Основы эстетики

М.И. Михайлов

ОСНОВЫ ЭСТЕТИКИ

Нижний Новгород

2011

ББК 87.8

М 69

Михайлов М.И.

Основы эстетики. Учебное пособие. Н. Новгород: ВГИПУ, 2011. с.

ISBN

Рецензенты:

заслуженный деятель науки РФ, доктор филологических наук, профессор Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского И.К. Кузьмичев;

кандидат философских наук, доцент Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского В.А.Белоусов

В учебном пособии доктора философских наук, доктора филологических наук, профессора М.И. Михайлова освещаются наиболее важные темы по курсу эстетики. Особое внимание уделено анализу основных эстетических категорий.

В процессе изучения эстетических проблем используется обширный литературно-художественный материал.

Пособие рассчитано на студентов вуза и всех, интересующихся проблемами эстетической науки.

ISBN

М.И. Михайлов

ВГИПУ, 2011

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ...................................................................................... 4

ВВЕДЕНИЕ. Эстетика как наука............................................................ 9

1. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ЛИЧНОСТИ.................................... 12

1.1. Сущность эстетической культуры личности................................... 12

1.2.Структура эстетической культуры личности .................................. 13

1.3. Значение эстетической культуры личности..................................... 18

2. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ................................. 24

2.1. ТРАГИЧЕСКОЕ................................................................................ 24

2.1.1. Истоки и сущность трагического.................................................. 24

2.1.2. О соотношении драматического, героического, трагического... 47

2.2. ПРЕКРАСНОЕ................................................................................. 53

2.2.1. Природа прекрасного .................................................................. 53

2.2.2. Красивое, красота, прекрасное..................................................... 68

2.3. КОМИЧЕСКОЕ............................................................................... 88

2.4. БЕЗОБРАЗНОЕ................................................................................ 100

3. ИСКУССТВО....................................................................................... 110

3.1. Понятие искусства............................................................................. 110

3.2. О содержании и форме в искусстве.................................................. 121

3.3. Художественный образ ................................................................... 139

3.4. Виды искусства................................................................................. 144

3.5. Основные художественные направления в искусстве..................... 151

4. ХУДОЖНИК: ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО................................... 162

4.1. Что такое творчество........................................................................ 162

4.2. Художник: сущность и структура.................................................... 162

4.3. Проблема художественно-творческих способностей...................... 167

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................... 171

ЛИТЕРАТУРА......................................................................................... 173

ПРЕДИСЛОВИЕ

В последнее время эстетика стала не в моде. Потребности людей все больше стали носить материальный (экономический), а не духовный характер. И это очень плохо. Н.В. Гоголь был тысячу раз прав, когда утверждал («Выбранные места из переписки с друзьями»): «Без пробуждения человеческой души ничего не поможет, ни экономические, ни социальные изменения». Жан Моне – отец Европейской интеграции, обобщая свой тридцатилетний опыт объединения Европы – сказал: «Если бы я начинал скачала, то начал бы не с экономики, а с культуры». Нелишне здесь вспомнить и академика Н.Н. Моисеева: «…общество стоит сейчас на пороге катастрофы, потребующей перестройки все оснований своего планетарного бытия… Может быть, даже на пороге нового этапа истории вида homo sapiens, поскольку в основу приспособления человека ложится его «душа», если пользоваться терминологией А.А. Ухтомского»[1]
.

Нетрудно понять, что будущее человечества если не в решающей степени, то во многом зависит от того, насколько оно сможет возвыситься, преобразиться духовно, а значит и эстетически, насколько оно окажется способным проникнуться чувством красоты (прекрасного). Как справедливо пишет И.К. Кузьмичев, «…с грандиозными и безмерными по своей сложности новыми проблемами справится только эстетически, художественно образованное, то есть гуманитарное общество»[2]
. Слова Ф.М. Достоевского о том, что «красота спасет мир» в таком случае – не пустые слова, не «декларация», а великая истина, принадлежащая Гению. И эту истину забывать нельзя.

Соответственно этому необходимо признать, что эстетике должно принадлежать приоритетное место в системе социогуманитарных наук, изучаемых в высшей школе.

Немаловажно сказать о том, что отличает данное учебное пособие от подобного рода работ? Это прежде всего
то, что в центре внимания автора находятся важнейшие (фундаментальные) эстетические категории, составляющие «скелет» эстетики как науки: прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, низменное, безобразное. Авторский взгляд на природу, т.е. сущность и специфику названных категорий, нестандартен и отличается научной новизной. Это в первую очередь связано с тем, что анализ той или другой эстетической категории дается не изолированно от других категорий (как «вещь в себе»), что, к сожалению, до сих пор распространено в эстетической литературе, а в рамках их систематизации. Во-вторых, авторская характеристика основных эстетических категорий дается не односторонне, а в разных аспектах: гносеологическом, социальном и психологическом.

Следует отметить, что в современной эстетике, особенно зарубежной, все меньше и меньше внимания стали уделять обозначенной проблеме. Названные традиционные категории эстетики, в том числе прекрасное как центральная категория, постепенно уступают место так называемым маргинальным (второстепенным, побочным) понятиям: интенсивность, новизна, ирония, деконструкция, нониерархичность, симулякр, интертекстуальность, мозаичность, ризома, телесность, парадоксальность, нарратология и др.

Отдельные авторы порою вообще отказываются от использования категориального аппарата эстетики и пишут о тех или иных эстетических вопросах в духе эссе. Это невольно приводит к размыванию эстетических понятий, категорий, в том числе к подмене прекрасного низменным, безобразным. Такое положение дел в научном отношении недопустимо. Ведь всякая наука имеет право называться наукой до тех пор, пока она пользуется определенными терминами и представляет собой систему категорий. Без этого нет и не может быть науки как таковой. Немецкий физик В. Гейзенберг не случайно писал: «…нам нужны понятия, при помощи которых мы могли бы ближе подойти к интересующим нас явлениям. Обычно эти понятия берутся из истории науки; они подсказывают нам возможную картину явлений. Но если мы намерены вступить в новую область явлений, эти понятия могут превратиться в набор предрассудков, скорее тормозящих прогресс, чем способствующих ему. Однако и в этом случае мы вынуждены использовать их и не можем преуспеть, отказавшись от понятий, переданных нам традицией».[3]

Представляет тут значительный интерес и утверждение М. Планка о том, что несостоятельны «попытки применить принцип относительности вне физики, например, в эстетике или даже в этике». Часто произносимая фраза «Все относительно», по его словам, неправильна, не имеет смысла уже внутри самой физики, поскольку относительная величина предполагает существование чего-то абсолютного, т.е. всегда сводится к другим, более глубоко лежащим абсолютным величинам. «Без предпосылки существования абсолютных величин, – писал он, – вообще не может быть определено ни одно понятие, не может быть построена ни одна теория»[4]
.

Можно без преувеличения сказать, что обращение к традиционным фундаментальным категориям не устарело, – другое дело, что наши представления о них нуждаются в определенной смысловой коррекции, в известной степени наполнении новым, более глубоким содержанием.

Вот почему, как нам представляется, основные эстетические категории (и прежде всего прекрасное) должны стать теми абсолютными величинами, в соответствии с которыми (или через призму которых) следует рассматривать и оценивать относительные величины – маргинальные понятия современной неклассической эстетики.

Немаловажно учесть и то, что эстетика как научная дисциплина не должна плестись в хвосте искусства (современного искусства). Более того, она должна идти не просто в ногу с художественной практикой (нередко с нежелательной практикой), но в известном смысле служить основой, опорой для художественной деятельности творца, его эстетических устремлений и целей, а это значит выполнять по отношению к искусству ценностно-нормативную роль. В этой связи нужно во многом согласиться с А.Ю. Большаковой, когда она, анализируя состояние современной литературы, делает вывод: «…предметом собственно художественной литературы всегда была и остается не пресловутая «действительность», а таящийся в ее недрах эстетический идеал, развертывающийся в зависимости от специфики писательского дарования и избранного им ракурса изображения – самыми разными гранями (эстетическими доминантами). От возвышенного и прекрасного до низменного и безобразного. Стоит понять эту истину, и все становится на свои места»[5]
.

Следовательно, сам по себе напрашивается вывод: не только эстетик – подручный художника, шире – создателя эстетических ценностей, но и художник, создатель эстетических ценностей не в меньшей мере – подручный эстетика (как ученого).

К сожалению, эстетика на современном этапе утрачивает свою былую миссию – оценочно-нормативную и «проективно»-методологическую функцию и прежде всего потому, что она из науки постепенно превращается в эссеистику, в служанку разного рода псевдохудожников и дельцов от искусства.

Наряду с вышеобозначенной ключевой темой (проблемой) в учебном пособии рассматриваются такие важные вопросы: что такое эстетика, в чем состоит суть и значение эстетической культуры, какова природа искусства и каков ее основной (эстетический) смысл, каковы особенности тех или иных художественных направлений прошлого и настоящего, что такое художник как субъект творчества и др. Существенно при этом отметить, что по всем этим вопросам (темам) автор старается вести разносторонний разговор с опорой (если не открыто, то имплицитно) на основные эстетические категории (в особенности на прекрасное), определяющие научный статус эстетики как науки и, если угодно, монизм его, автора, позиции. В свою очередь, последнее также является отличительной чертой данного пособия по сравнению с некоторыми другими.

В заключение отметим, что изложенный в данной книге материал представляет собой «Основы эстетики», и соответственно этому автор вовсе не претендует на обширный охват всей проблематики, входящей в предметное поле эстетической науки.

При всем этом хочется надеяться на то, что изложенный здесь материал позволит читателю более серьезно и зрело понять суть науки «эстетика», а также ее место и роль в формировании и развитии духовного богатства человека и общества.

ВВЕДЕНИЕ

ЭСТЕТИКА КАК НАУКА

Термин «эстетика» (от греч. Aisthetikos – имеющий отношение к чувственному восприятию) был введен в научный обиход немецким философом Александром Баумгартеном в 1750 г. Однако эстетика как наука уходит своими корнями в далекую древность, в эпоху рабовладельческого общества. Что же изучает эстетика? То есть каков ее предмет? В эстетической литературе нет однозначного ответа на этот вопрос. Не воспроизводя все точки, зрения на предметную область эстетической науки, сосредоточим внимание на наиболее характерных.

1. Эстетика – наука об искусстве, общая теория, философия искусства. Заметим, что данная точка зрения достаточно четко высказана в одном из исследований по эстетике В.П. Шестакова[6]
.

Данное определение предмета эстетики страдает весьма существенным недостатком: оно явно сужает предметную область эстетической науки. Эстетическая мысль уже давно признала порочность такого ограничения предмета эстетики и включает в него более широкую сферу бытия человека, чем искусство.

2. Эстетика – это наука о прекрасном, о свойствах прекрасного в природе, обществе и в искусстве. Вот, например, одно из определений такого рода: «Эстетика – наука о прекрасном в обществе и природе в его конкретно-чувственных формах и его роли в человеческой жизни»[7]
.

Это определение эстетики дается с учетом особой роли категории прекрасного по отношению к другим категориям, имевшей место в истории эстетики. Однако его нельзя считать достаточно убедительным, поскольку прекрасное – это всего лишь одна из основных эстетических категорий. В настоящее время в эстетике полноправное место, наряду с прекрасным, занимают и другие категории: возвышенное, трагическое, комическое и др.

3. Эстетика – наука о природе эстетического (эстетических отношениях, эстетической деятельности, эстетического сознания, эстетического освоения действительности, эстетической культуры общества и пр.).

В этом определении центр тяжести переносится на категорию «эстетическое», именно ей, по мнению сторонников этой точки зрения, принадлежит ведущая, универсальная роль в системе эстетики.

Можем ли мы данное определение эстетики признать убедительным? Не совсем. Ибо оно не выдерживает научной критики по крайней мере потому, что в основе своей – тавтологично, а следовательно, не отвечает требованиям формальной логики. «Сказать, что эстетика – наука об эстетическом, это то же, что назвать этику наукой об этическом, физику – наукой о физическом, а философию – наукой о философском» (В.К. Скатерщиков).

4. Согласно четвертой точке зрения, эстетика – это наука об освоении мира, о творчестве по законам красоты. Эта точка зрения, быть может, не столь широко в нашей литературе распространена, как предыдущие, но тем не менее с ней нетрудно встретиться. Она имеет место в трудах Д.Д. Среднего, А.Л. Калантара, С.С. Гольдентрихта и других авторов.

Данную точку зрения на предметную область эстетики мы считаем наиболее правильной и верной.

Итак, эстетика – это наука, изучающая наиболее общие принципы и закономерности творческой деятельности человека (прежде всего в искусстве) по мере красоты.

В центре предметной области эстетики должна быть эстетическая культура личности и пути ее формирования и развития. Важной проблемой эстетики как науки является изучение, прежде всего основных, эстетических категорий (трагическое, прекрасное, комическое, безобразное), через посредство которых раскрывается природа человеческой жизнедеятельности как возвышенной или, напротив, низменной.

Немаловажно для эстетической науки изучение природы искусства, сущности и своеобразия художественно-творческой деятельности.

Контрольные вопросы:

1. Кто впервые и в каком веке ввел в научный обиход термин «эстетика»?

2. Согласны ли Вы с определением эстетики как общей теории искусства? Если нет, то почему?

3. Устраивает ли Вас определение эстетики как науки о прекрасном? Если нет, то почему?

4. Почему нельзя признать убедительным определение эстетики как науки об эстетическом?

5. Каково Ваше отношение к определению эстетики как науки об освоении мира, о творчестве по мере красоты.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ЛИЧНОСТИ: СУЩНОСТЬ, СТРУКТУРА, ЗНАЧЕНИЕ

СУЩНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ЛИЧНОСТИ

Обратим внимание прежде всего на смысловое содержание термина «культура». Слово «культура» (лат. cultura) в переводе означает возделывание, обработка, улучшение. Понимание этого термина исторически изменялось. «Культуру» отождествляли с «цивилизацией», «просвещением», «гуманизмом» и др. понятиями[8]
.

В настоящее время в научной литературе насчитывается свыше 200 определений понятия «культура». Что же такое культура? Как можно определить ее сущностный смысл? Наиболее распространенное определение культуры следующее: культура – это совокупность материальных и духовных ценностей, созданных и создаваемых человечеством в процессе своей жизнедеятельности. Принято выделять материальную культуру (техника, производственный опыт и др.) и духовную культуру (искусство, философия, мораль и т.д.). Однако не следует возводить китайскую стену между материальной и духовной культурой. Между ними существует определенная взаимозависимость и взаимосвязь. Вместе с тем следует иметь в виду и то, что главное в культуре – духовное содержание. В соответствии с этим культуру можно определить как способ гармонизации (в основе своей духовной) человека с миром, преодоления им своего отчуждения от природы и общества.

В рамках рассматриваемой темы необходимо обратить внимание на соотношение понятий «культура» и «цивилизация». Хотя культура и цивилизация – не изолированные друг от друга понятия, тем не менее их не следует отождествлять. Дело в том, что если культура в своей сущности – явление духа, духовная связь между людьми, то цивилизация – это явление по преимуществу материального порядка, «сила вещей» (по словам М.Пришвина), и отношения между людьми здесь носят вещный, абстрактный характер. Если на уровне культуры человек раскрывает себя как индивидуально-творческое существо, самобытная личность, то на уровне цивилизации он выступает не иначе, как абстрактно-отчужденный индивид.

Основу культуры как таковой составляет эстетическая культура личности. Что такое эстетическая культура личности?

Эстетическая культура личности – это потребность и способность человека общаться с красотой и творить по законам красоты, что, в свою очередь, базируется на эстетических чувствах, вкусе, идеале человека, его знаниях о прекрасном.

Эстетическая культура личности есть в основе своей бескорыстное, надутилитарное отношение человека к природе, окружающему миру. В то же время это есть способ универсального взаимодействия человека с природой.

СТРУКТУРА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ЛИЧНОСТИ

Эстетическая культура личности весьма специфична по своей структуре и может быть представлена в виде таких срезов, как: 1) теоретико-познавательный, 2) ценностно-ориентационный; 3) созидательно-творческий.

Теоретико-познавательный
срез представляет собой совокупность эстетических знаний (область эстетики и искусствоведения). Человек, считающий себя эстетически образованным и культурным, должен владеть научно-теоретическими знаниями по таким, например, важным вопросам, как:

1. Что такое прекрасное / безобразное? Что такое мода?

2. Сущность и специфика трагического / комического.

3. Эстетический вкус, его природа и функции.

4. Специфика искусства. Основные функции искусства.

5. Виды и жанры искусства.

6. Основные направления в искусстве и др.

В нашей литературе есть случаи чуть ли не отождествления моды и прекрасного. Приравнивание моды к прекрасному происходит главным образом по следующему принципу: мода, как и прекрасное, – это нечто оригинальное, новое, позволяющее человеку проявлять себя не по стандарту – в костюме, в манере поведения, в форме быта и т.п. Этот принцип отождествления моды с прекрасным носит во многом формальный характер, а потому в конечном счете далек от раскрытия истинной природы как моды, так и прекрасного.

Феномен моды достаточно противоречив (и это подмечено в известном афоризме: «Не все красивое модно, и не все модное красиво»). Первичная цель моды – способствовать проявлению особенного, индивидуального начала человека. В этом смысле мода сродни прекрасному. Но в дальнейшем по мере своего распространения мода теряет высокое эстетическое предназначение (свойство), превращаясь из моды-творчества в моду-подражание (форму массового поведения) и тем самым становясь все более отдаленной и отчужденной от мира прекрасного (красоты). Последнее позволяет отнестись к моде не только как к позитивному, но и негативному явлению[9]
.

Отсутствие глубокого эстетического образования приводит к тому, что отдельные подделки под искусство (псевдокультура) расцениваются некоторыми людьми, особенно молодыми, чуть ли не как шедевры искусства. Такому положению дел способствует распространившийся на Россию европейский культурный стандарт, о котором писал в 1920-е годы С.Есенин: «В страшной моде господин доллар, на искусство начхать – самое высшее мюзик-холл».

Ценностно-ориентационный
срез эстетической культуры личности представляет собой способность человека полноценно (с опорой на эстетические знания) воспринимать и оценивать художественные произведения, предметную среду, природу и т.п. Другими словами, ценностно-ориентационный уровень эстетической культуры личности есть способность человека к эстетическому созерцанию
и эстетическому
переживанию.

Эстетическое созерцание
совершается на основе ощущений и восприятий (как форм отражения) и способствует обретению положительных эмоций. Благодаря эстетическому созерцанию раскрываются такие свойства предметов, как пропорциональность, симметричность, завершенность, целостность и т.п., т.е. то, что составляет суть и основание красивого как эстетического феномена. Можно утверждать, что со способностью к эстетическому созерцанию тесно связан, пожалуй, высший этический принцип, пропагандируемый великим гуманистом XX века А. Швейцером, – принцип благоговения перед жизнью, перед всем живым.

Характерно отметить, что в Японии, где людей отличает высокий уровень эстетической и гуманитарной культуры, эстетическому созерцанию учат детей с раннего возраста. В школах Японии важное значение придается урокам любования природой и к 5-6 классу детей обучают видеть и различать более 200 оттенков цветов, что в свою очередь необходимо для того, чтобы наслаждаться природой и произведениями искусства.

Эстетическое переживание
связано с освоением красоты как некоей гармонии, единства в многообразии. Оно базируется на внутренних чувствах человека и требует от него значительного интеллектуально-познавательного потенциала, способности к постижению красоты окружающего мира в рамках ассоциативных и обобщенных образов-представлений.

Эстетическое переживание в своей глубочайшей сущности представляет собой эстетическое познание, познание внутренней красоты природы. Выдающийся математик А. Пуанкаре в своей книге «Наука и метод» не без оснований различал красоту качеств и видимых свойств природы – красоту, которая бросается в глаза и «более глубокую красоту, которая кроется в гармонии частей, которая постигается только чистым разумом. Это она создает почву, так сказать, скелет для игры видимых красот, ласкающих наши чувства».

Следовательно, если красивое дается самой природой, то красота преимущественно берется у природы, добывается человеком из природы.

Поучительно здесь обратиться к опыту эстетического переживания природы М. Пришвиным, согласно которому чарующая красота природы – это, помимо всего прочего, всегда и представление, осознание, понимание жизни природы через раскрытие ее гармонии, внутренних связей, базирующееся на обширных наблюдениях. «И как я счастлив теперь сознавать, – писал сам Пришвин, – что понимаю теперь песенку любой птицы, следы всех зверюшек, много-много знаю вокруг и от этого знания не только ничего не разрушилось в лесных чарах, но так окрепло, уплотнилось, что слилось со всем лучшим моего природного существа, и как будто я все это навсегда, как дар, получил в свое вечное владение»[10]
.

Важную роль духовно-интеллектуального начала в эстетическом переживании детей утверждал В.А. Сухомлинский, который, по его собственному признанию, стремился к тому, чтобы все годы детства окружающий мир, природа постоянно питали сознание учащихся яркими образами, картинами, восприятиями и представлениями, чтобы законы мышления дети осознавали как стройное сооружение, архитектура которого подсказана еще более стройным сооружением – природой. «Я, – писал Сухомлинский в книге «Сердце отдаю детям», – продумал все, что должно стать источником мысли моих воспитанников, определил, что день за днем в течение 4-х лет будут наблюдать дети, какие явления окружающего мира станут источником их мысли. Так сложились 300 ярких картин, запечатлевшихся в сознании ребят. Два раза в неделю мы шли в природу – учиться думать»[11]
.

Эстетическое созерцание и переживание совершается на основе эстетического чувства и эстетического вкуса.

Что такое эстетическое чувство
? Это непосредственное эмоциональное переживание человеком тех или иных эстетически значимых явлений, того, что дает о себе знать прежде всего в виде красоты (красивого). Так или иначе оно дается человеку от природы, т.е. носит в основе своей врожденный характер и соответственно его бытийно-онтологический статус можно характеризовать по сути своей как природный
.

Что такое эстетический вкус
? Эстетический вкус – это способность человека оценивать те или иные явления с точки зрения красоты /уродства, иначе, это способность человека эстетически-дистантно относиться к действительности, к произведениям искусства. В основе эстетического вкуса заложено не столько созерцание, сколько отношение
человека к соответствующим явлениям. Следовательно, эстетический вкус связан прежде всего не с эмоциями, а с рефлексией человека (отсюда выражение: «суждение вкуса»), т.е. с «чувствами-теоретиками» (К. Маркс). Поскольку эстетический вкус ближе к социальному началу, нежели к природному, то его онтологический статус можно в главном квалифицировать как социальный
. С этой точки зрения эстетический вкус представляет собой некое возвышение над эстетическим чувством.

Высший уровень эстетической культуры личности – созидательно
-творческий
, т.е. эстетическое творчество, основной сферой которого является искусство. Посредством эстетического творчества человек способен вступать в мир прекрасного (как свободного и гармоничного развертывания физической и духовной энергии индивида), становиться хозяином самого себя, а равно и природы, поскольку в этой ситуации способ его существования, мера его бытия – не созерцание природного объекта, а деятельное состояние, обусловленное не только отражением природных форм, но и их преображением. Эстетическое творчество – это способ бескорыстного утверждения человека, своего величия в пределах внутренне устойчивого, общего состояния в целом динамичной природы, мира. Основой эстетического творчества является продуктивное воображение.

Говоря об эстетическом творчестве как победе над силами природы, было бы вместе с тем ошибочным считать, что эстетическое творчество – это то, что позволяет человеку быть абсолютно свободным, независимым от природы. Напротив, в случае эстетического творчества человек действует, проявляет себя в соответствии с определенными, по своей сути универсальными связями, законами природы, т.е. по мере красоты. В этом смысле покорение сил природы человеком, его победа над ними здесь носит характер осознанного, точнее, осознаваемого подчинения ей. Иначе говоря, эстетическое творчество есть не что иное, как сотворчество человека по отношению к природе, своеобразное «продолжение миротворения» (Н.А. Бердяев).

Продолжая разговор об эстетическом созерцании, переживании и творчестве как компонентах эстетической культуры личности, нельзя не отметить одного важного положения. Эстетическое созерцание, эстетическое переживание и эстетическое творчество – это не чужеродные по отношению друг к другу явления: они имеют определенную взаимосвязь и взаимообусловленность.

ЗНАЧЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ЛИЧНОСТИ

Эстетическая культура личности значима с точки зрения решения экономических задач, стоящих перед обществом. Существенно тут обратить внимание на зависимость производительности труда от уровня эстетической культуры человека. Проведенное социологическое исследование среди рабочих в промышленных городах показало, что у тех, кто более или менее систематически ходит в театр, музеи, кино, на концерты, читает художественную литературу, производительность труда на 7-10% выше. Показателен на этот счет и эксперимент, проведенный в свое время в США. Группа администраторов одной телефонной компании в течение 10 месяцев занималась только обширной гуманитарной подготовкой, в которой большое место было отведено общению с искусством – чтению книг, посещению театров, музеев, выставок, концертов. И оказалось, что после всего этого возросли не только профессиональная активность администраторов, но также самостоятельность, оригинальность в решении проблем, задач, подход к ним стал более творческим[12]
.

А разве эстетическая культура личности, в частности, чувство цвета, ритма, объема и т.п. не имеет значения для развития промышленного дизайна, для производства красивых тканей, эстетически выразительных по форме предметов и вещей? Значение ее здесь трудно переоценить.

Важно отметить и то, что проблема качества производимой продукции – это проблема не только экономики, но и эстетики: предмет может быть качественным, надежным только тогда, когда он создан по законам красоты. Интересно в связи с этим привести суждение известного авиаконструктора O.K. Антонова: «Мы прекрасно знаем, что красивый самолет летает хорошо, а некрасивый плохо, а то и вообще не будет летать». Умение воспринимать красивые, гармоничные природные формы, способность эстетически чувствовать природный материал есть то, без чего не может быть экономности, расчетливости и практичности, это тот базис, который позволяет создавать не только красивую, но вместе с тем дешевую и долговечную продукцию.

Велико значение эстетической культуры личности для науки, без которой, как известно, человечеству не обойтись. Характерно, что А. Пуанкаре в своей книге «Наука и метод» пришел к заключению, что тот, кто лишен эстетической чувствительности, «никогда не будет истинным творцом». По его мнению, эстетическое чувство – это своеобразное сито, которое пропускает то, что может в силу своей гармоничности оказаться истинным. Подобную мысль о принципиальной важности эстетического чувства в научном познании так или иначе высказывали многие выдающиеся творцы науки – Ч. Дарвин, А. Эйнштейн, Н. Бор, Д.И. Менделеев, К.А. Тимирязев, Д. Пойа, Ж. Адамар и др.

Эстетическая культура личности важна с точки зрения решения экологических проблем. Нет необходимости доказывать, что бережное отношение к природе – это прежде всего эстетическое отношение к ней как на уровне эстетического созерцания (любования), так и на уровне эстетического переживания.

Для человека, обладающего культурой чувств, природа – это не объект покорения и распространения своей власти, а нечто живое, родственное ему самому. Так что можно без преувеличения сказать, что вопросы экологии – это и вопросы эстетики... Бороться за сохранение природной среды, всего живого – это бороться и за прекрасное. Ибо основы прекрасного, как справедливо указывал Н.Г. Чернышевский, – в самой жизни как таковой («прекрасное есть жизнь»).

Не следует при этом упускать из виду и то, что эстетический (художественно-творческий) потенциал личности способен оказывать благотворное влияние на здоровье, физическое состояние человека[13]
. Ну как здесь не вспомнить Ф.М. Достоевского: «Красота есть нормальность, здоровье...»

Весьма существенно значение эстетической культуры человека с точки зрения его нравственного становления и развития, ибо, говоря словами В.Г. Белинского, «чувство изящного есть условие человеческого достоинства... Эстетическое чувство есть основа добра, основа нравственности». И это уже хорошо понимали философы далекого прошлого (Сократ, Платон, Аристотель и др.).

В данном случае представляет интерес высказывание Ч. Дарвина: «...а если бы мне пришлось второй раз пережить свою жизнь, я бы поставил себе за правило читать поэтические произведения и слушать музыку хоть раз в неделю, – таким образом части моего мозга, теперь атрофировавшиеся, сохранили бы свою живучесть. Утрата этих вкусов представляет утрату известной доли счастья и, может быть, вредно отражается на умственных способностях, а еще вероятнее – на нравственных качествах, так как ослабляет эмоциональную сторону нашей природы»[14]
.

Известны также слова М. Горького: «Эстетика – это этика будущего».

Нельзя недооценивать роль культуры, эстетической в частности, применительно к коммерции. Без должной культуры чувств и интеллекта нет и не может быть полноценного, цивилизованного коммерсанта. Характерно в этой связи обратиться к следующему примеру. В книге Л.О. Утесова «Спасибо, сердце» есть такие строки: «Я зашел в галантерейный магазин. У высокого шкафа стояла девушка и заранее всех презирала... Она стояла в профиль к покупателям. А покупателей-то было всего я один. «Девушка, – обратился я к ней, – мне нужны пуговицы для пальто». Не глядя на меня, она взяла картонку с образцами и протянула на звук моего голоса. «Вот таких», – сказал я, ткнув пальцем в подходящую. «Номер?» – спросила она, не взглянув. «Тридцать семь». – «Платите рубль тридцать пять», – промолвила она все также, стоя в профиль».

Невнимание, элементарная невоспитанность – все было налицо. И великий артист решил преподать продавщице урок. Когда она в небрежной манере протянула маленький сверток, он сказал: «Милая девушка, мне совсем не нужны эти пуговицы. Я – кинорежиссер и ищу героиню для своего нового фильма. Моя ассистентка была недавно здесь и посоветовала познакомиться с вами. По внешнему облику вы мне действительно подошли бы, но моя героиня – чуткая, вся светится добротой, а у вас неприветливые глаза и злой голос...». Тут она впервые открыто взглянула и ресницы ее дрогнули. А мне показалось, заключает этот эпизод автор, что теперь она в каждом покупателе будет видеть режиссера или его ассистентку»[15]
.

Пренебрежение к покупателю вследствие отсутствия культуры – брак в работе продавца.

Особенно значима, велика роль эстетической культуры с точки зрения самоутверждения человеческой личности, ее целостности, развития богатства человеческой природы как самоцели. Эстетическая культура личности, будучи своеобразным противодействием процессу роботизации, механизации человеческой жизни, должна служить и служит не выгоде и пользе в обычном смысле, а развитию человека как самоцели. Можно утверждать, что высший уровень эстетической культуры – эстетическое творчество представляет собой поле развертывания сущностных сил человека, способ сохранения и реализации человеческого таланта и дарования, человеческого «Я». И в этом, надо заметить, заключается основной и глубинный смысл роли и предназначения эстетической культуры личности.

Значение эстетической культуры личности (в единстве эстетического созерцания, переживания и творчества) многоаспектно, универсально. Отсюда очевидно, что задача формирования и развития эстетической культуры человека является задачей первостепенной важности.

Контрольные вопросы:

1. Что означает латинское слово «культура» (cultura) в переводе на русский язык?

2. Какие ценности (материальные или духовные) являются, на Ваш взгляд, главными в культуре и почему?

3. Можно ли ставить знак равенства между культурой и цивилизацией? Если нет, то почему?

4. Дайте определение эстетической культуры личности?

5. Назовите основные уровни (структурные компоненты) эстетической культуры личности?

6. Дайте определение теоретико-познавательного уровня эстетической культуры?

7. Дайте определение ценностно-ориентационного уровня эстетической культуры? Что такое эстетический вкус?

8. В чем заключается основная суть созидательно-творческого уровня культуры личности?

9. Назовите важные функции эстетической культуры?

10. В чем состоит основное, главное назначение эстетической культуры личности?

ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

1. ТРАГИЧЕСКОЕ

ИСТОКИ И СУЩНОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО

Трагическое – это одна из основных эстетических категорий. На протяжении истории эстетической мысли она привлекала к себе внимание многих исследователей. Однако до настоящего времени проблема трагического в нашей литературе не нашла однозначного решения и, более того, во многом остается открытой.

Учитывая, что трагическое как форма эстетического освоения мира имеет общественно-историческую обусловленность, анализ проблемы трагического, на наш взгляд, может быть успешным лишь на основе выявления исторических предпосылок, условий возникновения трагического. А
это в свою очередь вынуждает нас дать (хотя бы краткую) характеристику человека первобытно-общинного строя в различных аспектах проявления: гносеологическом, социальном, психологическом.

Итак, обратимся к этому вопросу.

Важным моментом с точки зрения гносеологического
подхода к человеку первобытного строя следует признать, что он был лишен абстрактного мышления (как теоретико-познавательного феномена), по своей сути являющемуся дистантным, опосредованным отношением индивида к объекту (природе и обществу). На этом уровне сознания человек по существу еще не выделился из природы (и тем более не оторвался от нее): он был частью самой природы.

Вместе с тем на стадии первобытного (изначально мифологического) сознания человек по отношению к природе не остается сугубо пассивным существом. Он проявляет себя как в определенном смысле активное существо, по-своему, присущим для него способом вступая в борьбу с силами природы, овладевая ими. (Правда, это овладение природой не реальное, подлинное, а воображаемое, иллюзорное). Как отмечал К. Маркс, «Всякая мифология преодолевает, подчиняет, формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы»[16]
.

Поскольку же «преодоление» сил природы первобытное, изначально мифологическое сознание осуществляет в основном в форме анимизма и антропоморфизма, то вследствие этого отличительной чертой его является не противопоставление (имеется в виду противопоставление не в метафизическом, а в диалектическом смысле слова) человека объектам восприятия, а интенсивно доверчивое, сопричастное отношение людей к окружающему миру (растениям, животным, вещам).

Для первобытного сознания, таким образом, характерно тождество человека и природы, духа и бытия, внутреннего и внешнего. Отсюда первобытное сознание – это способ представления человека в гармонии с миром, а тем самым Вселенной как нечто замкнутого в себе, целостного и совершенного.

Как справедливо пишет А.В. Гулыга, «весь мир представляется первобытному человеку как нечто единое с ним, тождественное ему. Природа противостоит человеку как чуждая сила, но он не сознает этого и все сущее принимает за должное. Дисгармоничный мир ожесточенной борьбы за существование воспринимается как первозданная гармония...

В мифе человек поклоняется силам, с которыми он отождествляет себя, и это чувство сопричастности мировому целому вселяет уверенность в успехе любого предпринятого дела»[17]
.

В известной степени примером такого рода мироощущения (мироотношения) может служить проживший всю свою жизнь и по существу не ощутивший на себе цивилизации Дерсу Узала, о котором мы узнаем из книг известного путешественника В.К. Арсеньева «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала». Для Дерсу все то, что его окружает (небо, звезды, лес, река, травы, животные, птицы, рыбы и насекомые) – это живые существа, как люди: они способны, как и человек, понимать, чувствовать, переживать. Соответственно этому он никогда не задумывается над тем, что такое небо, звезды, растения и т.п.

Как пишет Арсеньев, «объяснял он все это удивительно просто, звезда – звезда и есть; луна – каждый ее видел, значит и описывать нечего; небо – синее днем, темное ночью и пасмурное во время ненастья». Таким образом, Дерсу относится ко всей природе (животным, растениям и пр.) одушевленно, как своего рода одухотворенной проекции самого себя.

Подобный тип первобытного (родового) сознания, для которого характерны сращенность, синкретизм природного и человеческого, представлен М.М. Пришвиным («Женьшень») в следующем описании его восприятия природы: «У самого моря был камень, как черное сердце... Камень – сердце сверху был черный, а половина его ближе к воде была очень зеленая... На этот камень я забрался и смотрел на него до тех пор, пока пароход не скрылся из глаз. После того я лег на камень и долго слушал; этот камень-сердце по-своему бился, и мало-помалу все вокруг через это сердце вступило со мной в связь, и все было мне как мое, как живое. Мало-помалу выученное в книгах о жизни природы, что все отдельно, люди – это люди, животные – только животные, и растения, и мертвые камни – все это взятое из книг, не свое, как бы расплавилось, и все мне стало как свое, и все на свете стало как люди: камни, водоросли, прибои и бакланы, просушивающие свои крылья на камнях совершенно также, как после лова рыбаки сети просушивают».

Попутно отметим: чтобы на смену первобытному мышлению пришло сознание, позволяющее человеку выделиться из окружающей его среды, общество должно было пройти достаточно длительный путь в своем развитии. Человеческое мышление должно было обрести форму собственно идеального бытия, в частности, форму абстрактного мышления, благодаря чему и стало возможным устанавливать дистантное отношение субъекта к реальности на уровне выявления причинно-следственных связей между предметами и явлениями, – до этого же, т.е. первоначально производство «идей, представлений, сознания... непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей» (К. Маркс), а значит, было лишено отчужденности от природы.

В соответствии с вышеизложенным мы можем заключить, что сущность первобытного (мифологического) сознания «не в объяснении, а в объектировании субъективного (коллективно-бессознательного) переживания и впечатления»[18]
. Точнее говоря, сущность первобытно-мифологического сознания состоит не в объяснении, а в выражении субъективной (коллективно-бессознательной) энергии человека, связанной с наивно одухотворенным преодолением сил природы, что в свою очередь позволяло ему относиться к этим силам как к своим, гуманным, человечным.

Теперь существенно обратиться к социальной
характеристике человека первобытно-общинного строя. Не исследуя подробно этот вопрос, можно сказать, что важным признаком в отношениях человека с другими людьми была его равновеликость, равноценность. Это значит, что человек в данном случае относился к окружающим людям как к равным себе существам, т.е. как к самому себе. Таким образом, не было дистанции не только между человеком и природой (бытием), но и между человеком и сообществом людей. Первобытно-общинный человек, следовательно, выражал гармонию, тождество не только по отношению к природе, но и к роду.

Интересно в этом смысле вспомнить еще раз о Дерсу Узала. Однажды отряд Арсеньева остановился на отдых в тайге. Покормив лошадей, отряд стал собираться в путь. Дерсу наколол дров, собрал бересту и все сложил в кучу. Он попросил у Арсеньева щепотку соли, рис, коробку спичек и все это завернул и подвесил к потолку шалаша.

«-Ты разве хочешь вернуться сюда? – спросил Арсеньев.

-Нет! Какой-нибудь другой ходи, балаган найди, спички найди, кушай найди – пропадай нет».

Как видим, Дерсу заботится о неизвестном человеке, с которым он скорее всего никогда и не встретится. Более того, Дерсу проявляет заботу не только о людях, но и о животных, даже и о таких мелких, как муравей. Арсеньев вспоминает следующий случай. Во время ужина он бросил кусочек мяса в костер. Увидев это, Дерсу поспешно вытащил его из огня и швырнул в сторону.

«- Зачем бросаешь мясо в огонь? – спросил он его недовольным тоном. Как можно его напрасно жечь! Наша завтра уехали – сюда другой люди ходи – кушай. В огонь мясо бросай, его так пропади.

- Кто сюда другой придет? – спросил Арсеньев в свою очередь.

- Как кто? – удивился он. – Енот ходи, барсук или ворона; ворона – нет – мышь ходи, мышь нет – муравей ходи. В тайге много разный люди есть».

Вследствие первобытной нерасчлененности индивидуума и общества или индивидуума и природы психология человека первобытно-общинного строя имеет свои качественно специфические характеристики. Она в основе своей выглядит цельной (в нет того, что можно назвать раздвоением душевного мира и что сейчас определяют как «разорванность сознания» («ей чужда «вражда между чувством и духом»). Основой ее бытия является коллективизм, естественность и простота. Данной психологии индивида чужды какие бы то ни было индивидуалистические, корыстные порывы и цели, она находится целиком в лоне интересов и потребностей коллектива, сообщества людей как нечто целого.

Человек первобытного общества мог все, он был, хотя и иллюзорно, хозяином мира (мир не теснил его), ибо он являлся для него скорее не реальностью, а выражением его субъективных (коллективно-неосознанных) представлений, впечатлений.

По мере разложения родового строя, а это значит по мере превращения бесклассового общества в классовое, происходит отчуждение индивида от коллектива, общества. Индивид начинает терять былую гармонию с родом, претерпевая при этом соответствующие изменения в отношениях к другим людям. Если ранее люди для индивида выступали как братья, сестры, то теперь они для него становятся чужими, а в известных ситуациях, когда коллектив начинал подавлять его (индивида) духовно или физически, – опасными.

Не менее существенно и то, что происходит зарождение человеческого «я», а это значит перед индивидом открывается путь становления в качестве субъекта
(социального субъекта).

Короче говоря, процесс отчуждения человека от родовой пуповины, пробуждения и утверждения «я» как в известном смысле антипода коллектива, общины набирал силу соответственно прогрессу в развитии материального производства, а также и расслоения общества на группы и классы. Отношения индивида к индивиду по мере утраты своей мифологичности становятся все более практичными, земными, материальными, а вместе с тем ограниченно классовыми.

Разложение рода на частных индивидов в классовом обществе связано с существенным изменением в сфере сознания человека. Если в первобытном роде сознание индивидуума было синкретичным по своей природе, то теперь происходит расщепление целостности сознания: возникает наука, религия, мораль и другие формы общественного сознания. Важным следствием этого процесса следует признать появление знания
как самостоятельного феномена,

как способа теоретической ориентации человека в мире. Вследствие этого человек и природа стали двумя самостоятельными, различными полюсами. По отношению к индивиду природа стала выступать в качестве объекта, подлежащего практическому изменению и преобразованию согласно целям и задачам самого человека как субъекта.

Показателен в этом отношении древнегреческий миф о Прометее, положенный в основу создания трагедии Эсхила «Прометей прикованный». Прометей – это герой, который вступает в борьбу с богами и порывает с небом во имя знания и созидания жизни на земле. (Кстати, имя «Прометей» означает по-гречески «промыслитель», «прозорливец»). Он приносит людям огонь («В стволе нартека искру огнеродную // Тайком унес я: всех искусств учителем // Она для смертных стала и началом благ») и делает людей разумными, научает их земледелию, ремеслам, чтению и письму и дает им память. Вот что говорит сам Прометей:

... Лучше вы послушайте

О бедах человеков. Ум
и сметливость

Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел.

Об этом не затем, чтоб их кольнуть скажу,

А чтоб понять вам, как я к людям милостив.

Они глаза имели, но не видели,

Не слышали, имея уши. Теням снов

Подобны были люди, весь свой долгий век

Ни в чем не смысля. Солнечных не строили

Домов из камня, не умели плотничать,

А в подземельях, муравьями юркими,

Они без света жили, в глубине пещер,

Примет не знали верных, что зима идет,

Или весна с цветами, иль обильное

Плодами лето - разуменья не было

У
них ни в чем, покуда я восходы звезд

И скрытый путь закатов не поведал им.

Премудрость чисел, из наук
главнейшую,

Я для людей измыслил
и сложенье букв,

Мать всех искусств, основу всякой памяти.

(во всех случаях выделено нами. – М.М.)

Итак, на примере образа Прометея хорошо видно, как знание (логическое понимание) разделило человека на заре его цивилизации, а равно и космос на две противоположные ипостаси: небесную (символ бесконечности) и земную (символ конечного). До тех пор, пока Прометей был вне знания, вне огня – символа созидательной жизни, пока у него не было своего «я» (характерно, что, будучи прикованным, Прометей говорит от своего имени, употребляя личное местоимение «я»), его мироощущение, жизнедеятельность были целостными (небо и земля, дух и природа были едиными, тождественными); как только же он встал на путь обретения знаний, т.е. на путь реального преобразования природы как начала сознательной истории общества, то сразу же лишился былой гармоничности и цельности.

Надо сказать, что знание, логическое понимание приносят несчастье не только Прометею, но и тому, кто получает от него этот дар («Лучше вы послушайте о бедах человеков»).

Миф о Прометее, таким образом, есть наглядное отражение разрушения первобытно-мифологической субстанции в период рабовладельческого строя в Древней Греции.

Все это говорит о том, что с определенного момента истории началась новая эпоха в жизни человека – эпоха развития рационально-логической сферы бытия человека, связанного с ущемлением чувственности человека, его естественно природной жизни, а потому в ущерб последней. Отсюда наступил период разобщенности и вражды духа (абстрактного) и природного начал в человеке. Если первобытное мышление представляло собой гармонию духа и природы, то сознание цивилизованного человека - homo sapiens есть продукт нарушения этой гармонии.

Не лишне здесь вспомнить Баратынского («Приметы»):

Пока человек естества не пытал

Горнилом, весами и мерой,

Но детски вещаньям природы внимал,

Ловил ее знаменья с верой;

Покуда природу любил он, она

Любовью ему отвечала.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но, чувство презрев, он доверил уму;

Вдался в суету изысканий...

И сердце природы закрылось ему

И нет на земле прорицаний.

Вступление индивида в каузальную связь мира, раскрытие причинно-следственных связей в развитии природы и общества и использование знания в различных областях жизни (практической, обыденной и др.) лишало человека того таинственного, бессознательно-художественного ореола в отношениях со Вселенной, который был присущ ему дотоле.

Становление классового общества приводит к выделению морали в качестве самостоятельной формы общественного сознания, вследствие чего появились представления о добре и зле. Становление морального сознания находилось в тесной взаимосвязи с возникновением и развитием религиозного сознания. Сами боги, которые до сих пор были в известном смысле нейтральными в жизнедеятельности индивида, ибо они являлись живой субстанциональной силой, связующей в некое живое единство человека и природу, стали подразделяться на добрых и злых. Это же можно сказать и о тех или иных явлениях природы: они также стали или добрыми (поэтому к ним целесообразно обращаться за помощью), или злыми (поэтому их надо заговаривать, умиротворять, располагать к себе и пр.).

Своеобразным при этом становится и психологический облик человека. На смену душевного спокойствия пришли беспокойство, психическое напряжение, тревога, а в известной степени и страх по поводу чуждых сил природы и общества. А вместе с этим по поводу завтрашнего дня... Для человека доисторического прошлого понятия «время» не существовало вообще, ибо у него не было ни «прошлого», ни «настоящего», ни «будущего», поскольку не было ни причин, ни целей, поскольку не было общественной истории как созидания второго, предметного мира. То есть время было всегда как бы равным самому себе (мгновение – это вечность, а вечность – мгновение), сам временный поток мыслится тут «как нераздельная в себе цельность» (А.Ф.Лосев).

Время как длительность начинает осознаваться человеком лишь с момента отделения его индивидуального начала от всеобще-родового. Именно с этого момента (момента в смысле истории) человеку приходится рассчитывать, полагаться в трудную минуту прежде всего на себя, на свои силы, а не на всеобщие, родовые, как это было в прошлом.

Характерно, что Прометею никто практически уже помочь в его бедах не может, – ему лишь сочувствуют (в том числе природа) со стороны, но освободить от наказания Зевса никто не в состоянии, не в силах.

Вместе с утратой своей первозданности действия индивида теряют статус былой уверенности, ясности, определенности и простоты (индивид ранее знал, пусть и условно, свое место в мире – ведущая роль в этом принадлежала мифам, которые выполняли функцию знания, являлись регуляторами поведения) и вследствие этого как бы наполняются новыми силами – по природе своей аффективными
, т.е. неуправляемыми и неконтролируемыми.

Итак, основываясь на сказанном, еще раз подчеркнем: отчуждение человека от человека прежде всего в результате выдвижения в человеческой жизни на первое место материально-экономических, земных и в известном смысле ограниченных целей и интересов и соответственно этому ограничение, свертывание духовной (коллективно-бессознательной) субстанции явилось большим и ничем невосполнимым фиаско для человека отдаленного прошлого. Последний ощутил расколотость, «трещину мира», Вселенной (теперь стали порознь существовать небо как мир отвлеченный и земля как мир конкретно-чувственный, эмпирический, я и общество), а равно лишился и своего, то бишь коллективного, ранее цельного бытия и присущей ему дотоле свободы.

Вследствие тяги к доисторическому (изначально мифологическому) состоянию индивид начинает воспринимать существующий уровень человеческого бытия – цивилизацию как нечто чуждое, никчемное и античеловеческое, т.е. как то, что предстает в качестве враждебной и, более того, смертельной для человека силы. Характерно в этой связи сослаться на Дерсу, для которого цивилизация предстала пагубной, порочной силой. «Я видел перед собой первобытного охотника, который всю свою жизнь прожил в тайге и чужд был тех пороков, которые вместе с собой несет городская цивилизация» (из произведения «По Уссурийскому краю»); «Дерсу действительно погиб только потому, что я увел его из тайги в город. Я до сих пор не могу себе этого простить» (из письма к В.Г. Богоразу от 14 сентября 1924 года).

Говоря иначе, жизнь человека после того, как он лишился коллективно-бессознательного (мифологического) отношения к миру, стала несвободной, проблематичной
: мир стал по отношению к индивиду как бы открытым, вопрошающим.

Если же здесь задаться вопросом, в чем кроется основное содержание данной проблематичности (проблемы), то необходимо ответить следующим образом: оно кроется в кардинальном расхождении, противоречии, конфликте между субъектом и объектом (включая сюда и общество), между знанием (абстрактным) и конкретно-чувственным (природой).

Одновременно с этим индивид хотел бы освободиться от своего «я» (для него остается идеалом прошлое состояние), т.е. без «я» отношение к миру, но это для него нереально, ибо порождение его «я» – это проявление исторической необходимости, а движение назад в смысле истории невозможно.

Все это в свою очередь означает, что вместе с утратой полноты прежнего бытия, зарождением человеческого «я» как явления исторической необходимости в жизни человека наступил перелом – период трагедии, точнее, трагического.

Основываясь на сказанном, трагическое можно определить следующим образом. В гносеологическом
плане трагическое представляет собой «расщепление» целостного (изначально мифологического) сознания на отдельные сферы общественного сознания (абстрактно-логическая, моральная, религиозная и пр.), а отсюда как своеобразную утрату человеком синкретического сознания и вступление индивида в казуальную связь мира на уровне пробудившегося знания. Трагическое выражает собой отрыв духовного (абстрактного) начала от объекта (природы) как непознанной необходимости.

В социальном
аспекте трагическое есть такое бытие человека, которое выражает борьбу непримиримых социальных сил, а это значит, коллизию «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Ф.Энгельс).

Трагическое есть вместе с тем разобщенность индивида, его «я» и человеческого рода, иначе, конфликт между собственными силами индивида и силами всеобщими (родовыми).

Здесь уместно сказать о том, что если в произведении искусства изображены страдание или гибель человека, но отсутствует борьба, конфликт между социально противоборствующими силами, то такое произведение не содержит в себе трагическое (трагедийного начала). Думается, Л.Ф. Ершов и И.К. Кузьмичев справедливо считают, что в картине К.Брюллова «Последний день Помпеи» и в картине И.Репина «Иван Грозный и сын его Иван» нет трагического, поскольку здесь нет непримиримой коллизии между противоборствующими социальными силами. «Иное дело – картина Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея». В ней выведено непримиримое столкновение двух противоборствующих сил, неразрывно связанных родственными узами»[19]
.

В психологическом
ракурсе трагическое (в силу вышеуказанных причин) есть выражение тревоги, внутреннего беспокойства и волнения индивида, его неудовлетворенности собой и потребность (в виде страсти) быть свободным.

Обобщая сказанное, можно отметить, что на уровне трагического индивид изнутри, через себя ощущает игру стихийных сил природы, желает их гармонизации и обнажает неподвластность их ему, вследствие чего в итоге совершает такие действия (поступки), в основе которых лежат аффекты.

Вышепредставленная сущность трагического просматривается не только через образы античных трагедий (Прометей, Антигона и др.), но и через образы трагических героев нового времени, которые, правда, в большей степени иллюстрируют не истоки трагического, что имеет место в античных образах, а, если можно так выразиться, зрелые формы трагического (при этом, несмотря на соответствующие модификации, суть трагического в Новое время остается прежней). Примечателен в этом отношении образ Гамлета из одноименной трагедии В.Шекспира.

Образ Гамлета – это прежде всего столкновение острых классовых противоречий общества.

Характерно вместе с тем, что образ Гамлета – это дисгармония его «я» и рода человеческого, представляющая Гамлета в этом случае не только и не столько в качестве героя (социального существа), сколько в качестве человека (духовного существа), для которого классово утвердившаяся (и утверждающаяся) цивилизация – целый мир бед.

Образ Гамлета – это, кроме того, и коллизия неба (бесконечного) и земли (конечного), т.е. абстрактно-отвлеченного и природного начал, в свою очередь являющейся результатом рефлексии и гордости ума, т.е. прощания с прежним гармоничным бытием. Уместно здесь отметить, что действие трагедии «Гамлет» совершается как бы между небом и землей; не случаен и тот вопрос, который в достаточно осознаний форме ставит сам себе Гамлет: «К чему таким молодцам, как я, пресмыкаться между небом и землей?» Не менее значительны здесь и слова Офелии о Гамлете:

О, что за гордый ум сражен!
Вельможи,

Бойца, ученого...

А я, всех женщин жалче и злосчастней,

Вкусившая от меда мирных клятв,

Смотрю как мощный ум скрежещет

(во всех случаях выделено нами. – М.М.)

Особенно наглядно выдвинутые нами теоретические положения о трагическом (и прежде всего в гносеологическом аспекте) можно проиллюстрировать на примере образа Демона (из поэмы «Демон» М.Ю. Лермонтова). С точки зрения интересующего вопроса образ Демона следует считать во многом классическим примером.

Ничуть не преувеличивая, скажем, что идейный стержень поэмы Лермонтова – это мысль о роли для человека познания (знания). В этом отношении произведение Лермонтова является своеобразным продолжением мистерии «Каин» Дж. Байрона.

Согласно Лермонтову, Демон – это герой, точнее, символ познания («дух изгнания», «гордый дух», «дух беспокойный, дух порочный», «царь познания»). Насколько Демоном овладело стремление к познанию, можно видеть из того, что Лермонтов характеризует его как жадного к познанию («Познанья жадный»).

За что? Почему? Для чего? – вот что мучает, до глубины души волнует Демона. Жажда познанья приводит Демона к тревоге, одиночеству, недовольству жизнью. Начиная со строк «Печальный Демон, дух изгнанья...» и кончая «И вновь остался он, надменный, один как прежде во вселенной без упованья и любви», вскрывается демоновское одиночество и все мучения, связанные с ним.

Бесконечность мучений Демона есть символ бесконечной неопределенности по отношению к небу (нечто абстрактное, отвлеченное), с одной стороны, и к земле, природе (реальные ощущения, восприятия), с другой. Не случайно он заявляет о себе: «Я враг небес, я зло природы».

Испытав одиночество, пустоту своего существования, Демон, не в пример Каину, желает примирения как с небом, так и с землей. Ради «неполной радости людской» Демон разрывает союз со злыми духами (который, видимо, требовал от него всяческого презрения ко всему земному и который, вероятно, никоим образом не позволял ему любить земное, и клянется до конца любить Тамару, обещая дать ей «все, все земное»).

Возрождение, к которому изо всех сил стремится Демон, не осуществляется[20]
, оно не может осуществиться по той причине, что всякое движение назад, возвращение прошлого, по мысли Лермонтова, невозможно и противоестественно.

В этой связи особенно значимыми становятся слова Манфреда (из драмы «Манфред» Байрона):

« Скорбь – познание, кто знает больше, тот / Всех глубже ранен истиной суровой, / Что Древо знания – не Древо жизни» (Перевод Шенгели).

Именно этой «истиной суровой» ранены и Каин, и Демон. И именно в этом – важная особенность трагического как эстетической категории.

Не лишне отметить, что вышеназванные характеристики трагического, его истоки и генезис найдут свое подтверждение в русской прозе XIX века. Мы имеем в виду целую галерею «лишних людей», испытавших «горе от ума» (Онегин, Печорин, Рудин, Лаврецкий, Болконский, Раскольников и др.
) в результате утраты той гармоничности, которая свойственна человеку (и человечеству) в его детстве. В творчестве Л. Толстого, Ф. Достоевского и других художников слова они, эти характеристики трагического, найдут свое развитие на новом уровне – в форме внутреннего монолога, который примет на себя функцию непременного условия трагической ситуации. Показателен в этом случае внутренний монолог Андрея Болконского во время его ранения на Аустерлицком поле, когда самоопределение героя осуществляется через раздумья о земной жизни и через восприятие находящегося над ним неба.

В аспекте иллюстрации теоретических положений значительный интерес представляют образы таких трагических героев, как Анны Карениной и Катерины, созданные соответственно Л. Толстым и А. Островским.

Обратимся вначале к образу Анны Карениной. С чем мы здесь, собственно говоря, сталкиваемся? Именно с тем, о чем речь шла выше применительно к трагическому. Для Анны Карениной характерен полный разлад с обществом, поскольку ее не устраивает абстрактно-рассудочный образ жизни (государственная машина в лице ее мужа Каренина), а также и приземленный, приспособительно-созерцательный способ жизнедеятельности. Поэтому она пытается найти выход в аффективном действии – интимных отношениях, любви к Вронскому как способу примирения со всем окружающим и снятию внутренних противоречий, одолевающих ее. Но, как оказывается на поверку, это не выход из положения.

Образ Катерины (из драмы «Гроза» А. Островского) по своей сути подобен образу Карениной. Катерина – полная противоположность всем тем, среди кого живет; она не может, не намерена осуществлять себя абстрактно (по принципу, правилу Кабановой или принципу, постулату религиозному), а также и в обычном, житейском, прозаическом плане, т.е. чисто приспособительно – на уровне житейских восприятий и обыденных чувств и только, как это делает, например, Варвара и другие. Ибо ни в первом, ни во втором случае Катерина реально не может стать свободным существом. В первом случае она превращается в абстрактное существо (вещь), как бы покидающее ее чувственный мир; во втором же – она идет как бы на поводу, на привязи объекта, эмпирического мира, не имея возможности проявить себя с точки зрения субъективности, пробудившейся в ней. Очевидно, что последний способ ориентации, поведения может удовлетворить лишь животное. Испытывая огромное недовольство, душевное страдание и стремясь обрести свободу, Катерина, под стать Карениной, поступает, действует аффективно: она идет на свидание с Борисом, заведомо зная, что это грешно перед Богом. Сам же по себе поступок не приносит ей счастья и более того – лишь переполняет чашу ее горя.

Катерина, таким образом, – это человек, которого коснулась сила абстрактного, отчужденного знания и вместе с тем (вследствие этого) самопознания. Именно эта сила послужила причиной отчуждения героини от земных радостей, ее внутренних коллизий и лишения целостности, неразорванности ее бытия. Стремление к гармонии со всем, целым миром и невозможность достижения этой гармонии в условиях рефлектирующего сознания, т.е. в условиях начавшегося самоопределения героини, зарождения личного «я» – вот основа, приведшая в итоге Катерину к смерти (самоубийству). (Разумеется, не следует вместе с тем забывать, что в основе этого лежит социальная дисгармония героини).

То, что характеризует в указанном аспекте Анну Каренину, Катерину, – все это в равной степени относится и к другим трагическим героям (Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, Григорий Мелехов в «Тихом Доне» М.А. Шолохова и многие другие).

Весьма показательно на этот счет откровенное признание Григория Мелехова в последнем разговоре с Кошевым по возвращении из Красной Армии: «Никому больше не хочу служить. Навоевался за свой век предостаточно и уморился душой страшно.
Все мне надоело: и революция и контрреволюция. Нехай бы вся эта... нехай оно все идет пропадом! Хочу пожить возле своих детишек, заняться хозяйством, вот и все» (выделено нами. – М.М.).

Социально-психологический аспект трагического весьма значим для художественной литературы последних десятилетий (В. Распутин, Ч. Айтматов, В. Астафьев и др.). Слова Настены «Разошлась со всем белым светом» («Живи и помни» В. Распутина) как нельзя лучше характеризуют трагедийный элемент образа, обусловленный внутренним разладом, отрывом героини от рода. Трагичен по своему содержанию и другой образ В. Распутина в повести «Пожар» Ивана Петровича, остро и глубоко переживающего свое одиночество (беспорядок вокруг, как и беспорядок внутри себя, порождает «раздор с собой»).

Трагичны судьбы героев в повести А. Платонова «Котлован». Острые противоречия в социальной действительности особенно ярко находят свое выражение в образе Насти – несчастной маленькой девочки, незащищенной от жестоких условий жизни.

Трагическое есть восприятие, переживание индивидом реальности (прежде всего социальной действительности) с точки зрения недовольства ею, а следовательно, и необходимости изменения, переделки ее. В соответствии с этим трагическое целесообразно рассматривать в плане существенного и необходимого условия (предпосылки) творчества как способа деятельного освоения действительности. А отсюда трагическое должно выступать и выступает в значении своеобразного мостика, порога между первобытным (коллективно-родовым) и творческим (личностным) уровнем проявления индивида.

Творчество, являясь в известном смысле порождением трагического, вместе с тем есть способ его отрицания. Данное восхождение индивида от первобытного, изначально мифологического состояния к трагическому, а затем к творческому мы имеем право обозначить в качестве возвышенного.

Итак, трагическое представляет собой ступень возвышенного (как эстетической категории), тем самым являясь подготовительной силой творческого
осуществления (самоосуществления) индивида.

Отсюда если трагическое в своем итоговом выражении есть не что иное, как универсально проблематичное отношение человека к миру – своего рода проблема, то творчество будет выглядеть как процесс снятия этой проблематичности, т.е. решения проблемы.

Сказанное позволяет утверждать: возвышенное до уровня трагического есть процесс увеличения, нарастания дисгармонии, противоречий, разлада между индивидом и родом, между природным и абстрактным началом в жизнедеятельности индивида. Само же трагическое есть высшая мера,
кульминация данных противоречий. В высказываниях творцов нередко находят отражение противоречия данного рода. Характерно здесь привести признание П. Чайковского: «Я весь состою из противоречий», – писал он в одном из писем к Н.Ф. Фон-Мекк.

Противоречивая природа, раздвоенность личности, которой сопутствует тревога, т.е. то, что составляет специфику трагического, как нельзя лучше выражена Тютчевым в стихотворной форме:

О, вещая душа моя,

О, сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!

Вполне очевидно, что процесс нарастания противоречий между указанными нами явлениями (в форме возвышенного до степени трагического) есть процесс нарастания недовольства индивида самим собой, своей жизнью.

Что касается возвышенного на уровне творчества, то оно будет выглядеть как процесс снятия противоречий, достижения единства, гармонии между индивидом и родом, между природным и познавательно- абстрактным началом в человеке.

К этому есть смысл добавить следующее. Возвышенное включительно до трагического еще не знает собственно деятельностного проявления индивида, ибо здесь активность индивида протекает как процесс отношений
его с действительностью. Что же касается возвышенного выше трагического, то в этом случае мы имеем дело не с отношениями, а с деятельностью
индивида как само
деятельностью. Отсюда действия индивида в первом случае носят внешний характер, во втором же случае – внутренний (духовный) характер.

В свою очередь это означает, что трагическое (а равно и возвышенное до трагического) – это такая активность человека, которая определяется аффектом (страстью), т.е. активность, лишенная воли
как сознательной целеустремленности индивида на выполнение тех или иных действий. Субъект трагического находится, как правило, в распоряжении внутренне неподвластных ему (природных) сил, а отсюда совершает действия, которые ему суждено совершить не по собственной воле, а по воле страсти и аффекта как своеобразной необходимости. Это особенно наглядно просматривается на примере героев античной трагедии, жизнедеятельность которых в решающие моменты определяется, как известно, судьбой, роком. «Но судьбы, как я мню, не избег ни один земнородный муж, ни отважный, ни робкий, как скоро на свет он родится», – говорит Гектор у Гомера. «Нельзя преодолеть необходимость», «Я должен свою судьбу переносить..,», – вторит Эсхиловский Орест своей матери.

Зевсова воля, она всегда

Неуловима, непостижима,

Но и во мраке ночном

Черной судьбы перед взором смертных

Светочем ярким горит она!

– говорится в другой трагедии Эсхила «Просительницы».

Итак, причастность к судьбе лишает героев древнегреческой трагедии свободы воли, а тем самым и всяких возможностей самоосуществления как личности, индивидуальности.

По ту сторону свободы воли и самоосуществления находятся герои не только античных трагедий, но и трагедий любой эпохи, вплоть до наших дней.

Это, однако, ни в коей мере не дает нам права связывать природу трагического (в смысле эстетической категории) с несчастным случаем, происшествием в жизни человека, как делал подобное Н. Чернышевский, по определению которого «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (само же ужасное в жизни как страдание или погибель человека бывает большей частью вовсе не неизбежно, а чисто случайно). На этот счет мы солидарны с выводом, к которому приходит К.А. Яранцева, исследуя категорию трагического: «Несчастье, которое произошло в результате случайного нарушения техники безопасности... не имеет отношения к трагическому как эстетической категории».[21]

Опираясь на вышесказанное, мы не имеем права относиться к трагическому в эстетическом смысле отрицательно. Трагическое как форма возвышения человека было, есть и будет, человеку и человечеству и в будущем без него не обойтись. Можно без преувеличения сказать: трагическое – это часть духовного богатства человека и в известном смысле норма человеческой жизни. А. Герцен не случайно связывал трагическое с «известной степенью человеческого развития».

Трагическое должно занять, подобно героическому, свое подобающее место в искусстве и литературе. И здесь достойно упоминания талантливое произведение Ч. Айтматова «Плаха», в котором трагический элемент, занимая в произведении ведущее место, воздействует на читателя как очищающая, освежающая, возвышающая сила, как мощное средство воспитания.

Подводя итог сказанному, можно утверждать: трагическое – это не ужасное, не какое-то несчастье в результате случайного происшествия в жизни человека (гибель близкого, любимого человека во время катастрофы, выполнения служебного долга и пр.), т.е. не то, что зачастую характеризуют и в качестве трагедии
(как жизненной данности), а достаточно устойчивая, закономерная и в известной степени самостоятельная позиция человека, связанная с его борьбой, бунтом за самоопределение в мире, против пассивного отношения к действительности.

Ужасное
(трагедия) – это то, что является результатом физического превосходства сложившихся обстоятельств, внешних сил над человеком, а трагическое – это не физическое бессилие человека справиться с чуждыми обстоятельствами, не физическое уничтожение индивида (увечие, гибель его), а стремление, жажда, страсть человека к внутренней победе над враждебными внешними силами.

К сожалению, в нашем искусстве порою наблюдается подмена трагического ужасным (для западного искусства это давно уже стало типичным явлением), что, в частности, относится к сфере кинематографа. Свидетельство тому – фильмы «Маленькая Вера», «Меня зовут Арлекино», «Воры в законе», «Игла» и др.

В фильмах нет положительных героев, тех, что несут в себе идеал, но есть ужасное, физическое страдание и гибель людей в результате физического превосходства сложившихся обстоятельств. Так, в «Маленькой Вере» физические страдания – удел основных персонажей. Выражены они прежде всего в образе Сергея, которого ранит ее отец. Тяжелая физическая участь выпадает и на долю отца Веры.

В фильме «Меня зовут Арлекино» терпят физическое фиаско Арлекино и его друзья. Финал картины «Воры в законе» – своеобразный апофеоз физических страданий и гибели. В этом же аспекте ужасного предстает перед нами и «Игла».

Является ли ужасное предметом искусства? Если ужасное и может выступать в качестве предмета изображения в искусстве, то не в такой степени, как в рассматриваемых кинопроизведениях.

Именно малевание ужасов, пужание воображения зрителя – это как раз то, что определяет «лицо» названных выше фильмов.

В этих фильмах трагическое отсутствует. Они лишены жизнеутверждающего, духовно возвышенного начала, которое, так сказать, изнутри заложено в трагическом, в частности в виде катарсиса (очищения). И хотя герои их переносят физические страдания, а некоторые погибают, это не потрясает, не наполняет чувством сострадания. Ибо борьба этих персонажей – это борьба не духовно-социального, а физического плана, в лоне животных страстей, пробуждения и удовлетворения эгоистических, низменных инстинктов. Отсюда постоянные попойки, драки и сексуальные сцены.

Проделанный анализ позволяет заключить, что трагическое раскрывает себя только лишь в аспекте характеристики человека,
способа его мироотношения и жизнедеятельности. Что же касается явлений и предметов, то они никак не могут входить в область трагического как эстетической категории.

Таким образом, трагическое – это не «одно из свойств явления, возникающее в его отношении к человеку и обществу» (Л.Н. Столович), а такое эстетическое явление, которое выступает как одно из свойств, характеристик человека, его специфическая мера и достояние.

Если в заключение учесть, что трагическое есть специфический способ самоутверждения человека через отрицание обыкновенного
(среднего) – обычной, классово устроенной, «нормальной» жизни масс, т.е. через возвышение над ней, то (в соотнесенности с другими понятиями) трагическое можно представить графически следующим образом:

О СООТНОШЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО,

ГЕРОИЧЕСКОГО, ТРАГИЧЕСКОГО

Немаловажное значение с точки зрения прояснения природы трагического, его сущности и своеобразия как сферы возвышенного имеет решение вопроса о соотношении понятий драматического, героического, трагического. К этому вопросу мы и намерены сейчас обратиться.

Трагическое нельзя отождествлять с драматическим.

В настоящее время драматическое обрело статус самостоятельной категории. Драматическое – это столкновение индивида с чуждыми ему (природными и общественными) силами, дающими о себе знать как нечто внешнее
(отстраненное) по отношению к нему, т.е. внешние противоречия. Примером драматического может служить образ Раневской Любови Андреевны (из пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»), испытывающей неожиданно свалившиеся на нее жизненные, социально порожденные трудности («Что же нам делать? Научите, что?» «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом».

Трагическое – это такое столкновение индивида с чуждыми ему силами (природными и общественными), дающими себя знать по отношению к нему как нечто внутреннее
, т.е. это уже не внешние, а внутренние противоречия (противоречия индивида с самим собой).

Драматическое – это такое столкновение, для которого не является обязательным несчастье человека. Думается, не лишено определенного рационального смысла высказывание Н.Г. Чернышевского по поводу драматического (при этом им фиксируется отличие драматического от трагического): «Пусть всегда нужна борьба, но не всегда бывает несчастье. А счастливая борьба, как бы ни была она тяжела, не страдание, а наслаждение, не трагична, а только драматична. И не правда ли, что если приняты все нужные предосторожности, то почти всегда дело кончается счастливо?... в истории меньше можно встретить великих: людей, участь которых была трагична, нежели таких, в жизни которых много было драматизма, но не было трагичности».

Если драматическое может носить и, как правило, носит характер случайности, временно, преходяще (оно может быть, а может и не быть), то трагическое лишено случайности и выступает как необходимость, нечто вечное. Ч. Айтматов верно сказал: «Трагедия (читай: трагическое. – М.М.) пребудет с человеком вечно, также как счастье, сознание, творчество. Это часть его жизни, часть его бытия»[22]
.

Таким образом, трагическое, как следует из вышеизложенного, есть нечто исторически необходимое (историческая необходимость), т.е. это определенный результат общественно-исторической (прежде всего материально-производственной) деятельности людей, человеческого рода.

Трагическое нельзя отождествлять и с героическим
(категорией, связанной с трагическим, но не равной трагическому), как это делается многими авторами, пишущими о трагическом.

На наш взгляд, отличие трагического от героического проявляется в основном в следующем. Для трагического важен внутренний пафос борьбы за свободу. И здесь, следовательно, в конечном счете не существенно, гибнет или нет трагический индивидуум – возможно и то, и другое, например, Гамлет у Шекспира, Катерина у А. Островского погибают, а Раскольников, братья Карамазовы у Достоевского, Григорий Мелехов у Шолохова не погибают, а тем не менее и те, и другие – герои трагические.

Кстати, если говорить о восприятии гибели трагического героя, то это – всегда страдание (сострадание) для воспринимающего, последний ощущает через себя (т.е. как свое) несовершенство жизни, существующего миропорядка, и это пробуждает в нем недовольство собой и миром, побуждает его к борьбе за свободу. Вот почему трагическое и в этом случае следует определить как острое переживание (страдание) противоречия между тем, что есть и тем, что должно быть, а это значит как условие и предпосылку активного выражения, высвобождения внутренних, духовно творческих сил индивида (читателя, зрителя, слушателя).

Интересно в этой связи привести письмо воспитательницы к композитору Д.Б. Кабалевскому по поводу прослушивания ребятами – членами «Клуба любителей музыки» в одной из колоний его произведения «Реквием», написанного на слова Роберта Рождественского и посвященного «Тем, кто погиб в борьбе с фашизмом»: «Дорогой Дмитрий Борисович! Вы бы видели, как мальчики слушали «Реквием». Один мальчик так сказал: «Знаете, во мне что-то перевернулось, что-то такое влилось в душу, что я заплакал
и всю
жизнь
вспомнил»,
а мальчишке всего 15 лет ...»[23]
(выделено нами. – М.М.).

Главное в трагическом – это внутреннее неприятие человеком существующих общественных порядков, это вместе с тем внутренняя борьба человека за свободу, за свое величие.

Особую методологическую ценность для осмысления трагического имеют слова К. Маркса по поводу образа Прометея, который использовался им в борьбе с идеологами прусской монархии
, их философии: «А в ответ заячьим душам, торжествующим по поводу того, что положение философии в обществе, по-видимому, ухудшилось, она повторяет то, что Прометей сказал слуге богов, Гермесу:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей
на рабское служение:

Мне лучше быть прикованным к скале,

Чем верным быть прислужником Зевса.

Прометей – самый благородный святой и мученик
в философском календаре».

В этом же ключе высказывался о трагическом А. Герцен: «Трагический элемент не определяется ни болью, ни синими пятнами, ни кулачной борьбой, а теми внутренними столкновениями, не зависимыми от воли, противоречащими уму, с которыми человек борется, а одолеть их не может, – напротив, почти всегда уступает им, измочалившись о гранитные берега неразрешимых, по-видимому, антиномий. Для того чтоб так разбиться, надобно известную степень человеческого развития, своего рода помазание».

Что касается героического, то для него определяющим является реальная, практическая борьба человека за свободу людей и чаще всего гибель его в этой неравной (по внешним силам) борьбе.

Кроме того, отличительной чертой трагического от героического следует признать то, что, как мы уже отмечали, действия, поведение, если можно так выразиться, практика трагического индивида носят в основе своей аффективный – неосознаваемый, неконтролируемый разумом характер, действия же героического характера – это действия уже мотивированные сознанием и совершаются они, так сказать, со знанием, с пониманием дела, в рамках осознания тек целей, за которые он борется и даже погибает. Характерно тут вспомнить о том неоднократном признании И.С. Тургенева, что в основание своей повести «Накануне» он положил мысль «о необходимости сознательно-героических натур» (речь идет об образах Елены и Инсарова). Сознательно-героической натурой у Тургенева является и Базаров («Отцы и дети»), жизнь и даже сама смерть которого есть подвиг, в основе которого лежит сознательно-волевое, во многом научно обоснованное начало героя.

Искусство располагает множеством примеров сознательно-героических натур: это новые люди и Рахметов у Н. Чернышевского в романе «Что делать?», Павел Власов и Ниловна в романе «Мать» М. Горького, Левинсон в «Разгроме» А. Фадеева, Давыдов в «Поднятой целине», Корчагин в романе «Как закалялась сталь» Н. Островского, Светов в повести «И это все о нем» В. Липатова.

Героическое убедительно представлено в художественных произведениях современности: Рюмин («Убиты под Москвой» К. Воробьева), Стригалев («Белые одежды» В. Дудинцева), Тимофеев-Ресовский («Зубр» Д. Гранина) и др.

К героическому относятся борьба и гибель Юлиуса Фучика, Мусы Джалиля, Александра Матросова, Евгения Никонова, Зои Космодемьянской и многих героев Великой Отечественной войны, чьи жизни были отданы борьбе за свободу и счастье людей.

В сфере общественной борьбы героический характер – это всегда носитель классово осознанной борьбы, определенных убеждений. Трагический же герой как человек, бунтующий против социальной несправедливости, «руководствуется» в своих действиях не классовым сознанием, не убеждениями, а внутренними чувствами, переживаниями, т.е. эмоционально-психологическим настроем.

Нетрудно видеть, что героическое в отличие от эстетической категории «трагическое», а также и от категории «возвышенное» в основе своей является не эстетической,
а этической
категорией.

Подводя итог сказанному по поводу разграничения понятий «героическое», «трагическое», уместно заключить, что героическое связано прежде всего с борьбой человека за свободу в социальном смысле, трагическое – с борьбой человека за свободу в духовном смысле, подлинное царство свободы.

Разумеется, между героическим и трагическим нельзя возводить китайскую стену, они имеют между собой определенную взаимозависимость и взаимосвязь. Показательны в этом случае образы молодогвардейцев в романе «Молодая гвардия» А. Фадеева, являющиеся своеобразным переплетением как героического, так и трагического начал.

Попутно скажем несколько слов о мелодраматическом
(как эстетической категории). Мелодраматическое (близкое ему сентиментальное) – это локальный конфликт (дисгармония), по существу замкнутый в рамках житейских, личных чувств и интересов. Если трагическое – это внутреннее средоточие борьбы человека с противостоящими ему силами, борьбы, связанной с движением общественных сил эпохи, то мелодраматическое лишено этого содержания.

Контрольные вопросы:

1. Назовите основные эстетические категории. Какие категории выступают в виде двух уровней возвышенного и низменного?

2. В чем заключается сущность трагического? Дайте определение трагического как эстетической категории.

3. В чем отличие трагического от ужасного? Приведите примеры трагического и ужасного.

4. В чем состоит коренное отличие трагического от драматического?

5. Что такое мелодраматическое? Дайте определение этого понятия.

6. Можно ли «трагическое» рассматривать как синоним героического? Если нет, то почему?

7. Прочему трагическое относится к сфере возвышенного?

ПРЕКРАСНОЕ

ПРИРОДА ПРЕКРАСНОГО

Предварительно отметим, что мы будем исследовать здесь природу, т.е. сущность и структуру, именно категории прекрасного,
а не красоты.

Употребление термина «прекрасное», а не «красота» может быть обусловлено по крайней мере двумя причинами:

1) тем, что понятие «красота» употребляется как равноценное понятию красивое, причем не только в широком, но и научном обиходе;

2) тем, что хотя бы по аналогии (в аспекте формостроения слова) с другими основными категориями «возвышенное», «трагическое», «низменное», «комическое», «безобразное» (с этой категорией как парной – прежде всего) целесообразно оперировать термином «прекрасное», а не «красота».

В основу раскрытия природы прекрасного должен быть положен деятельностный подход. Опираясь на методологическое положение о деятельной сущности человека, мы считаем, что суть и структуру прекрасного можно понять лишь на путях изучения его как творческого феномена.
А под творчеством, эстетическим творчеством следует иметь такую деятельность индивида, которая, будучи выражением сущностных сил человека, является в то же время способом его «вхождения» (вживания) во внутреннее (общее) состояние мира.

Как известно, возвышенное до уровня трагического представляет такую связанную с познанием на уровне рефлексии активность индивида, которая не приносит ему свободы и покоя. Наибольшее беспокойство, неудовлетворенность миром и собой – удел трагического индивида.

Активность индивида, однако, как мы знаем, может подняться над уровнем трагического и перейти в сферу деятельности – творчества
как второго, более высокого уровня возвышенного, связанного с переводом (переключением) внешних действий (аффектов) индивида в русло внутренних действий, внутренней, духовной активности.

Данный уровень возвышенного, надо сказать, имеет свой предел, т.е. кульминационную точку. Ее-то мы и намерены обозначить, охарактеризовать как категорию прекрасного.
Соответственно этому прекрасное как категорию мы представим графически следующим образом:

Итак, прекрасное имеет статус творчества, а потому представляет собой способ творческого самоутверждения (самовыражения) человека в процессе освоения мира.

Нет сомнения в том, что как специфически сложившаяся форма человеческого самовыражения прекрасное возникает на основе труда, материально-практической деятельности, а точнее, на основе преодоления последней в рамках такой деятельности, которая непосредственно не связана с утилитарной необходимостью, т.е. в рамках «свободной деятельности – не определяемой, подобно труду, под давлением внешней цели, которая должна быть осуществлена и осуществление которой является естественной необходимостью или социальной обязанностью ...» (К. Маркс).

Что собою представляет творческое самоосуществление (в эстетическом аспекте), каков его механизм (?) – вот тот вопрос, которым мы должны теперь заняться исследуя прекрасное.

Как явление творчества (точнее выражаясь, эстетического творчества) прекрасное является гармонией природного и духовного (интеллектуального) начал, целе- и законосообразной игрой всех физических и интеллектуальных сил человека как целостного существа, индивидуальной целостности.

К теоретическому пониманию прекрасного как гармонии духовных (интеллектуальных) и природных (физических) сил близко подошел Шиллер («Письма об эстетическом воспитании»).

Гармонизация духовных и физических (телесных) сил в человеке выступает в качестве эстетически воплощенного идеала у многих художников. Пример тому – дискобол Мирона, по поводу которого В.А. Сухомлинский очень справедливо заметил: «...красоту дискобола Мирон воплотил в момент, когда напряжение внутренних духовных сил сочетается с напряжением сил физических, в этом сочетании – апофеоз красоты».

Не менее показателен на этот счет и такое художественное явление, как фигуры трех ангелов в знаменитой рублевской «Троице». Как пишет известный искусствовед В.Н. Лазарев в книге «Русская средневековая живопись» (М., 1970), «Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается».

Пожалуй, наиболее ярким примером в этом отношении является образ Давида, созданный Микеланджело. И. Стоун в своей книге «Муки и радости» (М., 1970) совершенно правильно писал, что Давид для Микеланджело «был мыслитель, ученый, поэт, художник, исследователь, государственный муж – гигант, чей разум и дух был равен его телесной силе».

Небезынтересно, как высказывались флорентийцы, увидя впервые статую Давида:

«Как величествен человек!/ Пусть никто не говорит мне, что человек подл и низок;/ Человек – самое гордое создание на земле;/ Ты создал то, что можно назвать самой красотой!»

Надо сказать, что антагонизм между физическими (природными) и духовно-интеллектуальными силами в человеке выступает как своеобразная ипостась на протяжении всей истории классового общества. С учетом этого положения не будет лишним отметить, что гармоническое развитие личности в своей глубокой сущности сводится к достижению гармонического сочетания в жизнедеятельности человека именно физических и интеллектуальных сил.

Итак, мы дали общую, сущностную характеристику прекрасного.

В гносеологическом
аспекте определяющим началом творческого самоутверждения, самоосуществления на уровне прекрасного следует признать интеллектуальные силы (т.е. ум, существующий не в знаково-опредмеченной, статичной, а в распредмеченно-«живой», деятельной форме).

Если на пути к трагическому субъект в конечном счете отрицает знание (в связи с его абстрактностью и отчужденностью) как фактор утверждения своего «я», то теперь – на пути к прекрасному отношение его к знанию меняется: он признает его как собственную силу, благодаря которой можно раскрыть свои потенции как творческого существа. Ясперс справедливо отмечал, что в ряде трагедий герой (Эдип, Гамлет) сам спрашивает об истине. Мир требует от человека всеобщего знания. Но несмотря на это, следует добавить, герой вместе с тем находится, остается вне утверждения сознания как силы, способной привести его к свободе, проявлению как личности.

Это вовсе не означает, что субъект прекрасного нуждается в знании как таковом: субъект прекрасного нуждается не в знании как отчужденной форме бытия человека, а в действии, которое было бы разумным (гармоничным) по отношению к общему действию (состоянию) мира, его силам. И в этом смысле субъект прекрасного остается субъектом трагического, т.е. таким лицом, которое не нуждается собственно в знании как некоей абстракции.

Стоит обратить внимание на тот факт, что познавательный аспект прекрасного, т.е. связь прекрасного со знанием, истиной, утверждались эстетической мыслью в различные эпохи. Так, в античное время Платон называл прекрасное «великолепием истинного»; в новое время Гегель рассматривал прекрасное в качестве чувственно выраженной идеи, благодаря которой открывается истина.

Говоря о принципиальной важности знания на пути достижения прекрасного, мы вовсе не хотим утверждать, что знание является единственным на этом пути. Не менее важной основой здесь служит эмоционально-аффективное («природное») начало. Роль этого начала в структуре творческого самоосуществления трудно переоценить.

Вместе с тем надо сказать и о следующем. Знания и эмоционально-аффективное начало в процессе духовно творческой деятельности обретают характер единства, слитности. Опорой же этого специфически духовного единства становятся представления, организующим центром которых являются идеи («
эйдосы»).

Творческая деятельность индивида, связанная с достижением прекрасного, – это не мгновенный, а достаточно длительный акт, требующий от субъекта в течение значительного времени затраты сил и энергии. Она включает в себя такие этапы творческой субъективности: воспроизводящую, ассоциирующую и продуктивную – и ее нельзя представить вне мук творчества – «самой ужасной из всех человеческих пыток», по мнению К. Станиславского. Заметим в скобках, что истоки этих мук кроются в глубинах самой материи. Я. Беме не случайно говорил о «мучениях материи», связанных с неудержимой потребностью к движению и развитию.

В этой связи становится понятным, что прекрасное как явление творчества имеет прямое отношение и к мукам
творчества. Справедливость этого положения подтверждается тем, что субъект, испытавший творческие муки и не достигший прекрасного, как бы отбрасывается от исходных рубежей творчества – на уровень трагического, вследствие чего его жизнедеятельность начинает протекать по законам, лишенным рационально-логического (осознаваемого) начала, т.е. по принципу аффективного действия, надрыва. Это находит свое выражение «в эмотивности
действий и поступков (скандалы С. Есенина, эксцентричность Ф. Шаляпина), в повышенной эмоциональной возбудимости и даже истерии (Эдит Пиаф, Леонид Андреев, Артуро Тосканини)»[24]
.

На этой основе объяснима повышенная возбудимость и эффективность действий М. Монро и других известных творцов культуры.

Отсюда понятен смысл определения прекрасного как «преодоления трудностей, которое давалось в свое время Брехтом. Нет и не может быть искусства – а оно, как известно, относится к миру прекрасного, – если отсутствует серьезная, трудная, духовно творческая работа индивида.

Ну как здесь не вспомнить достаточно известное требование Ф.М. Достоевского: «Пусть потрудятся сами читатели».

Надо отметить, что муки творчества некоторые авторы относят почему то лишь к стадии объективации (материального воплощения) образа, а не субъективации, что, на наш взгляд, совершенно неоправданно: если творец и испытывает муки творчества в процессе объективации, то они в сравнении с муками, препятствиями духовного творчества (субъективации) носят, как правило, куда более скромный характер.

Ф.М. Достоевский имел основание говорить о первом и решающем деле поэта как создателя и творца,
цель которого – получить «в сердце полный образ». Затем уже следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: «это получив алмаз, обделать и оправить его. Тут поэт – почти что ювелир».

Прекрасное имеет связь с игрой, внутренним игровым действием индивида, через посредство которого преодолеваются барьеры и препятствия на пути проявления «я», однако важно не упустить из виду существенное отличие прекрасного от игры (соревнования, состязания). Все дело в том, что игра – это по преимуществу не более чем реализация определенных физических сил как таковых, т.е. это деятельность индивида во имя такого самоутверждения, которое можно квалифицировать как нереальное по отношению к действительности, существующему миру. Это именно игровое, иначе, иллюзорное по своему характеру самоутверждение, протекающее по законам изначально искусственным, т.е. по законам субъективного хотения, договоренности людей. Что касается прекрасного, то здесь мы имеем дело не просто с игрой человеческих сил, а с такой игрой, которая связана с освоением, познанием мира. В этом смысле мы должны говорить о прекрасном как игре, которая служит самоутверждению реальному, совершающемуся по принципам и законам, которые заложены в самой действительности, ее глубоких основаниях.

Таким образом, игра есть своеобразное подобие, имитация прекрасного, не представляющие самую суть прекрасного. Вот почему неоправданно поступают те ученые, которые не видят разницы между прекрасным и игрой (перипетиями, невероятными комбинациями, требующими особенного напряжения и внимания) [25]
. Так, А. Моль, ратуя за способность ЭВМ создавать произведения искусства, сводит художественное творчество к «составлению некоторой комбинации из элементов заданного набора символов»
[26]
.
Но дело в том, что всякий перебор (игра) алгоритмов в системе заданных программ в сущности своей не является творчеством в собственном смысле слова, а следовательно, не выражает специфики прекрасного как эстетической цели и смысла искусства.

Вызывает у нас возражение и утверждение А. Моля о больших перспективах «пермутационного искусства», которое якобы придет на смену традиционному. Ученый явно не учитывает (не хочет учитывать) того очень важного момента, что прекрасное в рамках искусства – это прежде всего самоутверждение художника на путях познания жизни, реальной действительности, т.е. самоутверждение в виде постановки и решения новых проблем, доселе неизвестных не только машине, но и самому творцу их – человеку, – ставить же новые проблемы как раз и не способна, как утверждал основатель кибернетики Н. Винер, самая совершенная кибернетическая машина.

В книге Б. Рунина «Вечный поиск» (М., 1964) в качестве примера электронной поэзии приводится следующее стихотворение:

Ночь кажется чернее кошки этой,

Края луны расплывчатыми стали.

Неведомая радость рвется к свету,

О берег бьется крыльями усталыми.

Измученный бредет один кочевник,

А пропасть снежная его зовет и ждет.

Забыв об осторожности, плачевно

Над пропастью мятущийся бредет.

Забытый страх ползет под потолки.

Как чайка, ветер. Дремлет дождь. Ненастье.

А свечи догорают. Мотыльки

Вокруг огня все кружатся в честь Бастье.

Относясь к этому стихотворению без всякой предвзятости (и даже не обращая внимания на непонятное слово Бастье: кто такой Бастье (?) –неизвестно), нельзя не признать эстетической неполноценности этого стихотворения. Ибо, хотя стихотворение формально, в техническом отношении (в смысле ритма, рифмы) выглядит вполне удовлетворительно, тем не менее оно не побуждает читателя (слушателя) к духовно творческой работе, а следовательно, не содержит в себе предпосылок прекрасного.

А теперь вот возьмем стихотворение И. Бунина «Одиночество» (в принципе на ту же тему, что и предшествующее стихотворение):

И ветер и дождик и мгла

Над холодной пустыней воды.

Здесь жизнь до весны умерла,

До весны опустели сады.

Я на даче один. Мне темно

За мольбертом - и дует в окно.

Вчера ты была у меня,

Но тебе уж тоскливо со мной.

Под вечер ненастного дня

Ты мне стала казаться женой...

Что ж, прощай! Как-нибудь до весны

Проживу и один - без жены...

Сегодня идут без конца

Те же тучи - гряда за грядой.

Твой след под дождем у крыльца

Расплылся, налился водой.

И мне больно глядеть одному

В предвечернюю серую тьму.

Мне крикнуть хотелось вослед:

«Воротись, я сроднился с тобой!»

Но для женщины прошлого нет:

Разлюбила - и стал ей чужой.

Что ж! Камин затоплю, буду пить...

Хорошо бы собаку купить.

Здесь совсем иное: поэт (его «я») невольно включает нас, воспринимающих, в процесс сотворчества (поиска, постижения жизни, се противоречий). Это и есть то, что следует отмести к прекрасному, что является прекрасным.

Итак, сейчас можно утверждать следующее: прекрасное – это самоутверждение (самовыражение) индивида в процессе освоения (познания) существующего мира, совершающееся через посредство творческого оперирования представлениями.

Поскольку высший уровень прекрасного можно понять лишь как своеобразный скачок в духовно познавательном процессе, вызванный переходом количественных изменений в сфере представлений субъекта в новое качество, то огромная, решающая роль здесь принадлежит интуиции. На
уровне интуиции субъект «думает чутьем», т.е. переживает,
предчувствует истину (как осознанную необходимость). Именно это непосредственное чувственное постижение истины,
точнее предчувствие истины и составляет гносеологическую сущность прекрасного.

Как интуитивное предчувствие (предвосхищение) истины прекрасное существует в образе
(воображении).

О связи прекрасного с образом высказывались известные представители мировой эстетической мысли различного времени.

Образ – это своеобразный способ бытия прекрасного. Пока существует образ, может существовать и прекрасное.

Уместно сказать, что трагическое не располагает таким феноменом, как образ, хотя оно тяготеет к нему и вплотную к нему приближается. В этом смысле трагическое выполняет функцию переходного моста от безобразности к образу.

Исходя из сказанного, можно утверждать, что прекрасное – это образ истины и оно, прекрасное, распространяется не только на искусство, но и науку (научную деятельность).

Мы остановились на характеристике прекрасного в гносеологическом аспекте. Но важно обратить внимание и на социальную
основу этой категории.

Игнорирование общественной природы прекрасного приводит к признанию прекрасного как способа чистого самовыражения, лишенного всякой общественной ориентации и потребности. Кроме того, отрицание в прекрасном общественного начала приводит и к другой, не менее опасной для эстетической науки, концепции, по своему существу вульгарно-материалистической, согласно которой прекрасное есть продукт творчества «художника-животного».

Прекрасное – это, однако, не способ какой-то внеобщественной активности; нет, прекрасное раскрывает себя совершенно иначе, а именно как деятельность индивида, осуществляющаяся в соответствии с общественными потребностями и целями, т.е. деятельность, наполненная чувством общественности. Эта грань прекрасного была в свое время тонко подмечена одним из крупных представителей немецкой классической эстетики Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании». Так, сопоставляя чувственное наслаждение и прекрасное, он пришел к интересному выводу, что «чувственные наслаждения принадлежат нам лишь как индивидам, и род, который живет в нас, не принимает в них участия, так как мы не можем обобщить нашу индивидуальность», что только благодаря прекрасному мы выступаем «одновременно и как индивид, и как род, то есть как представители рода».

Следовательно, прекрасное утверждает себя не иначе, как единство индивида и рода, индивидуального и общечеловеческого (родового). Или, иначе говоря, прекрасное представляет собой самореализацию личности, т.е. проявление индивида как внутренне свободного общественного индивида.

Очевидно, что, будучи способом свободного общественного проявления индивида, прекрасное вместе с тем представляет собой акт целесообразного разрешения социальных противоречий, т.е. акт социально бескорыстного, общечеловеческого, родового самоосуществления индивида.

Таким образом, только по мере самоутверждения человека как личности и представителя человеческого рода происходит становление прекрасного как открытого явления природы (ее внутренних сил), в этом смысле человек не только выражает прекрасное в природе, но одновременно с этим и создает, порождает его.

Отсюда мы можем принять определение прекрасного у Н. Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» при условии, что если будем иметь в виду жизнь не в ее естественном (природном) выражении, а очеловеченную
природную жизнь, а точнее, жизнь в высшем ее проявлении – жизнь на уровне творческого самоутверждения индивида как целостного родового существа. Здесь невольно всплывает пушкинская формула, которую неустанно повторяли Н. Гоголь и А. Блок: «Слова поэта суть уже его дела» (т.е. его жизнь. – М.М.). С этой точки зрения прекрасное есть жизнь, полнота жизни в рамках творческого, родового проявления индивидуальности человека.

Теперь, после проделанной работы в области анализа гносеологической и общественной природы прекрасного, существенно обратиться к характеристике прекрасного в психологическом
аспекте.

Рассматривая прекрасное как способ духовного и общественно творческого раскрытия человеческой личности, необходимо выделить здесь особое значение воли
в формировании прекрасного.

Какую же роль играет воля в таком случае?

Значение воли состоит в том, что именно благодаря ей субъект способен преодолевать трудности на пути освоения мира, что конкретно выражается, во-первых, в способности выбирать и удерживать во вне себя образ-доминанту и, во-вторых, нанизывать на него различные представления, идеи, имеющие с ним определенную, иногда и достаточно отдаленную связь.

Таким образом, ясно, что отсутствие данного качества есть прямая основа аморфного, туманного состояния образа. В этом случае творец может браться за работу (в смысле пытаться создать образ) бесчисленное количество раз, но все его творческие искания окажутся безрезультатными и бесперспективными, т.е. он окажется вне преодоления тех препятствий, которые стоят перед ним на пути его самоутверждения и самовыражения, а следовательно, на пути достижения прекрасного.

Бальзак считал, что воля может и должна быть предметом гордости больше, нежели талант. Если талант, по его мнению, – это развитая природная склонность, то твердая воля – это победа над инстинктами и влечениями, над прихотями и преградами, которые она осиливает, над всяческими трудностями, которые она героически преодолевает.

Отсюда целесообразно охарактеризовать прекрасное как продукт воли.
Важно при этом заметить, что если прекрасное есть специфический результат превращения жизнедеятельности индивида (игры сил природы) в предмет его воли (его собственной власти), т.е. выражает собой победу, власть интеллекта над аффектами, подчинение физических сил человека его разумной воле, то трагическое представляет собой пробуждение и развитие в человеке «дремлющих сил природы» и невозможность их подчинения со стороны человека, а потому есть явление по сути своей аффективное и в этом смысле чужеродное воле.

Здесь есть смысл обратиться к словам Кола Брюньона – героя одноименного произведения Ромена Роллана, в которых в достаточной степени фиксируется только что вскрытая характеристика прекрасного как специфически творческого акта, деяния: «Вооруженный топориком, долотом и стамеской, с фуганком в руках, я парю за моим верстаком над дубом узлистым, над кленом лоснистым. Что я из них извлеку? Это смотря по моему желанию... Радость верной руки, понятливых
пальцев, толстых пальцев, из которых выходит хрупкое создание искусства! Радость разума, который повелевает силами
земли, который запечатлевает в дереве, в железе и в камине стройную прихоть своей благородной фантазии! Мои руки - послушные работники, управляемые
моим старшим помощником, моим старым мозгом,
который, будучи сам мне подчинен, налаживает игру, угодную моим мечтам» (выделено нами. – М.М.).

Можно утверждать: если трагическое представляет собой способность человека ощущать изнутри себя игру стихийных сил Вселенной (как писал А. Блок, «слишком много есть в каждом из нас неизвестных, играющих сил...»), то прекрасное представляет собой наитруднейшую (основанную на воле) победу человека над самим собой как средоточием этих сил. Нетрудно видеть, что в формуле А.С. Пушкина «учитесь властвовать собой» таится глубина эстетической мысли, и она, эта формула, в известной степени есть ключ к раскрытию природы прекрасного.

Как утверждалось ранее, прекрасное есть результат снятия противоречий через посредство создания образа. Если теперь учесть только что представленную характеристику прекрасного в аспекте воли, то следует констатировать, что свободное, гармоничное развертывание физической и духовной энергии индивида на уровне прекрасного представляет собой продуктивную форму выражения (внутренней) воли творца.

Как видим, воля – один из ведущих компонентов в структуре субъекта прекрасного, т.е. одна из важнейших предпосылок прекрасного как эстетической категории. Именно через посредство воли действия индивида приобретают характер творчески осознаваемой необходимости, разумного образа действий (чего никак не могло быть в случае трагического).

Очевидно здесь и другое. Воля, реализуемая в направлении прекрасного, находится по ту сторону воли, которая лишена разумных, собственно человеческих целей: воля «сверхчеловека» (Ницше), а также воля утилитаристская (философия прагматизма), ибо ее потенциал служит не чему-то эгоистическому и прагматическому, не материальной выгоде и наживе, а утверждению, раскрытию человека как духовно богатого и бескорыстного существа.

Как завершающий этап (скачок) волевых усилий на уровне снятия, диалектического отрицания мук творчества в виде свободы прекрасное не является нейтральным по отношению к самочувствию творческого субъекта, – последний испытывает в данном случае, если можно так выразиться, духовные пиршества, т.е. высшую духовную радость (наслаждение)
от творческого результата. Данное психологическое состояние индивида мы вправе характеризовать как прекрасное.

Эту мысль убедительно иллюстрируют высказывания самих творцов. Вот, например, свидетельство К. Станиславского о его работе над ролью Жоржа Дандена: «Дело подходило к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев. Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона». Одна черта в гриме, придававшая какое-то живое комическое выражение лицу, и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно - стало ясным; что было без почвы - получило ее; чему я не верил - теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец, - созрело. Одно случайное прикосновение - и бутон прорвался, из него показались свежие молодые-лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искушающий все прежние муки творчества.

С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов!»[27]
.

«Наслаждение, – признавался Бальзак, - когда один плывешь по чистому озеру среди цветов и скал при теплом ветерке, может служить слабым подобием того счастья, которое я испытывал, погружаясь в поток я не знаю какого света, когда из невидимого источника образы текут в моем трепещущем мозгу».

Будучи выражением необычного состояния творца, в процессе которого последний испытывает ни с чем несравнимое наслаждение, радость, прекрасное, как можно было заметить из процитированных высказываний, тесно связано с вдохновением
как условием и нормой своего бытия.

КРАСИВОЕ, КРАСОТА, ПРЕКРАСНОЕ

Прежде чем непосредственно обратиться к данному вопросу есть смысл сказать несколько слов о приятном
(как эстетическом понятии), о его отличии от прекрасного.

Прекрасное никоим образом нельзя отождествлять с приятным. Если эстетическое наслаждение (как грань прекрасного) носит духовно-интеллектуальный характер, а потому и предполагает наличие вдохновения, то приятное основано на врожденных физиологических мотивах субъективной жизни индивида, его ощущениях (обоняние, осязание и вкус) и не имеет никакой связи с вдохновением.

И. Кант справедливо писал: «Приятно то, что нравится внешним чувствам в ощущении», «удовольствие от прекрасного должно зависеть от рефлексии о предмете, которая приводит к какому-нибудь (неизвестно, к какому) понятию, и оно отличается также от приятного, которое целиком основывается на ощущении».

Поскольку приятное лишено собственно духовного, интеллектуального начала, разума, то по справедливому замечанию Канта, «приятное ощущает и животное», а прекрасное, «красоту - только люди».

К этому тесно примыкает и другое положение: творческое наслаждение (прекрасное) – это бескорыстное (внутреннее) состояние человека; что касается приятного, то оно не наполнено таким содержанием, ибо в своем происхождении и существовании обязано в конечном счете не созиданию, а потреблению, не духовным, а природно-физиологическим потребностям, не внутренним, а внешним чувствам.

Принципиальное отличие прекрасного от приятного очевидно и в связи с тем, что если у прекрасного категория-антагонист – безобразное, то у приятного – отвратительное (уж, лягушка, крокодил).

А теперь непосредственно перейдем к интересующему нас вопросу о взаимоотношении понятий красивого, красоты и прекрасного.

В нашей эстетической литературе встречаются различные точки зрения по этому вопросу. Так, по мнению Л.Н. Столовича, красота (все красивое) – это широкое понятие, в него включаются прекрасное (очень красивое) и красота не в превосходной степени[28]
.

Е.А. Маймин придерживается иной позиции. Прежде всего он употребляет понятия красивое и красота как синонимы. Признавая близость понятий красивое (красота) и прекрасное, он утверждает их нетождественность. «И в науке эстетике и в обиходе, – пишет он, – существует понятие, которое близко к понятию прекрасного, – это красивое, красота. Иногда обоими понятиями пользуются как синонимами. Однако в строгом и точном смысле они хотя и близки, но не тождественны...».

Красивое – это нечто видимое нами или слышимое. Прекрасное еще и созерцаемое, воспринимаемое непосредственно и чувствами, и сознанием...

Очень часто слово «прекрасное» выражает высшую степень видимой красоты, абсолютную степень. При этом в прекрасном больше, чем в красивом, присутствует элемент духовного и этического. Прекрасное – не только высокая мера красоты, но и в глубоком своем значении высокая мера духовного и доброго. Таким образом, понятие прекрасного оказывается также шире понятия красивого. Оно может включать в себя понятие красивого, но не ограничивается им. Оно в большей степени, чем понятие красивого, предполагает высокую общественную значимость, общественную пользу»[29]
.

Различие красивого и прекрасного по-своему фиксирует О.В. Лармин (в книге «Искусство и молодежь». М, 1980), согласно которому красивое – это нечто внешнее («классически правильные черты лица, ослепительно белые зубы, волнистые мягкие волосы, идеальная спортивная фигура»), прекрасное – то, что характеризует внутренний мир человека («одухотворенность, доброта и мужество, творческое горение, живой пытливый ум, целеустремленность, бескорыстие и способность к самопожертвованию»).

Причем в ранг прекрасного ученый включает не только то, что непосредственно можно отнести к эстетической сфере, но и этическую область (доброту и мужественность, способность к самопожертвованию). (Как нам представляется, последнее едва ли стоит делать, когда речь идет о прекрасном, которое, как известно, является эстетической, а не этической категорией).

Как видим, точки зрения авторов разошлись: один включает в «красоту» «прекрасное», другой, напротив, в «прекрасное» включает «красоту», кроме того, утверждается, что прекрасное может выступать по отношению к красоте двояко: как в единстве, так и в противоположности.

Красивое, красота
и прекрасное
– это самостоятельные эстетические категории, каждая из которых располагает своим статусом, хотя между ними и существует определенная взаимосвязь.

Красивое
(близкое, но не тождественное ему – грациозное, изящное) – это локальное внешнее качество (свойство) предмета, восприятие которого вызывает у человека чувство удовлетворенности.

Очевидно, что красивое есть не что иное, как внешняя красота
(пропорциональность, симметричность, завершенность, целостность и т.п.).

Красота
– это гармоничная связь отдельного предмета (явления) с другими предметами (явлениями), иначе, способ существования единичного на уровне общих (всеобщих) связей, отношений.

Эту мысль о гармоничной связи единичного с всеобщим (с большим миром) в рамках красоты образно и емко выразил В. Блейк в известном четверостишии:

В одно мгновенье видеть вечность.

Огромный мир – в зерне песка.

В единой горсти – бесконечность.

И небо – в чашечке цветка.

Характерно на этот счет впечатление известного журналиста В. Овчинникова, которое он испытал увидя красоту жемчуга, взращенного людьми: «Взращенный жемчуг – это, по существу, не что иное, как овеществленный труд и разум. Когда я впервые увидел горы и воды полуострова Сима, я подумал о жемчужинах как о.перлах природной красоты. Мне казалось, что раковины вбирают в себя здесь неповторимую прелесть породнения моря и суши, бесчисленных зеленых островков, тихих лагун, лазурных небес»[30]

(выделено нами. – М.М.). Надо сказать, что в основе данного «породнения» жемчужной раковины с окружающей средой, ее разнообразными формами, определяемого словом «красота», находятся объективные, т.е. самой природой установленные, связи, отношения.

Красота – это, следовательно, живое (диалектическое) единство, взаимосвязь различных явлений («частей») реальной действительности, а для ее восприятия необходимо чувство этого живого единства.

Таким образом, если красивое относится к отдельному предмету, явлению (красивый дом, красивая машина, красивое дерево), то красота – к целому ряду предметов, точнее, к их взаимодействию.

Соприкосновение с красотой вызывает у человека восторг
(восхищение) – в отличие от вдохновения,
которое присуще, как отмечалось выше, не воспринимающему, а духовно действующему лицу, т.е. субъекту прекрасного.

Эти характеристики красоты в значительной степени просматриваются в высказывании Кулигина – героя из драмы «Гроза» А.Н. Островского: «Вот, братец ты мой, – говорит он Кудряшу, – пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу», «Вид необыкновенный! Красота – душа радуется!»

И когда слышит в ответ от Кудряша «Нешто», произносит: «Восторг! А ты нешто! Пригляделись вы, либо не понимаете, какая красота в природе разлита».

Красота, как правило, не дается непосредственному ощущению и восприятию, ее приходится (с опорой на знания) как бы обнаруживать в природе, извлекать из нее, ибо корни красоты находятся в «подтексте», глубинных слоях, «нутре» природы, а не на поверхности ее, а это требует от субъекта уподобления и перевоплощения, внимания и интеллектуального потенциала, связанного с необходимостью выведения бытия природы на уровень ассоциативных и обобщенных образов-представлений.

Вот почему представители естественных и точных наук очень правильно и логично, на наш взгляд, говорят о неразрывности красоты и познания, говорят не просто о красоте, а о красоте тех или иных закономерностей действительности, которые им удается открывать. «Опыт всех серьезно занимавшихся наукой, особенно математикой, учит, – писал, например, П.С. Александров, – что познавательный критерий неотделим от эстетического, от восторга пред вдруг открывшейся красотой познанных, наконец, новых закономерностей»1
.

Пуанкаре («Наука и метод») не без оснований различал красоту качеств и видимых свойств природы – красоту, которая бросается в глаза, – и «более глубокую красоту, которая кроется в гармонии частей, которая постигается только чистым разумом. Это она создает почву, создает, так сказать, скелет для игры видимых красот, ласкающих наши чувства...».

Следовательно, если красивое дается самой природой, то красота преимущественно берется у природы, добывается человеком из природы. Глубинный характер красоты природы в поэтической форме «схвачен» Ф. Тютчевым:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

Кулигин потому и способен обнаружить, «собрать» красоту, которая «в природе разлита», что он обладает поэтически-интеллектуальным потенциалом: помимо того, что любит поэзию, достаточно образованный человек конторщик Кудряш не располагает подобным качеством, поэтому он и не замечает никакой красоты в природе, для него она «нешто».

Поучительно здесь обратиться к опыту восприятия природы М. Пришвиным. В восприятии М. Пришвина чарующая красота природы – это, помимо всего прочего, всегда и представление, осознание, понимание жизни природы через раскрытие ее гармонии, внутренних связей, базирующееся на его обширных наблюдениях за жизнью природных явлений и знаниях законов природы. «И как я счастлив теперь сознавать, – писал сам М. Пришвин, – что понимаю
теперь песенку любой птицы, следы всех зверюшек, много-много знаю
вокруг, и от этого знания не только ничего не разрушилось в лесных чарах, но так окрепло, уплотнилось, что слилось со всем лучшим моего природного существа, и как будто я все это навсегда, как дар, получил в свое вечное владение» (выделено нами. – М.М.).

Эта сторона красоты природы в мировосприятии М. Пришвина была подмечена М. Горьким, который в письме М. Пришвину отмечал, что при чтении его «фенологических» домыслов и рассуждений он испытывает ощущение исключительной красоты,
в силу того, что жизнь природы у него, М. Пришвина, сливается в единый поток «живого», осмыслена
его умным сердцем.

Таким образом, продолжая разговор об отличии красоты от красивого, необходимо сказать следующее. Если красивое есть то, что характеризует предмет, явление с внешней стороны, то, что «схватывается» человеком посредством обычного, «живого созерцания» (в основе которого несомненно лежит практика), то красота – это то, что «дается» человеку через его видение, т.е. через его чисто духовное созерцание, объекта как бы изнутри.

К тому же если красивое по своей природе по преимуществу статично, неизменно (через красивое проявляется, так сказать, техническая сторона предмета)[31]
, то красота – динамична, подвижна, текуча, поскольку она связана с развитием объекта, его содержательным обновлением и обогащением (последнее вовсе не отрицает определенной целостности самого объекта). В этом смысле красивое выражает собой единство предмета (причем это единство в основном внешнего, абстрактного порядка), а красота – не только единство, но и борьбу составляющих предмет элементов, явлений: это – противоречивое единство. Нельзя не согласиться в этой связи с замечанием Шефстбери о том, что «красота основана на противоположностях».

Исходя из этого, можно утверждать, что красивое по своей природе в целом механистично, красота же диалектична (это определенный процесс взаимопереходов), а следовательно, это такая характеристика предмета, объективно присущая ему, которая делает его в качестве навсегда открытого, как бы живого и незавершенного, развивающегося (саморазвивающегося) организма. И надо отметить, что именно красота прежде всего, а не красивое, как это может показаться на первый взгляд, придает предмету «смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в себе самом» (В. Белинский).

Надо отметить, что попытки выведения красоты за рамки количественных норм, статического соотношения частей (количественной пропорции, симметрии) делались рядом представителей эстетической мысли прошлого (Фичино, Гегель и др.).

По мысли Фичино, красота включает в себя некое изменение в предмете (человеке).

В соответствии с вышесказанным красоту можно охарактеризовать как единство многообразного
(гармония, согласие в многообразии изменяющихся природных, конкретно-чувственных форм).

Современно в этом смысле звучит мысль Ф.Хатчесона о красоте в предметах как о том, что «составляет сложное соотношение единообразия и разнообразия.

Известно, что как «единство в многообразии» определяли красоту также английские романтики (Кольридж, Вордсворт).

Большой глубиной отличается высказывание о красоте, об отличии ее от красивого, которое мы находим у Ч. Дарвина: «...если бы все люди были отлиты в одну и ту же форму, то не существовало бы такой вещи, как красота.
Будь все наши женщины также красивы,
как Венера Медицейская, мы были бы очарованы на время, но скоро пожелали бы разнообразия»[32]
(выделено нами. – М.М.). Как видим, согласно Дарвину, в отличие от красивого, представленного единичной формой, красота заложена в разнообразии форм.

Интересна с этой точки зрения следующая мысль выдающегося художника XX века К. Петрова-Водкина: «Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, изменяются, сферизуются и, только с этими поправками перенесенные на картинную плоскость, они становятся нормальными для восприятия».

Любопытен в этой связи такой монолог героини в глубоком по содержанию фильме К. Муратовой «Перемена участи» – свободной экранизации новеллы Сомерсета Моэма «Записка»: «Множество противоречащих друг другу и исключающих друг друга вещей чудесно умещаются во Вселенной. Свет велик, и его разнообразие мне нравится. Все равно как зоопарк. Одни в чешуе, другие в иглах, третьи голые или вообще в воде дышат...».

Подводя итог сказанному по поводу красоты, можно утверждать: красота – не только и не столько то, что находится на поверхности природы, природных форм как нечто конечное и внешне завершенное (внешняя красота), сколько то, что как бы скрыто в природе: внутренняя красота. Отсюда в отличие от красивого, представленного лишь единичным (единичной формой), красота (внутренняя красота) выводит единичное на уровень общих (всеобщих) форм природы.

Очевидно, что степень подогнанности единичного и общего в содержании предметов как единства разнообразного, а соответственно этому и степень совершенства красоты того или иного предмета может быть различной. Здесь есть свои уровни (выделять их мы не намерены, да это и не столько в данном случае важно), вершиной которых является «чистая красота», т.е. совершенство как «форма внутренней завершенности и тем самым бесконечности» (Ф. Энгельс).

Постижение чистой красоты – удел гения, и здесь есть смысл вспомнить пушкинское выражение (словосочетание) «гений чистой красоты».

Красивое можно выразить числом, поверить алгеброй (с красивым человек имеет дело как с чем-то опредмеченным, сторонним), красота же не поддается каким-то замерам (человек имеет дело с ней как явлением субъективированного порядка, т.е. явлением как бы находящимся внутри самого человека), нередко, видимо, поэтому некоторые художники говорят о красоте как о чем-то удивительном и недоступном, что создается ими из хаоса мироздания.

Отсюда если красивое (в силу своего однообразия), порождая у субъекта восприятия постоянно повторяющееся впечатление, в конце концов утомляет его, то красота, будучи единством разнообразия (многообразия), способна постоянно обновлять чувства человека и тем самым приносить ему каждый раз новые наслаждения.

На наш взгляд, красота раскрывается человеку через его зрительные и слуховые представления, через оперирование ими, – в отличие от красивого, которое обнаруживается на уровне зрительных и слуховых восприятий,
и от приятного, которое дает о себе знать на уровне ощущений
(вкуса, обоняния, осязания).

То, что красота (красивое) не связана с такими качествами, как вкус и обоняние, было подмечено в свое время Дидро в его статье «О прекрасном». «Итак, – писал он, – я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе нечто, способное пробудить в моем уме идею отношений, а прекрасным по отношению ко мне – все, пробуждающее эту идею.

Говоря «все», я исключаю при этом качества, относящиеся к вкусу и обонянию. Хотя эти качества способны пробудить в вас представление об отношениях, мы все же не называем прекрасными те предметы, которым они присущи, пока мы рассматриваем их лишь относительно этих качеств. Мы говорим: «превосходное кушание», «восхитительный запах», но не говорим «красивое кушание», «красивый запах». Когда же мы говорим: «вот красивый палтус», или «вот прекрасная роза», то имеем в виду другие качества розы или палтуса, а не те, которые относятся ко вкусу и обонянию»[33]
.

Итак, «красоту» и «красивое» нельзя рассматривать как синонимы, как понятия адекватные. Это с одной стороны. С другой – нельзя абсолютно, резко противопоставлять друг другу красоту и красивое, ибо, как можно было заметить, между ними имеется родственная связь (что, кстати говоря, подтверждается и их общим корнем – крас). Будучи «сродни» понятию красивое, красота является в то же время понятием более емким и богатым по содержанию, чем красивое (как нечто частное), а потому как бы вбирающим в себя последнее.

Говоря о прекрасном в аспекте соотношения его с красотой, красивым, следует сказать следующее.

Прекрасное
– это качество, присущее человеку и утверждающееся в процессе его творческой, социально детерминированной деятельности. Прекрасное – тот случай, когда индивид, преодолевая зрелищное, созерцательное отношение к природе, как бы вырывается из-под власти внешних сил и, достигая уровня всеобщих сил, становится хозяином самого себя, а равно и природы, поскольку в этой ситуации способ его существования, мера его бытия – не созерцание природного объекта, а деятельное состояние,
связанное не только с отражением природных форм бытия, но и с их преображением.

Прекрасное – это способ пребывания человека и утверждения себя, своего величия (благодаря творчеству) на уровне внутренне устойчивого, общего состояния в целом динамичной природы, мира.

Если приятное – способ удовлетворения психо-физиологических потребностей, а красота (единство многообразия) есть способ удовлетворения познавательно-оценочных потребностей, то прекрасное (точнее, возвышенно-прекрасное) представляет собой форму удовлетворения духовно творческих потребностей человека и потребностей самопознания (самосознания) с точки зрения своего величия,
величия человеческого духа.

Красивое составляет предмет эстетического созерцания (восприятия), красота – сферу эстетического отношения (переживания), а прекрасное – область эстетической деятельности (эстетического творчества).

Эстетическое восприятие, эстетическое отношение и эстетическая деятельность входят как слагаемые в сферу эстетического освоения,
графически это можно изобразить так:

Нелишне заметить, что красивое в искусстве, как и в жизни людей (в доме, на улице, на производстве и т.д.) нередко обретает статус украшения, красивости; прекрасное в отличие от красивого подобным образом «эксплуатироваться» (в смысле использоваться как средство чего-то, в частности украшения жизни) ни в коем случае не может.

Продолжая разговор о соотношении понятий «красота» и «прекрасное» нельзя не отметить еще одного очень важного положения. Красота (прежде всего внутренняя красота) и прекрасное – это не чужеродные по отношению друг к другу явления: в художественной, научной и других областях познавательно-творческой деятельности, красота сопровождает прекрасное, является как бы его спутником, а точнее, является сопри
частницей прекрасного.
Это значит, что субъект прекрасного, проявляя в данных сферах творчества свои сущностные силы, свое «Я» как личности, одновременно с этим обнаруживает, открывает, «творит» красоту природы, мира. Отсюда, чем в большей степени проявляет себя субъект на уровне прекрасного, тем в большей мере утверждает себя на уровне красоты (как внутренней красоты).

В связи с этим можно утверждать, что прекрасное представляет собой не что иное, как феномен творчества по мере, «по законам красоты». Отсюда прекрасное – переживание[34]
красоты.

Обращаясь вновь к Кудряшу и Кулигину из драмы «Гроза» А.Островского, нетрудно видеть: Кудряш не замечает красоты в природе постольку, поскольку он далек – в силу отсутствия, неразвитости личностного «я» – от области прекрасного; Кулигин причастен к красоте природы благодаря тому, что его постоянно сопровождает чувство духовно-творческого самопроявления – чувство прекрасного.

Объединяющим центром прекрасного и красоты в процессе творческой деятельности (художественной, научной) является образ как образ-действие плюс образ-картина.

Таким образом, можно констатировать, что в научной, художественной, других сферах творческой деятельности функционирует, проявляет себя своеобразный закон параллелизма, единства прекрасного
и красоты.

Следует сказать, что если искусство культивирует красоту: художник переводит красоту с уровня процесса на уровень продукта
своей деятельности – овеществленный образ, то наука (ученый) пользуется ею в процессе своей творческой деятельности с целью открытия закона, постижения истины и в конечном продукте ученого – теории уже нет красоты как красоты природных форм, точнее, их сцеплений.

Нельзя не обратить внимания на взаимосвязь категорий прекрасного и нравственности (добра). Единство прекрасного и добра утверждала античная эстетика (Платон, Аристотель и др.). Эта мысль поддерживалась целым рядом известных эстетиков на протяжении всей истории эстетической мысли.

Прекрасное – это источник добра, а следовательно, истоки добра, нравственности заложены не в чем ином, как в прекрасном, в потребности и способности индивида утверждать себя по мере прекрасного. С этой точки зрения прекрасное всегда несет на себе функцию добра, по своей природе нравственно и, более того, является утверждением добра в истинном, высшем смысле слова. В самом деле, осуществлять себя как бескорыстное существо, в единстве с родом и в интересах всего человеческого рода, иметь такую потребность и способность – разве это не жить, не действовать по мере добра? Смысл такого самоосуществления именно в том высшем добре (в научно-философском, а не в житейском понимании этого явления), которое только можно принести человечеству.

Насколько важно нравственное начало в случае определения прекрасного, можно понять, скажем, на примере образа Элен из романа Л. Толстого «Война и мир». Известно, что Элен была красивой. Это Толстой подчеркивает на страницах своего романа неоднократно. «Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно-действующую красоту. Она как будто желала и не могла умалить своей красоты... У нее все освещалось жизнерадостной, самодовольной, молодой, неизменной улыбкой и необычайной, античной красотой тела. Что за красавица! – говорил каждый, кто се видел».

Но является ли образ красавицы Элен выражением прекрасного? Нет, отнюдь не является. И здесь нетрудно ответить на вопрос: почему? Все дело в том, что красивая внешность Элен – «ее мраморная красота, составляющая одно целое с ее платьем», – это всего лишь оболочка, за которой кроется нечто противоположное прекрасному, а именно: корысть, бессердечность, жестокость, порожденные отсутствием потребности к духовно-творческой деятельности, облагораживающей человеческую природу, т.е. кроется все то, что лишено добра и бескорыстия.

На примере образа Элен достаточно убедительно раскрывается нейтральность красивого (как природно данного явления) по отношению к нравственности, добру и подтверждается выставленный выше тезис о неоднородности прекрасного и красивого.

Наличие нравственного потенциала в прекрасном позволила Ф. Достоевскому заявить, что красота (прекрасное) спасет мир, а М.Горькому высказать глубокие по смыслу слова: «Эстетика – это этика будущего».

Важно отметить не только связь прекрасного и добра, но вместе с тем и родство прекрасного и пользы. Можно утверждать, что прекрасное – это такое человеческое действие (состояние), которое заключает в себе высшую пользу для человечества. В связи с этим представляется небезынтересным определение понятия «деловой человек», которое дал известный писатель В. Каверин: «Мое понимание делового человека, может быть, расходится с пониманием большинства, – заявляет он. – Я считаю, что... поэтическое отношение к жизни – это самое деловое, практичное и дельное, что может быть в нашем существовании... Я за поэтическое отношение к действительности, ибо оно – самое деловое, какое только может быть на свете».

Нельзя обойти вопрос о специфике прекрасного как особой формы бытия человека во времени.
Прекрасное как результат продуктивно-творческой деятельности есть выход за рамки реального времени (а равно и пространства) и являет собой счастливое мгновение.
В высказываниях о своей творческой работе это мгновение художники и ученые определяют как «вдруг».
Характерно в этом смысле высказывание Кольцова: «Я ночевал с гуртом в степи, ночь была темная-претемная и такая тишина, что слышался шелест травы, небо надо мною было тоже темное, высокое, с яркими мигающими звездами. Мне не спалось, я лежал и смотрел на небо. Вдруг
у меня стали в голове слагаться стихи; до этого у меня постоянно вертелись отрывочные, без связи рифмы, а тут приняли определенную форму. Я вскочил на ноги в каком-то лихорадочном состоянии... Странное я испытывал ощущение, прислушиваясь сам к своим стихам».

Фет признавался: «У меня так, – хожу и вдруг является». О творческой сути прекрасного как мгновения хорошо сказал Л. Мартынов в своем стихотворении «Новое»:

Нет

Ничего

Тебя виднее,

О, настоящее мгновение!

Но кажется всего труднее

Определить твое значение.

Творческий потенциал мгновения – предмет размышления и поэта Г. Ефимова в стихотворении «Мгновение», в финале которого читаем:

Мгновение по времени –

пустяк.

Все это так.

И все-таки не так...

Идут мгновения,

Время не стоит.

Эпоха

Из мгновений состоит.

Ценность прекрасного как творческого мгновения
в жизни человека поистине велика (не случайно Гете устами своего героя говорит: «Мгновенье. Прекрасно ты, продлись, постой!»). В принципе оно порою определяет основной жизненный и творческий путь выдающихся ученых, художников, техников. Ученый творец, как указывает всемирно известный Л. Поллинг, живет ради мгновений открытий.

Значение «настоящего мгновенья» связано с тем, что оно позволяет творцу вступить в мир бесконечности, а это значит быть вне дискретности времени (с его прошлым, настоящим и будущим), т.е. ощутить вечность.
В свою очередь благодаря мгновению-вечности творец способен прорваться сквозь завесу суетности, кажимости, призрачности и обрести душевный покой. Покой здесь не статичен, а динамичен. Покой здесь понимается не как бегство от жизни, а как достижение ее полноты и гармонии, т.е. как высшая мера жизни.

Как удачно сказал поэт Р. Рождественский: «Есть только миг между прошлым и будущим. Именно он называется жизнь. Призрачно все в этом мире бушующем». Отправляясь от вышеизложенного, прекрасное можно определить как творческое состояние, пребывание человека в разрезе мгновения-вечности, что в известном смысле равнозначно покою. Небезынтересна в этом плане мысль Ф.М. Достоевского: «В красоте есть и гармония и спокойствие... в ней залог успокоения».

Аналогию между спокойствием и прекрасным проводили многие деятели искусства и науки.

В этой связи особенно понятно, почему А.С. Пушкин утверждал: «Прекрасное должно быть величаво» или «Служенье муз не терпит суеты», а М.Ю. Лермонтов в конце своего творческого пути – в стихотворении 1841 года заявлял: «Я хочу свободы и покоя». Характерно здесь привести суждение А. Блока: «Покой и воля... Они необходимы поэту для освобождения гармонии... Не внешний покой, а творческий» и высказывание А. Эйнштейна: «Силой творческого воображения человек стремится создать в себе простую и ясную картину для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком головокружительном круговороте собственной жизни»; «Я прежде всего думаю, что одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и науке, – это желание уйти от будничной жизни с ее мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от уз вечно меняющихся собственных прихотей»[35]
.

Итак, мы попытались дать развернутую характеристику возвышенного на уровне двух иерархически сопряженных (восходящих) ступеней: трагического и прекрасного.

Здесь уместно обратить внимание на тот факт, что в своих высказываниях и теоретики и практики искусства нередко фиксируют, правда, интуитивно, диалектическую неразрывность трагического и прекрасного в сфере возвышенного. Так, содержание картины «Сикстинская мадонна» Рафаэля в одном из источников раскрывается таким образом: «Композиция дышит гармонией, покоем и безмятежностью (прекрасное. – М.М.), хотя одновременно она исполнена внутреннего драматизма»[36]
(трагическое – М.М. ).

К. Паустовский в «Золотой розе», характеризуя прекрасное как силу, способную внутренне очищать человека, в то же время говорит о тревоге (трагическом), которая предшествует нашему внутреннему очищению.

Подобные суждения о диалектическом единстве трагического и прекрасного как явлений (состояний), через посредство которых специфически раскрывается, утверждается, т.е. возвышается человек, можно обнаружить у целого ряда выдающихся представителей творчества.

В заключение представляется немаловажным сказать следующее. Возвышенное
как эстетическая категория имеет принципиальное и качественное отличие от величественного (в истории эстетики они чаще всего отождествлялись). Величественное – это главным образом количественная характеристика объекта при его чувственно созерцательном восприятии, превосходящая определенную меру, норму: величественный собор Св.Петра в Риме, величественный ансамбль памятника героическим защитникам Волгограда в Великой Отечественной войне и др. Большие размеры объекта – это то, без чего не может быть величественного. Возвышенное же (как возвышенно-прекрасное) – это такой феномен, который в своем существовании обязан не объекту созерцания (восприятия), его большим размерам, а субъекту активного действия и творчества[37]
.

Если величественное способно вызывать у человека чувство преклонения вследствие несоизмеримости объекта, его превосходства по отношению к воспринимающему индивиду, а отсюда в известном смысле нейтрализовать его энергию, то возвышенное есть способ проявления активной жизненной позиции, преодоления человеком чувства преклонения и почитания, т.е. способ покорения объекта (природы) через себя.
Возвышенное несет собою удовольствие положительной жизненностью, т.е. активностью и духовной деятельностью, творчеством человека.

Возвышенное вместе с тем нельзя целиком и полностью отождествлять с прекрасным, растворять в последнем, поскольку прекрасное – это специфический момент возвышенного как абсолютного (постоянного) движения (самостояния) человека на пути духовного освоения действительности.

В этом смысле возвышенное – это не только прекрасное, т.е. возвышенно-прекрасное, но и некое возвышение над прекрасным.

Контрольные вопросы:

1. Что такое прекрасное? Дайте развернутое определение прекрасного как эстетической категории.

2. В чем состоит существенное различие между прекрасным и красотой? Существует ли связь между прекрасным и красотой? Дайте обоснование своего взгляда.

3. Как соотносятся понятия «прекрасное» и «добро»?

4. Можно ли ставить знак равенства между прекрасным и игрой? Если нет, то почему?

5. Может ли быть прекрасное продуктом ЭВМ? Попытайтесь обосновать свою позицию.

6. Что такое красивое? Дайте определение этого понятия.

7. Почему нельзя отождествлять красоту и приятное?

8. Почему прекрасное следует отнести к сфере возвышенного, а не величественного?

9. Чему Вы отдаете предпочтение: красоте или моде? Почему?

КОМИЧЕСКОЕ

Анализу комического как эстетической категории посвящено немало работ в отечественной и зарубежной литературе.

Однако несмотря на длительную историю изучения комического, которая начинается уже с Аристотеля, а точнее, с Платона, данная эстетическая категория, на наш взгляд, пока что не получила должного осмысления.

Комическое является противоположностью трагического. Противопоставление комического трагическому –достаточно распространенное явление в истории эстетики (Аристотель, Шиллер, Шеллинг и др.). Соответственно этому, если трагическое есть область возвышенного, то комическое есть то, что находится за пределами возвышенного, т.е. это сфера негативного – низменного (как эстетической категории). Графически это будет выглядеть так:

трагическое

возвышенное

обыкновенное

низменное

комическое

Идея о включении комического (смешного) в область низменного (ничтожного) высказывалась в далеком прошлом Псевдо-Лонгиным в трактате «О возвышенном».

В качестве антипода возвышенного рассматривал комическое Жан Поль Рихтер в своей книге «Приготовительная школа эстетики» (М., 1981).

Немаловажно вспомнить о том, как определял комическое Н.Г. Чернышевский. Согласно его определению, комическое – это «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющего притязание на содержание и реальное знание», поэтому безобразное в широком смысле слова является «началом, сущностью комического». Определение комического как ничтожного, безобразного позволяет утверждать, что комическое у Чернышевского выступает не иначе, как низменное.

Принадлежность комического к сфере низменного фиксируется и в современной отечественной литературе (А.Ф. Еремеев, Л.В. Карасев и др.).

В гносеологическом
плане комическое представляет собой иллюзорно-абстрактное отношение индивида к действительности, исключающее эмоционально-чувственную (аффективную) реакцию, взаимосвязь с последней. Комическое в таком случае раскрывает себя как способ умозрительной, отвлеченной активности применительно к конкретной жизненной ситуации - проблемной ситуации. Нельзя в этой связи не согласиться с Жан Полем Рихтером, который определял комическое как «фантазирование...рассудка, которому предоставлена полная свобода». Иначе говоря, в комическом выражена такая жизнедеятельность (помыслы, отношение, поведение, высказывание и т.п.), которая совершенно не соответствует логике развития текущей жизни, ее закономерностям, так сказать, запросам не только будущего, но и сегодняшнего дня.

Комическое в социальном
аспекте – это жизнедеятельность людей, не отвечающая исторической, общественной необходимости.

О комическом как выражении исторически бессмысленных действий людей писал Ф. Энгельс: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, – что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией, которой избежали немногие исторические деятели. Посмотрите на Бисмарка – этого революционера поневоле – и Гладстона, который в конце концов запутался со своим обожаемом царем».

Комическое представляет человека как «субъекта», принадлежащего прошлому, живущего чаще всего воспоминаниями о том, что было когда-то. Для субъекта комического, следовательно, не существует движения истории, ее противоречий, т.е. живой жизни, а потому фактически не существует проблем познания, освоения и преобразования социальной действительности. В своей сущности комическое характеризует нам человека как социально пассивное, потенциально бесперспективное существо, не устремленное и не способное быть устремленным к борьбе за новое. В противоположность трагическим героям, полным общественно значимой энергии, страсти, желаний, субъект комического лишен этих в своей основе благородных, возвышенных качеств, а потому его действия, активность – это, собственно говоря, и не активность, а лжеактивность, т.е. действия в кавычках, чисто условные. И здесь нельзя не согласиться с Гегелем, который писал, в «Лекциях по эстетике» о том, что «комическое больше проявляется...среди людей, которые раз и навсегда таковы, каковы они есть и не могут и не хотят быть другими, неспособные ни к какому подлинному пафосу».

Достаточно полноценным выглядит определение комического в «Кратком словаре по эстетике» (М.,1983): «Комическое – одна из основных категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают.

В комическом отображаются социальные явления, образ жизни, деятельности, поведения людей и т.д., которые находятся в противоречии с объективным ходом истории, с передовыми общественными идеалами, поэтому они оцениваются отрицательно и достойны осмеяния».

Определение комического через несоответствие действий людей движению истории, передовым общественным идеалам и соответственно этому характеристика его, комического, как отрицательного явления в жизнедеятельности людей нам представляется особенно важным и конструктивным.

Чаще всего авторы в объяснении комического исходят из противоречия между содержанием и формой, видимостью и сущностью, целью и средствами, что является едва ли конструктивным в силу своей чрезмерной отвлеченности. Между тем вышеуказанные свойства комического – свойства главные, основные, и именно они прежде всего определяют сущностную природу комического.

Исходя из этого, нельзя признать правильным объяснение комического, его происхождения З. Фрейдом

в рамках его теории сублимации бессознательного: «...каждое открытие такого бессознательного действует на нас вообще как комическое».

В психологическом
плане комическое можно охарактеризовать как жизнь индивида, которая несмотря на всю неустроенность, не приносит последнему чувства внутреннего беспокойства, волнения. Комическое в этом аспекте, следовательно, выступает как внутренняя пустота индивида, как результат утраты чувства «исторического движения» (Ф. Энгельс).

Комическое, следовательно, можно определить в целом не иначе, как акт самоопустошения человека, своеобразный отлет от живой (по своей сути общественной) жизни, как бы ее остановка, т.е. способ механизации жизни, духа. На наш взгляд, А. Бергсон был совершенно прав, когда он в своей книге «Смех в жизни и на сцене» определил комическое так: «Комическое есть известная механизация жизни». В целом заслуживает поддержки и идея Бергсона о том, что именно в косности и механистичности человеческой жизни кроются подлинные причины смеха.

В соответствии с этим нетрудно заметить следующую закономерность, распространяющуюся на комическое: если трагический герой в изображении художников, как правило, – молодой, полный сил и энергии, то комический герой по своему возрасту – человек чаще всего преклонного возраста, физические силы которого на исходе, да и жизнь в физическом смысле подходит к концу. Характерны в этом отношении король Лир в одноименной пьесе В. Шекспира, Гаев в пьесе «Вишневый сад» А. Чехова, дед Щукарь из «Поднятой целины» М. Шолохова и др.

Итак, комическое – жизнедеятельность человека, внутренне отчужденная от «исторического движения» (запросов, потребностей эпохи), т.е. это в историческом смысле есть самоизоляция индивида. И именно последнее позволяет относить комическое к низменному, – той сфере жизнедеятельности человека, которая в конечном счете является негативной как с точки зрения развития, творчества мировой истории, так и с точки зрения развития, творчества человека.

Проиллюстрируем это на примере Гаева из пьесы «Вишневый сад» А.П.Чехова.

В качестве отличительной черты образа Гаева можно выделить определенную интеллектуальную активность, которой напрочь лишена, скажем, его сестра Раневская (для нее характерно прежде всего пребывание в эмоциональном состоянии). Гаев читал «Энциклопедический словарь», знает, что в нем, в частности, говорится о вишневом саде; в отличие от Раневской он способен задумываться над тем, как выйти из той затруднительной ситуации с долгами, в которой они (Гаев и Раневская) оказались; кроме того, ему присущи раздумья не только о настоящем, но и о будущем России.

Интересна в этой связи такая деталь: Аня, выслушав Гаева, заявляет: «Какой ты хороший, дядя, какой умный!»

Почему же Гаев в конечном счете оказывается бессильным исправить свое положение, помочь Раневской, а также в плане борьбы за достижение добра и справедливости, к которым он устремлен; почему же он не находит поддержки ни у Лопахина (олицетворение настоящего России), ни у Пети Трофимова (олицетворение будущего России)?

Да потому, что его ум – это формально действующий, если можно так сказать, вакуумный ум, который лишен какого-либо соприкосновения с реальностью, с противоречиями в развитии истории. Для Гаева, у которого нет чувства истории, в принципе даже безразлично, о чем думать. Он думает соответственно на равных как о помощи Раневской, так и об игре в бильярд («Я думаю, напрягаю мозги... хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини», «Гаев
(в глубоком раздумье). Дуплет в угол... Круазе в середину...»). Такой ум, питающий «разговор о том, о сем, пятое – десятое», делает Гаева как бы уже априорно героем слова, фразы, но отнюдь не действия.

Формальный, маниловский характер ума Гаева наглядно просматривается через его не к месту повторяющиеся выражения из бильярдной игры (сам образ Гаева в этом случае невольно ассоциируется с бильярдным шаром, в своем движении лишенном постоянства и какой-либо самостоятельности: «Режу в угол!» «От шара направо в угол! Режу в среднюю», «Желтого в середину!» «Дуплет в угол» и т.д.), а также в его лишенной здравого смысла речи, обращенной к шкафу: «Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости, твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания».

Стоит отметить, что неоправданность, бесперспективность, иллюзорность раздумий-рассуждений Гаева с точки зрения действительности, жизни (настоящего и будущего времени) признается им самим. Так он говорит: «Я думаю, напрягаю мозги, у меня много средств, очень много» и тут же: «и значит, в сущности, ни одного», он страстно и со слезами на глазах произносит речь перед шкафом, а затем заявляет: «И сегодня речь говорил перед шкафом... так глупо!»; он говорит о своей вере в лучшее будущее, об идеалах добра, но вместе с тем в разговоре с Петей Трофимовым отказывается вообще от какой-либо борьбы за их достижение («Все равно умрешь»).

Таким образом, важно заключить, что для Гаева в итоге характерно не более, чем восхищение собой через пребывание в гипотетическом мире, созданном им самим, и это приносит ему покой. Речь идет о внешнем покое, а не о внутреннем, поскольку Гаев как выражение комического не испытывает внутреннего беспокойства, недовольства собой, – последнее, как мы знаем, –характерная черта трагического героя. Следовательно, тот покой, которым располагает как «наличным бытием» Гаев, – это покой ложный, от непонимания, от того, что, это наличное бытие не соприкасается с жизнью, с ее противоречиями.

Опираясь на вышесказанное, отметим необоснованность утверждений некоторых наших эстетиков о том, что комическое есть проявление таких отрицательных качеств людей, как корысть, подхалимство и т.п. Так, в одном из учебных пособий сказано: «Комичны в целом действия и поступки людей, в которых проявляются низменные помыслы, чувства и цели». Корыстные помыслы, чувства и цели – это, однако, принадлежность не комического, а как мы увидим ниже, явление, относящееся к безобразному. Комическое нельзя путать и отождествлять с сатирическим (саркастическим), с чем, к сожалению, приходится встречаться во многих источниках. Из истории эстетической мысли известно, что сатирическое выводилось за пределы комического такими видными ее представителями, как Гегель и Белинский.

Коренное отличие сатиры (сатирического) от комического связано с тем, что сатирическое распространяется (имеется в виду качественный «срез») на более низменную – более негативную сферу бытия человека, чем комическое. Причем степень негативности в действиях человека мы должны видеть не через призму каких-то субъективных пристрастий, а в соответствии с уровнем его духовно-социальной ограниченности (неполноценности).

В сфере искусства в отличие от комического в сатирическом наиболее выпукло и концентрированно выступает отрицательное оценочное отношение субъекта (автора произведения) к человеку (персонажу произведения), которое он справедливо, «объективно» заслуживает.

Основным способом представления, изображения комического в искусстве (но не видом комического, как это в основном принято считать) является юмор. Что касается сатиры, то она имеет отношение не к комическому, а к такому «эстетическому» объекту как безобразное, т.е. служит оценочной формой безобразного[38]
.

Подобный теоретико-методологический подход к юмору (сатире) как идейно-художественному принципу, способу воспроизведения (изображения) комического (безобразного) достаточно известен. Так, Я.Е. Эльсберг говорил о юморе как об «умении найти комическое и выставить его на осмеяние»[39]
.

Ю.А. Лукин и В.К. Скатерщиков считают, что «юмор связан с эстетическим выражением смешного в самых различных его видах, в том числе и в «безобидных» его проявлениях, сатира, так сказать, «специализируется» на обличении коренных пороков общества и ставит своей целью разоблачение осмеиваемых социальных типов и отношений как противоречащих общественному прогрессу, приводит к мысли о необходимости их ликвидации. Имея дело с явлениями социально опасными, сатира выходит за пределы юмористической трактовки комического и гневно бичует безобразное, показывает трагические последствия, которые проистекают из существования этого безобразного»[40]
.

В книге А.Н. Лука «О чувстве юмора и остроумия» (М., 1968) намек, нелепость, доведение до абсурда, парадокс, ирония, двойное истолкование трактуются не как виды комического, а как способы его выявления сознанием людей посредством приемов остроумия. В «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974) понимается под юмором добротное, беззлобно-насмешливое отношение к чему-нибудь (в искусстве – беззлобное изображение смешного, выставление людских недостатков и слабостей в безобидно-смешном виде), а под сатирой – «бичующее изобличение всего, что не соответствует передовым эстетическим идеалам, гневное осмеяние всего, что стоит на пути к их полному осуществлению. Сатира в корне отрицает осмеиваемое явление... Здесь не до дружеского смеха. Смех над таким явлением – смех бичующий, изобличающий».

Изучение природы комического подводит нас к вопросу о смешном. Что такое смешное? Это синоним комического или же нет? Надо сказать, что среди пишущих о комическом нет на этот счет одного мнения, порою точки зрения здесь прямо противоположные.

В.Я. Пропп в работе «Проблемы комизма и смеха» (М., 1976) пытается утверждать тождественность понятий «комическое» и «смешное». Прямо противоположную позицию в этом вопросе занимает Ю.Б. Борев (О комическом. М., 1957), согласно которому комическое имеет социальное значение, оно есть понятие эстетическое, смешное же – категория внеэстетическая – так сказать, природная или элементарная. Подобную точку зрения занимает Е.А. Маймин: «В науке эстетике мы прежде всего имеем дело с комическим, а не смешным, как таковым. Комическим иногда называют смешное, имеющее общественную значимость. Отсюда как раз и следует, что комическое существует в более строгих рамках и границах, нежели смешное»[41]
.

Подчеркивая принципиальную необходимость разграничения комического и смешного как понятий, важно отметить, что комическое – это жизнедеятельность человека, основанная на отрыве (оторванности) от развития истории, ее диалектически противоречивой сущности, а равно от развития самого человека, отсюда комическое – это нарушение определенной нормы (сверхнорма) в негативном плане, т.е. нарушение не во имя человека, а в конечном счете во вред ему. В случае комического мы смеемся как бы с высоты истории. В этом смысле смешное становится комическим тогда, когда оно наполняется социально-историческим содержанием.

Смешное (то, что вызывает смех в обычном смысле) связано с нарушением привычной нормы, меры объекта (части его): неуклюжий человек, большой нос у человека, большая кепка на ребенке и т.п.; здесь речь идет не о жизнедеятельности человека в социально-историческом разрезе, а просто о тех или иных внешних сторонах объекта, вызывающих смех[42]
.

Подобно тому, как нельзя отождествлять понятие художественный образ с такими широко распространенными явлениями, как сравнение, метафора, эпитет и т.п. в обычном разговоре, так и эстетическую категорию комическое нельзя отождествлять с такими явлениями, как шутка, прибаутка, остроты и пр., т.е. рассматривать последние как разновидности комического.

Комическое потому определилось в качестве категории, что оно по сравнению с шуткой, просто смехом, каламбуром имеет свой содержательный статус – статус движения истории. Это значит, что если шутка, прибаутка, шире – обычный смех имеют дело с чем-то частным, бытовым, обладающим ограниченным смыслом (значением), то содержание комического порождается и определяется в первую очередь реальным движением всемирной истории, ее социальными противоречиями. Так что смех на уровне комического – это не просто смех (смех чудака, шута), а смех перед лицом всемирной истории, ее «поэтического правосудия» (Ф. Энгельс), это как бы смех самой истории. (Кстати говоря, понятием «юмор истории» неоднократно оперировал Ф. Энгельс).

В эстетической литературе в последнее время стала выделяться категория трагикомическое. Она включает в себя понятия как трагического, так и комического. Такое существование «трагического» и «комического» в «трагикомическом» отнюдь не противоречит нашему положению о том, что трагическое и комическое – категории по содержанию своему противоположные. И трагическое, и комическое – специфическая жизнедеятельность человека, выделенная нами на уровне предельной абстракции, как бы в чистом виде, т.е. на уровне идеализации. Трагическое и комическое – это определенные грани человеческой жизнедеятельности в целом. Реально же жизнедеятельность человека (к примеру, жизнедеятельность Дон-Кихота Сервантеса, Дмитрия Карамазова Достоевского) многогранна, многомерна[43]
и может протекать (правда, в различное время) то как трагическая, то как комическая. Но от этого суть и специфика рассматриваемых нами эстетических феноменов – трагического и комического отнюдь не меняется, если раскрывать их не иначе, как определенные явления социальной действительности, включенные в русло движущейся истории, ее противоречивой сущности, ее поэтического смысла и содержания.

Контрольные работы:

1. Назовите основных представителей эстетической мысли, по мнению которых комическое относится к сфере низменного?

2. Дайте определение категории комического. Назовите основные свойства комического. Как соотносятся комическое и трагическое? Приведите примеры комического в художественной литературе.

3. Является ли «смешное» синонимом «комического»? Целесообразно ли с научной точки зрения употреблять слово «юмор» как синоним «комического»? Аргументируйте свою позицию.

4. В чем состоит существенное отличие комического от сатиры (сатирического)?

5. Что такое трагикомическое? Приведите примеры трагикомического.

БЕЗОБРАЗНОЕ

Ряд эстетиков не относит безобразное к рангу эстетических категорий, а потому и не исследует его. Однако история эстетической мысли показывает, что еще в античные времена проявляли значительный интерес к безобразному и рассматривали наряду с прекрасным. Так, в известной работе Платона «Гиппий Больший» говорится равно как о прекрасном, так и о безобразном.

Интенсивная разработка проблемы безобразного велась в XIX веке (К. Роценкранц, М. Шаслер и др.).

Общепризнано, что безобразное является противоположностью прекрасного – кульминационной точки возвышенного. А раз так, то мы имеем право его включать в большей степени, чем комическое, в область низменного – того, что находится ниже обыкновенного (среднего).

Если же учесть, что комическое – первая ступень низменного, а безобразное – вторая (нижестоящая), то положение безобразного в графическом изображении системы категорий будет следующее:

Остановимся на морфологии слова «безобразное» и на семантике некоторых частей его. С семантической точки зрения части слова (корень – образ, приставка – без) как бы раскрывают картину на самое сущность категории безобразного. Не обращаясь к этимологии, даже на основе морфологической структуры слова видим отрицание образа как специфической формы взаимоотношения субъекта и действительности. Думается, на заре своего происхождения это слово удостоверяло себя в качестве отрицательного явления все то, что было вне образа. Безобразное выступало такой парной категорией прекрасного, решительно противостоящей ему по своей ценностной ориентации, поскольку существование прекрасного немыслимо помимо образа.

В истории эстетики безобразное чаще всего понималось как нечто уродливое, некрасивое. Именно так интерпретировал безобразное, например, известный представитель эпохи Возрождения Альберти: «Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портреты Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме».

В современной эстетике безобразное также в основном употребляется как синоним некрасивого (уродливого). Н.Г. Чернышевский отличал безобразное от некрасивого. Он считал, что «безобразное только то, что не на своем месте; иначе предмет будет некрасив, но он не будет безобразен». На наш взгляд, надо делать противопоставление не безобразного и красивого, а безобразного прекрасному (прекрасное и красивое не одно и то же). Безобразное является кульминационным, точнее, завершающим моментом в освобождении низменного от духовно творческого начала, – в этом смысле его нужно квалифицировать как антитворчество[44]
.
Что касается низменного от комического до безобразного, то это как раз и есть путь данного освобождения по возрастающей линии. С учетом этого безобразное в графическом изображении категорий необходимо окончательно представить так:

Следовательно, безобразное – это антитворческое проявление индивида, такой выход за рамки обыкновенного, который связан с «переживанием» себя как антитворца, т.е. безобразное – это такое самоосуществление индивида, которое осознанно противоположно поэтическому (духовно бескорыстному) моменту жизни, истории.

Как противоположность прекрасного безобразное в гносеологическом
отношении есть такой феномен, которому вообще не присуще духовно-познавательное начало. Если прекрасное есть духовно творческая деятельность, то безобразное – это такая жизнедеятельность индивида, которая мотивирована зоологическими инстинктами, а поэтому являющаяся по своей сути античеловеческой. Если комическое еще связано с утверждением рационального, логического (правда, в его формальном виде) начала – рассудка как некой самоценности, то безобразное уже лишено этого.

В социальном
аспекте безобразное стоит определить как жизнедеятельность индивида, выходящую за рамки общественно исторического потенциала, здесь пропадают всякие человеческие (нравственные) нормы человеческого общежития и царствует единственно физическая сила в ее извращенной форме, т.е. парализованная сила, опорой которой является нечто иррациональное и подсознательное. Отсюда жизнедеятельность индивида выливается в садизм, паталогию, цинизм и тому подобные вещи.

Содержание безобразного, если его рассматривать в психологической
плоскости, сводится к психически извращенным наслаждениям, т.е. таким наслаждениям, которые напрочь лишены здоровой природно человеческой основы. Духовные наслаждения, без которых немыслимо прекрасное, здесь совершенно отсутствуют. Это функционирование индивида, ненормальное не только в психологическом (психическом), но и физическом смысле, таит в себе большое общественное зло. Ни о какой совести, чести, правде здесь не может быть и речи. Безобразное полностью лишает человека чувства собственного достоинства, чувства самооценки (личностного «я»), что зачастую находит окончательное выражение в самоуничтожении, самоистреблении.

Если прекрасное – это феномен могущества и расцвета разума, свободы как осознанной в конкретно чувственной форме необходимости, то безобразное – это явление антиразума, абсурда, свободы как реально представшей случайности. Если прекрасное – это высшая форма проявления общественной истории, общественно родового утверждения человека, то безобразное – это высшая форма антиистории, в лучшем случае застоя истории (в связи с этим безобразное предстает как претензия индивида на вечность).

Отрицание разума, отвращение к жизни, влечение к болезни и смерти – это то, что является определяющим в отношении безобразного. Поэтому безобразное является антиподом не только прекрасного, но и истины и добра, а его постоянный спутник – уродство и хаос (как антипод красоты). «Безобразное, – как справедливо отмечал известный французский эстетик Ш. Лало, – это не только отсутствие гармонии, но и враждебное ее отрицание, это дисгармония, которая выставляет себя напоказ в том месте, где должна быть гармония или где мы ожидаем ее найти».

Обратимся к литературным героям, в которых достаточно полно проявляется сущность и своеобразие безобразного, например, образу Смердякова в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского.

Доминирующим в жизнедеятельности Смердякова является животно-зоологическое начало. Для Смердякова жизнь представляет какую-то ценность постольку, поскольку она отвечает его биологическим, животным инстинктам и потребностям. Таким предстает Смердяков и в его детские годы («... мальчик рос «безо всякой благодарности», как выражался о нем Григорий, мальчиком диким и смотря на свет из угла»[45]
), и в годы «зрелости» (особенно здесь характерно убийство Смердяковым Федора Павловича Карамазова). И само название уездного города Скотопригоньевск, в котором происходит действие романа «Братья Карамазовы», думается, как нельзя лучше характеризует и первую очередь именно Смердякова. Но жизнь Смердякова строится не просто в соответствии с удовлетворением животнозоологической потребности, а (и это очень существенно) по мере эстетизации
животных инстинктов в человеке. Данная эстетизация совершается благодаря формально заданной работе человеческого рассудка (показательны главы «Контроверза» и «Смердяков с гитарой», где смердяковское «остроумие» проявляется, пожалуй, особенно полно и рельефно).

Опорой жизни Смердякова являются животные, биологические потребности, а фоном, своеобразным обрамлением, приправой этой жизни выступает обыденный рассудок, обыденное сознание (но отнюдь не разум). И становится ясно, почему Смердяков, по характеристике Ф.М. Достоевского, является поваром, к тому же не просто поваром,
а превосходным
поваром (на повара он учился в Москве), Смердяков продолжительное время показан за обедом, к тому же он не просто обедает, а обедает артистически
(«На кофе, да на кулебяки Смердяков....артист» (14, 113), а также почему уже в детстве Смердяков расправлялся с животными и не просто расправлялся,
а расправлялся искусно,
«по-человечески» («... он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией. Он надевал для этого простыню, что составляло вроде как бы ризы, и пел и махал чем-нибудь над мертвою кошкой, как будто кадил. Все это потихоньку, в величайшей тайне»(14, 114).

Отсюда легко понять, почему Смердяков представлен в романе в качестве ослицы
и не просто ослицы, а Валаамовой
ослицы, почему он, наконец, будучи совершенно необразованным
и лишенным культуры человеком, речь которого наполнена вульгарными выражениями («если бы даже кожу мою до половины содрали со спины» (14,121), «Русский народ надо пороть-с» (14,205), «Дмитрий Федорович голоштанник» (14,205), «...а коли ему самому в самое рыло наводят» (14,206) и для которого поэзия – «вздор» ( «Стихи не дело»), вместе с тем выдает себя за культурного, благородного
человека и говорит на «-с» («порядки-с», «обожает-с», «стих-с») и в момент свидания с Марьей Кондратьевной проявляет себя, по ее словам, «точно иностранец, точно благородный» («Как вы во всем столь умны, как это вы во всем произошли?» (14, 204)

И убивает Федора Павловича Смердяков не ординарно, а по-особому, с помощью известных в романе условных знаков «тук-тук». Жизнь Смердякова, лишенная духовно-возвышенного, разумного начала, - это процесс самоуничтожения, морального и физического разложения героя (сама фамилия этого героя о многом говорит: однородное слово «смердит») и этот процесс идет по возрастающей – по мере увеличения действенности рассудка (обыденного сознания) в отношении удовлетворения эгоистических, животных потребностей, характеризующих натуру Смердякова. Ф.М. Достоевский не случайно пишет, что с момента обучения в Москве на повара Смердяков физически изменился в худшую сторону: «В ученье он пробыл несколько лет и воротился сильно переменившись лицом. Он вдруг как-то сильно необычайно постарел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщился, пожелтел, стал походить на скопца» (14, 115). Образ Смердякова нас приводит к следующей мысли: если прекрасное являет собой пример здорового духа в здоровом теле[46]
, то безобразное – образец больного духа в больном теле. Другими словами, безобразное – это такая антиномия духа и природы, вследствие которой гибнет, разлагается и то и другое, т.е. духовное и природное (телесное), рациональное и эмоциональное.

Финал жизни Смердякова, можно сказать, незавидный: он покончил с собой. И данный финал вполне закономерен, поскольку подготовлен самим ходом жизнедеятельности героя. А ход жизнедеятельности не имел ничего общего с движением, «логикой» общественной жизни – истории, так как Смердяков не только не способствовал ее положительному проявлению, но даже и не задумывался об этом. Более того, образ Смердякова действует против общечеловеческой истории, поскольку здесь сознание поставлено не на службу человеку, его духу, а всего лишь на удовлетворение и развитие низменных, животнозоологических инстинктов. Замечание Ф.М. Достоевского о том, что Смердяков не прочел и десяти страниц из «Всеобщей истории» Смарагдова, которую предложил ему почитать Федор Павлович, как нельзя лучше раскрывает антиобщественную суть безнравственного поведения и извращенности Смердякова. Весьма показательна и другая ремарка Ф.М. Достоевского о Смердякове после приезда последнего из Москвы: «Нравственно также был нелюдим и ни в чьем обществе не ощущал ни малейшей надобности» (14, 115-116).

Иллюстрацией безобразного может стать и образ немецкого фашиста Петера Фенбонга (роман «Молодая гвардия» А. Фадеева), жизнедеятельность которого носит полностью извращенный характер. Описание Петера Фенбонга (глава 35) воочию убеждает, что перед нами не человек, а существо, интеллектуальные и физические силы которого не имеют абсолютно ничего общего с нормами как в духовном, так и физическом смысле, с нормами человеческой жизнедеятельности, с прогрессом истории, существо, лишенное каких-бы то ни было разумно волевых усилий, подчиняющееся в своих действиях целиком низменным, биологическим инстинктам, а потому существо, жизнедеятельность которого в своем наглядном, «портретном» выражении предстает как уродство. Вот оно, это уродство: «...он был полным от природы, а с годами стал просто грузнеть, и сильно потел под своим черным мундиром. Белье, не сменявшееся несколько месяцев, стало склизским и вонючим от пропитавшего его и прокисшего пота и изжелта-черным от линявшего с изнанки мундира...

Петер Фенбонг снял белье... И, когда он снял белье, обнаружилось, что он носит на теле своеобразные вериги... Это были даже не вериги, это походило скорее на длинную ленту для патронов, какую носили в старину китайские солдаты...

Петер Фенбонг распустил тесемки у пояса и снял с себя эту ленту. Она так давно облегала его тело, что на этом белом полном теле, крест-накрест по спине и груди и ободом повыше пояса, образовался темный след того нездорового цвета, какой бывает от пролежней. Петер Фенбонг снял ленту... положил ее на стол и сразу стал яростно чесаться. Он ожесточенно, яростно расчесывал все свое тело короткими тупыми пальцами, расчесывал себе грудь, и живот, и ноги, и все старался добраться до спины то через одно плечо, то через другое, то заламывал правую руку снизу, под лопатку и чесал себя большим пальцем, кряхтя и постанывая от наслаждения» («Молодая гвардия», гл.35) .

В произведениях литературы есть немало персонажей, являющихся иллюстрацией безобразного: это Свидригайлов в романе «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, Дикой в драме «Гроза» А. Островского, Озоркул в повести «Белый пароход» Ч. Айтматова, немецкий генерал в повести «Пастух и пастушка» В. Астафьева и др.

Безобразное – достаточно распространенное явление в западном искусстве XX века, где оно нередко представлено как норма жизни человека в обществе. Если реалистическое искусство развенчивало и развенчивает безобразное (вспомним в этой связи «Ревизора» Н. Гоголя, «Историю одного города» М. Салтыкова-Щедрина, сатиру В. Маяковского), утверждая возвышенное и разумное в жизни человека, то модернистское искусство эстетизирует безобразное, утверждает его как должное. «Во многих сюрреалистических произведениях можно видеть наряду с абсурдным сочетанием реальных предметов стремление всячески унизить человека, изобразить его как ничтожное и гадкое существо: это какие-то червеподобные и вместе с тем похожие на человека существа, копошащиеся в отбросах, или же проволочные человечки, в отчаянии лезущие друг на друга. А иногда это прямое и откровенное смакование смерти, понятой чисто физиологически вне всяких ее социальных и духовных аспектов, понятой не как трагедия, а лишь как отвратительный, низменный биологический акт уничтожения, как процесс исчезновения жизни[47]
». Подводя итог всему сказанному о безобразном, можно сделать такой краткий вывод: безобразное – это такой способ жизнедеятельности, выделения из природы, который представляет собой акт самоотчуждения и самоуничтожения человека.

Полное отчуждение человека от общества, потеря своего «я» на уровне безобразного в модернистском искусстве нередко фиксируется в виде превращения человека в насекомое (таракан) или животное (обезьяна, носорог). Показательны в этом плане произведения «Превращение» Ф. Кафки и «Носорог» Э. Ионеско.

Огромные задачи в борьбе с безобразным возлагаются на искусство сатиры, поскольку именно безобразное является объектом развенчания и бичевания для сатиры. Именно благодаря сатире (как художественной форме) безобразное обретает характер своеобразной эстетической ценности. За рамками же искусства безобразное не является эстетической ценностью и его следует квалифицировать не иначе, как антиэстетический феномен. Таким образом, художественная форма воспроизведения безобразного (низменного), а не сама сущность безобразного (низменного) позволяет относить его к эстетическому.

Контрольные вопросы:

1. Дайте определение категории безобразного. Приведите примеры, иллюстрирующие суть безобразного.

2. Почему безобразное следует отличать от уродливого?

3. Как соотносятся безобразное и добро (нравственность)?

4. Почему безобразное является антиподом прекрасного?

ИСКУССТВО

ПОНЯТИЕ ИСКУССТВА

Не секрет, что люди, горячо спорящие по поводу того или иного произведения искусства, нередко вовсе не готовы к ответу на вопрос, что такое искусство, какова его основная цель. Правильно ли в таком случае воспринимают они художественное произведение? Вряд ли. Ведь, как известно, для того чтобы «наслаждаться искусством», нужно быть «художественно образованным человеком» (К. Маркс). Раскрытие смысла и целей искусства как явления культуры в таком случае приобретает существенное значение.

Итак, что такое искусство?

В научной литературе существует множество определений искусства. Искусство чаще всего определяют как форму познания жизни (действительности). Подобное определение искусства в свое время давал Н.Г. Чернышевский («Эстетические отношения искусства к действительности»). С его точки зрения искусство – это воспроизведение и объяснение жизни («учебник жизни»).

Как следует относиться к данному определению феномена искусства? Не отрицая его значимости, хочется сказать, что здесь налицо некое отождествление искусства и науки, ибо целью науки как раз и является познание действительности, окружающего мира. На наш взгляд, ставить на одну доску искусство и науку нецелесообразно, неоправданно. Искусство, как и наука, – это самостоятельная форма общественного сознания, и она обладает своей спецификой, которая должна быть учтена в определении искусства.

Нередко, прежде всего в учебных пособиях по философии, искусство определяется как «отражение действительности в художественных образах». Данное определение во многом близко к первому. Ведь отражение действительности – это по преимуществу и есть познание. Правда, здесь идет речь не просто об отражении (познании), а о специфическом отражении – отражении в художественных образах. Думается, второе определение более верно. В то же время по указанным причинам оно нас не вполне устраивает.

По нашему мнению, искусство (художество) – это специфическая форма духовно творческого освоения мира по законам красоты. Главное в искусстве, таким образом, – это духовно творческое, эстетическое начало. В. И. Ленин не случайно говорил, что искусство «должно объединять мысль и волю масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»[48]
. В этом отношении весьма показательно русское классическое искусство XIX века. Так, творческое пробуждение и возвышение личности свойственно «чистому» искусству Ф. Тютчева и А. Фета. Вот одно из стихотворений такого рода, принадлежащее А. Фету:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

В соответствии с этим можно утверждать, что первым законом искусства является закон свободы вдохновенья и творчества.

А. Пушкин имел основания сказать:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Нетрудно понять, что искусство является способом бескорыстного самовыражения «я» художника, и цель искусства нельзя сводить к решению тех или иных утилитарно значимых задач, к тому, что называют пользой (в обычном смысле слова). Уместно здесь вспомнить А. Пушкина «Поэту»:

Дорогою свободной иди,

Куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Они в самом тебе…

Понимание искусства прежде всего как творческого феномена исключает трактовку его лишь в качестве зрелища, предназначенного не более чем для созерцания и чувственного наслаждения. Искусство – это нечто большее, чем просто зрелище. Если зрелище – это «более или менее красивое развлечение», то искусство – это всегда труд, работа души.Все это означает, что искусство является формой бытия прекрасного лишь в том случае, если оно способно пробуждать в человеке его творческое, созидательное начало.

Надо сказать, что современные художники Запада нередко стремятся исключить из искусства его творческую энергию, превратить его, в лучшем случае в приятное зрелище – украшательство жизни или (а чаще всего одновременно с этим) в средство эстетизации низменных страстей в человеке (сексуальных, иррациональных и т.п. комплексов), любования ими.

Какой же цели может служить такое искусство? Не иначе, как расслаблению и психофизической разрядке человека, отвлечению его от решения острых социальных проблем, погашению в нем общественной и духовной активности, а следовательно, отторжения человека – особенно молодого от прекрасного, от красоты. Характерны, например, утверждения на этот счет Дж. Ковелти и Г. Ганс, исследователей из США, согласно которым цель художественной культуры – «развлекать, информировать и украшать жизнь». Нельзя тут вспомнить и о достаточно распространенной на Западе трактовке художественных произведений Ф.М. Достоевского и других великих художников в духе фрейдизма, согласно которой жизнь человека есть проявление бессознательных, и прежде всего сексуальных влечений. Следует сказать, что и в нашей художественной практике, главным образом в области эстрады и киноискусства порою наблюдается чрезмерное увлечение зрелищным, развлекательным началом, что вряд ли может положительно сказываться в деле эстетического воспитания. Ибо такое искусство не способствует активной деятельности сознания, творческому самоосуществлению, а следовательно, далеко от того, что называется прекрасным. Некоторые «шедевры» такого искусства (бит-, рок- поп-музыка), воздействующие на тело, а не ум (или воображение) человека, к сожалению, пользуются широким спросом определенной части молодежи, не обладающей должным эстетическим вкусом и уровнем художественного развития.

Настораживает тут и излишняя увлеченность некоторых молодых людей приключенческими фильмами и романами, в основе которых, как правило, по схеме приготовленные сюжеты с присущими им развлекательностью и занимательностью, в ущерб правде, а отсюда и в ущерб прекрасному.

Могут возразить, что не все же должно быть серьезным, есть нужда и в искусстве таком, которое позволяет забыться, отдохнуть. Что можно сказать в этом случае? По словам Р. Роллана, «отдых, которого мы хотим от искусства, не должен ослаблять духовную энергию. Наоборот!»

Что касается настоящего искусства (любого вида и жанра), то оно никогда не выступало и не выступает как средство бездумного развлечения, легкого времяпрепровождения. Его цель – не развлекать и не обслуживать кого-то, а служить человеку, т.е. развивать его творческие силы, способности, возвышать его как личность.

Отсюда не может не вызывать обеспокоенности искажение русской и мировой классики в угоду развлекательности, которое имеет определенное место в рамках театра и кино.

Все это означает, что то или иное создание художника имеет право называться подлинным произведением искусства лишь только тогда, когда оно заключает в себе те или иные общественно и духовно значимые проблемы, а следовательно, когда оно в процессе его восприятия читателем, зрителем, слушателем раскрывается не иначе, как прекрасное.

Характерной особенностью выдающихся художественных произведений является то, что они, хотя и несут в себе определенные идеи (философские, этические, религиозные), тем не менее внутренне автономны по отношению к последним и представляют собой своеобразную игру форм, композиционно завершенное строение игровых элементов.

В этой связи представляется небезынтересной мысль известного философа М. Мамардашвили: «Гоголь был первым, кто параллельно с Чаадаевым уловил призрачность русской жизни и сделал литературу своеобразной формой игры с ней: это чистая литература, не претендующая на то, чтобы защищать интересы бедных, угнетенных, социальную справедливость – искусство для искусства». В отношении Ф.М. Достоевского. М. Мамардашвили замечает: «...он (Достоевский.– М.М.) включился в игру... В этой игре с текстом он создавал самого себя, свой образ; происходящему в тексте Достоевского не предшествует ничто, что было бы задолго apriori вне этого текста»[49]
.

В прошлом эстетическое содержание искусства, прекрасного в искусстве связывал с игровым началом И. Кант ( «Критика способности суждения»). В игре форм видит основу искусства известный немецкий эстетик Г. Гадамер («Актуальность прекрасного». М., 1991) и др. зарубежные эстетики современности.

Следует вместе с тем сразу же сказать, что игровое начало представляющее эстетическую сущность искусства, связано с утверждением в человеке (читателе) поэтического, духовно творческого начала как феномена прекрасного. Эстетическое восприятие художественных произведений в этом случае – всегда напряженный умственный труд, муки и радости сотворчества, и оно возможно лишь на базе достаточно высокой культуры чувств и интеллекта. Это объясняется тем, что эстетическое содержание, законы красоты произведений искусства заложены в их подтексте, глубинах художественного образа как голоса, эха Вселенной, как переживание «бытия в ритмическом согласии сущего» (М. Пришвин).

Книппер-Чехова не случайно в статье «Искусство подтекста» писала по поводу Достоевского как художника: «Он (Достоевский. – М.М.) художник достаточно многословный, монологи его героев всегда длинны, отнюдь не лаконичны. Но в тексте Достоевского есть чеканность, та внутренняя дисциплина и страстность, вторые делают необходимым и оправданным каждое слово в фразе». Следовательно, до красоты художественного произведения нужно добраться, опираясь на развитое воображение и интуицию, тут нужно видеть и слышать произведение в его внутренней форме, в его целостности и завершенности.

Общаясь с произведением искусства, созданного по законам красоты (т.е. по законам гармонии, единства в многообразии), человек осуществляет себя по мере прекрасного.

Нет сомнения в том, что подлинное искусство любого времени служило и служит утверждению в человеке прекрасного как эстетического идеала, как высшей человеческой ценности.

В связи с вышесказанным целесообразно сравнить классическое и советское искусство. В отличие от классического, советское искусство, прежде всего литература, во главу угла ставило не первый закон в искусстве – свободу вдохновения и творчества, а пропаганду определенных политических идей (в этом смысле его можно уподобить «рупору идей») и служило (ограниченно классовым) просветительским и утилитарным целям. С момента своего возникновения и до последнего времени советскому искусству был присущ преимущественно пафос социально-героического, реализующийся через посредство идеализации, приукрашивания изображаемой действительности. Однако роль и место героического в жизни и в искусстве не следует преувеличивать и, тем более, придавать ему силу эстетического, истинно человеческого идеала, ибо героическое – это не эстетический, а социально-этический феномен, лишенный чаще всего духовно возвышенной сути. По словам Павла Флоренского, «героизм не выражает существенного величия личности, а лишь надевает его на срок». «Героизм всегда лишь украшение, а не суть жизни и, как украшение, он непременно имеет свою законную долю рисовки. Но, становясь на место жизни, он неизбежно вырождается в грим, в более или менее правдоподобную позу...»[50]
.

По мысли Б. Брехта, проводимой в пьесе «Галилей», «несчастно общество, которое нуждается в героях». Развивая эту тему в своем романе «
Имя розы»
Умберто Эко вкладывает в уста своего героя такую сентенцию: «Бойся, Адсон, пророков и тех, кто расположен отдать жизнь за истину. Обычно они вместе со своей отдают жизнь многих других. Иногда еще до того как отдать свою, иногда вместо того, чтобы отдать свою».

Вследствие тяги к прославлению абстрактно-героического прекрасное как эстетический идеал в советском искусстве нередко подменялось социальным идеалом – примером для подражания, образцом поведения. Отсюда так называемое искусство социалистического реализма было во многом сродни искусству классицизма (с его схемами добра и зла, одномерным изображением человека).

В настоящее время наше искусство находится не в лучшем положении, чем ранее. Оно ударилось в другую, пожалуй, еще более опасную крайность – в зрелищность, развлекательность, эротику, секс и т.п. вещи. Став массовым, оно превратилось в средство бездумного времяпрепровождения, своеобразную форму дегуманизации человека. Ему зачастую не присущи не только эстетические функции, но и социально-этические (нравственные). Оно не возвышает человека, а напротив, пробуждает и формирует в нем низменное, безобразное, антиэстетическое начало.

Во многом сомнительны с эстетической точки зрения и поиски наших художников-авангардистов, причисляющих себя не иначе, как к элитарному искусству, поскольку их творения лишены жизнеспособных, гармоничных основ красоты, заложенных в самой природе, ее фундаменте.

Особую озабоченность сегодня вызывает демонстрация зарубежных фильмов (с их культом и эстетизацией жестокости, садизма, смерти и т.п.), соответственно настораживает и начавшийся процесс американизации отечественной культуры.

В этой связи нельзя не согласиться с высказыванием Никиты Михалкова: «Конечно, людям нужна правда, но одна лишь жестокая правда без любви есть ложь. Вот смотрите, Говорухин снял правдивые фильмы о нас самих. Но эта жестокая констатация ужаса, от которой опускаются руки, которая лишает зрителя желания жить. Или взять американские фильмы, да и многие наши боевики. Сколько же там убивают людей, сколько крови выплескивается на экран, сколько способов отправить человека в мир иной. И пилой-то распиливают, и утюгом раскаленным сжигают... и никто не запоминается, никого не жалко. А Достоевский написал 300-страничную книгу о молодом человеке, который зарубил старуху-процентщицу, и о том, что ему, отнявшему у другого Богом данную жизнь, пришлось выстрадать.

Вот это не горизонтальная, а вертикальная связь с миром – уникальная черта русской культуры».

Развитие современного искусства невозможно без освоения художественных традиций прошлого, в том числе реалистического искусства XIX века. Освоение всего лучшего в художественной культуре прошлого не компрометирует, не нивелирует, а напротив, обогащает творческий потенциал художника, позволяет ему формировать и раскрывать его творческое лицо – творческое «я». Ибо в художественно-творческом процессе действует не только закон отрицания отжившего, но и закон сохранения всего ценного, способного к дальнейшему развитию.

Исходя из этого, становится понятной ложность и бессмысленность положений о том, что новое искусство – новаторство художника исключает художественную преемственность, традиции, шире – культурное наследие.

Разрушение прекрасного, красоты, размывание критериев между прекрасным и безобразным становится сегодня характерным и чуть ли не модным явлением не только для практики нашего искусства (эстрада, кинематограф, театр), но и для ряда представителей эстетической и искусствоведческой мысли России.

Можно твердо сказать, что такое обновление эстетической теории и художественной практики ничего, кроме вреда, принести нам, нашему обществу, не может. И это хорошо осознают наши крупные писатели (например, В. Белов, В. Распутин и др.), которые в своем творчестве опираются на исконно русские традиции, связанные прежде всего с нравственными и духовными устремлениями народа.

Можно утверждать, что полноценное обновление, развитие нашей художественной культуры на современном этапе не может быть вне ее традиций, новаторство и традиции в ней должны быть диалектически сопряжены, находиться в постоянной взаимосвязи и единстве. А в основании этого диалектического единства должна быть заложена одна сила, одно начало – духовность, творчество души.

Далее целесообразно поставить вопрос: что отличает искусство от таких форм общественного сознания, как политика, право, мораль, религия и др.? (Нужно признать, что, хотя на эту тему написано очень много разного рода работ, тем не менее данный вопрос до настоящего времени во многом остается непроясненным, открытым). Политика, право, мораль – это, в сущности, проявление, выражение жизни людей «по горизонтали», в соответствии с телесными, земными потребностями. Иначе говоря, это такие формы общественного сознания, которые тесно примыкают к экономике. В.И. Ленин не случайно определял политику как «концентрированное выражение экономики». Что касается такой формы общественного сознания, как наука, то и ее основной смысл, пафос (в условиях классового общества) – земной, т.е. прикладной, производственный, технический.

Если обратиться к религии, то нельзя не признать, что она принципиально отличается от политики, права, морали и других форм общественного сознания. Суть этого отличия в том, что в рамках религии (религиозного сознания) жизнь человека, людей протекает «по вертикали», т.е. «по духу», а значит, с ориентацией на Бога (Абсолюта) как некой небесной, трансцендентной силы.

Теперь обратимся к искусству. Искусство, как правило, считают одной из форм общественного сознания. И делается это не совсем верно и, более того, во многом вопреки истине. Да, следует согласиться с тем, что, скажем, эпос в литературе относится к сфере общественного сознания, но лирика (как род литературы) – нет. Лирика – это сфера индивидуального, личностного сознания человека (творца) более того, для лирики (чистой лирики) существенно не сознание (не знания), а сверхсознание (т.е. творческое воображение, интуиция, чувства). Подобное можно сказать и о музыке.

В итоге нужно признать, что искусство есть способ индивидуально-универсального взаимодействия человека с миром, а, следовательно, оно представляет собой одновременно и горизонтальную, и вертикальную связь человека с ним в их единстве. Графически это можно представить таким образом:

Как видно, доминантным основанием взаимоотношения человека и мира в искусстве является пневмоантропокосмизм.

Далее зададимся вопросом: что такое гармоничное (целостное) развитие человека? В своей глубокой сущности оно представляет собой преображение, процесс преображения (но не преобразования) человеческой души, порождение ее в красоте. Основу гармоничного развития личности составляет сближение, породнение тела с духом, земного с небесным в человеке, точнее, в его душе.

В соответствии с вышесказанным ясно, что именно искусству (художественному творчеству) принадлежит ведущая ключевая роль в гармоничном развитии человека. (При этом мы вовсе не намерены игнорировать роль и значение красоты природы, предметной среды и других явлений действительности применительно к целостному развитию личности). Следует особо отметить, что наиболее важное значение тут имеет музыка и лирическая поэзия, как способ пробуждения творческих сил (энергии) души через приобщение к Вечному, через возвышение человека как некой целостности над всем эмпирическим во времени и пространстве.

О СОДЕРЖАНИИ И ФОРМЕ В ИСКУССТВЕ

Что следует понимать под содержанием
искусства?[51]
На этот вопрос наши ученые отвечают по-разному.

Наиболее распространенной является точка зрения, согласно которой искусство представляет собой образное воплощение неких идей (идеи) (в данном случае несущественно, в каком смысле – идеалистическом или материалистическом – они берутся). Так, Г.Н. Поспелов под содержанием художественного произведения понимал прежде всего «идейное содержание, образную идею». Среди авторов, склонных к такому пониманию содержания литературного произведения, – П.В. Медведев (В лаборатории писателя. М., 1962), Е. Добин (Герой. Сюжет. Деталь. Л., 1962), П.Г. Пустовойт (Слово. Стиль. Образ. Л., 1965) и др.

Вполне очевидно, что наши авторы идут здесь вслед за Гегелем, согласно которому «содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное образное воплощение»[52]
. Эта позиция была характерна также и для Белинского, который, развивая Гегеля, ставил такой вопрос: «Что такое мысль в поэзии» и отвечал следующим образом: «Для удовлетворительного ответа на этот вопрос должно решить сперва, что такое чувство. Чувство, как показывает самое этимологическое значение этого слова, есть принадлежность нашего организма, нашей плоти, нашей крови. Чувство и чувственность разнятся между собой тем, что последняя есть телесное ощущение, произведенное в организме каким-либо материальным предметом, а первое есть тоже телесное ощущение, но только произведенное мыслью. И вот отчего человек, занимающийся какими-нибудь вычислениями или сухими мыслями подносит руку ко лбу, потрясенный, взволнованный чувством, подносит руку к груди или к сердцу, ибо в этой груди у него замирает дыхание, ибо эта грудь у него сжимается или расширяется и в ней делается или тепло, или холодно, ибо это сердце у него млеет, и трепещет, и дрожит, и поднимает руки, ибо по всему его организму, от головы до ног, проходит огненный холод, и волосы становятся дыбом. Итак, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли. И естественно, что чем глубже чувство, тем глубже и мысль, и наоборот... мысль, родившись в голове поэта, дала, так сказать, толчок его организму, взволновала и зажгла его кровь и зашевелилась в груди. Таков «Демон» Пушкина, я не говорю о его «Онегине», этом создании, великом и бессмертном, где что стих, то мысль, потому что в нем что стих, то чувство...»[53]
. Как видно, для Белинского важна в поэзии не только мысль, но и чувство. Однако предпочтение все же отдается не чувству, а мысли (в этом сказывается зависимость Белинского от Гегеля). В этом лишний раз убеждает его высказывание в статье «Сочинения Державина»: «Поэзия рассуждает и мыслит – это правда, ибо ее содержание есть так же истина, как и содержание мышления, но поэзия рассуждает и мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами»[54]
.

Решающую роль в содержании литературного произведения отводил идее («истинной идее») Н.Г. Чернышевский. Это хорошо видно из его высказывания о художественности: «Художественность состоит в соответствии формы с идеею; поэтому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива, исполнена нецелесообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно посмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы ни замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность – сцена, характер, эпизод, – но если она не служит полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности»[55]
.

В подобном же духе высказывался Г.В. Плеханов в статье «Искусство и общественная жизнь»: «...поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов»[56]
.

Содержание искусства интерпретирует как отражение идейного содержания немецкий философ Х. Бек. Так, сравнивая технику с искусством, он приходит к выводу: «Если мы имеем в виду искусство, то цель здесь явно заключается в выражении или образном отражении определенного идейного содержания; в технике же речь идет главным образом о пользовании природой».[57]

На наш взгляд, вышепредставленный подход абсолютизирует роль и место идеи (мысли) в содержании художественного произведения, явно принижая при этом значение других, и прежде всего эстетических, компонентов в его составе. Уместно в этой связи обратиться к суждениям самих художников, которые явно расходятся с тем, что говорят теоретики литературы о содержании произведений искусства. Гёте, например, на вопрос, какую идею хотел он воплотить в своем «Фаусте», ответил так: «Как будто я сам это знаю и могу это выразить... В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тонкий шнурочек одной единой для всего произведения идеи». На вопрос Эккермана, какую идею он хотел бы выразить в «Тассо», Гете ответил: «Идею? Да почем я знаю. Передо мной была жизнь Тассо»[58]
.

Достоевский считал, что если идея целиком определяет содержание литературного произведения, то это наносит ущерб его художественности. Так, он признавался: «...на вещь, которую я теперь пишу («Бесы») в «Русский вестник», я сильно надеюсь не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла моя художественность»[59]
. По признанию И. Бунина, на начальном этапе работы им владеет «не готовая идея, а только самый общий смысл произведения – лишь звук его, если только так можно выразиться. И я часто не знаю, как я кончу: случается, что оканчиваешь свою вещь совсем не так, как предполагал вначале и даже в процессе работы»[60]
.

А вот утверждение М. Горького: «Художественный образ... – почти всегда шире и глубже идеи, он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мыслей»[61]
.

Как бы в противоположность этой точке зрения существует другая: содержанием искусства являются чувства (эмоции). Наряду с другими, ее придерживался Л.Н. Толстой (трактат «Что такое искусство?»). По его мнению, писатель занят не чем иным, как передачей своих эмоций (чувств) читателям. Отсюда речь идет о способности искусства эмоционально «заражать» публику. Думается, что этой точке зрения, как и предыдущей, присуща односторонность, проявляющаяся в абсолютизации, гипертрофии эмоционального начала (в ущерб интеллектуальному) в произведении искусства.

Г.В. Плеханов, полемизируя с Л.Н. Толстым, справедливо возражал, что искусство выражает не только чувства, но и мысли художника («в живых образах»)[62]
.

Преувеличивает роль эмоций и недооценивает значение мысли в художественном творчестве и А.Г. Ковалев, когда он пишет: «Эмоции не только мощный стимул воображения, но они и основное содержание творчества художника слова»[63]
.

В пособиях по литературоведению можно встретиться и с таким мнением, согласно которому под содержанием искусства нужно понимать не только идею, но и тему. Например Ф. Н. Головенченко пишет: «Сводить содержание только к идее нельзя... Содержание – это тема, идея, идейно осмысленные образы, система образов в художественном произведении»[64]
. Аналогичным образом сводит содержание к теме произведения и его идее Н.А. Гуляев (Теория литературы. М., 1985). На наш взгляд, подобного рода определения страдают расплывчатостью, что вряд ли способствует позитивной разработке интересующего нас вопроса.

Весьма часто в отечественной науке содержание художественного произведения истолковывается как познание, отражение (отображение, изображение, воспроизведение) жизни, действительности. Как известно, истоки данного определения содержания искусства своими корнями уходят к Аристотелю («Об искусстве поэзии»). Примерно этой же точки зрения придерживался Л.И. Тимофеев. По его мнению, содержанием искусства является действительность, познанная и отраженная художником. Она была высказана Л.И. Тимофеевым в его учебнике по теории литературы 1948 года. В значительной степени он повторит ее позднее: «...объективным содержанием художественного произведения (а стало быть, в широком смысле слова, и литературы вообще) является прежде всего та историческая действительность, которая обусловила как сознание самого писателя, так и ту жизненную обстановку, в которой он находится и которую отражает в своем творчестве, как бы он к этой обстановке сам ни относился»[65]
. Эту точку зрения можно обнаружить и в другом источнике: «Содержанием литературного произведения является отраженная в нем жизнь, жизненные явления, которые определяют в произведении его тему»[66]
.

К обобщенному воспроизведению (отражению) характерностей реальной жизни склонен относить содержание искусства И.Ф. Волков. «В основе художественного творчества в любом случае, – считает он, – лежит реальная жизненная характерность
.
И обобщение
в искусстве непременно предполагает возведение характерности в ранг ее всеобщей значимости, что достигается путем отбора, концентрации и творческого «домысливания» реальной характерности в воображении художника, то есть путем типизации»[67]
. Художественное содержание, по словам Волкова, существует «в виде художественно типизированной характерности, например, в виде типических характеров и типических обстоятельств в эпических и драматических произведениях литературы»[68]
.

К отражению действительности сводит содержание искусства Н.В. Осьмаков. По его словам, «...всякое художественное творчество базируется на познании действительности с помощью образов. Лирическое творчество, как и эпическое или драматическое, – есть образное отражение действительности»[69]
. «Искусство, как известно, является специфической формой отражения действительности. Выполняя познавательные функции, оно, естественно, имеет нечто общее с наукой
.
И пусть у науки и искусства свои собственные идеи о истине, важно, однако, то, что и наука и искусство преследуют одну и ту же цель — познание объективной действительности», – сказано в одном из учебных пособий по эстетике.[70]

К знанию, познанию действительности в образной форме сводят содержание искусства наши философы. «Искусство – образное освоение действительности... Искусство...отражает общее, но это общее (типичное) представляется в конкретных, живых образах»[71]
. «Искусство является как бы раскрытием глубинной сущности действительности (что является общим для всех видов знания), задача которого – выразить эту сущность в наглядной форме»[72]
. «Человек искусства мыслит образами. Это специфическая, присущая искусству форма отражения действительности»[73]
.

По поводу этой точки зрения можно (и нужно) сказать следующее. Она явно не учитывает специфику содержания художественного произведения и страдает гносеологизмом
.
Ведь то, что здесь говорится относительно содержания в искусстве можно в равной степени отнести и к содержанию науки. Кстати, В.Г. Белинский, как известно, усматривал различие между наукой и искусством не в содержании, а только в форме. А.К. Дремов также утверждал, что «искусство и наука имеют один предмет» и что в науке и в искусстве «отражается одно и то же, но по-разному»[74]
.

Утверждение В.В. Ванслова, что предметом искусства «являются эстетические качества явлений действительности, объективно им присущие»1
мало что значит и сути взгляда не изменяет.

Можно во многом согласиться с определением художественного содержания в литературе как отражения, изображения, воспроизведения реальности, если относить его к эпосу, а не к лирике. Ибо более чем очевидно, что применительно к содержанию лирики это определение не годится: ведь ни о каких типических обстоятельствах и типических характерах как воспроизведении реальности в данном случае говорить не приходится.

Более того, возникает вопрос о правомерности сведения содержания даже эпических произведений к «изображению». Существенно в этом случае обратиться к высказыванию Э. Хемингуэя о сущности искусства в интервью корреспонденту журнала «Иностранная литература». На вопрос корреспондента: «В чем вы, как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преимущество изображения
факта перед самим фактом?» –он ответил: «Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение
,
а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие»2
.

Все это позволяет признать правоту слов А.И. Бурова: «Образная форма отражения действительности
(конкретно-чувственное, индивидуализированное воспроизведение реальных явлений и процессов), несмотря на то, что она, конечно, свойственна искусству, не является тем существенным специфическим признаком искусства, по которому мы можем
отличить его от других форм (разновидностей) общественного сознания; она является формальным началом искусства»
3
.

1 Ванслов В.В. Содержание и форма в искусстве. – М., 1957. – С.72.

2Цит. по:Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. – С.55.

3 Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. – М., 1956. – С.53.

Следующая точка зрения: содержание искусства интерпретируется, как отражение (выражение) социальной сферы бытия человека. Широкое распространение она получила в 20-е годы прошедшего столетия в советском литературоведении1
. Ее принято характеризовать как вульгарный социологизм, поскольку содержание художественного произведения в данном случае сводилось к классовой идеологии («психоидеологии»), иначе говоря, истолковывалось как символ «классового бытия». Согласно В.Ф. Переверзеву, образ в литературе является «проекцией... социального характера»2
, находимого писателем в действительности.

В начале 1950-х годов считалось, что искусство и его содержание выражает (в образной форме) социально-идеологическое отношение к жизни.

Наиболее полно эта позиция сформулирована в работах Ф.И. Калошина и Г.А. Недошивина.

В начале 1960–70-х годов данная точка зрения дает о себе знать в работах Г.Н. Поспелова (прежде всего в книге «Эстетическое и художественное», М., 1965) и других авторов. Вот одно из высказываний Г.Н. Поспелова, характерное на этот счет: «Оно (т.е. содержание. — М.М.) представляет собой творческую типизацию
характерности жизни... творческая типизация характерного – это не что иное, как своеобразная, специфическая систематизация
содержания идеологического «миросозерцания», непосредственного идеологического познания жизни...» 3[75]
.

Отождествление социального (социально-политического) и эстетического содержания произведения искусства характерно для Ю. Барабаша. «Горький был совершенно прав, – пишет он, – когда утверждал, что искусство в основе своей есть борьба «за» или «против», что равнодушного искусства нет и быть не может. Ибо искусство – всегда по эту
,
а не по ту
сторону добра и зла. Верить в противоположное – значит поддаваться иллюзиям. Как ни специфично искусство по сравнению с другими формами человеческого сознания, все же и здесь процесс немыслим без заботы художника о конечном результате, о том, для кого и во имя чего он творит...

Отрицать наличие острой борьбы в современном мире и ее непосредственное влияние на область художественного творчества нынче может лишь слепой и глухой. В случаях, когда мы сталкиваемся с таким отрицанием, мы имеем дело либо с достойным удивления политическим инфантилизмом, либо с откровенной ревизией марксизма...

Для марксистско-ленинской эстетики не существует разрыва между общественным и эстетическим идеалом писателя, между гражданской позицией художника и воплощением ее в художественных образах. В настоящем искусстве понятие идеала неотделимо от понятия прекрасного, ибо для реалистического искусства прекрасно то, в чем выражен передовой идеал»[76]
.

Эта линия понимания искусства, его содержания прежде всего в
социальной
плоскости продолжает существовать и сегодня. Так, в одном из современных учебников по философии читаем: «Здесь (т.е. в искусстве. – М.М.) имеет место образное отражение
общественной жизни (например, образ Мадонны в живописи эпохи Возрождения, образ Татьяны Лариной в «Евгении Онегине» и т.д.)... Художественное слово является тончайшим инструментом для исследования бытия человека в социальном мире...Литература способна постигать сложные социальные процессы в обществе, давать им анализ и оценку, как это было сделано в произведениях А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского, М.А. Шолохова»[77]
. «Прежде всего оно (т.е. подлинное искусство. – М.М.) выполняет познавательную функцию, давая картину общественной жизни в различных ее измерениях».[78]
Соглашаясь с автором в том, что для содержания искусства важно «образное отражение общественной жизни», все же нужно признать, что оно (художественное содержание) отнюдь не исчерпывается этим (а порою и вообще не имеет с этим дела) и по своей сути оно значительно шире и глубже.

Нет необходимости доказывать, что в целом вышеизложенная точка зрения страдает социологизмом. Сегодня особо понятно, что превращение содержания искусства в «образную иллюстрацию» к социологии, сведение его к идеологии (идеологической деятельности) более чем ошибочно.

А теперь обратимся в интересующем нас аспекте к зарубежной эстетической и литературоведческой мысли. Здесь, как правило, идет речь о содержании художественного произведения не как о познании, изображении, воспроизведении (действительности), а как о феномене выражения (самовыражения). Показательна в этом случае позиция Б. Кроче. Так, согласно Б. Кроче, «искусство – это видение,
или интуиция»[79]
, а «каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление есть в то же время и выражение»
[80]
.
Для Кроче (Nouvi saggi di esthetica. Bari, 1920) произведение искусства всегда возвещает нечто новое: «Искусство не воспроизводит некую существенную вещь, но всегда создает нечто новое; тем самым оно не есть подражание, но сотворение»[81]
. Интуиция, согласно Кроче, есть «познание индивидуального», а не общего, характерного. Согласно фрейдизму, сущность художественного творчества, как известно, состоит в том, что художник выражает преимущественно самого себя, подсознательную сферу своей психики. С этой точки зрения художественные произведения Ф.М. Достоевского и других великих художников слова есть не более, чем проявление бессознательных, и прежде всего сексуальных влечений, инстинктов. По мнению Пьера Дэкса («Новая критика и современное искусство». Париж, 1968), не воспроизведение реальности, а воспроизведение самого творца составляет специфику искусства.[82]

Бельгийский философ Леопольд Флан считает, что чем больше художник в своей фантазии (грезах) замыкается в ценностях собственного Я, тем значительнее его произведения. «Художники могут достичь идеала... через внутреннюю грезу, осязаемые фантомы, через которые человек вновь обретает свое потерянное счастье».[83]

На наш взгляд, в данной позиции налицо абсолютизация субъективного начала в искусстве, его содержании. Это особенно становится ясно, если мы обратимся к эпической литературе, – ведь ее содержание невозможно представить себе вне изображения (воспроизведения).

Можно встретиться в литературоведении и с таким взглядом, согласно которому содержание искусства включает в себя как изображение, так и выражение. Так, Г.Л. Абрамович пишет: «Содержание литературного произведение всегда составляет органический сплав изображенного и выраженного
писателем. Только при взаимодействии обоих начал (изобразительного и выразительного) можно говорить об идейном содержании, способном обогащать мысли и чувства читателей»[84]
.

Хорошо, что автор говорит о содержании литературы как о единстве «изображенного и выраженного писателем», но плохо то, что он сводит, как и многие другие авторы, это содержание к идее («идейному содержанию»). К этому добавим следующее. Разговор о содержании художественного произведения как об изображении и (или) выражении нам представляется недостаточно конструктивным. Дело в том, что содержание искусства не сводится к изображению или выражению. «Изображение» и «выражение» – это понятия, относящиеся скорее не к «содержанию», а к «форме» художественного произведения. Это значит, что изображение и выражение (как совокупность определенных художественных средств) не есть содержание, а всего лишь способы, форма передачи содержания. Кстати говоря, с синонимичным использованием слов «выражение» и «форма» можно встретиться в работе А.Ф. Лосева «Форма – Стиль – Выражение» М., 1999.

Известна в отечественной науке и такая позиция, в соответствии с которой содержанием искусства является человек
(человеческая жизнь). Как считал А.И. Буров, «специфическим предметом искусства является общественный человек, как живое целое, во всем многообразии его человеческих свойств и отношений»[85]
. Ныне этой точки зрения придерживается Е.А. Маймин (Эстетика – наука о прекрасном М., 1980), И.К. Кузьмичев (Введение в общее литературоведение XXI века. Н.Новгород, 2001) и др. Процитируем Е.А. Маймина: «Человеческое содержание – главное в искусстве, хотя оно и выражается не всегда прямо. Всякое подлинное искусство, каким бы языком оно ни выражалось, есть одновременно и человеческая исповедь и знание о человеке»[86]
. Сама по себе эта точка зрения не нова, она известна давно, со времен Платона и Аристотеля. Ее так или иначе разделяли позднее многие, в том числе В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, А.Н. Добролюбов, B.C. Соловьев и др. По словам Чернышевского, человеческая жизнь является «единственным коренным предметом, единственным содержанием поэзии». «... и Платон и Аристотель, – писал он в статье о «Поэзии Аристотеля», – считают истинным содержанием искусства... вовсе не природу, а человеческую
жизнь... У Аристотеля в «Пиитике» нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэзия...Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого – человек».[87]
«...общеинтересное в жизни – вот содержание искусства», – утверждает он в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности». Общеинтересное для Чернышевского – сам человек, человеческая жизнь, индивидуальные судьбы людей в обществе. По утверждению Соловьева, «главный предмет поэзии есть нравственная и социальная жизнь человечества, бесконечно далекая от осуществления своего идеала»[88]
.

М. Горький считал, что «материалом художественной литературы служит человек»; литературу он назвал «человековедением»[89]
.

Эта точка зрения нам представляется наиболее правильной и авторитетной, и ее мы намерены придерживаться и развивать в дальнейшем.

Подытоживая сказанное, мы приходим к выводу, что в понимании содержания искусства наблюдается разнобой мнений. Существенно при этом, однако, вот что: несмотря на многообразие точек зрения, мало кого из исследователей интересует подлинное содержание искусства – эстетическое.

Правда, это мнение об эстетическом «безразличии» содержания (выражение А.И. Бурова) нарушается иногда в порядке исключения в высказываниях отдельных авторов. «В стремлении преумножить и развить мир, прежде всего прекрасного, красивого человек обращается к искусству. Искусство...есть воплощение красоты... искусство есть умение выразить себя по признакам красоты»,[90]
но, однако, что такое прекрасное, красота в искусстве при этом, к сожалению, не поясняется.

Что такое эстетическое содержание
искусства и какова его природа? Авторы, касаясь этого вопроса, по-разному на него отвечают. По мнению Е.В. Волковой, «Эстетическая специфика содержания искусства определяется предметом познания и оценки, социальными ценностями бытия в их эмоционально-личностном аспекте, нравственно-идеологической, творчески-созидательной направленностью жизни в ее отнесенности к духовному миру целостной личности»[91]
. И еще: «Эстетическая специфика содержания в произведении искусства определяется глубинными связями его с неповторимой творческой индивидуальностью (европейское искусство Нового времени и современное искусство), пафосом художника, который характеризуется органическим сплавом социальных ценностных ориентаций и личностного мироотношения»
[92]
.

Согласно И.К. Кузьмичеву, «Истина, добро и красота, в совокупности являющие человеческое благо, и составляют эстетическое содержание искусства, его смысл и цель»[93]
.

С нашей точки зрения, эстетическое содержание искусства представляет собой раскрытие, показ, утверждение человека (его жизни) в соотнесенности с миром
(природой, обществом, Универсумом). Или иначе, в другой формулировке: содержание в искусстве есть определенная характеристика, представленность человека в аспекте его жизненного отношения к миру. Для содержания искусства, следовательно, существенно не изображение действительности как таковой (предметное изображение) или напротив, выражение субъективной активности автора и только – крайние полюса того и другого: натурализм и сюрреализм, а человеческая жизнь как феномен определенного взаимоотношения индивида с миром (большим миром). Цель и смысл искусства, его содержания в таком случае – обретение человеком гармонии (как с миром, так и с самим собой). Сродни этому утверждение Н.А. Добролюбова: «Дело поэзии – жизнь, живая деятельность, вечная борьба и вечное стремление человека к достижению гармонии с самим с собой и с природой»[94]
.

Близкую к нашей позицию в отношении понимания (эстетического) содержания искусства занимает В.И. Тюпа[95]
. Целесообразно заметить, что понятия эстетическое содержание художественного произведения и художественность автор использует как идентичные, синонимичные.

В значительной мере нам импонирует и определение искусства (выходящее за рамки гносеологического подхода), которое мы находим у И.Ф.Волкова: «Искусство
– та область духовной жизни человека, которая специально предназначена для того, чтобы осуществлять расширенное, вплоть до бесконечности, конкретно-чувственное общение с миром в целях его общественно-заинтересованного творческого освоения»[96]
; «...в целом искусство — это расширенное с помощью творческого воображения, конкретно-чувственное, духовно-личностное освоение мира, органически связанное с общественно-историческим развитием, в котором оно составляет особую, ничем другим не заменимую, специфически художественную разновидность того или иного исторически складывающегося типа творческой жизнедеятельности людей»
[97]
. И в другом месте автор пишет: «При всем огромном значении познавательной функции искусства она не исчерпывает его сущности. Более того, будучи в той или иной мере всегда присуще художественному творчеству, познание не является вместе с тем его самоцелью. Оно подчинено в искусстве более общей его цели – осуществлению расширенного конкретно-чувственного общения людей с миром и его духовно-личностного творческого освоения»[98]
.

Обращает на себя внимание и точка зрения В.В. Бычкова, согласно которой «произведения искусства – это посредник;
притом посредник самоценный
и специфический; посредник между Универсумом и человеком...»[99]
.

В контексте нашей характеристики содержания в искусстве представляется, что определение эстетической науки как науки космологической, изучающей отношение человека к миру в целом, данное известным французским эстетиком Э. Сурио[100]
, на наш взгляд, имеет глубокий смысл. Близко к этому и весьма содержательное определение эстетики, которое дает В. В. Бычков: Эстетика — это «наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинного контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом»[101]
. «Эстетика – это наука о гармонии человека с Универсумом»[102]
.

Итак, мы еще раз подчеркнем: высшей целью («самоцелью») художественного произведения, его содержания является раскрытие человека на уровне его взаимоотношения с миром (Универсумом). Идеи (мысли) и (или) чувства, а также то, что принято считать познанием, отражением действительности, в таком случае представляют собой лишь частичные «элементы» (и не более того!) содержания, которое мы извлекаем из произведения искусства, а не самое его суть.

Уместно отметить и тот факт, что введенное в последнее время в научно-эстетический оборот понятие «мегаобраз» (как образ мира и человека в искусстве)[103]
также свидетельствует о том, что в своих воззрениях на эстетическую сущность (содержание) искусства мы отнюдь не едины.

А теперь зададимся вопросом: что такое форма
в искусстве? По Гегелю, форма в искусстве есть «чувственное, образное оформление» идеи. Наши ученые отвечают на этот вопрос следующим образом. Согласно В.В. Ванслову, форма – это «конкретная многосторонняя структура художественного произведения, которая создается при помощи специфической системы материальных средств данного вида искусства и является выражением художественного содержания, закреплением и носителем образно-эстетической идеи»[104]
.

«Художественная форма, – писал в свое время А. Егоров, – есть отношения между элементами содержания, законченная взаимосвязь художественных образов, соразмерность и уравновешенность всех частей произведения»[105]
.

В другом источнике утверждается, что форма – «это внутренняя организация, структура художественного произведения, которая создается при помощи специфически присущих данному виду искусства материальных изобразительных средств и которая выявляет, закрепляет и выражает его содержание».[106]

Воспроизведем здесь и позицию И.Ф. Волкова. По его словам, «в самом общем виде художественную форму можно определить как конкретно-чувственное бытие художественного содержания, это то, что делает художественное содержание непосредственно воспринимаемым. Художественное содержание уже в своих первоистоках существует в конкретно-чувственной форме». По его мнению, в художественной форме необходимо различать три стадии: «Первая – это внешняя, материальная форма: человеческая речь, звуки, телодвижения, пластические массы и т.д. Затем внутренняя, воображаемая конкретно-чувственная форма, в эпических произведениях литературы – это вся система предметно-изобразительных деталей, в лирических – ритм, интонация. И, наконец, композиция, то есть взаиморасположение деталей художественной формы – внутренней и внешней».[107]

С нашей точки зрения, форма в искусстве есть способ (способы) выражения и существования содержания (прежде всего эстетического содержания)[108]
.

Форма не противостоит содержанию, «форма одновременно и содержится в самом содержании и представляет собой нечто внешнее ему»[109]
. Утверждение примата формы над содержанием в искусстве, как известно, приводит к формализму.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Поскольку основой существования художественного произведения, искусства является художественный образ (Гегель не случайно характеризовал искусство как образотворчество), важно ответить на вопрос: что такое художественный образ, какова его сущность?

В эстетической литературе художественный образ определяется как «такое обобщение действительности, которое выступает в индивидуализированной, конкретно-чувственной и эстетически выразительной форме» или как «специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника».

Художественный образ – это так или иначе картина, совокупность представлений, воображение. Уместно привести здесь высказывание В. Короленко по поводу стихотворения «Анчар» А. Пушкина: «Посмотрите, – пишет он относительно двух строк, – в пустыне чахлой и скупой на почве зноем раскаленной.., – как тут тремя, четырьмя штрихами нарисована целая картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими меткими штрихами, оно само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, – хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов каждое слово, кроме прямого представления влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме…» Вполне очевидно, что художественный образ складывается на основе ассоциирования представлений, оперирования ими.

Созданию художественного образа служат различные творческие операции (приемы): сюжетно–компонизиционое решение, ритм, цветовое и световое решение, монтаж, ракурс и т.д.

Художественный образ как средство освоения мира не имеет ничего общего с зеркальным копированием предметной действительности. К голому подражанию, осуществляющемуся на уровне конкретных представлений, могут свести художественный образ лишь представители натурализма в искусстве, тем самым выводя за пределы образа субъективно-неповторимое отношение художника к миру.

В этой связи становится понятной озабоченность художников тем, что их творческие создания – образы порой воспринимаются как копии с реальных людей. Характерен в этом отношении ответ А. Твардовского читателям, которые были заняты поиском прототипа Теркина: «...я не мог и не могу... заявить, что мой герой не вымышленное лицо, а живет или жил там-то и встречался мне тогда-то и при таких обстоятельствах. Нет, Василий Теркин, каким он является в книге – лицо вымышленное до конца, плод воображения, создание фантазии». С созидательно-оценочным принципом образа связан тот факт, что один и тот же предмет по-разному преломляется в творчестве различных художников (ср., например, портреты Ф.И. Шаляпина, выполненные В. Серовым и Б. Кустодиевым).

Неправомерно и научно несостоятельно сводить художественный образ и к созданию, творчеству абсолютно новой реальности, т.е. чисто идеальному феномену, независимому от реальной действительности: интуиции, иллюзии, «вчувствованию» и т.д. Такая интерпретация образа в качестве тотальной субъективности, «символов общего значения», как известно, свойственна для целого ряда зарубежных эстетиков (А. Бергсон, Б. Кроче, К. Ланге, О. Уальд, Т. Липпс, Г. Рид и др.).

Нельзя признать справедливой и точку зрения, согласно которой художественный образ отождествляется с его вещественной стороной, формой как таковой – чистой формой (Бозанкет, Клайв Бел, А. Фосийон). Такая позиция в отношении художественного образа может устраивать лишь формалистов от искусства.

Примером такого рода формализма, бессодержательности в искусстве может служить стихотворение И. Северянина:

Наликерьте сердца, орокфорьте мечты,

Всех зовите на «ты».

Пейте уст алькермес, ешьте девий дюшес,

Чтоб рассудок исчез...

Ало жальте уста и вонзайте кинжал,

Чтобы бюст задрожал...

Или другого поэта В. Хлебникова («Заклятие смехом»):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно!

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеянных - смех

усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смехачей!

Смейво, смейво,

У смей, осмей, смешики, смешики

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Нетрудно понять, что здесь, как и в случае с натурализмом, выхолащивается духовное содержание, идейно-эстетическая информация, а следовательно, теоретически открывается путь к интерпретации образа как бессодержательной абстракции.

Далее важно обратить внимание вот на что. Искусство располагает по крайней мере тремя разновидностями художественного образа: образ-тип, образ-идеал и образ-символ.

Что такое типический образ
? Это есть результат отношения объекта и субъекта. Образ-тип (Онегин, Печорин, Базаров, Павел Власов) является диалектическим, неразрывно связанным единством воспроизведения наличной действительности и создания новой реальности. С этой точки зрения типический образ есть некое диалектическое единство единичного (конкретно-чувственного) и общего (абстрактного) начал. Важное назначение этого вида образа – раскрыть через единичные явления характерное в жизни человека, общества.

Типический образ – это проекция конкретно-исторического времени, той или иной эпохи. И он соответственно заключает в себе характерное, существенное в социальной жизни, действительности.

А что такое образ-идеал
? Это ориентация на будущее, представление о нем как о должном, совершенном в жизни, социальной жизни людей. Характерны в этом отношении «новые люди» в романе «Что делать?» Н. Чернышевского, герои «Туманности Андромеды» И. Ефремова.

Особое место в искусстве принадлежит образу-символу. Что такое образ-символ
(например, Демон у Пушкина, Лермонтова, Врубеля)
? Это прежде всего вневременная, внеисторическая модель бытия человека, его души. По своему содержанию образ-символ выходит за рамки конкретно-исторических (временных) представлений. Для него существенно не столько временное (мгновенное, преходящее), сколько вечное в человеческой жизни, более того, «открытие» во временном вечного, насыщения временного вечным. Согласно Кольриджу (представителю английского романтизма), «символ … всегда определяется просвечиванием общевидового в частном или всеобщего в отдельном, иными словами, просвечиванием («светом») вечности – в мгновении». Согласно Вяч. Иванову, «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном языке намеки и внушения, нечто неизгладимое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслим и всегда темен в последней глубине. Он – органическое образование как кристалл». Символ при этом не следует смешивать с аллегорией. По высказыванию того же Кольриджа, «Аллегория – это просто перевод с языка абстрактных понятий на язык зримо представляющих картин, причем последний и сам является абстракцией воспринимаемых чувствами предметов».

Нельзя недооценивать значения эпического образа и образа-идеала в искусстве, но вместе с тем нужно признать, что ведущее, приоритетное место в художественном мире принадлежит образам-символам. Именно они в первую очередь определяют эстетическую сущность и пафос искусства, а именно: духовно-творческое возвышение человека, порождение души в красоте.

ВИДЫ ИСКУССТВА

При рассмотрении искусства как системы видов необходимо отметить, что принято выделять три группы искусств: искусства пространственные (архитектура, скульптура, живопись), временные (литература, музыка) и пространственно-временные (театр, кино). Пространственные искусства нередко называют статическими, временные – динамическими, пространственно-временные – синтетическими. В эстетической литературе можно встретиться и с делением искусств на изобразительные (скульптура, живопись) и выразительные (музыка).

Остановимся на характеристике основных видов искусства: декоративно-прикладное искусство, архитектура, скульптура, живопись, музыка, литература, театр.

Декоративно-прикладное искусство
(от лат. decoro – украшение) – вид искусства, удовлетворяющий одновременно как бытовые нужды человека, так и его эстетические потребности. Следовательно, декоративно-прикладное искусство выполняет две функции: утилитарную и эстетическую. Как вид художественного творчества декоративно-прикладное искусство складывается при выделении ремесла в самостоятельную отрасль производства.

Произведения декоративно-прикладного искусства классифицируются по разным принципам: материальному, технологическому, функциональному. Выделяют такие отрасли декоративно-прикладного искусства, как керамика, текстиль, посуда, мебель, роспись, резьба и пр.

Архитектура
– вид искусства, цель которого – создание сооружений, отвечающих утилитарным и духовно-эстетическим потребностям человека. М.В. Ломоносов писал, что архитектурное искусство «воздвигнет здания, к обитанию удобный, для зрения прекрасныя, для долговременно твердыя». Основа архитектурной композиции – объемно-пространственная структура.

Архитектура как искусство – это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества. Архитектурное сооружение представляет собой не что иное, как памятник эпохи определенного периода истории. В этом нетрудно убедиться, если обратиться к различным стилям архитектуры: античной классики, романскому, готическому, барокко, рококо, классицизму, конструктивизму и др.

Скульптура
– вид изобразительного искусства, специфика которого – в объемном претворении художественной формы в пространстве. Скульптурные произведения представляют по преимуществу фигуры людей, реже – животных.

По назначению скульптура разделяется на монументальную
и станковую.
Монументальная скульптура отличается большими размерами, обобщенностью форм, и она предназначена для массового зрителя. Станковая скульптура имеет камерный характер, предназначена для интерьера.

Живопись
– один из важнейших видов изобразительного искусства. Живописный образ создается с помощью красок, наносимых на какую-либо твердую поверхность. Важнейшими средствами живописи являются цвет и рисунок. Эти средства позволяют художнику отображать видимый мир в его разнообразии. Однако цель искусства живописи – не копирование действительности, не создание свето-цветовых подобий тех или иных предметов, явлений, а идейно-эстетическое воздействие на человека путем творческого
воспроизведения реальности. Создание живописного произведения, следовательно, предполагает оценочное отношение художника к изображаемой действительности, позволяющее ему проявлять свое творческое «я».

Функции цвета в живописи многообразны. С помощью цвета в живописи создается ощущение трехмерности изображенного пространства. Цвет вместе с тем является способом выражения художественных эмоций, духовного содержания человеческой жизни.

Но живописное произведение создается не одним цветом. Каркасом картины является рисунок. Рисунок передает форму предмета, его очертания.

Впечатление трехмерности и объемности в живописи достигается использованием закона перспективы. Линейная перспектива дает возможность построить кажущиеся очертания предметов, а воздушная – изменения в цвете и очертаниях.

По своему содержанию и назначению живопись разделяют на монументальную и станковую. Монументальная живопись служит украшению общественных зданий (вокзал, театр, ресторан и т.д.), выражает дух эпохи и рассчитана на массового зрителя.

Станковая живопись нуждается в индивидуальном восприятии. Она отражает разнообразные явления природы, индивидуальной и общественной жизни. Произведения станкового искусства хранятся обычно в картинных галереях, музеях.

Основные жанры станковой живописи: тематическая картина (историческая, батальная, маринистская, бытовая или жанровая), портрет, пейзаж, натюрморт.

Для некоторых современных течений в области живописи характерно отрицание эстетического содержания искусства, проявляющееся в механическом комбинировании цветовых плоскостей, пятен, линий, а также в бездумном применении коллажа.

Музыка
– один из наиболее древних видов искусства. Музыка является специфическим художественно-образным выражением духовной жизни. Основой содержания музыкальных образов выступают прежде всего чувства, эмоции, переживания людей.

Специфической основой создания музыкального образа являются звуки.

Идейно-эстетическое содержание музыки выражается в мелодии. Мелодия – главное в содержании музыки. Слово «мелодия» происходит от древнегреческого «мелос» – песня, напев, пение.

Важнейшие выразительные средства музыкального языка – гармония и интонация. Гармония – согласование музыкальных тонов в созвучии. Интонация позволяет передавать различные оттенки чувств (чувство радости и горя, чувство гнева и сострадания и т.д.).

Восприятие музыки требует известной подготовки, в частности знания основ ее теории, нотной грамоты, развития музыкального слуха. В деле музыкального воспитания особо важная роль принадлежит серьезной музыке.

Современная зарубежная эстетика зачастую отрицает содержательно-эстетическое начало, характерное для музыки. С точки зрения формалистической эстетики музыка не является выражением глубоких человеческих чувств и мыслей. Отдельные представители современной эстетики Запада видят назначение музыки в развлечении. Ложность и антинаучность этой позиции вполне очевидны. Ведь цель и назначение настоящего искусства (а следовательно, и настоящей музыки), как уже отмечалось, не развлекать и не обслуживать кого-то, а служить человеку, служить посредством развития и возвышения его как личности. «... ни музыка, ни литература, ни какое бы то ни было искусство в настоящем смысле этого слова не существуют для простой забавы: они отвечают гораздо более глубоким потребностям человеческого общества, нежели обыкновенной жажде развлечения и легких удовольствий» (П.И. Чайковский). Понятно поэтому, насколько далеки здесь от истинных целей искусства некоторые «шедевры» бит-,рок-, поп-музыки, воздействующие на тело, а не на ум и душу человека. И если последние находят свое «пристанище» среди определенной части населения, то только потому, что у нее отсутствует здоровый и развитый художественно-музыкальный вкус и идеал.

Художественная литература
– один из важнейших видов искусства. Главным выразительным средством литературы является слово. В рамках художественной литературы слово «есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление» (В. Белинский).

Словесная форма литературы позволяет ей отражать важные события жизни, эпохи, раскрывать и обобщать разнообразные явления социальной действительности. Особенно большими возможностями в этом отношении располагает реалистическое искусство. Вместе с тем художественная литература обладает удивительной способностью проникать в глубины внутреннего мира человека, изображать диалектику души человеческой. М. Горький не случайно определял художественную литературу как «человековедение».

Художественная литература тесным образом связана с философией, моралью и другими формами общественного сознания. В зависимости от способов организации словесного материала различаются две разновидности художественной литературы – проза и поэзия.

Своеобразие словесного материала получает свою реализацию в трех основных видах художественной литературы – эпос, лирика и драма.

Эпос
– это мироутверждение (приятие мира). Это значит, что в эпосе представлена жизнь человека как здешняя (земная) жизнь, жизнь рода, коллектива, народа. В основании эпоса, его содержания заложена горизонтальная связь человека с миром. Отсюда эпос можно определить как изображение мира вещей, жизни человека в аспекте общественного бытия.

В традиционном эпосе нет характера, т.е. индивидуальности, человеческой личности, но есть общее, типическое (применительно к той или иной социальной общности). То есть главное в содержании эпоса (эпического произведения) – утверждение родовых качеств человека как общественного существа. Народ при этом предстает, как правило, в качестве творца истории (тех или иных исторических событий). Даже если в эпическом произведении герой (персонаж) «заявляет» о своем «я», то это «я» является носителем и выразителем коллективного, народного сознания.

Вполне очевидно, что в эпосе человек предстает, характеризуется не иначе, как родовое существо, индивид, т.е. обыкновенный
человек.

Во всем этом нас убеждают, например, такие эпические произведения, как «Война и мир» Л. Толстого, «Железный поток» А. Серафимовича, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Огонь» А. Барбюса, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Василий Теркин» А. Твардовского и др.

Драма
– это мироотрицание. Степень этого мироотрицания может быть различной, но в любом случае содержательной доминантой драмы (прежде всего трагедии) выступает неприятие человеком мира (в образе падшей природы и общества). Такое мироотношение человека в разрезе бытия «по вертикали» («верх» – «низ») следует квалифицировать как трагическое
.

С данным феноменом мы встречаемся уже в античных трагедиях Софокла и Эсхила, где в достаточной степени представлено выделение, обособление, выход человека из этого мира, противопоставление ему себя. Нельзя не согласиться с Н.А. Бердяевым: «Любят говорить о греческой культуре и утверждение в ней мира противопоставлять отрицанию мира в христианстве, Но величайшее в греческой культуре – философия Платона и греческая трагедия – было выходом из этого мира, сознанием недостаточности имманентно взятого мира, было уже путем к христианству».

Между «верхом» (небом) и «низом» (землей) пребывают трагические герои Нового и Новейшего времени: Гамлет у Шекспира («к чему таким молодцам, как я, пресмыкаться между небом и землей?), Катерина у А.Н. Островского («Отчего люди не летают») и др.

Пафос мироотвержения, характерный для драмы (трагедии), есть пафос одиночества (беспокойства, тревоги) человека, его души. Одиночество в данном случае не следует оценивать лишь со знаком минус. Одиночество «стоит… под знаком не только отрицательным. Оно может стоять и под знаком положительным, может означать более высокое состояние «я» и возвышающееся над общим, родовым, объективированным миром».[110]
Ценность данного одиночества главным образом связана с утверждением человека как индивидуальности
, с утверждением человеческого «я» в рамках саморефлексии, самопереживания, самоуглубления. Так что в драме человек предстает как индивидуальность
, порожденная неудовлетворенностью человека миром и собой (как частью мира), т.е. трагически возвышенный человек
.

Лирика
– это самоутверждение (самовыражение) человека как творца
. Человек, его субъективно-личностное более значимо и ценно, чем мир в целом. В этом смысле лирика антропоцентрична.

Если эпос – это утверждение человека в пределах мира как социально-исторической необходимости, то лирика – это творческое преодоление «эмпирического» мира (необходимости), обретение свободы. Лирика, следовательно, позволяет поэту вступить в иной мир – мир вечности и бесконечности, т.е. быть вне дискретности времени с его прошлым, настоящим и будущим. Лирика вместе с тем является не только способом преодоления человеком здешнего мира, но и преодоления себя как части мира (природы и общества). Наиболее полно личностно-творческий потенциал лирической поэзии раскрывается тогда, когда она образно-символична.

Так или иначе лирика (лирическая поэзия) – это всегда жизнь души, соприкасающаяся с Вечным (Богом, Духом), а потому это вдохновенное состояние поэта. Отсюда лирику можно определить как возвышенно-духовное
бытие человека. Исходя из этого, лирику следует интерпретировать и как «снятие» трагического на уровне прекрасного
.

Театр
– вид искусства. Произведение театрального искусства (спектакль) представляет собой особым образом организованное сценическое действие, развертывающееся как во времени, так и в пространстве.

Одним из творцов театрального спектакля является писатель-драматург, который создает его литературную основу ( пьесу). Но спектакль – не механическое воспроизведение на сцене текста пьесы, он представляет собой сценическую интерпретацию пьесы.

Театр не может существовать без актера. Искусство театра – это искусство действия актера. Вместе с тем большое место в создании спектакля принадлежит режиссеру как организатору и руководителю сценического действия.

По природе своей театр синтетичен. Он использует художественно-выразительные средства живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, декоративно-прикладного искусства.

Важный компонент театрального спектакля – зритель. «Он не обособлен, он часть публики. Зрители оказываются в поле взаимной индукции, эмоциональной и интеллектуальной. В театре человек находится в эстетически-игровой позиции. Театр воздействует на зрителя в двух формах: 1) «эффект присутствия», 2) катарсис» (Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. М., 2003).

Театральное искусство является важным средством познания и воспитания..

ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

К художественным направлениям в искусстве прошлого (ХVI –ХIХ вв.) относят барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и др.

Попытаемся дать характеристику некоторых направлений.

Барокко
(итал. bагоссо – странный, причудливый) – направление в европейском искусстве XVI – середины XVII в. Наибольшее распространение это направление получило в архитектуре. Представители барокко в искусстве видят главную цель в том, чтобы поразить пышностью, привести в изумление. Термин «барокко» в переводе с португальского означает «жемчужина неправильной формы». Криволинейные очертания, асимметрия, усложненность композиции – характерные особенности архитектурных сооружений «барокко».

К барочному искусству относятся, например, такие архитектурные сооружения, как дворцы Версаль, Зимний дворец.

Для живописи, литературы барокко характерен драматизм, соседствующий с пессимизмом и скепсисом. Примером барокко в художественной литературе являются произведения Л. Аристо, Т. Тассо (Италия), Лопе де Вега, П. Кальдерона (Испания).

Классицизм
– направление в искусстве конца XVII – начала XIX века. Эстетическая теория классицизма изложена в трактате «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674). Наиболее характерной чертой искусства классицизма является нормативность, проявляющаяся, например, в требовании соблюдения единства места, времени и действия в художественном произведении. Поведение героев классицизма регламентировано разумом, подчинено общественному долгу. Классицизм получил широкое распространение во Франции (П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Мольер), в России (Д.И. Фонвизин, А.П. Сумароков, В.К. Тредиаковский) и в других странах.

Сентиментализм
(от фр. sentiment – чувство) – антирациональное направление в искусстве конца XVIII – начала XIX в. Представителей сентиментализма (Л. Стерн, А.Ф. Прево, Ж.Ж. Руссо, Н.М. Карамзин и др.) интересует естественность чувств и переживаний людей (в этом смысле сентиментализм противостоит классицизму с его культом разума и долга). Для них очень важна близость человека к природе, простота и чистота нравов, в связи с чем они воспринимают цивилизацию как чуждую, враждебную для человека силу.

Романтизм
– художественное направление в искусстве, конца XVIII –первой половины XIX вв. Это, в частности, творчество Ф. Новалиса, Э. Гофмана, Д. Байрона, С. Колриджа, А. де Виньи, В. Жуковского, И. Козлова, Д. Веневитинова, М. Лермонтова и других художников. Суть, ядро романтизма заключается в трагическом одиночестве, представляющем собою метафизическую раздвоенность художника, его внутреннего мира, его души между «верхом» (Духом, небом) и «низом» (телом, землей) как феномен его безосновной жизни, безопорного человеческого бытия. Исключительный характер в исключительных обстоятельствах – вот что характерно для романтизма как направления в искусстве.

Важно подчеркнуть, что одиночество, одинокое «я» на уровне трагического в искусстве романтизма не следует оценивать отрицательно. Романтическое одиночество означает противостояние художника – противостояние по вертикали – всему обычному, повседневному, общему, родовому. И подобное противостояние нужно отнести к явлению со знаком плюс.

Реализм
(от лат. realis – вещественный) – направление, основным принципом которого является правдивое (чаще всего в правдоподобных формах) отражение жизни. «Реализм, – писал Ф. Энгельс, – подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». Типичное в данном случае – это наиболее характерное, существенное в жизни, действительности.

В искусстве прошлого выделяют реализм эпохи Возрождения, просветительский реализм, критический реализм XIX в.

Наибольшего развития реализм достиг в XIX веке. Показательно на этот счет творчество Пушкина, Л.Толстого, Достоевского, Чехова и др. художников.

Основные художественные направления в искусстве XX – начала ХХI вв. – следующие: символизм, реализм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм, поп-арт и др.

Символизм
– художественное направление конца XIX – начала XX вв., противостоящее натурализму и реализму в искусстве.

Символизм тесно примыкает к романтизму: то, что характеризует романтизм, его первоосновное содержание имплицитно, внутренне присуще символизму, как зарубежному (С. Маларме, А. Рембо, П. Верлен и др.), так и русскому (К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Фофанов, И Анненский, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Однако между тем и другим направлениями есть и существенная разница. В символизме куда в большей степени, чем в романтизме, придается значение художественной форме, ее красоте, выраженной в звуках, музыкальном звучании. Это главным образом и прежде всего относится к лирической поэзии, а не к прозе символистов. Теоретики символизма уподобили лирическую поэзию музыке. П. Валери считал обращение к музыке отличительным признаком всех поэтов, ставших под знамя Символа. По высказыванию Ю.Б. Борева, «В импрессионизме осуществляется господство зрения над слухом и другими чувствами. В символизме же, наоборот, господствует слух; ведущее искусство – музыка»[111]

Уместно отметить, что звук в символизме – особый, донельзя особый (его принято называть суггестивным). Это звук, уходящий своими корнями в космическую бездну, он есть эхо, голос Вселенной, идущий из ее вековечной глубины с ее безмолвием и тайной. Не об этом ли звуке писал М.Ю. Лермонтов:

Есть звуки – значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Можно сказать, что через посредство звука, его музыкальности символисты стремились (хотя бы на миг – на уровне сверхсознания) почувствовать, ощутить свое глубинное, общечеловеческое «Я», т.е. свою первозданную, совершенную, эйдетическую сущность, а тем самым преодолеть трагическую раздвоенность, конфликт в душе, а значит и обрести душевный покой. В связи с этим представляет интерес определение символизма, которое можно обнаружить в «Дневниках» М.М. Пришвина: «Символизм есть встреча текущего мгновения с вечностью, а место встречи – личность».

Лирическая поэзия символистов в таком случае невольно становилась своего рода «молитвой» их души, а красота – ее пищей. Отсюда становится понятным, почему «символисты (русские символисты. – М.М.) не отвергали ни повседневности, ни реальной истории, но использовали то и другое в виде «опорных пунктов» для постижения скрытой сущности мира: a realibus ad realiora» (т.е. от реальности «внешней», доступной, к реальности высшей, запредельной) – лозунг Вяч. Иванова[112]
.

Таким образом, в если в романтизме центр тяжести падает на трагическое, то в поэтическом символизме – на «снятии» трагического в пределах прекрасного (возвышенно-прекрасного) как переживания красоты (красоты художественного произведени, его формы), пронизывающей самое душу поэта и делающей ее свободной и гармоничной – по отношению к телу (земле) и Духу (небу).

Экспрессионизм
(ст.фр. expression – выражение) – направление в европейском искусстве первой трети XX века, идейно-теоретические истоки экспрессионизма восходят к философии Шопенгауэра, А. Бергсона, Э. Гуссерля. Экспрессионизм явился своеобразным откликом, реакцией на противоречия общественной жизни начала нынешнего века (мировая война, революционные события в России и др.). В своих произведениях художники экспрессионизма отказались от изображения современной действительности и во главу угла поставили проблему «я и мир». В искусстве экспрессионизма человек предстает как существо, отчужденное от мира, людей. Эта концепция человека со всей полнотой реализуется, в частности, в творчестве известного австрийского писателя Ф. Кафки.

Кубизм
(от фр. сиbе – куб) – направление в европейском искусстве, существовавшее в начале XX века. Началом кубизма в искусстве принято считать картину П. Пикассо «Авиньонские девицы». Стремясь выявить геометрическую структуру объекта, кубисты (Ж. Брак, П. Пикассо, В. Кандинский и др.) сводили задачи искусства к изображению действительности, тех или иных предметов и явлений в виде множества пересекающихся плоскостей (четырехугольников, треугольников, полукруга). Кубизм способствовал зарождению абстракционизма в искусстве.

Абстракционизм
(от лат. abstractio – отвлечение) – направление в искусстве (прежде всего в живописи), отказавшееся от изображения (воспроизведения) форм реальной действительности. Произведения художников-абстракционистов представляют собой сочетание отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен и линий. Эстетическое кредо абстракционизма изложил В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» (1910).

Сюрреализм
(фр. surrealisme – сверхреализм) – направление в искусстве, возникшее в 20-е годы XX века во Франции. Известными представителями сюрреализма являются А. Бретон, С. Дали, X. Миро, И. Танги, М. Эрнст и др. Эстетика сюрреализма изложена в «Манифестах сюрреализма» А. Бретона. Художники-сюрреалисты разделяют учение З. Фрейда о бессознательном начале как сущности человека. Соответственно они не верят в разумное созидание истории, с их точки зрения разум бессилен в раскрытии человеческой жизни, ибо в основании последней заложена не логика, а некое бессознательное начало (некая стихия хаоса).

Цель и смысл искусства сводится в таком случае к раскрытию бессознательных, иррациональных сил психики, а творческий процесс «к снам наяву». Весьма распространенными приемами творчества художников-сюрреалистов являются алогичность, парадоксальность, соединение несоединимого.

Уместно тут вспомнить строки французского поэта А. Бретона, стоявшего у истоков сюрреализма:

Бабочка философская

Присела на розовой звезде,

И так возникло окно в ад,

Мужчина в маске все стоит,

Перед женщиной обнаженной…

Примером сюрреализма в поэзии может послужить такое стихотворение А. Браницкого («Узник ненависти». Горький, 1990):

Бегут спирали,

бегут спирали–

и с ними я–

холодный призрак,

остывший труп

трижды повторного бытия.

Скелеты с коленями,

пришпиленными

булавкой от галстука!

Я к вам обращаюсь!

Смотрите,

как я к себе придираюсь.

Ох, подмывает

пройтись

по водосточной трубе

и процарапать гвоздиком

на подоконнике:

«Se suistatigue».[113]

Сюрреализм является своеобразным продолжением искусства дадаизма, основная задача которого сводилась к нигилистическому бунту против европейской цивилизации, традиционной культуры.

Поп-арт
– направление искусства, выдающее предметы промышленного производства (старые вещи, консервные банки и т.п.), их копии и соответствующие их композиции за художественные произведения. Возникло в 50-х года XX века в США и Великобритании в живописи и скульптуре. В этом смысле является противоположностью абстракционизма в искусстве.

Поп-арт считается общедоступным, массовым искусством. Его, однако, не следует отождествлять с народным искусством. Ибо массовое и народное –явления антиподного характера.

Очевидно, что характерной особенностью поп-арта является отрицание художественного образа как основы подлинного совершенного искусства.

В заключение следует сказать, что такие направления художественного творчества, как символизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм и др., нередко называют одним словом «модернизм». Нужно признать, что в целом искусство модернизма – явление не однородное, многоликое и достаточно сложное, обладающее как позитивными, так и негативными сторонами. Таким образом, нельзя не считаться с модернизмом как явлением культуры, нельзя его отрицать, как иногда это делается. Вместе с тем нельзя в целом преувеличивать, гипертрофировать эстетическое значение данного культурно-художественного феномена. Модернизм модернизму рознь. И соответственно он представлен как гениальными произведениями, так и тем, что находится за пределами искусства, т.е. является, в сущности, псевдо-, антиискусством.

Постмодернизм
– феномен художественно-эстетической культуры второй половины ХХ – нач. XXI вв. «Постмодернизм – это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры» (Бычков В.В. Эстетика. М., 2002). В постмодернистком искусстве (литературе) человек предстает не как феномен общественной истории, а в основном как асоциальное существо, как правило, находящееся во власти случая. Саму историю при этом писатели-постмодернисты стараются заменить текстом (так называемым интертекстом). Отсюда на смену исторически значимого действия героя (человека) нередко приходит «цитатное мышление» (роман «Барышня из «А» французского писателя Жака Ривэ, составлен из 750 цитат, заимствованных у 400 авторов). Постмодернизм – это сплошное насмехание, ерничанье над историей, это игра с историей. Все это весьма характерно не только для западных, но и для наших отечественных постмодернистов («Сила лобного места» В. Ерофеева, «Копромисс пятый» С. Довлатова, «Тревожная куколка» А. Соколова и других).

Как следует оценивать постмодернизм с эстетической точки зрения?

Однозначной – положительной или отрицательной – оценки этого феномена не может быть. Здесь есть свои плюсы и минусы.

Постмодернизм как явление культуры имеет право на свое существование, и его противостояние традиционно, веками сложившейся культуре (а точнее сложившимся культурам) в значительной степени эстетически
оправдано. Дело в том, что содержание традиционной культуры обладает ограниченным смыслом: его доминантой
является безличностное
начало, проявляющееся в виде родового, народного, общественного, общественно-классового, национального и т.п. Иначе говоря, для традиционной культуры на первом месте оказывается не индивидуальная душа человека, не порождение ее в красоте, а социальный
пафос, реальность, в основном социальная, воспроизведение ее, а следовательно, установка не на «я», а на «мы».

Соответственно вышесказанному нужно в значительной степени приветствовать тот факт, что через посредство симулякров постмодернистское искусство порывает с историей, осуществляет развенчание героев как представителей и, так сказать, поборников общественной истории, в целом весьма далекой как от общего состояния мира, так и от глубинной сути человека (по словам Н.А. Бердяева, «История не щадит человеческой личности и даже не замечает ее»[114]
), тем самым представляя их (героев) в качестве псевдогероев. Но это с одной стороны.

С другой – нельзя не видеть и то негативное, что заключает в себе рассматриваемый феномен. Эстетическая слабость и ущербность постмодернизма заключается в том, что он по своему содержанию и смыслу далек от возвышенного образа человека
. Постмодернизм – это скорее явление цивилизации, нежели собственно культуры (духовной культуры), поскольку его содержанием является не только «игра с объектом» (Е.Г. Яковлев), но и игра интеллекта
, нередко ублажающая тело
и телесность.
Отсюда постмодернизм нередко теряет силу и границы иронии и скептицизма и становится выражением тотального нигилизма, т.е. сплошного отрицания всего и вся, в том числе и красоты (красоты человека).

В целом постмодернизм – это переходный этап в истории развития культуры, в том числе искусства. Ведь в конечном счете доминантной, главной целью культуры должно стать эстетическое, возвышенно-эстетичексое утверждение человека, его индивидуальной сущности в пределах космоса, Универсума, а это значит – порождение души в красоте, гармонизация души как породнения тела с Духом, земного с небесным. И в этом надо видеть дальнейший путь, смысл и цель бытия человечества. Последнее перекликается с мыслью Н.Н. Моисеева: «… общество стоит сейчас на пороге катастрофы, потребующей перестройки всех оснований своего планетарного бытия… Может быть, даже на пороге нового этапа истории вида homo sapiens, поскольку в основу приспособления человека ложится его «душа», если пользоваться терминологией А.А. Ухтомского»[115]
.

Контрольные вопросы:

1. Дайте определение искусства? В чем заключается основной эстетический смысл искусства? Почему искусство нельзя отождествлять со зрелищем?

2. В чем состоит принципиальное отличие искусства от других форм общественного сознания (политика, право, наука, мораль и религия)?

3. Что является определяющим в искусстве: содержание или форма? Почему?

4. Что такое художественный образ? Дайте определение данного феномена. Назовите основные виды художественного образа и раскройте специфику каждого из них.

5. В чем принципиальная разница между натурализмом и реализмом в искусстве?

6. В чем состоит различие между пространственными и временными видами искусства? Проиллюстрируйте это различие.

7. В чем заключается суть элитарного и массового искусства? Приведите примеры того и другого искусства. Каково Ваше отношение к этим разновидностям (направлениям) искусства?

8. Что такое постмодернизм в искусстве? Назовите известных представителей искусства постмодернизма. В чем проявляется отличие постмодернистского искусства от классического, а также от искусства модернизма? Каково Ваше отношение к постмодернизму?

9. Что Вы можете сказать о будущем искусства? Каковы, на Ваш взгляд, пути развития искусства?

ХУДОЖНИК: ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

ЧТО ТАКОЕ ТВОРЧЕСТВО

Изучением творчества занимаются представители различных наук: психологии, философии, физиологии и др. Значительные достижения в области раскрытия тайн творчества сделаны зарубежными учеными XX века. В начале этого столетия и в России ряд крупных ученых посвятил свои исследования изучению творчества (художественного, научного, технического). В настоящее время проблема творчества как культуросозидающего феномена является одной из ключевых и мало разработанных проблем отечественной науки.

Что такое творчество? Определений творчества существует достаточно много. Дадим самое общее определение творчества. Творчество есть деятельность человека, направленная на создание новых, социально и духовно значимых ценностей. Творчество присуще только человеку. Оно является сознательной, целеполагающей деятельностью человека (коллектива). «Творчество есть всегда прирост, прибавление, создание нового, небывшего в мире...» (Н.А. Бердяев).

ХУДОЖНИК: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА

Субъект художественного творчества представляет собой совокупность, «ансамбль» определенных человеческих качеств, характеристик. Чтобы быть художником, необходимо самостоятельно ставить и решать общественно и духовно значимые проблемы. Необходимо отметить, что ни одна самая современная кибернетическая машина (ЭВМ) не способна ставить новые проблемы. Это объясняется тем, что машина работает на уровне формальной логики, в русле заданных программ и она не способна создавать что-то принципиально новое, ранее неизвестное.

Чтобы ставить значимую в социальном отношении проблему, художник должен обладать богатством (в тех или иных пределах и аспектах) жизненных впечатлений, представлений. Это значит, что его творческие побуждения и цели должны исходить, по выражению Гегеля, «из полноты жизни, а не из полноты абстрактных общностей».

В основе внутреннего богатства художника лежат следующие репродуктивно-отражательные свойства: а) впечатлительность, б) способность к наблюдению, в) приобщение к духовной культуре прошлого, г) память.

Впечатлительность – повышенная восприимчивость мира. Впечатлительность позволяет художнику воспринимать, представлять окружающую действительность как нечто необыкновенное, новое, как то, что требует от него творческого проявления. С впечатлительностью тесно связана способность художника глубоко проникать в мир людей, предметов, явлений путем уподобления и перевоплощения. О значении впечатлительности в этом аспекте неоднократно высказывались многие известные деятели искусства.

Способность к наблюдению (а равно и самонаблюдению) как одна из составляющих творческого потенциала художник имеет определенную связь с впечатлительностью. Однако если впечатлительность, повышенная восприимчивость даны человеку самой природой, то способность к наблюдению, как правило, приходит не сразу и зависит от жизненного опыта, а потому чем богаче жизненный опыт, тем в большей степени проявляется данная способность. Бальзак писал, что отличается большой способностью наблюдать потому, что обстоятельства заставляли его пройти через всевозможные профессии; Ал. Толстой отмечал также, что в молодости не обладал способностью к наблюдению, что это необходимое для творчества качество он обрел со временем, по мере накопления жизненного опыта.

Острая наблюдательность делается нередко предметом специальных упражнений творца. Интересное свидетельство И.С. Тургенева: «Прежде чем лечь спать, я каждый вечер делаю маленькую прогулку по двору. Вчера я остановился и начал прислушиваться. Вот различные звуки, услышанные мною:

«Шум крови в ушах и дыхание

Шорох – неумолкаемый лепет – листьев,

Треск кузнечиков; их было четыре

в деревьях на дворе.

Рыбы производили на поверхности

воды легкий шум, походивший

на звуки поцелуя.

От времени до времени падала капля

с легким серебристым звуком.

Ломалась какая-то ветка; кто сломал ее?

Вот глухой звук... Что это? Шаги

по дороге? или шепот человеческого

голоса?

И вдруг тончайшее сопрано комара,

которое раздается над вашим ухом».

Творческий потенциал художественного субъекта зависит не только от диапазона его собственных, то есть личных наблюдений действительности, но и от того, в какой степени он приобщен к духовно-художественным ценностям, которыми располагает в данное время общество. Чем полнее художник освоил культурное (художественное) наследие, тем богаче его внутренний мир, его творческая лаборатория, тем более глубок и действен его творческий импульс. Следовательно, ограничиваться лишь только своими собственными наблюдениями субъект художественной деятельности никоим образом не может. Он, как правило, в процессе эвристической деятельности вольно или невольно использует, органически перерабатывает материал и чужих наблюдений (прежде всего других художников), а равно и доселе известные методы, способы решения художественных проблем. Показательно в этом плане раннее творчество режиссера B.C. Мейерхольда: «Я как режиссер начинал с рабского подражания Станиславскому... Подражательность молодого художника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образцам: это шлифует собственную внутреннюю самостоятельность, провоцирует ее выявление... подражание художнику, которого ощущаешь близким себе, позволяет до конца определить себя».

Таким образом, высокая образованность, знание в совершенстве искусства, культуры прошлого – важная характеристика творческой личности художника. Примечательно в данном случае высказывание писателя Георгия Гулиа: «Писатель должен знать почти все написанное до него. Знать, чтобы никому и ничему не подражать, чтобы идти дальше, чтобы всегда идти по новой дороге, чтобы быть самим собой в литературе».

Память (особенно эмоциональная), т.е. способность удерживать, хранить в себе впечатления и знания, – одна из важных основ художественного творчества. Стоит отметить, что выдающиеся художники, как правило, обладали великолепной памятью. Достаточно вспомнить здесь слова Гете о Рубенсе или автосвидетельство Руссо, чтобы убедиться в этом. «Но великий Рубенс, – констатирует Гете, – имеет такую необыкновенную память, что вся природа у него в голове и вся она во всех деталях всегда находится в его распоряжении». «Я вспоминаю, – пишет Руссо в своей «Исповеди», – место, время, сон, взгляд, жест, обстоятельство, ничто не ускользает от меня». В данном случае он даже помнит температуру воздуха, краски и ароматы, все отличительные особенности обстановки, не менее и «сладкие чувства в свои лучшие годы». Память является своеобразным хранилищем не только тех впечатлений, которые были приобретены человеком в зрелые годы в процессе наблюдений, но и впечатлений (по преимуществу неосознанных).

Важной характеристикой субъекта художественной деятельности, на основе которой решается значимая для него проблема, являются его продуктивно-творческие данные: а) способность к аналитико-синтетической деятельности сознания, б) способность к ассоциативной и интуитивной деятельности мышления, в) способность воображать, фантазировать.

Благодаря аналитика-синтетической деятельности мышления художник способен отбирать из целой совокупности представлений такого рода представления, которые являются наиболее важными и существенными в конкретной поисково-творческой ситуации и на их основе создавать новую систему представлений.

В комбинаторно-синтетической деятельности мышления существенную роль может сыграть способность мыслить ассоциативно (по сходству, смежности, контрасту). Известно, например, что цветовое решение картины «Боярыня Морозова» было найдено Суриковым в тот момент, когда он совсем неожиданно увидел на белом снегу черную ворону, что толчком к рождению поэтического образа Хаджи Мурата послужил сломанный репейник, который «случайно» оказался в поле зрения Л. Толстого. То есть художнику для решения творческой задачи как в первом, так и во втором случае понадобился некий «трамплин», случайная аналогия (ассоциация по сходству).

На уровне интуиции субъект «чутьем думает» (М. Горький), т.е. переживает, предчувствует истину.

Важность и необходимость способности художника к воображению, фантазии обусловлены тем, что благодаря этой способности возможно продуцирование новых поэтических идей, идеалов как моделей «потребного будущего» (Н.А. Бернштейн).

Художественно-творческая деятельность не может осуществляться и помимо такой важной характеристики, как воля. Творчество есть полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Согласно И. Ньютону, «гений есть терпение мысли, сосредоточенной в известное направление».

Внимание и воля, направленные на удержание во вне создаваемого образа, иногда достигают такого высокого напряжения, «накала», что художник-творец невольно начинает перевоплощаться в свое идеальное создание. Насколько минимальна в этом случае дистанция между «я» художника и его героем, можно судить, например, по признанию Флобера о том, что когда он писал сцену отравления Эммы Бовари, то он сам заболел, отравленный своим воображением. Не менее показательно на этот счет самопризнание Л. Андреева: «За мой рассказ о семи повешенных, – писал он, – меня основательно упрекали, что я не исчерпал во всей полноте того многообразия ужасного, что испытывают приговоренные. Но уверяю вас, только думая о казни, только ставя себя на место одного из этих несчастных, я приводил свой человеческий разум в то состояние, при котором только тонкая пленка отделяла меня от сумашествия... И когда, по рассказу, я стал приближаться к моменту казни, меня, полноправного российского гражданина, уже следовало отправить в лечебницу, – так мало оставалось во мне разумного».

Способность к уподоблению, перевоплощению определяется в научной литературе как «эмпатия» и вполне оправданно рассматривается в качестве важного закона творчества.

Следует заметить, что воля необходима не только в процессе идеального творчества, но и для материального воплощения, объективации художественного замысла.

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Прежде всего необходимо ответить на вопрос: что такое художествено-творческие способности? Художественно-творческие способности есть такие индивидуально-личностные качества, характеристики человека, которые позволяют ему создавать нечто качественно новое, оригинальное, ранее неизвестное людям в сфере искусства. Высоким уровнем творческих способностей, их развития является талант, наивысшим – гений.

Немаловажным вопросом является такой: какова природа художественных способностей? То есть что лежит в основании художественных способностей: «биология» или «социология» человека? Как известно, по этому вопросу существуют различные точки зрения. Одни ученые считают, что художественные способности – явление природное, другие – явление социально приобретенное. На наш взгляд, и та и другая точка зрения является односторонней и ошибочной. Ибо творческая, в том числе художественная способность представляет собой определенное диалектическое единство биологического (природного) и социального (общественного) начал. Это означает, что потенциально каждый человек по природе своей обладает художественно-творческими способностями, однако будет ли он в действительности творцом, это зависит от включенности его в деятельность в рамках социума. В этом смысле талантливыми не только рождаются, но вместе с тем и становятся. Кстати говоря, о большом, порою решающем значении труда, деятельности в отношении становления и проявления творческих способностей говорят и сами творцы. Так, согласно Т.Эдисону, «гений – это на один процент вдохновения, а на девяносто девять процентов потение». Характерно отметить, что Эдисон был изумительно трудолюбивым искателем нового: до 50-летнего возраста его рабочий день продолжался в среднем 19,5 часа, позднее он работал около 18 часов ежедневно.

Не следует отождествлять задатки и способности. Если задатки – это природная предрасположенность, склонность человека к той или иной деятельности, то творческая способность – то, что позволяет человеку реализовать себя в качестве деятеля (творца). Задатки превращаются в способности в том случае, если человек постоянно и целенаправленно совершает ту или иную конкретную деятельность.

Художественно-творческие способности могут проявляться у одних людей раньше, у других позже. Например, Моцарт начал сочинять музыкальные произведения с трехлетнего возраста, с пятилетнего возраста начал композиторскую деятельность Мендельсон, с восьмилетнего – Прокофьев. Творческие способности проявились у Пушкина в девять лет, у Лермонтова в девять, у Байрона и Шиллера в шестнадцать. Но нередко гений заявляет о себе в зрелом возрасте. Глюк создает лучшие произведения лишь в 60 лет, Руссо идет дальше простого подражания только в 40 лет, Бальзак становится известным только в 30 лет. Уместно вспомнить суждение Гегеля: «Первые произведения Гете и Шиллера являются прямо ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими... Лишь зрелый возраст этих двух гениев... подарил нам глубокие, богатые содержанием, порожденные истинным вдохновением и совершенные по форме произведения. И точно также старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы».

При рассмотрении данного вопроса важно отметить и то, что поскольку творческий человек раскрывает себя не сразу – не с момента рождения, то, естественно, трудно и практически невозможно определить, в какой конкретной области (научной, художественной или иной) и когда он заявит о себе как настоящем творце. Так, Ньютон в школе слыл тупицей и даже был взят домой из-за неспособности к обучению. Бесперспективным считался в школе и Линней (отец считал его пригодным только к шитью сапог). Плохо учились в школе Вальтер Скотт и А. Гумбольдт, Пастер (крупный французский ученый – микробиолог Х1Х века) в школе не успевал по химии. Эдисон был исключен из школы из-за полной бездарности. Уинстон Черчилль был хронически предпоследним учеником. Альберт Швейцер был безнадежным школьником. Двойки на уроках по физике получал А. Эйнштейн. Шаляпина не приняли в хор, Юрию Никулину на приемной вгиковской комиссии заявили, что его никто и никогда не будет снимать в кино. Подобные примеры можно продолжать и продолжать.

Интересный пример приводит руководитель Московской школы гипноза Г.Гончаров: «... был у меня такой случай. Мальчику 15 лет, дебил, у него не развито левое полушарие мозга, он не умел читать, писать. После семи сеансов гипноза я внушил ему умение рисовать. Он стал такие картины рисовать, что у меня самого не хватило денег купить его картину. Только иностранцы и могут купить. Называлась она «Дорога к храму». Горит храм, а по дороге к нему бегут волки и люди. Волки, чтобы чем-то поживиться, а люди, чтобы спасти храм...»

Все это лишний раз подтверждает, что считать того или иного нормального в психофизиологическом отношении человека (подростка) бездарным, не способным к творчеству, художественному в частности (что, кстати, нередко бывает в школе) никто не имеет права. Быть или не быть человеку творцом, художником – это зависит как от самого человека (его желания, хотения, воли), так и от социальной среды, условий, располагающих или, наоборот, нерасполагающих человека к творческому (художественному) проявлению.

Контрольные вопросы:

1. Какие признаки (характеристики) являются наиболее существенными в определении феномена творчества?

2. Назовите главные свойства, качества человека, определяющие репродуктивно-отражательную и продуктивно-творческую природу субъекта художественного творчества?

3. Охарактеризуйте отличие способностей от задатков.

4. Что лежит в основании художественно-творческих способностей: а) биологическое, б) социальное, в) духовное начало?

5. Каждый ли человек потенциально (по природе своей) художник, творец?

6. Что такое вдохновение? Дайте определение этого феномена. Согласны ли Вы с утверждением: «Талант – девяносто девять процентов труда и один процент вдохновения»?

7. Что такое художественно-творческое развитие личности? Назовите объективные и субъективные факторы, влияющие на реализацию художественно-творческих способностей. Насколько решается эта проблема на современном этапе развития общества?

8. Как Вы считаете: «Талантами рождаются или становятся»?

9. Относите ли Вы себя к разряду творческих личностей?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проделанной работы, хочется сказать следующее. Проблемы, рассмотренные нами в данном учебном пособии, вовсе не исчерпывают всего богатства и разнообразия эстетики как науки. Так, наша работа носит по преимуществу теоретический характер, потому в ней нет отдельного раздела по истории эстетики. Вместе с тем нельзя не признать, что представленный здесь материал в целом вполне отвечает требованиям, предъявляемым к учебным пособиям по «Основам эстетики». Мы постарались (с опорой на литературно-художественный материал) сосредоточить внимание на раскрытии наиболее важных, существенных тем эстетики, имеющих как теоретическое, так и практическое значение.

В основу анализа интересующих нас тем (вопросов) был положен принцип деятельной сущности человека, принцип утверждения (самоутверждения) человеческой личности в процессе освоения мира. В соответствии с проблемой реализации этого принципа мы представили, в частности, соответствующую систематизацию (координацию и субординацию) основных эстетических категорий. Данный принцип был так или иначе для нас значим и в процессе осмысления (интерпретации) других эстетических понятий. В этом, несомненно, проявляется целостность, своего рода монизм взгляда автора в целом на проблемное поле эстетики.

Как можно было убедиться, раскрывая «онтологию» соответствующих эстетических вопросов, мы вместе с тем не упустили из виду необходимость гносеологического, социального и психологического подходов к их изучению.

Нетрудно заметить, что не в равной степени было уделено внимание той или иной эстетической категории. Скажем, объем материала, посвященный анализу прекрасного, значительно превосходит материал, отведенный рассмотрению комического или безобразного. На это есть свои причины. Дело в том, что категория прекрасного – это центральная категория эстетики, вокруг нее на протяжении всей истории мировой эстетической мысли шли споры и дискуссии среди философов-эстетиков и, естественно, автор работы, как и другие, не мог не отдать пальму первенства этой категории.

Разумеется, нельзя отрицать того, что требуется более глубокое и развернутое рассмотрение проблемы специфики эстетического применительно к различным видам человеческой деятельности. К сожалению, за рамками рассмотрения оказался дизайн.

Более пристального внимания заслуживает изучение исследований современных зарубежных ученых-эстетиков.

В этой связи мы советуем читателю обратиться к литературе, которая дается в качестве рекомендуемой в конце нашей книги (особенно полезна в этом отношении книга В.В. Бычкова «Эстетика» (М., 2002).

Наконец, следует сказать о том, что мы отнюдь не претендуем на исчерпывающее решение поставленных в работе вопросов. Некоторые положения автора, возможно, могут показаться спорными. Этого мы не боимся, поскольку развитие любой социогуманитарной науки, в том числе эстетической, предполагает дискуссии и состязательность точек зрения по тем или иным вопросам.

Наше учебное пособие рассчитано как раз на вдумчивого, интеллектуально активного читателя, способного не только «потреблять», но и творчески перерабатывать соответствующую информацию. Последнее соответствует тому, что современные научно-эстетические знания должны занять достойное место в движении к обновленной культуре нашего общества, к истинно прекрасному в человеческой жизни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов.– М., 2003.

2. Борев Ю.Б. Эстетика: В 2 т.– Смоленск, 1997.

3. Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.

4. Волкова Е.В. Встреча искусства с эстетикой. О философских проблемах диалога искусства и эстетики в ХХ веке. – М., 2005.

5. Крутоус В.П. Родословная красоты. – М., 1988.

6. Кузьмичев И.К. Введение в эстетику художественного сознания. – Н.Новгород, 1995.

7. Мигунов А.С. Искусство и процесс познания. – М., 1986.

8. Михайлов М.И. В мире эстетики. Из истории эстетических категорий.–Н.Новгород, 1993.

9. Михайлов М.И. Культурология. Материалы к лекциям по теории культуры.– Н.Новгород, 2007.

10. Михайлов М.И. Лики культуры [В соавт.]. – Н.Новгород, 1997.

11. Михайлов М.И. Лирика как род литературы. – Н.Новгород, 2004.

12. Михайлов М.И. Некоторые вопросы теории культуры. – Н.Новгород, 1994.

13. Михайлов М.И. Основные эстетические категории: опыт систематизации.–Саратов, 1990.

14. Михайлов М.И. Эпос, драма, лирика как роды литературы. – Н.Новгород, 2003.

15. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. – М., 1994.

16. Эстетика. Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М., 1989.

17. Яковлев Е.Г. Эстетика. – М., 2003.

[1]
Моисеев Н.Н. Вернадский и современность // Вернадский В.И. Живое вещество и биосфера. – М., 1994. – С.642.

[2]
Кузьмичев И.К. Введение в эстетику художественного сознания. – Н.Новгород, 1995. – С. 91.

[3]
Цит. по: Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. – М., 2003. – С. 3.

[4]
Планк М. Единство физической картины мира. – М., 1966. – С.196.

[5]
Большакова А.Ю. Леонид Леонов и современная русская проза // Наследие Л.М. Леонова и судьбы русской литературы. Материалы VIII–ой Международной научной конференции, г. Ульяновск, 9-12 сентября 2010 г. Ульяновск, 2010. – С.126.

[6]
Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. – М., 1979. – С.8-9.

[7]
Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974. – С. 477.

[8]
По вопросу о происхождении и формировании понятия «культура» можно прочитать в книге: Ю.И. Ефимов, И.А. Громов. Человеческий фактор и культура. – Л., 1989. Гл. 1.

[9]
О моде, соотношении ее с прекрасным (красотой) можно прочитать: Шубин Г. Мода и эстетическая культура. М., 1987; Лукьянов Б.Г. Мода и красота// Огонек, 1979, № 2; Михайлов М.И. Основные эстетические категории: опыт систематизации. – Саратов, 1990. – С. 109-110.

[10]
Пришвин М.М. Собр. соч. в 6-ти томах, т.2. – М., 1956. – С. 695.

[11]
Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. Рождение гражданина. Письма.– Киев,1987.- С.114.

[12]
См. подробнее об этом: Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек. – М., 1985. – С. 308.

[13]
См. в связи с этим: Лисицын Ю.П., Жиляева Е.П. Союз медицины и искусства. – М., 1985.

[14]
Дарвин Ч. Воспоминание о развитии моего ума и характера. (Автобиография). Дневник работы и жизни. М., 1957. – С.148.

[15]
Цит. по: Болдырев IO.H. Покупатель и магазин. – М., 1988. – С.104- 105.

[16]
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 12, с.737.

[17]
Гулыга А.В. Искусство в век науки. М., 1978., с.50-51.

[18]
Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. – М., 1972. – С. 40.

[19]
Ершов Л.Ф., Кузьмичев И.К. Волшебный кристалл. – М., 1987. – С. 131. Это вовсе не дает оснований ставить знак равенства между трагическим и мученическим.

[20]
Демон не только не возрождается через любовь Тамары, но с того момента, как открывает ей «пучину гордого познания», губит ее. На смену детской наивности, цельности и гармоничности ее внутреннего мира приходят трезвость, критичность, дисгармония, прежний покой уступает место беспокойству и тревоге, что в свою очередь связано с неудовлетворенностью собой и окружающей ее жизнью (единый мир героини как бы расщепился на два полюса: собственный, субъективный и чужой; небесный и земной).

[21]
ЯранцеваН.А. Трагическое и комическое // Природа и функции эстетического. – М., 1966. – С. 226.

[22]
Айтматов Ч. Речь на Пятом съезде писателей СССР // Пятый съезд писателей СССР. 29 июня - 2
июля 1971 г. Стенографический отчет. – М., 1972. – С.84.

[23]
Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. – М., 1981. – С.172.

[24]
Яковлев Е.Г. Проблемы художественного творчества. – М.,1972. – С. 10.

[25]
Сказанным мы отнюдь не намерены отрицать эстетическое содержание той или иной интеллектуально насыщенной, творческой игры.

2 Моль А., Фукс В. Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975, с. 199.

[27]
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Собр.соч., т.1. – М., 1954. – С.11З.

[28]
См.: Столович Л.Н. Природа эстетической ценности.– М.,1972.– С. 168.

[29]
Маймин Е.А. Эстетика - наука о прекрасном. – М.,1982. – С. 28-29.

[30]
Овчинников В. Рождение жемчужины. «Наука и жизнь». – М., 1969. №6. – С. 96.

[31]
Момент внешнего изменения, движения предмета в рамках определенной заданности в этой связи следует определить как грацию (грациозное).

[32]
Дарвин Ч. Соч., т.5. – Л., 1953. – С.626.

[33]
История эстетики в 5-ти т. – С. 311.

[34]
Здесь «переживание» берется в широком смысле – не только в психологическом, но и в социально-гносеологическом.

[35]
Эйнштейн А. Собр.научных трудов, т.4. – М., 1967. – С. 39-48.

[36]
Сокровища, спасенные для человечества.- Ж. «ГДР». – М., 1975. №2. – С. 2.

[37]
По этой причине возвышенное нельзя отождествлять, что часто делается, в том числе в научной литературе, и с чувством высокого,
к примеру, возникающего при созерцании звездного неба.

[38]
Как видно, более правильно и состоятельно в научном плане делать противопоставление сатиры (сатирического) не комическому, а юмору как форме выражения комического.

[39]
Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. – М., 1957. – С. 170.

[40]
Лукин Ю.А., Скатерщиков В.К. Основы марксистско-ленинской эстетики. – М., 1982. – С. 40.

[41]
Маймин Е.А. Эстетика - наука о прекрасном. – С.44.

[42]
Правомерно утверждать, что если «смешное» может распространяться как на людей, так и на вещи, предметы, явления, то «комическое» - только на человека.

[43]
Ну как здесь не вспомнить Ф.М. Достоевского, который говорил устами Дмитрия Карамазова (роман «Братья Карамазовы»): «Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил».

[44]
Термин «антитворчество» нами употребляется не в широком, а в эстетическом смысле, т.е. как явление противоположное духовно бескорыстному началу как квинтэссенции эстетического творчества, сути творческого самовыражения.

[45]
Достоевский Ф.М. Поли.собр.соч.: В ЗО-ти т., т.14. – Л., 1976. В дальнейшем все ссылки на «Братьев Карамазовых» даются по этому изданию в тексте. Первая цифра - том, вторая - страницы.

[46]
Достоевский Ф.М. не случайно писал: «...красота присуща всему здоровому, т.е. наиболее живущему и есть необходимая потребность организма человеческого , красота есть нормальность, здоровье...» (Достоевский Ф.М. Об искусстве, с.81, 94).

[47]
Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. – М., 1985. – С.272.

[48]
Ленин В.И. О культуре. – М., 1980. – С.298.

[49]
Вопросы философии. 1982. №5.

[50]
П.А. Флоренский. Столп и утверждение истины. – М., 1990. – С.435, 436.

[51]
Понятие «содержание» не следует отождествлять с «предметом» искусства. На наш взгляд, предмет искусства - это то, что познается, воспроизводится (отражается), содержание - это то, что не только воспроизводится (отражается), но и то, что создается (творится). На необходимость разграничения этих понятий в свое время обратил внимание В.В. Ванслов (Содержание и форма в искусстве. – М., 1957).

[52]
Гегель. Эстетика. В 4-х т. Т.1. – М, 1968. – С. 75.

[53]
Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. - М., 1953.- С. 365-366.

[54]
Там же. С.591.

[55]
Чернышевский Н.Г. Об искусстве. – М, 1950. – С. 230.

[56]
Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. 5. – М., 1958. – С. 704.

[57]
Философия техники в ФРГ. – М., 1989. – С. 282.

[58]
Эккерман. Разговоры с Гете. - Л., 1934. – С. 718-719.

[59]
Русские писатели о литературе. Т.2. – Л., 1939. – С. 199.

[60]
Бунин И.А. Как я пишу // «Вечерняя Москва», 2 июня 1962, публикация Вячеславова.

[61]
Горький М. История русской литературы. – М. 1939. – С. 2-3.

[62]
Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. 5. – М., 1958.– С. 408.

[63]
Ковалев А.Г. Психология литературного творчества. –Л., Изд-во ЛГУ, 1960. – С.66.

3Головенченко Ф.Н. Введение в литературоведение. – М., 1964. – С.84.

[65]
Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1963. – С.20.

[66]
Тимофеев Л.И. и Венгров Н. Краткий словарь литероведческих терминов. – М., 1963. – С.145.

[67]
Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. – С.68.

[68]
Там же. С.78. См. аналогичное на С.92.

[69]
Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. –М., 1981. – С.56.

[70]
Основы эстетического воспитания / Под ред. А.К. Дремова. – М., 1975. – С.130.

[71]
Алексеев П.В., Панин А.В. Философия. – М., 1996. – С.61.

[72]
Философия. Учебник / Под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной, В.П. Филатова. – М., 1996. – С.260.

[73]
Гуревич П.С. Основы философии. – М., 2000. – С.373.

5Дремов А.К. О художественном образе. М., 1956. С.5, 90.

[75]
См.: Фриче В.М. Социология искусства, 1926; Келтуяла В.А. Историко-материалистическое изучение литературного произведения, 1926; работы Переверзева В.Ф., а также теоретиков Пролеткульта.

2 Переверзев В.Ф, Проблемы марксистского литературоведения // Литература и марксизм. 1929. – С.20.

3 Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965. – С.263, 267.

[76]
Барабаш Ю. О народности. – М., 1970. – С.134, 135, 139.

[77]
Горбачев В.Г. Основы философии. Курс лекций. – М., 1998. – С.272.

[78]
Там же. – С.272.

[79]
Современная книга по эстетике. – М., 1957. – С.159.

[80]
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. - М., 200.– С. 18.

[81]
Цит. по: Махов А.Е. Эстетика удачи (Предисловие) // Там же. – С.9.

[82]
См.: Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства. – М., 1977. – С.108.

[83]
См.: Яковлев Е.Г. Эстетика. – М., 1999. – С.169.

[84]
Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. – М., 1979. – С.36.

[85]
Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. – М., 1956. – С.284.

[86]
Маймин Е.А. Эстетика – наука о прекрасном. – М., 1982. – С.110.

[87]
Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. – М., 1939-1953. Т.2. – С.278.

[88]
Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Сольвьев В.С. Сочинения. – М., 1994. – С.249.

[89]
Горький М. Собр. соч. в 30-и т. Т.27, – М., 1953. – С.254.

[90]
Канке В.А. Философия. Исторический и систематический курс. – М., 1997. – С.220-221.

[91]
Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. – М., 1976. – С.28-29.

[92]
Там же. – С.29.

[93]
Кузьмичев И.К. Введение в общее литературоведение ХХI века. – С.240.

[94]
Добролюбов Н.А. Полн. собр. соч. в 6 т. Т.1. – М., 1934. – С.207.

[95]
См.: Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. – М., 1999.

[96]
Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. – С.53.

[97]
Там же. – С.63.

[98]
Там же. – С.64-65.

[99]
Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002. – С.528.

[100]
См. Гайжутис А.Л. Э. Сурьо об эстетике и художественном творчестве // Вопросы философии. 1983, №11. –С.118.

[101]
Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002. – С.11.

[102]
Там же. – С.7.

[103]
См.: Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М., 1989. – С.239.

[104]
Ванслов В.В. Содержание и форма в искусстве. – М., 1956. –С.26.

[105]
Егоров А. Искусство и общественная жизнь. – М., 1959. – С.224.

[106]
Основы марксистско-ленинской эстетики. – М., 1960. – С.412.

[107]
Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. – С.93.

[108]
См. в связи с этим о форме в искусстве: Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. – М., 1976. –С.29, 31.

[109]
Гегель Г.В.Ф. Логика // Соч. Т.1. –Л., 1930. – С.224.

[110]
Бердяев Н.А. Философия свободного духа. – М.. 1994. – С. 268.

[111]
Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов.– М., 2003.– С.135.

[112]
Краткая литературная энциклопедия, Т.6. – М., 1971. – С. 836.

[113]
Я устал /фр./.

[114]
Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. – М., 1991. – С.9.

[115]
Моисеев Н.Н. Вернадский и современность // Вернадский В.И. Живое вещество и биосфера. – М., 1994. – С.642.