Муниципальное общеобразовательное учреждение
«Вороновская средняя общеобразовательная школа»
636171, Томская область, Кожевниковский район, с. Вороново, ул. Пролетарская, 17
конт. тел. 31208, тел/факс 31208; mail: voronovoschool@mail.ru ИНН 7008004715
Реферат на тему:
«Музыка и изобразительное искусство»
(материалы на Конкурс ученических рефератов «Кругозор»)
Выполнила:
Турчков Александр
обучающийся 8 класса
Руководитель:
Куницына Анна Владимировна
учитель музыки
Томск – 2011 г.
Оглавление
Содержание Стр.
1. Введение ……………………………………………………….. 2 – 3
2. Образы живописи в музыке …………………………………… 4 – 11
3. Пейзаж в музыке ……………………………………………….. 11 – 16
4. «Музыкальная живопись» сказок и былин ……………………. 16 – 18
5. Заключение ………………………………………………………. 19
6. Список используемой литературы …………………………….. 20
Введение
Музыку можно изучать по-разному.
Можно беседовать о музыкальных произведениях, учиться их понимать и восхищаться их звучанием.
Можно посвящать уроки творчеству великих композиторов и исполнителей, чтобы увидеть, каким огромным трудом создаётся даже самая лёгкая и весёлая музыка.
Можно, наконец, шаг за шагом осваивать нотную грамоту, учиться петь, играть на различных музыкальных инструментах, постигая музыкальную науку как бы изнутри.
Перед собой я поставил цель:
изучение музыки в единстве с тем, что её рождает и окружает: с жизнью, природой, обычаями, верованиями, стихами, сказками, картинами и многим – многим другим.
Задачи:
· научиться наблюдать, сравнивать, сопоставлять, видеть большое в малом;
· научиться понимать то, что мир един, и то, чему служит такое понимание;
· научиться всему этому с помощью музыки, потому что музыка способна рассказать обо всём;
· научиться слушать музыку.
Всё это – разные пути приобщения к музыке.
Но однажды у меня возникает вопрос: что же такое музыка?
Правда ли, что это – чудо, рождающееся из Космоса, из движения планет, само из себя? Ведь сказал же великий Эдвард Григ: «Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чём». Так ли это? И да, и нет.
Да, потому что каждое искусство самоценно, оно говорит о своём на своём собственном языке, оно никогда не вторгается во владения другого искусства. Звук не может соперничать с цветом, как скульптура не соперничает со стихом так же, как в природе воздух не соперничает с огнём. Само такое противопоставление кажется абсурдным. Каждая вещь на Земле самоценна и с этой точки зрения не нуждается ни в чём.
Нет, потому что существует всеобщая связь явлений и её законы непреложны. Так, для звучания мелодии требуется туго натянутая струна, а струна даёт выразительное звучание лишь в соприкосновении с деревом особой породы, обработанным специальным способом, - и всё это находится уже далеко за пределами самой музыки. Так происходит и со всеми остальными вещами в мире: для чего-то требуются чернила и бумага, кисти и краски, для чего-то течение рек и цветение лугов, и с этой точки зрения всё нуждается во всём.
Образы живописи в музыке
Если связь музыки и литературы бесспорна и очевидна, то музыка и изобразительное искусство образуют более сложный союз. Причина заключается в их природе: ведь музыка и поэзия – искусства временные, они взаимодействуют в едином потоке звучания, едином биении ритмического пульса. Изобразительное искусство – явление пространственное: оно вписывает в мир природы свои линии и формы, обогащает его цветами и красками. Музыка здесь, казалось бы, вовсе не при чём: у неё своя художественная область, и встреча её с живописью если и возможна, то лишь на «нейтральной территории» - например, в опере или музыкальном спектакле, где действие требует и музыкального выражения, и декоративного оформления.
Однако, изучая обширную область программной музыки, мы встречаем в ней не только песни и сказки, поэмы и баллады, не только названия, навеянные литературными образами – такие, как, например, «Шахерезада» Н. Римского-Корсакова, «Пер Гюнт» Э. Грига или «Метель» Г. Свиридова. В музыке, оказывается, давно существуют симфонические картины и этюды-картины, фрески и эстампы. Названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их образы – «Лес» и «Море», «Облака» и «Туманы», а также «Богатырские ворота в Киеве», «Старый замок», «Римские фонтаны» .
Выходит, не только литература, но и изобразительное искусство способно рождать музыкальные звучания.
«Что завистливо разделила воля богов, соединяет богиня Фантазия, так что каждый Звук знает свой Цвет, сквозь каждый листок просвечивает сладостный Голос, зовущий собратьями Цвет, Пенье, Аромат», - писал немецкий поэт-романтик Людвиг Тик. Но если «завистливая воля богов» разделила звук и цвет, проведя границы между искусствами, то она не затронула мир природы, где всё по-прежнему живёт и дышит в единстве своих проявлений. Каждое искусство, стремясь создать свой собственный полноценный мир, способно сказать больше того, что ему традиционно приписывают.
Лес, точно терем расписной,
Лиловый, золотой, багряный,
Весёлой пёстрою стеной
Стоит над светлою поляной.
Берёзы жёлтою резьбой
Блестят в лазури голубой.
Так описал И. Бунин краски осенней природы в своей поэме «Листопад». Приведённый отрывок – подлинный поэтический пейзаж; в нём каждый образ насыщен живописным колоритом: лес подобен нарядному терему, отделанному резьбой. Даже на этом маленьком примере видно, что у литературы достаточно изобразительных средств – её красочные эпитеты и метафоры рисуют яркий и объёмный зрительный образ.
Но ведь по-своему колористичны и музыкальные пейзажи, – какие оттенки времён года, какие цвета, каких бабочек порой можно «увидеть» в музыке!
И не подвергая сомнению временную природу музыкального искусства, попытаемся ответить на вопрос: что в музыке способно придать звучанию зримость?
1. Что такое «музыкальное пространство»?
2. Как оно выражает себя в звуках?
Вспомним эхо в лесу или в горах, эхо как природный «носитель» звукового пространства.
Вслушаемся в звучание эха и попытаемся понять, в чём состоит его пространственный эффект. Не правда ли, очертания пространства зависят от
приближённости или удалённости эха, а соответственно от степени громкости его звучания?
Таким образом. Один из важнейших носителей пространства в музыке – громкостная динамика. Осознание этого момента привело музыкантов к открытию огромного пласта выразительных средств, связанных с распределением в произведении уровней громкости. Примечательно, что эти уровни получили в музыке название оттенков или нюансов – а ведь это определение из области живописи! Может быть, первые создатели музыкальных определений чувствовали органическую связь двух, казалось бы, таких далёких искусств: слова нередко выдают тайны своего происхождения.
Оттенки музыкальной динамики имеют свою шкалу: нижний показатель этой шкалы – pp
(пианиссимо) означает предельно тихое исполнение, верхний – ff
(фортиссимо) – предельно громкое. Между этими крайними показателями располагается ряд промежуточных нюансов: p
(пиано) – тихо, mp
– умеренно тихо, mf
– умеренно громко, f
– громко. В текстах музыкальных произведений можно встретить даже такие пометки, как
ppp
и fff
, указывающие на особую выразительность исполнения.
Если сравнивать произведение живописи и музыки с точки зрения динамики, то и здесь очевидно, что объект, изображённый на переднем плане картины, «звучит» громче, чем то, что составляет её фон. Эта своеобразная «громкость» изображения выражается и в его размерах, и в большей детализации, и в интенсивности красочного воплощения. Фон же может представлять лишь неясные очертания предметов, постепенно истаивающие на горизонте.
Рельеф и фон – эти пространственные понятия, восходящие по своей природе к изобразительному искусству, получили универсальное значение в драматургии любого художественного произведения. В музыке, помимо простого эффекта эха, они находят воплощение в сочетании солирующего голоса и инструментального или хорового сопровождения, в организации оперной драматургии, где на фоне сквозных сцен порой возникает крупный план – арии, ариозо, ансамбли, в последовательности главной и побочной тем в сонатной форме.
В литературе сочетание рельефа и фона проявляет себя в отношениях центральных и второстепенных персонажей, действий, картин.
Однако понятие «второстепенный» в искусстве носит условный характер. В любом подлинно художественном произведении роль фона по отношению к крупному плану – не механически-иллюстративная, а смысловая. Не бывает случайным выбор деталей у художника, даже если это просто обрамляющий пейзаж, подробности одежды или интерьера жилища. Вот, например, картина П. Федотова «Завтрак аристократа». Как много можно увидеть в таких, казалось бы, незначительных вещах, как надкусанный кусок хлеба – единственная еда обедневшего аристократа, соседствующая с книгой об устрицах! А прекрасный интерьер его комнаты – не просто рамка, в которую помещено изображение человеческой фигуры, а самоценный мир превосходных предметов, ярко контрастирующих с комизмом сюжета.
Ещё одно универсальное для всех искусств понятие, также берущее своё начало в живописи, - контраст.
Контраст, первоначально возникший как сопоставление цветов или масштабов, то есть явление чисто пространственное, постепенно захватил и сферу музыки. Современная музыка уже немыслима без контрастов: мажора и минора, быстрого и медленного темпа, громкой или тихой звучности, высоких или низких регистров. Контрасты, используемые в музыке, нередко обладают огромными изобразительными возможностями – в зависимости от содержания произведения. Ведь в искусстве важен не контраст приёмов, а контраст смыслов.
Картина Э. Дробицкого «Жизнь и смерть» - это пример прямого сопоставления двух вечных философских категорий. То, как они соотносятся между собой, нашло своё пластическое выражение во множестве деталей.
Контраст светлого и тёмного на этой картине подобен контрасту света и тени: светлая фигура Жизни обладает и подробно выраженными чертами лица – мягкого, женственного, и детальностью в изображении одежды и даже причёски. Тёмная фигура Смерти представляет только силуэт – без лица, без деталей, но этот силуэт точно соответствует силуэту светлой фигуры. Единственная подробность сосредоточена в руках тёмной фигуры – предметы, которые здесь изображены, символизируют возможный итог жизни: богатство, множество исписанных страниц. Светлая же фигура таит только возможности – в её руках лишь зародыш жизни – со всеми будущими делами и свершениями.
Контрасту цветов в живописи можно уподобить контраст мажорного и минорного ладов в музыке, который соответствует настроению, контраст регистров, создающий более «тёмное» и более «светлое» звучание.
В песне «Спокойно спи» (№ 1 из цикла Ф. Шуберта «Зимний путь») используется принцип ладового контраста – сопоставление минора и мажора. Здесь можно говорить о психологической глубине музыки, передающей двойственность эмоционального состояния героя. Первая песня в цикле – одном из самых трагических сочинений композитора – она ещё таит в себе проблески надежды на возможное преодоление несчастий.
Контраст музыкально-изобразительного характера можно найти в многочисленных «пейзажных» пьесах.
Этот пример – начало прелюдии К. Дебюсси «Паруса». Яркая живописность прелюдии, разумеется, заключена не только в простом приёме сопоставления регистров. Однако первоначальный «эскиз» произведения – именно в контрасте светлого, надуваемого морским ветром паруса и тёмной глади воды, всего необозримого пространства моря.
Когда мы говорим о регистрах, мы употребляем слова «высокий», «низкий», «средний». Понятие «высота» применимо не только к регистрам, но ко всем музыкальным тонам. «Звуковысотность» - одно из ключевых понятий музыки – означает распределение музыкальных звуков в пространстве.
Известно, что музыка строится всего на семи нотах.
Это – гамма до мажор, состоящая из семи нот: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.
Ноты различаются между собой по высоте – каждая последующая нота гаммы выше предыдущей. Но ведь это означает, что в основе звукового различия также лежит пространственное понятие. Высокое и низкое звучание голоса, хора, оркестра – это основа выразительности музыки, и наряду с движением во времени (ритмом) существует движение музыки в пространстве: вниз – к сумрачному рокоту басов, вверх – к сияющей звонкости высоких голосов. Не случайно первые образцы музыки, сочетающей эти голоса в одновременности, возникли в пространстве соборов, в своей архитектуре отражающих стремление ввысь.
Хоровая музыка – это произведения создаваемые для церковного хора; в их звучании, как и в расположении хоровых исполнителей в соборе, воплотилась идея единого духовного пространства – хорового, соборного. Может быть, поэтому великий мыслитель Гёте так настаивал на родстве архитектуры и музыки: собор как символ умолкнувшей музыки, музыка как устремление линий собора.
Когда музыку называют временным искусством, имеют в виду непременность её движения во времени. Музыка ведь не постигается в одновременности всех составляющих её звуков, а слушается постепенно, от такт
Если бы музыка развивалась только как временное искусство, то в ней, вероятно, культивировалось бы то, что связано с процессами движения, - метрические размеры, ритмы, длительности. Однако не в меньшей, а даже в большей степени в ней развивались и углублялись её пространственные возможности.
Изобретение новых инструментов – это непрерывный поиск тембров, способных выражать не только разнообразие звуков, но и разнообразие цветов и оттенков. Изобретение аккордов и аккордовых сочетаний наполнило музыку колоритом, способным выражать самые сложные зрительные ассоциации. Введение многоголосия, противопоставления регистров позволило различать в причудливой музыкальной ткани светлые и тёмные звучания …
Вслед за явлениями пришли понятия, и вот уже музыканты сделали своим достоянием слова, ранее бывшие исключительной принадлежностью художников: гамма, тон и полутон, оттенок и нюанс, музыкальная краска, колорит, холодные и тёплые тембры, светлые и сумрачные мелодии. Так музыкальное пространство получило не только очертания, оно обрело своих «обитателей», которые имеют свой неповторимый облик, цвет, колорит.
Музыкальное пространство дышит и пульсирует, расширяется и сужается, поражает красочностью звуковых сочетаний и истончается до одного-единственного звука. Искусство звучащего пространства – такое определение вполне подходит для музыки, давно уже отданной во власть хоровых и оркестровых исполнений. Но даже помимо сложных многоголосных произведений: разве одинокий поющий голос – это не звучащее пространство?
Пространственные возможности музыки, присущее ей свойство звуковой изобразительности, - в этом состоит причина того, что музыке подвластно воплощение идей изобразительного искусства. Смотрим ли мы портрет, любуемся пейзажем или натюрмортом – во всех этих образах есть своя музыкальность, и всё это по-своему может быть передано в звуках.
Пейзаж в музыке
Изображение природы в искусстве никогда не было простым её копированием. Как бы ни прекрасны были леса и луга, как бы ни манила художников стихия моря, как бы ни очаровывала душу лунная ночь – все эти образы, будучи запечатлёнными на холсте, в стихах или звуках, вызывали сложные чувства, переживания, настроения. Природа в искусстве одухотворена, она печальна или радостна, задумчива или величава; она такова, какой видит её человек.
Тема природы издавна привлекала музыкантов. Природа дарила музыке звуки и тембры, которые слышались в пении птиц, в журчании ручьёв, в шуме грозы. Звукоизобразительность как подражание звукам природы можно найти уже в музыке XV века – например, в хоровых пьесах К. Жанекена «Пение птиц», «Охота», «Соловей».
Так был намечен путь к освоению музыкой её пейзажно-изобразительных возможностей. Постепенно помимо подражания звуками музыка научилась вызывать зрительные ассоциации: в ней природа не только зазвучала, но и заиграла красками, цветами, бликами – стала зримой. «Музыкальная живопись» - это выражение композитора и критика А. Серова не просто метафора; оно отражает возросшую выразительность музыки, открывшей для себя ещё одну образную сферу – пространственно-изобразительную.
Среди ярких музыкальных картин, связанных с изображением природы, - цикл П. Чайковского «Времена года». Каждая из двенадцати пьес цикла представляет образ одного из месяцев года, причём этот образ чаще всего передан через пейзаж.
Тема времён года, их отражение в природе – основа содержания этого произведения, подкреплённая поэтическим эпиграфом из русской поэзии, сопровождающим каждую пьесу.
Несмотря на поэтический первоисточник, музыка Чайковского ярко живописна – и в обобщённо-эмоциональном плане, связанном с «образом» каждого месяца, и в плане музыкальной изобразительности.
Вот, например, пьеса «Апрель», которой дан подзаголовок «Подснежник» и предпослан эпиграф из стихотворения А. Майкова:
Голубенький, чистый подснежник – цветок,
А подле сквозистый последний снежок.
Последние грёзы о горе былом
И первые грёзы о счастье ином …
Как часто бывает в лирической поэзии, образ ранней весны, первого весеннего цветка связывается с пробуждением сил человека после зимнего оцепенения, сумрака морозов и вьюг – к новым чувствам, свету, солнцу. Маленький цветок, растущий прямо из-под снега, становится символом этих свежих чувств, символом извечного стремления к жизни.
Если музыка Чайковского – при всей её яркой изобразительности – всё же направлена на передачу настроения, переживания, вызванного первым цветением весны, то в творчестве других композиторов можно найти яркий зрительный образ, точный и конкретный. Ференц Лист так писал об этом: «Цветок живёт в музыке, как и в других видах искусства, ибо не только «переживание цветка», его запах, его поэтические чарующие свойства, но сама форма его, структура, цветок как видение, как явление не может не найти своего воплощения в искусстве звука, ибо в нём находит воплощение и выражение всё без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать человек».
Форма цветка, видение цветка осязаемо присутствует во вступлении к балету И. Стравинского «Весна священная». Удивительное явление природы – распускание бутонов, стебельков – запечатлено в этой музыке, передающей, по словам Б. Асафьева, «действие весеннего произрастания».
Начальная тема-наигрыш, исполняемая фаготом, по своим очертаниям напоминает строение стебелька, который постоянно тянется, устремляется вверх. Подобно тому как стебель растения постепенно обрастает листьями, мелодическая линия на протяжении всего звучания также «обрастает» мелодическими подголосками. Свирельные пастушьи наигрыши постепенно превращаются в густую музыкальную ткань, в которой слышится птичье щебетанье.
Пейзаж в музыке, наверное, можно уподобить пейзажу в произведениях живописи – так разнообразны картины природы, к которым обращались композиторы. Не только времена года, но и времена суток, дождь и снег, лесная и морская стихии, луга и поля, земля и небо – всё находит своё звуковое выражение, порой буквально поражающее изобразительной точностью и силой воздействия на слушателя.
Создание многих пейзажных образов принадлежит композиторам-импрессионистам (импрессионизм – художественное направление, сложившееся в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX века). В их творчестве широкое развитие получили темы, требующие особой музыкальной изобразительности, в том числе темы пейзажного характера.
Музыкальный пейзаж у импрессионистов – область детальной разработки всех средств выразительности, придающих звучанию красочность, зримость, живописность. Живописность присутствует уже в названии произведений: например, «паруса», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу» (всё это названия прелюдий К. Дебюсси), «Чудесный вечер», «Полевые цветы», «Лунный свет» (романсы К. Дебюсси), «Игра воды», «Отражения» (фортепианные пьесы М. Равеля) и так далее.
Необходимость воплощения в музыке столь сложных и тонких образов привела к возрастанию пространственных и красочных музыкальных возможностей. Более терпкими стали гармонии, более изысканными – ритмы, более утончёнными – тембры. Музыка импрессионистов обнаружила способность передавать не только краски, но и блики, тени – как, например, в «Игре воды» М. Равеля. Такие возможности музыки оказались созвучны живописи импрессионистов; может быть, никогда ещё эти два искусства не были так близки друг с другу.
Обращаясь к поэзии, композиторы-импрессионисты останавливали свой выбор на таких произведениях, в которых также было ярко выражено красочное, живописное начало. Вот одно из таких стихотворений; его автор – поэт Поль Верлен.
Оград бесконечный ряд и дикий виноград;
Простор далёких синих гор; моря терпкий аромат.
Ветряк, как алый маяк, на светлой зелени дольней;
Бег жеребят своевольный возле прибрежных коряг.
Овцы пышные на склонах, текущие, как река, -
Белей молока на коврах они ярко – зелёных.
Кружевы пены за кормою, и парус над водою,
И там, в лазури воскресной, медный зов колоколов.
Если бы в поэзии существовал жанр пейзажа, то это стихотворение полностью бы отвечало его требованиям. Каждая его строка – самостоятельный образ, а взятые вместе они образуют единую картину воскресного летнего пейзажа.
Романс К. Дебюсси, созданный на основе этого стихотворения, придаёт поэтическому образу ещё большую глубину. Композитор вносит элемент движения, живого и весёлого, но это движение – также изобразительно, оно, как и в стихотворении Верлена, как будто запечатлено.
Начальная фигура аккомпанемента – квинтоль (ритмическая группа из пяти звуков) – напоминает узор – то ли рисунок бесконечных оград, то ли кружева пены, но мы чувствуем, что этот узор определённо связан с образами стихотворения.
Итак, мы видим, что пейзаж в музыке присутствует во всём богатстве своих проявлений – и как «пейзаж настроения» (например, у Чайковского), созвучный пейзажным полотном И. Левитана и В. Серова, и как динамичный пейзаж, передающий процессы, происходящие в природе (у Стравинского), и как красочная картина, заключающая в себе многообразные проявления прелести окружающего мира (у импрессионистов).
Пейзажные образы в музыке позволяют нам увидеть, сколь многому научилась музыка у живописи в передаче облика, видения природы. И может быть, благодаря такой музыке и наше восприятие природы становится богаче, полнее, эмоциональнее? Мы лучше начинаем видеть и чувствовать детали, постигать краски и настроения, слышать во всём своеобразную музыку. «Ничто по музыкальности не может сравниться с закатом солнца», - писал К. Дебюсси, и эта музыкальность восприятия мира становится равной восприятию его безграничной красоты. В способности к такому восприятию и заключается секрет одухотворённости человека – самого высокого из всех присущих ему начал.
«Музыкальная живопись» сказок и былин
Причудливый, волшебный, фантастический мир сказочного творчества по-разному находил своё выражение в музыке. Сказка могла стать основой сюжета оперы, балета или инструментального сочинения, но наряду с воплощением её содержания разрастался, становился всё более живописным и зримым музыкальный мир её образов. Облик сказочных героев, лесные, подводные и горные сказочные пейзажи и царства, птицы и животные – словом, всё богатство видимого волшебного мира получило своё звуковое выражение. Благодаря музыке мы узнали, что в сказке все звуки особенные, волшебные: необычно шуршат и падающие снежинки, и золотые рыбки пляшут в воде по-особенному, и полёт сказочного Конька-Горбунка совсем иной, не похожий на обычный конский бег.
Вот один из примеров такой «волшебной», музыки – «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко». Уже в самом названии этого ярко выразительного музыкального фрагмента, созданного великим музыкальным сказочником (перу Н. Римского-Корсакова принадлежит семь опер, написанных на сказочные сюжеты), видна тонкая изобразительность и живописность музыкального замысла. Все средства музыки – от гибких и прихотливых мелодических линий до тембрового разнообразия оркестра – направлены на создание красочной музыкальной картины. Многие музыканты называли оперу «Садко» энциклопедией сказочного музыкального языка XIX столетия.
В этой опере немало и портретных сказочных образов. Отличие в изображении сказочных героев от музыкальных портретов реальных людей заключается в привнесении таинственного, загадочного, связанного с непостижимым волшебным миром.
С одной стороны, глубокая лиричность музыкальных высказываний сказочных героев, с другой – атмосфера волшебной сказки, окутывающая их характеристики и поступки, - эта двойственность является подлинным художественным открытием композитора. Б. Асафьев, сравнивая творчество Н. Римского – Корсакова и «выдающегося поэта русской сказки» М. Врубеля, писал, что в ряде сцен «Садко» «слышатся врубелевские видения».
Прекрасная Царевна – Лебедь, изображённая на картине М. Врубеля, не просто иллюстрация к «сказке о царе Салтане» А. Пушкина, это – обобщённый образ женских сказочных образов. В чём-то он сродни образу Морской царевны Волховы из оперы «Садко», так же исполненной невыразимой прелести, - и вместе с тем загадочной, непостижимой. Когда Морская царевна поёт свою чудесную колыбельную песню, она вкладывает в неё очень много лирического чувства. В музыке звучат интонации народной песни, придающие Волхове тёплые, живые черты реальной девушки.
Благодаря музыке многие известные и любимые сказки дополнились и обогатились музыкальными звучаниями. Мы услышали, под какую музыку плясала Маша в «Щелкунчике», услышали не только музыку самого танца, но всего празднично убранного зала – ёлки, новогодних игрушек, снежинок за окном. П. Чайковский, как добрый волшебник, только прикоснулся к сказке своей волшебной палочкой музыканта – и она сразу ожила, наполнилась очарованием настоящего праздника, тёплого и глубокого чувства – и словно стала реальностью, частью нашей жизни.
Итак, мы видим, что сказки сами по себе очень музыкальны: герои в них охотно поют и танцуют, и очень часто эти песни и танцы становятся частью волшебного мира чудес, праздников и светлых надежд. И может быть, оттого сказочная музыка так живописна, что она заключает в себе все представления о волшебном, таинственном, что она – воплощённая мечта человека о прекрасном? Ведь не случайно прекрасные сказочные образы в фантазии художников превосходят всю мыслимую красоту, которая встречается в реальности.
Так в народном творчестве находит своё выражение главное, что определяет жизнеспособность любого народа, - его глубокая любовь к жизни, богатая фантазия, поэтическое отношение к красоте, патриотизм и недюжинная сила – не разбойная, не варварская, а мудрая и правая.
Сказки, легенды, предания, былины из века в век передают потомкам богатый опыт народа. Добро и зло, сила и немощь, реальность и вымысел в своей бесконечной веренице художественных воплощений образуют мощный поэтический поток вечных образов, которые называются великим словом «традиция».
Заключение
В заключении можно отметить то, музыка – это сложная история её взаимоотношений с другими видами искусства. В содружестве с которыми она зарождалась, росла, крепла и постигала мир. Музыка стала очень самостоятельным и развитым искусством, она продолжает своё благородное содружество со словом и стихом, она полна красок и образов. Точно так же и поэзия, и живопись по-своему передают музыку окружающего мира, потому что искусство стремится к полноте каждого своего высказывания. Иногда искусство опирается только на собственные возможности, извлекает из них способность сказать больше, чем ему предназначено по природе. Поэзия, музыка, живопись остаются сами собой, но творческие возможности каждого из этих видов искусства многократно возрастают, им оказывается подвластна любая тема, любой образ.
Колорит и краска в музыке, ритм и тональность в живописи, напевность и мелодичность стиха – лишь малая часть словесных метафор, обнаруживающих глубокое переплетение видов искусства.
Мы будем расти и взрослеть, будем открывать для себя новые произведения, читать новые книги. И с приобретением опыта мы снова и снова будем убеждаться, как всё в жизни взаимосвязано, как тысячами незримых нитей соединяются вещи, поступки, судьбы людей. Нельзя причинять вред чему – то одному, чтобы не принести ущерб всему остальному. Люди, рождённые на одной земле, в главном похожи друг на друга. Поэтому искусство, создаваемое ими, может быть близко и понятно всем: оно рассказывает обо всём, оно общечеловечно.
Список используемой литературы
· Энциклопедия для юных музыкантов. Авторы – составители И.Ю. Куберский, Е.В. Минина – Оформление «Диамант». – СПб.: ТОО «Диамант», ООО «Золотой век», 1996
· www.Wikipedia.ru
· festival.1september.ru/subfects
· Науменко Т.И., Алеев В.В. Учебник для общеобразовательных учебных заведений. – 3 – е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2001