ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет истории искусства
Высшая школа реставрации
Сравнительный анализ портретов А.Ф.Писемского (1880) и М.П.Мусоргского (1881) кисти И.Е.Репина
(ГТГ)
курсовая работа
студентки 1 курса вечернего отделения факультета истории искусства РГГУ
Кругловой Елены Ивановны
Научный руководитель:
Кандидат искусствоведения,
Доцент Якимович Е.А.
Москва 2011
СОДЕРЖАНИЕ:
Введение…………………………………………………………….3
Анализ портрета А. Ф. Писемского…………………...….……….6
Анализ портрета М. П. Мусоргского.............................................10
Заключение………………………………………………………...15
Список источников и литературы…………………………….….17
Введение
Портрет – самостоятельный жанр, цель которого состоит в изображении индивидуальных характеристик модели. Иными словами, это повторение форм, линий живого лица и одновременно живописное отражение впечатлений художника от модели, его собственная интерпретация, трактовка, воплощение внешней, а иногда внутренней сути человека языком художественных средств.
По мнению Б. Р. Виппера, в портрете изначально заложен конфликт между заказчиком и живописцем. Заказчик «ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб выше и благородней;<...> а художник заявляет, что он и не искал никакого сходства, что его задачи были другие – не копия, не подражание, а живописное пересоздание»[1]
.
Сам И. Е. Репин в письме И. Н. Крамскому формулирует позицию живописца так: «…наша задача – содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, ее жизнь и смысл, дух истории – вот наши темы, как мне кажется; краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш – не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке»[2]
.
Современник живописца, талантливый художник, историк искусств И. Э. Грабарь всерьез восхищался дарованием Репина и считал его лучшим русским портретистом XIX века. В двухтомной монографии о художнике Грабарь пишет: «Совершенно очевидно, что при таком уклоне интересов и дарования Репин должен был быть исключительным портретистом. И он им был…. Репин есть безоговорочно самый большой русский портретист XIX века и один из значительнейших в Европе. Отдельные портреты удавались и Перову, и Ге, и Крамскому, но такой потрясающей портретной галереи, какую оставил нам Репин, не было создано никем»[3]
. Справедливости ради отметим, что не все периоды творчества Ильи Репина, по мнению Грабаря, были одинаково хороши. В монографии есть упоминания о попытках переписывания художником своих работ, и не в лучшую сторону.
А. Н. Бенуа, хотя и внес изрядную ложку дегтя в «светлый образ великого живописца», т. е. высказался в пользу трезвого, беспристрастного подхода к творчеству Репина в статье о нем в книге «История русской живописи XIX века», однако, поставил его, хотя и с оговорками, во главе ряда блистательнейших портретистов: «Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге и Серов — вот те высшие точки, которых достигло портретное искусство в России. По своему таланту Репин должен стоять во главе этого ряда. В его портретах в особенности сказалась его близость к великим мастерам прошлого. В портретах Репин достиг высшей точки своей живописной мощи. Некоторые из них прямо поразительны по тому темпераменту, с которым они написаны. Но и портреты его не лишены обычных недостатков. Репин и в них не сумел держать себя скромно, в стороне. Он и в них во что бы то ни стало навязывает свою «рекомендацию» или «приговор». А между тем Репин никогда не был, подобно Перову или Ге, тонким знатоком людей. Его характеристики или грубы, или прямо неверны, в большинстве же случаев неясны и неопределенны…»[4]
.
Совершенно не согласен с таким мнением Б. В. Асафьев, музыкальный критик, композитор, автор книги «Русская живопись. Мысли и думы». Тогда еще очень молодой человек, он неоднократно встречался с Репиным и даже не раз сопровождал его работу в мастерской исполнением на рояле особенно любимых Репиным отрывков из музыкальных произведений. Он пишет: «В центре репинского творчества всегда продолжал оставаться человек, в разнообразнейших проявлениях психики, в различнейших состояниях и аффектах. Репин никогда не осуждал человека. Ни к одному существу <…> он, великий художник, не подходил с предвзятой оценкой, но сам старался понять в человеке его сущность – душу,
стимул поступков и поведения прекрасного и отвратительного <…> Только вне категорий добра и зла»[5]
.
Возвращаясь к конфликту двух задействованных в создании портрета сторон, отметим, что Виппер указывает здесь на отвлеченный случай и допускает, что бывает множество вариантов отношений между художником и заказчиком или самой моделью. Возможно, в творческой судьбе И. Е. Репина и были подобные разногласия, однако в случае рассматриваемых нами портретов А. Ф. Писемского и М. П. Мусоргского, этот отвлеченный, хотя и распространенный сценарий как раз неуместен. Заказчиком одного выступил знаменитый меценат, коллекционер П. М. Третьяков, второй же портрет был написан без всякого заказа, можно сказать, по велению сердца.
Цель этой работы – описание и сравнение двух портретов именно в таком ключе – исполнение по заказу и собственное вдохновение художника.
Сравнение обоих портретов мне представляется логически оправданным провести во второй части работы, в главе, посвященной описанию и анализу портрета М. П. Мусоргского. Оба произведения появились почти одновременно, и относятся, по мнению И. Э. Грабаря, к периоду расцвета творческого дарования Репина [6]
. Несмотря на многие общие черты, присущие обоим портретам, каждому из них автор дал свои собственные характеристики, которые можно отнести, скорее, к личностям самих моделей и отношению к ним художника. Сравнение портретов необходимо, на мой взгляд, для того, чтобы выявить, каким образом собственное отношение Репина к портретируемому становиться определяющим в выборе им художественных средств, способов передачи настроения портрета, внутреннего состояния модели.
Кроме того, портрет Мусоргского глубоко и всесторонне рассмотрен, изучен и описан во множестве искусствоведческих исследований, что несколько затрудняет поиск новых подходов к описанию и анализу этого произведения. Портрет Писемского же остается во многом свободным для трактовок и интерпретаций, и потому мне показалось интересным остановиться подробней на нем и, возможно, предложить свой взгляд на оставленный нам Репиным образ писателя.
Анализ портрета писателя Алексея Феофилактовича Писемского
Как уже отмечалось, портрет писателя Писемского Репин выполнил по заказу П. И. Третьякова в 1880 году. Подвижническая идея знаменитого коллекционера создать галерею портретов популярных в то время писателей, ученых, художников и общественных деятелей в действительности удалась. В собрании Галереи появились замечательные портреты И. А. Гончарова, Т. Г. Шевченко кисти И. Н. Крамского, А. Н. Островского работы В. Г. Перова, образы Тургенева, Толстого, Некрасова, Пирогова и многих других знаменитых и достойных людей своего времени.
Настоящим украшением Третьяковки стал репинский портрет писателя А. Ф. Писемского. В опубликованных письмах Репина тех лет нет упоминаний о работе над ним, хотя известно, что письма заменяли художнику дневник – он много и обстоятельно писал своим адресатам, и ни одно письмо к нему не осталось без ответа. Кроме того, современники характеризовали его как общительного и говорливого человека. Возможно, в этом случае молчаливость была связана, как предполагает Грабарь, с «неожиданным наблюдением» Репина, заключавшимся в том, что о замыслах своих нельзя рассказывать наперед – непременно что-нибудь разладится. Грабарь в монографии приводит отрывок на этот счет из письма художника И. Н. Крамскому: «Я заметил, что когда расскажу о своей работе, то непременно ее брошу; так случилось еще недавно. Я увлекся ужасно, разболтал до того, что даже в Совет Академии дошло, что я делаю. А я между тем, сделав множество эскизов, бросил. Я несколько раз давал себе зарок не делать эскизов и не рассказывать про свои дела. Стараюсь в этом»[7]
.
Итак, Репин пишет портрет известного человека своего времени, вероятно, не распространяясь об этом. Портрет ему «исключительно удается», поскольку, по свидетельству Грабаря, выставленный в Галерее, он привлекает всех, около него «вечно толчется народ», очевидно, «что здесь не просто рядовой портрет знаменитого писателя – на Льва Толстого, Крамского так не заглядывались, - а из ряда вон выходящее художественное произведение»[8]
.
Что же такого особенного увидели современники в этом портрете, и что можем выявить и попытаться объяснить мы, нынешние его зрители?
Перед нами - поясной портрет старика, скрестившего кисти рук на рукоятке трости, деревянной, необработанной, но с металлической позолоченной вставкой. Трость выглядит подчеркнуто бедно, но эта вставка, как мне кажется, вносит некий диссонанс или интригу в общее восприятие облика на портрете. Такая ироничная, несколько франтоватая эклектика может характеризовать владельца этой вещицы, выбранной им для портрета, как тонкого знатока, ценителя модных тенденций времени. Кроме того, на старике - безупречно выглаженная белая сорочка с воротником апаш и атласным галстуком-бантом.
По этим маленьким приметам, намекам можно предположить, что перед нами человек, знающий толк в жизненных удовольствиях, большой жизнелюб, и это читается в его глазах при первом беглом взгляде. Кажется, заправский балагур, краснобай запечатлен художником в момент небольшой паузы между уморительными интермедиями, блестяще разыгранными забавным стариком. Именно таким мне показался этот человек на портрете в первые несколько секунд.
Затем взгляд переходит на руки изображенного, и внезапно обнаруживается поразительное несоответствие с только что возникшим впечатлением. Мы видим руки человека, давно забывшего о гигиене, «о красе ногтей», возможно, не чуждого физической работы, или не озаботившегося привести себя в порядок ради создания собственного портрета. Как будто визит известнейшего живописца был неожиданным, застал его врасплох, всего только и успел, что надеть чистую рубаху с галстуком и кое-как причесаться.
Руки на поясном изображении часто дополняют рассказ о человеке, могут быть «вторым лицом», раскрывать его внутренний мир, темперамент, передавать эмоциональное состояние. И данный портрет тому подтверждение. Кроме того, можно заметить неочевидную, но, на мой взгляд, любопытную деталь. На писателе - старый сюртук, скорее всего, тот же самый, в каком он был изображен на портрете кисти Перова[9]
за одиннадцать лет до того, только сидел он на более плотном теле иначе, чем изображен теперь - он как будто с чужого плеча.
Эти приметы, знаки дают возможность предположить, что писатель находится в довольно стесненных жизненных обстоятельствах. Но, на мой взгляд, можно предложить и другую трактовку этого образа. Вполне вероятно, что Писемский был на том этапе жизни, когда идею создания собственного портрета можно воспринимать с высшей степенью самоиронии, даже с некоторой насмешкой над всем вокруг происходящим, это мог быть своеобразный способ донести небрежение к суете вокруг его персоны, или проявление затаенной обиды на запоздалое внимание к себе. Может быть, это нарочитое самоуничижение – маленькая выходка старого человека, позволившего себе слабость или мудрость быть собой. Вероятно даже, что Писемский сам сконструировал и попытался навязать художнику свой образ, такой, какой хотел донести, не без гротеска и некоторого позерства, для входа в «Галерею «Великих», наряду с Толстым и Тургеневым. Быть может, чтобы несколько снизить пафос такого «шага в бессмертие».
Но возможно ли было обмануть глаз Репина, не пустить художника во внутреннюю суть, прочертить грань между тем, что позволительно ему видеть, и глубоко интимной частью собственной личности? Конечно, Репин писал ровно то, что позволил ему увидеть Писемский, но с прозорливостью гения убрал этот психологический заслон между личностью писателя и зрителем, нами. Каким образом ему это удалось?
Для Репина было очень важно перенести на холст реально увиденное, подмеченное или осознанное им состояние человека ли, природы, события ли. Он пишет об этом: "Мой главный принцип в живописи: плоть и материя как таковая. Мне нет дела до особенных красок, красивого колорита, изящных мазков и виртуозности кисти. Я всегда преследовал суть: тело как тело. Правда так правда»[10]
. И действительно – художник знал историю своей модели, видел Писемского на том этапе жизни, когда впереди его ничего не ждет; старик - на краю, он болен, он мрачен, раздавлен невзгодами, потерей близких ему людей, страшным уходом сына. И потому, вероятно, общий колорит картины выдержан в холодных, сдержанных тонах с доминирующим землистым цветом, занимающим основную часть портрета и формирующим композицию.
Репин изобразил Писемского на фоне бело-серой стены, и, хотя разнообразил ее различными цветовыми включениями, вроде жемчужно-голубого или едва заметного теплого охристого оттенка, тем не менее, на настроение портрета эти переливы не влияют, общий колорит фона воспринимается как холодный. Искусственное тусклое освещение комнаты, куда художник поместил свою модель, создает тревожное ощущение замкнутого пространства, похожего на склеп. Резко очерченная линия силуэта изображенного как будто отделяет его от вещественного мира, он даже не отбрасывает тени, лишь небольшое затемнение в нижнем правом углу картины дает намек на нее, впрочем, такое же затемнение можно увидеть и в левом верхнем углу портрета. Трудно заподозрить Репина в приверженности к символизму – возможно, фон писался не с натуры, довольно произвольно.
Композиционная схема портрета такова, что мы можем различить условный овал, вписанный в прямоугольник рамы. Взгляд, закольцовываясь, идет от лица на портрете вниз и возвращается к нему же, делая по пути смысловые остановки. Сначала наш взгляд бегло выхватывает глаза и лицо, затем, зацепившись за венчик седых взъерошенных волос, от овала головы, следуя вниз по сгорбленной спине, поднимается по линии согнутого локтя к яркому пятну скрещенных рук. Руки выписаны в более светлых тонах, чем лицо. Оно немного дальше от глаз зрителя, в теневой зоне, и потому несколько темнее и более фактурно - следы времени и печалей остались на нем. Дугой изогнутые брови посылают наш взгляд вновь вниз по малому овалу - лицу. На этот раз, уже получив общее впечатление от изображенного на картине человека, мы по-новому заглядываем в его глаза. Мы их видели и до этого, впервые посмотрев на портрет – ведь первое, на что обращено наше внимание при рассматривании лица человека, это глаза.
Даже не зная о личной трагедии писателя, внимательно и вдумчиво остановив свой взгляд на его лице, глазах, можно сказать, что на портрете – аллегория скорби, персонификация страха, боли, тоски. Такие глаза не обманывают - здесь совсем не поза, а скорее концентрация на внутреннем диалоге с самим собой, или, может быть, по примеру библейского Иова, с Всевышним. Мне кажется, здесь эта аналогия будет уместна. Ветхозаветный Иов был праведником и лишился всего, что имел и кого любил. Раздавленный горем, он ждет тол
– но мне представляется, что это мог бы быть его Иов. Он так же сгорблен и взъерошен, так же скорбен и болен своими потерями. Можно даже без преувеличения сказать, что он такой же голый – одежда почти не несет смысловой нагрузки.
Судя по напряженной позе человека, словно приготовившегося к нападению, по перекрещенным, защищающим корпус рукам, психологически Писемский закрывался, старался не пустить художника внутрь, не дать разглядеть себя целиком – дополнительно об этом говорит и трость, несущая потенциальную угрозу, и враждебный взгляд прямо в глаза художнику, и зрителю.
Видимо, наталкиваясь на такое скрытое, но чувствительное сопротивление, Репин с азартом сыщика буквально разоблачил несчастного старика, обнажив все его тщательно скрываемые мысли и чувства. Этот человек беззащитен, несмотря на искусно созданную броню, и он весь перед нами, как на исповеди, и даже становится неловко от того, что оказываешься невольным свидетелем этого вихря переживаний и чувств, что поднял художник из самых глубин его души и выставил нам напоказ.
Анализ портрета композитора Модеста Петровича Мусоргского
Этот портрет Репиным был написан очень быстро, всего за четыре дня (!) в начале марта 1881 года. Известно, что художник был очень дружен с Мусоргским, по- настоящему восхищался его необыкновенной, великой музыкой: «Как восторгаюсь я Модестом Петровичем! Вот так богатырь! Вот так наш! И Вы не поверите, как я им голоден», - писал он В. В. Стасову, музыкальному и художественному критику, историку искусств в 1874 году.[12]
Узнав о тяжелой болезни дорогого ему человека, Репин, как только приехал в Петербург на открытие IX выставки художников-передвижников, поспешил в Николаевский военный госпиталь, в психиатрическое отделение которого тот был помещен. По словам Грабаря, работа над портретом шла удачно в том смысле, что состояние больного в тот период несколько улучшилось, он выглядел посвежевшим, повеселевшим и даже надеялся на скорое исцеление [13]
.
Мусоргский был на подъеме, напевал что-то, говорил, что именно сейчас слышит в себе такие мелодии, каких всю жизнь искал – со слов самого Репина, который рассказывал о последних встречах с композитором своему тогда юному товарищу Б. В. Асафьеву [14]
.
В таком состоянии увидел Репин друга и принял решение поторопиться с портретом, предчувствуя недоброе, по свидетельству Грабаря [15]
.
Работать приходилось прямо в больничной палате, со всякими неудобствами, примостившись кое-как у окна с этюдником. По воспоминаниям Асафьева, Репин постоянно разговаривал с Мусоргским во время этих недолгих сеансов. Тот видел процесс создания своего портрета, и ему было неловко, стыдно и больно за собственное изображение. Он то и дело горько повторял – «пропойца», «пьяница»[16]
. Но Репин не мог писать иначе - «правда так правда». Грабарь так описывает процесс создания этого портрета: «Репин был в таком счастливом трансе, что в те немногие часы, когда, по собственному признанию, он “развлекался и работой, и всякими разговорами с покойным”, весь внешний и внутренний облик его друга сам собою, под ударами его кисти, перевоплощался в его образ, проектируясь извне на холст. Вот тут-то и имела место та магия искусства, которой овладел наконец Репин и которая отличает великого мастера от подражателя и эпигона…»[17]
.
На портрете мы видим облик великого музыканта во всех печальных подробностях, сопровождавших его недуг – всклокоченный, одутловатый, с нечесаной, растрепанной бородой, с воспаленным лицом, он смотрит куда-то вдаль, мимо нас – грузный обрюзгший пожилой человек, а ведь ему здесь только сорок два. Мусоргский - в домашнем халате, явно не со своего плеча – тяжелый, бархатный с малиновыми обшлагами. Под халатом видна косоворотка с вышивкой в русском стиле, какие носили крестьяне и славянофилы по праздникам. У совсем уже нищего композитора, конечно, не было таких вещей. Действительно, мы находим у И. В. Долгополова, известного российского искусствоведа, упоминание о том, что халат и рубаху передала жена композитора Кюи, старшего товарища и соратника Мусоргского по объединению музыкантов и композиторов под названием «Могучая кучка» [18]
. Вспомним портрет Писемского – его сюртук производил то же впечатление – с чужого плеча.
Портрет музыканта - поясной, но написан без изображения кистей рук, в отличие от портрета Писемского. Вероятно, Репину в этом случае не пришлось прибегать к дополняющей образ детали – глаза его модели, взгляд так много рассказывают о внутренней сути великого музыканта. Вся его судьба, все взлеты и падения, внутренняя борьба, горечь и боль, любовь, неприязнь, и удивительная его музыка – все в этих светлых и скорбных очах. Вспомним тревожный, колючий взгляд Писемского – в нем как будто все то же, но оттенок обиды, неприязни, страха доминирует, а боль, горечь и затаенная надежда не зовут к сочувствию. Его взгляд вызывающе враждебен. Мы скорее готовы отстраниться от глаз на портрете, отвести свой взгляд от беды, запечатанной в них. Мы читаем у Асафьева: «…глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся <…> одной из существенных реальнейших «действующих сил» картины» [19]
.
На первый взгляд, Мусоргского на этом портрете из-за «простецкой» внешности можно сравнить с русским крестьянином, но он и сам, как известно, культивировал в себе этот образ, еще в юности отдав предпочтение народным музыкальным мотивам. Мне встречалось даже сравнение композитора с репинским бурлаком – столько в нем грубой мужицкой силы [20]
. Может, и можно было бы согласиться с такими сравнениями, если бы не глаза. В них столько жизни, мысли, глубины, какой не может быть у человека, принужденного заниматься бессмысленным трудом, вымарывающим всё человеческое из облика.
Открытый высокий лоб композитора, вылепленный Репиным с особой тщательностью, широкими, быстрыми и энергичными мазками, идущими от переносицы, формирующими необычайно реалистичный рельеф, выдает в нем мыслителя, философа, человека могучей природы, можно сказать – породы. Такой же высокий лоб интеллектуала мы видим на портрете Писемского – там он выписан настолько живо, что вена над правой бровью выглядит буквально пульсирующей.
Лицо Мусоргского, его волосы, одежда, фон портрета написаны разными мазками – и в смысле техники, и по интенсивности, размеру и направлению. Общий колорит портрета скорее холодный. Темно-зеленое пятно халата приглушенных оттенков, мягкой плюшевой фактуры и контрастирующая петля ярко-малиновых отворотов, обвитая вокруг шеи, оставляют от облика на портрете странное противоречивое впечатление скоморошества и трагизма одновременно. Условный треугольник массивной фигуры сообщает ей монументальную основательность.
Интересен, на мой взгляд, выбор художником фонового тона и источника освещения. Можно с определенной долей уверенности сказать, что Репин пишет свою модель на фоне неба прозрачно-голубого оттенка, и даже различить легкие облака, хотя известно, что фоном могла быть только стена больничной палаты. Создается впечатление, что портрет пишется на открытом пространстве, более того, музыкант как будто парит, весь объятый воздухом и светом, и потому нет теней вокруг него, и источник этого света – везде. Весь фон словно в движении – воздух наполнен искристой свежестью погожего мартовского полдня. Немного затемнена правая часть лица на портрете – там резче выделены складки – и то потому, что голова чуть наклонена вправо. На портрете Писемского фон также содержит различные цветовые включения, в том числе и теплого оттенка, и также мы видим пространство без теней, но ощущение открытого оно не дает.
Можно предположить, что фон, как и в случае с портретом Писемского, выписывался не с натуры, а, возможно, уже в мастерской, довольно произвольно, по собственным ощущениям художника. Нужно было время, чтобы дополнить набросок, сделанный во время кратковременного сеанса в госпитале, закрепить на холсте живые, только что полученные впечатления, как можно более полно перенести их на картину.
Источник света, как уже было сказано, условен, он скорее везде, но все же некоторый намек на локальное освещение можно угадать, исходя из световых пятен на лице – на левой верхней части лба и в глазах. Интересным мне показалось то, что музыкант именно смотрит на этот источник света, он буквально остановил на этом луче свой взгляд - световые блики попадают прямо на зрачки глаз. Но впечатления того, что он что-то увидел и сосредоточенно изучает, не возникает. Скорее, это мягкий, рассеянный взгляд человека, погруженного в себя, в отличие от взгляда Писемского, который с вызовом смотрит прямо нам в глаза.
Можно предположить здесь некоторую символичность, которую художник допустил в изображении дорогого человека. Находясь у последней черты жизненного пути, великий музыкант, погруженный в раздумья, смотрит немного назад, в сторону, противоположную развороту его корпуса, как бы в свое прошлое, на неиссякаемый и недосягаемый теперь источник света его жизни, каким для него всегда была музыка. Такая метафора, выраженная языком изобразительных средств великого художника-«правдивца» Ильи Репина.
Портрет М. П. Мусоргского, привезенный Стасовым на уже открывшуюся Передвижную выставку, произвел настоящий фурор. Все отмечали необычайное сходство с только что умершим композитором, практически всеми он единодушно был назван шедевром, конечно, не только из-за сходства и технических приемов художника. В действительности, личность изображенного на портрете человека была гораздо мощнее, масштабнее реально существующей. Портрет как будто перерос границы изображения конкретного человека, стал самостоятельно живущим явлением. Словно Репину удалось непостижимое и совсем уже запредельное – он, как Творец, забрал своей кистью душу умирающего гения и поместил ее вглубь портрета.
Б. В. Асафьев, на мой взгляд, точнее и тоньше других сформулировал, почему портрет обладает такой необыкновенной силой. Он пишет: «Совершенно же ясно, что «Мусоргский» - не портрет любимого Репиным композитора, а шекспировской силы и значительности образ, подобный Лиру, образ человека, подвергшегося трагической участи, раздарив свой ценнейший дар тем, кто холодно неблагодарно этим даром славились. Портрет Мусоргского – одна из страшных монодрам в русской живописи. Репин знал, что делал» [21]
.
Заключение
Сравнивая два этих портрета, на мой взгляд, следует помнить о том, что созданы они были практически одновременно, с разницей в год, в период, который считается расцветом творческого дарования И. Е. Репина. И потому для сравнения был выбран эмоциональный настрой автора на создание каждого из портретов, его собственное отношение к личности модели.
В случае с Писемским, Репин встретил некоторое или, может быть, довольно существенное сопротивление - человек пытался быть закрытым, построить препятствие между собой и художником, а значит, зрителем, о чем, прежде всего, говорит его поза и положение рук. Он закрыт ими, как щитом, в руках еще и трость, как дополнительная преграда, воспринимаемая нами подсознательно как угроза. Но тайная суть его личности не ускользнула, не могла быть спрятана от художника.
В случае же с Мусоргским Репину и не надо было выглядывать нечто тайное – человек, его друг, был предельно открыт ему, не сопротивлялся и не желал что-либо скрыть в себе. Он просто не мог сопротивляться - изнуренный болезнью, он был доверчив и беспомощен, не пытался быть или казаться кем-то другим, хотя находился в плачевном состоянии. Взгляд его мягок и рассеян, он смотрит мимо нас, в отличие от Писемского, который с вызовом смотрит прямо нам в глаза. Писатель взвинчен и напряжен, поза Мусоргского же расслаблена, тяжелая голова клонится к плечу, кажется, он вот-вот впадет в дремоту.
Небольшая деталь для сравнения – одежда - у обоих она либо не своя, либо неподходящая, случайная, служащая странной декорацией, оставляющая впечатление чужеродной вставки. И того и другого Репин поместил в условную среду, без теней, окружающих фигуру, только Писемского в мрачную, искусственно освещенную склепоподобную комнату, а Мусоргского - так прямо на небеса, отчего возникает странная ассоциация с постаревшим путти.
По моему, полотно, выполненное на заказ, не уступает в мастерстве портрету, написанному под влиянием порыва, озарения, собственного желания запечатлеть образ уходящего друга. Скорее, нужно говорить об отличиях в характерах портретируемых, и об отношении к ним обоим самого художника.
Портрет Мусоргского создавался Репиным со смешанным чувством любви и боли, и потому, возможно, мы говорим, что Репину он удался больше. Художник сумел вложить в этот портрет часть своей души, не говоря уже о том, что слепок души композитора мистическим образом запечатан и живет в картине, как посмертный слепок лица в гипсовой маске.
В Писемском художнику удалось высмотреть самую суть характера и внутреннего состояния писателя. Да так, что мы инстинктивно и суеверно стараемся отстраниться от его пугающей откровенности, отвести взгляд от беды, которую источают эти глаза. Можно сказать, что художник не пощадил свою модель и выставил на всеобщее обозрение такое, чего этот человек определенно не хотел бы о себе рассказывать, а мы бы предпочли не знать. Но – «правда так правда» - Репин еще раз подтвердил собственную позицию живописца.
Список источников и литературы
Источники:
1. Репин И. Е. Избранные письма. 1867-1930. В 2 томах. М.: «Искусство», 1969.
Литература:
1. Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: «Искусство», 1966.
2. Бенуа А. Н. История русской живописи XIX века. М.: Республика, 1995.
3. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Шевчук, 2008.
4. Грабарь И. Э. Репин. В 2 томах. М.: Академия наук СССР, 1963.
5. Долгополов И. В. Мастера и шедевры. В 3 томах. М.: «Изобразительное искусство», 1990.
[1]
Виппер Б. Р
. Введение в историческое изучение искусства. М.: Шевчук, 2008.- С.266.
[2]
Репин И
. Избранные письма Т.1, М.:Искусство, 1969. - С. 123.
[3]
Грабарь И
. Репин. М.: Академия наук СССР, 1963. - Т. II. С. 7.
[4]
Бенуа А. Н
. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995. - С. 268.
[5]
Асафьев Б. В
. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: Искусство, 1966. - С. 163.
[6]
Грабарь И
. Указ. соч. Т. II. C. 7.
[7]
Грабарь И
. Указ. соч. – Т. I. С. 218.
[8]
Грабарь И
. Указ. соч. - Т. II. С. 8.
[9]
Перов В. Г.
Портрет Писателя А. Ф. Писемского, 1869 г. (ГРМ)
[10]
Репин И.
Указ. соч. - С. 256.
[11]
Репин И. Е.,
«Иов и его друзья», 1869 г., ГРМ
[12]
Репин И.
Указ. соч. С. 139.
[13]
Грабарь И.
Указ. соч.
- Т. II. С. 12.
[14]
Асафьев Б. В
. Русская живопись. Мысли и думы. Фрагмент из рукописи «Диалоги о музыкантах. Мусоргский», М., 1969. - С. 233.
[15]
Грабарь И.
Указ. соч.
- Т. II. С. 11.
[16]
Асафьев Б. В
. Указ. соч. - С. 231
[17]
Грабарь И.
Указ. соч.
- Т. II. С. 14.
[18]
Долгополов И. В
. Мастера и шедевры. М: «Изобразительное искусство», 1990 – Т. II. С. 695.
[19]
Асафьев Б. В
. Указ. соч.- С. 168.
[20]
Долгополов И. В
. Указ. соч. – Т. II. С. 702.
[21]
Асафьев Б. В
. Указ. соч..- С. 162.