Муниципальное общеобразовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа№17»
Зачётная работа
Цветопись русской иконы в поэзии
Сергея Александровича Есенина.
Состав группы:
Колпак Мария
Овчинникова Ольга
Даценко Екатерина
Ефремова Ольга
Урусова Екатерина
Шпак Александра
Содержание
I Введение 3
II Есенин и цветопись русских икон 4 – 16
1 Особенности использования цветовой гаммы русскими
иконописцами. 4 - 6
2 Причины появления в раннем творчестве Есенина религиозных 7 - 10
мотивов.
3 Иконописные манеры наиболее известных русских мастеров. 10 - 12
4 Цветовая символика. 12 - 14
5 Влияние революции на творчество поэта. 14 - 15
6 Отношение Есенина к собственной религиозности. 15 - 16
III Заключение 17
IV Список используемой литературы 18 - 19
Тема данной работы: «Цветопись русской иконы в творчестве Есенина». В критике она мало освещена и уже поэтому интересна. Предметом изучения является соединение христианской и языческой традиций в есенинской лирике, что является одной из характерных черт и в то же время одним из сложнейших вопросов мировосприятия и философии поэта.
Основная задача работы: проследить эволюцию символического значения цвета, которая берет начало в религиозном мировосприятии Есенина.
Для подробного раскрытия предмета исследования необходимо сопоставить использование цветовой гаммы Феофаном Греком, Андреем Рублевым, Дионисием при написании икон с цветовой символикой в творчестве Есенина.
Рассматривая различные материалы по данной теме, не согласились с точкой зрения П.Юшина, который утверждал, что творчество Есенина не берет начало в религиозных настроениях.
На наш взгляд, это утверждение не корректно и не обоснованно. Нельзя утверждать, что поэзия Есенина основана только на фольклорных традициях, ведь те впечатления, которые были заложены в детстве, нужно рассматривать на протяжении всей жизни, особенно в таком важном и спорном вопросе, как отношение к религиозности.
Подтверждение о том, что религиозная основа творчества Есенина является одной из определяющих, можно увидеть уже в цветописи, ведь цвета, которые использует автор, совпадают с традиционными цветами русского иконостаса.
В 1905 году Блок написал статью «Краски и слова», где утверждал, что современные писатели разучились зрительно воспринимать и передавать все окружающее их: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя – понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно»[1]
.
Блок призывает нас к обращению с живой природой, освеженной, освобожденной, к цвету и свету, а так же к простоте и яркости «красного, зеленого, белого». Блок искал, чего-то нового, но со свойственным ему даром предчувствия предсказывая неизбежность появления поэта, который, «схватит радугу», принесет в русскую поэзию русскую природу, «населенную многими породами существ», со всеми ее конкретными «далями» и «красками» - «не символическими, а изумительными в своей простоте»[2]
.
Большой художник, Есенин оказался сложнее. Но поначалу русскую читающую публику, уставшую от глубокомысленной поэзии, привлекли именно свежесть восприятия и неподдельная, наивная «яркоцветность».
Первых своих читателей Есенин пленил тем, что повел по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах ее краски, вслушиваясь в ее звоны и в ее тишину, всем существом впитывать ее запахи…
«Я покинул родимый дом, голубую оставил Русь» - Есенин залил голубизной свои рязанские пейзажи, словно бы сознательно стремясь к тому, чтобы по этой светящейся, то нежной, перламутровой, то глубокой, до черноты сини, издали, даже не всмотревшись в детали, в особенности рисунка, узнавали его руку. Впечатление синевы Есенин создает настойчиво и очень последовательно: «В прозрачном холоде заголубели долы», «Вечер, свесившись над речкою, полощет водою белой пальцы синих ног», «Летний вечер голубой», «Голубизна незримой кущи», «Синяя вьюга» и т.д. А когда надо придать пейзажу звучность, Есенин употребляет малиновую краску: «О Русь – малиновое поле и синь, упавшая в реку». Правда пользуется он ей редко и бережно, словно бережет эффект «малинового звона». Чаще заменяет малиновое «земли» менее изысканными – рябино-красными: «Покраснела рябина, посинела вода».
Очень характерно для его палитры и пристрастие к желто – зеленому. В этой гамме выдержанны все его «автопортреты». И это не случайно. В образе, запертом на замок тайного слова его «языческой» фамилии, образе, который расшифровывается как осень – есень – ясень – весень, Есенин видел как бы указание на свое предназначение в мире.
И поскольку молодому Есенину его судьба видится в «золототканом цветенье», то, естественно, акцент делается на значение весень: желтая осенняя появляется редко, мельком, а там, где не обойтись без желтого, он употребляет, не жалея, золото: «Луна над крышей, как злат бугор», «Мне снились реки златых долин», «где златятся рогожи в ряд», «Лижут сумерки золото солнца…», «Хвойная позолота», «Зелень золотистая». Нет ни увяданья, ни смерти, осень – золотых дел мастер – «златит холмы». Увядающие листья приравниваются к плодам («На шелковом блюде опада осин»), и тем самым снимается пронзительность «тоскования», с которым у зрелого Есенина связано переживание и изображение умирающей природы. Но каждый раз, когда в ранних, еще веселых и легких стихах звучит мотив «погибшей души», в перламутровую, ясеневую «свежесть» взрывается горький желтый цвет:
Весной и солнцем на лугу
Обвита желтая дорога,
И та, чье имя берегу,
Меня прогонит от порога.
Желтая дорога – дорога в никуда. Желтая, потому что замкнулся жизненный цикл – от зимы до осени, - по желтой дороге возвращаются: умирать…
Желтая, несмотря на то, что обвита весной и солнцем!
Дымом половодье
Зализало ил.
Желтые поводья
Месяц уронили.
Еду на баркасе,
Тычусь в берега.
Церквами у прясел
Рыжие стога.
Заунывным карком
В тишину болот
Черная глухарка
К всенощной зовет.
Роща синим мраком
Кроет голытьбу…
Помолюсь украдкой
За твою судьбу.
Первое, что бросается в глаза: ни одного четкого контура. Очертания стогов так неясны, что их можно принять за силуэты церквушек. Размывая линию, Есенин цветом выделяет нужные ему детали: смутная желтизна ила, желтые половодья месяца, рыжие, побуревшие за зиму стога. То, усиливая, то, ослабляя основной – желтый – тон первого плана, Есенин, не разрушая целостности общего пятна, играет на фактурных оттенках цвета.
Итак, пейзаж, решенный в два цвета: желтая масса (близкой) реки и синяя (дальней) рощи. Однако мы явственно ощущает в нем присутствие черного, густого и яркого. А ведь черна только глухарка, а она где – то там, за рощей, «в тишине болот», откуда доносится ее «заунывный карк». Мы не можем видеть ее, и все-таки видим: размахом своих черных крыльев она закрывает и месяц, и церковь, и заблудившийся в половодье баркас.
Эффект этот подготовлен общим движением цветового сюжета – от света в темноту (первая строфа – ярко- желтая, вторая – рыжая, третья – черная, четвертая – мраморно- синяя). А так как связь линии с цветовым пятном настолько слаба, что нам фактически неважно, за каким предметом закреплен цвет, то он окрашивает всю строфу. И вот после двух первых, светлых, попадая в самый эпицентр жуткой весенней ночи! – мы пугаемся и темноты, и этой птицы, которая взвивается словно бы прямо из – под ног, и на мгновенье не видит ничего, кроме ее огромных, во весь горизонт, крыльев…
Но даже оторвавшись от предмета, цветовой образ не утратил предметности – в есенинской цветовой палитре очень много земляных, натуральных, естественных красок. Волосы, например, не просто желтые, но овсяные, румянец – не розовый, а именно того «ягодного» оттенка, который иначе не назовешь, как «алым соком ягоды на коже».
Дело не только в яркоцветности, а именно в новом отношении к цвету, и даже в ином способе «крашения», дающем «большой звук».
Произведения Есенина 1910 – 1918 годов – это совершенно особый мир, цельный и гармоничный. Вначале поэта привлекали, главным образом, изобразительные возможности определений, их наглядность и красочность. И его первые стихи переливались многоцветной гаммой красок и оттенков: алый, красный, багряный, желтый, рыжий, золотой, синий, голубой, лиловый, сиреневый, серый, сизый, серебряный.
К.Мочульский говорил о том, что все сборники Есенина, все его стихи – главы и «песни одной большой поэмы»[3]
, поэмы о России. Так высказывались – в той или иной форме – многие, и с подобной оценкой нельзя не согласиться с тем лишь уточнением, что Россия – это и ее природа, и ее история, и определенные традиции и верования, ее исконный мужицкий житель, и ее блудливый городской сын, и «русская идея», и особая русская душа, и конкретная личная судьба ее поэта…
Сколько раз сам Есенин проникновенно выражал любовь к Родине к «шестой части земли, с названьем кратким Русь» как главное, неизымаемое свое чувство и сколь его определяли как удивительно русского, национального поэта, отразившего в своих стихах склад и строй русской души! То, что мы встречаем у поэта, это не только русский характер в многообразии его социальных типов, уплотненный бытом, конкретной реальностью, который рисовала отечественная реалистическая проза и драматургия,- речь идет об основных началах, устремленьях, стихиях народной души. Также о них немало толковала русская религиозная философская мысль: и славянофилы, и Н.Федоров, и Вл. Соловьев, и Е.Трубецкой, и Н.Бердяев, и Л. Карсавин, и И.Ильин, и Г.Федотов и др.
Входя в поэтический мир Есенина, мы, прежде всего, должны рассмотреть причины появления религиозных мотивов, как в раннем, так и послереволюционном творчестве поэта.
В селе Константиново, где вырос Сергей Есенин, было две церкви. «Основным украшением являлась церковь, стоящая в центре. Стройные многолетние березы с множеством грачиных гнезд, служили убранством этому красивому и своеобразному памятнику русской архитектуры…Против Казанской церкви, стоял и наш дом »[4]
, - вспоминала сестра поэта Александра Александровна.
О детстве, проведенном в доме Титовых, Есенин поведал:
Изба крестьянская.
Хомутный запах дегтя.
Божница старая,
Лампады кроткий свет.
Как хорошо,
Что я сберег те
Все ощущения детских лет.
«Первые мои воспоминания относятся к тому времени, когда мне было три-четыре года.
Помню лес, большая канавистая дорога. Бабушка идет в Радовецкий монастырь, который от нас верстах в сороках. Я, ухватившись за ее палку, еле волочу от усталости ноги, а бабушка все приговаривает: «Иди, иди, ягодка, бог счастье даст».
Часто собирались у нас дома слепцы, странствующие по селам, пели духовные стихи о прекрасном рае, о Лазаре, о Миколе…
Нянька – старуха приживалица, которая ухаживала за мной, рассказывала мне сказки, все те сказки, которые слушают и знают все крестьянские дети.
Дедушка пел мне песни старые, такие тягучие, заунывные. По субботам и воскресным дням он рассказывал мне Библию и священную историю»[5]
.
Есенин писал в автобиографии 1923 года, что его «детство прошло среди полей и степей». Очень жаль, что долгое время это важное замечание, по сути дела, не принималось во внимание, когда речь шла о раннем периоде жизни поэта, а главное – об истоках народности его поэзии.
Усталый день склонился к ночи,
Затихла шумная волна,
Погасло солнце, и над миром
Плывет задумчиво луна.
… Внимая песням, с берегами
Ласкаясь, шепчется река.
И тихо слышаться над нею
Веселый шелест тростника.
В доме у Есенина весели большие старинные иконы - Казанской Божьей Матери и Споручнице грешных.
Воспитываясь в старообрядческой, религиозной семье, Сергей Есенин, однако, не проникся верой в Бога и не питал особого интереса к церковной службе.
«В бога верил мало, - признавался он потом. – В церковь ходить не любил…
Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня были очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до богохульства»[6]
. Но, тем не менее, Есенина отправили учиться в Спас – Клепецкую церковно-учительскую школу.
Постигнутая в детстве дорога к святым местам, паломники, идущие им поклониться, странники, богомольцы, скитальцы, бродяги, «калики» (калики в народном эпосе – бродячие, обычно слепые, певцы; нищие, распевающие псалмы, духовные песни) – можно ли представить себе Русь без этих выразительных образов? Есенин более всех других гениев подтверждает известную истину о том, что начало всякого искусства слова – в фольклоре. «Есенин весь вырастает из фольклора, из крестьянской культуры, включая религиозную, церковную стихию и самые архаические жанры народной поэзии… Его поэзия фактически начинается там, где кончается фольклор в собственном смысле этого слова»[7]
, - пишет литературовед В.Базанов.
В истории русской литературы был лишь один пример великого народного поэта, родившегося и жившего среди народа и ставшего его устами, - это Сергей Есенин. Его творчество первых лет – это поэзия народной жизни, поэзии крестьянских праздников.
Да, Есенин не был религиозным человеком в смысле следования обрядам официальной церкви, но то, что Есенин был на протяжении всей своей жизни христианином, не вызывает сомнения. Особенно это можно проследить, сравнивая цветопись русских икон с цветовой гаммой, используемой Есениным. Христианином – не в смысле праведности своей жизни (он сам называет себя грешником, говорит о «тяжких грехах»), а в том смысле, что он всегда носит в душе идеал Христа. Даже кощунственный, хулиганский его бунт против Бога начинается с попытки избыть из себя Христа: «Тело, Христово тело / Выплевываю изо рта».
Попытка бунта против святынь – вообще характерная черта русского человека. А вслед за этим – возвращение к святыням уже навсегда. Так было с Пушкиным, Лермонтовым, Достоевским и Львом Толстым – с каждым по–своему; причем все они прошли через такие потрясения веры, которые и не снились атеистам: вспомним признание на этот счет Достоевского и Толстого. Так произошло и с Есениным.
Александр Блок, которого Есенин первым посетил в Петербурге в марте 1915 года, запишет о Есенине: «Из богатой старообрядческой семьи – рязанец… Старообрядчество связано с текучими сектами… Ненависть к православию»[8]
, то есть к официальной церкви. И все же, как уже говорилось выше, первые воспоминания Есенина относятся к трем – четырем годам и связаны с церковными мотивами.
Разве могли когда–нибудь забыться эти первые впечатления от светлой и духовной церковной службы? Голубое небо и золотые солнечные лучи сливались в сознании мальчика с голубым и золотым цветом на иконах и росписях, с золотым свеченьем иконостаса, стократно усиленным светом горящих свеч, - вот изначальная природа многих образцов его поэзии.
А слепцы, поющие о прекрасном рае, - это как бы народное, светлое христианство, христианство старца Зосимы у Достоевского, или Катерины у А.Островского, или праведников Лескова.
Обретению народной веры, народных основ нарождающейся личности будущего поэта способствовало все его воспитание, весь быт в семье деда по матери Федора Алексеевича Титова. Оттого и лирика Есенина этих лет по тематике и по образности близка христианской религии в ее народном мировосприятии. Не говоря уже о многочисленных сравнениях: «березы стоят, как большие свечки», «хаты – в ризах образа», сравнении себя с иноком, «захожим богомольцем». Вспомним хотя бы такие его стихотворения, как «По дороге идут богомолки…», «Пойду в скуфье смиренным иноком…», «Шел Господь пытать людей в любви…», и многие другие, в том числе знаменитую «Русь».
Но подобно тому, как в обрядах и верованиях русского народа христианство причудливо и вполне естественно уживалось с язычеством, пришедшим от древних славян, так это было и в поэзии Есенина.
Немалое влияние на творчество Есенина оказала и древнерусская живопись. Литературовед К.А. Кедров отмечает три главных цвета в древнерусской живописи и в поэзии Есенина: алый, синий, золотой. «Белый – символ чистоты, голубой и синий – символ устремленности к небу, то есть к чему-то недосягаемому, золото – изначальный свет и красный – цвет любви, горения, страсти»[9]
.
В истории русского искусства особое место занимает живопись Новгорода и Пскова, отличавшаяся яркостью красок, динамичностью и выразительностью композиции, стремлением живописцев к созданию более реалистических иконописных образов.
Представители этих школ использовали нарядный ярко - красный фон иконы, организующий ее колорит. В цветовой гамме обычно преобладали красно-коричневый цвета и особенно оттенок темно-зеленого в сочетании с коричневым и желтым. Например, икона «Сошедшего в ад» рубежа ХIV – ХV веков захватывает своими драматическими оттенками, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен - красных, темно-зеленых и темно-коричневых. Христос, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики.
К концу ХV столетия среди художников выработалось особое направление, сосредоточившее усилие на собственно живописной технике. Это была так называемая Строгановская школа – по имени богатых купцов и промышленников Строгоновых, покровительствовавших этому направлению своими заказами. В Строгановской школе ценились техника письма, умение передать детали на ограниченной площади, внешняя живописность, красота, тщательность исполнения, многоцветный колорит, важнейшей составляющей частью которой стали золото и серебро.
Феофан Грек, Дионисий и Андрей Рублев – самые крупные художники в истории нашей древней живописи. Центральной темой творчества этих замечательных мастеров являлся человек, его внутренний мир, раскрываемый иконописными средствами через сюжеты церковной мифологии.
Феофан Грек, для которого Русь стала второй родиной, соединил в своем творчестве лучшие традиции византийского искусства с достижениями русских живописных школ.
Живописная манера Феофана своеобразная и сильная. Он предпочитал теплые оттенки желтых и оранжево – коричневых цветов (лица, руки, одежды), искусно противопоставляя их холодным серо – голубым, серо – зеленым, серо – фиолетовым тонам фона. Объем передавал не только густой, идущей по контуру тенью, но скупыми энергичными
Крупнейшим представителем Московской школы живописи конца ХV века был Дионисий. Дионисий стал истинным подвижником духа, страстным сторонником идеи гармонизации внутреннего и внешнего мира, взаимодействия душевных и физических сил. Дионисий использовал сияющие светлые краски. Вглядимся в икону «Митрополит Алексий», хранящуюся в Третьяковской галерее. Фигура митрополита в светлом саккосе с темно - вишневыми крестами помещена на светло - зеленом фоне. Высокие и стройные фигуры клейм, медленные, ритмически размеренные жесты, архитектура, простая и строгая по формам, заполняющая зачастую весь фон, пейзаж с грядами далеких светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых тонов: бледно – розового, бледно – зеленого, желтого – все это рождает впечатление светлого простора и ясной гармонии. У наших предков имелось более сотни наименований цветов, богатейшая палитра оттенков, где трудно отделить собственно цвет от впечатления, которое он производит, например, серо - горячий, бледный, дикий и др., что весьма характерно не только для живописи, но и для поэтики Есенина.
Хотим отметить, как близки в понимании роли цвета и света в искусстве старые и новые мастера! И наиболее ярким примером тому может служить высказывание М.Алпатова о творчестве одного из последних великих колористов древнерусской иконописи Дионисия: « В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезают противопоставления цвета предметов свету, который падает на них. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся как бы акварельными или прозрачными…»[10]
. Есенин же в свою очередь отражает в стихах не просто цвета, а именно их свечение и одухотворение:
Зазвенели звезды золотые,
Задрожали зеркало затона,
Брезжит свет на заводи речные
И румянит сетку небосклона.
Улыбнулись сонные березки,
Растрепали шелковые косы.
Шелестят зеленые сережки,
И горят серебряные росы.
У плетня заросшая крапива
Обрядилась ярким перламутром
И, качаясь, шепчет шаловливо:
«С добрым утром!».
(«С добрым утром» 1914 год.)
Древнерусское искусство достигло наивысшей точки в своем развитии в период творчества Андрея Рублева - он являлся наиболее ярким представителем Московской школы. Рублев был непревзойденным мастером лаконичной и в то же время необычно выразительной композиции, удивительного по мягкости и гармоничности живописного колорита. В «Благовещении» Андрея Рублева преобладают зеленые и коричневые тона, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» - коричневые и красные. Самые красивые иконы ряда – «Крещение», «Преображение» - окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» более ярко и напряженно вновь вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветленной и успокоенной.
Андрей Рублев тоже отдал дань подражанию византийским образцам. К творчеству Рублева относятся миниатюры с изображением символов евангелистов в известном Евангелии Хитрово. Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). В его руках большая книга. Стройная фигура ангела вписана в золотой круг. Голубой цвет его хитона, мягко сочетающийся с сиреневым плащом и золотым фоном, свидетельствует о выдающемся колористическом даровании мастера.
Соединение христианского и языческого начал в есенинской лирике сказывается уже в цветописи, почти полностью совпадающей с цветописью русских икон, для которых характерен яркий, праздничный колорит – золотой, синий, красный, зеленый, желтый цвета. Даже беглый взгляд на стихи Есенина обнаружит в них те же краски: «алый свет зари», «красной водой поливает восход», «краской монисто», «золото травы», «красные крылья заката», «васильками сердце светится», «алым венчиком», «по горам зеленым – скаты», «в желтой пене облака», «лижут сумерки золото солнца», «синий плат небес», «хвойной позолотой», «в синюю гать», «красный костер», «в голубой траве», «синий ветер», «в кустах багряных», «за желтыми долами».
И как вершинный увитой образ – «О Русь, малиновое поле и синь, упавшая в реку». Можно ли не заметить, что те цвета, в которые одевает Есенин свою Русь, - малиновый и синий, практически совпадают с традиционными цветами одежд Христа на русских иконах – вишневым и синим.
Цветовая гамма способствует передаче тончайших настроений, придает романтическую одухотворенность, свежесть образам Есенина.
Любимые цвета поэта – синий и голубой. Эти цветовые тона усиливают ощущение необъятности просторов России («только синь сосет глаза», «солнца струганные дранки загораживают синь»), создают атмосферу светлой радости бытия («вечером лунным, вечером синим», «предрассветное, синее, раннее», «в летний вечер голубой»), выражают чувство нежности, любви (голубая кофта, синие глаза», «парень синеглазый», «заметался пожар голубой»). В сочетаниях «белый рок», «голубая струя» судьбы подчеркивается не цвет, а возвышенность, чистота, невинность.
Синий для Есенина – это не только «вечный дополнительный», но и «доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими».
Ведь Есенин считал, что в самом имени Россия спрятано «синее что-то». Так и говорил В. Рождественскому: «Россия! Какое хорошее слово … И «роса», и «сила», и «синее» что-то!».
Среди голубых полей и синих затонов Голубой Руси Есенину думалось яснее, и легче становилась его «словесная походка»… Синий (голубой) считался по традиции цветом не бытовым, как бы символическим, означающим «божественность», и потому, очевидно, в противовес иконописи, почти совершенно отсутствовал в крестьянской светской, языческого типа, живописи, цветовой набор которой состоял, не считая нейтральных черно и белого, из киноварно – красного, зеленого – оливкового и желто – охряного.
Как правило, цветовые границы у Есенина очень четки, однако цвет он понимает не только как локальный, то есть воспринимаемый в условиях рассеянного освещения. Есенин любит следить за тем, как он меняется – течет, струится, движется в зависимости от характера освещения.
Так, в стихотворении «Опять раскинулся узор…» подмалевок строится на трехцветной гамме: красный (багрянец, раскинувшийся «над белым полем»), желтый («рыжеволосая коса») и синий («синь… воздушней»). Но так как синь и полымя, то есть и красный и синий, - воздушный, да еще окутаны «легко – дымной пеленой», - то Есенин, уничтожив между ними графическую границу, размыв ее и тем самым разрешив красному и синему смешаться, получает малиновый и заливает им белые зимние поля: «Полей малиновая ширь…».
Эволюция образа Христа в творчестве С. Есенина отражает основное направление его духовных исканий и включает в себя несколько последовательных, взаимосвязанных этапов. Иисус – младенец, «светлый отрок» с христоподобными чертами, Христос – странник, «Новый Спас», русский Мессия – разные лики единого в своей духовной основе образа сменяют друг друга в есенинской поэзии на протяжении ряда лет, сохраняя внутреннюю преемственность.
При этом в многоликой цельности облика есенинского Иисуса вполне определено просвечивает православная иконографическая традиция, для которой характерна тщательно разработанная типология иконописных изображений Христа (Иисус – младенец, Спас – Эммануил, Спас Нерукотворный, Пантократор).
Сверкающая яркость икон служит Есенину как бы эстетическим камертоном. Он еще и потому пишет рязанское ситцевое небо таким ослепительным, напряженно синим («синий плат небес»), что образцом синего ему служит «просиничный плат» богородицы – той, чей «строгий лик» по «часовням висел в Рязанях» …
В произведениях Есенина отчетливо слышны отзвуки особого почитания Богородицы. У поэта, как и в русских духовных стихах, Богородица выполняет не только традиционную миссию заступницы и покровительницы, но и в каком-то смысле – функции демиурга, собирателя и устроителя крестьянского космоса. Описывая этот образ, он передает его теми же, что и иконописцы, цветами - синим и пурпурным.
Но от образа Христа, Богородицы, от библейских мотивов, Есенин в первые послереволюционные годы пытался отойти. На этот период приходится творческий рассвет Есенина.
В первых же послеоктябрьских произведениях Есенин искренне, радостно, горячо приветствовал революцию, давшую крестьянам землю и свободу. В его творчестве наступает новый этап: в его поэзию врывается вихрь революционной бури, в его воображении встают картины народного бунта, мужицкого рая. («Небесный барабанщик», «Инония»). «Не будь революции, - писал Есенин, - я, может быть, так бы и засох на никому ненужной религиозной символике». Судьба родины, народа, особенно многомиллионной массы русского крестьянства в бурную революционную эпоху, - вот что волнует поэта, вот что, главным образом, определяет идейно – художественное своеобразие, сильные и слабые стороны стихов и поэм, написанных им в 1917 – 1918 годах. «В годы революции, - писал Есенин в 1925 году, - был всецело на стороне Октября, но принимал все по – своему: с крестьянским уклоном».
На первых порах революционная тема решалась поэтом своеобразно. В его стихах зачастую трудно было найти отображение реальных революционных событий. В таких произведениях Есенина, как «Преображение», «Инония», «Иорданская голубица», написанных на «второй день» октябрьской победы, революционное содержание заключалось подчас еще в старую оболочку, в них живы еще мифологические образы и отзвуки библейских легенд, и все так же используются цвета, характерные иконописи.
Главной творческой идеей Есенина в то время была идея преображения, причем это преображение им мыслилось в космических масштабах. По словам И.Г. Эренбурга, поэт мечтал не больше и не меньше как о том, чтобы «изменить строение вселенной»[11]
. Да и сам он позднее говорил, что все у него «было в мировом масштабе».
В «Пантократоре» и во многих других произведениях Есенин выступает в качестве лирического героя, имя которому «пророк Сергей Есенин». И этот пророк, этот «небесный барабанщик» должен вести свой народ в новую землю, так как «прежняя уже миновала». «Словом, - подчеркивает А. Марченко, - Есенин пишет именно библию, а не просто использует библеизмы, стремясь передать невиданные масштабы революционных событий…»[12]
Да здравствует революция
На земле и на небесах! –
восклицает он.
Стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу» (1922 год), созданное в послереволюционное время, вобрало в себя цветовую символику, разработанную символистами, которые превратили некоторые цветовые обозначения в постоянные символы. Есенинский эпитет «белый» - «белых яблонь дым» - в основном сохраняет свое основное значение, излучая лишь дополнительную экспрессивность: белый цвет – это и цветущие яблони, и олицетворение чистоты и невинности. В образе же розового коня на первый план выдвигается не изобразительный момент (конь, освещенный отблеском зари), а символическое истолкование – несбыточные мечты о прекрасном и идеальном. Символика розового цвета у Есенина, скорее всего, опирается на устойчивые сочетания – розовые мечтания, очки, флер, означающие привычку все видеть в радужном свете и самообольщаться. Но есенинский эпитет теряет будничную и ироническую окраску, передовая юношескую романтическую мечтательность и восторженность: «Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне». Толковать эти строки сугубо конкретно: герой весенним ясным утром скачет на коне, освященным отблеском зари, - было бы упрощением их образного смысла: весенняя рань – утро жизни, а розовый конь – воплощение юношеских надежд и порывов.
В годы революции от религиозной темы Есенин пытался отойти, но, будучи выходцем из глубоко верующей семьи, продолжал использовать в творчестве цветовую гамму, которая напоминала цветопись русских икон не только выбором оттенков, но и образами. Например, Есенин, подобно Рублеву, в произведениях использует образ круга, который издревле символизирует Бога.
Не говорите мне,
Что это
В полном круге
Будет всходить
Луна…
Это он!
Это он!
Из чрева неба
Будет высовывать
Голову…
(«Сельский часослов» 1918 г.)
Отношение с Богом у Есенина были сложные и противоречивые, но и у нашего народа они всегда достаточно сложные и противоречивые, особенно с официальной Церковью. Ведь он писал словно бы от имени всех: «Стыдно мне, что я в Бога не верил. Горько мне, что не верю теперь». Но завещал все же: «И за все грехи мои тяжкие, за неверье в благодать, положи меня в русской рубашке под иконами умирать».
Есенин доказал, что цветовой образ, так же как и фигуральный, может быть «тучным», то есть вобравшим в себя сложное определение мысли, не переставая при этом быть образом, не превращаясь в абстракцию, аллегорию. В том, что Есенин перевел его из «пристяжных» в коренные, заставив везти «упряжку смысла» наравне с фигуральными уподоблениями, - и состояло, собственно, его открытие. С помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Сергей Есенин – самый популярный, самый читаемый в России поэт. При этом он поэт отнюдь не общедоступный, его стихи до сих пор даже таким искушенным читателям, как профессиональные поэты, кажутся «сложным и загадочным явлением».
Своих читателей Есенин пленит тем, что ведет по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах ее краски, вслушиваться в ее звон и в ее тишину, всем существом впитывать ее запахи. С помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души.
В результате проделанной работы исследовательская группа пришла к следующим выводам: творчество Есенина включает в себя как религиозные, так и фольклорные основы и фокусирует внимание на цельности этих явлений.
Рассматривая цветовую гамму, мы выявили поразительные сходства с русскими иконами в использовании цвета; синий, зеленый, алый, розовый, белый, серебряный, золотой – это основный цвета, используемые Есениным.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Антонова В.И. Древнерусское искусство. – М., Искусство, 1986.
2. Башков В.П. В старинном селе над Окой: Путешествие на родину Сергея Есенина. – М.: «Просвещение», 1991. – 159с.
3. Башков В.П. Плачет где-то иволга … Новеллы, этюды, эссе. – М.: Моск. рабочий, 1986. – 176с.
4. Бельская Л.П. Песенное слово.Поэтическое мастерство Сергея Есенина. - М.: Просвещение ,1990.
5. Бутромеев В. Художники русского средневековья (Феофан Грек, Дионисий, Андрей Рублев). // Бутромеев В. Всемирная история в лицах. – М., 2000 – с.39 – 47.
6. Воронова О. Образ Христа – младенца в поэзии С.Есенина. // Литература ПС. 1999. №25. с.2 – 3.
7. Дементьев В. Златоцвет.: (Сергей Есенин). – в кн.: Дементьев В. Мир поэта. – М., 1980 – с.88 – 127.
8. Дементьев В. Златоцвет.: (о С. Есенине). – в кн.: Дементьев В. Исповедь земли. – М.,1980 – с.86 – 137.
9. Древнерусское искусство - М.: .«Наука»,1977 г.
10. Есенин С.А. «…Я нарушил спокойствие мира». // Человек. 1995 . №5. с.182 -183.
11. Занковская Л.В. Характерные черты стиля Сергея Есенина. // Литература в школе. 2004. №1. с.18 – 21.
12. Занковская Л.В. Характерные черты стиля Сергея Есенина. // Литература в школе. 2003. №10. с.8 -13.
13. Захаров В.Н. Художественно – философский мир Есенина. // Литература в школе. 2004. №2. с.7 – 11.
14. Зорин А. «Несказанное, синее, нежное»: Очерки жизни и творчества Есенина.// Литература ПС. 1998. №3. с.5 – 9.
15. Зуев Н. Народные истоки поэта Сергея Есенина. // Литература в школе. 1995. №5. с.15 – 23.
16. Корнилович К. Из летописи русского искусства. – Л., Искусство, 1960.
17. Кузин Н. «Чую радуницу Божью …» // Литература. 1996. №12. с.2-3.
18. Куняев С. Куняев Ст. Божья дудка. – Жизнеописание Сергея Есенина. // Наш современник. 1995. №4. с.47 – 77.
19. Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. - Ленинград: Наука, 1971.
20. Малофеева Г.А. Тема дома в лирике Сергея Есенина. // Литература в школе. 2004. №2. с.31-32
21. Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. – М.: «Советский писатель», 1972. – 310с.
22. Мировая художественная литература – М.: Изд. центр «А3», 1999.
23. Миронов Г.Е. Три иконописца (Феофан Грек, Дионисий, Андрей Рублев). // Преподавание истории в школе. 1994. №4. с.19 – 24.
24. Осетров Е. На родине Есенина. - в кн.: Осетров Е. Книга о русской поэзии. – М., 1980 – с.162 – 179.
25. Плугин В. Об иконе «Троица» Андрея Рублева. // Наука и религия. 1994. №6. с.62 – 64.
26. Потапова Т.В. Мудрость избяных заповедей: « Ключи Марии» С.А.Есенин. // Литература в школе. 2001. №5. с.26 – 28.
27. Прокушев Ю. Есенин – божественный глагол. // Наука и религия. 1995. №10.
с.10 -11.
28. Прокушев Ю. Народное. Пророческое. Вечное. (о творчестве Есенина). // Есенин С. Собрание стихотворений. - М., 1993 – т.1.
29. Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин. – М.: Знание, 1958.- 40с.
30. Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин. Образ. Стихи. Эпоха. – М.: Современник, 1986. – 432с.
31. Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин. Поэт. Человек. – М.: Просвещение, 1973. – 236с.
32. Сагань А. «Быль умерла, но остается сказка» (Деревенская лирика Есенина переплетается с ощущением гибели и ужаса города). // Первое сентября. 1998.
5 сентября. с.6.
33. Састыков А., Священник. Соединение вечного и временного (символы в иконописи цвета и формы). // Искусство в школе. 2000. №5. с.72 – 73.
34. Семенова С. Философский мир Сергея Есенина. // Молодая гвардия.1996. №10. с.226 – 262.
35. Шалонина М.С. Светоносные лики святых. // Наука и религия. 2004. с.26 – 27.
36. Эвентов И.С. Сергей Есенин. Биография писателя. Пособие для учащихся. – Л.: Просвещение, 1978. – 128с.
37. Юшин П.Ф. Поэзия Сергея Есенина 1910 -1923 годов. – М., Изд. Московского
университета, 1966. – 316с.
[1]
А. Блок. Собрание сочинений, т. 5. М. – Л., Гослитиздат, 1962, стр. 22
[2]
Там же, стр. 24
[3]
Семенова С. Философская лира Сергея Есенина // Молодая гвардия. 1996., №10, с. 226.
[4]
Есенина А. Родное и близкое. – М., 1968г., с. 6
[5]
Автобиография. О себе, 1923г.
[6]
Розанов И. Есенин о себе и о других. – М., 1926, с. 17
[7]
Базанов В.Г. Об одном стихотворении. – Л., 1967, с. 48
[8]
Зуев Н. Народные истоки поэзии С.Есенина // Литература в школе. 1995. №5. с.17
[9]
Есенин и современность: Сб. статей. – М., 1975, - с. 178
[10]
Бельская Л.Л. Песенное слово: Поэт. Мастерство С.Есенина. – М.: Просвещение, 1990. – с. 47.
[11]
Дементьев В. Златоцвет: С.Есенин. – М., 1980. с.100
[12]
Дементьев В. Златоцвет: С.Есенин. – М., 1980. с.101