибуно, для марша, для лозунга. Такие задачи ставило перед поэтом время, история. В каждом почти стихе Маяковский – оратор, убеждающий слушателя, и чаще всего он говорит от своего лица от самого себя, все, даже самые злободневные стихи его звучат большей частью лирически, как непосредственный, живой голос поэта.

Маяковский сыграл не последнюю роль в исторических событиях, он вошел в историю как великий художник своего времени. Тяжело было великому поэту нести бремя агитатора, горлана – главаря, наступал на горло собственной песне, но он ни на что не жаловался, чувствуя, что пришел в этот мир не как простой обыватель, а как главное действующее лицо. Отечественной истории и истории русской литературы.

Трудно назвать имя поэта в мировой литературе, которое получало бы такие разноречивые оценки и вызывало столь яростные споры, какие порождало среди современников Маяковского его творчества.

По-своему, по-разному рисуют себе облик поэта люди, которые полюбили его стихи, но никогда не видели в жизни. Каким бы он ни казался читателем, он всегда оставался ранимым, чувствительным к передрягам времени и ошибкам деятелей истории. Личные неудачи и трагедии времени оставили в душе Маяковского огромную рану. Он решительно отказывается понимать, что произведение литературы или какого-либо другого искусства может быть хорошим с точки зрения какой-то отвлеченной красоты. Маяковский видит подлинную красоту в борьбе за свободу человека, все что замедляет шаг истории, Маяковский считает безобразным.

В этой курсовой работе мы пытались доказать, что строки, полные лирической энергии великого поэта всегда современные, всегда нужны читателю.

Проблема «художник и история» всегда противоречива, спорна и вечна. Она освещает личность великого художника слова через призму исторических событий, она всегда является актуальной. Владимир Маяковский, не вчерашний, весь сегодняшний, весь завтрашний и – навсегдашний.

Список использованной литературы

1. Русская литература советская литература (справочные материалы) составитель Л.А. Смирнова; Москва «Просвещение»1989г.

2. Во весь голос «о поэмах Маяковского»; И. Машбиц-Веров, Куйбышевское книжное издательство 1973г.

3. Литература 9 класс, учебник – хрестоматия для оющеобразовательных учреждений; Авторы составители: В.Я.Коровина, И.С.Збарский, В.И. Коровин. 7-е издание Москва «просвещение» 2001г.

4. «В мире Маяковского» сборник статей, книга первая; Составители: А.Михайлов, С.Лесневский; Москва

5. «В мире Маяковского» сборник статей, книга вторая; Составители: А.Михайлов, С.Лесневский; Москва Советский писатель 1984г.

6. В мире литературы 11 класс, учебник для общеобразовательных учреждений. Под общей радакцией А.Г.Кутузова, 2-е издание, стереотипное. Дрофа Москва 2003г.

7. «Владимир Маяковский» ЛЕНИЗДАТ, 1971г.

8. «Маяковский – лирик» А.С.Карпов, Москва, Просвещение, 1988г.

9. «Маяковский. Жизнь и творчество» В.Перцов, Москва, 1976г.

10. «Изучение творчества Владимира Маяковского» П. К. Сербин, «Молодая гвардия», 1978г.

11. «Любовь - это сердце всего» Б. Янгфельдт

12. «Огонек», 1993 г. N 29.

13. «Литературная газета», 1996 г.

14. «Маяковский. ЖЗЛ» А.Михайлов, Москва, «Молодая гвардия», 1988г.

15. (М.В.В. Соч. в 2-х т.- М.,1988 - Т.II - с.725); "меланхолическая нудь" ("О поэтах"), (Б.Янгфельдт."Любовь - это сердце всего". М."Книга",1991 год)

16. Ю.Карабчиевский. "Воскресение Маяковского", Изд.: М."Советский

писатель", 1990 г.

17. Маяковский В.В. Соч.в 2-х т. - М., 1988 - т.II

18. Маяковский "Поэмы.Пьесы" М. "Правда", 1985 г.

19. Литературное обозрение" - 1993 г. N 9/10, N 6

20. "ЛГ-досье" - 1993 г. N 3

21. Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.

22. Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. М., 1985.

23. Спасский С. Встречи // Литературный современник.

24. Асеев Н.Н. Володя маленький и Володя большой // Красная новь.

25. Медведев С. С. Из воспоминаний // Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963

26. Скорятин В. Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах. М., 1998.