Курс для документалистов

И.К. БЕЛЯЕВ

ВВЕДЕНИЕ В РЕЖИССУРУ

Курс для документалистов

Игорь Константинович Беляев — один из основателей и теоретиков телекино, сценарист и режиссер, Лауреат государственных премий СССР и РСФСР, заслуженный деятель искусств России, член Академии Российского телевидения. Им создано более 50 фильмов, среди них: "Кратчайшее расстояние", "Скрипка Страдивари", "Сахалинский характер", "Ярмарка", "Процесс", "Человек или дьявол?", "Дураковина" и др.

И.К. Беляев Введение в режиссуру. Курс для документалистов. Части 1 и 2. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998. – 81 с. (1часть), 157 с. (2 часть).

Игорь Константинович Беляев – один из основателей и теоретиков телекино, сценарист и режиссер, Лауреат Государственных премий СССР и РСФСР, заслуженный деятель искусств, автор более 50 фильмов.

В своей книге автор раскрывает, что такое «материя» телевидения; на примерах показывает специфику телевидения, путь от сценария к фильму; обращает внимание на важность слова и символов на экране, на построение закадрового текста, на художественные приемы различных документальных фильмов. Что такое инсценировка в документальном кино, что такое спектакль документов, как выразить образ времени? – на эти вопросы автор пытается ответить через фрагменты своих фильмов и работ коллег – режиссеров-документалистов.

formatted by http://www.iaclub.ru

СОДЕРЖАНИЕ

Часть I. 3

НУЖЕН ЛИ ТЕЛЕВИДЕНИЮ ХУДОЖНИК?. 3

"МАТЕРИЯ" ТЕЛЕВИДЕНИЯ.. 6

БЕЗУСЛОВНОЕ КИНО.. 9

СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ.. 17

УНИКАЛЬНАЯ ПРОФЕССИЯ.. 20

ОТ СЦЕНАРИЯ К ФИЛЬМУ.. 26

СЛОВО НА ЭКРАНЕ. 32

СИМВОЛЫ НА ЭКРАНЕ. 38

Часть II. 47

ИНСЦЕНИРОВКА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО.. 47

СПЕКТАКЛЬ ДОКУМЕНТОВ.. 52

ОБРАЗ ВРЕМЕНИ.. 56

СТРАНА "ДУРАКОВИНА". 63

ИСКУССТВО ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ.. 85

Часть
I

НУЖЕН ЛИ ТЕЛЕВИДЕНИЮ ХУДОЖНИК?

Сегодня на телевидении пир. Стол ломится от яств. Никогда прежде меню не было таким богатым. По разнообразию — оно может быть сейчас даже лучшее в мире.

Однако, я думаю, в мире нет и такого телевидения, которое приносило бы ущерб каждой семье, каждому дому, причиняло бы столько вреда обществу и государству, вольно или невольно противоречило национальным интересам, как наше.

Депрессия, массовый нигилизм появились, конечно, в результате социального катаклизма, но многократно усилились телевидением.

Именно поэтому необходимо сейчас пристально рассмотреть наше телевидение. Цели и задачи, которые оно видит перед собой. Или не видит.

Телевидение училось ходить в Министерстве связи. Потом оно стало отделом в Министерстве культуры. Выделившись, как госучреждение, попало под пяту отдела Пропаганды ЦК КПСС А нынче проходит по графе "Пресса".

Электронное средство массовой информации. Вот первая неправда. Нигде, особенно у нас в России, телевидение не исчерпывалось информацией. Да, это средство массовой коммуникации. Средство общения. Но разве кино, театр, литература — не есть, по большому счету, разные способы общения? Информация всего лишь одно из средств коммуникации. Причем не главное. А главное средство коммуникации все-таки Культура.

Нынешнее телевидение — орудие со сбитым прицелом. Потому что не мыслит себя частью национальной Культуры.

В России телевидение, конечно, больше, чем телевидение. Это Среда обитания. Телевидение сейчас определяет пространство и время. Все другие искусства и средства массовых коммуникаций в условиях современной России — лишь полигоны телевидения.

Телевидение должно заботиться не только о создании единого информационного пространства, но и об образовании единого духовного пространства. Вот тогда пойдет речь об Отечественном телевидении.

По моему разумению, Отечественное телевидение может покоиться на трех китах.

Оно должно быть ГРАЖДАНСКИМ, ХРИСТИАНСКИМ, ПУШКИНСКИМ.

Телевидение
может и должно содействовать строительству правового государства и гражданского общества.

Телевидение
должно отвечать за нравственное состояние личности, помогать ее развитию.

Телевидение
должно отвечать не только за этические, но и эстетические взгляды общества в целом и каждой личности в отдельности.

Телевидение
не только зеркально отражает действительность, но и формирует ее.

Естественно, есть противники "особенности" национального вещания. Попробуем изложить их позицию по формуле римского права — без гнева и пристрастия:

— Нет национальной проблемы. Есть профессиональная проблема. Телевидение может быть хорошим и нехорошим. Мы заботимся о том, чтобы телевидение смотрелось с удовольствием всей аудиторией...

…"Русская идея", как и "совковость" в недалеком прошлом, привели нас к тому, что мы отстали от мировой цивилизации. Можем вообще выпасть из времени. Тогда Россия перестанет существовать, а русская нация исчезнет, как уже было в другие времена, в другие эпохи, когда обрушивались империи.

…Если нам надоело жить по-советски, необходимо быстро перейти через телемост в среднюю Европу, а лучше — прямо в Америку!

…Чтобы научиться работать "по-американски", надо научиться думать "по-американски".

…Чтобы построить буржуазное общество, нам нужен свой российский буржуа, как две капли воды похожий на западного. Вот мы и пытаемся ускоренными темпами ввести "ген буржуазности" в сознание "пролетариев".

…Мы жили в Зоопарке. Теперь нас выпустили в Джунгли. И надо вернуть человеку инстинкт Хищника.

Так или почти так мог бы выступить и идеолог НТВ, и радетель ОРТ, и, безусловно, "молодежный" шестой канал.

Героем нашего времени стал Проходимец. Или, как говорит Солженицын, — Грязнохват. Александр Исаевич утверждает высший приоритет — сбережение народа.

Если согласимся с нашим великим соотечественником и попытаемся укрепиться в этой мысли на просторах эфира, это и будет первый шаг по пути создания отечественного телевидения.

Не обряды веры, а система приоритетов разделила христианство на конфессии. Не случайный выбор князей, а менталитет нации сыграл решающую роль. Испанец — должен был стать католиком. Немец, англичанин — должны были стать протестантами. А русский — мог развиться только в лоне православия. Не потому что один обряд выше другого. Или одно вероучение более истинное. А потому, что мудрая церковь всегда опирается на национальное сознание.

Почему русский народ так глубоко воспринял учение иудейского Пророка? Как ни странно, сегодня этот исторический посыл становится профессиональным вопросом телевидения. Позволю себе почти кощунственное предположение: Русский человек воспринял Христа не потому, что он был мудр, как Бог. А потому, что он был обижен, как Человек. Иисус был Жертвой несправедливости.

Никогда Библия не была настольной книгой в нашем доме. Только Евангелие. К Библии относились с интересом и уважением. Евангелие любили.

Никогда не преклонялись перед Соломоном. Но чтили среди первых святых Иоанна Предтечу.

В России — вот корень нашего менталитета — сочувствовали не победителю, а побежденному. А в Европе, еще со времен рыцарских турниров, все симпатии на стороне победителя.

В России нравственная личность всегда стыдилась богатства. Вспомните Пьера Безухова у Толстого. Во Франции всегда восхищались Монте Кристо.

В России не случайно именно Пасха с трагической Всенощной была любимой службой. Не Воскресением, а Распятием вошел Христос в душу народа.

Возлюби ближнего яко самого себя — вот первая заповедь для русского человека. Это вовсе не значит, что русский человек не жесток, не корыстен, не злоблив. Но высшим критерием в своем сознании он понимал все-таки Жертву во имя справедливости.

Отечественное телевидение может строиться только на приоритетах в национальном самосознании, исходить из собственной истории и собственной культуры. А не заимствуя ее на Атлантическом побережье.

На нынешнем телевидении идет ускоренная гибридизация: Жмеринка по-техасски, Иванушка-дурачок — в роли плейбоя. Объявились и "принципы": информация вместо публицистики, студийные ток-шоу вместо документального кино и т. д. Постоянные рубрики позволили сделать железную сетку и положить телевидение на конвейер, срезая все, что выбивается в ту или другую сторону. Телевидение сделало ставку на посредственность и... преуспело.

Конечно, прямое телевидение — одно из ведущих средств информации. Заслуга нынешнего прямого телевидения в том, что оно научилось развлекать зрителя общением.

Это и наиболее дешевая форма производства. Однако сейчас, когда "ток-шоу" заполонили все программы, выявилась и отрицательная сторона этой формы телевидения.

Как, правило, эти "токи" поверхностны и примитивны. Они чаще запутывают зрителя, нежели помогают ему в чем-то разобраться.

Выставив за порог собственный театр и собственный кинематограф, телевидение оказалось "голеньким".

Телевизионное искусство — это производство. Но производство Духа. Это связь. Но связь времен. И музыка жизни. И архитектура истории.

Поэзия телевидения вещь дорогая, а потому редкая. Зато именно оно — Телевизионное Искусство — способно преобразовать Личность и создать духовное напряжение Нации.

Вернуть Художника на службу — первая необходимость телевизионной культуры. Выстроить заново Телетеатр и Телекино. И снова карабкаться на Парнас.

Эстетика, только эстетика — умеет извлекать пользу даже из самых страшных человеческих трагедий.

Вот почему отечественное телевидение надо строить по Пушкину: для нас это не только великий поэт, это символ веры в красоту и гармонию.

Искусство надо любить. И искусству надо учиться.

"МАТЕРИЯ" ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Телевидение развивалось бурно и в один прекрасный момент заявило, что оно уже является искусством. Все работники телевидения считали себя большими художниками. Эта неверная позиция принесла много пользы и творческих открытий. И в это же время на телевидение пришли большие люди: Образцов и Андроников; крупные театральные режиссеры: Захаров, Эфрос, Фоменко; кинорежиссеры: Климов, Рязанов, Колосов и стали снимать художественное телевизионное кино. Это был "золотой век" телевизионного кинематографа. Тогда вся телевизионная программа строилась вокруг фильмов. Главным событием дня был фильм, а все передачи как бы крутились вокруг фильма.

В 60-е годы заявила о себе теория малоэкранного кино. Считалось, что телевидение — специфическое зрелище, домашнее, интимное кино. На базе этой позиции разрабатывалась целая система требований к телевизионному кинематографу. Существовала также и другая точка зрения, что кино — это частный случай телевидения, то есть телевидение вбирает в себя всё существующее в кинематографе и добавляет нечто свое, присущее только телевидению.

Телевидение почувствовало вкус кинематографа, Даже образовало свои кинообъединения. По существу, появилась целая отрасль, равная по мощности и по масштабу кинематографу большого экрана. Головная организация телевизионного кинематографа — творческое объединение "Экран" — разместилась на шестом этаже Останкино. Телевизионные кинематографисты, естественно, считали себя профессионалами, а все телевидение работало, равняясь на эталон телевизионного кино.

Но в самый момент рождения телевизионного профессионального кинематографа была допущена одна организационная ошибка. Телевизионный кинематограф был сразу оторван от эфира и работал "на склад" — копии фильмов сдавали в Телерадиофонд. А уже потом программисты брали эти фильмы и ставили в эфир.

Это многих устраивало: были свои планы, свои календари и не было эфирной лихорадки. Поэтому можно было работать более качественно. Но оторвавшись от эфира, телекинематографисты потеряли постоянных зрителей. Они не имели прямого контакта с жизнью. Это была своеобразная башня из слоновой кости.

Возникло два параллельно развивающихся организма. Телевизионный кинематограф и телевизионное вещание. Все профессионалы старались заниматься телевизионным кинематографом, который почувствовал себя аристократом.

Кинематографисты и не заметили, как фильм стал с трудом устраиваться в телевизионной программе. То в три часа дня покажут, то в пять часов, то ночью. Без эфира телевизионный кинематограф задохнулся. Появились свои теоретики этого процесса. Стали говорить, что телевизионный кинематограф вообще не нужен.

Что случилось, когда в 90-х годах, по существу, изгнали телевизионный кинематограф? Во-первых, ушла большая публицистика. А вместе с нею и умение рассмотреть факт в масштабе эпохи. Для этого нужна ретроспектива, нужен взгляд в прошлое, нужна большая аналитическая работа и по времени, и по затраченным средствам. Она возможна только в кинематографе и не осуществима в ежедневном текучем эфире.

Во-вторых, исчезла портретная кинотележивопись. Шумные тусовки не дают возможности наладить душевный контакт. Для этого нужно углубленное, художественное исследование личности. Сегодня кто-то думает, зачем исследовать личность, когда все просто, — можно сказать: "Иди-ка сюда в студию, садись в это кресло, а я спрошу, как ты относишься к такой-то проблеме?" Но нельзя добыть материал о жизни личности, пригласив эту личность в чужеродную среду. Надо прийти к человеку домой, надо войти в его жизнь. Надо иметь время понаблюдать за ним, надо уметь спровоцировать его, надо не торопиться.

Учиться профессиональному искусству на экране нужно все-таки в кинематографе. Кинематограф — это основа языка экрана. Не познав этой грамматики, этой основы, останешься навсегда дилетантом.

Настоящая режиссерская и операторская профессии невозможны без киношколы. Мне кажется, что нынешнее телевидение может все: в одночасье изменить правительство, в три дня — целый народ; вдруг организовать капитализм на отдельно взятом этаже своего офиса или даже вернуться в первобытно-общинный строй. Могучее средство воздействия!

Но спросите себя, а что было вчера по телевизору, а позавчера, а неделю назад? Если не было какого-то политического скандала, то запомнить, что было в программе на прошлой неделе — невозможно. А если невозможно, то нет глубинного воздействия. В прошлом целые поколения людей в нашей стране, посмотрев однажды фильм, всю жизнь его помнили. Подражали они этому герою или нет, но запоминали отдельные его фразы, запоминали даже свои ощущения, соединялись с экраном. У нынешних зрителей, к великому сожалению, этого слияния уже нет.

В какой-то степени это естественно. Телевидение не соотносит свои действия ни с прошлым, ни с будущим. Оно живет одним днем, А кино ориентируется на прошлое и давно прошедшее. И соотносит это давно прошедшее с нынешним временем и, соответственно, прогнозирует будущее. То есть настоящее кино по способу мышления работает на личность, на века, телевидение — на один день!

Я считаю, что кино и телевидение — два разных способа мышления. Телевидение отражает жизнь, отражает действительность, а кино изображает. Когда я говорю — "телевидение", я имею в виду живое телевидение или прямое телевидение.

Многие проблемы современного телевидения возникают от того, что оно живет за счет поверхностных контактов. Ведущий не знает своей аудитории, а аудитория только с экрана знает своего ведущего. Никаких человеческих взаимоотношений между аудиторией и ведущим, как правило, не существует.

Зная свой такой грех, телевидение оставляет значительное место в эфирной сетке для различных мексиканских, бразильских и прочих сериалов, заполняя духовный вакуум.

У нас теперь чужое кино ("Санта-Барбара", "Тропиканка", "Роковое наследство" и т. д.) формирует психологию, развивая у людей комплекс эмигранта. Мы, никуда не уехав, начинаем чувствовать себя в своей стране как в чужой. С чужим языком, с чужим отношением к жизни, к людям и так далее. Это очень опасно, учитывая силу и возможности воздействия телевидения. Телевидение становится бездуховным даже тогда, когда оно вещает с утра до вечера о духовности. Если оно вместо партработника сажает перед камерой священника и машет кадилом, то это вовсе не значит, что оно транслирует духовную жизнь и создает духовную материю. Более того, еще немного и к священникам будут относиться так же, как и партработникам. Политиков уже ненавидят, завтра будут ненавидеть и священников. И мы вернемся к идеологии интеллигенции конца XIX века, когда священник был основной комической фигурой. Казалось бы, мы реставрируем религиозность в обществе, а в действительности ее разрушаем.

Без умения создавать образ, невозможно транслировать духовную материю. Духовная материя прямой трансляции не подлежит. Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей.

БЕЗУСЛОВНОЕ КИНО

Информация не нуждается в художественной форме, она "съедается" в голом, сыром виде, публицистика формирует взгляд, а не просто доносит информацию.

Сегодня мы находимся на особом этапе кризиса телевизионной информации. Был момент информационного взрыва, когда информация была как глоток чистого воздуха. И на грубые монтажные склейки никто не обращал внимания. Сейчас такое время прошло. Теперь народу захотелось понять суть информации, понять природу факта. Вот тогда и начинается искусство, тогда и начинается публицистика.

30 лет тому назад я предложил на телевидении новое понятие — безусловный
фильм
. Термин простой. Всякое искусство условно, всякое искусство живет за счет выработанных условных приемов, условного языка, который помогает перенести реальную жизнь на полотно, на экран. Время от времени всякое искусство, удалившись от жизни, потеряв всякую питающую связь с реальной действительностью, выбирает направление, которое возвращает искусство в реальную жизнь.

Хочу остановиться на фильме "Путешествие в будни". Рассказ о его создании поможет понять ход моих эстетических, этических и просто человеческих побуждений.

Середина 60-х годов. Время после "оттепели", когда страну сковал ложный пафос. Все в обществе находятся в состоянии обмана. Это правила игры, которые всякого искреннего честного человека возмущают. Вот это ощущение нечистоплотности жизни владеет мною, многими моими коллегами, и мы пытаемся найти какую-нибудь отдушину. Кино — патетично. Телевидение — патетично, все на котурнах; выступающие по телевидению читают по бумажке. Главная фигура — редактор, который правит материал.

Безумно хочется живого слова. Есть же где-то место в большой стране, где люди не обманывают друг друга и чувствуют себя свободно. Многие считают, что надо ехать в глубинку, на стройки, к первопроходцам, где люди не отравлены идеологией.

Теоретики и практики выдвигают тогда принцип — репортажная съемка. Корреспондент, а под ним я понимаю и режиссера, и автора сценария (то есть корреспондент в широком смысле, а не в смысле его должностной характеристики), начинает снимать репортаж. Репортаж — это не придуманная жизнь, а подсмотренная. Через репортаж прорывается реальная жизнь сквозь идеологический забор. Живая действительность ставится много выше фантазии, придуманных хитрых, ловких конструкций. Репортажи, конечно, тоже редактируются, но редактировать их трудно.

Всегда можно объяснить: "Это же не я говорю, это он — рабочий, крестьянин разговаривает. Ну, вырежьте у него это слово".

Слово вырезают, а суть остается.

Главное преимущество кинорепортажа
состоит в том, что он может стать явлением искусства благодаря всем средствам, имеющимся в арсенале кино; он может создать зрелище более глубокое, яркое, более убедительное, нежели прямой телерепортаж. Так, может быть, если удастся совместить телевизионный эффект с художественными возможностями кино, это и будет идеальный документальный телевизионный фильм?

Разберемся, что же такое "телевизионный фильм". И в какой мере возможно его создание на пленке.

Всякий разговор о специфике "живого" телевидения обычно начинают с указания на сиюминутность, которая и определяет особое, специфическое ощущение телезрителя как прямого очевидца, участника события.

Однако практикуемые сейчас записи на видеомагнитофон позволяют создать разрыв во времени между событием и его трансляцией, и это вовсе не уничтожает "эффекта присутствия".

То есть сиюминутность часто может быть дополнением к "эффекту присутствия", но не определяет и не вызывает его.

С другой стороны, неумелое ведение телерепортажа, несмотря на факт сиюминутности, часто не создает у телезрителя ощущения присутствия.

Вспомним множество так называемых подготовленных, срепетированных репортажей с заводов, из магазинов и т. д. Хотя и место, и события, и люди — все реально, телезритель смотрит тем не менее дешевый спектакль, разыгранный плохими актерами на фоне скверной декорации.

Откуда же все-таки берется у зрителя это ощущение очевидца того или иного события, представленного ему в виде зрелища?

Телевидение для нас безусловно, несмотря на явную условность. Безусловно в факте. Мы верим голубому экрану, как собственным глазам (я имею в виду чистый репортаж).

Именно это обстоятельство в первую очередь дает нам право ощущать себя очевидцами события, которое могло происходить на другом конце планеты. Никакое кино, конечно, не может сейчас похвастаться таким доверием.

Так появляется первое серьезное требование к настоящему телефильму. Абсолютная
достоверность
. Речь идет о сохранении телевизионной правды. А она держится на видимой объективности художника, на кажущейся непричастности его к отражению события. Речь идет, таким образом, не о сущности деятельности телевизионного режиссера, а о форме его действий. Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме.

Я не могу поставить перед собой задачу — составить рецептуру телевизионного фильма. В каждом отдельном случае пусть это будет художественным открытием всякого автора. Однако требование телевизионной степени достоверности диктует дальше еще целый ряд условий, которые необходимо соблюдать: реальное время и реальное пространство, неспособность перемещать своих героев, минуя расстояния.

Итак, когда я говорю "телевидение", я имею в виду безусловное пространство и безусловное время. Когда я имею в виду кино — я говорю об условном пространстве, условном времени. На этом было основано первое предложение по специфике телевизионного фильма. Телевизионный фильм должен учитывать специфику восприятия телезрителем телевидения.

Вот на основании этого принципа я и задумал делать свою новую работу. Еще не было материала в руках, а форма уже исподволь готовилась. Я твердо решил, что буду снимать не просто разговорный фильм, а фильм безусловный.

Получил заказ от молодежной редакции — сделать фильм о сибирских нефтяниках.

Лечу в Тюмень.

Народ здесь живет в азарте большого дела. В этих комариных бездонных болотах, при крайнем напряжении всех физических сил в людях возникло сознание, что они первые. Первые! И это чувство первопроходца, первостроителя, первооткрывателя земли настолько поднимает человека в собственных глазах, что он прощает и злобность — природе, и нерадивость — администратору, соглашаясь терпеть бог знает какие трудности и лишения.

Конечно, неправильно строить большое хозяйство на голом энтузиазме. Но ведь и начать любое крупное дело без романтического подъема нельзя.

Так обособилась тема "Путешествия в будни". Оставалось закрепить форму по всем правилам безусловного фильма.

Выбираем основные точки для "трансляций": аэропорт — ворота города; пожарная каланча — самая высокая позиция для обозрения; костер изыскателей на Оленьем озере; первый панельный жилой дом. Все эти четыре точки организуют пространство фильма.

Я создавал реальное пространство и пытался представить условное время экрана как безусловное. Телевидение выступает в роли посредника между действительностью и потребителем этой действительности. Хотите воспроизвести эффект телевидения, создавайте эффект присутствия. Как? Не грешите со временем, не грешите с пространством, не надо излишних монтажных фокусов. Делайте вид, что вы материал не монтируете, а просто меняете точки съемок, т.е. не прессуете время, не прессуете пространство, а транслируете. Мы снимали этот репортаж, естественно, не видеокамерой (тогда их еще не было), а кинокамерой. Я попросил оператора при смене объективов не выключать камеру, чтобы переброска объектива осталась в кадре.

Стараюсь создать иллюзию реального времени — все события происходят как бы одновременно. Мы просто переходим из одного места действия в другое. И в последующем монтаже стараюсь сохранить "телевизионность". Разрешаю себе только небольшой киноввод в начале и киноконцовку. В остальном вся первая серия фильма строится как внестудийная телевизионная передача.

Вторую часть картины делаем в Тарко-Сале.

Рассказ о том, как жили в тундре люди, как боролись с нефтяным фонтаном, стал содержанием второй части "Путешествия в будни".

Это был тоже репортаж. Он имел свое течение времени. Держался на единстве места и неизменном круге действующих лиц.

Если в первой части мы перемещались главным образом в пространстве, то во второй — во времени. Форму диктовало событие. Первая часть бессобытийна. Вторая — сплошь напряженное действие.

И здесь я тоже усиленно старался сохранить признаки "телевизионности". Оператор Олег Насветников перебрасывал турель с объективами, а я не вырезал потом эти переброски. Утверждал "активную небрежность" репортажа как один из признаков безусловного фильма.

Оказывается, телевидение в принципе небрежно. Естественно небрежно. Оно не успевает выстроить композицию, часто не успевает выстроить кадр и даже навести фокус не успевает, потому что оно транслирует.

А кино очищает все лишнее, все ненужное, все нехорошее, все некрасивое, все неумное и старается показать предмет в чистом виде. Хочешь воспроизвести эффект телевидения, работай "грязно". И эффект был поразительный.

Ритмически материал организуется на монтажном столе, будь то кино, будь то видео — неважно. Ритм не есть элемент сценария. Элемент сценария — это мысли, идея, сюжет, жанр, предполагаемая форма. Организующим элементом может выступить музыка или пространство. Время также может быть организующим элементом.

Но самым серьезным организующим элементом является драматургия, сюжет.

Не боюсь повторить: телевидение есть зеркало, есть прямое отражение действительности, кино — есть изображение действительности.

Когда мы имеем дело с телевидением, мы имеем дело с реальным временем. Когда мы дело имеем с кино — мы это время конструируем по-своему. Например, время сюжета 6 минут. Это мы придумали время. Оно никак не связано с действительностью. Автор может "посадить время в мешок", утрамбовать и создать "консервы". Это — "консервы", а не живая материя.

А пространство? Имеем ли мы здесь реальное пространство. Нет. Пространство условное. Автор разрушает реальное пространство, по-своему объединяя его.

Я в свое время думал, как классифицировать телевизионную продукцию — все жанры, все формы телевидения. Не создав каноны и правила, невозможно создать эстетику телевидения. Не создав эстетики телевидения, нельзя договориться со зрителем о правилах игры. Зритель будет воспринимать телевидение как источник информации, но не как зрелище.

Итак, я задумался, можно ли как-то классифицировать телевидение, и пришел к выводу, что можно. Существует всего четыре категории зрелища на экране: действительность в форме действительности; — действительность в форме сознания; — сознание в форме действительности; — сознание в формах сознания.

Надо ясно осознать, в какой категории находишься, когда работаешь над формой, ищешь жанровую определенность. Иногда, нарушая привычные рамки, мы добиваемся настоящего большого открытия, успеха. Тем не менее знать эти рамки необходимо.

Итак, действительность в формах самой действительности. Я имею в виду безусловное, прямое телевидение.

Информационный сюжет — это сюжет, уже построенный по заданию, по политическим мотивам. Это — препарированная действительность. Что значит создать сюжет? Это значит "убить" живой организм или живой факт. Разрезать его на куски, а потом по своей воле или по воле администрации заново создать некий организм. Итак, когда я говорю о действительности в форме действительности, я имею в виду прямую трансляцию.

Трансляция — это естественная особенность жанра, и плохо, если за режиссерским пультом на передаче трансляций окажется талантливый человек со своеобразным образным мышлением. Трансляция должна быть объективной. Она должна исключать субъективный момент. Иначе произойдет обман.

Надо технически грамотно расставить камеры, в этом состоит организационная режиссерская работа Не следует подсматривать наиболее яркие, крупные планы. Если делать авторскую передачу — ради Бога: крупный план, наблюдение, подсмотры, ракурсы, но это уже будет действительность в форме сознания, а не в форме действительности.

Бывают моменты в истории, когда тот или иной жанр, та или иная категория зрелища становится ведущей. Мы все это пережили. Уже неинтересно было смотреть в программе "Время" или в "Новостях" смонтированные сюжеты о том, что сегодня произошло за день. А интересно было смотреть прямое включение. И в том, что случилось у нас в стране — отмена социализма, развал Союза — во многом сыграло свою роль телевидение и, в первую очередь, прямые бесхитростные трансляции.

Народ увидел реальность без посредника, как бы доставленную к нему на дом — это документ в чистом виде. И никакое искусство в этом смысле, и никакие другие формы сравняться с таким документом не могут. Вот какая это сила.

В 1968 году в Чехословакии "Пражская весна" началась с телевизионного фильма, который назывался "Объявление". Создатели фильма дали объявление в газете: "Меняю "Фиат" на ребенка". Дали адрес и поставили скрытую камеру. Когда я смотрел этот фильм тогда же в Праге, у меня мурашки по телу бегали, да и не у меня одного, а у всех зрителей бегали, у всей Чехословакии бегали. Это был взрыв почище атомной бомбы. Оказалось, что люди разных социальных категорий, в столь, казалось бы, благополучной Чехословакии с удовольствием готовы отдать своего ребенка за "Фиат", мотивируя это разными вещами. Одни говорили: "Ребенка я за год сделаю, а машину за год — никогда". Другие говорили о том, что не могут дать своему ребенку настоящего образования, как они это понимают, а человек, предлагающий "Фиат", видимо, очень богат и сможет дать ребенку блестящее образование. То есть мотивы были разные, но когда Чехословакия увидела по телевидению уровень нравственности своего народа, люди вышли на улицу и сказали: "Так жить нельзя!"

Когда кончается период "бурь и натиска", жизнь опять входит в разумное, нормальное русло. И хочется рассмотреть сущность того, что произошло, по какой причине, почему. На эти вопросы прямая трансляция не дает ответа. Тогда выходит другой жанр на первое место — аналитический.

Кино всегда немножко пахнет нафталином. И ничего плохого в этом нет. Забегая вперед, скажу: чтобы вещь получилась настоящая, она должна вылежаться. Выстояться. Как марочное вино.

Я хочу вспомнить фильм, в котором использовано соединение двух начал. Это трансляция и кино. Трансляция, конечно, условная. Фильм называется "Русская трагедия". В основе его общественный суд по делу капитана Саблина, восставшего против брежневского режима и расстрелянного по приговору Военного трибунала 20 лет назад. Суд, который был организован мною и моей группой, проходил 3 дня. В результате получился фильм сначала на 3 часа, а потом международный вариант — на час.

Передо мной лежал рулон на 18 часов записи суда и киносюжеты, которые мы снимали в течение двух месяцев. Я соединил эти две материи, всячески стараясь сохранить в фильме признак телевизионной трансляции.

Итак, этот фильм пример того, как от трансляции, то есть действительности в форме действительности, совершить переход к условной форме и получить действительность в форме сознания.

Есть определенные требования к телевидению, когда зритель хочет увидеть события и факты в чистом виде, а вовсе не переживания и размышления автора и режиссера. Факт в чистом виде дает прямая трансляция — это документ, а дальше начинается деформация материала. Степень этой деформации различна. И по мере повышения категории зрелища деформация повышается до такой степени, что произведение уже имеет относительное отношение к действительности.

Все три остальные категории зрелища на экране: действительность в форме сознания, сознание в форме действительности и сознание в форме сознания — это уже область телевизионного кино или телевизионного театра, это виды условного зрелища.

Есть редкая возможность сравнить телевизионный фильм и телевизионную передачу на одну и ту же тему, с одним и тем же героем (фильм режиссера И. Беляева "Фабрикант" и одна из серий передач "Мужчина и женщина" Авторского телевидения, которую ведет К. Прошутинская). Это поможет понять, что есть телевидение и что есть кино; какие преимущества у телевидения перед кино и наоборот, какие достоинства или недостатки у кино в сравнении с телевидением.

Это типичная современная телевизионная передача, а у меня был, по существу, типичный академический документальный фильм. Можно сравнивать по всем параметрам.

Прежде всего в фильме больше информации на единицу времени. Это нормальное соотношение. Фильм — это консервы, отобранные, сжатые. Это сублимированный материал, а передача, несмотря на то, что она была не в живом эфире, а в записи, тем не менее сохранила всю природу живой, прямой передачи.

Есть герои для передачи и есть герои для фильма, то есть люди, которые лучше смотрятся в фильме, и есть люди, которые в большей степени выигрывают, если их приглашают в прямую телевизионную передачу. Можно сказать шире. Есть материал для передачи, есть материал для фильма.

В чем отличие психологического анализа, проведенного в прямом эфире, от анализа, который был проведен в фильме. Кинематографист стремится создать образ, найти взаимосвязи, соединить их в гармонию. Если, условно говоря, попадается эпизод, который эту гармонию разрушает, то кинематографист этот эпизод уберет, потому что материал в данном случае не работает на образ, а работает только на метраж.

Авторы передачи чрезвычайно держатся за форму, которая с самого начала предполагает игру. В результате передачи образ героя не создается. Различные элементы образа, естественно, существуют, но если посмотреть мою картину, у вас складывается жесткое, определенное впечатление об этом человеке, то есть вы с моей помощью вступили с ним в довольно близкий и серьезный контакт, а просмотрев эту передачу, у вас не сложится, как мне кажется, ясного и четкого впечатления о человеке. Капитал фильма заключается в том, сложился образ или не сложился. Капитал передачи в том, смотрели игру или не смотрели. Выключили телевизор или досмотрели до конца. Не результат важен, а процесс. Результат может быть мизерным, а процесс может быть длительным.

В чем же преимущество передачи? Если бы фильм показали в лучшее время, чем он был в эфире, даже в такое же удачное, как и эту передачу, то он все равно не принес бы такой большой популярности герою. А благодаря передаче очень многие люди узнали, что есть такая личность — Паникин, — это живой человек, а не выдуманный режиссером образ.

Ясно, что режиссер Беляев в своем фильме из Паникина сделал личность, а в телепередаче этот человек реальный. И подспудно у зрителя это доверие к телевидению и недоверие к кинематографу существует. Значит, безусловное преимущество телевидения перед кино здесь явно просматривается.

Дальше. Встречаясь с Паникиным, я воздействовал на него так, что он разворачивался ко мне определенной стороной своей натуры. Герой моего фильма — это не Паникин в чистом виде, а Паникин с Беляевым. Мне нужно было из него "вынуть" все, что мне казалось красивым, сильным, привлекательным, мощным, где-то звериным. Я это и извлекал. Может ли Кира Прошутинская (или другой ведущий), находясь в условиях студии, в присутствии зрителей, огней и всевозможных атрибутов, извлечь из человека то, что нужно? Можно, конечно, попытаться, но контакт в таком случае затруднен. Во время записи передачи взаимоотношения завязываются на дистанции. Происходит своеобразный публичный стриптиз. Каждый человек одет в броню из всяких приспособлений для существования в обществе, а нужно его раздеть. Публично раздевается кто? Актер. Это его профессия. А нормальный человек старается получше одеться для публичного общения. Если ты хочешь извлечь внутреннюю духовную или душевную материю, то в условиях публичного общения это не получится. Форма противоречит задачам. Поэтому формулировка "есть материал для телевидения и есть материал для кино" совершенно справедлива. Если я хочу показать только социальную роль политика, его успех на общественном поприще, то вполне могу обойтись игровой телевизионной передачей. Если же мне нужно вскрыть национальный характер человека, показать, где кроются энергетические аккумуляторы, которые заставляют его действовать, выявить не то, что он говорит, а то, что есть в действительности, вот тут, как ни украшай студию цветами, фонарями, ширмами, ничего у меня не получится. То, что возможно получить на публичной дистанции, нельзя получить на интимной дистанции. Телевидение, которое играет спектакль в студии, не вправе рассчитывать на то, что в результате раскроется духовный мир избранного или намеченного героя. У создателей передачи совсем другие задачи.

О преимуществе телевидения. У телевидения есть одно замечательное качество — стремление не просто дать документ, а устроить вокруг него игру. К сожалению, документалисты в кинематографе этого делать, как правило, не умеют. Я убежден в том, что у документалиста тоже есть возможность расширять свою палитру, придумывать ходы и способы обыгрывания документов. В свое время Семен Аранович сделал фильм, эффектно прозвучавший в среде профессиональной документалистики. Он сумел оживить фотографии, так раскадровать и соединить их, что в его картине они стали играть "роли". У него, по существу, были целые спектакли, сделанные на фотографиях. Это было открытие, потому что для большинства фотография была просто лишь фотографией.

Между прочим, программу Прошутинской делают интересные художники. Там есть возможность пластических решений, правильно расставлены камеры, вообще много чего есть профессионально свежего, яркого. Понимая (может быть, инстинктивно), что нужно создать интимную обстановку, ведущая решает эту задачу. Как освещается студия? Это разговор при свечах. Остроумное решение. Это держит аудиторию. Документалисты же не умеют себя подать, не умеют сыграть тот спектакль, который необходим на телевизионном экране, вне зависимости от того, информация это, публицистика или театральное зрелище. И в результате теряют аудиторию.

Повторю, что телевидение отличается от кино тем, что у телевидения существует только настоящее время. У него нет ни прошлого времени, ни будущего. Оно сиюминутно по своей природе. А сиюминутное проанализировать невозможно. Тогда появляется желание и вкус к более сложным зрелищам. Тогда человек возвращается в литературу, в театр, в кино.

Как же разобраться, где кино кончается и начинается телевидение. Телевидение статично, кино динамично. Кино — это динамика, это движение. А телевидение — это статика. Вот стоит предмет, вы вокруг него ходите. С разных сторон на него смотрите — это телевидение, а кино имеет возможность показать предмет в развитии. Вот чего не знает телевидение — развития. Поэтому не знает сюжета, просто описывает предмет с разных сторон. У него нет возможности рассмотреть предмет в движении, в развитии. Кино выезжает в экспедицию на месяц в деревню и начинает наблюдать жизнь день за днем, неделю за неделей. А потом эту жизнь конструировать под определенную идею.

А что делает телевидение? Телевидение на час выезжает в деревню, ставит камеры и то, что не может показать, рассказывает.

Чтобы создать какую-то жизнь на экране, кинематографист сначала снимает эту самую жизнь по кадрикам. Потом эту жизнь по кадрикам собирает. Если он талантливый человек, он создает видимость живого организма. Это не живой организм, а видимость живого организма. Человек как живой. А телевидение живую жизнь показывает с помощью нажатия обыкновенной кнопки. Оператор включает камеру на улице, и улица оживает. Мы видим ее по телевидению как бы своими глазами. Разница была лишь в том, что телевидение было черно-белым, а жизнь — цветной. А теперь и телевидение цветное.

СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Режиссер Р. Быков очень гордился тем, что М. Ромм считал его фильм "Айболит-66" чрезвычайно талантливой работой, но при этом утверждал, что это совсем не кино. "Даже великий Ромм не понял, что я совершил кинематографическое открытие", — ликовал Р. Быков.

Кинематографическое открытие состояло в том, что режиссер нарушил правила, устоявшиеся в кинематографе. Кинематограф всегда стремился имитировать реальную жизнь даже в фантастических сюжетах, в декорациях, в гриме, в поведении персонажей. Он не признавал общения со зрителями, не признавал условности театра. Кинематографисты старались эту условность преодолеть, а Р. Быков представил кинематограф, который театрален по своей сути, он внес условность театра в кинематограф.

Думаю, что неожиданно для самого себя Быков сделал свою картину телевизионно, т. е. с учетом специфики нового экранного зрелища.

В молодости мне было абсолютно ясно, чем телевидение отличается от кино. Чем взрослее я становился, тем эта ясность все больше и больше исчезала. Во-первых, потому, что резко увеличился размер телевизионного экрана; телевидение стало цветным, и цвет на телевидении мало чем отличается от цвета тех копий фильмов, которые идут в кинопрокате. Значит, цвет тот же самый. Сегодня, сидя в трех метрах от телеэкрана, я вижу то же самое, что и на десятом ряду в кинотеатре, Специфика основного недостатка телевизионного экрана исчезла.

Значит ли это, что исчезло вообще понятие — телевизионная специфика. Я думаю, что нет. Телевизионная специфика, с моей точки зрения, осталась в драматургии

. Никто в кинематографе и помыслить не может, что его фильм можно сделать в тысячу серий, и кинозритель будет это смотреть. Все попытки создания даже четырех серий оказались неудачными. Приходилось делать сдвоенные сеансы, чтобы посмотреть все серии разом, иначе зритель в следующий раз не придет. Но что значит тысяча серий? Это значит, что драматургия должна строиться так, чтобы зритель, пропустив одну из многочисленных серий, очень быстро догадался, что было в той серии, которую он не видел.

Стало понятно, что многосерийность и регулярность — преимущества телевидения перед кинематографом. Эта специфика осталась. Но она сыграла и отрицательную роль на телевидении. Она состоит в том, что телевидение перестало признавать значение штучной продукции. Нельзя сделать гениально тысячесерийную продукцию. Не получается. И не получится никогда.

Телевидение, утвердившись в том, что оно обязательно регулярно, обязательно серийно, задушило штучную продукцию, а значит, и задушило телевизионные фильмы.

Второе отличие. Телевидение приучило зрителей к эклектике
, и эклектика воспринимается на телевизионном экране естественно. Более того, эклектичность стала как бы признаком телевидения. Телевизионная программа строится так: художественный фильм — кусочек, документальный фильм — кусочек, ведущий в кадре, ведущий за кадром, танцуют, пляшут, плачут, поют. Вот то, что не мог позволить и даже представить себе кинематографист — соединять несоединяемое, путать жанры, путать формы — на телевидении воспринимается как естественный телевизионный прием.

Поэтому не надо убеждать телевизионного режиссера в том, что можно взять фрагмент художественного фильма и даже без всякого предисловия вставить в студийную дискуссию по поводу нынешней политической ситуации. Для него это естественно, а кинематографист старой классической школы вздрагивает: "Господи, какая безвкусица, какое нарушение стиля, какая безграмотность". Это не безграмотность. Надо иметь в виду, что телевидение — разношерстно и разнообразно в своем исходном значении. По телевидению идут то политические передачи, то художественные фильмы, то концерты. Вот эта всеядность телевидения, к которой приучен зритель, дает возможность сказать мне, что эклектичность стала природным свойством телевидения.

Сегодня почти любой профессиональный режиссер телевидения соединяет театральную материю с кинематографической и с безусловностью прямой трансляции. Александр Любимов, который ведет рубрику "Один на один", внутри студии разбил шатер — бархатный балдахин — посадил вокруг политическую аудиторию, пригласил спортсменов — политиков на ринг и вывел еще для большего шарма девочек, которые призывают за что-то голосовать. На мой взгляд, это безвкусица, но она привлекает зрительскую аудиторию. Люди смотрят и радуются, что о политике можно сделать шоу. Тем самым подтверждается мысль, что все политики — это игроки и шоу — мены и вовсе это дело несерьезное, и поэтому не надо к этому относиться всерьез. Так Любимов пользуется одной из черт телевизионной специфики и даже успешно ее эксплуатирует.

Особенностями эклектичности и серийностью не исчерпываются драматургические особенности телевидения. Я думаю, что у телевидения иная, чем у театра и кино, композиция

, возможности этой композиции. В природе телевидения — мозаичность

, то есть сложение передачи или фильма из кусочков. Причем эта мозаичность изначально закладывается в драматургию. Вот смотрите, что делается, скажем, в "Санта-Барбаре" или другом западном многосерийном фильме. Там сознательно разбиваются эпизоды на отдельные части. Не дается цельный эпизод от начала до конца, а берется кусочек из одного эпизода, потом кусочек из другого эпизода, потом — из третьего, затем продолжается первый эпизод, потом продолжается второй, потом — третий. Это относится как к игровым вещам, так и к документальным. Сегодня если ты события излагаешь последовательно, то чувствуешь, что теряешь зрителя, который быстро устает от такой "тягомотины". А если я помню, что зрителя можно держать на одном эпизоде не больше 5 минут и тут же перескочить на другой эпизод, а потом на третий, то он не успеет переключиться на другую программу. Вот это видение мира не цельное, а мозаичное стало природой телевидения.

Теперь о работе оператора. Чем отличается работа телевизионного оператора от работы кинооператора? Есть целый ряд сложностей, к которым нужно привыкнуть, переходя от кинокамеры к телевизионной камере. Там разрешающая способность пленки другая. Говорят, что изображение телевизионное более плоское, нежели изображение на кинопленке, то есть нужно делать определенные поправки, работая с камерой на магнитных носителях. Есть ли еще какая-либо особенность, кроме технической? Я для себя определяю это таким образом, что очень трудно добиться художественного изображения, очень трудно получить полутона. Чем отличается хороший оператор от плохого оператора, от среднего оператора? Он способен создать живописную картину с помощью кинопленки. А телевидение по природе своей не живописно.

Есть свои особенности и в телевизионном монтаже. Мне было очень приятно монтировать свою последнюю картину на новом оборудовании, которое позволяло работать в прежней манере, то есть монтировать не телевизионное, а по существу киноизображение, где можно свободно переставлять кадры. Вот я ошибся, а для телевизионного монтажа это трагедия. Надо перегонять, портить изображение и т. д. Но в условиях новой системы проблем оказалось куда меньше.

Телевизионный режиссер должен соображать в десять раз быстрее, чем кинорежиссер, он должен понимать, что работает сразу набело, без черновика. Это сложно, поэтому телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, должен уметь складывать картину в голове, а не на монтажном столе. Многие кинематографисты так и не смогли преодолеть этот барьер, они привыкли садиться за монтажный стол и пробовать: а вот этот кадр, а вот этот кадр, а вот так если построить монтажную фразу, а вот иначе построить монтажную фразу. Я уж не говорю о времени, потому что кинематографист всегда имел значительно больше времени, чем телевизионный режиссер.

У телевизионного режиссера должна быть лучше память. Кинорежиссер может приступить к монтажу после того, как он один раз посмотрел материал. Он потом говорил: "А ну, разрежь мне его на кадры, на планы, на куски и напиши мне на стене "полотенце", где все кадры обозначены, в какой коробке какой кадр лежит и т. д." Телевизионный режиссер должен уметь "играть" по памяти. Умение играть не на столе, а в голове — это свойство сегодня телевизионного режиссера.

К сожалению, пока телевизионный режиссер не имеет возможности отдельно монтировать фонограмму, отдельно монтировать изображение и даже снимать отдельно.

Телевидение привыкло мыслить синхронно. Это было преимуществом телевидения перед кинематографом, но теперь обернулось его недостатком. Понимание того, что есть контрапункт слова, музыки и изображения, в телевидении по-настоящему пока отсутствует.

Конечно, телевидение привыкло работать с журналистами и, скажем, не умеет работать с актером. Актера в документальном телевидении и кино мы "пользовали", как правило, для того, чтобы исполнять закадровый текст. Именно исполнять закадровый текст, а телевидение, как правило, передает закадровый текст автору, журналисту, который хоть и не все буквы произносит, тем не менее создает эффект достоверности.

Есть определенная опасность в том, что телевизионный режиссер работает "грязно". Для кинематографиста имеет значение каждая мелочь. У него привычка к ювелирной работе. Вот что отличает телевизионного режиссера от кинорежиссера. В телевизионной передаче музыка подается "с кондачка", даже правильно подобранная. Ну, выдали чуть позже, ну, увели чуть раньше... А кинорежиссер готов был глотку перегрызть звукооператору, если он чуть-чуть раньше ушел, чем кончилась музыкальная фраза. Поэтому телевизионный режиссер работает, скорее, эскизно, не так кропотливо, как кинорежиссер, который шаг за шагом складывает свою картину, не позволяя себе никакой вольности.

Телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, обязан постоянно чувствовать зрительскую аудиторию. У кинематографиста нет контакта со зрителями. Телевизионный режиссер не может работать на склад, на будущее, в стол; он, конечно, работает на конкретную аудиторию, и если он слышит свою аудиторию, то это постоянно вносит определенную коррекцию в его деятельность.

УНИКАЛЬНАЯ ПРОФЕССИЯ

В театральных школах на первом этапе обучения актерскому мастерству педагоги используют этюдную форму. Педагог задает актеру предлагаемые обстоятельства, а актер эти предлагаемые обстоятельства должен оправдать, сыграв небольшой сюжет на заданную чему. Таким образом тренируется и развивается актерская фантазия.

Нечто подобное существует и в документальной режиссуре. Только разыгрывать будущую картину или будущую передачу нужно не пластически, а умозрительно. Лучше всего на бумаге.

Когда профессиональный режиссер получает новую тему или заявку, он не может сразу, в ту же секунду, выстроить будущий фильм. Ему необходимо дать возможность подумать денек-другой. Хотя, в принципе, профессиональный режиссер сразу скажет, что из этого можно сделать: на основании опыта, на основании виденного уже, на основании того, что задание имеет определенные параметры и стандарты, а когда эти стандарты известны, то построить "дом" довольно просто. Надо только знать набор этих стандартов. Но настоящее решение, конечно, приходит после того, как вы загрузите информацию в ваше сознание, а может быть и в подсознание. Вот так же в монтажной при работе с отснятым материалом вы закладываете определенный приказ в компьютер, нажимаете кнопку, и компьютер начинает работу. Проходит некоторое время, и он выдает результат: либо картинка появляется на дисплее, либо сразу склейка, либо "шторка" — в зависимости от вашего указания. Мы в некотором роде тоже компьютеры — биологические. В нас нужно заложить определенную информацию, дать определенный приказ, и организм под контролем или лучше бесконтрольно (я имею в виду без вашей воли) начинает обсчитывать возможные решения. Но компьютер работает по программе, которую составил для него когда-то умный человек. Без программы этот компьютер — просто-напросто железный ящик. Совершенно необходимо, чтобы и режиссер имел свою программу. В нужный момент эта программа должна включиться и найти оптимальный вариант. Одним из элементов этой программы является память. Профессиональная память.

Режиссер обязан, в отличие от других людей, уметь запоминать кадры. Для картины, которую я сейчас монтирую, отснята тысяча кадров. Я знаю каждый кадр в снятом материале и очень злюсь, когда по тем или иным техническим причинам он не появляется на дисплее. Мне говорят, что такого кадра нет: так показывает машина. А я говорю, что есть — память меня пока не подводит. Кадр ищут и находят.

Надо ежедневно, как гимнастикой, заниматься тренировкой своей памяти. Есть такое упражнение. Включается видеомагнитофон в начале передачи или фильма. Магнитофон записывает, а вы смотрите. Потом вы берете ручку и записываете кадры, которые вам запомнились. Для начала сделайте эту запись сразу же после окончания телепередачи, затем через час, через три, на следующий день и т. д. Но записывать нужно не по содержанию и не по мысли. Не нужен также искусствоведческий анализ — чему была посвящена передача, каковы удачи, каковы неудачи. Я говорю о другом. Прошла передача — составьте монтажный лист по памяти, а потом включите магнитофон и проверьте, каков результат вашей записи. В первый раз, во второй, через неделю, через месяц после тренировки. И вдруг вы обнаружите, что в первый раз записали 50% имеющихся планов. Во второй, в третий и в десятый раз — 60% и т. д. Если вы будете тренироваться 15 минут ежедневно, то степень вашей профессиональной памяти резко возрастет. Это игра с самим собой, но игра, которая помогает растить в себе режиссера иногда даже больше, чем теоретические познания. Не стоит брать "разговорную" передачу, выберите что-нибудь посложнее, например клип, где восемьдесят планов на коротком отрезке времени. Вот где тренировка!

Клип — особый вид телевидения, это один из жанров художественного вещания, форма сравнительно новая. С моей точки зрения, клип — это даже не жанр, а особый язык или, если хотите, особая форма мышления. Клип — это антикино, это то, что явилось внутренним протестом против классического языка кино. Клиповое мышление — это современная, охватившая все человечество "социальная шизофрения", отражение разорванного сознания. Если кино старалось связать кадр с кадром, имитировать даже фантастическую жизнь как целый организм, то клип пошел от обратного. Он сознательно разрушает организм и как будто предлагает зрителю сыграть в детский конструктор: есть масса предметов, из которых можно сделать все, что угодно. Клип явился естественным результатом крушения идеологии. Новый клиповый язык стал прежде всего языком молодежи, которая тянется к нему как к наркотику и получает наслаждение от несуразицы, от нелепости. Это своеобразный протест против действительности.

Я хочу обратиться к фильму режиссера Алексея Габриловича "Альфа и Омега". Работал над ним кинематографист, но здесь присутствует мозаичная структура как признак телевизионности.

В картине "Альфа и Омега" странным образом соединились поэзия и проза. В ней не было ни слова дикторского текста, а были своеобразные новеллы. Фильм начинался с изображения портрета Ленина, который возникал из темноты и медленно увеличивался на экране (была использована известная фотография Ленина, где у него напряженное скульптурное лицо. Вождь прямо смотрит в объектив). Потом вдруг возникает школьная доска, и ученик пишет на этой доске: "Рабы — не мы, мы — не рабы". Потом — "курилка" какого-то физического института, непонятный разговор о новой открытой частице материи, которая называлась как-то странно — "Альфа — сигма — минус — гиперон". Потом вдруг танцплощадка с крикливой бабой массовиком-затейником, которая пыталась разогреть аудиторию истеричными возгласами: "Белый танец! Белый танец! Белый танец!" Потом — Красная площадь, идут ракеты, танки и звучит песня "Полюшко-поле". Потом вдруг пустынное поле, потом какая-то мещанская бытовая сценка...

То есть весь поэтический ход картины дает нам понять, что мы начали какую-то революцию во имя высот человеческого духа, а превратились в мещанское болото. Это была, конечно, в привычном значении слова не публицистика. Хотя по большому счету, это — настоящая публицистика, но сделанная художественно. Мне казалось, что в этой картине было что-то блоковское. Вот с такой картиной, как с манифестом, и вошел Габрилович в телевидение.

В этой картине огромное количество символов, которые необходимо зрителю разгадать, то есть эта картина — ребус. Человек должен сидеть у экрана активно, он все время должен о чем-то догадываться, что-то для себя расшифровывать.

Второй телевизионный момент заключается в том, что режиссер предполагает зрителя, который будет с ним вместе заниматься разгадыванием. Можно сказать, что это расшифровывание было связано с определенными цензурными соображениями. Все свои мысли Габрилович зашифровывает, кодирует в символы, в киносимволы.

Я говорил уже об эклектике. С точки зрения чистого кинематографа некоторые вещи в картине сложно соединяются.

Рецептер с его Гамлетом, и здесь же ночная смена, где сидят усталые люди, и им "промывают мозги". Ну несоединимые вещи! Между тем, стилистика этой картины — столкновение вещей несоединимых.

Не сняв себя в кадре, не позволив себе сказать ни единого дикторского или авторского слова, Габрилович, однако, снял картину о своем мироощущении. Вот какая разница между художественной и публицистической картиной. Публицист рассказывает о внешнем мире, который он изучает, который он знает, по поводу которого у него есть своя точка зрения, а художник рассказывает о своем внутреннем мире, о своем переживании, о своем миропредставлении. Художник-документалист использует жизнь, действительность как свои краски. В этой действительности он находит какой-то сегмент, который точно соответствует его мироощущению, и берет этот сегмент. Вся картина "Альфа и Омега" построена таким образом, так мне кажется. Режиссер никогда не углублялся ни в физику, ни в другую науку. "Я не понимаю, чем занимаются физики, но результат их занятий мне страшен, потому что результатом оказываются ракеты. Мир готов взорваться из-за того, что какие-то физики раскрутили "шарик" наоборот", — говорил Габрилович. Он в ужасе от технического прогресса и пытается это выразить.

Можно сказать, конечно, и это будет вполне справедливо, что Габрилович показал состояние умов в обществе на тот период времени. Но как показал — в этом все дело. Системой символов и странных музыкально-зрительных соединений он сказал четко: "Неужели ради этого делалась революция?" Если бы он это сказал словами, то его бы посадили. То, что ему не дали бы высказаться, и заставило Габриловича создать художественную, а не публицистическую картину. Можно из этой картины извлечь публицистику? Можно. Целый ряд позиций, которые были высказаны потом уже демократами, здесь заложены, но не в виде логических построений, а в виде художественных символов. Это была первая, а может быть, и последняя философская картина Габриловича. Здесь он хотел сказать все, что к этому моменту ощутил. В картине есть размышления о Боге, о самоубийстве, о революции, о безрадостной жизни в советских условиях, о тупости и безнравственности нашего бытия. Тут все есть, но эта картина — предчувствие, это еще не анализ, не знание жизни, а лишь ощущение ее.

Чему, с моей точки зрения, надо учиться у Габриловича? На примере этой картины можно проследить, как взять предмет реальный и превратить его в образ или символ, как научиться обобщать конкретику. Можно это делать в кадре с помощью художника-оператора, можно это делать на монтажном столе, соединяя музыку с изображением. Но он все время подталкивает зрителя к тому, что каждый кадр и каждый эпизод — это не только конкретика, но и символ. С одной стороны, "курилка" есть реальная курилка, а с другой стороны, вся наша жизнь — курилка. Открытие этой картины состояло в том, что Габрилович попытался создать синхронной камерой обобщающий символ.

Картина рассчитана была, конечно, на интеллектуалов. Особенно она прозвучала в Академгородке под Новосибирском, потому что там аудитория была того же умонастроения. Картина была узнаваема в определенной аудитории — элитарная картина. Может быть сегодня она была бы прочитана большим кругом людей. Цензоры не увидели в ней ничего предосудительного, дело в том, что разговор был построен Габриловичем умело и жестко. Появляется титр: "Коммунизм построить нельзя, не овладев всей суммой знаний" — Владимир Ильич Ленин", и на эту тему сделана картина. В то время советская власть чувствовала опасность не в диссидентах, а в мещанах. По поводу мещан шли дискуссии и писались статьи во всех газетах. Вот и Габрилович выступил против мещанства. Картина воспринималась как борьба с мещанством за ленинскую идею.

Я подробно остановился на фильме Алексея Габриловича не случайно. Дело в том, что профессиональное телевидение и телевизионное кино особенно, во многом создавалось нервами и творческой энергией Алексея Габриловича и его товарищей. Он преждевременно ушел из жизни, но он оставил глубокий памятный след в истории отечественного телевидения. Он был одним из создателей образного телевизионного кинематографа, и на его фильмах можно многому научиться. Он принадлежал к поколению, которое я в свое время назвал непроявленным

поколением. В его жизни не было революции, не считая последней. В его жизни, по существу, не было войны, потому что война началась, когда он был еще очень мал. Это поколение долго себя искало. Конечно, были взрывы-протуберанцы и в этом поколении: Тарковский, Высоцкий, Шукшин (кстати, Габрилович вместе с Шукшиным учился во ВГИКе). По существу, проявилось это поколение или встало в центре общественно-политической и художественной жизни в 70-х годах. А до этого происходило этакое "подпольное" накопление энергии.

Габрилович — прирожденный кинематографист. Я имею в виду не его родовое происхождение (Алексей Габрилович — сын знаменитого отца, Евгения Габриловича — известного сценариста, патриарха кинодраматургов), а его восприятие жизни. Мне кажется, что жизнь он воспринимал как события на экране. Он все время занимался кинотворчеством. И он никогда не соглашался пожертвовать формой ради содержания. Вот эта влюбленность в кинопоэзию, я думаю, была главной чертой художника Алексея Габриловича.

Он считал (и я так считаю), что фильм делается для того, чтобы войти в сознание нации, стать частью мироощущения и мировоззрения. Фильм — не одноразовая передача, у фильма настоящая аудитория собирается только после двух-трехкратного показа, если это настоящий фильм. Потому что в первый раз считывается только фабула, а настоящий вкус и удовольствие ты начинаешь получать, когда фабула тебе уже известна.

Габрилович считал, что документальное кино, в том числе и телевизионное документальное кино, — вещь элитарная, что оно требует от зрителя серьезной подготовки, не менее серьезной, чем живопись. Документальное кино может доставлять удовольствие и возбуждать в человеке эстетическое чувство так же, как и любое другое искусство.

Я недавно пересмотрел лучшие картины Габриловича. И меня поразило ощущение, что картины эти были сделаны вчера, а не двадцать лет назад. Многие из них черно-белые, но они и должны быть черно-белыми, потому что когда он их создавал, то старался передать цвет пластически. Ему это было чрезвычайно важно — передать не проблему, а цвет, запах, настроение.

Он сделал серию картин: "Футбол нашего детства", "Цирк нашего детства", "Кино нашего детства", "Дворы нашего детства". Мы шутили, что Габрилович впал в детство, но он делал это настырно и в конце концов, не сразу, но приобрел очень массовую аудиторию. Зритель заметил и полюбил Габриловича именно за эти картины. Они были сентиментальные и ностальгические.

Режиссер прекрасно играл хроникой, соединяя живое воспоминание со старым черно-белым изображением. В этом был принцип, прием, если хотите, и люди смотрели с восторгом эти картины, потому что это был срез времени, это была молодость целого поколения.

Габрилович делал очень много разных фильмов. Вместе с Самарием Зеликиным были созданы проблемные картины, которые назывались "Семейный круг", посвященные семье, интимной стороне жизни, тому, как люди женятся, как расходятся, как ищут друг друга, какие противоречия существуют в семьях, кто глава семьи — муж или жена, как воспитывают детей, довольны ли дети своими родителями и т. д. Это была проблемная линия в его творчестве, но предпочтение Габрилович отдавал все же поэтическому телевизионному кинематографу, который он очень любил и в нем по-настоящему был силен.

Алексей Габрилович считал себя не публицистом, а документалистом-художником. Что это значит? Это значит, что он показывал в своих картинах не предмет, а отношение к этому предмету, то чувство, которое навевает ситуация, лицо, пейзаж.

Чем отличается пейзажист-художник от фотографа? Они выходят на пленэр и рисуют (или снимают) одну и ту же елку, одну и ту же церквушку, один и тот же дворик, одну и ту же улицу. Но в одном случае, глядя даже на недоработанный эскиз, ты вдруг начинаешь вибрировать, начинаешь видеть эту улицу точнее, начинаешь видеть себя на этой улице. А в другом случае ты получаешь только информацию: такой дом, другой дом. Габрилович всегда старался передать чувства, го есть вещь невидимую.

Если вы будете смотреть телефильм "Кино нашего детства", обратите внимание на его музыкальное решение. Казалось бы, что оно неточно: слышно, как играет тапер. Тапер был в немом кино, это была совсем другая эпоха. Кстати, знаменитый Евгений Габрилович начинал в кинематографе как тапер. И его сын хорошо знал, что такое таперство. И все-таки он решил воспользоваться этой музыкой, этим приемом. С точки зрения документальности это незакономерно, а с точки зрения настроения и ощущения закономерно и чрезвычайно важно. Вот разница между художественной правдой и правдой жизни. Мне кажется, что музыкальное решение этой картины великолепно.

А как точно соединяются кинофрагменты и синхроны. Какая идет постоянная игра — дается посыл в том, старом кино, и вдруг — реакция, ответ человека, который в данный момент рассказывает. Искусство состоит не в том, чтобы собрать старые ленты, нескольких актеров и вспомнить прошлое, а в том, чтобы найти это сцепление, когда картина, которая состоит из разного материала, становится целостной, единой. Когда нельзя изъять кусок и нельзя ничего вставить. Когда цветное изображение органично соединяется с черно-белым. Не ударяет, не режет глаз, а является внутренней потребностью стилистики картины. Ведь он мог придти к такому решению, казалось бы, вполне естественному, поскольку весь кинематограф того времени черно-белый, то и сегодняшних людей снимать в черно-белом варианте, чтобы сохранить внешнюю гармонию. Тогда и монтажные стыки было бы проще сделать. Черно-белое изображение и черно-белый синхрон. Но он не делает этого. Наоборот, подчеркивает границу черно-белого и цветного и таким образом создает амплитуду во времени и пространстве. Это легко читается и естественно соединяется.

Обратите также внимание на интонацию Алеши Габриловича в дикторском тексте. Как выверено слово, как оно искренно, точно, как немногословен автор за кадром. Он всегда взвешивал каждое слово, искал его звуковое решение. Слово должно было не просто нести сведения, информацию. Оно должно было звучать и как слово само по себе, и как интонация, прочитанная автором. В фильме это сделано безукоризненно.

Евгений Габрилович был известен в кинематографе тем, что политические, общественно-политические, идеологические принципы и понятия умел невероятным образом переводить на язык бытовой, камерный, жизненный. Он умел идею самую, может быть, абсурдную превратить в неизменный, живой факт. Непонятно, откуда он брал материал, потому что жил замкнуто в пространстве своей квартиры и вообще был комнатный человек. Вдруг в его сценариях появлялись слова, которые можно было подслушать, если ходить по дворам, гулять, жить полной жизнью своих современников. А он после войны как заперся у себя в кабинете, так на улицу практически не выходил. Но в нем был особый талант — угадывать, именно угадывать живую речь, живую жизнь и воспроизводить ее для кино.

Таков был особый, совершенно непонятный, непросчитываемый талант кинодраматурга Евгения Габриловича. Я думаю, что некоторые его свойства перешли к сыну. Алексей был камерный, конечно, художник. В этом были его отличительная черта и достоинство, потому что мы жили в эпоху площадную, эпоху трубадуров-идеологов. А он в документальном кино тоже умел переводить глас публицистический, глас площадной, глас внешней агитки в натуральную, естественную, живую речь.

ОТ СЦЕНАРИЯ К ФИЛЬМУ

Процесс создания фильма начинается с работы режиссера с драматургом (если режиссер сам не является автором). Заменить этого драматурга любыми ухищрениями на съемочной площадке или на монтажном столе невозможно.

Первый этап в драматургии фильма — заявка. В заявке необходимо обозначить тему, сформулировав идею, локализовать объект или предмет, наметить технологию исполнения замысла, определить жанр, форму, хронометраж будущей картины.

Заявка есть юридический документ, обеспечивающий авторское право и, кроме того, заявка есть творческий документ. Это импульс и в то же время реклама будущей передачи, программы и т. д. Заявка должна заинтересовать, если хотите, заинтриговать продюсера. Не открывая всего содержания материала, заявка должна демонстрировать все выгоды обращения к данной теме в предложенной форме. Говорят "краткость — сестра таланта". Я хочу дополнить эту мудрость непременным правилом. Заявка должна быть краткой, ясной, если хотите, афористичной.

В заявке необходимо не только обозначить идею, не только расписать подробно содержание, но и добиться, чтобы из заявки было понятно, нужно ли это делать и можно ли это сделать.

К примеру, написали заявку о храме Христа Спасителя. Платформа у автора есть, тема обозначена, она крупна, в этом смысле в заявке есть гражданское содержание. Но не ясно, в какую форму это может вылиться, сколько средств, труда нужно затратить на производство фильма. Собрать дорогостоящую фильмотеку или отправиться на съемки? Сколько снимать и что снимать. То есть не ясно, как это содержание вылить в форму. Форма не обозначена никак. Значит, как тематическая заявка она может устроить, но как заявка на конкретную передачу или на конкретный фильм не годится, потому что в ней даже намека нет на способы реализации.

А какой хронометраж? В принципе это может быть и 10 минут, и целый час. Есть особые случаи, когда возможно запустить в производство сырой материал. Например, когда присутствует элемент сенсации: никто не знает, что восстанавливается храм Христа Спасителя, никто не знает, что вчерашние партработники сегодня стали усиленно креститься на паперти. Вот тогда какая бы форма ни была, картину можно запустить в работу, потому что это журналистское открытие. Не кинематографическое, не телевизионное, а журналистское.

Теперь переходим к вопросу о сценарии. Сценарий надо писать поэпизодно, тему раскрывать поэпизодно, выстраивая эпизоды по общим законам драматургии. Это справедливо и для документального кино, и для телевизионной публицистической передачи. В журналистике принят термин — проблема. Учитывая, что телевидение есть зрелищная форма, применим более точный термин — конфликт.

Есть драматургия описательная, очерковая. В этом случае конфликт может быть в достаточной степени стертым, особенно это характерно для информационных жанров. Драматургия основывается на том, что вскрываются те противоречия, которые заложены в предмете, в объекте, в том явлении, которое вы делаете предметом экрана. Для сравнения обратимся к геологическим разрезам. Чтобы рассмотреть строение почвы, геологи изучают разрез, слом. Иногда этот слом находится на поверхности, то есть что-то произошло — землетрясение, оползень, разрушение почвы, и открывается разрез. И можно изучать, из чего состоит земная кора: вот маленький слой чернозема, дальше идут суглинки, потом начинается камень и т. д. Поверхность может быть также искусственно вскрыта. Вот так и в кино. Случается, что конфликт сам по себе выходит наружу, можно зафиксировать его, исследовать, проанализировать. В других случаях нужно применить особые приемы, чтобы конфликт или то, что скрыто от поверхностного взгляда, вышло наружу. В одном случае достаточно репортажа, в другом случае необходима система постановочных приемов для того, чтобы этот конфликт на глазах у зрителя раскрылся, или этот человек сбросил маску, или этот человек исповедовался, раскрыл свое внутреннее содержание.

Можно описать конфликт словами с помощью дикторского текста. Это слабая драматургия — простой и самый несовершенный способ, когда конфликт не показывается, а лишь описывается словом. Другие дело, если мысль вам удается раскрыть в действии, не назвать, а показать. Тогда исследование темы будет более глубоким. А исследователем будет выступать не только автор, но и зритель. Мысль, идея, которую открывает сам зритель при помощи автора, при помощи режиссера, значительно более действенна, нежели высказанная автором или комментатором мысль с экрана. Вот для того, чтобы родилась мысль, родилось чувство у зрителя, и необходима драматургия.

Остановлюсь на моем старом фильме "Новоселье". Сценарий его уже пожелтел, но я приведу несколько эпизодов, чтобы на основании этого сценария показать, как режиссер "топчет" автора для того, чтобы перевести его мысль в действие. Хотя в этом случае и автор, и режиссер — одно и то же лицо. Я, режиссер, со своим сценарием поступаю грубее, чем с посторонними сценариями. Я с ним воюю на протяжении всей работы, я в оппозиции, все время подвергаю сомнению авторскую концепцию, ибо именно в столкновении автора и режиссера может родиться настоящее произведение.

I. Возвращение
.

Наконец, в середине апреля врачи отпустили Вагина домой. Два месяца на больничной койке для такого деятельного человека — это же мука! Пусть чуть ли не каждый день звонили из хозяйства, пусть даже сам Вагин целый день названивал то в министерство, то в Совет, то в Комитет — все же чувствовал он себя в первоклассной московской больнице беспомощным и ослабевшим. Да, поизносился организм — тут и раны фронтовые, тут и тыловые ранения, когда был директором МТС; в конце концов, тут и крайнее напряжение последних лет, когда подымал разваливающееся, обезлюдевшее хозяйство. Сейчас, когда кажется жизнь на раскат пошла, его Вагина! — старость нагоняет своими болячками.

Однако не верит Вагин, что одолеет его хворь. Воспаление легких решил было на ногах переходить — вот и увезли его прямо из председательского кабинета в Москву, и еле выходили. Вызвал Вагин из колхоза свою машину. С утра успел еще в Совмин заскочить по неотложному депутатскому делу и не обедавши, хотя медицина предписала строго "дробное питание" — сказал, усаживаясь плотно на переднее сидение "волги": гони до Гороховца. Там перекусим...

И помчался Вагин по тряской дороге шестьсот километров туда, за Горький, за Балахну — в свою Сухоноску, в колхоз имени Ленина.

II. Заволжье
.

— Когда к нам соберетесь, перечитайте Мельникова-Печерского.

"В лесах" — это как раз про наши места, — советовал Вагин при встрече. И мы читаем:

…Верхнее Заволжье — край привольный. Там народ досужий, бойкий, смышленый и ловкий...

…Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь с исстари на чистоте стоит, какова была при прадедах, такова хранится до наших дней...

(Как странно прозвучат эти слова на дороге Горький — Ковернино, особенно на плотине, которая перегородила Волгу перед Городцом. Об этом ли крае написаны те строки?)

…В лесистом Верхнем Заволжье деревни малые, зато частые, одна от другой на версту, на две. Земля холодна, неродима, своего рода мужику разве до масленой хватит, и то в урожайный год. Как ни бейся на надельной полосе, сколько страды над ней не принимай, круглый год трудовым хлебом себя не прокормишь.

Такова сторона! Другой на месте заволжанина давно бы с голоду помер, но он не лежебок, человек досужий. Чего земля не дала, уменьем за дело взяться берет...

III. Колхоз
.

— Еду запускать колхоз в посевную, — сказал Вагин. И в первый же день по приезду, прежде всего, оглядел поля своего колхоза.

Когда Вагин пришел, — а сейчас наступала для него пятнадцатая весна в этом хозяйстве, — мог он на дню три раза поля обойти. Всего 900 гектаров пашни. Потом, после объединения трех колхозов, стало уже четыре тысячи гектаров пашни, а всего за хозяйством закреплено более 8000 — так что и на машине всего не объедешь враз! Василевка, Медвежково, Хрящи, Скоробогатово, Сухоноска...

Все это теперь одно хозяйство — колхоз имени Ленина. То, что это мощное передовое хозяйство видно, можно сказать, с ходу по постройкам.

Какой гараж! Какие фермы!

Однако о хозяйстве надо говорить на языке цифр: за десять лет (т. е. после объединения уже колхозов) доход вырос с двух миллионов семисот тысяч до восьми миллионов. В нынешнем году ждут вообще десяти миллионов.

Доходы колхозников выглядят так:

1972 год 1982 год

Доярка 185 руб. 317 руб.

Механизаторы 174 руб. 387 руб.

Шофер 126 руб. 368 руб.

Полевод 72 руб. 166 руб.

И это среднемесячный заработок по колхозной статистике. Конечно, такие деньги не с воздуха берутся, не с неба падают. Урожайность на полях выросла втрое.

Все стадо стало племенным. Вместо малодоходной красногорбатской породы стоят на фермах черно-пестрые буренки — одна в одну! Каждый вложенный рубль в животноводстве приносит 55 копеек дохода. В полеводстве — 45 коп.

Сто машин, да сто тракторов, да 16 комбайнов!

Построен склад материально-технический, какого в области нет. Мастерские не хуже фабричных.

Свинокомплекс почти готов на 2 тысячи голов. Будет на 12. Короче говоря, хозяйство примерное и в области, да и для всего Нечерноземья.

То, о чем с вожделением мечтает какой-нибудь середнячок, в вагинском хозяйстве давно уже есть. И главное — нет у Вагина теперь проблемы с кадрами. Остается молодежь сейчас здесь с радостью. Многие за последние годы домой из города вернулись, да и городские сюда уже просятся.

Какой такой особый секрет у Вагина, чем это он людей приворожил? Михаил Григорьевич земледелец мудрый, многоопытный, знающий не только хозяйство, но и психологию современного крестьянина. И наблюдать его в работе, и говорить с ним — интересно! И поучительно, потому что с ним видятся не только верхушки, но я бы сказал, корневая система жизни.

Сценарий — это первый вариант картины, еще не снятый, но уже рассчитанный. Этот вариант дает возможность режиссеру усовершенствоваться. Написав сценарий, я определяю его слабые места. Я собрал большой материал, изучил хозяйство, познакомился с людьми. Все это изложил в той последовательности, которая определилась на тот момент. А приехав с камерой на место, стал уже думать. Могу я перевести этот сценарий буквально на пленку? Могу. Могу, так же как в сценарии, медленно развивать события, но "зацепить" зрителя не смогу.

А теперь обратимся к фильму. В сценарии драматургия стертая, конфликты вроде бы называются, а не показываются. Во всяком случае, прочитали три эпизода, а действия не началось. Тогда я стал искать такой эпизод, который сразу объяснит две вещи, необходимые для всей картины. Ситуацию, атмосферу и образы главного и второстепенных героев. Как можно было бы назвать этот эпизод? Знакомство. Вот в этом эпизоде происходит знакомство с местом, с ситуацией и с героями одновременно. По протяженности эпизод небольшой, но зритель уже в действии, в конфликте. С моей точки зрения, режиссер поступил правильно. Он пожертвовал очень большой информацией: здесь нет истории хозяйства, нет уровня зарплаты, материального цифрового выражения благосостояния, то есть многих сведений, которые не один день собирал автор. А режиссер про них "забыл", зато смог отыграться в другом — здесь показана загадочная русская душа, намечен характер.

После этого эпизода начинает сразу рисоваться человек со всеми своими достоинствами, недостатками, со своей позицией, со своим отношением к людям, со своим отношением к советской власти, к хозяйству, к стране, к чему угодно. В сценарии написано много слов для того, чтобы люди, не знающие, что такое Заволжье и каковы люди, которые живут там, поняли это. А в фильме это же выражено пластически. Вот стоят два бородатых мужика, и вы сразу чувствуете, что это действительно посконная Русь. Еще несколько кадров, и вы воспримите без слов атмосферу национальную и географическую, не нужно ничего объяснять.

А сейчас обратимся к действительному эпизоду сценария. Называется он "Дом".

Нужен ли крестьянину свой дом?

Применительно к вагинской ситуации вопрос выглядит так:

— Согласен ли крестьянин тратить сейчас свои средства на строительство собственного дома, когда колхоз ему может дать квартиру в благоустроенном бараке?

Это корневой вопрос.

Вот стоят в Сухоноске две крепкие избы. Колхозные дома, ремонт требуется самый малый. Сватает Вагин эти избы уже не первый год жителям отдаленных деревень. Не идут!

Зачем, — говорят, — если можно подождать и квартиру получить на поселке со всеми удобствами...

Да, но в своем дому легче хозяйствовать!

Так вот оказывается, если приходится выбирать между благоустройством и домашним хозяйством, нынешняя молодежь выбирает благоустройство. Может это явление временное? Может быть с возрастом и к ним придет желание хозяйствовать по-крестьянски?

Задумается Вагин...

Отчего какого-нибудь грузина или прибалта и уговаривать не надо, чтобы он себе дом строил. Это его первая жизненная надобность и мечта. При первой же возможности, как только на ноги встал — сейчас же дом ставить. И чтобы лицом в грязь не ударить, будет тот строитель отделывать дом и по устройству, и по внешнему виду, чтобы ни в чем не уступить соседу своему.

— Строй, Василий, свой дом в Сухоноске! — говорит Вагин какому-то парню, — мы тебе ссуду дадим...

— А на что, Михаил Григорьевич? Ты, не дай бог, помрешь или так на пенсию выйдешь, тута и кончится наша благодать. Вон в Хохломе как живут — одними валенками кормятся. Будет у меня тут дом, так я на век привязанный. А так, если что не по мне — фьють и нету. Да ты не боись, пока меня отсюдова никакими клещами не выдерешь. А квартиру ты мне и так дашь. Ведь дашь, Григорич?!

И верно, дает сейчас колхоз квартиры всем желающим. Очередь, конечно, есть и тут. Но уж коренной крестьянин молодой, да в случае женитьбы — тут же на свадьбе ему ключи:

На, мол, родной! Укореняйся на родной земле!

Ну, зачем, спрашивается, ему пупок рвать и самому строиться?

— Как же так, Михаил Григорьевич?

— Да вот так... — вздохнет Вагин. — Колхоз квартиру, родители тысяч пять на обстановку дадут вместе со сватьями, да гостями на свадьбе — гуляй ребята! Невеста может быть и луковицы в огороде еще ни разу не посадила, а у нее все уже есть. Сами иждивенцев растим, а потом жалуемся...

Поговорим о доме с Вагиным, поговорим и с молодежью.

Картина вырисовывается вот какая:

Самому строиться в деревне сейчас трудно. Дорого и материалу порой взять неоткуда. Кроме того, для молодой семьи, оказывается, нет надобности обзаводиться большим домом.

Детей много, как встарь, не ожидается. Больших застолий здесь и по праздникам не водится. Хозяйством обрастать не хочется. Зачем? Заработки хорошие, за маслицем можно и в город слетать... Не выветрилось в людях еще и "чемоданное" настроение.

По морям, по волнам, нынче здесь — завтра там — любили эту песенку родители и мечтали, небось, из деревни куда-никуда. Велика Россия! Чего дома сидеть! А дом признак прочности и культуры бытия. Говорят, какой-то немец пытался доказать прямую зависимость формы пивной бутылки от общественного устройства. Не знаю. А вот что есть прямая связь у дома и его хозяина — это сомнению не подлежит. Значит, анализируя отношение крестьянина к дому, мы как бы проникаем в суть его нынешнего мировоззрения. Обрадуется сердце Вагина, когда придет к нему Лева Разборов и скажет:

— Помогите мне дом перевезти в Сухоноску. Мне ваша даровая квартира не требуется, хочу жить в своем дому...

Мы покажем переезд Разборова на новое место жительства и приглядимся к этому крестьянину, когда он сам станет по бревнышку дом собирать. Кажется нам, что у Разборова с Вагиным будет важный разговор.

Кстати, на помощь придут и брат Василий с Тоней. Так сюжет нас выведет на эту семью, о которой следует рассказать особо. Однако для начала введем нашего зрителя в курс дела…

Эпизод в сценарии был подробно расписан, не было еще представления о том, как он войдет в картину. Разница во времени между сбором материала и съемкой фильма может быть большая. Я изучал материал, писал сценарий, сценарий приняли, потом выделили деньги, рассчитали смету, короче говоря, от написания сценария до съемок прошло полгода. И рассчитать заранее, что случится на съемочной площадке, не может даже опытный режиссер. Но у него есть сценарный вариант. Не так пойдет дело, так эдак. Проблема никуда не уйдет. Не с парнем будет диалог насчет "бери себе дом", так с девушкой, не с девушкой, так со стариками, но такой эпизод возможен. Потому что есть Сухоноска, есть новостройка, есть дома, которые "сватает" не первый год председатель.

Когда снимался этот эпизод, я не знал, что он окажется первым в картине, не знал, какое место он займет в композиции. Драматургическое решение приходит дважды, если не трижды, в период производства. У меня были разные варианты. В картине, например, предусмотрен эпизод, как люди уезжают из деревни на центральную усадьбу. Я предполагал, что он будет начальным. Потом понял, что он должен быть в кульминации картины, а не в экспозиции. То есть когда я уже начал драматургически складывать картину на монтажном столе, то отошел от первоначальной композиции сценария. И большого греха в этом не вижу — документалист очень часто сталкивается с такой ситуацией. Но есть две опасности.

Одна опасность заключается в том, что человек может поехать на съемочную площадку "голым", снимет все, что там попадется, а уж потом займется конструированием.

Вторая опасность состоит в том, что режиссер боится нарушить сценарий, ему кажется, что автор лучше его знает материал, и он буквально идет по сценарию. Нельзя снимать без сценария, и нельзя документалисту буквально следовать сценарию, как в игровых картинах, где режиссер реализует на съемочной площадке свой сценарий с минимальными отклонениями.

СЛОВО НА ЭКРАНЕ

Мы уже говорили о заявке, о сценарии, но на этом взаимоотношения режиссера с драматургом не кончаются. Драматург или автор участвует в съемке (если это не одно и то же лицо — режиссер и автор) для получения слова в кадре, то есть на съемках синхронных и для создания авторского текста после того, как будет смонтирована передача. Иногда это происходит параллельно, а иногда даже слово пишется раньше изображения, которое потом монтируется под текст. Формы работы могут быть разные. Слово на телевидении и в кино — это особо сильное выразительное средство, которым надо уметь пользоваться.

Сначала слово появилось на экране в печатном виде. В немом кинематографе были титры, напечатанные в кадре, которые поясняли изображение.

Потом слово перекочевало за кадр и стало сопровождать звуковое кино дикторским текстом. И сразу появились определенные параметры во взаимоотношениях слова и изображения. Новичкам, которые приходили в кино и писали свои дикторские тексты, сразу объясняли основное правило. Оно звучало так: метр изображения — три слова. Арифметика была простая, если нужно озвучить, например, двадцать метров, значит текст должен содержать шестьдесят слов. Я имею в виду метр широкой 35-миллиметровой пленки. Когда появилась узкая пленка, расчет, соответственно, был другой — 5 слов на метр. Эти технические параметры были обусловлены протяженностью. Пока диктор произносил слова, проходили секунды и метры изображения.

Кроме того считалось, что слово должно укладываться в кадр. Слово должно укладываться в монтажную фразу. Таким образом ритм монтажный диктовал ритм дикторского сопровождения.

Слово на экране прежде всего нужно, чтобы подкрепить информацию, содержащуюся в изображении, и придать этому изображению определенный смысл: информационный или публицистический. Слово вышло даже на передний план в кинематографе, особенно в советском кинематографе. Изображение часто было нейтрально. Оно не несло в себе пропагандистского заряда. А документальное кино было орудием пропаганды, и для того, чтобы это орудие стреляло, нужны были соответствующие слова. Кино заговорило, изображение все больше и больше становилось иллюстрацией к слову, пока кинематографисты, а вслед за ними даже политики не обратили внимания на то, что происходит девальвация кинематографа, а значит, происходит девальвация воздействия кинематографа на зрителя. Вот в этот момент и формируются эстетические нормы обращения со словом за кадром. Кинематографисты пришли к выводу, что изображение и слово должны находиться не в прямой, а в драматургической связи. Слово и изображение работают контрапунктом. Есть партия слова, есть партия изображения. И от умения сплетать слово с изображением зависит качество фильма. Соответственно, телевидение повторяло основные этапы развития кинематографа и исповедовало те же эстетические принципы. Вот эти взаимоотношения — слова и изображения — потребовали качественной работы от текстовиков: не просто расшифровать изображение, а дополнять его мыслью и литературным словом. Были люди, которые умели писать сценарии, но не умели писать дикторские тексты. И это, между прочим, характерно не только для советского кинематографа. Текстовик — это отдельная профессия. Иногда драматург владеет и профессией написания сценария, и профессией текстовика, но это, в принципе, не обязательно. Так же как не обязательно в большом игровом кино, чтобы сценарист, который складывает или прописывает сюжет, владел, скажем, диалогом. Один человек пишет сюжет, а другой человек часто пишет диалоги для этого сюжета, и, это считается нормой. Более того, я считаю, что комментатор в кадре и комментатор за кадром могут совмещаться в одном лице, но, тем не менее, это две разные функции, две разные способности.

Кино — это всегда драма, может быть, комедия, может быть трагедия, но в принципе драма, и драматург должен уметь написать драму, то есть разработать и провести через экран развитие сюжета, развитие драмы, накопление напряжения и разряжение этого напряжения в одном произведении. А теперь подумаем о том, что должен делать литератор за кадром.

В фильме "Человек или дьявол?" огромную роль играет текст. Название — это и есть концепция картины. История написала роль Сталина, и эту роль блестяще сыграл Джугашвили. Да, он был злой, он был коварный, в нем было много качеств, которые помогли ему сыграть роль Сталина, роль дьявола. Это человек, который сыграл в истории России роль дьявола — вот что я сказал в картине. Рассказывая бытовые подробности из его жизни и поведения, я объясняю себе и зрителю, каким образом Бухарин не смог, Зиновьев не смог, Троцкий не смог, а Джугашвили смог. Что дало возможность Сталину, то есть Джугашвили, стать Сталиным. Пытаюсь разобраться сколько возможно на экране в человеческой характеристике Сталина. Вот его взаимоотношения в семье, вот его взаимоотношения с племянницей, вот его взаимоотношения с женой, вот его взаимоотношения с внуком и т. д. Разбираюсь в характере, свойствах этого человека, и рассказывая о том, что составляло историческую поступь в тот период времени, я пытаюсь совместить эти два, с моей точки зрения, несовместимых парадоксальных понятия.

С моей точки зрения, дьявол как человек не существует, но дьявол как понятие существует. Может ли человек исполнить дьявольскую роль в жизни? Вот я и показываю, как человек с определенными чертами характера ее исполнил. Хорошо или неважно он ее сыграл, не доиграл что-то, где-то ошибся — это другой вопрос. Этот документальный спектакль построен по принципам классической трагедии. Три действия. Я беру Кремлевскую стену и превращаю ее в занавес. Занавес раздвигается, начинается действие. Кремль раздвигается, начинается спектакль. В этом спектакле участвуют люди живые и мертвые. Одни в хронике, другие живьем, и начинается трагедия, фарс или трагифарс, который называется "Человек или дьявол".

Первый кадр картины — капли крови, которые исчезают с рук. Руки кровавые превращаются в реальные руки. Это образ, это художественный прием. Текст начинается синхронно изображению. В кадре руки, и звучат слова: "Эти руки...". Слово может быть слито синхронно с изображением, а может расходиться. Здесь слово сначала соединяется с изображением и тут же начинается расхождение. Мы присутствуем на похоронах Сталина. И возникает мысль, которая идет вразрез с изображением. "Эти руки держали в страхе полмира". И дальше фраза за фразой я отхожу от изображения, я рассматриваю это событие с иной позиции. В фильме "Великие похороны" все шло синхронно — слово и изображение. Люди плачут, страна горюет... Это способ синхронного обращения со словом, педалирование изображения, укрупнение мысли, которую несет изображение словом. Я избираю другой метод. Я все рассматриваю с собственных позиций спустя полвека. И комментирую по-новому. Эта картина показывает, как по-разному можно работать с текстом: текстом помогать изображению, вовсе убирать текст, оставляя всю смысловую нагрузку изображению, сводить синхронно текст и изображение и разводить их. Стилистика картины особенная. Это трагический, фарсовый спектакль, и текст в соответствии с этим строился как фарсовый текст, содержащий в себе иронию.

Кроме того, дикторский или точнее авторский текст помогает не только смысловому решению картины, но и звуковому, так как текст произносится, он звучит. Музыкальное оформление тоже соответствует текстовому решению. В определенной степени текст, соединяясь с музыкой, противостоит изображению.

Каковы же функции слова на экране? Слово может быть информатором, толкователем изображения. Слово может быть носителем мыслей. Слово может быть носителем эмоций, чувств.

Слово — носитель информации. Это понятно всем, так как с информационной функцией слова мы сталкиваемся ежедневно, ежечасно, просматривая телевизионные программы. Значительно труднее разобраться в проблеме самостоятельного значения слова как особого художественно-выразительного средства экрана.

Первое, с чем сталкивается режиссер, работая с автором, это использование слова как способа соединения отдельных тем и фактов. Иногда сталкиваешься с тем, что последовательность на экране выстроить никак нельзя, если не использовать слово. Часто без дикторского текста невозможно соединить два куска в передаче или фильме в единое понятие или единую конструкцию.

Режиссер выстраивает некую изобразительную схему, но она без слова не понятна зрителю. Не понятно, почему режиссер взял этот кусок и соединил с тем куском, если не объяснить это соединение словом. Таким образом, одна из профессиональных функций автора состоит в том, чтобы вещи на экране разрозненные слить в единое понятие, в единую конструкцию, в конце концов, в единый образ. Это вспомогательная функция слова, без которой документалистика очень редко обходится. Происходит по существу выстраивание сюжета не изображением, а словом.

Есть и самостоятельное значение слова как выразительного средства. Вот тут надо думать, как использовать слово на экране.

Для того чтобы подойти к этой проблеме, надо иметь в виду, что существует письменное слово и существует устное слово. Не только потому, что устное слово произносится, а письменное слово пишется, ведь можно себе представить, что письменное слово тоже произносится. Значит, различие не в форме подачи, а в существе такого понятия, как устное слово, которое отличается от письменного слова так же, как устная речь отличается от письменной речи. Письменное слово, как я вам говорил, появилось на экране в виде титров. Даже сегодня передается в эфир так называемый телетекст. Весь экран заполнен текстом, письменным текстом. И этот письменный текст поступает зрителю, потребителю с экрана. Вообще, функции письменного текста ограничены и в кино, и в телевидении, но они существуют: мы видим на экране иногда титры; когда говорит человек в кадре, под его изображением тоже появляются титры.

Есть два понятия, которыми пользуются в кино и в телевидении. Дикторский текст и авторский комментарий.

Документальный кинематограф строился на дикторском тексте, а прямое, живое телевидение с самого начала стало использовать комментарий. И там говорит человек за кадром, и здесь человек за кадром. Какая разница?

Комментарий в свое время стал своеобразной текстовой революцией. Закадровый комментарий строился иначе, чем дикторский текст, он был живым словом, а не литературным. Это живое слово рождалось на глазах у зрителя одновременно с изображением. Сидел человек в студии или комментаторской кабине, смотрел на события, и по мере того, как эти события поступали на экран телевизора, он пояснял их. Комментатор не имел возможности редактировать текст, укладывать этот текст в изображение, но его текст выглядел более достоверно в глазах зрителей. Имея возможность на телевизионном экране получать одновременно изображение и слово, зритель контролировал, правильно ли человек за кадром говорит. С этим связан, между прочим, один исторический казус, который произошел со знаменитейшим человеком радиокомментатором Вадимом Синявским. Вся страна, все футбольные болельщики обожали Синявского, потому что он артистически рассказывал о том, что происходит на футбольном поле. И вот телевидение сыграло с ним злую шутку. Как только оно появилось и стало транслировать футбольные матчи, оказалось, что Синявский рассказывает вовсе не то, что происходит на футбольном поле. Он выдумывает, он преувеличивает, он преуменьшает, и он вовсе не следит за игрой. Матч является для него только поводом для рассказа. И зритель начал разочаровываться в Синявском и полюбил Николая Озерова. Он не умел так энергично передавать весь этот футбольный спектакль, но он документально комментировал именно то, что зритель видел на телевизионном экране.

Немало проблем возникло и в документальном кино. Долгое время оно жило не тужило, имея хороших текстовиков и прекрасных дикторов. Но вот появился Михаил Ромм, который совершенно по-новому использовал слово на экране.

Что нового сделал Михаил Ромм? Он не стал писать текст к изображению, а потом его читать как актер. Он отказался от дикторского текста и стал первым в документальном кино комментатором, чтобы зритель почувствовал и услышал живого человека, который с ним разговаривает с экрана. Ромм стал прямо общаться, с одной стороны, с фактом на экране, а с другой стороны, со зрителем. Он ушел от косвенного общения, принятого в кинематографе, к прямому общению, уже принятому в то время на телевидении. Тогда говорили, что в кино сделали первый телевизионный фильм. Можно сказать, что за счет построенного определенным образом комментария.

А кинематограф и театр, в основном, пользовались косвенным общением. Разговаривают между собой герои фильма, а зритель при том невидимо присутствует. Правда, тонкость заключается в том, что хорошие актеры всегда слушали зрителя и, общаясь с партнером, косвенно общались со своим зрителем. Так было в кино, так было и в театре, за исключением отдельных тоже революционных случаев, когда актер выходил и общался прямо со зрителем.

Очень важно найти такое слово, которое бы, не утрачивая мысли, совпадало эмоционально с изображением по звуку. Важно, чтобы автор написал словозвук,
а артист передал это звукослово
. Иногда это удается, чаще не удается. Иногда я пишу дикторский текст под музыку — записываю сначала музыку, а потом пишу текст. Музыка звучит внутри меня, и я знаю, какую мысль я должен изложить. А как ее изложить? Тогда я поступаю так же, как поступает поэт, он ищет рифмы, он ищет ударные слоги, которые создадут определенный размер: ямб, хорей и т. д. И я думаю, что и в дикторском тексте есть свои ямбы и свои хореи. Надо уметь этим пользоваться, потому что дикторский текст не только носитель мысли, но и носитель звука или звуков.

Но вернемся к фильму. Я ищу слова и понятия нестандартные, пытаюсь найти слова — удары, понятия — удары. В тексте много формул, которые я пытался вложить в сознание своего зрителя. То, что вся власть — советам, война — дворцам, мир — хижинам, любой рядовой зритель уже с детства усвоил. Я имеющуюся у него информацию перевертываю и говорю не так, как зритель привык слышать. "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу", — мысль краткая и ошарашивающая, это формула, которая, с моей точки зрения, должна достичь сознания. На подсознание работает в данном случае музыка. Здесь получилось полифоническое соединение. Я намеренно пользовался традиционными кадрами хроники, которые все не один раз видели. Композитору, который работал над картиной, я предложил взять известные мелодии, мелодии — сигналы времени, эпохи и определенным образом обработать их. Мелодии должны были интерпретировать события, выступать в роли комментатора. Эта музыка в некоторых местах заменяет слово — музыка, играющая роль дикторского текста, без слова трактующая, расшифровывающая изображение. Я беру известные кадры, накладываю на них известную музыку, которая звучит несколько необычно и имеет тройной смысл (в своем звучании, в своей оркестровке, в своих модуляциях), и текст, опрокидывающий сложившееся впечатление от известных кадров. Текст "работает" на разрушение стандарта. И вот тогда рождается фраза: "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу". Вот это противоречие на экране и соответственно в умах зрителей и создает, с моей точки зрения, новый образ.

Временами дикторский текст становится синхронным с изображением, полностью совпадает с ним, а иногда противоположно расходится. В этом игра — то совпасть, то разойтись, тогда возникает полифоническое звучание, полифонический экран. Достаточно трудно понять, где надо "совпасть", а где надо "разойтись", чтобы это вызвало в зрителях определенные чувства, чтобы возник зрительский резонанс, возникло сомыслие, сопереживание, согласие.

В следующем эпизоде мне нужно было добиться согласия. Для этого я употребил совмещение портретов вождей (был Ленин и вдруг незаметно для глаз оказался Сталин). Но чтобы это не было слишком скучно, я расцветил текст. Я говорил: "Во главе государства встал без конкурса Ленин, и никто не подозревал, что за той фигурой уже маячит другая фигура — Сталин".

Я вроде бы задаю вопрос зрителю: "Как все-таки во главе государства оказывается та или иная личность?" И на этот вопрос сам отвечаю. В начале картины сказал: "Без конкурса занял это место Владимир Ленин", — а в конце картины говорю: "История объявила конкурс на роль Сталина, и Джугашвили выиграл этот конкурс". В конце картины я произнес фразу, которая точно повторяет фразу начальную.

Я излагаю информацию, а потом высказываю парадоксальную мысль. В первой преамбуле игры никакой нет. "Они обещали народу..." — это информация известная. Я ее повторяю и вдруг ввожу парадокс: "Народ обалдел и обрадовался". Вот поиски лихого слова, слова игрового, слова — ударного и составляет основную работу с текстом.

Но нельзя все время острить, нельзя все время ударять. У зрителя возникает ощущение усталости, привычности. Умение расположить вещи известные и неизвестные, уметь найти слово оригинальное, вставить его в неоригинальную деталь — банально. И вдруг, поворот — оригинально. Оригинально и вдруг, поворот — банально. Должна быть определенная драматургия, которая всегда строится на чередовании расслабления и напряжения, расслабления и напряжения.

Эпизод встречи Сталина и Ленина (опять банальный материал). Сцена построена на трех известных фотографиях. Затем эпизод на даче Сталина, где собрались его соратники. Я говорю за кадром, что, к сожалению, наука еще не дошла до того, чтобы читать мысли по фотографиям. Но можно наполнить фотографии своей фантазией, своими предложениями. Если бы я изначально не заявил, что это спектакль, я бы не имел права делать предположения, Это было бы нарушением границ жанра. Но я с самого начала определил эти границы, заявив, что это спектакль, что это мой художественный вымысел на документальной основе. Вот в этом жанре я имею право по-своему расшифровать встречу двух вождей.

Один момент интересен в построении закадрового текста этого эпизода — последняя реплика: "Господи, какой там Шекспир!" Этой репликой выбиваюсь из повествовательного стиля. Я объясняю зрителям, где, что происходит, толкую события по-своему и вдруг позволяю себе выйти из роли, из формы, из стиля, то есть я уже дошел до определенной вершины, дальше мне идти некуда, и я говорю, обращаясь сам к себе: "Господи, какой там Шекспир!" Возможен ли такой прием стилистического нарушения? Возможен. Выбиться из роли, из стиля есть способ закадрового подчеркивания. Только надо иметь в виду, что к нему нельзя прибегать слишком часто.

СИМВОЛЫ НА ЭКРАНЕ

Какой бы фильм ни делал документалист, по существу, он пишет летопись на экране. Это его святая обязанность, о которой он должен помнить всечасно, ощущая свою ответственность как перед современниками, так и перед последующими поколениями. Задача документалиста — описать свое время, постараться понять свое время и суметь передать будущим поколениям образы своего времени.

Пренебрежительное отношение к документалистике в какой-то мере даже приводит к тому, что наши потомки окажутся перед ситуацией, когда десять, возможно, самых знаменательных лет не будут иметь киноархива. Они будут листать газеты, может быть, к тому времени будут написаны романы, но по-настоящему окунуться в наше время они вряд ли смогут, потому что десять лет телевидение думало только о программе на неделю, потеряв перспективу. Прежде кинематографисты телевидения и кинематографисты большого кино плохо ли, хорошо ли, но везли этот воз.

Как создавать образ времени на экране, исполняя функцию летописца? Этот вопрос широкий, неохватный. Я хочу остановиться на картине, которая в творческом объединении 'Экран", а может быть и на всем телевидении, начала перестройку. Эта картина называется "Процесс".

Небольшая предыстория. В начале 1987 года мне предложили снять многосерийную ленту под названием "Революция продолжается — к годовщине Октябрьской революции". Это было время, когда все старались делать вид, что у нас идет революция, идут реформы, идет перестройка. На самом деле власти употребляли всю энергию на то, чтобы всячески замедлить или прекратить этот процесс. Это была сложная ситуация, трагическая — начало горбачевской эпохи.

Получив задание, я организовал небольшой творческий коллектив, и мы приступили к разработке темы, решив сделать три серии: каждый фильм по часу. Первый фильм должен был делать я, второй и третий делали другие режиссеры. У нас были нормальные производственные условия — как тогда говорили — дана "зеленая улица". Были написаны литературный и режиссерский сценарии, потом начался съемочный период, который, естественно, закончился монтажом и сдачей фильма.

И вот, когда я снял свою картину, и ее посмотрело руководство телевидения, начался большой политический скандал. Я говорю политический потому, что в результате этого меня стали исключать из партии, заседал партком, выступило радио "Свобода", собрался пленум Союза кинематографистов. Я даже не предполагал, собственно говоря, что делаю такую острую картину. Я был увлечен формой, я занимался искусством, а оказался диссидентом телевидения.

На наши сегодняшние представления картина никакой политической остроты не несет. Откуда ей быть в 1987 году? Я делал простую вещь — хотел запечатлеть время. Я хотел показать начало бурления в обществе: сначала сказали "свобода", второй раз сказали: "гласность", третий раз сказали: "перестройка" и — началось... Я старался понять, что происходит, я старался это зафиксировать. Ничего особенного я не сделал, но подвижку обозначил. В это время Бухарин — еще враг народа, и я первый (подпольно, поздно вечером) снимаю жену Бухарина Анну Бухарину. Она отсидела 18 лет и жила, не высовываясь, в своей однокомнатной квартирке.

Дальнейшая судьба картины такова. Полгода ее держали взаперти. Я что-то переделывал, что-то опускал, делал поправки, всего было 16 пунктов поправок. Я их исполнял, затем ходил на сдачу, мне картину, естественно, заворачивали и т. д. За эти полгода произошло много изменений, начался бурный демократический процесс, уже опубликовали посмертное письмо Бухарина властям, то есть все, что было впервые в фильме, стало быстро устаревать. И тогда ее показали по телевидению один раз.

Меня упрекали в том, что я отошел от сценария. Действительно, целого ряда эпизодов, намеченных к съемке, не оказалось в фильме. И наоборот, множество кадров, не обозначенных в режиссерском сценарии, появилось в картине — примерно 50%. Я шел за жизнью и обнаруживал, что жизнь пошла либо дальше, либо в сторону от того, что замышлялось 2-3 месяца тому назад. И сама картина из односерийной стала двухсерийной. И получила название "Процесс".

В принципе, я хотел показать историю за 70 лет, но не в хронологической последовательности, а в мировоззренческих акцентах, оценках текущего дня, то есть вся картина как бы представляла собой наш взгляд, наши проблемы, наши сегодняшние страсти по тому, что было.

Итак, один источник информации находился в Красногорске. У меня было намерение взять яркую хронику с четким представлением того времени о том времени — пусть она фальшивая, пусть она лживая, это должен определить зритель, а я ему буду помогать контекстом всей картины. Я запретил себе в этой картине разговаривать, вести авторский комментарий. Значит, принцип был заложен в самом начале: фильм без дикторского текста. Я намеренно лишал себя сильнейшего выразительного средства — слова. Написать публицистическую закадровую речь достаточно просто — что-то смягчить, что-то приукрасить, что-то углубить, что-то подсказать. Но мне было нужно, чтобы каждый зритель сам думал, сам сопоставлял, сам решал. Я хотел воспитать граждански активного человека, способного мыслить и действовать.

Вторая причина отказа от слова заключалась в том, что я понимал, насколько быстро летит время и все, сказанное сегодня, через месяц станет либо слабым, либо лживым, либо неправильным.

В конечном счете, фильм получился исторический, в нем нет никакой публицистики, все — чистый факт, документ.

Однажды рано утром к Красной площади подъехали 20 такси, из каждой машины вышел очень старый человек и встал напротив Спасских ворот. Это были коммунисты, которые делали революцию в 1917 году. Некоторые считают, что в фильме эти старики говорят глупости. Допустим. Но это они сами говорят, они в это верят, они это знают, это документ эпохи — и в том, что они говорят, и в том, как они говорят. Моя задача заключалась в том, чтобы заставить их сказать то, что они не говорили последние 50-60 лет. И в течение часа шла эта исповедь. Каждый говорил то, что копил всю свою жизнь, и каждый оценивал эту свою жизнь.

Потом я еще снял несколько пластических кадров, которые объяснили людям, умеющим читать документальное кино, какая жалкая группа людей, стоящих на громадной площади, сумела перевернуть историю. Неужели не найдется еще одна "могучая кучка", которая сыграет свою роль? Я ничего не знал о том, что будет дальше, но я хотел, я мечтал о революции. Не верил в нее, но мечтал, ради этой мечты собрал людей, поставил в центре пустынной площади и просил говорить правду.

Итак, появился второй источник информации, второе средство, второй материал, который присутствует в этой картине.

Третий источник. Меня трогают хоры ветеранов не только потому, что они поют песни, которые уже не поет народ, но и потому что они поют их особенно, для них это тоже форма исповеди. Они вкладывают в это пение все то, что не могут сказать словами. И однажды на студии я снял такой хор, исполняющий песню "Вихри враждебные веют над нами". А сам эпизод со стариками решил театрально: занавес раздвигается, и стоит могучая когорта в орденах, в медалях и истово поет, причем даже не поет, а кричит. Что кричит? Каждое слово, может быть вы не обратили на это внимание, имеет двойной смысл в этой песне. Я снимал этот хор, не зная еще, куда он встанет в картину. В сценарии его не было. И понял, что должен этим эпизодом начать и этим же кончить фильм. Первый куплет — это начало, последний куплет — это конец.

В контексте фильма песня приобрела совсем иное значение, люди засветились совершенно иначе, они стали не только отражением прошлой эпохи, но и буревестниками новой жизни, которая приближалась. Я не знал, честно говоря, что можно сделать, чтобы массу политических мыслей донести открытым текстом. Для меня был возможен только эзопов язык. Имеющий уши да услышит. Имеющий глаза да увидит. Не имеющий глаз и ушей не слышит и не видит, а воспринимает поверхность происходящего, не сюжет, а фабулу картины.

Как художественный прием, который позволил мне показать в картине то, что полагалось сказать в дикторском тексте, я использовал сцены из спектаклей. В первой серии это были отрывки из "Диктатуры совести" (спектакль был поставлен Марком Захаровым и вызвал бурную реакцию общественности), которые стали связующим элементом. Спектакль стал сюжетным ходом, и если его убрать из картины, она рассыплется. Он необходим, он цементирует разрозненные в пространстве и во времени куски. Спектакль помогает из мозаики вылепить цельный, единый образ.

И еще один выразительный элемент — музыка. Я считаю, что композитор блестяще справился с невероятно сложным музыкальным оформлением фильма. Все очень просто: он взял революционные песни и сделал их драматургической музыкальной линией всего спектакля. Все песни, вся музыка были специально написаны к картине.

Где еще источники? Они в жизни. Я нашел институт и остановился на определенной кафедре, выбрал зал, в котором снимал заседание этой кафедры. Я облазил весь институт, прежде чем жестко остановился именно на этом зале, где никогда не заседала кафедра. И убежден, что если бы я посадил кафедру в любом другом помещении, то внутренняя жизнь, которая идет от стен, от атмосферы, должна была бы тогда дорабатываться текстом, словом.

Итак, я нахожу, отбираю те документальные события и тех людей, которые с моей точки зрения наилучшим образом выражают время, события.

Я узнаю, что, где, когда произойдет в Москве, и там оказываюсь с камерой. Я не ставлю спектакль "Диктатура совести", а снимаю чужой спектакль. Я не организую научную конференцию, но я ее снимаю. Моя забота заключалась в том, чтобы выбрать то событие, в котором, с моей точки зрения, концентрируется время. Концентрируется напряжение. Вот еще один источник материала.

Живые персонажи в этом фильме тоже стали материалом, а дальше надо было "сварить кашу". Сейчас кажется, что все в общем течет правильно, само собой — в определенный момент появляется, в определенный момент уходит со сцены. Однако картина складывалась трудно. Надо было, несмотря на мозаическую структуру, найти стройную последовательность, ибо это была не только художественная картина, для меня эта картина была еще определенным политическим действием. Я хотел иметь практический результат, эффект. Не в виде награды, не в виде почестей, а в виде реального общественного результата. И для меня было трагедией не то, что меня корили, а то, что я не смогу, не сумею обратиться к зрителям с экрана. Для меня это было в тот момент абсолютно необходимым. И то, что меня задержали, и то, что меня этой задержкой на значительный процент обессилили, для меня осталось драмой. Я оказался не внутри процесса, а как бы снаружи.

Пока шла речь о первой серии фильма, о второй поговорим позднее.

Документальный факт — еще не свидетельство того, что мы имеем дело с документальным произведением.

Основанием художественного произведения может быть фактический материал, но это не означает, что мы имеем дело с документально-художественным произведением. Документально-художественное произведение требует определенных ограничений. Ограничений свободы автора.

В середине 60-х годов многие документалисты, испытывая недостаток правды, стали заниматься демистификацией. Снимали, скажем, ансамбль Моисеева, но не концертный вариант, а репетиционный процесс. Подробно, долго наблюдался и показывался поистине лошадиный труд в балете. Зрителю кажется, что все это так красиво, легко и просто, а на самом деле это тяжкий труд, это — напряжение. Мы жили в условиях мифа, но этот миф не подлежал разоблачению. А "разоблачать" Моисеева было можно. Говорили: проблема демистификации — это проблема философская, острая, не имеющая однозначного решения на все времена. Иногда нужно разрушить миф, чтобы построить что-то новое. А иногда это разрушение вредно. Можно разрушить миф — "Александр Сергеевич Пушкин". Этим занимались некоторые литературоведы и очень серьезные исследователи. Они говорили:

– Причем тут "Я помню чудное мгновенье...", когда известно письмо, которое поэт написал Нащокину по поводу своих взаимоотношений с Анной Петровной Керн?

После знакомства с содержанием этого письма многие уже не могли читать стихотворение "Я помню чудное мгновенье...".

Я хочу высказать вам свою точку зрения на эту проблему. Я считаю, что миф — это величайшее достижение человеческого ума. Конечно, существуют так называемые вредные мифы, и надо уметь с ними бороться. Но если поставить на весы два таких понятия, как истина и гармония, то я лично отдам предпочтение гармонии. Есть определенные этические и эстетические пределы. Каждый выбирает себе свои пределы. Но не может быть самодовлеющей позиция — истина во что бы то ни стало!

В свое время велась большая дискуссия в прессе. Обсуждался вопрос, является ли роман Фадеева "Молодая гвардия" документальным произведением. Автора упрекали в том, что он исказил действительность, не отразил роль партии в создании краснодонского подполья. И Фадеев был вынужден писать второй вариант своей книги, введя новых действующих лиц — членов партии, чтобы показать, что комсомол действовал не отдельно от партии.

Где обозначить субъективные границы при создании документально-художественного произведения? Фадеев написал как бы художественный роман, но всем было ясно, что это роман документально-художественный, на этом настаивала пропаганда. Тогда были жесткие идеологические рамки, которые регулировали искусство значительно более строго, нежели эстетические рамки. Сегодня нет преград ни политических, ни идеологических, но необходимо соблюдать законы эстетические, иначе зритель нас не будет понимать. Может так случиться, что автор, выбирая вольно (поскольку он свободен) эстетическую форму, поставит перед собой такую преграду, которую сам преодолеть не сможет.

Итак, документалист волей или неволей становится хроникером, летописцем своего времени. Теперь вопрос в том, как он записывает свои наблюдения. Первый этап — есть факт, есть человек, есть реальное событие. Если под рукой есть фиксирующий инструмент, можно этот факт превратить в кинофакт, запечатлеть все на пленку. Можно также попытаться проанализировать этот факт и составить о нем какое-то представление. Тогда возникает кинопонятие. Ряд понятий, выстроенных в логической последовательности, образуют публицистическую модель. А если захочется передать не только сам факт, не только рациональный анализ этого факта, но и все чувства, все ощущения, которые вызывают реальные факты, реальное лицо или реальное событие, можно начать строить образ.

Образ включает в себя обязательно эстетическую информацию, то есть информацию чувственную, а чувственная информация прямо зависит от понимания идей красоты и безобразия. Мне нравится или мне не нравится, я люблю или я не люблю. Я испытываю гнев, я испытываю радость, я испытываю печаль от столкновения с объектом. Тогда я пытаюсь изобразить свои ощущения.

Повторюсь — образ есть проявление внутреннего смысла материи, материи духа. Так вот материю духа я могу получить, только вмешиваясь в эту жизнь одним инструментом — своими чувствами, своим мироощущением, своим миропредставлением. Я сам становлюсь инструментом. Я — термометр, я — манометр, я — измерительный прибор для определения различных свойств и качеств действительности.

Вопрос состоит в том, умею ли я извлекать из объекта эстетическую информацию, и умею ли я передать свои личные ощущения обществу. Как личное сделать публичным?

Получая материал, надо уметь превращать его в произведение. А произведение это система. Если вы соберете логическую систему, вы сделаете тем самым либо информационную, либо публицистическую модель. Если ваша система обретет силу гармонии, тогда это будет художественная система. Чем она отличается от механической системы, логической системы? Одним примечательным свойством. Известно, что однажды Александр Сергеевич Пушкин, проснувшись утром, закричал: "Какую штуку выкинула со мной Татьяна! Вот не думал, не гадал". То есть Татьяна сформировалась в его сознании в такую стройную гармоническую силу, которая жила уже как бы отдельно от автора, она стала самодвижущейся системой. И в науке бывают подобные вещи. Придумал Менделеев свою систему, точнее, понял гармонию мира. Это было художественное открытие, с моей точки зрения. Не только научная, но и художественная картина. Ученый выстроил систему, и тогда элементы этой системы стали появляться "сами собой". Вот что такое образная система: все силы сначала направляешь на то, чтобы создать систему, а потом эта система начинает сама развиваться, строиться. В чем преимущество этой системы? Она резонирует. Сначала, создавая систему, ты ищешь способ, чтобы материал, полученный тобой извне, начал резонировать с тобой. Вибрации моей души передаются материалу, и материал, выстраиваясь на экране, находит отклик прежде всего во мне. Таким образом, мы имеем две резонирующие системы: художник и его произведение. А затем колебания, которые ты передал материалу, передаются по неведомым часто каналам зрителю. Происходит акт сопереживания, то есть соединения зрителя с материалом. Искусство состоит в том, чтобы создать резонирующую систему, и тайна каждого автора, каждого художника состоит в том, как создать эту резонирующую систему.

Пример со стороны. Скрипка Страдивари — кусок дерева определенной формы с определенными толщинами. Он резонирует. Это — коробка. И если эту коробку построить по всем законам искусства Страдивари, то рождаются божественные звуки — музыка. Многие мастера пытались рассчитать скрипку Страдивари, повторить толщины, задние деки, передние деки, воспроизводили все с математической точностью, но скрипка не звучала.

Однажды я сделал картину, которая называлась "Тайна Страдивари" о скрипичном мастере Денисе Яровом, альт которого в Кремоне получил первый приз. Это была выдающаяся победа — на родине Страдивари получить первый приз. Меня чрезвычайно взволновал вопрос, как ему это удалось. Я тогда уже много прочитал о тайнах скрипичных мастеров и конечно первым делом спросил его: доску где взяли?

– Оторвал, — говорит, — от забора. У нас забор у дома, я приглядывался, приглядывался и оторвал одну доску, которая, мне показалось, хорошо выстояла на морозе, на ветру, и из нее сделал нижнюю деку.

Ничего себе. А дальше что?

А дальше он говорит, что пользовался не математикой. История его такова: он хотел быть скрипачом, имел абсолютный слух, но во время войны его ранило в руку, и он не смог больше играть, ни слух скрипичного музыканта остался. И он решил построить деку для своей скрипки. Но не по математическим формулам, известным уже сто лет, потому что с тех пор, как делал свои скрипки Страдивари, многие пытались разгадать его секрет. Говорили, что секрет в дереве, потом говорили, что секрет в определенных лаках, а Денис мне сказал: "Ты понимаешь, я слышу тон каждого кусочка деки, и я построю деку так же, как строил ее Страдивари, по тем же тонам". И попал. Его инструмент оказался с прекрасным звучанием.

Вот вам путь художника к гармонии. Алгеброй поверять гармонию надо, но построить гармонию по законам алгебры нельзя.

Художник должен непременно все соединить сначала в своем воображении, а потом уже выразить свои впечатления в потоке кинокадров. Это свойство художника — сначала увидеть, а потом выразить, причем, выразить не отдельными компонентами, а в результате сцепления. Л.Н. Толстой говорил, что если бы можно было выразить мысль прямо, то не стоило бы писать романы, что только сцеплением слов, образов можно полноценно выразить то, что ты хочешь сказать. Просто сформулировать это вне образной системы невозможно. Это всегда будет бедно по сравнению с тем, что ты хотел сказать. Точно так же и в настоящем документальном кино.

Есть в искусстве понятие символа. Образ трактуется многозначно, в зависимости от субъекта восприятия, а символ — намеренно однозначно, ибо автор — художник пользуется стандартным представлением зрителя и имеющейся у него информацией. Символ сокращает путь от автора к зрителю. Достаточно показать автомобиль для того, чтобы сразу понять, что действие происходит в XX веке, потому что в XIX веке автомобиля не было.

Символ, кроме того, есть высшая форма обобщения. Символом может быть не только предмет неодушевленный, но и предмет одушевленный, например, человек-символ. В этом случае говорят: тип, типаж. Он символ целого социального слоя населения: типичный пролетарий, типичный крестьянин, типичный интеллигент.

В документалистике чрезвычайно важно уметь использовать и трактовать символы, находить типаж, тип и с их помощью характеризовать время и место действия.

Надо уметь разговаривать со зрителем с помощью символов. Это чрезвычайно экономная вещь — символы. Достаточно показать символ и дальше не распространяться. Зритель сразу поймет, о чем идет речь. Правда, когда мы имеем дело с художественными символами, они требуют определенного информационного заряда или интеллектуальной подготовки зрительской аудитории. Но это интересная игра, в которой участвует документалист. Он выстраивает ряд символов, зритель отгадывает эти символы и таким способом становится соучастником вашей игры. Вы как бы ему показываете, указываете, подсказываете направление вашей мысли.

Обратимся ко второй части фильма "Процесс", где я как режиссер пользуюсь символами в строительстве образной системы.

Революция — это гражданская война. А как эту идею превратить в кинематографический символ? Можно показать бегущие, летящие тачанки. Это — армия гражданской войны. Но чтобы зрителю было понятно и то, что это гражданская война, вводятся еще символические кадры разрушающихся храмов. Создается ощущение, что сабельные удары срубали головы не только людей, но и храмов.

Сабельная атака, разрушающийся храм и памятник из камня – это символ идеи, символ места действия — наша страна в эпоху, когда продолжается революция и нам грозит гражданская война со всеми ее страшными последствиями. Излагается это в течение минуты соединением хроникальных кадров и скульптурного памятника. Дикторского текста нет. Но символ, с моей точки зрения, настолько точен и ярок, что слов не требуется. Для более четкого понимания того, что я хочу сказать, используется еще звуковой символ. Итак, летящие кони с копытами, шум и голос трубы, как звук войны и революционного призыва, и разрушающиеся храмы. Да здравствует революция! А теперь посмотрим дальше, а дальше начинается экспозиция. Это был пролог.

Экспозиция построена на других символах. На экране фрагмент спектакля "Каин" по Байрону на украинском языке. В Москве такого спектакля не было. А мне нужен был спектакль, раскрывающий внутренний, глубинный, таинственный смысл революции. Со всеми ее страшными пороками. История Каина и Авеля — это история революции, это история гражданской войны, братоубийственной войны. Можно взять символ — памятник, а можно взять в качестве символа кусок спектакля, объясняющий кратко, в концентрированной форме, идею автора. Как и в первой части фильма, здесь я пытаюсь раскрыть очень сложную идею без авторского комментария.

Есть еще один символ. Мне нужно было найти символическое изображение на экране слова "время". Я хочу сказать: Время — Гражданская война — Революция. Для этого беру кусок спектакля и соединяю с маятником. Так выстраивается следующий символ.

Я использовал в фильме выступление Даниила Гранина в Политехническом музее. Сознательно выбрал писателя, который символизировал в то время эпоху гласности. Даниил Гранин только что написал "Зубра", его опубликовали, и он был вождем интеллигенции на данном отрезке времени. Кроме того, он присутствует в картине, как человек, который формулирует словами (не образно) позицию интеллигенции. Есть несколько людей, символизирующих

тот период, они высказывают определенные понятия, которые становятся частью, элементом в строительстве образа времени.

С моей точки зрения, для того, чтобы охарактеризовать время нынешнее и время, о котором идет речь, должна существовать конкретика. Вот женщина, детдомовка, больше мы о ней ничего не знаем, но по ее выступлению в первой серии и в этой серии вы уже ощущаете ее биографию, ее характер в общих чертах, ее общественно-политическую позицию, ее типичное для своего поколения лицо. То же самое можно сказать и о другом герое картины. Это типические биографии, типические события, образующие в данном случае клеточку в истории. Она, эта клеточка, характеризует два времени — время прошедшее и время нынешнее, то есть время гласности. Это был, как я вам уже говорил, первый фильм эпохи гласности. Значит, мне нужно было объяснить, что такое гласность, причем не словами, а показать, что из себя представляет эта гласность. То, что люди говорили только на кухне, только шепотом, они стали говорить вслух. Вот как начиналась эта революция. Значит, перед нами хроника, не только хроника, которую я употребляю как символ сталинской эпохи, но и хроника эпохи начала гласности, и я эти вещи объединяю. Для этого я должен был найти людей, которые, с моей точки зрения, наибольшим образом отражали, выражали своей судьбой и своей позицией время.

Разные пространства явлений представлены в картине как мозаика. В последнем эпизоде объединяются вместе все символы – и письмо Бухарина, и брат Твардовского, преданный великим Твардовским, и история Каина и Авеля. Выраженные в начале как отдельные, не связанные между собой, кусочки действительности в последнем фрагменте объединяются в одно пространство, в одно время. Сливаются разные линии в одном конечном движении и выводятся к символу, заявленному в начале картины в виде памятника, который расставляет все акценты: и копыта, и морда лошади, и скуластое лицо в камне. Мне помогала музыка, найденная в данном случае. Это не музыка из спектакля, это "моя" музыка. Взятый концерт Вивальди здесь объединяет все движения в одно — слияние разных линий, слияние разных символов.

Я выстроил свою концепцию, свою художественную систему и в данном случае не погрешил против истины ни на шаг. Если бы я сказал о том, что Твардовский предал свою семью, отдал ее на растерзание и пальцем не пошевелил, я был бы не прав. Я себе это не позволил. Я изобразил трагедию семейную, когда брат оказался против брата, как Каин и Авель. Я аргументировал свою позицию и с точки зрения художественной никоим образом не погрешил против истины. Думаю, что Сталин поступил с Бухариным так же, как Твардовский старший с Твардовским младшим. Для меня это одна история: Сталина и Кирова, одного Твардовского с другим Твардовским. Именно эту концепцию я изложил в картине.

Оказывается, и событие, и событийное слово может стать символом времени, символом эпохи. Строилась картина как система символов, где в равной степени был и синхронный, и асинхронный символ. И документально подсмотренный эпизод, и хроника. Не последнюю роль играл в картине и символический эпизод — 9 мая. Ну как можно было обозначить Праздник Победы? Традиционными кадрами шествия ветеранов? А мне нужна была эта поющая, орущая, может быть, пьяная женщина. Она, конечно, коробит и задевает. Становится как-то неловко. Но это входило в замысел режиссера. Я даже помню, как я снимал этот эпизод. Оператор на этой съемке решил снимать традиционно, как тогда снимали. А я шел за ним и диктовал ему все планы на съемочной площадке. Он видел эту женщину и старался отвернуть от нее камеру, а я ему говорил: "Крупный план. Вот орет она, поет она, плачет — все крупным кадром". Мне нужен был не парадный, а щемящий до безобразия эпизод. В этом был символ, ибо это был не праздник Победы, а покаяние и поминки. Я снимал Праздник Победы как покаяние и поминки.

Идут ветераны, и я просил дать мне погромче звук перезвякивания их орденов, который ассоциативно должен восприниматься как кандальный звон. Это необходимый символ для этой картины.

Ради одного кадра поехал оператор в город Ленинград и снял с балкона последний план картины. Мне нужно было от частной судьбы выйти на судьбу целого народа. Вот для этого понадобился общий план шествия ветеранов. Это символический кадр в картине, который завершает систему символов для того, чтобы в целом создать образ поколения.

Часть
II

ИНСЦЕНИРОВКА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Ни в кино, ни в театре сегодня нельзя серьезно работать, не изучив, хотя бы поверхностно, методику работы, которую предложил К.С. Станиславский. Прежде всего следует изучить "Работу актера над собой". Это пособие предназначено не только для актеров или театральных режиссеров, хотя Станиславский, конечно, совершенно не думал ни о документалистах, ни о телевидении. Тем не менее, он предложил способ восстановления естественной жизни в неестественных условиях.

Методика работы с актером и с неактером разная. Актер имеет или по крайней мере должен иметь "послушный аппарат", в него нужно только заложить задачу, и этот аппарат играет. Документальный герой — не умеет естественно жить перед камерой. И вот тут и вспоминаешь Станиславского и его полезные советы.

Они прежде всего состоят в том, чтобы не давить на человека, а раскрепощать его. Значит нужны приспособления, которые позволят неактеру выглядеть естественно.

Например, вам нужно записать интервью, а человек чрезвычайно напряжен от присутствия камеры. Что в таких случаях советует Станиславский? Нагрузите актера, дайте ему привычное физическое действие. И сразу, оказавшись в знакомых обстоятельствах, занимаясь привычным делом, человек раскрепостится.

Очень важен вопрос: где снимать героя? Дома, на работе, на улице или пригласить его в студию. Единого рецепта на все случаи жизни нет. Надо присмотреться к фактуре, к поведению своего документального героя, найти наиболее комфортные для него условия. Есть люди, которых можно снимать только в домашней обстановке. И при этом рассчитывать на хороший эффект. А есть люди с публичным темпераментом, и важно показать этот публичный темперамент, значит, — грех снимать такого человека дома. Дома он сникает, становится неинтересным.

Очень важно решить задачу — как работать с документальным героем? Задача эта часто очень сложная.

Я вплотную столкнулся с этим, когда работал над фильмом "Кратчайшее расстояние". Придется вернуться в прошлое.

В 1958 году в обществе возникла проблема, которая дебатировалась в газетах, в журналах, в пьесах, постановках, игровом кино. Люди заканчивали школу и оказывались лицом к лицу с трудными проблемами жизни. В Америке 11-летний мальчик уже начинает думать о том, как ему зарабатывать деньги, а у нас это была презренная штука — зарабатывать деньги. И до 18 лет (то есть все школьное время) человек привыкал быть иждивенцем, а получив аттестат зрелости, оказывался в жизни совершенно беспомощным. Что же делать? Лучший способ, как говорили все — и родители, и общество — это поступить в институт. Кончил школу — бегом в институт. Кончил институт — у тебя распределение. В общем, заботиться о себе особенно не нужно, о тебе заботится государство, нужно только следовать указанию этого государства. Такая позиция порождала инфантильное поколение, особенно в городской среде.

Но было и другое мнение — после школы надо идти не в институт, а на завод, на фабрику, чтобы получить трудовое воспитание. Тогда снимутся все проблемы. Я соглашаюсь с этой позицией и начинаю думать, как мне эту позицию превратить в кино, в экранное зрелище.

Класс, который я выбрал для фильма, был мне хорошо знаком. В нем училась сестра. Год назад ребята окончили школу, и вся послешкольная одиссея происходила на моих глазах. Не попавшие в институт совсем терялись. Что делать? Кто-то пытается устроиться на завод, кто-то на фабрику, кто-то в редакцию газеты. Я решил, что это хороший материал для будущего фильма. Но вот загвоздка. Они уже не школьники, а мне непременно хотелось показать школу в настоящем времени. Мы все тогда были во власти представления, что и документальное кино должно содержать действие в "настоящем времени".

Ничего, решил я, попробуем "проиграть" заново вчерашний день. Тем более что всякого рода инсценировки были основным приемом тогдашнего документального кино.

Я соберу ребят в их родном классе, приглашу учительницу, проведу последний урок, покажу, как дальше складывались судьбы этих ребят. Собственно говоря, к сегодняшнему дню я приду в середине картины. А всю первую половину инсценирую. Ребята "сыграют" себя сами. Конечно, в условиях синхронной съемки игра быстро бы вылезла наружу. Но кино еще "немое". Поэтому все выглядит правдоподобно. Во всяком случае, нам так кажется.

Вторая задача уже формального значения. Хочется отличиться от существующего тогда хроникально-документального фильма на большом экране, который строился на дикторском тексте — его произносили маститые дикторы Хмара или Левитан. И я решаю инсценировать не только изображение, но и текст. То есть сделать его от лица моих героев. За кадром должны были звучать актерские голоса. Я хочу создать ощущение (может быть, сейчас это звучит смешно) правды, путем инсценировки пытаюсь раскрыть душу моих героев.

Сюжет фильма строился следующим образом. Вечер. Юноша подходит к своему письменному столу и перелистывает тетрадь. За кадром звучит его голос (в действительности текст читал артист Художественного театра Александр Михайлов): "Прошел год, как мы окончили школу..." И вот перед зрителями как бы оживают страницы дневника бывшего ученика 10-го класса 377-й Московской школы Вадима Окулова.

Идет урок. Вадим у доски. "Если из одной точки, взятой вне прямой, провести перпендикуляр и наклонные, то перпендикуляр окажется кратчайшим расстоянием..."

Ребята шепчутся, подсказывают друг другу. В общем; ведут себя как обычные школьники.

А Вадим между тем продолжает свой "внутренний монолог": "...в математике ясно: перпендикуляр — кратчайшее расстояние. А в жизни? Где оно? Где кратчайший путь к цели?.."

После уроков ребята долго ходят по улицам, спорят, мечтают. Не все еще выбрали себе специальность, но все решили после школы поступать в институты. Иначе жизнь представляется им мрачной и бесцельной.

Экзамены на аттестат зрелости.

Гулянье по ночной Москве до утра...

Потом многие из наших героев проваливаются на экзаменах в институт. Жизнь начинается с неудачи. Что же теперь делать?

Однажды в период самых мрачных размышлений Вадим бродит по парку и видит, как маленькая девочка играет в "классики".

— Мак?.. Мак. Мак?.. Мак...

Девочка переступает из квадратика в квадратик, зажмурившись.

И вдруг парень понимает, что все они так же зажмурившись переходили из класса в класс, не подозревая всей сложности жизни...

Таких символов и ассоциаций много в картине. Я этим тогда очень гордился. Мне казалось в тот момент, что я нашел способ строить образ из документов — делать художественным документальное кино.

Дикторского текста, собственно, не было. Были закадровые монологи и диалоги. Актеры (и хорошие актеры) прекрасно разыграли написанные роли. Конечно, мы соразмеряли эти роли с нашими документальными героями, соразмеряли, но все-таки говорили за них.

Ребята легко справились со своими задачами. В школе, дома, на улице, на заводах и фабриках они играли "себя в предлагаемых обстоятельствах". Я давал им конкретные задания и не требовал от них особой актерской игры. Они не должны были "переживать". "Переживали" артисты за кадром — Александр Михайлов, Маргарита Куприянова и Валентина Леонтьева. Ребята должны были просто действовать в обстоятельствах, которые реально были год тому назад. С маленькими поправками. Вадим действительно сдавал в университет, действительно не поступил. Но как это показать? У меня не было в руках "Бетакам" и вообще синхронной камеры. Я ломал голову над тем, как передать внутреннее состояние героя, которое к тому же было год тому назад. Иногда это выражалось в символических кадрах. Я говорил: "Вадим, группа абитуриентов будет подниматься вверх по лестнице, а ты медленно спускайся вниз по лестнице. Таким образом у зрителя появится ощущение твоего провала".

Эпизод игры в "классики" тоже инсценируется. То есть собирается группа маленьких девочек, и им предлагается играть в эту игру, но записать, реальные шумы я не могу, значит это тоже исполняют актеры за кадром. Вот вам пример инсценировки.

Мы не выдумали судьбы героев, не изменили жизненных обстоятельств. Все было на самом деле.

Все факты имели место быть, вплоть до того, что Вадим Окулов действительно вел свой дневник. И тексты я брал из его дневника. Немножко их литературно правил. Это его стихотворение:

"В тишине рассветной,

Где твой шаг так гулок,

Солнцу сонно улыбался переулок..."

Я не грешил против правды, я не грешил против мыслей моих героев. Я собрал весь класс и сказал: "Ребята, расскажите мне, что вы чувствовали, когда вы заканчивали школу, расскажите, как вы вели себя, что вы переживали, когда не поступили в институт". Их рассказы я записал, потом литературно обработал и расписал дикторские роли. Это было неожиданно, так как в то время как правило, за кадром работал только один диктор, а тут предлагался дикторский текст, который не только имел личностный характер, но еще и разыгрывался на разные голоса. По существу, шла пленка как бы документальная, а за кадром разыгрывались внутренние монологи.

Но инсценировал я только половину фильма, а дальше начинается то, что я смог снять в реальной жизни. Сестра Наташка поступила на кукольную фабрику. Я приехал туда и снял ее за работой. Вадим Окулов поступил в трамвайное депо и стал "слесарем-трамвайщиком". Его я тоже снял на рабочем месте. И так далее. Я снимал их реальную жизнь в данный момент времени, позволив себе в начале картины восстановление фактов для того, чтобы драматургически выстроить весь фильм, который, с моей точки зрения, строился по законам театральной и кинодраматургии. Вот экспозиция, вот завязка, вот кульминация, вот эпилог — все это есть в этой картине. Я думал, что же надо сделать, чтобы материал смотрелся как документ, и очень радовался тому, что ребята с таким увлечением "играли". Я расспрашивал их о том, как они вели себя в каждой конкретной ситуации, где сидели? За этой партой? Значит, садитесь за эту парту. Как вы подсказывали? Как вы подглядывали? То есть они мне рассказывали, как они вели себя в реальной жизни, а я просил их это повторить. Им было довольно сложно не обращать внимания на съемочную группу. На площадке были установлены громадные софиты, стояла камера, которая бешено трещала. У меня был нормальный лимит пленки — один к четырем, то есть я мог себе позволить максимум один дубль или, в крайнем случае, два. И вот так все снималось: кадрик за кадриком. Вы пройдите так, а вы встаньте здесь, вы вспомните, что вы переживали, вы сядьте на лавочку здесь, девочки, играйте здесь. Внимание! Мотор! Начали! То есть чистой воды художественный или скорее — игровой фильм. Но в отличие от игрового фильма в большом кино, актеров в кадре не было. Греха литературного я на свою душу не взял. Все факты соответствуют действительности. А вот поведение я инсценировал согласно собственным рассказам ребят.

Мы показали эту историю, как нам казалось, максимально правдиво. Со всеми выводами, со всей дидактикой, которую тогда вовсе не замечали. Нам казалось, что выход из конфликта прост и ясен. Чтобы определиться в жизни, надо хоть годик поработать. Тогда ты легко найдешь свою дорогу, свое кратчайшее расстояние.

Так ли думали наши герои? Не знаю. В принципе они были с нами согласны, но подробно выяснить их представления о жизни мы не умели. Мы думали за них. Мы считали себя правыми, мы были более опытными людьми. И поэтому находили естественным, снимая фильм, не учиться у жизни, а учить жить других.

Я думаю, что и теперь многие документалисты разделяют эту нашу тогдашнюю позицию.

Получилась довольно сентиментальная история. Правда, искренность помогли нам избежать пошлости.

Мы долго искали название этому жанру. И придумали — "документальная новелла" (новелла — это остросюжетный рассказ с оттенком некоторой поэтичности и лиричности).

Мне помогло в этой работе то, что я был уже сложившимся театральным режиссером, поставившим ряд спектаклей, и много работал с самодеятельными актерами. А самодеятельный актер ближе к документальному герою, нежели профессиональный.

И все же документалисту нужно интересоваться театром. Не только ходить в театр, быть зрителем, но и знакомиться с театральной техникой, потому что можно столкнуться с проблемами, которые уже давно технологически блестяще разработаны в театре. Две, по крайней мере, вещи можно почерпнуть в театре.

Первое — это работа с актером.

Второе — это построение мизансцены. Умение расположить героев в условном пространстве кадра можно почерпнуть в театре, где всегда пространство сцены условно ограничено. И надо так расставить актеров, героев, чтобы это расположение помогло действию, помогло выражению мысли, помогло вызвать у героя нужные эмоции.

Сейчас фильм показался бы очень наивным. Но тогда взволнованному монологу все посочувствовали и поверили. Наш фильм выгодно отличался от привычных киносюжетов особой интонацией — доверительной, интимной.

Сегодня я никоим образом не пошел бы этим путем. Конечно, я постарался бы не инсценировать действие, а с помощью синхронных рассказов восстановить воспоминания. Я снимал бы другой класс в сегодняшней реальной обстановке, а интервью брал бы у этого класса. То есть я подглядывал бы реальную жизнь и складывал бы ее с реальными воспоминаниями. И здесь искал стилистику решения.

Никоим образом я не воспользовался бы актерами и не выдавал бы игровой текст за документальный. То есть по сегодняшним меркам моя картина была порочна. Я имею в виду не ее нравственное содержание, а стилистическое решение.

Ну, а инсценировки по-прежнему находят свое место в документалистике. И не только у нас. Есть сейчас прекрасная американская передача "Телефон спасения 911". Эта программа на добрую половину строится на инсценировках, и она отлично сделана. Авторы умело соединяют инсценированный кадр с реальным кадром, "плетут" паутину, сохраняя документальность и прибавляя к ней художественность, постановочные средства, которые не обедняют, а обогащают документалистику.

СПЕКТАКЛЬ ДОКУМЕНТОВ

После того, как мы обсудили возможности инсценировки в документалистике, можно обратиться к другому методу — постановке документального спектакля.

В конце 60-х годов профессиональный сценарист-документалист Вениамин Горохов написал заявку. Она называлась "Ситцевый городок". В то время в печати обсуждалась проблема так называемых ситцевых текстильных городков. Построенный в городе Камышине огромный текстильный комбинат резко увеличил женскую часть населения. Вот этой демографической проблемой я и решил заняться. Учитывая то, что экран все укрупняет и обобщает, воздействует значительно более эмоционально, нежели печатное слово, идеологи остерегались давать добро на производство проблемных фильмов, считая, что они будоражат общество

Таким образом, предложение сделать такую картину было смелым для своего времени.

Итак, я отправился в славный город Камышин, чтобы снимать просто "Ситцевый городок". Но когда узнал, что город собирается праздновать свое трехсотлетие, появилась новая идея. Я подумал сразу о народном празднике, гулянье, ярмарке. Как встарь.

Праздник! В поле праздничного возбуждения проявляются характеры, просматриваются глубинные токи эмоций. Праздник выводит людей из комнат на улицы, то есть делает их доступными для кинокамеры. Праздник усугубляет настроение: грустные люди еще более грустят, а веселые веселятся. Я искал форму для нового документального фильма. В игровом кино тогда много говорили об использовании документа. Я же стал думать о том, как привлечь постановочные средства в документальное кино. Привлечь, не изменяя уже обретенной эстетике репортажа, то есть неподдельной, чистой документальности. Здесь я отказался от принципов "безусловного фильма", потому что почувствовал необходимость условности почти театральной.

Итак, я делаю "Ярмарку". По внешности пусть она выглядит забавой. А в сути своей — все-таки драма.

Русский человек всегда был широк в веселье. Недаром на Волге до сих пор рассказывают байки про знаменитые ярмарки. Чтобы понять человека или даже целый народ, надо посмотреть его и в горе, и в радости. Я так думаю.

Случай представился необыкновенный. Только как все это поднять нашими хилыми средствами? В документальном кино того нельзя, этого не можно. Художник — и то проблема. Я уж не говорю про затейников — их вообще нет. Мы утратили секрет народного праздника.

У малых народов это есть еще в обычае. А у нас нет. Где-то по дороге потеряли. Но тут тоже сигнал времени. Интересно, осталось хоть на донышке это?

Обязательно попробую сделать ярмарочное действо. Может, откликнется у людей душа.

Город нуждался в самоутверждении, в привлечении к себе внимания. Удалось убедить местное руководство содействовать празднику. Решили провести подготовку самым широким образом.

Для меня это была первая попытка заглянуть в национальные кладовые современной России. Проблема "ситцевого городка" оказалась лишь поводом.

Признаться, меня увлекла еще одна мысль. Много лет участвуя в самодеятельности, я пришел к печальному заключению, что самодеятельные артисты чаще всего из кожи вон лезут, копируя профессионалов. Это мало удается: и таланта не хватает, и школы нет настоящей. А между тем изначально у самодеятельности была другая роль; не над зрительской толпой со сцены давать концерты, а быть заводилами в самой гуще людской, запевалами, первыми тараторами — такие люди когда-то и на свадьбах играли, и во всяких праздниках составляли главное ядро. На улице, на площади ими держалось веселье. И мне захотелось хоть на момент вернуть самодеятельность в людскую толпу.

Ребята из клубной самодеятельности надели белые рубахи, обули лапти, накрасились, намазались с помощью нашего гримера и, разучив наскоро песенку, сочиненную соавтором сценария Радием Кушнировичем, двинулись ватагой в город.

"Граждане горожане!

Пришлые и прирожденные камышане!

Нашему городу — триста лет.

Слушайте! Слушайте!..

Постановил горсовет:

Праздник — на весь белый свет!

Слушайте! Слушайте!.."

Сначала люди в городе приняли скоморошьи пляски удивленно и с недоверием. Вероятно, был допущен психологический просчет. С чего, мол, на улице вдруг запели и заплясали ряженые? Это воспринималось просто как киносъемка. Тем более что наша камера в открытую следовала за скоморохами. Контакта со зрителями не возникло.

Снятый материал вошел в экспозицию фильма.

Первый выход скоморохов не удался, потому что был слишком неожиданным, слишком странным. Город еще жил в будничном измерении.

Но вот стали украшать улицы. В общежитиях во всю шли репетиции. Открылись ярмарочные лавки. В этой обстановке появление каких-то небудничных вещей стало уже восприниматься естественно.

На площади установили афишу: "Внимание! Внимание! В честь дня рождения — большой ситцевый бал! Конкурс на лучшего парня! Конкурс на лучшую девушку!"

Камышане читали афишу, смеялись, обсуждали. А мы снимали и записывали скрытыми микрофонами их реакцию...

Мимо женских общежитий с бравой песней проходит строй солдат, прибывших на праздник. Наши длиннофокусные объективы направлены на окна...

Петушиные бои на площади, как водилось на ярмарках. И тут наблюдаем за зрителями...

В общежитии — диспут о любви. В таком текстильном городке ведь этот вопрос особенно острый. Никто не обращает уже внимания на камеру. Удается снять много интересного.

В городе девушки ведут себя бойко. Оторванные от дома, первое время они как бы празднуют свою свободу. Только потом приходит боязнь одиночества, тоска по домашнему какому-никакому уюту.

Я заметил эту печаль в глазах даже у самых развеселых на вид девушек. Это надо как-то изобразить в картине.

Чертово колесо. Какое странное сооружение.

Девушки как птицы в клетке. Вверх-вниз, вниз — вверх. Крутится и скрипит жалобно. Что-то искусственное, невеселое в нем.

Впрочем, новое человеческое общежитие, созданное к тому же административным путем, лишенное поначалу внутренних связей и обычаев, часто — тоже явление искусственное. Когда еще люди обживутся...

Вообще в городе много забавного и много трогательного.

Это быстро проявляется в условиях ярмарочного действа. Грусть и веселье ходят парочкой.

Есть люди, способные в момент рассказа к душевным переживаниям. Конечно, это особенность — редкость, талант. Но без поиска таких людей, готовых к самораскрытию, я не представляю себе работы над синхронным фильмом.

Правда, и они раскрывают себя обычно тогда, когда затронуты их "болевые точки".

В картине есть несколько монологов. Все они сняты скрытой камерой. Спровоцированные неожиданным вопросом, эти монологи составляют целый пласт фильма.

Итак, я одержим идеей возрождения национального духа, русского духа на экране. И еще была одна идея — показать формальные возможности документального кино. Документальное кино иногда делалось в фельетонном стиле, что-то типа "Фитиля", но это был, как правило, игровой материал. А я решил (после фильма "46 год", который считал исторической драмой) сделать документальную комедию. И схватился за идею камышинского праздника с определенной формальной целью.

Основным приемом в этой документальной комедии я решил использовать уже апробированный метод провокации, считая его чрезвычайно полезным для художественной документалистики.

Воскресный базар. Ряды полнехоньки. Народу — не протолкнуться.

Горки яблок, груш. Арбузы, дыни, огурцы, помидоры — в общем, все богатства окрестности выложены на прилавок. Лица деловые, озабоченные. За каждую копейку торгуются.

Мужик уныло жмет саратовскую гармонь с колокольчиками, тщетно пытаясь обворожить покупателя.

И вот тут-то врывается на базарную площадь нежданно-негаданно ватага скоморохов... Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки, прибаутки играют.

В первую минуту базар оторопел.

Мы опустили свои камеры, слабо представляя себе, что дальше будет.

И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и рассмеялся.

Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама ударилась в пляс. И надо было видеть, как заголосила и пошла в круг какая-то бабуся, размахивая безменом. Или тетка с валенками в авоське — закружилась, зачастила частушками.

Народ пел и плясал от души, как бывает иногда на счастливых свадьбах в деревнях...

Надо сказать, что мы не были готовы снять такой выброс радости. Не хватало камер, не было пленки. И все-таки даже то, что мы успели сделать в первое мгновение истинно народного гулянья, стало самым дорогим эпизодом фильма.

Да я представить себе заранее не мог, что в народе дремлет такая жажда праздника, такая озорная сила.

Я потом долго думал: почему на улице не вышло, а на базаре получилось?

Вероятно, "кинопровокация" легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она не чужеродна для выбранного места действия и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события.

В игровом фильме приходится решать проблему органичности соединения актера и документа. В документальном надо думать об органичности вымысла, постановочного элемента для реально взятой жизни. Конечно, такой элемент в документальном фильме инородное тело — до тех пор пока не найден способ соединения.

Как ни странно, мне представлялось более естественным не играть "под документ", а, наоборот, использовать постановочное начало как можно более откровенно. Да, игра! А рядом — смотрите, настоящая жизнь, без подделки. И наша игра нужна для того, чтобы глубже проникнуть в эту жизнь.

В самом конце фильма один из скоморохов наклоняется к камере и прямо говорит:

"Небылица в лицах, небывальщина!

Небывальщина! Неслыхалыщина!.."

После чего вся невесть откуда взявшаяся скоморошья ватага уходит через мост и исчезает. Я хотел еще, чтобы за ней в утренней дымке ползли поливальные машины, которые смывают последние следы праздника. К сожалению, кадр этот так и не вошел в картину.

По существу, весь праздник в "Ярмарке" был развернутой "кинопровокацией". Оказавшись в необычной атмосфере народного действа, город, как мне кажется, проявился. А это уже путь к образу на экране.

Получилось местами смешное, местами грустное зрелище. Мы так и хотели.

ОБРАЗ ВРЕМЕНИ

Одна из ведущих тенденций документалистики сегодня — от простого жизнеподобия к условной конструкции. Значит, от показа факта к его раскрытию. Это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.

С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но потом пришли к тому, что образ в искусстве (в документальном тоже) не может существовать без структуры, без найденного, придуманного, конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи.

В документальном кино, если брать полярные точки, действуют два метода изображения жизни.

Объективный
(это относительно) — кинохроника. Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе.

Субъективный
метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Благодаря этому происходит слияние факта и авторского видения.

С точки зрения фактографии хроника точнее, чем художественный документ. При отражении события как такового субъективный метод грозит деформацией факта на экране. Но при работе над портретом человека это, пожалуй, единственная возможность уйти с поверхности в глубину личности.

Выбор метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта. Как работать — вопрос не отвлеченный, а практический. Это вопрос стиля и формы.

На заре советской кибернетики мне поручили поехать в вычислительный центр и сделать очерк. Я почитал философские книги, внутренне подготовился к тому, что покажу, как машина умеет думать. На вычислительном центре я снял шкаф и больше ничего там не увидел. Шкаф… потому, что прямо зеркально отразить вычислительный центр нельзя. Я поехал с немой камерой без звука, а пластически объяснить, что есть кибернетика, оказалось невозможным. Потому, что у прямого телевидения, у прямой трансляции, у "отражателя" есть свои пределы. Хочешь преодолеть пределы, уходи в другие категории, ищи условные формы, которые могут передать то, что не видно снаружи.

Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился старик с большой бородой. И все.

Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человека снимали чисто хроникально — без попытки проникнуть в его внутренний мир. И несмотря на бесценность этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот правда документа!

Нет, без искусства понять и показать человека в документалистике нельзя.

Есть маленький сюжет, снятый более 50 лет тому назад. На экране семья, собирающая посылку на фронт. Маленький мальчик (это я) принимает участие в сборах. Типичный для той поры киносюжет. Итак, в чем состоит документ или, точнее, где правда жизни, а где так называемое киноискусство? Действительно был факт: наша семья приготовила вещи для фронта, как делали все другие семьи. Этот факт не выдуманный. Он стал известен тогдашнему кинематографисту, который попросил нас не отправлять посылку и позволить ему снять киносюжет на эту тему. Он приехал в квартиру, расставил свою "могучую" технику. И тут перед ним встал вопрос — что снимать?

Можно проследить ход размышлений тогдашнего кинематографиста: комната маленькая, синхронной камеры нет, то есть звук или разговор записать нельзя. Как организовать жизнь семьи, чтобы перенести ее на экран? Можно ли в таких условиях подсмотреть, как собирается посылка на фронт? Нет! Значит надо инсценировать, сыграть документ.

Кинематографист знает, что на съемку сюжета он может истратить только 100 метров пленки (а длина сюжета — 20 метров) — тогда так же, как и сегодня, задавался определенный хронометраж. Значит необходимо организовать кадр так, чтобы действие было максимально спрессовано.

Итак, что делает кинематографист тех лет. Он распределяет роли для всех членов семьи, то есть объясняет нам, что каждый должен делать в кадре. Он говорит: "Павел Борисович, я прошу Вас поставить валенки на шкаф и оттуда их доставать". В жизни они лежали где-то в сундуке. Но не на видном месте снять их не интересно.

Если бы самого факта посылки вещей на фронт не было, тогда налицо была бы чистой воды профанация, фальсификация. Тогда бы мы говорили, что все это неправда. А я, как очевидец, утверждаю, что все правда. Были валенки, было желание помочь фронту, все было. Так все-таки, что фальсифицировал кинематографист? Поведение. Он придумал искусственное поведение, чтобы передать правдиво содержание.

Кстати, на Западе в самых демократических странах кинематографисты-документалисты не обходятся временами без того, чтобы подыграть документу. Без примитивных задач и постановочных элементов редко удается снять какой-нибудь современный фильм. Правда, то кино и нынешнее кино имели разные этические границы. Если тогда кинематографисты ради идеи могли (и это даже приветствовалось) выдумать реальность, нарушить содержание или даже перевернуть его смысл, то сегодня это недопустимо. Можно, конечно, попросить героя выйти из дому, если нужен его поход по улице. Не ждать же целый день, пока человек действительно выйдет на улицу. Это допустимо в документальном кино и в документальном телевидении, поскольку мы имеем дело с традиционным или привычным действием. Оно происходит изо дня в день примерно одинаково, и нам не обязательно это действие подсматривать, можно его организовать, не нарушая правды жизни. Но заставить человека играть документально можно лишь до определенных пределов. Где эти пределы?

Существует еще и такое понятие, как жанр, и необходимо его учитывать. Герой должен действовать, не нарушая границ жанра. Причем, в одном случае жанр позволяет инсценировать только бытовое поведение, а в другом можно сыграть целую сцену из жизни. Правда, если в пределах жанра информационного сюжета герой начнет играть комедию или трагедию, то это недопустимо. А вот если делать портрет или очерк, то можно выйти далеко за пределы тех условий, которые необходимы и достаточны для информационного сюжета.

А теперь вернемся к сюжету военного времени. Режиссер не интересуется реальным поведением героев, их возможностями, а сам создает ситуацию: пусть ребенок чистит валенки, а бабушка шьет.

Его не интересовали характер, индивидуальность конкретного персонажа. Ему важно показать такое поведение героев, которое передает атмосферу дружной советской семьи. И с точки зрения поставленной задачи, с точки зрения тех правил поведения он был абсолютно прав.

Как поступают нынешние корреспонденты? Интересуются ли человеком, изучают сначала его биографию, характер, поведение и потом только начинают лепить образ на экране. Или их занимает только проблема?

Вот и коварный вопрос — что такое факт и что такое образ?

Поскольку я считаю, что документальное кино ничуть не ниже любого другого вида искусства, то, естественно, пытаюсь соотнести образы на документальном экране с образами в театре, в литературе, в живописи и считаю, что принципиальной разницы между этими понятиями не существует. Если художнику удается отразить не только облик предмета, но и понять его внутреннюю сущность, и эту внутреннюю сущность выразить, то он занимается строительством образа.

Вот и я всю свою творческую жизнь ломаю голову над тем, как, встретив человека, столкнувшись с явлением, "ударившись" о какой-нибудь факт, извлечь из него образ, вытащить его наружу, отразить его на экране. Расскажу об этом на примере. Речь пойдет о фильме "1946 год, или Мирное время" из серии "Летопись полувека".

В 1967 году страна торжественно отмечала свой день рождения. И каждая отрасль культуры, искусства, науки пыталась сделать подарок Родине к этому юбилею. Телевидение тогда впервые в своей истории решило снять пятидесятисерийный документальный фильм. Создание такого сериала в те годы считалось большим событием. И вот, когда была сформулирована задача, решили выполнить ее силами разных режиссеров.

Какие могли быть тогда правила игры: показать все ведущие политические события года, показать культурные события года, показать промышленность, показать сельское хозяйство. Все направления советской идеологии должны быть каким-то образом отражены в каждой картине. Материалом для всех фильмов послужила хроника, хранящаяся в архиве города Красногорска. Каждый режиссер получил хронику своего года.

Почему я выбрал 1946 год?

Это был "мой" год. По какому-то внутреннему настрою. Год, еще наполненный переживаниями только что окончившейся войны. Год, открывающий новое время. Самый противоречивый, выплеснувший нарушу всю разноголосицу бытия, где все рядом, все вместе — радость и горе, ложь и правда, война и мир...

Кроме того, это время было в моей памяти, в моих ощущениях. Это была уже моя личная история. Значит, я мог решиться строить образ времени.

Конечно, построить свой образ на чужой хронике — задача тяжкая, может быть, до конца не решаемая. Но попробовать можно.

Я имел дело в этой картине и с фактами, и с кинофактами. Какая разница? Факт — это объективная реальность, а кинофакт — это уже реальность, отброшенная на экран. Есть между ними связь? Безусловно. Факт является источником для кинофакта. Есть ли между ними тождество? Нет. Кинофакт — это уже вторичное явление, это преобразованная действительность, это действительность, сформированная сознанием. Кинофакты я получил в Красногорском архиве: хронику длиною в год. А фактами в данном случае были для меня мои личные воспоминания о времени и о себе. И вот на монтажном столе сталкиваются кинофакты, то есть та действительность, которую мне представили кинематографисты того времени, с теми представлениями, которые сложились у меня о том времени. Сталкиваются две идеологические системы. У меня своя точка зрения, у меня своя позиция, у меня свой счет, свои оценки и того времени, и времени нынешнего. А общество в лице заказчика требует от меня официальной позиции. Я не могу открытым текстом обнародовать свою точку зрения, я понимаю все правила игры и не собираюсь делать картину "в стол". Мы должны работать сегодня, в сегодняшний эфир. Другое дело, как преодолеть те границы, которые поставлены временем, обществом и государством.

Свои мысли и чувства я закодировал в образы, и это помогло пройти через колючую проволоку тогдашней цензуры. На фестивале телевизионных фильмов эта картина была выделена из серии "Летопись полувека" и получила высшую награду.

Итак, мне предлагают чужую хронику, а я начинаю из нее ваять свое представление о жизни. Вначале идут кадры взрывов на черном поле. Это вспышки воспоминаний. Я пытаюсь в 30-секундном эпизоде фильма объяснить зрителю: только что была война, только что она кончилась, но в ощущениях современников, в снах, в памяти она еще идет. Мне нужно, чтобы зритель ощутил, что он вступает в 1946 год с грузом военных лет. Метража у меня на это нет, а ощущения вызвать необходимо. И вот я иду на лаконичную монтажную фразу — несколько кадриков на черном поле взрываются (тогда это была технически очень сложная задача, которая сегодня решается весьма просто). Этот эпизод мне понадобился для того, чтобы мгновенно включить зрителя в свое мироощущение.

У этой картины двойное название. Автор пишет "Мирное время", но понимает, что это время совсем не мирное. Вот этот парадокс времени – мирное – немирное время — он хочет выразить. Каким шрифтом написан заголовок? Это режиссерское решение — выбор шрифта. В нем есть определенная пластика. Это не информация о названии картины, это — образ времени, который хочет построить режиссер. Кроме того, необходимо найти музыкальное решение темы — диссонирующий драматический аккорд. Все подчинено одной задаче — дать зрителю возможность понять те правила игры, которые диктует автор в своем произведении. Если расшифровать образ словами, то получится: сейчас я вам раскрою драму послевоенного времени.

В композиции картины, конечно, можно было бы отказаться от временной конструкции, но мне казалось, что надо придерживаться временного потока: день за днем, месяц за месяцем.

Сначала я стал рассматривать хронику года в уже сложившейся манере "Летописи" — сюжет за сюжетом. Потом (на монтажном столе) кадр за кадром. И вот тут-то и открылся неизвестный, не использованный еще материал. Кадрики, может быть, против воли их авторов закравшиеся в сюжеты, вскрывали время изнутри, проходили трудные для тех лет редакторские барьеры.

Я с удивлением рассматривал выражение лиц людей, невидимое в монтажной фразе, но такое ясное в одном кадре. Я заглядывал людям в глаза. Второстепенные перебивки (как это было с футбольным репортажем) становились порой главным материалом для строительства эпизода в фильме.

Я могу работать с композицией, монтажом, немного деформировать изображение. Каким способом? Ну, скажем — стоп-кадром. Растягиваю изображение, либо наоборот — сокращаю. Я могу увеличить кадр в метраже, чтобы зритель имел возможность рассмотреть, что в кадре. А еще у меня в запасе есть слово — художественное, дикторское, авторское, которым я должен воспользоваться для того, чтобы усилить звукозрительный образ. И я пишу фразу: "Война остановилась только что... И вот люди — люди, пережившие все это, — свои душевные силы направили в колею естественной, мирной жизни".

Текст не должен быть информационным комментарием в такой картине. Это авторский монолог и, по существу, — стихотворение в прозе.

Слово я искал целую неделю. Я сказал: "Война только что остановилась". Не закончилась, а остановилась. Для меня это было чрезвычайно важно. В данном случае, не найдя других способов, я смог, как мне кажется, словом преодолеть хронику, ту хронику, которую мне дал оператор 1946 года.

Второй шаг. Мне нужно найти, подчеркнуть поверхность факта.

Вот гулянье на Пушкинской площади. Встреча Нового года — типичный для того времени киносюжет, озвученный бравурной симфонической музыкой. Как создать внешнюю атмосферу площади? Сначала шумом. Этого шума не было в хронике. Хроника той поры не пользовалась шумами. Я убираю симфоническую музыку и даю шум толпы. Я хочу, чтобы зритель почувствовал, что он оказался на площади, и погружаю зрителя на мгновение в ту атмосферу.

Разбирая кадрики новогоднего сюжета, я и обнаружил своего главного героя — клоуна.

У него была веселая маска и грустные глаза. И еще: он играл на трофейной губной гармошке... Мне показалось, что он смотрит на меня с того конца времени, хочет сказать что-то важное и не может.

Да, мой клоун не говорит и даже плохо снят. Но я решаю, что эти полтора метра невыразительной хроники остановлю, укрупню и сделаю три стоп-кадра. И строю три музыкальных куска, соответственно трем стоп-кадрам, которые переворачивают музыкальный строй картины с мажора в минор.

Я хотел представить кинофакты в двух измерениях — как они подавались современниками и как выглядят с позиции наших дней. Я хотел показать то, во что я действительно верил. И то, во что я не верил никогда.

И здесь мне помогли музыка и мой клоун.

При этом хотелось, чтобы все компоненты шли не параллельно друг другу, а во взаимодействии. Тогда, мне казалось, и явится объемное, образное представление времени.

Я стараюсь перевести в отдельных случаях кинематограф в ранг телевидения, создать ощущение прямой трансляции. Трансляция — это высшая степень достоверности. Так она воспринимается зрителем. Кинофакт есть факт условный, над которым мудрил режиссер, создавая собственное представление о реальном факте. Телевидение же старается передать объект в полном, нетронутом, в неконструированном виде. Факт как бы в чистом виде. Для повышения степени достоверности монтирую хронику так, чтобы возникло ощущение правды жизни.

В фонограмме я часто даю дикторский текст без сопровождения шумов и даже музыки. Это прием, который позволяет укрупнить роль диктора, укрупнить слово. В этой картине работает несколько дикторов. Если авторский голос — это голос из нашего времени, то два других (мужской и женский) взяты из прошлого. Я написал стилизованные специальные тексты, копаясь в газетах, выискивая фразы и обороты того времени, и взял на радио двух дикторов, которые работали в то время. Я работал над интонацией, над словом, как работает режиссер в театральном спектакле. Я написал пьесу и сыграл ее с помощью дикторов. А зрителю должно было казаться, что так показывала хроника.

В этой картине двойной смысл. С одной стороны, я восхищаюсь теми людьми, с другой стороны, я горько смеюсь над лживыми одеждами того времени. Двусмыслица служит основой для строительства образа. Еще Ромм, делая "Обыкновенный фашизм", развенчивал не германский фашизм, а наш собственный, советский. В этом значение его картины, величие его как документалиста-режиссера.

Эта же мысль об аллюзии владела и мною. Если бы не было этой внутренней аллюзии, многие эпизоды не получились бы. Просматривая хронику, я обнаружил монолог царя Федора Иоанновича в исполнении знаменитого актера Москвина. Меня поразили эти строки:

"Какой я царь? Меня во всех делах

И с толку сбить и обмануть нетрудно,

В одном лишь только я не обманусь:

Когда меж тем, что бело иль черно,

Избрать я должен — я не обманусь.

Тут мудрости не нужно, шурин, тут

По совести приходится лишь делать..."

Тогда я еще не имел возможности (это был период черно-белого телевидения) сталкивать цвет с черно-белым изображением, но во внутреннем строении фильма, по мысли, я стараюсь сталкивать черное и белое. В этом я нахожу принцип построения всей картины. Монолог царя Федора становится смыслом содержания всей картины и основным конструктивным элементом формы.

По характеру художественного решения "1946 год" — монтаж символов. Я брал документ, выделял какой-то ведущий, с моей точки зрения, признак, укрупнял его всеми средствами и вводил в мозаику картины. Подчеркивал символику звуком или словом, иногда просто останавливал изображение. Действие, движение в этом случае давала композиция.

В композиции образно решаемой вещи должен быть определенный структурный принцип. В данном случае это был принцип противостояния. Все эпизоды сложены таким образом, что они в монтажной схеме друг другу противопоставлены. Причем противостояние идет по всем линиям. Белое и черное, доброе и злое, смешное и горькое. В контрапункте часто находятся музыка и изображение, изображение и слово.

Это очень важное понятие в режиссуре — контрапункт. Вот сцена возвращения солдат с фронта. В кадре люди плачут, а звучит бравурная музыка. Это сильный прием, который подчеркивает драматизм ситуации.

Или последний эпизод. В то время регулярно снимались футбольные матчи и демонстрировались в кинотеатрах. Выпуски делались по 20 минут, а игра продолжалась полтора часа. Чтобы уложиться в хронометраж, кинематографисты снимали перебивки. Они были очень короткие, но позволяли кинематографическим способом сокращать неинтересные действия на футбольном поле. Я решил взять эти перебивки, на которые никто никогда не обращал внимания, и попытался с их помощью создать образ того времени. Я превратил эти крохотные перебивки в стоп-кадры и построил весь эпизод на лицах болельщиков. Для усиления мысли я прибавил слова авторского текста: "Мы остановили сейчас время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь находятся люди, пережившие окопы, блокаду, концентрационные лагеря... Они еще стоят в очередях за хлебом и штопают обноски военных лет. Многим пришлось начинать жить заново... Так давайте же подивимся необъятной жизненной силе нашего народа во все времена!"

Этот эпизод идет в прямом столкновении с Нюрнбергским процессом, в контрапункте мрачному действу. Таким образом возникает катарсис в этой исторической хронике.

На этой картине я понял всю важность конструктивных решений. Даже так: вне конструкции нельзя построить образ. В искусстве — как в жизни. Сложные организмы нуждаются в твердой скелетной опоре.

СТРАНА "ДУРАКОВИНА"

Я уже говорил, что ратую за создание отечественного телевидения. И с этой позиции расскажу о работе над фильмом "Дураковина". Для того чтобы снять эту картину, мне понадобилось два месяца и вся жизнь. И так я могу сказать о каждой своей работе. На техническое решение — командировка, съемка, монтаж — ушло два месяца. Но почему я говорю — вся жизнь? А потому, что, приступая к той или иной работе, я проверяю или уточняю свою установку, свое мировоззрение, свое мироощущение, свое понимание сегодняшнего дня и телевидения, в частности.

Итак, какая же у меня была установка в процессе работы над этой картиной? Я заметил, что нынешнее общество и телевидение как инструмент, который отражает состояние общества, страдает одним существенным недостатком. Наше телевидение не имеет национального самосознания. Это — русскоязычное телевидение. Как будто бы все говорят по-русски, но это язык в известной степени оскопленный, функциональный, лишенный живого образа, художественной силы, язык, удобный для передачи информации и совершенно негодный для художественного творчества.

В фильме "Дураковина" я пытался передать дух новой России. Я считаю, что этот фильм в высшей степени документален, но не потому, что в нем сняты документальные кадры, документальная натура, документальный герой, а потому, что это — документ эпохи. Признаки сегодняшней новой России существуют каждый день на экране, и все элементы этого фильма, с моей точки зрения, тоже присутствуют каждый день на телевизионном экране, но в разрозненном виде. Мне отчаянно захотелось передать внутреннюю смуту, которая царит сегодня в душе каждого русского человека. Для меня это — фильм о смуте. Хотя по внешним признакам, может быть, этот фильм — фарсовый портрет Григория Павловича Кусочкина. По внутреннему смыслу — это мой портрет, это портрет моего соавтора Юры Зерчанинова. Вот как снять не только то, что ты видишь, а то, что тебя беспокоит в душе, то есть как превратить невидимое в видимое? В литературе, мне кажется, это сделать проще, на экране сложнее и особенно сложно на документальном материале.

Когда мой товарищ журналист Юрий Зерчанинов предложил мне сделать картину о Григории Кусочкине, мне эта идея поправилась, потому что это — Кострома, исконная, посконная Россия; потому что герой не из политической элиты, не из художественной элиты, не из тусовки московской, а средний (условно говорю), истинно русский мужик. А я всю жизнь потратил на то, чтобы делая те или иные картины, в том или ином жанре, выйти на контакт с живым простым русским человеком. Я поехал в Кострому вместе с Юрием Зерчаниновым. Познакомились. Шапочно познакомились. Обычно, когда я собираюсь делать серьезную картину, то не экономлю время на знакомстве. Я считаю, что должен собрать материал для романа, чтобы написать рассказ, должен проникнуть в суть человека достаточно глубоко, даже если мне нужно сделать небольшой портрет.

Тут у меня не было возможности работать так, как я работаю обычно, потому что командировка была всего на два дня. После такого достаточно поверхностного знакомства с Кусочкиным я написал заявку.

Под заявку могут быть выделены деньги на производство фильма, и это — документ, который может фигурировать даже в суде при защите авторского права. Кроме того, заявка — чрезвычайно важный творческий документ. В заявке необходимо найти способ отражения действительности, жанр будущего произведения, настроение будущего произведения. Если и не подробно выстроить сюжет, то, по крайней мере, наметить сюжетное решение.

В литературной заявке содержится ключ к будущей передаче или к будущему фильму. Поэтому заявка, как и стихи, проза, как и сценарий, как и сам фильм, требует вдохновения.

Вот эта заявка.

ДУРАКОВИНЫ ГРИНИ КУСОЧКИНА

/литературная заявка/

Все-таки Гриня Кусочкин — тот еще фрукт! Один на всю Кострому, а может и на всю Россию.

Спроси в городе — где мэр живет? Половина и впрямь не знает, а другая половина обязательно соврет, чтобы с толку сбить. Вон, сколько этих иностранцев шляется. Расповсюдились! Того и гляди, какую-нибудь государственную тайну свистнут. Недаром в городе Иван Сусанин торчит на самом видном месте. Но не в том интерес, что мэр сам из рода Сусаниных, а в том, что сидел с Гриней рядом, на соседнем горшке, когда они еще в детском саду оба маялись. Так вот, спроси приезжий человек, пущай даже иностранец: "Как Гриню Кусочкина отыскать?" Всяк покажет: под горой, вниз от Кукольного, набережную не доходя, на Щемиловке. Между прочим, Щемиловка всегда Щемиловкой и была, несмотря на все времена.

Знают Кусочкина, конечно, не за то, что пожарник. Хоть по долгу службы жарится Гриня на всех костромских пожарах. А в этих перестройках, сами знаете, всяк горит синим пламенем. Уважают Кусочкина за то, что — Художник. От него вся заграница тащится. Да и наши русские, которые послабже, от него прямо в обморок падают, как только глянут на картинки Кусочкина. Сам Гриня называет свои произведения уважительно — "дураковины".

Рисовать он начал случайно. Можно сказать, жизнь заставила. Был Гриня классным фотографом. На свадьбах, на похоронах подрабатывал. У него и сейчас архив — дай Бог. Да разве ж можно всю нашу колготню на бумаге тиснуть? Фотки жизнь снаружи кажут, а Грине захотелось изнутри. Изнутри жизнь смешнее. Ну и схватился за краски. Прямо так, не учась. Некогда ему учиться было, да и к чему, если картинка из тебя сама прет. Вот он тут моря нарисовал, так народ на пристани разодрался — всем вдруг понадобилась в дому дураковина. А Гриня даже без кистей, одной рукой мазал. Да и моря-то в натуре Кусочкин никогда не видел, потому что из Костромы далеко ездить Грине незачем.

Теперь Гриня и скрывать перестал, что он — натуральный гений. И жена так считает. Сама Леночка художница — дай Бог, с образованием. В ее платьицах вся Волга пляшет и поет. Но жена — не показатель. В Костроме или в Москве тоже знакомые найдутся. Но чтобы в Париже! А там надысь такой приговор вынесли:

Гриня Кусочкин — великий русский примитивист, костромской Гоген или Ван Гог ихний, одним словом, — гений.

Но в Париже пока и не слыхивали, что Гриня не только свои дураковины малюет, но и частушками не брезгует, и музыку вот-вот сочинять начнет, если, конечно, ему Лена пианино купит. Обещала. А у Грини музыка тоже сама собой из головы прет.

А какой рассказчик Гриня? Когда в настроении свои байки травит, народ от него клещами не отдерешь. Вылитый Теркин, только с бородой и постарше. Кому-то даже Швейка напоминает, если его занесет куда подальше. Ну, а так он — исконный русский мужик. Уж не спутаешь. И по виду, и по говору. У него и документик имеется, где вся родословная почище романовской. Ни одной шельмы в роду — все коренные, не разбавленные.

Талант у Грини от Бога, а опыт от земли. Россию пупком чует. Только непонятно, откуда он свою главную идею отхватил. Говорит, что живет человек для радости. Как хочешь крутись, но чтоб радость была. И в доме, и в городе, и во всей России. Обязан человек жить в радости — вот где, говорит, собака зарыта. А собак Гриня очень даже любит. У него самого такая лохматка есть, старая правда. Так он ее иной раз по городу носит, для прогулки. Университетов Гриня не кончал, но книг прочитал тьму-тьмущую. И если пристать к нему по-хорошему, выхватит с полки Монтеня и как начнет шпарить — только держись. Почему-то ему Монтень на душу лег:

— Незачем нам вставать на ходули, ибо на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног. И даже на самом высоком из земных престолов, сидим мы на своем заду...

Вот ведь как оказывается! И во Франции у них умные мужики есть. Не хуже Кусочкина соображают. Хотя этот Мишель, говорят, давно жил. Еще до Ивана Сусанина.

Как-нибудь поутру соберется наш Гриня в поход. Возьмет креслице, картонку для рисования, сучку лохматую и плакатик: "Даю полезные советы, как жить на свете". Усядется где-нибудь посередь дороги и начнет по своему Монтеню мозги вправлять:

— Надо поглупеть немножко, чтобы умудриться...

Может Гриня хоть на базаре, хоть с пожарной каланчи проповедовать. Это ему один хрен. А вот дураковины свои рисует Гриня у себя в пожарке, ночью. Чтоб никто не мешал, даже окна заставит. Уж когда готовы они, дураковины, тогда он их на свет тащит и перед людьми похваляется.

А теперь представим весь прожект.

Кому обрыдло уже смотреть тусовочки вокруг Садового кольца, с радостью повстречается с Гриней Кусочкиным и его земляками. У Грини круг большой. Тут тебе и пьянь подзаборная, и мэр города. Для него все приятели. Везде он свой, везде желанный. Сам веселый и народ вокруг него весельем закипает. Вот дал он первого апреля в местной газете объявление: "Утеряна сумка с яйцами. А в одном яйце алмаз". Так весь город на дыбки встал, сумку ту рыская. Или выходит он раз из дому и на родной Щемиловке нос к носу с самим Мастроянни сталкивается. Марчелло у Михалкова чего-то снимался и про Гриню ничего не знал. Охрана, конечно, Марчеллу от народа оцепляет, но Гриня прошел и снимки сделал. Не знаю как Италия, а Кострома смеялась.

Встретит нас Гриня из уважения в бабочке, но с косой и на босу ногу. Для смеха, конечно. Что он — знатный косарь, это вся пожарка знает. А бабочку ему Лена сшила. Для вернисажу. Сам Гриня полу-городской, полу-деревенский. Как и вся Россия. Недаром, главный герой его дураковин — Полкан-богатырь. Полу-мужик, полу-конь. Кентавр по-ихнему. Но рожа у этого кентавра не греческая, а наша, волгарская.

Начнет Гриня какую-нибудь историю травить. Ну, хотя бы свою жизнь припоминать. Где приврет, где слукавит для радости. Народ варежку и раскроет. А Гриня ему еще в глаз — свою дураковину. Так и пойдет сюжет. Сначала, будто картинка сама по себе, а жизнь — сама по себе. А потом поймешь, что наша жизнь и есть дураковина. А хошь наоборот — дураковины Кусочкина и есть жизнь. У Грини зверь, птица и человек — одна семья. Вместе страдают, вместе и радуются.

Может и неказиста жизнь в Костроме, как и в любом сейчас городе. Все знает, все помечает Гриня. Один от наших нескладушек желчью прыскает, а Гриня все в потеху обращает.

В какие бы помои не бросала судьба, а у Грини, что ни день, то праздник. Что ни случай, то забава. Оттого и люди окрест не кислые ипохондрики, а веселые мужики, да смешливые бабы. И Россия Кусочкина не мрачная чужбина, а плясучая, игручая, родная сторона.

— Веселие на Руси — есть питие, — брякнул когда-то тоже неглупый человек. Толстой что ли? В общем, у Грини на этот счет и частушек, и дураковин хватает. Только водку он назвал "Фигоуховкой". И как костромская "Фигоуховка" обставила ихний "Абсолют" — для Грини отдельная песня.

Или занесет однажды Гриню в рыбный ряд на базаре, и начнет он вспоминать про рыбалку в детстве. Рыбацкие сказки кого хошь поднимут. Разойдутся волгари — зови милицию! До мордобоя дело не дойдет. Хотя и такой случай был. Пошел Гриня как-то на митинг к коммунистам. Они, видать, его не допоняли и стали своего Маркса против Монтеня кулаками доказывать. Ну, Гриня, конечно, и по этому делу мастак. Так что всем досталось поровну. Можно и повторить в случае чего.

Будет у нас и передвижная выставка грининых дураковин. Вот уж где посмеется Россия, сама на себя глядючи. Станет Гриня поводырем по своей стороне. По городам, городкам и весям. Всюду обнаружится народ веселый и крепкий. Так что нюни распускать рано. Жива еще Россия-матушка. Еще как жива!

Сюжетов у Грини и для картин, и для рассказов — пруд пруди. Можем затовариться хоть на полгода, хоть на год. И какая бы ни шла на дворе избирательная кампания — наш Гриня всегда в цене. Потому что за кого Гриня Кусочкин, за того и народ. И получится у нас веселая история, если шутку эту принять всерьез.

Когда я стал ближе знакомиться с Гриней Кусочкиным, то обнаружил расхождение между тем образом, который у меня родился, сформировался в течение двух дней, и тем реальным Гриней Кусочкиным, с которым я знакомился в процессе создания фильма. Этот парадокс создал определенную сложность, напряжение, ибо живой Гриня Кусочкин часто меня вел в другую сторону. Там, где он вел меня в пределах моего замысла, я за ним шел, а где уходил за пределы моего настроения, я останавливался. Я перечитывал свою заявку и заново от нее заряжался. Но снимать фильм еще не мог.

Дело в том, что заявка поступила к одному продюсеру, и он отверг ее в корне. Он сказал: "Это мне не нужно, это какая-то штучная продукция, а сегодня телевидение работает на конвейере". На другом канале я неожиданно встретил понимание. Второй продюсер не был лишен литературных устремлений: "Это хорошая литература, и надо ее просто напечатать. Так что, если фильм будет на уровне вашей литературы, то я дам вам деньги, — сказал он и принял заявку к исполнению.

Так, с помощью этой заявки я уточнил, что я хочу, и договорился с продюсером о том, чего хочет канал, редакция. На основании этой заявки был заключен договор.

ДУРАКОВИНЫ ГРИНИ КУСОЧКИНА

ориентировочная смета на производство телефильма 26 мин.

Календарь:

1. Подготовительный период 5 дней

2. Съемочный период 10 дней

3. Монтаж 4 дня

4. Озвучание 1 день

5. Перезапись 1 день

6. Сдача готового фильма 1 день

Расходы на техническое обеспечение:

1. Съемочный комплект ТЖК — 10 дней по 190 дол. 1900 дол.

2. Осветительная аппаратура 850 дол.

3. Звук 850 дол.

4. Транспорт 1000 дол.

5. Просмотровые и монтажные 1500 дол.

6. Озвучание 250 дол.

7. Видеокассеты 300 дол.

8. Компьютер 300 дол.

9. Тираж 50 дол.

Итого: 7000 дол.

Примечание:

Коммерческие цены указаны без налогов. В случае

предоставления технического обеспечения компанией

расчеты меняются.

Оплата труда творческого персонала:

1. Автор сценария 2000 дол.

2. Режиссер 2000 дол.

3. Оператор 1000 дол.

4. Звукооператор 800 дол.

5. Директор 500 дол.

6. Ассистенты 600 дол.

7. Видеомонтажер 500 дол.

8. Осветитель 300 дол.

9. Музоформитель 300 дол.

10. Редактор 200 дол.

11 .Диктор 200 дол.

12. Художник 500 дол.

13. Рабочий-установщик 100 дол.

Итого: 9000 дол.

Командировочные, квартирные:

1. Командировка в Кострому — 7 чел. 10 дней

гостиница 2000 дол.

суточные 1000 дол.

Итого: 3000 дол

Постановочные и непредвиденные расходы: 1000 дол.

Общая стоимость производства фильма: 20.000 дол.

Примечание:

В случае предоставления технической базы телекомпанией

необходимо спонсирование в размере 13000 дол.

На съемку мне выделено было десять дней, на монтаж — пять. И тогда, чтобы уложиться и перевести литературу в технологически удобный процесс, был написан сценарный план, который уже не имел никаких литературно-художественных задач, но зато имел все задачи технологической реализации предложенной темы.

Мы написали сценарный план, а не сценарий. Чем отличается сценарный план от сценария? Тем, что в сценарии закладывается все: и технология, и идеология, и настроение, и ощущение, и форма прорабатывается от начала до конца. И календарный план по сценарию можно выстроить: что снимать в первый день, во второй и в десятый. Но для того, чтобы написать сценарий, у нас времени не было.

Мы написали таким образом заявку и сценарный план. Если бы мы это объединили, то получился бы сценарий. Так мы и действовали, когда существовало телевизионное фильмопроизводство. Будь я в "Экране", я бы этот фильм снимал месяц и месяц писал бы сценарий. Я создал бы, вероятно, более совершенное произведение. Сегодня я вынужден идти на творческий компромисс, делая фильм по технологии телевизионной передачи. И картина "осмечивалась" по сценарному плану. В действительности настоящая смета может быть составлена только по режиссерскому сценарию, когда можно рассчитать более подробно и четко всю организационно-финансовую структуру будущего фильма.

Сценарный план (в отличие от литературной заявки) пишется поэпизодно. В литературной заявке очень трудно выделить конкретные эпизоды. Можно, конечно, но они не "отстроены". А в сценарном плане нужно уже выстроить конструкцию будущей картины, а элементом конструкции картины является эпизод. Сначала задумывалась картина как 26-минутная, затем она выросла и стала 40-минутной. Потому что не было времени. Если бы был настоящий кинопроцесс, то был бы и классический метраж. Либо я перешел бы к метражу 45 минут, что в принципе возможно, либо я остановился бы на метраже в 26 минут. Но для этого я должен был каким-то образом выстроить эпизоды так, чтобы они четко укладывались в прокрустово ложе хронометража.

Итак, переходим ко второму этапу подготовительного периода, когда известно, на кого мы работаем, когда мы уже знаем свое финансовое и техническое обеспечение, когда мы должны рассчитать свои действия так, чтобы уложиться в эти финансы, в эти календарные сроки, которые нам предлагает редакция.

Читаю сценарный план Юрия Зерчанинова:

Эпизод первый

Поначалу представим нашего героя у стены Ипатьевского монастыря, где он выставит свои последние "дураковины".

Туристам, прежде всего иностранным, предлагаются тут и изделия народных промыслов, и расхожая живопись, но Кусочкин окажется сразу в центре внимания.

Попробуй пойми — намерен ли он свои работы продавать или просто дурачит народ честной, упиваясь тем, что находится в центре внимания. Кому-то скажет, что пойдет на ченч — все картины за вечный двигатель. А кого-то примется убеждать, что с натуры работает — русалки, к примеру, в Костромке водятся (река, которая впадает около Ипатия в Волгу).

Всего забавнее станет, скорее всего, сцена, когда он начнет растолковывать, ерничая и с прибаутками, ставя в тупик переводчицу, ее респектабельному интуристу первозданный мир своих чучел и полканов.

Так мы знакомимся с художником-примитивистом Гриней Кусочкиным, слава которого и до Парижа уже дошла.

Этот эпизод не прямо, а с определенными режиссерскими интерпретациями, стал реальным эпизодом картины, хотя в картине до него есть не прописанный эпизод — вступительный.

Пейзаж. На дальнем плане Ипатьевский монастырь, на переднем плане река Волга. Перечеркивая пейзаж, проплывает красный парус, как ножом разрезая картину. После этого на фоне Ипатьева проходит мужик в сапогах и русской рубахе. Он несет картины. В это время подъезжает автобус, и из него вываливаются интуристы. А на стекле автобуса начинают выписываться титры: РТР представляет художественно-документальный фильм "Дураковина". Это вступление, которое не было предусмотрено в сценарном плане. Это вступление мы нашли на съемочной площадке.

Должен вам сказать, что хотя жанр чувствовался уже на стадии заявки и прописывался на стадии сценарного плана, по-настоящему он укреплялся только на съемочной площадке. А реализовался как документально-художественный фильм уже в процессе монтажа. Фильм не был сделан на бумаге. Он вырастал постепенно в процессе работы и творчества. Это теперь с умным видом я могу сказать, что я изобрел новый жанр: документально-художественный, по существу — мюзикл, по существу — фарс, документальный фарсовый спектакль на натуре. Но это произошло не сразу. В известной степени, фильм этот был экспериментальный, поисковый. Я искал не только Гриню Кусочкина, но я искал новый жанр для документального телевизионного фильмотворчества.

Эпизод второй

Музей в знаменитой пожарной каланче Костромы.

Огромная диорама, в центре которой пожарный с ребенком на руках спускается по лестнице, приставленной к стене горящего дома. А на первом плане — фотограф. Он к нам спиной, присел. И эта кукла вдруг оживает, выпрямляется, подмигивает нам...

И вот фотограф уже выходит из диорамы, и мы узнаем Кусочкина. Он представляется как старшина пожарной службы.

Этот эпизод был задуман, а не сымпровизирован на съемочной площадке, хотя те, кто видел фильм, знают, что это вовсе не второй эпизод картины.

Обращаю ваше внимание на то, что сценарный план не требует обязательной композиции. Режиссерский сценарий отличается от литературного сценария тем, что он уже содержит композицию картины.

А сценарный план — это набор эпизодов, которые необходимо снять, а уж потом куда мы поставим тот или иной эпизод, мы решим на монтажном столе. Чувствуете разницу? И эта разница естественна. Для того чтобы придумать или продумать композицию фильма, необходимо время, затрата энергии. Тридцать раз ошибаясь, тридцать раз поправляясь, я выстраиваю картину на бумаге. И, действительно, остается только снять.

Телевизионная передача — это импровизация на ходу или по ходу. Я снимал этот фильм по технологии телевизионной передачи. Сокращенно.

Эпизод третий

Развал астраханских арбузов на площади Сусанина.

Кусочкин выбирает арбуз, обмеривая сантиметром один, другой, третий...

Провоцирует естественно и продавца, и остальных покупателей на комментарий, но невозмутимо продолжает свой обмер...

И лишь выбрав арбуз, объясняет народу, что голова его 62-го размера и шапку, и кепку купить — проблема, а вот арбуз нашел — в самый раз.

И ставит арбуз себе на голову...

В картине это другой эпизод, хотя он и коррелируется со сценарным эпизодом. Он развернут, он прорисован, он интонирован совершенно иначе. Но замысел исходный уже предположен в сценарном плане.

Эпизод четвертый

Пантомима-клоунада "Тазики" — коронный номер концертной программы КоКлДу — Костромского Клуба Дураков.

На первом плане — Саша Денисов.

Вы помните, как вошел в картину весь музыкальный план? Как он преобразован был и сюжетно, и тонально с главным героем. Это отдельный пласт, проработанный от начала до конца во всей картине, ставший не только музыкальным, но и сюжетным содержанием. Но об этом мы с вами тоже будем говорить позже. Важно, чтобы вы заметили, что посыл имеется уже в сценарном плане. Есть адрес, есть герой, есть те, кого нужно снимать, а как снимать, не написано, потому что ни режиссер, ни автор в этот момент не знали, как они будут снимать. И это была уже режиссерская импровизация на съемочной площадке.

Эпизод пятый

Комната КоКлДу в молодежном Центре Костромы.

На стенах — афиши, программы и три "дураковины" Кусочкина.

Саша Денисов сообщает руководителям клуба, что Кусочкин пожелал стать почетным членом КоКлДу.

Дураки становятся в круг и насвистывают свой гимн, предаваясь размышлениям — традиционный ритуал.

В Костроме действительно есть клуб дураков, и эти люди регулярно собираются. Они действительно играют свою музыку, но вся игровая часть этой самодеятельности придумана для фильма. Вся музыкально-шумовая фонограмма, составляющая музыкальный тон картины, звучит в их исполнении, придумана режиссером и сымпровизирована музыкантами. Это моя режиссерская фантазия. У них есть клуб дураков, но если снять его реально, то он не смешной, он "не игручий". Ребята — хорошие музыканты и хорошие песни поют, но кроме песен нет ничего.

"Пусть докажет еще, что умнее нас всех", — решают члены клуба. Саша отстаивает Кусочкина, указывая на его "дураковины".

Да, но чтоб в почетные члены…

Саша не отступает — говорит, что у Кусочкина — голова 62-го размера, а в такой голове дураковин не счесть... И говорит, что Кусочкин готов рекомендацию Марчелло Мастроянни представить!

Толчок к решению задачи в сценарном плане изложен, а самого решения нет. Решение будет найдено режиссером на съемочной площадке. И текст будет написан на съемочной площадке.

Эпизод шестой

Кадры фильма "Очи черные", снятые в Костроме. Крупные планы Мастроянни.

Стоп-кадр, на котором Кусочкин начинает рассказывать, как он вышел из дома и увидел, что во дворе стоит Мастроянни...

Кусочкин стоит у заборчика, где тогда в перерыве между съемками стоял Мастроянни. Захватив из дома киноэнциклопедию и преодолев охранников, он подошел к нему. Гриня изобразил, как жена ему кипящий суп на голову выльет, если он без автографа возвратится. Марчелло понял его и расписался под своим снимком в энциклопедии.

Этот эпизод оказался сюжетным, фундаментальным, из него вытекает философия картины. Автор предлагает Мастроянни как элемент фабулы, а режиссер решил, что это не элемент фабулы, а элемент сюжета, внутренней линии. И поэтому как бы ни получился этот эпизод, он необходим, так как на нем держится второе музыкальное решение этой картины. А оно чрезвычайно важно, потому что это звучание Феллини с музыкой Нино Рота. Его своеобразная философия — полушутовская, полускоморошечья преобразована в эту картину, которая в известной степени мною посвящена Феллини.

Я не спорю с ним, я не ставлю себя в один ранг с Феллини, но я имею право продолжить его в русском варианте.

Эпизод седьмой

Вновь Клуб Дураков.

Рекомендация Мастроянни — не хвост собачий, но где иные доказательства, что Кусочкин умнее всех нас?

Бессмысленный эпизод. Его и нет в картине.

Эпизод восьмой

В скверике между белокаменных торговых рядов, где туристов обычно приманивают фотографы, на сей раз с фотоаппаратом Кусочкин.

Перед ним два щита, на которых изображены персонажи его "дураковин": хвостатая русалка и пивень (эдакий квадратный мужичок с кранчиками по бокам). А вместо голов у них — дырки.

— Живем - не плачем, людей дурачим, — приговаривает Гриня.

Желающих сунуть головы в дырки и увековечить себя в облике русалки и пивня — полным-полно.

Самые забавные снимки Кусочкин напечатает, и завершить эту сцену можно будет полиэкраном, в центре которого будет сам Гриня (допустим, он плывет по Волге, а рядом выныривает и приманивает его русалка).

Вот фантазия автора. А в действительности выглядит все совсем не так. И настроение этого эпизода совсем другое, и характер иной, но сценарно эпизод обозначен. Гриня с фотоаппаратом. Больше ничего из этого эпизода режиссер не взял. Нет, оказывается, этой легкости — живем не плачем, людей дурачим. Есть весьма грустная и весьма сложная в отношениях Грини и публики сцена.

Эпизод девятый

Концерт ФИГа (фольклорно-инструментального ансамбля) "Антибодибилдинг" Клуба Дураков.

Саша Денисов, руководитель ансамбля и солист, исполняет свой шлягер "Дура ты".

На эту песню накладываются кинокадры вечерней тусовки костромской молодежи на площади Сусанина. Типы тусовочных девиц, попадающих под песню.

Закончив песню, Саша объявляет зрителям, что сейчас их ждет сюрприз — с "Антибодибилдингом" пожелал выступить наш славный художник и тушитель пожаров Григорий Кусочкин!

Гриня — он при бабочке и в цилиндре — поет свою песню:

Возьму обрез и кинусь в лес

За елочкой засяду,

На жизнь беспутную свою

Устрою там засаду...

Вот смотрите, в этом девятом эпизоде есть несколько эпизодов, которые реально сняты и присутствуют в картине. Но они совершенно другого свойства. Есть песня Грини Кусочкина? Есть. Я говорю о том, что он песню поет и поет ее, как собственную исповедь, переворачивающую образ Грини Кусочкина в конце картины. Поет он вовсе не на тусовке, не как актер, а как персонаж, который решил один раз сказать то, что лежит у него на душе. И это уже не дураковина, а скорее — самовыражение. Совершенно другого характера эпизод получился, но песня обозначена, песня есть, а уж как ее исполнить и как ее использовать в картине, это вопрос другой.

Эпизод десятый

Коммерческая палатка на "Сковородке" (круглый скверик в центре города, на котором до Октября возвышался памятник коленопреклоненному перед Михаилом Романовым Ивану Сусанину).

А в палатке — Кусочкин. Перед ним две бутылки: заморский "Абсолют" и "Фигоуховка", хмельное зелье с его "дураковин".

Славя "Фигоуховку", которая и веселит, и голову просветляет, и клеймя "Абсолют", от которого если и забалдеешь, то гляди — околеешь, Гриня предлагает всем желающим продегустировать оба напитка.

Желающие, которых хоть отбавляй, и веселеют, и балдеют...

Вот так записано в сценарном плане, и совершенно иначе это выглядит в картине.

Сценарный план — это перечень эпизодов очень важный, потому что во время работы, не имея режиссерского сценария, я ориентировался на сценарный план. Я отмечал себе галочкой отснятые эпизоды. Сложности съемочного периода диктуют необходимость иметь технологическую подсказку.

На следующем этапе работы была сформирована съемочная группа. Укомплектовались чем могли и отправились на съемку. А могли мы укомплектоваться очень плохо. Телевидение работает не только по упрощенным технологиям, но и без необходимого набора техники и специалистов.

Когда мы работали в "Экране" над фильмом, мы "выращивали" свою группу. У нас был постоянный оператор, постоянный ассистент, постоянный механик, постоянный звукооператор, мы с ними срабатывались. Для меня осветитель — это творческая фигура, которая принимает участие во всем творческом процессе создания фильма, и он увлечен работой. В телевидении оказалось, что съемочная группа — это сборище случайных людей, которые не заинтересованы в работе. И лишь потом, когда эта группа посмотрела фильм, у них было совершенно шоковое ощущение, потому что они не знали, что они снимают.

Киногруппа состоит из профессионалов, телевизионная группа состоит из полупрофессионалов, которые были назначены на работу, а не сами пошли по зову, по настроению работать именно с этим режиссером, именно в этой картине и т. д.

У меня, слава Богу, был хороший оператор, который спас положение, потому что для него это все-таки была творческая работа. И директор, который творчески относился к своей работе. Весь остальной персонал был нетворческий категорически. Звукооператор был абсолютно пьян все дорогу и не соображал, что он пишет, наделал мне много брака. Я уж не говорю про инженера, который приезжал на съемочную площадку, демонстративно открывал книгу и начинал читать художественную литературу, а камера работала сама по себе.

Это печальный опыт, но теоретически нам его разбирать нечего. Тут нет теории, тут есть несчастье современного телевидения, которое собрано, сколочено "на живую нитку", без опыта, без страсти, без творческих импульсов.

Итак, написан сценарный план, сформирована группа, и экспедиция отправилась на съемочную площадку.

Следующий этап — это осмотр объекта. Имея определенное представление о том, что вы собираетесь снимать, необходимо в условиях документальной картины определить соответствие замысла и реального объекта.

Прибыв в Кострому и расположившись в гостинице, мы отправились высматривать будущие объекты для съемки, знакомиться с героями. Хотя предварительное знакомство у меня уже было (как у соавтора сценария), необходимо было рассмотреть каждый объект уже в полном составе группы, чтобы иметь возможность рассчитать весь съемочный календарь, решить со звукооператором, какая техника понадобится на той или иной съемке, определить необходимость и достаточность света на тот или иной объект и соизмерить наш замысел с реальными возможностями наших героев. Это очень важный период — осмотр объекта, он носит не только технический, но и творческий характер, здесь происходят неожиданные вещи. Тогда литературный, умозрительный замысел приобретает плоть. Мы решаем во время осмотра объекта, где будет находиться оператор, где — звукооператор; что будет происходить в этот момент на площадке. Мы уточняем основные текстовые параметры, если речь идет о синхронных съемках.

В сценарном плане было предусмотрено, что один из местных телеведущих опрашивает жителей города, выясняя, как они относятся к герою. Но когда сформировалось представление о том, что мы снимаем, когда я посмотрел ведущих на телестудии, то понял, что органично этот эпизод в картину не впишется. Что-то надо придумать, чтобы это был не просто корреспондент, берущий интервью в городе.

И тогда по ходу осмотра мне приходит в голову идея взять актера с куклой вместо стандартного интервьюера.

Я нашел актера и выбрал куклу. Это произошло в момент осмотра объекта. Но когда я этого актера попытался вывести уже на съемках в город, то оказалось, что прием не работает. На следующий день я вывел куклу (с актером) на базар. И в условиях базарной атмосферы этот прием блестяще, с моей точки зрения, оправдал себя.

Итак, осмотр объектов — это момент уточнения замысла. Осматривая объекты, и, прежде всего, свой главный объект — героя, я понял, что расчет на то, что герой будет сплошь импровизировать, себя не оправдает. Герой забалтывался. Он не актер, хотя человек невероятно способный в разных областях. Он, естественно, будет импровизировать на съемочной площадке, но без текстовых заготовок нельзя добиться афористичности, четкости, яркости.

В момент осмотра объекта мы также уточнили для героя костюм: в каждом эпизоде он одет по-другому.

Были продуманы основные реплики и тексты нашего героя.

Затем режиссер (один или вместе с оператором) составляет съемочный план. Он не выписывается литературно со всеми нюансами, но каждый эпизод приобретает определенную систему знаков. Уточняется календарь, то есть, если у вас десять съемочных дней, то вы должны разбросать весь съемочный материал по этим дням. И решить для себя: первый и пятый эпизод снимать в понедельник, третий и десятый — во вторник, двенадцатый — в среду и т. д.

Составив календарный съемочный план, вы даете определенное задание организационной группе. К этому моменту директор должен подготовить объект. Иметь, скажем, водку "Фигоуховку" и водку "Абсолют". Иметь лоток или какую-то палатку для того, чтобы можно было снять эпизод и т. д.

На основании съемочного календарного плана, по существу, создается для директора и администратора организационный план действия. И герой тоже знает, что завтра мы снимаем его в таком-то костюме в этом месте. Съемка начнется в девять утра и будет продолжаться первую половину дня. В случае если пойдет дождь, вы снимаете не первый эпизод, а пятый. Чтобы не пропал съемочный день, вы уходите с натуры и работаете в интерьере.

Поскольку время было неустойчивое по погоде, мы решаем в первую очередь снять все натурные эпизоды, а потом, став независимыми, перейти к интерьеру. То есть создается тактический план атаки, план боя. Съемка — это бой. Профессионал создает определенную тактику и стратегию боя, он рассчитывает как свои силы — силы творческой группы, так и возможности героев, обстоятельств, событий. И все это делается в процессе создания съемочного плана.

После того как съемочный план хорошо продуман, четко сформулирован и каждый из участников знает свою задачу, можно приступить к съемкам.

Я должен снять обязательные вещи. А кроме того, я должен находиться в состоянии поиска, творческого подъема, чтобы не только фиксировать то, что было намечено заранее, но и обнаруживать на съемочной площадке то, что раньше не могло прийти мне в голову.

На съемках этой картины техническое обеспечение у меня было очень скудное. Не было самых необходимых вещей, например, автономно записывающей звукотехники. Поэтому, если мы хотели записать звук, то должны были включать съемочную камеру.

Телевидение, которое теперь сформировано как информационное мобильное телевидение, не пользуется параллельной записью звука. Это глубокая профессиональная ошибка.

Наша культура изображения сегодня отстает от западных стандартов, хотя несколько лет тому назад операторское мастерство в России, в Советском Союзе ни в коей мере не уступало операторскому мастерству на Западе. На Западе основная масса профессионалов работает в игровом кино, а мы имели огромный отряд художников-документалистов. Но эта культура вместе с художественным телевидением стала падать и упала.

Особое внимание на Западе уделяется качеству звука. Многие наши даже большие картины не подходят западному рынку, потому что качество записи звука у нас слабее, чем на Западе. Они звуку уделяют такое же внимание, как изображению. Мы же не имеем техники для записи звука, и, что более страшно, мы не имеем квалифицированных кадров. У нас нет такого учреждения, которое бы готовило профессионалов — звукооператоров. Со звуком работают бывшие осветители, бывшие шоферы, бывшие техники, не имеющие музыкального образования, а часто и слуха.

Кроме всего прочего, я не имел монитора для контроля за съемкой. Оказывается, что это особый предмет, который нужно заказывать отдельно от съемочной техники. Я этого не знал, не знал этого мой директор. Короче говоря, я не мог контролировать съемочный процесс. И это была еще одна трудность в работе над данной картиной.

Все готово, остается пустяк — снять кино.

Первый вопрос, который возник во время съемок, — как работать с основным героем. Можно наблюдать за героем, предоставив его самому себе. Герой действует, герой говорит, что ему вздумается, а вы наблюдаете и фиксируете. В данном случае я пришел к выводу, что нормальная документальная работа здесь не получается: героя надо "ставить", героем надо руководить, с героем надо работать, как с актером. Только в этом случае он будет достаточно ярок и сможет создать образ. В противном случае я получаю чистой воды информацию. И работа с героем — это была работа над образом. Когда сняв картину, я решился (даже против воли автора) назвать ее странно — художественно-документальной, то я не погрешил против истины. Да, это документальная картина, потому что все, что составляет основу этого фильма, существует в реальной действительности. Да, это художественная картина, потому что я "насиловал" объект, я наделял его своими задачами и функциями, иногда я требовал четкого произнесения той или иной реплики, как это делается в театре или в игровом кино. Да, мой герой по моим задачам или по моим конструкциям импровизировал текст, но этот текст был соединением моей мысли, моей задачи и его мысли, его мироощущения. Гриня Кусочкин в этом смысле наполовину реален, а наполовину выдуман. Такова особая структура этой картины. Никогда Гриня Кусочкин не ходит по базару и не выбирает — арбуз размером со свою голову. Никогда Гриня Кусочкин не берет "Абсолют" и "Фигоуховку", чтобы угощать прохожих водочкой. Никогда не выносит он своих картин и не устраивает цирк на площади и т. д.

Он устраивает импровизации, он — хохмач и скоморох, но его хохмы и скоморошества не укладываются в киноязык, их нельзя сыграть. Значит, я выдумываю ситуацию, аналогичную его реальной ситуации. Я придумываю образ, но на основании его собственной фактуры. Поэтому фильм в целом становится не чисто документальным. Это фильм игровой на документальном материале. Никогда не приходило в голову Грине Кусочкину стать членом клуба дураков. Клуб дураков существовал сам по себе, а Гриня — сам по себе.

Как же происходила работа на съемочной площадке? И какие вопросы необходимо было решить на этой съемочной площадке с основным героем. Первый вопрос — характер общения. Дело в том, что когда вы работаете с разговаривающим героем, то фиксируете не только слова, но и то, как эти слова произносятся. Вы фиксируете не только объект, а соотношение этого объекта и вас как субъекта. С одним человеком человек общается на одном уровне с одной интонацией, с другим человеком он общается на другом уровне с другой интонацией. Вы можете управлять своим героем двумя способами.

Один из них заключается в том, что вы ему (как актеру) объясняете задачу: вы должны мне рассказать то-то и то-то весело, остроумно, темпераментно. Ставите перед ним определенные актерские задачи. Но актерские задачи может выполнять только профессиональный актер, который владеет техникой. Режиссер, работая с типажом или документальным героем, не может предположить, что те актерские вещи, которые может сыграть любой прошедший школу обучения актер, легко выполнит человек, который никогда этому не учился и никогда не играл на сцене.

Есть другой путь. Вы создаете себя как определенный образ и провоцируете вашего героя на образ. Вы создаете вашему герою партнера, с которым он начинает общаться. Если вы создаете образ наивного дурачка — один характер общения, образ весельчака — другой характер общения. Вы создаете образ мрачного следователя – третий характер общения. Значит, важно найти контакт с героем, чтобы он постоянно общался с вами, и уровень, и характер этого общения сохранил на всю картину.

Для этой картины нужно было установить с Кусочкиным такой характер общения, чтобы ему было легко, удобно, приятно со мной общаться на уровне хохмы. Было важно не только то, что он скажет, но и то, как он скажет, как четко, афористично сформулирует свою мысль, потому что это особый жанр — рассказать анекдот. Можно анекдот пересказать, и он окажется абсолютно не смешным и не забавным, а можно анекдот рассказать, и все будут смеяться, хотя по уровню информации и то, и другое звучит одинаково.

Значит, я вынужден был с героем работать над текстом. Это была мучительная работа, мне приходилось подряд снимать по восемь дублей, чтобы получился анекдот, чтобы получился парадокс, который не терпит болтовни. Он мне наговаривал монолог, а я оставлял от этого монолога десять фраз. Я говорил ему: это, это, это и ничего другого. Это были его слова, но отредактированные. Я чистил его тексты не на монтажном столе, а на съемочной площадке.

Как от актера добиваются точной реплики, так я от своего документального героя добивался точной реплики. Мало этого, надо было сделать так, чтобы эти точные реплики выглядели как абсолютно естественная, свободная речь, речь не актера, а реального человека. В этом особенность этой работы и, если хотите, — уникальность.

Представляете себе сюжет, который развивается по законам классической драматургии: пролог, завязка, развитие, кульминация, развязка. Экспозиция — это начало, ввод в действие. Основные элементы действия заявлены, сюжет обозначен, теперь мы будем следить за развитием сюжета. Названы основные действующие лица, указано место действия, определен характер действия, и зрителю подсказан ключ к тому, что он увидит в дальнейшем.

Давайте мы разделим первую часть на эпизоды. Посмотрим, сколько здесь эпизодов.

Существует эпизод до титров, которому я придаю особое значение.

Что такое первый план картины? Это адресный план. Я его расшифровываю. Какую задачу я ставлю перед собой, снимая этот план? Первое. Это — Россия, Русь с монастырями, с церквями, с тихой водою. Некий сказочный русский город.

Второе. Я помогаю при помощи музыки расшифровать изображение. Звучит куплет "Из-за острова на стрежень...". Таким образом, вместо того, чтобы сказать: это — Волга, это — Россия, я пытаюсь эту мысль пластически выразить. Но мне этого мало. Я хочу сказать, что действие происходит в так называемое наше новое время. И появляется парус красный, а в России парус всегда был символом романтики и революционности, этот парус как бы сразу, с моей точки зрения, дает понять зрителю, который умеет расшифровывать эти символы, что это Россия в наше смутное послесоветское время.

Скажу, что парус не проплыл. Это трюк. Снят красный парус отдельно и отдельно снят пейзаж.

Поскольку я практик-теоретик, то я стараюсь каждый свой фильм снимать как научный эксперимент, а наука подтверждает, что телевидение не терпит длинной экспозиции. Если кинематограф может позволить себе экспозицию в пять минут, т. к. зритель сидит в темном зале и первую половину картины все равно посмотрит, поскольку деньги заплатил, то в телевидении надо создавать концентрат действия, чтобы зритель не переключил телевизор, его необходимо завоевать в первую минуту, тогда он может со мной просуществовать следующие пять минут, через пять минут я снова должен его завоевать, по крайней мере, как-то шокировать, иначе он уйдет от меня.

Таким образом, я создаю концентрат действия.

Думаю, что далеко не все зрители понимают, что в первом кадре я имел в виду целую философскую программу и обозначил смысл всей картины. Я рассказал о России, прожившей 70 лет после революции, и то, что она из себя сегодня представляет. Я рассказал, что была Россия белокаменная, церковная, православная. Вдруг ножом (парусом!) разрезали ее на части. Россия теперь другая.

Значит, сначала я показал лубочную Россию, а потом красным флагом — парусом как бы перечеркнул ее. Я пытаюсь в документальном кино быть философом и мыслителем.

Вся картина зашифрована, с моей точки зрения. В каждом кадре, даже в пейзаже, я старался зашифровать определенную мысль и определенное состояние. И когда мне это не удавалось в натуральном виде, я это пытался сделать с помощью комбинированного кадра.

Вся картина — это эпатаж, вся картина — это китч, вся картина — это способ раздражения, а не успокоения. Я хотел показать дискомфорт в России: нелепость, несочетаемость, невероятность всего.

Здесь парус на фоне монастыря, а там Ленин на романовском постаменте. По знаку — это одинаковые вещи.

Но пойдем дальше. Вот — экспозиция. Я считаю ее очень важной. Здесь нужно дать ключ зрителю к тому, что он сейчас увидит, дать понять, что это необычное зрелище. С одной стороны, это документальное кино в привычном для зрителя представлении, с другой стороны, это вовсе не игровое кино, потому что мужик-то натуральный, это видно и это чувствуется.

Вот задача первого кусочка.

Задача второго — это знакомство с самим героем. Вот он представляет свои картины. Когда я снимал эпизод с иностранцами, мой герой стушевался. Говорил как-то скованно, вяло. И от этих съемок остались только два небольших кусочка — подход группы французов к нему, и переводчик переводит разговор на итальянский язык. А дальше мне пришлось снимать героя отдельно. И вся его речь, все его шутки и прибаутки — все снято как постановочный эпизод. Тремя дублями, различными кусками.

Эпизод с "Антибодибилдингом". Картина была задумана по такому сюжету. В Костроме существует клуб дураков, организовала его эпатирующая молодежь: там заседания, всякие глупости, придуманы способы, как принимать в клуб дураков новых членов. Есть свое приветствие, есть своя музыка, и они поют вещи, которые в принципе дурашливы, иначе говоря, они поют разные дураковины. И возник новый ход: принять Гришу Кусочкина в клуб дураков. Идея кажется перспективной. Я не видел этих ребят до момента съемок. С одной стороны, они мне показались дешевой студенческой самодеятельностью, но с другой стороны, я решил от своего замысла не отказываться, потому что в соединении картин, характера героя и молодежных дураковин, с моей точки зрения, возникал объем, возникало общее видение современности, где соединяются вещи парадоксальные, невозможные, происходит эклектика жизни. Мне показалось, что в этом есть своя дураковина.

А дальше начинается следующий эпизод на базаре с куклой. Приглашенный актер работал так впервые, ему было ужасно непривычно — просто войти в толпу и задавать вопросы. Он очень стеснялся сначала, но потом разговорился, и у него это получилось. Мы находили каждый раз какое-то интересное лицо и в течение двух часов снимали этот маленький кусочек.

Потом эпизод с арбузом. Мы договорились с Кусочкиным, о чем он будет говорить, и, оттянув камеру на некоторое расстояние, чтобы люди, которые подходили к арбузам, не обращали на нас внимания, создали эту сцену внутри документального куска.

Я снимал ее до эпизода "Антибодибилдинг", и неожиданно Кусочкин сымпровизировал. Он стал не просто стучать по арбузу, а напевал "В траве сидел кузнечик..." Когда я начал снимать "Антибодибилдинг", то попросил ребят сыграть "В траве сидел кузнечик", а потом на монтажном столе я из этой нормальной фонограммы сделал музыкальное ускорение. И соответственно этому музыкальному ускорению изменил ритм реально снятого эпизода, и таким образом получился музыкальный эпизод "В траве сидел кузнечик" с постоянно убыстряющимся действием в кадре и убыстряющейся музыкой.

Пойдем по эпизодам дальше. Каждый эпизод — это своя дураковина. Сначала мы играем этим словом применительно к картинам Кусочкина, но постепенно выходим на понимание этого слова как образа нашей действительности.

Итак, следующий эпизод. Драматургически это один эпизод, съемочных здесь два эпизода.

Первый съемочный эпизод — Кусочкин рассказывает о памятнике Ленину.

Второй съемочный эпизод — крестный ход в городе Костроме. А в целом — это историческая дураковина нашей жизни. Дураковина, потому что на место Романовых на пьедестал (типичный классический пьедестал начала века со всеми его особенностями и характерными чертами) водрузили памятник вождю мирового пролетариата. И я хотел, естественно, это снять. Как? Учитывая то, что в картине нет дикторского текста, а есть своеобразный ведущий, который рассказывает о себе, о жизни, об истории, то хорошо было бы снять рассказ Григория Кусочкина на фоне памятника. Синхрон должен был быть не более минуты. Значит, необходим точный текст.

То, что Гриня произносит в этом эпизоде, было продумано и отшлифовано до последней запятой.

Я прошу Кусочкина гулять у памятника и рассказывать эту историю. Конечно, это создает некоторую техническую трудность, но у меня в руках радиомикрофон, и я таким образом освобождаю героя на площадке от всевозможных шнуров. Он может гулять и говорить как хочет. Я предлагаю ему манеру движения, и мы договариваемся о тексте. Естественно, где-то он ошибается, где-то он недотягивает. А мне нужно было в этом кусочке сохранить ощущение подлинности. Я должен был снять этот кусок одним планом, чтобы это было как бы живой трансляцией с места событий: вот он вышел и наговорил в своей легкой иронической манере эту историю. Естественно, был снят целый ряд перебивок, которые должны были подчеркнуть нелепость, парадоксальность этой истории. То есть снять этот памятник, снять героя, снять лошадь и т. д. Весь эпизод постановочный, организованный.

И второй эпизод — крестный ход. Можно сказать, что это событийный репортаж. Когда я узнал, что в дни моего пребывания в Костроме будет крестный ход, я решил воспользоваться этим событием. Правда, были сомнения — как соединится торжественный крестный ход с юмористической фарсовой картиной. По существу в этом месте и появляется второй план в фильме. До сих пор мы играли: какая смешная штука, какой смешной мужик, какие смешные вещи происходят на базаре. Но за всем этим смешным мне виделась драма нашей истории, драма русского народа, драма России. Мне нужно было выйти на эту драматическую линию. Я подумал, что в крестном ходе есть эта драма. Есть настроение, которое ворвется в картину неожиданной краской. Правда, снимая крестный ход, надо четко представлять себе, что ты хочешь сказать. Первый план крестного хода — это ноги проходящей толпы людей. Это не на монтажном столе появившийся стык. Дело в том, что крестный ход снимал я после того, как был снят эпизод у памятника Ленину. И уже знал реплику: "И пошли народы наши дружными рядами на север". Мне нужно было пластически подхватить эту словесную реплику, поэтому я сказал оператору: "Ты начинаешь снимать проход людей с ног". Ноги разные, в них есть бытовые подробности, которые передают не пафосную, религиозную, а бытовую атмосферу этого события.

Начинает звучать хор, и я прошу оператора подняться на пожарную каланчу.

Вообще, то, что все события в городе — и торжественные, и юмористические происходят в одном месте — у пожарной каланчи — мне казалось тоже дураковиной. И сама пожарная каланча выглядит, мягко говоря, странно, и то, что там происходят митинги, торжественные демонстрации и крестный ход пошел под эту пожарную каланчу. Костромичи сами на подобные нелепости уже внимания не обращают. Так же, как они привыкли к тому, что памятник Ленину стоит на постаменте памятника Романовым, так они совершенно естественно воспринимают то, что крестный ход останавливается у пожарной каланчи. Этот парадокс виден только со стороны.

Чтобы усилить парадоксальность ситуации, я прошу оператора снять памятник Ленину с каланчи. И таким образом пространственно объединить в один эпизод два объекта, отстоящих географически друг от друга на 500 метров. Но в картине я создаю свое пространство, в котором каланча и памятник находятся в одном месте. Еще я ввожу барабанный пионерский марш и подчеркиваю скульптуру пионерки, которая сохранилась на одном из жилых домов города. Итак, пионерка, Ленин и крестный ход объединяются в один драматургический узел. Все вместе, плюс рассказ Кусочкина, расшифровывающего, откуда взялся в Костроме памятник Ленину, и создают своеобразную дураковину в этой картине.

В начале картины движется парус, разрезающий действительность — как символ. Вот ума у меня не хватило, чтобы использовать этот план еще раз. Перепроверяя многократно свои претензии, свои размышления, совершенствуя картину, я понял, что мне нужно обязательно три раза использовать красный парус. Но было уже поздно. Монтажные смены кончились. Я сдал картину, еще не доведя ее для себя до полного совершенства, как требуется в кино, потому что работал над фильмом по технологии телевизионной передачи. А технология телевидения — это работа не в мраморе, а в глине. Мне помогало то, что мои фильмы, во всяком случае, лучшие, как правило, принимались с огромным трудом, по полгода. Меня все уравнивали, шлифовали, загоняли в угол, и в этом процессе я совершенствовался, доводил картину до максимальных своих возможностей.

Итак, в этой картине, каждый эпизод — скоморошина. Это уже заданный жанровый постулат, который, естественно, я стараюсь выполнить. По фактуре целый съемочный эпизод выбивался из стилистики картины. И мы думали, как вставить серьезный крестный ход в нашу скоморошину.

Если бы мы сняли крестный ход не жанрово, а информационно, то он бы выбился из картины. Мысль была бы правильной, а конструктивно — неверно. Я вынужден был крестный ход тоже рассматривать как событие ироническое. С одной стороны, в этом крестном ходе я действительно видел образ России, которая тысячу лет православная и ходит под знаменами православия, а с другой стороны, я должен был увидеть элемент скоморошины. В этом была известная опасность.

В следующем эпизоде по принципу такое же соединение — один драматургический эпизод и два съемочных. С точки зрения драматургии, композиции единый эпизод.

А почему не сказать, что здесь два эпизода? Как определить, два эпизода или один? Эпизод определяется не местом съемок, а одной мыслью. Если мысль едина в определенном куске, если два съемочных кусочка дополняют друг друга, рождают единую мысль, тогда это и есть один драматургический эпизод. Он несет на себе целый ряд необходимых знаков. Во-первых, информация. Мы возвращаемся к художнику. Мы начали с художника, потом пошли на базар, потом пошли на площадь, потом ушли в крестный ход и вновь вернулись к художнику. Он рассказал мне о том, как он начал рисовать, я выбрал наиболее яркие моменты из этой истории, очистил на съемочной площадке от шелухи его многословия и заставил сказать свой текст, но в нашей с автором литературной обработке. Здесь все существенно. И даже то, что он начал рисовать в 17.00. Это смешно. А мы старались все смешное педалировать.

Отработали текст. Теперь нужно решить проблемы мизансцены. В этом эпизоде мы сталкиваемся с одним чрезвычайно важным и интересным положением. В документалистике и в документальном кино тоже есть понятие мизансцены. Как, в какой обстановке, в каком ракурсе, в каком виде снимать ту или иную сцену? Можно поставить героя перед мольбертом и снять? Можно. Но это — чистая документалистика. Если бы я это сделал таким естественным и примитивным образом, то потерял бы эпизод. Я должен был придумать, как снимать. Чтобы было, с одной стороны, точно, а с другой стороны — зрителям интересно. Эти два понятия часто несовместимы.

Конечно, когда снимаешь "Час пик", то мизансцена задана — вот кресло, герой сидит и отвечает на вопросы. А в кино, где я оказываюсь в его комнате, то могу себе позволить поиграть. Спрашиваю: "Гриш, а как ты рисуешь вообще?"

— На полу, как правило.

— О! Ложись на пол.

Конечно, не так он это все делает в жизни, потому что делает для себя, а тут он должен делать для публики, да еще я завожу сюда в качестве героя собачку, которая участвует в этой мизансцене, а чтобы было совсем смешно, я Гринины ноги кладу на диван. Конечно, в такой позе он не работает. Это придуманная режиссерская мизансцена. Но она в силу своей искусственности, тем не менее, создает естественность, живость. Надо искать живость не только в слоге, но и в поведении. Такой задаче подчинена эта мизансцена.

Я хочу напомнить сюжет картины. Сюжет строится на том, что Гриню Кусочкина принимают в клуб дураков. Я должен все время поддерживать интригу, пусть она не Бог весть какая детективная, но стержневая. Значит, я должен держать клуб дураков не только в музыке, но и в изображении.

Я снял танцплощадку, где играет ансамбль "Антибодибилдинг".

Можно было бы просто дать кусок этой танцплощадки в картине. Но тогда это было бы искусственное, не сюжетное, а умозрительное соединение. Мне хотелось поддержать сюжет, поэтому присутствует кусок выступления ансамбля с песней "Дура ты", и, благодаря искусству монтажера, удалось уложить отснятые на танцплощадке кадры в музыкальный ритм песни. Это — искусство монтажера.

Как снимать танцплощадку? Необходимо было знать, что есть фонограмма песни "Дура ты" и, естественно, искать кадры, которые попадают в эту музыку.

В начале этого эпизода Гриня говорит, что начал рисовать потому, что жена купила краски. Этим эпизодом я расшифровываю, почему он начал рисовать свои дураковины. А потому, что его жизнь и жизнь его окружающая — дурацкая. Значит он начал рисовать не только потому, что жена подарила краски, но и потому, что вокруг него дурацкий сюжет. Природа его творчества помогла решить одну прагматическую задачу — почему Гриня Кусочкин вдруг начал рисовать, да не просто рисовать, а рисовать смешные забавные сюжеты — "хохмы". Потому, что куда ни глянь, всюду скоморошина в жизни.

У меня есть прагматическая цель, пусть она и не педалируется впрямую, но вы видите эти картинки и понимаете, что все эти образы возникают в голове художника не случайно. Стоит выйти на улицу, и ты видишь эти сюжеты.

Пошли дальше. Мне нужно продолжить, уточнить, расшифровать его мироощущение как художника и человека. Для этого я использую Гринину картину, его рассказ о каждом эпизоде своей будущей картины и ввожу свою основную тему.

Фильм я посвятил (для себя) Феллини. Потому что он так же парадоксально, иронически и драматически рассматривает жизнь. Это смешно и горько. Стараясь остаться в рамках документалистики, пусть художественной, мне нужно было обязательно опираться на жизнь, на элементы жизни, символы вынимать из жизни. Так появился портрет Мастроянни в интерьере Грининой комнаты. В картинах Феллини Мастроянни играл режиссера Феллини. В этом смысле естественным кажется появление музыки Нино Рота на портрете Марчелло Мастроянни. Здесь завязка. С чего бы это? У русского примитивиста-художника вдруг Мастроянни в приятелях? Оказывается, это не выдумка. Есть дураковина, которая объясняет пребывание Мастроянни в Костроме во время съемок картины Н. Михалкова "Очи черные".

Сначала это удивляет, а потом — нормально, логично, естественно, тем более, сейчас зазвучит рассказ Кусочкина о встрече его с Марчелло Мастроянни.

Следующий эпизод, который не требует особенного разбора.

Здесь вводится в действие жена нашего героя. Она художница по русскому костюму. Я взял у нее интервью. В этой картине есть диалоги между действующими лицами и есть монологи — Грини Кусочкина и его жены. Люди простые, не актеры, общаться с камерой как с живым человеком не могут. Поэтому, чтобы сохранить ощущение живого общения героини со зрителем, мне потребовалось употребить много усилий. Супруга — человек более закрытый, чем сам Григорий Кусочкин. Надо было установить с ней какие-то взаимоотношения, чтобы она разговорилась на интимную тему. Высшая ценность произведения на экране заключается в том, чтобы расшифровать или сделать невидимое видимым. Дух превратить в материю, в плоть. А для того, чтобы дух превратить в плоть, необходимо создать духовный или душевный контакт. Если вы хотите раскрыть человека, мало подготовить систему вопросов. Это надо, но этого мало. Вы должны не только узнать человека, но его и почувствовать. Полюбить или возненавидеть. Для того чтобы нарисовать портрет и создать образ, необходимо вступить со своим героем не только в интеллектуально- психологические, но и в "чувственные" отношения. Не все можно сформулировать словом. Может быть самое интересное словом и не выразить. Слово — это только поверхность мысли, это только поверхность чувства. Поэтому надо ли изучить объект? Конечно надо. Это безусловно. Но надо влюбиться в объект и надо объект влюбить в себя.

Вот особенность этого маленького кусочка, который вообще-то не имел большого значения для всей картины.

Если бы я с ней работал, как работал с Кусочкиным, то у меня бы ничего не получилось.

Я ходил вокруг и около с определенной программой вопросов. Из 30 вариантов я выбрал пять фраз, Я с ней все время разговаривал, я ее раскачивал, она мне говорила все время, оператор все время снимал. И потом я маленький кусочек из нашего диалога выстриг и монтажно организовал монолог. Монолог получился на монтажном столе, а путь к монологу лежал через диалог режиссера со своим героем.

Чтобы вызвать человека на образную речь, ты сам должен говорить образно. Ты задаешь тон в разговоре. Если ты разговариваешь по-газетному, на оскопленном постсоветском языке, языке официально информационном, то ты получаешь ответы на этом же языке. Как ты относишься к герою, так и он к тебе относится. Если ты душевен, если ты искренен, то и люди будут душевными и искренними. Если ты фальшивишь, то и люди с тобой будут фальшивить. Это общий закон.

Следующий эпизод — "Дегустация".

Гриня предлагает собравшимся гражданам решить, какая водка лучше — наша "Фигоуховка" или заграничный "Абсолют".

Затем идет эпизод "Сковородочка", где под песню "Сковородочка", как на танцплощадке под песню "Дура ты", пляшет народ.

Эпизод этот постановочный и специально организованный. Немаловажное место в фильме занимает сюжет, в котором Гриня Кусочкин пародирует нашу политическую ситуацию.

Он выходит с монологом о партии любителей молока. Это уже почти публицистика при сохранении определенной доли юмора, потому что это тоже своя дураковина. Выступление человека перед стадом коров — это в высшей степени дураковина. Но задача заключается не только в том, чтобы произнести текст, конечно, написанный для него, но и исполнить его так, чтобы выглядело это натурально. Это уже, так сказать, театр абсурда. Фарс, доведенный до абсурда.

Мне нужно было максимально расширить исторический фон действия Грини Кусочкина. Только тогда я имел право сказать: "Я рассказываю не о Грине Кусочкине, я рассказываю с его помощью обо всей России и о нашем времени". Мне нужны были элементы, знаки нашего времени. Мне нужен был ансамбль афганский, потому что это привязка ко времени, к ситуации.

Эпизод с коровами возник потому, что в стране постоянно проходят избирательные кампании и мне хотелось затронуть и эту сторону нашей жизни.

Этот эпизод чистая сценарная фантазия. Мой соавтор был недоволен тем, как я снял некоторые эпизоды. Ему показалось, что они выбиваются из стилистики фильма. Мы веселились, веселились и вдруг видим такую картину: герой одиноко бродит с фотоаппаратом в толпе людей и пытается уговорить хоть кого-нибудь сфотографироваться, но никто к нему не подходит.

А на мой взгляд, именно в этом и есть самая соль эпизода. Вот он веселый, а развеселить не может. Он старается, на ушах стоит, а ничего не получается. Это нужно в картине. Нужно, чтобы вдруг стало как-то неуютно, неловко, потому что это не чистый фарс, а трагифарс. В этом, с моей точки зрения, второй план или глубина данной картины. По виду — скоморошина, а по правде — "невидимые миру слезы".

И когда картина уже сложилась в окончательном виде, я говорил, что это, в известной степени, — документальный мюзикл.

Мало того, что это фарс, мало того, что это — трагифарс, он еще и мюзикл, т. е. действие развивается не только пластически, но и музыкально. Оказалось, что все это возможно в рамках документалистики. И конечно огромную роль сыграл ансамбль "Антибодибилдинг" с его своеобразной музыкой, которую мне пришлось модернизировать и превратить в музыкальное сопровождение всего фильма.

Все шумы, звуки, смех и даже мычание коров исполняют ребята из ансамбля. Можно было бы дать натуральное звучание, но тогда это было бы не в стилистке картины.

Все танцы в фильме поставлены под фонограмму.

Финал с "памятником себе" — это целиком постановочный эпизод. Я долго не знал, как его снимать. Выбрал место, решил этот эпизод музыкально и потом на съемочной площадке нашел движение этой самодеятельности. Ребята сразу включились в игру и делали все в едином порыве, на едином вдохновении.

Вот что из себя представляет эта документально-художественная картина. Я полагал, что мне удалось найти новый жанр, новый угол зрения на нашу действительность, и предполагал, что телевидение заинтересуется и даст мне возможность снять целый ряд таких своеобразных документально-художественных картин — скоморошьих, дурашливых, музыкальных национальных картин, не обязательно русских — российских.

Поэтому я дал свое предложение на серию таких картин.

ДУРАКОВИНЫ

(литературная заявка на серию документально-художественных телефильмов)

Чего у нас в России действительно много, так это юмора. Юмора у нас, как грязи. Даже вороны наши с юмором. Особенно кремлевские.

Нет, правда. Даже если на историю посмотреть. Конечно, — трагическая вещь, но напополам с юмором. Вот у немцев с юмором плохо. Они даже свой фашизм всерьез строили. А мы наш коммунизм — с юмором. И вожди наши, что Сталин, что Берия — ребята с юмором. Может поэтому мы этот коммунизм и до конца не достроили. Теперь вот демократию начали строить — тоже с юмором.

Но дело не в этом. Я хочу сказать, что русскому человеку без юмора никак нельзя. Сдохнешь. Поэтому у нас и юмористы на вес золота.

А теперь посмотрим вокруг. В каждом городе, да что там — в каждой деревне свой юмор есть. Может, где он и на ногах не держится. Но есть!

И слов юмористических в нашем родном языке больше, чем в любом другом. Недаром, как захочется какому-нибудь иностранцу выразиться — обязательно русский вспомнит.

Конечно, в душе у нас много трагического, но мы и трагедии наши переживаем с юмором. Возьми, к примеру, страсть к анекдоту. Были времена, когда за один анекдот десятку давали. И что? Анекдоты распространялись, как тараканы. И живучи оказались, как те же твари.

Теперь представим себе, что мы по России сейчас путешествуем в поисках этого юмора. На каждой станции на нас этот юмор просто обвалом идет. Черпай и только.

Сколько веселых, забавных людей вдруг объявится. От нынешних телеюмористов уже озвереть можно. Одни и те же — про одно и то же. Хуже горькой редьки. Или по-современному выражаясь — нонсенс! Этот вот нонсенс глаза мозолит по всем программам. Не меньше политиков. Да и потом, кто сказал, что русский юмор родом только из Одессы-мамы!

Что ни говори, а скоморошина у нас в крови. Правда, документалисты бежали от юмора, как черт от ладана. Им больше лирика нравилась. Запоешь так о русской душе, все ЦК только слюньки распускает. Но теперь и начальники крутые пошли. Так что будем мы с юмором документальничать!

И еще одна приманочка. Если взять фильм "Дураковина" за образец, — никак нельзя без самодеятельности обойтиться. Ведь самодеятельность, она тоже в некотором смысле, обязательная часть русской души. Кругом одна самодеятельность! И если ее в нужный рукав заправить, то выйдет и забавно, и с намеками.

Не грех тут вспомнить всех наших русских юмористов — от Гоголя до Жванецкого. И с ихним старанием заглянуть в отдельные уголки нашей необъятной родины и повеселиться всласть. Может, где и поплакать невзначай. Не без этого. Мы, русские люди, любим крайности. И поэтому нам в чужих краях скучно.

Кто говорит, что мы православные, кто говорит — язычники. Одним кажется: "Живем не плачем — людей дурачим". Других хлебом не корми — дай пострадать.

Я думаю, что чаще мы — серединка на половинку. От того и таинственна русская душа для всякого логичного человека.

Предлагаемая серия телевизионных картин будет касаться разных сторон нашей жизни и даст возможность ощутить подлинное время и несоединимое умом пространство. Однако, делая вид, что мы только шутим, да поем, — откроем ворота русскому характеру. И вот Вам смысл будущих "Дураковин", которые начались с представления Грини Кусочкина — костромского художника и балагура. А теперь смогут и продолжиться.

Я брался за год сделать 12 дураковин и выстроить их как цикл передач, но заявка нигде не была принята.

ИСКУССТВО ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

В течение недели на озере Круглом под Москвой проходили просмотры и обсуждения телевизионных работ. Эту встречу организовал ИМПУТ. ИМПУТ — это аббревиатура, которая происходит из слов — Международное Общественное Телевидение.

Раз в год это международное общественное телевидение, т. е. представители всех телевизионных компаний разных стран, собираются где-то в одном месте и обмениваются опытом. Это не фестиваль, здесь не присваиваются награды, не даются премии. Но мероприятие пользуется популярностью. В прошлый раз в Сан-Себастьяне собралось больше 1000 человек.

Участниками прошедшего конкурса были, в основном, кинематографисты, а не телевизионщики. Потому что во всем мире считается — конвертируемой валютой телевидения является фильм, и собираются люди, которые производят фильмы. Не важно — снятые в кинообъединениях, на киностудиях или на телестудиях.

ИМПУТ ищет новые формы для телевидения. Так, во всяком случае, объявляют устроители конкурса в своей программе: новость либо в форме, либо в содержании.

Представителей международного общественного телевидения беспокоит вопрос, чему служит телевидение. Служит ли оно обществу или наносит обществу непоправимый вред. С точки зрения общественного телевидения коммерческое телевидение чаще наносит вред, чем приносит пользу. Коммерческое телевидение, как правило, отрицает документальный кинематограф. В то время как общественное телевидение всячески продвигает документальный кинематограф к зрителю. Это не выгодно с точки зрения коммерции (время окупили бы рекламщики), но зато документалисты занимаются гуманистической деятельностью, просвещают и воспитывают человека. В этом задача общественного телевидения.

Я имел возможность ознакомиться со всеми лучшими картинами, которые произведены на территории бывшего Советского Союза. Я увидел украинские, армянские, эстонские и наши — русские картины.

Несколько картин на этом семинаре, с моей точки зрения, были шедеврами документального кино. Одна из них — "Мулен Руж" — "Красная мельница", режиссера Руденко.

По сюжету — это портрет, судьба одного француза, который жил в Париже и однажды во время оккупации, и кинотеатре "Мулеи Руж" попал в облаву. Его посадили в концлагерь, из концлагеря он бежал, попал к русским партизанам. Потом пришла советская власть, естественно, его посадили в советский лагерь, а когда выпустили, то он не поехал к себе во Францию и прожил свою жизнь у нас. Когда-то, может быть, он мог выехать на Родину, но женился на украинке и остался простым крестьянином в украинской деревушке. Сегодня это — старик глубокий. Он рассказывает о своей жизни, о своей судьбе. Мы видим его с женой, с детьми и входим медленно, спокойно, в документальной манере наблюдения в жизнь этой семьи.

Здесь есть элемент юмора, поскольку без юмора относиться к нашей жизни нельзя, здесь есть элемент ностальгии, потому что когда герой ставит пластинки с французскими песнями, слушает их и переводит своей жене содержание песен, то это выглядит невероятно трогательно. Очень добрая, очень душевная картина.

Когда во время дискуссии члены украинской делегации говорили об организации показа документальных картин по телевидению в неурочное время, так как кино интересует не всех, я возразил им. Это кино для всех. Я не верю, что человек любого социального уровня, оказавшись перед экраном, не посмотрит эту картину до конца. Я уверен, что зритель будет сочувствовать, плакать и смеяться так же, как он смеется и плачет над разными латиноамериканскими поделками. Но в отличие от латиноамериканских поделок, эта картина и эта судьба — настоящие.

Была другая картина примерно с таким же сюжетом. Некий американец приехал в Советский Союз, случайно встретился с женщиной, которая была лет на пятнадцать-двадцать его старше, влюбился в нее и остался жить в районе Свердловска в маленьком провинциальном городке. Самое замечательное заключается в том, что он стал коммунистом и теперь участвует во всех коммунистических митингах.

Но эта картина отличалась от предыдущей. Сделана она мастеровито, но с ощущением исследования насекомого, а не человека.

Симпатии герой не вызывает ни у автора, ни у зрителя. Создатели нам предлагают — вот такой забавный случай, вот такой политический вывих, но делают это без любви, без ненависти, без страсти.

И вот тут я хочу остановиться на одном важном вопросе. Просмотрев много любопытных картин о жизни, о людях, об их судьбах, я пришел к грустному выводу: это документальное кино при всех достоинствах и мастерстве авторов выйти на телевизионный экран шансов не имеет.

Вроде бы знание жизни и умение пронаблюдать жизнь у документалистов значительно выше, чем у телевизионщиков, но нынешнее телевидение инстинктивно почувствовало особенность своей аудитории, которую не поняло и не почувствовало документальное кино.

Что ждет зритель, располагаясь перед телевизионным экраном? Он хочет подзарядиться, он ищет способа получить дополнительный импульс для жизни. К сожалению, наш документальный кинематограф высочайшего класса продолжает жить на энергии распада — общества, государства, личности.

И многие наши документалисты в силу инерции, в силу того, что страдание, в принципе, самоигрально, блистательно выполняют роль судебно-медицинской экспертизы. Они анатомируют людей. А зритель, еще вчера нуждавшийся в том, чтобы разобраться, как устроен человек и почему с ним происходят такие беды, сегодня в значительной степени в этом разобрался и идет в кино, театр и к экрану телевизора совсем за другим.

Я — физически, а может быть даже физиологически, почувствовал, что многие фильмы, как черные дыры, отнимали у меня энергию. Я смотрел некоторые картины, в которых было все прекрасно, умно, точно, но они меня не наполняли, а совершенно опустошали.

Кажется, я нащупал болевую точку документального кинематографа, и если он не почувствует, что надо коренным образом менять стилистику в своем художественном творчестве, то этот кинематограф, сильный и по-своему прекрасный, обречен на вымирание.

А что же делает современное телевидение? Телевидение инстинктивно пошло по нужному пути. Оно стало играть со зрителем. А что такое игра? Игра — это способ эмоционального возбуждения, это способ зарядить людей — игровой момент связан только с актером, но игровой момент всегда предусматривает активизацию аудитории.

Как найти формы игры в документальном фильме — это вопрос вопросов, и сегодня, мне кажется, главный вопрос для всей кинодокументалистики.

В силу целого ряда причин, кинематограф захватили "нигилисты" в хорошем смысле слова. Люди, которые посмотрели на улицу, увидели как живет публика, как живет народ, как живет большинство, и заплакали, и заныли, и застонали. Но они совсем не обратили внимание на то, что люди, которым сегодня трудно, не имеют особой потребности прийти домой, включить телевизор и опять услышать и увидеть то, с чем они сталкиваются каждую секунду.

С одной стороны, я понимаю, что высший закон документалистики заключается в том, что не надо врать. И что документалист — это художник особой зависимости от действительности. Но с другой стороны, я должен заметить, что документалисты перестали искать эстетический материал, они стали культивировать безобразие. В русской литературе вырабатывалась эстетика Достоевского, эстетика Чехова, Толстого. Они умели формировать ничтожество действительности по законам прекрасного. Умели не только разлагать общество, но и находить в этом обществе какую-то опору эстетическую. Вот нынешнее документальное кино в нашей стране оказалось без этой эстетической опоры.

Американцы в этом смысле здоровая нация. Их общество в общем-то не менее больное, чем наше, но они инстинктивно или сознательно требуют хэппи-энда от своих самых ужасных картин. Может быть, это инстинкт нации, который заставляет выискивать, находить, возбуждать здоровое начало в человеке при всех недостатках общественной, социальной или личной жизни.

Я думаю, что художник обязан возбуждать вдохновение в своих зрителях. Не важно, как он это делает, один с помощью юмора, другой с помощью трагических сюжетов, как Шекспир, но жизнеутверждающее начало должно рождаться от того, что зритель видит на экране. Я раньше думал, что мы устали от информации — где же анализ, где исследование, где углубление? Сегодня я говорю: исследование, углубление, пожалуйста, но этого мало, нужна страсть, то есть тот аккумулятор, к которому я должен подсоединиться. У нас были тяжкие времена. Возьмем, к примеру, Булгакова. Представить себе страшно, в какие времена он писал, страдая, плача и веселясь одновременно. Пусть это были сквозь видимый миру смех невидимые ему слезы, но я чувствую радость в его творчестве, даже в трагической судьбе мастера я ощущаю радость и красоту. А в тех работах, что я видел на фестивале, радости и красоты не было.

Вот картина Майского "Этюды о любви". Заброшенная, богом забытая деревня, в которой остались одни старухи и один старик — охальник и пьяница, да еще девушка. Основной сюжет крутится вокруг женщины, которая живет со своей убогой сестрой-уродом. Рассказывается легенда о том, что девочка была очень хорошенькая, но пришел какой-то старик и сглазил ее. С тех пор она перестала расти. Маленькая уродица, карлица и вот дожила до старости. Всю жизнь женщина заботится об этой несчастной, она с ней носится, как с ребенком всю картину. Это и есть легенда о любви. В общем-то, по всем законам искусства я должен проникнуться величайшим сочувствием к этой женщине. Женщина несет свой крест, не возмущаясь, обретая смысл своей жизни в том, что она нужна кому-то. И случилась в этой деревне забавная история. Девушка забеременела. Никто в деревне не знает от кого, и возникает предчувствие чуда.

Но что делает режиссер. Он упоминает в картине о том, что по деревне ходит слух — девушка должна скоро родить, и эту тему бросает. Родила она, не родила, случилось чудо, не случилось — ему не важно. Он купается в натуралистическом материале. Снимает подробнейшим образом малоприятные бытовые подробности жизни, смакуя детали. Но как можно было, снимая эту картину, имея рядом такой неожиданный сюжет с "непорочным зачатием", его бросить. А бросил режиссер его потому, что боялся хеппи-энда, боялся дать хоть лучик надежды, считая себя — правдивым документалистом, который должен показать эту деревню как пример всех других деревень. Да, трудно живут старухи в заброшенных деревнях. Да, есть еще двойные несчастья, когда общее несчастье помножено на личную судьбу. Если бы эта картина делалась в момент, когда рушилось все, когда не надо было ничего строить, а надо было все разрушать до основания, я бы простил режиссеру этот натурализм, но сегодня я понимаю, что это недостаток не общества, а самого режиссера Майского, у которого в глазах, в душе нет никакой перспективы. Он не почувствовал, что он не имеет права кончить эту тяжелую картину на трагической ноте. Это художественная неправда.

В беседе со мной Майский сказал: "А я даже рад, что мы не сумели снять рождение этого ребенка, потому что эстетика безобразия сегодня главная эстетика экрана".

Эстетика безобразия. Чем хуже, тем лучше. Чем отвратительнее распад, тем лучше. Я с этим не согласен.

Информируя, развлекая или образовывая своего зрителя, мы совершаем либо добро, либо зло. Вне нравственных категорий телевидение невозможно. В России особенно, где телевидение сегодня определяет Пространство и Время.

Я возвращаюсь к вопросу, поставленному в начале книги, нужен ли телевидению художник? Если телевидение — это лишь средство массовой коммуникации, то не нужен. Но я спрашиваю о другом — о живописце. Нынешнее телевидение, как правило, обходится без него, но это явление временное, потому что телевидение не только средство массовой коммуникации, но и искусство. А искусство без художника немыслимо.