Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов. 4309022100-577

о.я. ремез

МАСТЕРСТВО
РЕЖИССЕРА

ПРОСТРАНСТВ*
И ВРЕМЯ СПЕКТАКЛЯ

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для студентов театральных вузов и институтов культуры.

МОСКВА

«ПРОСВЕЩЕНИЕ»

1983

ББК 85.44 Р37

Рецензенты: засл. деятель искусств РСФСР, профессор В. К. МОНЮКОВ, нар. арт. Каз. ССР, доцент М. В. СУЛИМОВ

Ремез О. Я.

Р37 Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля. Учеб. пособие для студентов театр, вузов и ин-тов культуры. — М.: Просвещение, 1983.— 144 с.

В книге освещается одна из центральных проблем технологии актерского и режиссерского труда — пространственно-временные условия создания художественного образа на сцене. Рассматриваются вопросы мизансценического и сценографического решения драматического спектакля.

Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов.

4309022100-577
ББК 85.44

Р
103(03)-83 П5
НА

792

(g) Издательство «Просвещение», 1983 г.

СОДЕРЖАНИЕ:

К ЧИТАТЕЛЯМ... 4

ВВЕДЕНИЕ.. 6

ГЛАВА I СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА.. 8

1. ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ.. 8

2. ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ.. 9

3. ПУТЬ К ОБРАЗУ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. «ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ». ФОРМУЛА ЧЕРНЫШЕВСКОГО — СТАНИСЛАВСКОГО.. 12

4. ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ... 14

5. ФЕНОМЕН СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ.. 17

ГЛАВА II СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА.. 20

1. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА.. 20

2. РЕТРОСПЕКТИВА.. 22

3. ЦИКЛИЧНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИСТОРИИ.. 24

4. ДИАЛЕКТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ.. 27

ГЛАВА III СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ КООРДИНАТ.. 30

1. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ ПРОИСХОЖДЕНИЕ. СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ.. 30

2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. СВОЙСТВА КИНОВРЕМЕНИ И КИНОПРОСТРАНСТВА.. 33

3. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО.. 36

4. ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ.. 37

5. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СИНТЕЗ. 41

6. СИСТЕМА КООРДИНАТ.. 45

ГЛАВА IV ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ.. 48

I. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС.. 48

1. ДРАМАТУРГИЯ РАЗВИТИЯ.. 48

2. СИСТЕМА ОБРАЗОВ.. 50

3. ДВИЖЕНИЕ ПО СОБЫТИЯМ... 51

4. НЕОБРАТИМОСТЬ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ. 52

5. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ. 53

6. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И ПЕРСПЕКТИВА ДВИЖЕНИЯ.. 54

II. ПЕРЕЖИВАНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС.. 56

1. ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА.. 57

2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВОСПРИЯТИЕ. 59

3. ПЕРСПЕКТИВА И ИМПРОВИЗАЦИЯ.. 61

ГЛАВА V ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА.. 64

1. БЫТ.. 64

2. СВЕРХЗАДАЧА.. 67

3. СТИЛЬ.. 68

4. ЖАНР. 73

5. АТМОСФЕРА.. 74

6. ДРАМАТУРГИЯ ПРОСТРАНСТВА.. 76

7. ПОЛЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.. 77

8. УСЛОВНОСТЬ КАК ЗАКОН ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.. 79

9. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ПЕРЕВОДА.. 80

ГЛАВА VI ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА.. 87

1. ЗАМЫСЕЛ. ТОЛКОВАНИЕ.. 87

2. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ МЕЛОДИЯ.. 89

3. МИЗАНСЦЕНА — ФОРМА ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.. 92

4. СТАРЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА.. 95

5. РЕПЕТИЦИИ. СТРАТЕГИЯ И ТАКТИКА.. 96

6. ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ (АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА) 101

К ЧИТАТЕЛЯМ

Сценическое время и пространство, их слияние и образный смысл, их организация — проблемы, которыми занят режиссер в течение всей работы над спектаклем. Между тем они освещаются в теоретической и методической литературе сравнительно слабо, а если и рассматриваются, то, как правило, с точки зрения «постановочной» режиссуры, вне связи с творчеством актера, исполнительским искусством в целом.

Ценность работы режиссера, доктора искусствоведения, профессора ГИТИСа О.Я.Ремеза не только в том, что он впервые в специальном труде раскрывает эти проблемы, но и в том, что он анализирует их в границах психологического театра. Главное здесь — работа режиссера с актером, утверждение, трактовка, развитие многих положений теории Станиславского, его системы, школы переживания.

Автор книги утверждает, что принципы школы переживания «есть наилучшее выражение самой сущности театрального произведения, в котором исполнение и восприятие единовременны. Единовременность эта требует неповторимости исполнения (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) всякий раз, при каждой новой встрече со зрителем. Вся суть учения, дух системы — в утверждении именно такой способности к ежевечерней импровизации».

В последнее время не только в устных, но и в печатных высказываниях распространилось суждение о том, что современным стилем актерской игры является слияние, соединение переживания и представления.

На мой взгляд, ни к чему, кроме дилетантизма, такое «слияние» привести не может. Автор предлагаемой книги весьма убедительно с точки зрения рассматриваемой им темы показывает несостоятельность этой ложной концепции и предлагает свое определение особенностей театрального спектакля, представляющееся чрезвычайно убедительным — сочетание безусловного времени актерского исполнения с условным пространством постановки.

Исходя из этой главной формулы О. Я. Ремез выстраивает «систему пространственно-временных координат» различных видов драматического искусства — театра, кино, телевидения.

В сопоставлении с родственными видами зрелищных искусств утверждается импровизационная (во времени) и условная (в пространстве) сущность театра, его творческое, художественное своеобразие.

«Настоящее время» спектакля, импровизационность актерского творчества, сиюминутное взаимодействие с партнером и восприятие происходящих на сцене событий — вот что оказывается в центре внимания автора. Вот почему такое важное место в книге занимает современная режиссерская методология, стремление к совершенствованию и обогащению термина «действие», понимание того, насколько важна, скажем, в репетиционном методе замена старого понятия «кусок» — «событием». «События тесно взаимосвязаны,— пишет О. Я. Ремез.— В каждом последующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигрываются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов». Предыдущее не уничтожается, не зачеркивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логику поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедшего. Иной масштаб анализа драматического текста привел к тому, что сценическое время стало вместительнее, действенный анализ ролей — более подробным.

Происходит, если можно так выразиться, «атомизация» драматического конфликта.

Это необходимо помнить, этим необходимо пользоваться сегодняшним режиссерам в их работе. Кто так не стремится работать, тот исповедует, по сути, старый театр.

«Точная фиксация физических действий и свободная импровизация внутренних монологов в зонах молчания, последовательность и целостность процесса сценической жизни становятся основными принципами современной школы переживания»,— справедливо утверждает автор книги.

Интересно рассматривается в книге и процесс работы режиссера с художником, рождение замысла, формирование образа спектакля, организация сценического пространства. Все эти этапы прослежены последовательно, многие из них, в большинстве случаев проходящие интуитивно, получают теоретическое и методическое обоснование.

Утверждая нерасторжимость, неразрывность пространства и времени театрального спектакля, О. Я. Ремез показывает, как по ходу работы с художником и актерами от эскиза к макету, от этюда к тексту, от репетиции к репетиции обрастает подробностями сцена, протокол событий и фактов превращается в развернутый сценарий, импровизационные пробы обретают окончательную форму — рождаются мизансцены. Автор книги рассматривает стратегию и тактику репетиции с точки зрения создания необходимых предпосылок к тому, чтобы непрерывными стали духовная и физическая линия жизни героев, чтобы время и пространство, в котором они существуют, слились в неразрывное единство.

Важно стремление застенографировать спектакль на основе его времени и пространства. Это должно помочь не только режиссерам, но и театроведам. В сущности, это подступы к тому, чтобы можно было более точно и профессионально глубоко понять структуру, или, пользуясь термином автора книги, «пространственно-временные координаты», драматического спектакля. Это позволит объективнее определять материал нашего искусства.

Вот почему настоящее учебное пособие чрезвычайно важно для студентов режиссерских факультетов; оно принесет несомненную, реальную пользу в овладении теорией и практикой режиссуры.

О. Н. Ефремов,

профессор, народный артист СССР, главный режиссер
MXAT
им. М. Горького

ВВЕДЕНИЕ

Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непременные условия, главные предлагаемые обстоятельства их художественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»[1]
. Это классическое определение Ф. Энгельса действительно и для художественного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.

Между тем, когда рассматривается процесс создания произведения театрального искусства (природой своей более других искусств способного к моделированию жизни в формах самой жизни) либо анализируются отдельные спектакли, мало внимания уделяется координатам бытия театральных героев. Создание пространственно-временных моделей, отражающих действительность,— сценической, кинематографической, телевизионной — одна из главных, фундаментальных задач режиссера. У каждой из этих моделей — свои отличия.

Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой пользуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.

Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по методике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представлении, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуждавший о природе словесного и физического действия или о границах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-

чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «практическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.

Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат проверкой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с королевой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеальный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть колени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».

Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затемнить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь исполнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хорошо известны, но и прилежно им изучены.

К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художественные закономерности сценического бытия. Это тем более обидно, что в области, связанной с творчеством артистов, к настоящему времени накоплен достаточный опыт и потому пространственно-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — человек, существующий в специально организованном художественном мире и подчиняющийся существующим в физической реальности закономерностям.

Конечно, нельзя механически переносить свойства физического пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сценического искусства — иные, особенные закономерности.

Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственно-временных особенностей природы театрального искусства. Фундаментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоретические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В. О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших мастеров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыбле-

мой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифрина и др.).

Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов процесса становления и развития сценического и режиссерского языка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образцовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского-Панкеева и других советских исследователей. Важным представляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брехта, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании метода действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, непосредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.

Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполнота либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в целом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбежным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах теории и практики сценического искусства, как переживание и представление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»[2]
, предполагающей определенную нетождественность образа и отражаемого объекта в искусстве.

Сценическое бытие — художественная модель бытия подлинного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выразительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер драматического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего искусства.

ГЛАВА
I СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

1. ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ

Содержание любого из искусств — объем и качество той художественной информации, которые заключены в его произведениях, или идейно-образные представления, выраженные в самых различных знаковых структурах. И разумеется, так же как нельзя оторвать идею произведения от образа, невозможно отрывать образ от тех конкретных структурных, знаковых форм, которые он обретает в изобразительном, музыкальном или актерском искусстве.

Рассуждая о содержании того или иного произведения, мы непременно берем в расчет не только общие для всех структур идейно-художественные категории, но и специфику их воплощения, особенности художественной структуры.

В любом из искусств созданию произведения предшествует его идейно-художественный замысел, предощущение творческого результата. Вспомним признание В.-А. Моцарта: «Когда я нахожусь наедине с собой и бываю в расположении духа, тогда рождаются у меня музыкальные мысли в изобилии и наилучшего качества. Тогда то, что приходит ко мне, все растет, светлеет, и вот пьеса, как бы она ни была длинна, почти готова, так что я окидываю ее одним взором, как прекрасную картину или дорогого человека, и слушаю ее в своем воображении отнюдь не преемственно, как это имеет место впоследствии, — а как бы одновременно, это истинное наслаждение». Как видим из слов великого композитора, первоначальное ощущение целого предстает порой в период возникновения замысла как чувственный, эмоциональный конспект будущего произведения, изложенный на том языке, запечатленный в той структуре, в какой будет воспринято окончательное, развернутое изложение художественного результата слушателями.

Условимся, употребляя термин «содержание актерского искусства», иметь в виду не идейно-художественную информацию, концепцию, эмоциональный заряд, творческое зерно и т. п., то есть понятия естественно обязательные для всех видов искусства, а особенности
данного вида, то есть искусства сценического исполнения.

Что же было, есть и будет назначением, прерогативой актерского творчества?

Искусство актера — исполнительское. Его задача — дешифровать знаки, зафиксированные в пьесе, сценарии, перевести их в иную художественную структуру. Драматургия — род литературного творчества и в этом качестве вполне своеобразна и самостоятельна, и вместе с тем она служит тем материалом, на основе которого возникают произведения другого рода.

Можно ли утверждать, что актерское творчество было всегда исполнительским? Ведь лицедейство возникло раньше письменной литературы. По всей вероятности, можно, ибо всегда актерское творчество, и в самых древних его формах и разновидностях, предполагало наличие сценарной основы — схемы, сюжета, плана. Принципиально несущественно, кто становился ее автором — исполнитель (подобные случаи совмещения в одном лице драматурга и артиста мы наблюдаем не только в давней театральной истории, но и в наше время), руководитель труппы, или поводом для сценического творчества служила общеизвестная «летучая» литературная версия. Актерское искусство всегда было исполнительским. И всегда — самостоятельным.

Самостоятельное существование любого искусства определяется тем, что в самой природе его заключено нечто немыслимое в другом, и вот это-то, неповторимое, и составляет специфику содержания. Искусство актера предполагает наличие вполне самостоятельного и своеобразного замысла
будущего произведения. Написанные, напечатанные на бумаге (или просто придуманные, изобретенные) слова, ситуации, извлеченные из жизни драматургом, должны обрести новую жизнь. И тут несущественно, как возник замысел сценического образа, кому принадлежит авторство — актеру или режиссеру, подчиняется ли он общему замыслу спектакля или даже противоречит ему.

Здесь, конечно, вполне уместно говорить и о сверхзадаче, теме творчества актера (как принято писать, поминая великих) или употребить понятие «тема роли» — термин, получивший довольно широкое хождение в наши дни. Но если мы, вновь оговорим, интересуемся своеобразием создания художественного образа в актерском творчестве, должно попытаться отыскать тот самый общий признак, который свяжет первичные разновидности актерского исполнительства с современной моделью искусства актера.

Уже самый первый из лицедеев (уступим ему честь открытия нового искусства) взял на себя определенную роль в игре, стал живым воплощением образа. Зрители ясно восприняли тождество актера и героя, им изображаемого. Тождество это и составило своеобразие искусства. Художественный образ, или, иначе скажем, художественная продукция, оказался не вне ее создателя (живопись, архитектура, скульптура), а как бы в нем самом, в его «коже» (воспользуемся этой формулой М. С. Щепкина), в его психофизическом (последующее уточнение К. С. Станиславского) существе.

Степень сходства, тождества, на заре лицедейства была весьма приблизительной, но ведь и наскальные рисунки были лишены глубины, перспективы, объема, но в этой своей «нереалистичности» они отнюдь не оказались за границей изобразительного искусства. Художественная продукция того или иного театрального времени определяется в конечном счете духовными, эстетическими потребностями общества. И надо считать, что представления первых лицедеев вполне удовлетворяли этим социальным требованиям. Можно предположить и то, что они (артисты) обуреваемы были стремлением «отождествляться» вполне правдиво и не ставили перед собой задачи создать нечто искусственное, просто они не обладали еще техникой лицедейства, или, вернее сказать, той его техникой, которая удовлетворяла потребностям общества более поздних исторических эпох.

Итак, тождество художника и героя стало главным признаком актерского искусства, позволило ему отделиться от прочих искусств, не обладавших такой возможностью. Именно тождество, уподобление герою, стало родовым отличием актерского творчества.

Все эстетические школы прошлого, анализируя театральное искусство, отводя ему определенное место в семье искусств, старались осмыслить именно это отличительное свойство актерского творчества — соединение создателя и материала в одном лице, персонификацию образа, его овеществление.

В дополнении[3]

авторского замысла видел В. Г. Белинский главную особенность творчества актера. И тут же писал, что в слове осуществить[4]

заключена суть актерского искусства. Всеобъемлющая характеристика!

Однако за истекшее столетие слово, понятие «осуществить» подверглось известному искажению, оно утратило в нашем восприятии свое первоначальное значение. Именно поэтому ныне следует дополнить, прояснить понятие «осуществление» В. Г. Белинского тремя другими словами — «олицетворение», «уподобление», «отождествление». Примем же эти определения в качестве характеристики главной особенности содержания актерского творчества.

2. ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ

Для каждой эпохи театра способы и степени уподобления («осуществления») в исполнительском искусстве были исторически обоснованными и потому удовлетворяющими находящихся по обе стороны рампы,— и актеров, и зрителей.

Античный театр вручил артистам маски и поставил их на котурны. Проходили века, котурны исчезли, маски изменялись. Отвлеченно-символические поначалу, они постепенно становились

знаками социальной принадлежности, а затем и конкретного характера. Таковы были полумаски комедии дель арте, указывавшие (вместе с костюмом) еще и на постоянные игровые функции персонажа. Парики, грим, костюмы — актерские маски XVIII—XIX веков уже не закрывали лица, а надевались и накладывались. Они стали средством индивидуализации персонажей драмы.

В европейском театре конца XIX века уже вполне (а в натуралистическом театре чрезмерно) индивидуализированные костюмы и грим предназначены были возможно больше слить в восприятии зрителей актера и действующее лицо пьесы. Маски начала XX века требовали игры вполне естественной. Уподобление артиста герою становилось значительно менее условным. Заглядывая в будущее, мы сможем заметить, что освобождение лица от маски продолжится и дальше, что парики и грим все меньше места займут в «осуществлении», и это означает, что слияние будет все более полным, а внешнее сходство уступит место уподоблению внутреннему.

Однако вернемся к рубежу XIX—XX веков, в пору, когда складывался тот язык актерского творчества, который можно считать истоком языка современного. Именно тогда в игре артистов выявились тенденции, которые с «театральной вышки» нового времени можно разглядеть и в предшествующие, более ранние театральные эпохи.

Одна — стремление исполнителя с помощью своих психофизических данных изобразить героя; другая — стремление преобразиться в него. Это две возможности актерского творчества в театре и, как мы заключим несколько позже, суть две его формы. Изображение предполагает достижение сходства с героем, преобразование — слияние с ним.

Именно на историческом рубеже (конца XIX—начала XX века) произошло четкое разделение способов игры и стало ясно, что и раньше существовали эти коренные различия как два ответвления единого искусства.

Изображение и слияние — две различные системы уподобления. Параллельно этим тенденциям так же ясно различимы стали два стремления в актерском мастерстве — к ежевечерней импровизационности исполнения, с одной стороны, и к ежевечернему репродуцированию — с другой. Эти особенности принадлежат уже всецело творчеству актера на театре, они суть приметы исключительно театрального представления. Заметим, что импровизационность большей частью органично сочеталась со стремлением к преображению, слиянию, репродуцированию — с «изображением».

Главная особенность актерского творчества в театре «всех национальностей и эпох» (воспользуемся этим определением К. С. Станиславского[5]
) — единовременность исполнения и восприятия.

Анализируя особенности развития литературного творчества в

России, академик Д. С. Лихачев связывает появление драматического театра XVII века с потребностью в воскрешении искусством прошлого, перевода «прошлого времени» действительности в художественное настоящее. «Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами и при этом такое воскрешение, при котором зритель должен забыть, что перед ним прошлое»[6]
. Элементы подобной единовременности процессов творчества и восприятия, как показывает исследователь, постепенно накапливались в фольклорных литературных жанрах. Время автора и время зрителя сливаются при исполнении народной лирики, нерасторжимо их единство и в обрядовой поэзии. И именно такое восприятие подготовило возможность появления драматической литературы и театра, где единовременность показа событий и их восприятия нашла наивысшее выражение. Воскрешение прошлого в настоящем — родовой эстетический признак искусства театра. Потому-то и кажется очевидным, что преображение и импровизационность исполнения несравненно больше свойственны природе театра, нежели изображение и репродуцирование.

Заметим здесь же, что на протяжении многих веков импровизационные формы творчества были свойственны демократическим, народным разновидностям театрального искусства, репродуцирование — академическим. Между уставом античного театра и правилами Дидро принципиальной разницы нет. Это — явления одного ряда, так же как явлениями другого ряда можно считать ярмарочные скоморошьи представления, озарения Мочалова, пророчества Щепкина и импровизации Варламова. Не случайно в поисках принципов импровизации и преображения театральная история подсматривает примеры из русского театрального искусства. Ибо стремление к импровизационности и преображению было как нельзя более отчетливым именно в русской национальной школе актерского творчества и именно на русской сцене борьба двух театральных направлений прослеживается наиболее ясно.

Первым, кто обозначил водораздел между двумя направлениями актерского творчества, был В. Г. Белинский.

Прежде чем написать очерк «Мочалов в роли Гамлета», Белинский одиннадцать раз посетил спектакль Малого театра. И дело тут не только в рецензентской добросовестности. Каждый раз на новом спектакле он чутко улавливал изменения сценического рисунка. То, что происходило «23-го января», не повторялось 27-го, а спектакли 4 февраля, 27 апреля, 26 сентября были отмечены новыми неожиданностями. Каждый раз, на каждом спектакле Белинский оказывался свидетелем и участником творчества великого актера. Каждый раз на его глазах (пусть в редкие минуты) происходило слияние актера с ролью.

Описывая в своей статье исполнение Мочаловым сцены мышеловки в представлении 10 февраля, Белинский восклицает: «Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры!

Вот что значит вдохновение!»[7]
. И говоря о творчестве Мочалова, критик благодарит художника «за несколько глубоких потрясений
(выделим это слово. — О. Р.),
за несколько сладких минут восторга, которые вы уносите из театра и память о которых долго, долго носится в душе вашей»[8]
.

В. Белинскому довелось наблюдать игру другого знаменитого артиста его времени — Василия Каратыгина. Беспристрастное свидетельство критика о корифее петербургской сцены контрастирует с его описанием игры Мочалова. «Я видел г. Каратыгина несколько раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно». И в другом месте: «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены
(выделим и это слово.— О. Р.),
но никогда не тронуты, не взволнованы»[9]
. Не только гениальный критик, но и гениальный зритель, Белинский первым в истории русского театра ощутил и обозначил водораздел между двумя разными потоками актерского творчества — озарениями Мочалова и «придуманностью» игры Каратыгина.

Через восемьдесят лет, словно повторяя Белинского, К. С. Станиславский следующим образом охарактеризует направление актерского творчества, названное им «школой представления»: «Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхища
ет, чем потрясает»[10]
(курсив наш.— О. Р.).

Так согласно воспринимают Белинский и Станиславский из зрительного зала творчество актеров на дистанции в восемьдесят лет! «Восхищение» и «потрясение» — вот отличительные признаки зрительского восприятия двух разветвлений актерского искусства. Разумеется, практически невозможно отделить взволнованность, озабоченность зрительного зала судьбой героя от его увлеченности искусством художника, воплощающего художественный образ. Речь здесь и далее в нашем исследовании идет лишь о доминанте, преимущественной грани зрительского
восприятия.

К. С. Станиславский всю свою жизнь посвятил тому, чтобы сделать редкие озарения Мочалова правилами игры каждого артиста. Наблюдая игру величайших актеров — своих современников, воспитывая товарищей и учеников, он создает систему творчества — «школу переживания». Именно эта «школа» делает неприменным условием актерского искусства импровизационность исполнения роли каждый раз, на каждом спектакле.

Уже здесь, употребляя понятие «переживание», следует подчеркнуть именно эту главную особенность школы — стремление к повторению каждый раз как бы вновь. Именно так понимает этот термин создатель системы. «Переживание» — не совсем удачное,

не совсем точное слово, ибо соседствует в нашем житейском понимании с повышенной эмоциональностью или даже излишней чувствительностью. Между тем Станиславский понимал под этим словом не необходимость «переживать», а возможность «пережить» вновь. «В нашем искусстве переживания,— писал он,— каждый момент исполнения роли должен быть заново пережит и заново воплощен»[11]
.

«Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы забилось сердце, поднялись дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар!» Это — В. Г. Белинский о Каратыгине в роли Карла Моора. «Нет, не так произносит иногда
этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молниею, а не придуманные заранее театральные штучки»[12]
.

По описанию, оставленному Белинским, даже через столетие мы решительно отдадим предпочтение творчеству Мочалова. Однако в оброненном критиком слове «иногда» (обратим внимание, его выделил среди прочих сам Белинский), как, впрочем, и во «внезапности»,— сила и слабость игры гениального артиста. В непохожести, неповторимости каждого сценического мгновения, кроме очарования, заключена еще и печальная невозможность... повторения!

Как же соединить «внезапность» с необходимостью каждый вечер вызывать ее к жизни? Как добиться того, чтобы не «иногда» и не один момент, «а каждый момент роли был заново пережит и заново воплощен»? Как подготовить и «обеспечить» вдохновение артиста на каждом спектакле, при каждом повторении — на первом, десятом, сотом представлении, при каждой новой встрече со зрителем? Как достичь преображения?

Именно эти вопросы предстояло решить К. С. Станиславскому.

3. ПУТЬ К ОБРАЗУ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. «ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ». ФОРМУЛА ЧЕРНЫШЕВСКОГО — СТАНИСЛАВСКОГО

Идя от одного открытия к другому, порой отвергая ранее им самим найденное, К. С. Станиславский все глубже и точнее проникал в механизм актерского творчества, сводя в единую систему
то, что было накоплено столетиями театрального опыта.

Отметая изображение, Станиславский сразу же отверг главный методологический ход школы представления — путь от образа к себе (любопытно, что этой «обратной формулой» никто из исследователей не воспользовался).

«Подобно живописцу, он схватывает каждую черту и переносит ее не на холст, а на самого себя». Это — Коклен об искусстве актера. «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: вот Тартюф»[13]
. Это — хрестоматийное определение методологии представления, классический способ изображения героя драмы.

Путь преображения, слияния должен был иметь не только другие методологические правила, но и другое начало отсчета, другой исток. Не перенесение на самого себя, а выращивание в себе, не путь от образа к себе, но путь от себя к образу. И именно такое направление работы позволило сделать конечной целью актерского творчества высшую степень уподобления («осуществления») — перевоплощение актера в образ.

Напомним еще раз о различиях зрительского восприятия двух направлений актерского творчества — о потрясении-восхищении (или сопереживании-удивлении на более низкой ступени мастерства исполнителя). В первом случае зритель проживает происходящее на подмостках словно бы вместе с героем, во втором — наблюдает со стороны. Уже из этого определения становится очевидным, что подобные типы зрительского восприятия
точно соответствуют типам актерского воспроизведения
роли. Зрители либо рассматривают «театральную картину», любуются сценическим портретом, либо разделяют судьбу героя.

Разумеется, диалектика художественного творчества, равно как и психология художественного восприятия, более сложно сочетает обе предлагаемые нами позиции. Как и при всяком анализе, мы схематизируем процесс, делаем его более «плоским». Это неизбежно. Однако подобная схематизация необходима для понимания дальнейшего хода нашего исследования.

В любом из искусств существуют две возможности отношения художника к герою. В одном случае — это страстная любовь или неприятие его как человека, в другом — острое любопытство к тому, как он устроен. В одном случае художник думает, чувствует, словно бы дышит вместе с героем, в другом — наблюдает за ним со стороны, программирует, моделирует, исследует его внешний облик и внутренний мир. В любви (или неприятии) и любопытстве художника следует искать истоки двух различных типов художественного творчества. Все направления, сменяющиеся в самых разных видах искусства, начинаются именно здесь, и их частные

особенности и методологические отличия лишь «оформляют» исходную позицию создателя художественного произведения.

И пусть не с такой очевидностью, как в творчестве актера, в искусстве любого художника мы проследим пути от образа к себе или от себя к образу. Хрестоматийные примеры слияния автора и героя в литературном творчестве (Флобер о мадам Бовари, Пушкин о Татьяне, Толстой об Анне Карениной) свидетельствуют — образ «выстраивается» писателем «из себя».

И особенно близка подобная «исповедальность» творчества русской литературе, русскому искусству, рожденным личным жизненным, гражданским опытом писателей, живописцев, композиторов. Глазами Врубеля смотрят на нас сказочный Пан и загадочный Демон; биение сердца Чайковского ощущаем мы в тревожном ритмическом строе Пятой симфонии. Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский как никто из писателей умели в своих сочинениях оставаться собой, беспощадно обнажая свои чувствования, раздумья, сомнения. И этими-то мыслями, чувствами наделяли они князя Мышки-на, Рогожина, Пьера Безухова, Болконского и Ростовых. Перечитывая трилогию Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», а потом проникая в мир его «Севастопольских рассказов», мы оказываемся на пути Толстого «от себя» к образам «Войны и мира».

Н. Г. Чернышевский писал в 1856 году. «Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность графа Толстого, о которой мы говорили выше («выше» Чернышевский с редкостным даром предвидения разбирает особенности «Детства и отрочества» и «Военных рассказов» Л. Н. Толстого.— О. Р.),
доказывает, что он чрезвычайно внимательно изучил тайны жизни человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще...»[14]
. В этом наблюдении примечательно все — и утверждение о примате изучения «самого себя», и «жизнь человеческого духа» — формула, которая стала первоосновой теории Станиславского (кстати, мы уж и не помним, что изначально принадлежит она Чернышевскому, и эта наша «забывчивость» сама по себе является свидетельством преемственности школ русской литературы и русского театра).

На почве именно этой гражданской традиции возникла школа переживания в драматическом искусстве, основы которой подсмотрел Станиславский в творчестве величайших русских актеров.

«Путь от себя» стал с первых же шагов школы переживания в театральном искусстве ее краеугольным камнем. Однако следовало прочертить контур этого пути, отыскать способы слияния духовного и физического мира артиста с духовным и физическим миром героя, прояснить методологию «преображения».

Как актеру сделать родственными «себе» помыслы и чувства героев пьесы? С чего ему начать путь от себя к образу, как пойти на «сближение» с ролью?

Долгие годы искал К. С. Станиславский ответы на эти вопросы. Неизменным на протяжении поисков оставалось одно — путь должен быть проложен от себя к роли, и в конце этого пути должен возникнуть сценический образ, произойти перевоплощение. И еще (импровизационность творчества!): «Каждый момент исполнения роли должен быть заново пережит и заново воплощен».

4. ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Год от года изменялась репетиционная практика Художественного театра. Застольный период, узаконенный усилиями передовых режиссеров, был посвящен обнаружению подтекста. Подлинное переживание поначалу было атаковано «в лоб». Фиксировались состояния, эмоции. Затем наступил период «кусков и задач» — волевые импульсы, посылы стали первыми способами приближения к роли. И наконец, на последнем этапе формирования системы был открыт метод, который сделал истоком актерского творчества простое физическое действие. Ход репетиций коренным образом изменился. Застольный период уступил место импровизационным пробам. Сам порядок репетиций должен был обеспечить импровизационность и правду.

Развитие системы, эволюция школы переживания шли параллельно с развитием творческих методов в других видах искусства, они были тесно связаны с проникновением в тайники человеческой психологии в искусстве XX века, с материалистическими открытиями в общественных науках, психологии и физиологии.

Но было бы неверно думать, что в отрыве от этих процессов оказалась и школа представления. И она проделала на протяжении XX века весьма знаменательную эволюцию, вырабатывая различные приемы и способы имитации «настоящего времени» спектакля.

Для сегодняшней театральной теории и практики характерны два утверждения относительно современного бытия школы представления. Первое — «подлинно современный стиль актерского исполнения — сочетание переживания и представления». Второе — школы представления в современном театре нет. Искусство актера сегодня строится на основе системы К. С. Станиславского.

Тезис о скрещивании «переживания» и «представления» принадлежит представителям вахтанговской школы. Высказанный в ряде статей Б. Захавы[15]
, Р. Симонова, он перекочевал ныне и в театроведческую и эстетическую литературу. Подобный тезис свидетельствует об очевидном смешении понятий. Речь идет, по всей вероятности, совсем о другом слиянии (о нем и мы будем говорить подробно дальше). Здесь же хотелось, сославшись на изложенное нами ранее, констатировать принципиальную невоз-

можность слияния противоположных принципов творчества. Мы стремились показать не только различие в методологии школ, но и различие типов художественного творчества.

Слияние «переживания» и «представления» в современной театральной практике действительно происходит, но это, однако, не может принести какой-либо пользы театральному искусству, ибо бытует оно отнюдь не в той праздничной форме, какая рисуется адептам скрещивания двух направлений.

Утверждение, что школы представления вовсе нет, оказалось бы весьма убедительным, если б можно было рассматривать лишь методологические особенности школ, не обращаясь к практике зрительского восприятия. Стоит, однако, установить своеобразный измеритель эмоций в зрительном зале, как мы тотчас же встретимся с теми же его показателями, какие испытывал театральный зал XIX века, запечатленный в статье В. Г. Белинского. «Потрясение» — «восхищение» вновь станут несомненными и противоположными показателями барометра зрительского восприятия. И степень потрясения и восхищения по-прежнему будет существенно изменяться в зависимости от талантливости представителя того или иного направления актерской школы. Восхищение может смениться удивлением (на это мы уже указывали), далее в той же шкале займет свое место уважение к труду артиста или просто-напросто одобрительная оценка его деятельности.

Совсем недавно интереснейшими наблюдениями и выводами поделился на одном из семинаров П. В. Симонов, уже много лет плодотворно занимающийся психофизиологией актерского творчества. При помощи датчиков (не вымышленных, а самых настоящих) были записаны эмоции актеров при исполнении ими сценических заданий, с целью обнаружения их подлинности или поддельности с точки зрения физиологии. П. В. Симонов обнаружил в ходе исследований поразившее его несоответствие. Поведение артиста, по всем признакам являвшегося представителем школы переживания, не давало ожидаемых показателей. Этот неудавшийся эксперимент, на наш взгляд, еще одно, притом блистательное подтверждение не только существования школы представления, но и скрытого ее характера. Датчики отметили наличие не подлинного, а условного переживания — наиболее распространенной сегодня, как нам кажется, формы актерского представленчества.

Итак, «представление» существует! Как же это возможно, если столь редки сегодня выспренная декламация, пафос, ходульность, искусственность движений и речи — главные признаки школы представления, по мнению многих исследователей?

По всей видимости, все это — приметы школы представления минувших театральных эпох. Зрители XVIII—XIX веков, отдавая дань восхищения актеру школы представления, говаривали: «Как красиво двигается!», «Как хорошо разговаривает!», «Прекрасно играет!». Сегодня мы оцениваем: «Как правдиво играет!», «Как естественно!». И это наше восхищение (!) или удивление (!) правдивостью игры артиста есть прямое свидетельство тому, что

наблюдаем мы актера школы представления, с той лишь поправкой, что это — современная школа, вооружившаяся сегодня технологией... системы Станиславского.

Если главным признаком школы представления XIX века была имитация чувств, то сегодня ее прерогатива — имитация «правды жизни», имитация якобы естественного поведения. Сегодня школа представления успешно осваивает самые последние достижения системы, и даже действия, простые, конкретные действия, призванные Станиславским вернуть творчество органической природы, «обеспечить» вдохновение, служат не воссозданию процесса, а воспроизведению его результатов. Мнимое тождество средств еще не приводит к одной цели.

Нередко можно услышать сегодня упреки в отсутствии подлинного перевоплощения. И это лишь показатель подмены переживания представлением, правды — правдивостью, «настоящего времени» — прошедшим.

Подобное явление выдвигает перед сторонниками школы переживания новые задачи. Прежде всего следует отстоять те участки сценической действительности, где должна гнездиться импровизация, те области, где подмена недопустима. Именно этим стремлением объясняется внимание, которое привлекают сегодня в театральной педагогике зоны молчания и внутренний монолог. Точная фиксация физических действий и свободная импровизация психофизических монологов в зонах молчания — вот формула сегодняшней школы. Моменты сценического восприятия
событий — главная область внимания передовых режиссеров, педагогов, артистов.

Импровизационность и целостность сценического процесса становятся главными признаками современной школы переживания.

Итак, очевидно, что школа представления и школа переживания создались не пожеланиями, не инструкциями, не системами, они — суть две исторически изменяющиеся формы актерского искусства.

Какая же из этих форм ближе современному советскому театру? Разумеется, интерес к герою, проникновение в его внутренний мир — вот черты, которые в наибольшей степени соответствуют эстетическим требованиям, предъявляемым театру методом социалистического реализма.

Однако не следует забывать, что переживание — всего лишь форма,
а не содержание актерского искусства. Именно потому, что процесс «переживания» роли — суть ее форма, к нему и относит К. С. Станиславский подсознательные механизмы творчества. Форма определяется содержанием. Подсознательное творчество органической природы актера направляется сознательной психотехникой, замыслом, сверхзадачей.

Творчество органической природы, возникающее каждый раз как бы заново, не может быть жестко зафиксировано (подобно тому как фиксируется форма школой представления), оно всякий

раз должно быть предсказано, обусловлено содержанием. Таким образом, форма в творчестве по принципам школы переживания оказывается самым свободным из слагаемых. Может ли это быть? Ведь мы привыкли считать форму обязательно компонентом жестким, твердым, незыблемым. Однако в том-то и заключается особенность сценического переживания, что искусство его импровизационно и, следовательно, форма до известной степени вариативна.

Сплошь и рядом когда мы употребляем понятие «форма» применительно к искусству актера, то имеем в виду преимущественно интонацию, движение, интонационно-пластическую оболочку. Но это всего лишь внешняя форма образа. Целостная форма роли — вся структура сценического образа, выраженная в сегодняшнем спектакле и выражаемая завтра вновь.

Порой на сцене можно видеть, как неуправляемой «жизнью человеческого духа» подменяется целеустремленность, сверхзадача творчества. И тогда появляются спектакли и роли, в которых органика сценического существования становится самоцелью. Но при этом сценическое воплощение роли лишается идейной направленности, художественного отбора. Это становится возможным именно потому, что пресловутое «переживание» принимается иными как эквивалентное сценической правде. Заблуждение! Правда должна быть художественной, искусство — содержательным. Если же главный закон преступается, возникает бессодержательный театр, театр органики «вообще» — искусство, какой бы правдивой оболочкой оно ни пользовалось, по сути формалистическое.

Но если в исполнении роли заложены целеустремленность и логика замысла, если оно одухотворено сверхзадачей, то язык переживания, форма переживания как нельзя лучше соответствуют реалистическому содержанию актерского творчества в современном театре.

Мы уже констатировали, что принципы школы переживания вообще наилучшим образом соответствуют природе актерского творчества, способного «более любого другого художественного творчества переносить прошлое в настоящее»[16]
. И если в минувшие театральные эпохи такое соответствие могло быть нарушаемо, то теперь, в эпоху кино, радио, телевидения, школа переживания становится главным оружием театрального искусства, ибо его принципы есть наилучшее выражение самой сущности театрального представления, в котором, как уже говорилось, исполнение и восприятие единовременны.

Эта единовременность настоятельно требует неповторимого (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) исполнения каждый раз, при каждой новой встрече со зрителем.

Вся суть учения Станиславского, дух его системы — именно в этой потребности ежевечерней импровизационности творчества.

Изображение роли не может дать импровизационных импульсов. Репетиционная работа в школе представления сводится к тому, чтобы создать вполне законченный инвариантный образ, репродуцируемый на каждом спектакле. Работа же режиссера с актером над ролью в системе переживания, перевоплощение в роль завершается здесь, сегодня, сейчас, для того чтобы завтра вновь повторить себя, ибо каждый раз — это созидание образа, правды жизни на глазах зрителей. И это возможно только в школе переживания, принципы которой как нельзя более точно соответствуют главной особенности театрального спектакля — единовременности исполнения и восприятия.

5. ФЕНОМЕН СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ

Выше, когда мы формулировали особенности содержания актерского творчества, речь шла о временных
координатах театрального спектакля, о бытии героя драмы в сценическом времени. Время неотделимо от пространства не только в релятивистской философии, но и в самой жизни. Взаимосвязанны они, разумеется, и в жизни сценической.

Академик В. И. Вернадский как-то заметил: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не занимало бы части пространства и части времени, только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса»[17]
. И в искусстве моделирование мира происходит в его целостности, а значит, в единстве его пространственных и временных координат. Хронотоп художественного произведения — неразрывен, неразделим.

И все-таки здесь, на страницах этой книги мы вынуждены отделить сценическое время от сценического пространства не только в интересах удобства изложения материала. Особое право на такое разделение дают нам свойства сценического времени, поистине уникальные в семье искусств.

Рассказывая о первом драматическом спектакле на Руси «Артаксерксово действо», Д. Лихачев обращает внимание на то, что уже самим текстом пьесы было жестко обусловлено объединение времени на сцене с временем в зрительном зале, «нынешнее» течение театральных событий[18]
. Слияние авторского, исполнительского и зрительского времени в едином, «настоящем» — таков феномен театрального спектакля. Так с перцептуальным (восприятие) и концептуальным (отражение) временем сливается время реальное.

Время спектакля всегда — нынешнее. Именно это его свойство и заставляет искать соответствия ему в актерской игре. Ста-

вить вопрос о том, как было до школы переживания,—- нелепо, ибо «переживание» (повторим) не создано Станиславским. Это — обнаруженное им органическое свойство природы актерского искусства, и потому, разумеется, оно вполне могло проявляться и в самых ранних спектаклях русского театра. Система Станиславского дала возможность сознательного внедрения подобного способа игры в практику театра, поисков наилучшего, идеального соответствия между настоящим временем спектакля и настоящим временем актерского исполнения. Именно поэтому учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко стало сегодня господствующим в театре; именно потому школа представления, строящаяся на принципах, не соответствующих «настоящему времени» спектакля, не могла дать новой плодотворной творческой ветви. Принципы Б. Брехта, идеально воплотившиеся в его драматургии, оказались непригодными для его театра и в практике современного драматического театра превратились в целом ряде случаев в тормоз на пути совершенствования актерского искусства.

Особое качество исполнительского и зрительского времени — не только в их слиянии в настоящем времени спектакля, но и в их совпадении по длительности, в синхронности. Можно сказать, что сценическое время — достоверно, конкретно, импровизационно. И «художественное время это не условно — условно само действие»[19]
.

Не предрешая вопроса об особенностях отражения в театральном искусстве пространства, мы можем считать, таким образом, что время отражается в спектакле безусловно
(введем для удобства изложения такой весьма «условный», разумеется, термин).

Здесь мы не рассматриваем (об этом ниже) драматургических и режиссерских смещений, так или иначе деформирующих реальное («безусловное») время. Мы подвергаем анализу процессы актерского творчества. Эти процессы могут быть прерываемы выключением света, занавесом или другими способами членения сценического действия, но целостный отрезок, проживаемый актером, всегда «безусловен» и необратим, ибо иначе в его подлинность зритель не верит и потому не включается в процесс сотворчества. «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении,— писал Ю. Н. Тынянов,— ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна»[20]
. Искусство театра — искусство времени настоящего и безусловного. И следовательно, оно может достичь вершин только в рамках школы переживания как формы сценического бытия.

Тенденция к слиянию реального, концептуального и перцеп-туального времени определена и особым характером театрального представления и историческим развитием театрального искусства.

Мы можем проследить (и это становится особенно нагляд-

ным при «технологическом анализе» сценического времени, который мы предпримем в четвертой главе нашей книги), как стремление ко все большим подробностям в изложении сценического действия составляет содержание истории развития школы переживания.

Итак, заключим, что развитие актерского искусства закономерно привело к утверждению и торжеству школы переживания, как наилучшей формы современного актерского искусства, потому что принципы именно этой школы соответствуют главной особенности театрального спектакля в области актерского творчества — безусловности сценического времени.

Мы попытались рассмотреть основные стороны двух школ, определить не только очевидные, общеизвестные, но и скрытые, нередко ускользающие от внимания различия, дабы, исходя из истории их развития, проанализировать современные формы переживания и представления.

Мы попробовали обозначить водораздел между школами, обосновать их противоположность возможно четче и с разных сторон (истоки творчества, методология, разность целей, различия зрительского восприятия). Тем самым, как нам кажется, показана несостоятельность тезиса о слиянии двух направлений актерского творчества (разумеется, речь не о тех психофизических поправках, которые необходимо учитывать при анализе процесса переживания).

И все-таки, что же значит упорно повторяемый не только уже театральными деятелями, но и представителями эстетической науки тезис о соединении переживания и представления как идеале современного актерского искусства, современного театра?

Такое утверждение — следствие путаницы понятий. В теоретических рассуждениях здесь подменяется школа
переживания и представления театрами
переживания и представления — терминами, не отражающими строго научного содержания, ибо понятия «переживание» и «представление» отнесены К. С. Станиславским к процессу собственно актерского творчества. Понятия же о театральных направлениях и актерской школе лежат в разных исследовательских плоскостях.

В первой главе были освещены проблемы содержания и формы актерского творчества. Далее, во второй, речь пойдет о содержании и формах театрального искусства, его слагаемых, его истории, и именно в этом контексте мы рассмотрим те тенденции «скрещивания», которые проявляются сегодня в театральной практике.

И если в первой главе мы рассматривали вопросы, связанные с трактовкой времени в сценическом действии, то теперь анализу подвергнутся проблемы решения сценического пространства в театральном спектакле. Это будет способствовать более широкому рассмотрению специфических свойств произведений театрального искусства.

ГЛАВА
II СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА

Если верно, что «театральность» и «правда» — суть главные составляющие драматического спектакля, так же верно и то, что борьба этих двух начал является источником развития выразительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко угадывается, когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труднее обнаруживается при рассмотрении живого творческого процесса, развивающегося на наших глазах.

Первый спектакль театра «Современник» состоялся в 1956 году. Театр завоевал право на существование не только истым трудолюбием и энтузиазмом коллектива молодых артистов, не только их гражданской позицией, но и тем новым критерием театральной правды, который был ими предложен. Многие поначалу заподозрили молодых актеров в элементарной неграмотности. Последние, мол, плохо говорили и некрасиво двигались. До известного времени еще не осознавалось, что на смену пришли другое словогово-рение и иная пластика — приметы нового уровня театральной правды. «Самодеятельность» — так презрительно окрестили новую манеру игры строгие ревнители законов старой профессиональной сцены. Однако новый театр довольно быстро и уверенно завоевал симпатии широкого круга зрителей.

Двадцать лет существования прочно вписали «Современник» в театральную историю. Ныне можно установить с очевидностью — возникновение театра было исторически закономерным. Его стиль образовался в борьбе с предшествующей монументальной театральностью. Спор начался в сфере содержания спектаклей, а завершился далеко за ее пределами — в области технологии. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником»,— скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни — оказалась новаторством не только по отношению к предшествующему театральному неоромантизму, но и былому сценическому реализму 40-х — начала 50-х годов. Закон достоверности, импрови-зационности настоящего, безусловного
времени обретал новые формы проявления. Оказалось не только возможным, но и необходимым восстановить в сценическом поведении те звенья целостного жиз-неподобного процесса, которые, как правило, опускались в предшествующее десятилетие. Прежняя безусловность времени все-таки оборачивалась приблизительностью. В выдвинутом новом критерии — «правда процесса» — проявилось дальнейшее развитие принципов учения К. С. Станиславского.

Новаторское отношение к сценическому времени, еще большее сближение времени сценического с подлинным сочеталось в спектаклях «Современника» с довольно безличной трактовкой пространства. К этой стороне спектакля коллектив (во всяком случае поначалу) проявлял равнодушие.

Новые требования к правде актерского исполнения (спектакль за спектаклем) завоевывали признание. «Современник» утверждал не только свои гражданские идеалы, но и технологические принципы.

Позднее, уже в период расцвета «Современника», появился его антипод — театр Ю. П. Любимова. В эстетической, технологической программе нового направления решающее место занимала трактовка сценического пространства.
В противовес «правде процесса» (к этой стороне спектаклей поначалу театр отнесся нейтрально) был провозглашен лозунг театральности. Генеалогическое древо нового направления — Мейерхольд, Вахтангов, Брехт.

Зрители и критика, уже привыкшие к «Современнику», оказались как бы вновь дезориентированы. Программа Ю. П. Любимова с наибольшей отчетливостью выразила тенденции, которые уже накопились в опыте разных театров и разных режиссеров второй половины 50-х годов. Новое отношение к пространству, новое понимание театральности распространялось довольно быстро и повсеместно. Оно было реакцией на господствовавший в предшествующий период театральный бытовизм.

В 40-е — начале 50-х годов, как правило (исключения могут лишь подтвердить его), наиболее распространенной формой театрального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерского исполнения, ограниченная традицией, соответствовала правде сценической «обстановки». Между зрителями и актерами находилась плохо ли, хорошо подновленная четвертая стена. Театры словно вознамерились, вопреки логике и опыту истории, доказать, что достоверность пространства входит в число непререкаемых условий театрального представления. На сцене строились дома, высаживались леса, воздвигались корпуса заводов. Скопление бытовых подробностей размывало образные устои театра.

Когда же вдруг открылось, что возможны и другие приемы и способы театрализации сценического пространства, хлынули потоком спектакли без занавеса, черно-бархатные сцены, «голые» площадки. Набор многих случайных вещей сменился случайным выбором немногих необязательных предметов. Декорации выглядели сплошь и рядом просто-напросто еще недостроенными. Вспоминается спектакль (по иронии судьбы, в том самом Театре на Таганке, где всего через несколько лет появится Ю. Любимов), в котором совершенно диковинным образом была воздвигнута одна стена комнаты. Почему одна, а не две, три, почему именно эта стена, а не другая,— ни художнику, ни зрителям постичь было не дано. «Лучше меньше, чем больше» — вот та сценографическая условность, которая распространилась в театре той поры.

С самого начала театральность Ю. Любимова отличалась от

некоторых иных «театральностей» тем, что с помощью пространственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовались замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение пространства
в Театре на Таганке оказывалось непосредственно связанным с содержанием драмы, подобно тому как в «Современнике» столь же непосредственную связь между содержанием и формой можно было обнаружить в трактовке времени.

Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным. В иных спектаклях «Современника» переживание становилось самодовлеющим. «Правда ради правды» — тезис формализма (не забудем: переживание — лишь форма актерского искусства!). Форма, уже не выражавшая содержания, тщилась заполучить его место. Отображать время еще безусловнее, отображать процессы с еще большими подробностями — вот все, что мог предложить театральной истории «Современник» позднейшей поры. Процессы уплотнения сценического времени нашли продолжение в другом виде искусства. Отметим, что именно в эти годы стали появляться на телевизионном экране первые многосерийные фильмы и спектакли, в которых был предложен совершенно новый, неизвестный доселе масштаб измерения драматургического времени.

Спектакли театра Любимова вовсе не отличались тем уже спокойным академизмом, которым овладевал «Современник»,— они были взъерошены, дерзки, клочковаты, дисгармоничны. Ставились не спектакли — производились опыты, пробы, эксперименты. Именно в это время «Современник» стал испытывать творческие беды. Правда, не подкрепленная театральностью, не могла уже удовлетворять потребностям времени. Ю. Любимов между тем вынес на суд зрителей спектакль, который можно по праву считать одним из значительных явлений театра — «А зори здесь тихие».

Новаторство этого спектакля (берем лишь область технологии) — в новой трактовке пространства. Критерий отбора — образность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то (в воспоминаниях героинь) стенами комнат. Оформление подчинено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо сценическому действию. Подобный принцип, разрабатывавшийся в эстетике театра, обрел в этой постановке законченное выражение. Оформление вновь (как и в 20—30-е годы театральной истории) становилось уже не изобразительным, а строительным элементом постановки, не живописью ее, а архитектурой.

Сравним: «архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластической разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоционального воздействия»[21]
. Театральные художники, подобно хорошему

архитектору, не изображают предметы, а создают их. Строят только то, что оправдывает себя в сценической практике. Это и приводит к образности. Итак, пространство построено по принципу целесообразности, «не изображая ничего, кроме того, что оно есть», и потому становится образным. Вот эта формула театральной условности пространства и была отчетливо выражена в спектакле «А зори здесь тихие».

Но этим не ограничилось новаторское значение постановки. Впервые в своей практике театр Ю. Любимова стал ревнителем сценического времени. Условность оформления соединилась с безусловностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие» стал спектаклем театрального синтеза.-
Путь к такому синтезу был проложен спектаклями Г. Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде, продолжен в лучших работах других современных мастеров режиссуры как в центре, так и на театральной периферии. И все-таки в известном смысле спектакль Ю. Любимова «А зори здесь тихие» можно считать значительным этапным явлением театральной мысли. В нем было достигнуто (на новом отрезке театральной истории) динамическое равновесие театральности и правды.

2. РЕТРОСПЕКТИВА

«Пластическое косноязычие актерского жеста и спутанность, вялость сценических интонаций — вот грехи современного театра!»[22]
. Этот отзыв, живо напоминающий характеристику актерского исполнения первых спектаклей театра «Современник», опубликован в 1911 году!

В 1898 году был создан Художественный театр. Поначалу большинство специалистов без устали уличали его в невыразительности и бесцветности актерской игры. Истинный профессионализм корифеев Малого театра никак не шел в сравнение с любительскими усилиями новой труппы. Они не так говорили и не так двигались.

Однако театр в ничтожно малый исторический срок добивается признания. Восторжествовали новые художественные принципы. Новая правда нанесла удар старой театральности. «Правила игры» были продиктованы общественными, гражданскими задачами искусства молодого театра. Демократизм его зрительного зала, социальная направленность творчества требовали иной, жестокой правды. Правдивое воссоздание жизни изображаемых персонажей во времени — основа основ искусства Художественного театра.

Решение сценического пространства подчинялось интересам сценической правды. Художник В. А. Симов поставил себе целью перенести на сцену, кажется, самое жизнь. Подлинность бытовых аксессуаров, костюмов стала законом уже на первом спектакле «Царь Федор Иоаннович», а знаменитые походы на Хитров ры-нок — преддверием спектакля «На дне».

Дилемма, представшая перед создателями Художественного театра,— «Театр или Жизнь». Выбор «жизни» предопределил не только новую манеру актерской игры, тяготеющую к безусловности, но и безусловность решения пространства.

Художественный театр постепенно, не сразу, но достаточно определенно, становился законодателем театральных вкусов. Но уже в недрах новой эстетической системы зарождалась новейшая.

Так, лейтмотивом театральной литературы, появившейся со дня открытия Художественного театра до сезона 1905—1906 годов (первой попытки В. Э. Мейерхольда осуществить принципы нового театрального направления), иные деятели театра считали гонение против натурализма.

Художественный театр еще одерживал свои дерзновенные победы, а Мейерхольду казалось, что «современные формы драматического искусства давно уже пережили себя. Современный театр требует иных приемов техники»[23]
. Считая, что в чеховских постановках выразительные средства Художественного театра наилучшим образом совпали с эстетикой драматурга (вспомним и Вахтангова — «в пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными»[24]
), Мейерхольд полагал, что «появились новые драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении».

Дальнейшее развитие искусства Художественного театра, предопределенное общественным кризисом 1907—1912 годов, было чрезвычайно противоречиво не только в сфере идеологической, но и в области театральных форм.

«Художественный театр,— снова цитируем Мейерхольда,— достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения»[25]
. Эта сторона театрального представления кажется Мейерхольду уже исчерпанной, и он болезненно ощущает, что правда исполнения становится сущностью, а содержание подменяется формой театральной правды. Попытка следовать моде, внести в исполнение и оформление условность («Жизнь Человека», «Драма жизни») оказывается в резком противоречии с принципами Художественного театра, его актерской школы и поэтому остается в истории театра случайным, вставным эпизодом.

Итак, бытовая трактовка пространства и натуральность (повторим — в границах исторических возможностей) актерской игры не могли уже служить долее интересам театра и зрителей.

Интересно, что как раз в это время родилось искусство, в котором именно натуральная трактовка пространства стала одной из основ его специфики,— художественный кинематограф. (Сошлемся на авторитет М. Ромма — «Историю кинематографа как искусства я начинал бы с первой мировой войны. Именно тогда он начал обретать себя»[26]
.)

«Четвертая стена» переместилась в кино.

Театр между тем делал новые шаги в своем историческом развитии. Мейерхольд революционизировал сценическое пространство. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр!»[27]
.

Вместо большого количества деталей — один, два крупных мазка, решение спектакля на плоскостях, по условному методу, стилизация как принцип — эти идеи решения пространства наглядно выражают (во всяком случае сегодня, для нас, в историческом отдалении) одновременно и новаторство, и ограниченность новой театральной эстетики. Условный театр стал лабораторией выработки приемов «новой техники». «Я вспоминаю, как мы, молодежь, влюбленная в театр, жадно ловили все сведения о бунте против натурализма в театре, как радостно приветствовали мы нарождение условного театра»,— вспоминал Александр Таиров[28]
.

Условный театр Мейерхольда означал появление новой театральной эстетики. Был провозглашен принцип условности сценического пространства. Отношение к другому слагаемому театрального спектакля — правде актерского исполнения — было поначалу нейтральным, а потом и отрицательным. Закон безусловности времени был сознательно преступлен, условность пространства тщилась породниться с условностью актерского исполнения.

Разумные сочетания театральности и правды были нарушены. «И как жестоко мы были разочарованы, увидев... что мы снова пришли к тупику, иному, но столь же мучительному и безнадежному»,— свидетельствует тот же А. Таиров.

Отметим здесь не только в интересах истины, но и в преддверии дальнейшего хода изложения, что примерно в это время появилось в семье драматических искусств новое лицо — радиоспектакль.

Назрела историческая необходимость обретения новой гармонии, нового динамического равновесия правды и театральности. Это сочетание могло возникнуть и возникло в иную историческую эпоху, когда были созданы общественные предпосылки нового этапа развития театрального искусства.

«Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека, у которого билось живое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить жизнью и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать Театр в театр»,— провозгласил Евгений Вахтангов в 1922 году[29]
.

Именно Вахтангову на новом историческом этапе удалось сочетать безусловность актерского исполнения с условностью театральной постановки. Именно он органически воссоединил опыт Художественного театра и сценической практики условного направления. Поэтому-то ему удалось достичь динамического равновесия, синтеза двух начал театрального искусства. «Фантастический реа-

лизм» Вахтангова — идеальная модель сочетания, слияния безусловного времени и условного пространства в советском театре 20—30-х годов.

3. ЦИКЛИЧНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИСТОРИИ

Сопоставляя широкоизвестное прошлое и формирующееся настоящее, можно прийти к выводу об особой закономерности смен театральных направлений, особой, строго размеренной, цикличности театральных эпох.

На смену «Принцессе Турандот» пришел новый критерий сценической правды — метод физических действий. Новая театральная традиция нашла продолжение в работах М. Кедрова. В это же время и в том же русле работали театры А. Попова и А. Лобанова. Далее на смену все более строгой и последовательной сценической «жизненности» приходит романтическая театральность Н. Охлопкова. Синтез двух начал, вершина театра конца 40-х годов — «Молодая гвардия», спектакль Н. Охлопкова, наиболее полно выразивший действительность средствами современного художественного языка. В середине 50-х годов — новая волна — торжество метода действенного анализа: работы М. Кнебель, рождение «Современника», спектакли Г. А. Товстоногова.

Как видим, каждое театральное направление сначала развивается как бы подспудно, часто зреет в недрах предшествующего (и как выясняется потом — полярного) направления, возникает неожиданно, развивается в конфликте с традицией и проходит обусловленный диалектикой путь — восхождение, полноту выражения, творческий кризис. Каждый период театральной истории имеет своего лидера. Ему следуют, ему подражают, с ним яростно спорят, как правило, с двух сторон — те, что остались сзади, и те, что окажутся впереди.

Разумеется, путь восхождения к театральному синтезу многосложен. Поворотные явления театрального искусства не обязательно связаны с именами названных здесь режиссеров. Вряд ли правомерно и педантичное деление деятелей театра на «группы», «течения», «лагеря». Не забудем — в период театрального синтеза 20-х годов не кто иной, как К. С. Станиславский, создал спектакли, в которых победившая тенденция выразилась наиболее полно и ярко — «Горячее сердце» (1926) и «Женитьба Фигаро» (1927). Именно в этих работах блистательная театральность сочеталась с глубокой психологической разработкой.

Продолжением подобного рода традиции в Художественном театре явился и такой спектакль, как «Пиквикский клуб» (1934), поставленный режиссером В. Я. Станицыным.

Может сложиться представление, что театр повторяется, следуя по одному предначертанному кругу. Весьма близкую к подобного рода понимания концепцию (при некоторой сдвинутости. и неясности терминологии) предложил в свое время Дж. Гасснер в книге «Форма и идея в современном театре».

Однако концепция замкнутой цикличности развития театра ошибочна. Объективная картина развития театральной истории — движение, свершаемое по спирали. Существенно важно, что на каждом новом ее витке театр выдвигает принципиально новые критерии правды и театральности, что венчающий каждый из циклов развития синтез возникает каждый раз на другой основе. Вместе с тем новая театральность не может не осваивать (даже вопреки полемике) предшествующий опыт, а это и есть предпосылка неминуемого в будущем динамического равновесия. Таким образом, борьба театральности и правды становится содержанием истории режиссерских выразительных средств, источником развития новых, современных театральных форм.

Одно из несомненных свидетельств поступательного хода развития театра — термины, обретающие на каждом витке спирали свое новое содержание.

«Условность» императорской сцены, с которой боролся Станиславский, не имеет ничего общего с той «условностью», во имя которой затеял свой «бунт» Мейерхольд. Во время первой постановки драмы Лермонтова «Маскарад» в Петербургском Александрийском театре (режиссер С. Воронов) под условностью понималась приблизительность театрального представления, неизбежная его удаленность от жизненной правды. Стремление к натуральности сценической среды именовалось «стремлением преодолеть условность театра». Один из тогдашних рецензентов, упрекая постановщика за условность его «Маскарада», писал: «Господин режиссер хоть бы раз заглянул в Михайловский театр, там в комедии Монжуа представлена спальня молодой богатой девушки. Отчего же, если у французов, под тем же начальством возможно прилично отделать комнату каким-нибудь розовым брильянтином, что не бог знает чего стоит, невозможно это на русской сцене?» Таким образом, все беды театральной условности сводились к неумению «как следует обставить комнату». Искусство «хорошо обставлять», жизненно, правдиво оборудовать интерьеры и было знаменем тогдашнего «реального направления». Впрочем, и режиссер Воронов стремился, по мере своих сил и понимания, к правдивости. Недаром же помечал он в списке костюмов: «Арбенин — городское платье. Звездич — кавалерийский мундир с принадлежностями. Все это богатого класса и высшего общества: сюртуки и фраки с белыми галстуками и пр. Шляпы. Шприх — франтовское платье: сюртук и фрак с принадлежностями». Правда, тут же и добавлял: «Кроме того, приготовить на 20 человек разных маскарадных костюмов испанских, турецких и т. п.». Но иначе и быть не могло в те годы. Даже у «французов»!

Стремлением к реальности «обстановки» (кое-кто путал это слово со словом «постановка») были проникнуты все деяния театральных реформаторов. И естественно, что возникший в конце века Московский Художественный театр сделал достоверность сценических декораций одним из главных своих правил. Увлечение этим принципом привело постепенно (особенно у эпи-

гонов Художественного театра) к излишне педантичному, сверхобстоятельному, натуралистическому следованию некоей само-' цельной «жизненной правде» оформления, правде в понимании археологов. Тот коэффициент художественности, без которого не может существовать искусство, был временно исключен. И закономерно, что, как протест против самодовлеющего «реализма», как отрицание отрицания, возник театр условный. И кстати сказать, одним из первых провозвестников нового направления стал, по воле случая, тот же «Маскарад» (со сценографией А. Головина).

Головин создавал особый живописный мир. Все его четыре тысячи набросков — плоды длительного изучения натуры, переработанной фантазией художника, транспонированной применительно к сцене. «Все настоящее кажется на сцене фальшивым, а фальшивое — настоящим!» — утверждал художник. И потому он придумывает не только костюмы, не только мебель, но даже бокалы, вазы, чашки, блюдца... Все в головинском «Маскараде» было вымышленным. И в то же время — реальным, ибо могло существовать в действительности, хотя и не существовало на самом деле. И, несмотря на отрицание натуралистического театра, Головин, как ни удивительно, следовал ему в той тщательной проработке подробностей, деталей, которая столь характерна для «Маскарада» семнадцатого года. «Сорочку прошу сшить со всеми гофрами и точно, а не подбирать...». «Фрак должен быть сшит точь-в-точь, а не смешивать с современным покроем, и обязательно по корсету... Пуговицы черные у фрака пришить так...».

Головиным была достигнута такая точность воспроизведения вымышленной, но возможной среды, что в 1926 году один из рецензентов спектакля, не являвшийся, судя по всему, специалистом по иконографии прошлого века, заметил: «Все декорации Головина — не более как раскрашенная фотография»[30]
.

Это замечание не случайно. В 20-е годы статут театральной условности был уже другим. Непременным «условием условности» стало искажение действительных пропорций, масштаба, ракурса предметов. И... отсутствие подробностей, презрение к ним, беззаботность по отношению к деталям. Новая условность отрицала старую.

30—40-е годы внесли свои изменения в устав декорационного искусства. Площадка сцены вновь застраивалась тщательно и терпеливо. Опять «как у французов»!

Как видим, каждый раз возникали веяния, похожие на уже отошедшие, пройденные. Но каждый раз, возникая на новом этапе, в новом качестве, они осваивали не только достижения старой «условности», но и предшествующего «реализма».

Итак, один и тот же термин «условность» в ретроспективе предстает перед нами как отражающий на каждом витке спирали новое содержание:

— условность как приблизительность в театре XIX века;

— условность как принцип стилизации (Мейерхольд, начало XX века);

— условность как праздничность, как атрибут игры (20-е годы, Вахтангов);

— условность как проявление поэтической сущности (Охлопков, 40-е годы);

— условность как критерий отбора (50-е годы);

— условность как органическая часть целостного театрального синтеза (Товстоногов, 60-е годы);

— условность как мера образности (Любимов, 70-е годы).

Вот оно изменение в понимании одного только термина. Так, на протяжении довольно короткого отрезка русской театральной истории, в отдельные периоды развития театральности становятся доминирующими различные грани одного и того же понятия «условность».

Еще больше парадоксов можно обнаружить при анализе трансформации самых главных понятий, рассматриваемых нами в этой главе,— «театральность» и «правда».

Отметим здесь, что все революции в области театральной формы происходили во имя большей естественности, во имя освобождения от сковывающих драматическое искусство канонов и норм предыдущего периода, затрудняющих художественное отражение подлинной жизни. До сих пор еще в обывательском лексиконе «театральность» — синоним искусственности. И именно борьба с театральностью — девиз многих теоретиков и практиков театральной естественности. Но эти вот «естественности», «правды» всегда выступают исторически ограниченными. Конкретный анализ того или иного художественного явления театральной истории обнаруживает относительность сценической правды той или иной театральной поры, тех или иных десятилетий.

Что может быть, казалось, естественнее театральной эстетики и драматургической практики А. Н. Островского? Но попробуем в наше время выстроить на сцене то, что предложено в ремарках его пьес. Мы получим чрезвычайно «театральный», неестественный павильон, никак не соответствующий жизненным, архитектурным представлениям. Островский пишет обычно в ремарке: «Театр представляет собою...» — и не забывает о том, что это — сцена, театр «представляют». Ф. М. Достоевский писал в 1861 году: «Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный... Он обусловлен потребностями сценических подмосток».

Станиславский воевал с неестественностью, изгонял из театра «старинную театральность» (определение Евг. Вахтангова) предшествующего периода театра. И эта изгонявшаяся Станиславским «театральность», как мы уже отмечали, не имела ничего общего с театральностью, которую возвращал на подмостки два десятилетия спустя его ученик Евгений Вахтангов.

Так, одни лишь главнейшие театральные понятия, наполняясь

не только разным, но иногда и противоположным содержанием, становятся наглядным доказательством поступательного движения театральной истории.

Закономерность ее движения не является чем-то чужеродным' общему историческому развитию всей системы искусств. Наблюдаемые здесь процессы — частные проявления гегелевского закона неравномерного развития видов, родов и жанров искусства применительно к очень узкой, ограниченной области движения и развития одного из его видов — театра.

Именно «неравномерность» развития театра способствует процессу развития выразительных средств театрального искусства, их соответствию нравственно-этическим, психологическим и социальным потребностям своего времени.

На протяжении последних десятилетий развития коренным образом изменился характер театра. В 50-е годы мы наблюдали стремления к синтезу под знаком сочетания условного (постановочное искусство) с безусловным (актерское искусство). Сегодня те же тенденции скрестились под знаменами театра образного. Наш театр — накануне новых откровений, новых «прорывов» в область правды. Недалека, кажется нам, пора появления театра — предвестника нового сценического реализма, театра, отрицающего условность и игровую сущность представления во имя новой, неведомой еще доселе правды сценической жизни. Такова диалектика современного нам периода театральной истории, вот почему театр наших дней все чаще именуется «актерским». Не здесь ли лежит путь к еще более глубокому и высокому синтезу?!

Рассматривая процессы развития театра с точки зрения эволюции выразительных средств театрального искусства, нельзя забывать о том, что область эволюции содержания в достаточной мере разработана исследователями драматургии и театра. Разумеется, нельзя отделять одно от другого, в процессе анализа должны быть затронуты обе темы. Однако считаем необходимым акцентировать внимание на смене форм театрального спектакля, ибо вопрос этот заслуживает всестороннего и подробного рассмотрения. Не забудем и утверждения В. Белинского: «Если есть идеи времени, то есть и формы времени»[31]
.

4. ДИАЛЕКТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ

Театральная условность в решении пространства представляется больше к лицу современному театру, нежели старомодный бытовизм. Кроме того, лаконизм — более экономный, более простой и верный путь к художественному образу спектакля. Мы можем найти подтверждение этой мысли, обратясь не только к истории русского и советского театра, но и к опыту ны-

нешнего, да и былого западноевропейского театра, рассматривая самые различные циклы мировой театральной истории. Вспомним, как разрешалось пространство в сценических опытах главнейших европейских театральных «систем» прошлого.

Шекспировская сцена, как известно, не знала многословного оформления. Воображение зрителя вполне удовлетворялось знаком, намеком на место действия, одной деталью, иногда — просто надписью. Материальная ли бедность театра или богатство воображения, фантазии его артистов и зрителей стали тому виной — осталось тайной. В последующие времена европейский театр «богател», и хорошим тоном считалось обставлять спектакли с большой пышностью и обстоятельностью.

В глубине сцены — кровать, налево — крепость такой величины, что в ней мог поместиться маленький корабль; из этой крепости — выход для корабля. Вокруг крепости море высотою в два локтя и восемь пальцев, а рядом с крепостью — кладбище с колокольней и тремя могилами. С другой стороны — лавка живописца, а рядом с этой лавкой — сад, где должны быть яблони и мельница. Такова декорация, предназначенная для одной из комедий предшественника Мольера — Дюрваля. Бедный зритель, которому предстояло лицезреть подобное изобилие на подмостках всего в несколько метров величиной! Бедный Мольер, пьесы которого исполнялись в придворном театре Людовика XIV в пышных, истинно королевских декорациях. Нужны ли они комедиям Мольера? Ведь для «Тартюфа», как свидетельствует современник драматурга, нужно два кресла, стол, на нем ковер (чтобы было куда спрятаться Оргону), два канделябра. И все!

Недаром, применяясь к условиям придворной сцены, Мольер вынужден был писать специальные комедии-балеты, где зрелищ-ности заранее было отведено главное место: тут-то декоративная и машинная части театра демонстрировали свое могущество без особых «помех» со стороны идей и мыслей, затруднявших им работу в лучших комедиях драматурга.

Следующий театральный век устами Г. Лессинга вопрошает: «Правда ли, что всякое трагическое действие требует для своего изображения пышности и сложных аксессуаров? Не следует ли и поэту, напротив, строить свою пьесу так, чтобы она производила сильное впечатление и без этих вспомогательных средств?» «Пьесы Шекспира,— пишет далее Лессинг,— дали на опыте любопытное доказательство того, насколько вообще можно обойтись без декораций при представлении пьес. Казалось бы, какие пьесы, вследствие постоянных перерывов и перемены места, требовали в большей степени содействия обстановки и искусства декоратора, если не эти? Однако было время, когда театральные сцены, на которых они давались, были снабжены только занавесом из простой грубой материи, а когда его поднимали, то зрители видели голые стены, в лучшем случае увешанные циновками или коврами. Только воображение могло помочь пониманию зрителя и игре актера. И, несмотря на это, говорят, пьесы Шекспира без всяких

декораций были понятнее, чем впоследствии с декорациями»[32]
.

Не те же ли это проблемы сценографии, что так недавно волновали умы наших современников?

Долгое время в нашем театре 40-х — начала 50-х годов господствовало ошибочное представление о достоинствах театральной декорации. Чем больше «похоже на жизнь» — тем лучше. Лаконизм и условность подпали под запрет. Однако нагромождение бесчисленных деталей ничего общего не имело с образным отражением действительности — главной задачей искусства. Фактически подобная тенденция являла собой худший вид «условности», приблизительности, неправды в искусстве. Стремление к сверхправде театральных павильонов приводило к их безликости, но что еще существеннее,— безразличию к идейному содержанию пьесы и ее стилевым особенностям. Как, впрочем, и та неистовая погоня за самоцельным «лаконизмом», которая пришла на смену обилию натуралистических декорационных подробностей.

Лаконизм во имя сдержанности ничуть не лучше обстоятельности во имя правдоподобия. Вероятно, весь смысл отбора необходимых деталей заключается в том, что производится он в целях некоего художественного обобщения, подчинения случайностей жизни закономерностям замысла, интересам построения художественного образа. А для этой цели все средства хороши. Иногда для создания образа спектакля потребуется лаконизм выразительных средств, в другой раз не обойтись без обстоятельности. Вновь исключения лишь подтверждают правило. Объясняется это особым качеством зрительного образа спектакля. Подлинно художественный образ спектакля не терпит «излишеств». В сценическом оформлении будут действовать артисты — герои спектакля. И те уголки, что окажутся для их действия ненужными, те предметы, к которым они не прикоснутся, те живописные панно, к которым они не будут иметь отношения,— «мертвый капитал», чужеродное тело, бессильная иллюстрация. Только то, что способно излучать образную энергию в самом процессе сценического действия,— подлинно театрально. Все остальное не имеет ничего общего со зрительным образом спектакля.

В сценическом приеме — самой организации пространства — композиции, геометрии площадки должен таиться образный смысл. Искусство сценографии гораздо дальше отстоит от искусства живописи, нежели от искусства архитектуры, в котором непременно должно быть достигнуто единство утилитарного и образного.

Итак, художественное искажение образа, перцептуальность сценического пространства, можно с полным основанием считать видовым признаком театрального искусства.

В древней китайской живописи существовали, как свидетельствует история, два направления — «писать идею» (се-и), т. е.

изображать явления жизни условно, и «гум би» — «прилежная кисть» — отображать их со скрупулезной точностью. Великий китайский художник Ци Бай Ши, считавший тот и другой способ отображения действительности по-разному неполным («излишнее сходство — заигрывание с обывателем, несходство — обман»), обладал редкостной способностью сочетания этих противоположных приемов в своей художественной практике. Подобно Ци Бай Ши, великий художник — Театр сочленяет в своих произведениях противоположные, казалось бы, начала — безусловное время и условное пространство. И наоборот, их разобщенное существование свидетельствует не только об однобокости театрального творчества, но и о неполноценности театрального направления.

Синтез театральности и правды — всеобщий закон органического, естественного состояния театра есть не что иное, как синтез «безусловного» (как утверждали мы в первой главе) времени и значительно более подвергшегося субъективному искажению, преобразованного, «условного» пространства. В этом сочетании — диалектика драматического спектакля.

Разумеется, любое художественное пространство условно. Речь здесь идет об особой закономерности преобразования жизненного и литературного (драматургического) пространства в сценическое. Подлинное, «настоящее», конкретное время органически сочетается в произведении театрального искусства с абстрагированным, обобщенным, «знаковым» пространством. На основе этой закономерности может возникнуть величайшее разнообразие театральных течений, произведений сценического искусства, вызванных к жизни потребностями социальными и эстетическими, определенными особенностями и своеобразием театральных коллективов и театральных художников, однако мы всюду обнаружим единую пространственно-временную структуру данного вида искусства. И если безусловность времени
в актерском творчестве активизирует воображение зрителя, то с той же силой активизирует его и условность театрального пространства.
Ибо то и другое требует зрительской активности. Сочетание безусловного («настоящего») времени и условного («знакового») пространства — объективное условие театрального представления, театральной Правды.

Итак, если в первой главе мы стремились показать, что безусловность (слияние реального, концептуального и перцептуаль-ного) времени — объективная закономерность актерского творчества, то здесь мы ввели в наше рассуждение еще одну художественную координату театрального спектакля — условность (перцептуальность) сценического пространства. Единство этих двух начал — объективная закономерность сценического бытия, естественное и необходимое условие гармонии театрального спектакля.

Непреложность такого утверждения станет еще более очевидной, если мы попытаемся сопоставить театр как вид искусства с его младшими собратьями — кинематографом и телевидением.

ГЛАВА
III СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ КООРДИНАТ

1. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ ПРОИСХОЖДЕНИЕ. СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ

Младенческий период кинематографии совпал со столь зрелым и сознательным возрастом европейского театра, что она не могла не попасть под его опеку. Отпочковавшееся от иллюзионного аттракциона и претендуя на звание искусства, кино вынуждено было предъявить свои права на театральное наследство.

Прежде всего оно позаимствовало у театра декорации и актеров. В театральных павильонах, сильно напоминавших фотоателье, рвали в клочья страсти театральные актеры. И сугубо кинематографические Вера Холодная и Иван Мозжухин оказались ничуть не менее традиционны, нежели их коллеги по театру.

Впрочем, с самого начала, боясь прослыть старомодным, кино стал изобретать «киноспецифику». Еще немое, оно стремилось изъясняться на своем собственном языке. Но власть моды была недолговечна, одно увлечение быстро сменялось другим, теории были крикливы, а практика — консервативна, и скоро стало ясно: куда надежнее опираться на опыт театра. И тот самый опыт, что уже тяготил театр, стучался в двери киноателье.

Театр герцога Мейнингенского в Германии, театр Антуана во Франции, театр Станиславского и Немировича-Данченко в России стали предтечей киноискусства в области освоения художественного пространства.

Стоило только дежурному театральному павильону превратиться в неуклюжее еще подражание натуре, стоило сценическому порталу получить наименование «четвертой стены», как тотчас же, по выражению М. И. Ромма, «эстафета реализма была принята кинематографом из рук театра»[33]
.

И не только по детскому недомыслию, не только из высокомерия и дочерней неблагодарности, а с полным на то правом кинематография могла утверждать: «...жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации в любом самом лучшем театре»[34]
. И в самом деле, что может быть больше лесом, чем сам лес, больше морем, чем море, больше четвертой стеной, чем сама четвертая стена!

Вслед за театром, отказавшись от дежурных павильонов и пейзажей, сблизив вымышленное пространство с пространством

натуральным, кино сделало это исторически вполне оправданное заблуждение театра одним из краеугольных камней своей эстетики. «Одно из... открытий — как мне кажется, важнейшее и принципиальнейшее заключалось в том, что в кинематографе все живущее естественной жизнью выглядит необычайно убедительно, невиданно достоверно. Вода, огонь, ветер, деревья, облака и морской прибой, животные — все это оказалось на экране наиболее выразительным»[35]
.

И можно было целые десятилетия потом вести споры, является ли фотографичность необходимой основой киноискусства, приведенные выше слова М. И. Ромма опровергнуть невозможно. Примечательно, кстати, что написаны были они отнюдь не на заре кинематографа, а в 1959 году и принадлежат одному из признанных мастеров киноискусства, подводившему итог многолетнему творчеству.

Однако же одной фотографичности, одной безусловности трактовки пространства было еще мало, чтобы объявить о рождении нового искусства в семье пространственно-временных искусств. Кино предстояло держать еще экзамены по трактовке времени.

Любопытно отметить, что, когда кинематографом был уже открыт (и переоценен поначалу) всесильный монтаж, когда техническая склейка разных кусочков пленки становилась одним из сильнейших средств эмоционально-образного воздействия, отнюдь не сразу был замечен главный секрет могущества монтажного мышления — его способность преобразовывать время.

Не сразу, но с достаточной определенностью. Тем более что немой кинематограф давал огромный и наглядный материал для наблюдений и выводов.

Немое кино производило образные эксперименты, испытывало монтаж на художественную прочность/

С. Эйзенштейн вспоминал: «В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927) мы натолкнулись на любопытные старинные часы, помимо основного циферблата на них еще имелся окаймляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время таким, каким оно бывает в этих городах. Вид часов запомнился. И когда хотелось в картине особенно остро отчеканить историче-ческую минуту победы и установления Советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения Временного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочитывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом, этот час, единый в истории и судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частных чтений времени, как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновенья —

победы рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого, венка циферблатов, движение, которое, возрастая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные и единичные показания времени в ощущении единого исторического Часа...»[36]
.

Так одно мгновение становилось Часом, так из самых обыкновенных циферблатов, размещенных в самом распронатураль-ном пространстве, извлекался образный смысл. И это качество достигалось не только при монтаже циферблатов, но и в монтаже поведения людей.

В. Б. Шкловский писал, что в «Октябре» Эйзенштейна «реальное время заменено кинематографическим»[37]
. «Кинематографическое время!» Алгебраический знак, буквенное обозначение было найдено. Что же оно есть, «кинематографическое время»?

Следовало подставить в эту формулу конкретное «цифровое» значение. Вот оно: «Монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду чисто кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени; время неизбежно уплотняется или растягивается»[38]
.

Характеристики монтажного времени, встречаемые в самых различных искусствоведческих трудах, при всем разнообразии концепций и воззрений авторов, различии конкретных оценок явлений киноискусства обладают поразительным единством на протяжении долгих лет исследований. «Кино вытянуло время»,— заявил Ю. Н. Тынянов в 1927 году. Ю. Богомолов в 1977 году пишет о том, что монтаж «самым решительным образом перекраивает, перевоссоздает реальные временные отношения».

В ту пору, когда театр все с большим прилежанием овладевал временной безусловностью — необходимым сомножителем своего пространственно-временного синтеза, кино бросало вызов всем житейским, искусствоведческим, да и естественнонаучным представлениям о Времени.

Наука вопрошала: может ли время течь в обратном направлении? Она объявила основными свойствами времени непрерывность, одномерность, упорядоченность. Наука настаивала на том, что важнейшее качество времени — однонаправленность. В мире реализуется одно из двух возможных направлений оси времени, именно то, которое следует от прошлого к будущему и которое фиксируется с помощью необратимых процессов.

Кино, независимо от специальной теории относительности, в сфере художественной открыло эффект замедления времени в «быстро движущихся» пусть не физических, но образных системах и обрело, подобно Эйнштейну, возможность путешествия в будущее, и не только в будущее, но и в прошлое.

Смело трансформируя время, кино оказывается чрезвычайно

консервативным в трактовке среды. Все попытки условного воспроизведения натуры для кино — чужеродны. Мы отмечали, что в определенный момент театральной истории «четвертая стена», воздвигнутая Станиславским, переместилась в кинематограф.

Пространство воспроизводится здесь с педантичной достоверностью. И в этом нет ничего неожиданного. Кино выступает наследником, продолжателем фотографии.

«Жизнеподобие каждого кадра,— еще раз напомним слова М. Ромма,— совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации и в любом самом лучшем театре... Театр уже не может соревноваться с кинематографом в жизненной достоверности». Чрезвычайно справедливое заключение. Стоит добавить разве лишь то, что театру и не надо соревноваться с кино в этой области, да и ни в какой другой. У театральных и кинематографических героев — различные условия художественного бытия.

Если законом театрального спектакля является сочетание безусловного времени с условным пространством, то формула фильма иная — сочетание условного
(монтажного) времени с пространством иллюзорным, безусловным!
В этом — коренное отличие выразительных средств этих двух пространственно-временных искусств. Синтез безусловного пространства и условного времени — «перевертыш» формулы театра — стал художественной основой выразительных средств другого искусства. Такой синтез вполне сложился в советском кино к 1925 году (год „Броненосца «Потемкина»"). Период юности «американо-русского» монтажа завершился, наступила гармония выразительных киносредств. Но это вовсе не значило (как можно догадаться по аналогии с историей выразительных средств театра), что равновесие воцарилось навсегда. Гипертрофия одной из сторон киносинтеза должна была (диалектика развития!) нарушить «благополучие» синтеза.

Так и случилось. Первым внес сумятицу в киноидиллию звук. Временные средства кино оказались в избытке, возобладали над пространственными. Речь принесла с собой элемент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжатом) времени.

Звук ограничивал монтажные возможности кино, и оно вновь (на более высокой ступени развития) становилось, вопреки своей природе, искусством не только безусловного пространства, но и безусловного времени. Начиналась пора разговорного, неотеатрального кинематографа. Казалось, что звук и вовсе отметал монтаж, что образным могло быть лишь немое кино, а удел «говорящего»— строгая фотографичность, бытовой реализм.

«Но ведь можно было бы наделить образы речью, не отказываясь от достижений немого кино»[39]
,— восклицал Рене Клер, правда, уже много лет спустя. Можно было!

бремя нового синтеза в советском кино следовало бы пометить годом тридцать четвертым, ибо «Чапаев» стал началом новой, длительной гармонии двух основ киноискусства в период величайшего взлета советской кинематографии. Так продолжилось спиралевидное развитие киноязыка.

Два разных течения, два полюса, две тенденции именовались в кинокритике и кинотеории «монтажным» и «фотографическим» кинематографом, либо «документальным» и «образным», а чаще всего — поэтическим и прозаическим. И. А. Базен, отдающий решительное предпочтение фотографичности, почитающий ее единственной основой киноискусства, признает существование в течение двух десятилетий (20—40-е годы) «режиссеров, «верящих в образ», и других — тех, «кто верит в действительность». (Еще решительнее звучит утверждение: «с начала века идет спор между учеными, которые видели в кино модель нашего восприятия, и теми, которые отрицали эту аналогию»[40]
.)

Новым выходом (или, вернее, первой попыткой выхода) за пределы нового синтеза был, пожалуй, уже «Александр Невский» (1940), отмеченный поисками новых временных закономерностей, перевесом вертикального монтажа (излишнее значение или даже гипертрофия звукового ряда) над прежним органическим единством пространства — времени.

И конечно же, крушением всех канонов была отмечена величайшая из лабораторий звукозрительных временных преобразований — вторая серия «Ивана Грозного». Трудно указать год ее появления.

Родившись во вполне нормальные сроки (для рождения именно такого рода гипертрофии), фильм стал известен более или менее широкому кругу зрителей, когда удар киносинтезу был нанесен в мировом кинематографе уже с другой, противоположной стороны.

Итальянский неореализм конца 40-х — начала 50-х годов, который по силе влияния на киноискусство всего мира можно сравнить разве что с американским и русским монтажом эпохи немого кино, был самым мощным из всех пространственно-фотографических гипертрофии в истории мирового кино.

Документальное отображение послевоенного мира, героев и жертв минувшего времени было столь необходимым (социально, а не только эстетически), что, естественно, подчинило себе временную выразительность кино. То ли желание изобразить жизнь без прикрас, ее типичность и обобщенность саму по себе, без режиссерских ухищрений, то ли пристальное внимание к повседневности бытия стали истоком нового направления — так или иначе, таким подлинным, настоящим, «всамделишным» пространство, вмещенное в кинокадр, еще не было (и не удивительно — новый виток спирали!).

Стремление к безусловности пространства Соединилось сначала с безразличием к монтажу, а потом с новыми его принципами и, наконец, с сильнейшей тягой к безусловному времени. Кино, вновь нарушая закономерности синтеза, становилось искусством всеобщей безусловности выразительных средств.

Но уже в недрах самого течения неореализма развивалось искусство режиссера, которому суждено было (не сразу, разумеется) вернуть киноискусству его
видовую гармонию. Несмотря на всю противоречивость «81
/2
» Ф. Феллини, именно этот фильм (с ним рядом — «Земляничная поляна» Бергмана, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» Тарковского, «Расемон» Куросавы, некоторые из фильмов Желакявичуса) — знак нового, современного киносинтеза. Тут не только возрождение монтажного мышления, тут установление значительно более сложных (если не сказать «осложненных») связей со временем. Временные срезы не только монтируются — явь и воспоминания располагаются по соседству. Камера панорамирует по пространству и оказывается... в другом времени. Такого тесного единения безусловного пространства и условности времени кино еще не знало (спираль!), и синтез был вновь достигнут на новом эстетическом уровне.

Теперь попробуем отметить те особенности, свойства кинематографического пространства и времени, которые проявляют устойчивость на протяжении всей истории кинематографии на самых различных этапах ее синтеза и также стойко гипертрофируются в периоды дисгармонические.

2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. СВОЙСТВА КИНОВРЕМЕНИ И КИНОПРОСТРАНСТВА

Остановимся на пространственных кинопризнаках, которые с упорным постоянством отстаиваются на самых разных этапах и уровнях развития киноискусства.

Применяемое нами понятие «безусловность», отнесенное к кинопространству, конечно, неточно (впрочем, не в большей степени, нежели употребленное по отношению к театральному времени). Пространство, заключенное в кинокадр, разумеется, моделируется режиссером и оператором (подобно тому как и театральное время «задается» драматургом и режиссером). Но существенно то, что моделируется оно из вполне безусловных объектов.
Любой кинообъект — будь то натура или павильон — обретает производственную ценность тем большую, чем больше он реален. И только зафиксированный в кадре, перенесенный на экран он обретает концептуальный характер.

Следует подчеркнуть, что речь идет здесь не о безусловности кинокадра или размерах киноэкрана. Тогда мы будем вынуждены говорить о плоскостности изображения, о «границах» кадра и т. п., то есть обо всем, что принято принимать в расчет при рассуждениях о пространстве кинокадра. Это вполне возможный, необхо-

димый аспект исследования. Однако мы здесь рассматриваем другую сторону явления — натуральность пространства, вмещаемого в кадр, фиксируемого камерой, отражаемого на экране, занимаемся анализом художественного пространства кинофильма. Нас интересуют главным образом особенности пространства создаваемого или созданного произведения и в меньшей степени — размеры рамы, габариты сценической коробки, границы экрана. Мы акцентируем внимание на «второй реальности» художественного произведения.

Все попытки разрушить безусловность, подлинность пространства, как правило, приводили к неудаче, оставались в истории кино любопытными или скандальными казусами, не находили дальнейшего развития, продолжения. Мы смеемся сегодня над театральностью пространства первых игровых фильмов и удивляемся тем экспериментам с пространством, которые производят иные современные режиссеры. «Айболит-66» остался в истории кино остроумной шуткой (вспомним, впрочем, и о том, что там проявилось ироническое, вполне в духе жанра, отношение к подлинному пространству). Эксперименты С. Юткевича — интересная лабораторная работа. Мы еще не увидели окончательного, законченного художественного результата подобных проб.

Безусловность пространства — одно из наиболее устойчивых признаков кино на протяжении всей его истории. «Фильм, по существу, является развитием фотографии и потому делит с этим искусством заметное влечение к видимому миру вокруг нас. Фильмы становятся фильмами, когда они увековечивают и открывают физическую реальность»,— писал Луи Деллюк в 1924 году. Сравним это высказывание с недавними (60-е годы) программными заявлениями о документальной достоверности, фотографической фактуре кадра. Да разве скрытая камера, объектив, свободно меняющий точку зрения, не расширил возможности освоения физической реальности!

И все-таки, рассуждая о трактовке пространства и в кино 20—30-х годов, и в кино современном, не надо ставить знака равенства между безусловностью объекта и его художественным (концептуальным) освоением. В документальности, достоверности кинодекорации вовсе не проявляется эстетическое безразличие. Безусловность кинопространства не просто обязательная норма, это — сильнейшее средство художественной выразительности. Уже отбор натуры, уже ее достройка или строительство в павильоне второй физической реальности, композиция кадра — все это и есть эстетическое моделирование безусловного пространства. «Здание в кино должно быть настоящим, а ракурс, в котором оно взято, может быть совершенно невероятным»[41]
. Исследование особенностей художественных искажений натуры в кадре — предмет специального рассмотрения. Это — область специфики операторского искусства в кино, находящаяся за границами нашей темы.

Безразличие к натуре, ее нейтральная достоверность — примета очень плохих фильмов. В хороших — безусловность пространства становится могущественным средством психологической характеристики жизни героев, создания художественной атмосферы. И здесь киноискусство выступает не только наследником фотографии, но и изобразительного искусства.

Киноискусство опирается и на опыт литературы (вспомним хотя бы каморку Раскольникова или кроваво-красные кирпичи лестницы Рогожина — истинно «безусловную» образность Достоевского) и психологического театра (тот же ранний Художественный). Вот в каком смысле мы и употребляем здесь понятие безусловного (концептуального) кинопространства.

И все-таки можно утверждать (учитывая все высказанные выше оговорки), что преимущественный пространственный
отбор производит театр, временной — кино.

В театре — время «настоящее» (как мы уже показывали), во многих аспектах этого понятия. Настоящее — безусловное, настоящее — сегодняшнее, «сейчасное», сиюминутное. Отметим, что пьеса, произведение театральной драматургии, предлагает нам свершаемые на наших глазах события. Лишенные описания, обнаженные, они свершаются (даже в ремарках) в настоящем времени. Киносценарий, напротив, описателен и передает события, как правило, во времени прошедшем.

Случайны ли эти обмолвки, случайна ли эта технологическая разница между киносценарием и пьесой? Или лучше так: не проявляется ли в этой случайности некая важная, существенная закономерность?

Не только сценарий, но и фильм мыслится нами всегда в прошедшем времени. Мы смотрим на экране то, что уже было. У нас есть всегда некая психологическая поправка: мы наблюдаем то, что зафиксировано на пленке заранее. Камера фиксирует, а экран адресует зрителям уже свершенное, случившееся.

Экран вспоминает. Искажение времени — неизбежный недостаток воспоминаний. В искусстве оно становится достоинством. Заданная несинхронность фиксируемых событий и их восприятия зрителями допускает целый ряд кинематографических условностей, открытых еще в эпоху немого кино.

Время составляется, склеивается из кусочков пленки. Из этой технической, методологической особенности возникают особенности эстетические. Время не только склеивается, но и видоизменяется. Монтажная съемка уплотняет, растягивает, сжимает время, тем самым сгущая события и преобразуя вполне безусловное, реальное пространство.

Чтобы пробежать реальную одесскую лестницу (четыре марша в натуре), нужны секунды, но сцена на лестнице в „Броненосце «Потемкине»" потрясает именно искажением реальной протяженности, удлинением бытового времени. А шествие перед убийством во второй серии «Ивана Грозного»? Снятое с «десяти точек, в десятках крупностей», оно становится бесконечным.

Вертикальный монтаж еще больше усилил, обогатил новыми возможностями условное киновремя. Звуковая дорожка стала еще одним сомножителем его преображения. Музыка и закадровый голос узаконили смещение времени, еще крепче сцементировали киносинтез.

Современный «монтаж без монтажа» обнаружил новые свойства условного времени, так же как скрытая камера — новые достоинства безусловного пространства. Выразительные возможности киновремени расширились. В фильмах Бергмана, Феллини, Анто-ниони течение его замедлилось. Оно «застыло» и остановилось. Но от этого нового темпа монтажа, от панорамирования по времени не только не исчезли, но усилились его перцептуальные свойства, ибо оно стало еще более субъективно.

Мы не упоминаем здесь об известных категориях киновремени — наплывах, о перенесении прошлого в настоящее, будущего во вчерашнее, начала в конец, конца в начало и т. д., потому что будем уже упоминать об этом в связи с «неэвклидовой» драматургией кино.

Можно назвать еще много свойств киновремени, но все они — следствие двух главных его особенностей, о которых здесь идет речь,— неодновременности отображения и восприятия («было»!) и разорванности, сопоставления отдельных его отрезков.

Киновремя разорвано, камера фиксирует (даже панорамируя) не целостный процесс, она запечатлевает время клочками, кусочками, квантами».

Итак, непрерывность и однонаправленность в театре (вновь заметим: мы говорим не о драматургии, а об особенностях ее воплощения — о драматургии речь впереди), прерывистость и разнона-правленность — в кино. Театр преобразует пространство, кино оперирует временем. Поле импровизации для театра — время, для кино — пространство. Как видим, зеркальность синтеза полная.

3. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО

Как отмечалось выше, непременной особенностью подлинного переживания является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?

Разумеется, нет. Поведение героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в театральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из самых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.

Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержанности реального чувства, как крупный план звукового экрана»,— утверждал С. Эйзенштейн. «Великий закон кино — правдолюбие...

Постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской игры»,— подчеркивал М. Ромм.

«Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бранным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде актерского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрителя. Так ли это?

Основы современного актерского искусства едины для театра и кино. Методология репетиционной работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и притом весьма существенная) — в процессе воплощения.

«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность воплощения и восприятия («настоящее», «безусловное», «концептуальное» время!), характеризующая театр, и вызвала к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, сегодня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизациониость актерского самочувствия. Без этой импровизационности (будем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».

«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность творческого процесса. Взамен импровизационной вариативности театра — жесткая инвариантность.

Эмоциональное безразличие кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика — необходимого компонента подлинного переживания («проживания» заново). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) способен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино-времени) больших возможностей подмены «переживания» современной формой представления — имитацией, подделкой под естественность и правду?

В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как будто не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно — «условное переживание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного — вдохновения в процессе творчества, импровизационное™, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых обстоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, монолог) — ее имитацией, подлинную жизнь — ее подобием, то эта подделка на поверку оказывается все тем же старинным представле-

нием лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.

Экран, как это ни парадоксально, стирает грани между переживанием и ультрасовременной формой представления. Именно так! И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно большую, нежели театральная сцена, возможность проникновения в искусство современной школы представления (подобно тому как в раннее кино органически вписывалось «представление» предшествующего периода актерского творчества).

Это вполне естественно — переживание (еще раз напомним!) невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспринимается как подлинное его действование, изображение думающего человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казаться подлинной правдой на экране.

Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен существенно корректировать актерскую игру и даже радикально изменять характер ее восприятия.

То унылое уважение, которое в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале театра, может смениться подлинным волнением при демонстрации фильма.

Таков парадокс кинематографического синтеза в области искусства актера.

Значит ли это, что кинематографу подлинное переживание противопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинаковой обязательности для театра и для кино «первой половины» работы над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное проживание того или иного куска роли в процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно такое исполнение — путь к созданию полнокровных художественных образов.

Условность театрального пространства воспринимается в современном спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безусловностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектаклем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным переживанием, сопереживанием зрителей.

Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровизации. Мы к ней безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это было.

Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже свободы выбора объекта внимания во время восприятия кинозрелища. Этот выбор за зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.

Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.

Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желаемы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют явные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг друга?

4. ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ

Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематографического произведения. Так ли безупречно и строго это разграничение на самом деле, в художественной практике?

Попробуем рассмотреть этот вопрос.

Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпеливой настойчивостью.

Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих неожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются оружием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Размежевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов. Размежевание это не приводит (вопреки некоторым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические прогнозы на будущее.

Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет отдельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.

Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талантливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставляет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что порой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанровые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школь-

ным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.

Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непременным, естественным компонентом биографии каждого человека.

Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигающий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немыслимые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных правил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограничения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современности.

Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «время» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бытия социального человека),— вот задача всех видов, всех жанров искусства.

Необходимость расширить привычные жанровые рамки возникла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связывающих художника условностей, подчиняясь лишь законам свободного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В последние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привычных представлений о законах сюжетосложения.

Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формирует новую поэтику драмы.

Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Погодин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, открывают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Чехова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического реализма театра конца XIX—начала XX века.

Новая драматургия рождает новые приемы отражения действительности.

Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореализм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится на-

следником многих приемов, рожденных поэтическим кинематографом 20—30-х годов.

Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственности, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения художественного кинематографа время и на сценических подмостках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоящее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в современной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомненно влияние ритма кинофильма.

Свободное обращение с пространством. Статичности места действия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Действие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.

Свободное обращение со временем. Действие совсем не обязательно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, свободно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых сочетаниях. Свободное обращение с пространством и временем в новой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в показе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфический прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психофизический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не сказать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «автор», ведущий повествование,— разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?

Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутренний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, которыми обогатило кино современную театральную драму. Это несомненно так. Но справедливости ради следует внести в это утверждение некие существенные поправки.

Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечисленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внутренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные приемы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.

Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шекспир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность драматического повествования?

Внутренний монолог — не есть ли это современная форма словесных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII—• XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка традиционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не родственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, которые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ведущего?

Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугубую современность выразительных средств «неэвклидовой» театральной драмы XX века.

Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в художественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.

На этом переплетении старых театральных традиций и совершенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неизбежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно входит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.

Итак, кино выступило в роли своеобразного катализатора формирования современного театрального языка. И оно ускорило этот процесс не только тем, что подсказало театру целый ряд (как видим, частично известных ему) приемов, но и тем, что заставило его сформулировать свою поэтику, принципиально отличную от поэтики кино.

Если не классифицировать жанры, можно говорить о двух направлениях
в современной театральной
драматургии. Одно из них характеризует подчеркнутая театральность приемов, открытое обращение автора (героя, ведущего) к зрителям, использование всего того набора выразительных средств, о которых уже шла речь и которые немыслимы в кино. Второе — тоже неосуществимое в кино, но не имеет, казалось бы, ничего общего с разрядом «театральных пьес». Это так называемая «разговорная драма». На первый взгляд — сугубо традиционная драматургия: ограниченное количество действующих лиц, чаще всего соблюдение закона единства времени и места.

Новым здесь является совершенно необычный тип конфликта и сюжета, раскрывающихся лишь в словесном поединке персонажей. «Единство времени» тоже не совсем обычно: во-первых, в самом сюжете пьесы столь большое место обычно занимают экскурсы в прошлое, так сказать, скрытые «наплывы», что в этих внешне как будто статичных произведениях скрыта динамика вполне вольного и вполне современного обращения с временем и пространством, и, во-вторых (самое главное), единство времени носит не только безусловный, но, так сказать, абсолютный характер. Не двадцать четыре часа, как «при классицизме», а именно те два-три часа, которые зритель находится в театре (вспомним пьесы «Опасный поворот» и «Он пришел» Дж. Пристли или пьесу эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры»).

Итак, два театральных направления по-разному, но с одинаковым успехом утверждают от века присущие театру первородные особенности — условное пространство и безусловное время.

Что же до разнообразия жанров, то каждое гениальное произведение драматургии — открытие нового жанра. И «в хвост» ему выстраиваются произведения менее индивидуальные, менее талантливые, подражательные, а потом и откровенно эпигонские. Какое жанровое определение можно подыскать фильмам Чаплина? И не всем сразу, разумеется, а каждому в отдельности? И разве не насмешкой над узостью жанровых определений звучит, оброненное на заре века Чеховым, слово «комедия» по отношению к «Чайке» и «Вишневому саду»?

Стремление поскорее «окрестить» новый жанр способно лишь затруднить рождение еще более «новых». Сегодня окончательно формирует жанр драматического произведения киногруппа или театр, осуществляющие постановку сценария или пьесы. И это естественно, ибо жанр — угол зрения толкователя, интерпретатора — непосредственно выражается в конкретных обстоятельствах художественного времени и пространства. Решающая роль в их определении принадлежит постановщику. И если в кино режиссер нередко допускает вольное обращение с теми или иными особенностями сценария (хорошо это или дурно — вопрос особый!), то логично было бы предоставить и театральному режиссеру право окончательного определения жанра пьесы и спектакля. Именно так были созданы в последнее время столь значительные постановки, как «Мещане», «История лошади», «Тихий Дон» Г. Товстоногова (Ленинградский театр им. М. Горького), «Дети Ванюшина», «Свои люди — сочтемся!» А. Гончарова (Театр им. В. Маяковского), «Женитьба» А. Эфроса (Московский драматический театр) и др.

Создание сценических обстоятельств, сценической атмосферы, степень условности пространства, в которых обретут подобие и полноту жизненной правды (безусловность времени) герои пьесы,— главная задача режиссера. Неверно выбранные условия сценической жизни героев, неверно избранная система пространственно-временных координат способны скомпрометировать самые благие замыслы драматурга. И наоборот, верно найденный синтез

обстоятельств может поддержать и развить даже слабое зерно правды, заложенное в пьесе. В неменьшей степени те же задачи (в его, «зеркальном синтезе») стоят и перед кинопостановщиками.

Итак, режиссер сталкивается с необходимостью сценическими или киносредствами отобразить пространство и время, запечатленные автором. И здесь кино и театр принципиально по-разному подходят к разрешению этой задачи. Кино отражает пространство безусловными, а время — условными средствами — и в этом сила кино. Театр вынужден прибегнуть к условному изображению пространства, безусловному — времени — и в этом сила театра.

Главная сила театрального спектакля — наряду с безусловностью времени — условность сценического пространства. Каждый раз новое условие игры, новое соотношение концептуального времени и перцептуального пространства, устанавливаемое театром, вовлекают зрительный зал в сотворчество, активизируют его коллективную фантазию, заставляют быть активным участником, со-творцом театрального представления. Театр с помощью фантазии зрителей способен осуществить гораздо большее число «чистых перемен», нежели с помощью самого хитроумно сконструированного круга-кольца. Условное обозначение пространства, помноженное на безусловность сценического времени,— вот секрет силы, власти театра над зрителями, вот границы его выразительных возможностей.

5. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СИНТЕЗ

Иные условия бытия героев, нежели театр и кино, предлагает нам телевизионное искусство.

Следует помнить, телевидение до сих пор еще в процессе становления. В телевизионных программах соседствуют «телефильмы» и «телеспектакли», хотя и зрители, и сами их создатели порой не совсем точно понимают разницу между этими двумя, кажется, разноязычными понятиями.

Тем не менее можно констатировать наличие этих двух разветвлений телевизионного драматического искусства и при том их коренное различие. Для того чтобы выявить некие эстетические критерии, мы должны отбросить то, что не является, по сути, художественным телевидением: часто мы видим на голубых экранах лишь подобие телефильмов и театральных спектаклей, без каких-либо специфических признаков нового искусства. Попытаемся, опираясь на художественный опыт телевидения, осознать сначала структурные особенности телевизионного фильма, затем телевизионного спектакля, определить, что именно наследует художественное телевидение от кино и театра. Оговорим, что предлагаемая нами классификация (телефильм, телеспектакль) не всегда совпадает с обозначением жанров в телевизионной программе, носящим зачастую формальный или случайный характер.

Итак, прежде всего рассмотрим явления, относящиеся к обла-

сти телевизионного кино. Начнем снова с особенностей психологии зрительного восприятия, на этот раз — телевизионного фильма.

Телевидение — искусство говорить один на один со зрителем; все особенности его проистекают из необычности аудитории — самой многочисленной и самой маленькой в одно и то же время. Театр объединяет группу людей («толпу» — по выражению Н. В. Гоголя), заставляя переживать всех вместе одни и те же чувства, кино адресуется мысленно ко всему миру, телевидение — к одному человеку. Есть стихи, которые надо читать на площади. Есть стихи, которые можно читать любимой, другу, двум-трем товарищам. Это просто означает, что стихи — разные. Телевидение — всегда разговор от первого лица. От первого — второму, сидящему у телевизора. При этом идеологическое воздействие телевизионного искусства (если оно искусство) не может сравниться ни с театром, ни с кинематографом. Ведь друг, советчик, знакомый, приходящий в твой дом ежедневно и разговаривающий с тобой много часов подряд, воздействует на тебя больше, нежели тот, с кем ты видишься раз в месяц или встречаешься от случая к случаю на полтора часа в темноте кинозала!

Художественное телевидение возникло на перекрестке путей театра и кино, на определенном этапе их развития, и поэтому нам особенно интересно определить, какие требования предъявляют телекамера, телеэкран и телезритель к времени и пространству.

Телефильм возник тогда, когда в кино господствовал неореализм. Эстетика телефильма в области трактовки пространства явилась непосредственным продолжением и развитием принципов кинонеореализма, подобно тому как кино (мы об этом уже не раз поминали), отталкиваясь от эстетики театральной «четвертой стены», продолжало и развивало принципы раннего Художественного театра.

Неореализм ввел в художественный обиход интерес к естественному потоку действительности, разместил героев в жизнепо-добном пространстве.

Телефильм предъявляет, как правило, еще более жесткие требования, нежели кино, к безусловности пространства. И это — не только следствие происхождения от кино, не только «фотографическая» родословная, но и прямой «мост связи» с нехудожественными телевизионными жанрами. Телевизионный фильм демонстрируется в соседстве, в одной программе, с репортажем, телевизионной игрой-импровизацией, последними известиями, хроникой и волей-неволей принимает у них эстафету подлинности и естественности.

«Документализм», не как веяние моды, а как коренная особенность, черта всякого искусства на все времена, больше всего сродни именно эстетике телевидения. Документализм, фотографичность — естественное условие телефильма.

Таким образом, в трактовке пространства телевизионный фильм (в лучших своих созданиях) — прямой преемник кино.

И если уже, по мнению Луи Деллюка, высказанному еще в

1924 году, кино «воодушевлено желанием запечатлевать мимолетную материальную жизнь», если Деллюк называет «уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления» — пищей кино и вспоминает, что «современники Люмьера хвалили его фильмы — самые первые фильмы — за изображение дрожания листьев, волнуемых ветром», то с тем же, если не большим, основанием эти особенности можно отнести к пространству телефильма.

Во всяком случае, уже первый советский исследователь телеискусства Вл. Саппак считал, что «искусство, которое выглядит как действительность, „жизнь в формах самой жизни",— вот что, прежде всего, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный
характер происходящего
(подчеркнуто автором.— О. Р.)
вообще есть главный закон, по существу первое условие воздействия любой хроникальной и художественной телевизионной передачи»[42]
. Именно поэтому Вл. Саппак утверждал: «Среда телевизионного экрана во всех случаях — среда безусловная»[43]
(подчеркнуто автором.— О. Р.
). Пространство телефильма — всегда безусловное пространство, и именно в этом проявляется его своеобразие.

Однако совершенно по-иному ведет себя телевизионный фильм по отношению ко времени. Тут он выступает убежденным наследником театра.

Прежде всего, исполнение и восприятие здесь тоже единовре-менны. Ссылка на предварительную запись и воспроизведение заранее отснятого — ничего не меняет. Когда в начале 60-х годов Вл. Саппак писал свою книгу о телевидении, проблема записи и «живой передачи» действительно дискутировалась. Казалось, что запись уничтожит качественное своеобразие телевидения, основанного на единовременности исполнения и восприятия. Неотоб-ранность материала в живом, сиюминутном телевизионном изложении казалась первым условием специфики нового искусства. Теперь все спектакли, фильмы записываются на пленку. Изменило ли это процесс телевизионного воплощения и восприятия телефильма зрителями? Как это ни странно на первый взгляд — не изменило.

Особенность фиксации телевизионной камерой — не только сиюминутность, но еще и непрерывность. Вот что отличает сегодня телесъемку от киносъемки и роднит телевидение с театром. Что же касается зрительского восприятия, то никакая запись не может изменить «психологической установки» зрителя. Телевидение происходит не только от фотографии, но еще и от волшебного зеркала. Когда герою сказки вручается волшебное зеркало и можно «повернуть рычажок», он обретает способность заглянуть в далекие дали и увидеть, что делается в эту самую минуту на дру-

гом конце света. В волшебном зеркале время всегда настоящее. Настоящее оно — и в телевидении.

Принцип безусловности времени, как и принцип безусловности пространства, получает в телефильме дальнейшее развитие. В телевидении — другой отсчет времени, нежели в театре. Здесь время еще «безусловнее». Это свойство его основывается так же на психологии зрительского восприятия.

Отображение процесса становится в телевизионном искусстве еще более подробным и последовательным. Долгое, неторопливое течение времени, обстоятельность, полнота, объективность повествования становятся достоинством искусства, ибо зрители как бы наблюдают саму жизнь.

Эти свойства диктуют особые способы сюжетосложнения: неторопливое обстоятельное изложение событий, анализ их вглубь, а не вширь, особые приемы телевизионного монтажа. Монтаж в кино сжимает, экономит время. Пропуски отдельных звеньев процесса являются источником огромных выразительных возможностей киноискусства. В телевидении же действуют иные законы.

Телефильм ставит актера в своеобразные условия, как бы заключающие в себе особенности театра и кино сразу. В самом деле — игра и ее восприятие происходят одновременно («психологическая установка»), вместе с тем актер и зритель разделены экраном. Актер проигрывает всю роль целиком, последовательно, как в театральном спектакле, и в то же время зритель воспринимает ее «монтажно», как в кинематографическом изложении. Это своеобразное соединение кино и театра диктует особые законы актерской игры. Не будем останавливаться на принципах работы над ролью — они едины для всех драматических искусств. Речь вновь идет о процессе воплощения.

Первое и самое необычное, невозможное ни в кино, ни в театре условие — монтаж в процессе исполнения роли.

Монтаж как завершающий этап, синтезирующий игру актеров, создающий из разрозненных действий исполнителя единое целое — образ, происходит в кино после окончания съемки. В телевидении же монтаж единовремен с самим процессом актерского творчества. Это обязывает актера к особому «чувству монтажа», подобно тому как в театре у актера наличествует «чувство мизансцены». Развитие этого рода контроля над собой в процессе игры необходимо для артиста телевидения.

Важно только, чтобы такой «контролер» занял подобающее ему подчиненное, второстепенное место, как любой подсознательный «контролер» при публичном творчестве в театре. Ни в коем случае не следует, кажется нам, переносить в телевизионный фильм монтажные принципы кино, то есть ощущение игры отдельными планами. К сожалению, режиссеры и операторы телевидения на практике пользуются именно такими киноприемами, как наиболее знакомыми. Актер в этом случае нередко играет «дробными планами» — в одном кадре руки, в другом — глаза, в третьем — поворот головы. Эта фиксация, необходимая в кино, в

телевидении лишь нарушает единство творческого процесса, без нужды дробя его на кадры. Очень важно, чтобы актер сохранял полную творческую свободу на протяжении всего телефильма. Поэтому такое большое значение приобретает выработка подсознательного чувства монтажа, мешающего актеру не больше, чем ощущение, где находится зритель, в ходе театрального спектакля. Все это важно, дабы сохранить импровизационность актерского исполнения, роднящую искусство телеактера с искусством актера театрального.

Таким образом, импровизационность возвращается в телевизионный фильм. Зритель снова получает право выбора. Он осуществляет это право не непосредственно, как в театре, а с помощью телевизионного режиссера и оператора, которые (еще одна неповторимая особенность телевидения!) получают возможность импровизировать вместе с актером по ходу передачи или съемки.

Режиссерская и операторская импровизация по ходу съемки — несомненная прерогатива телеискусства. Сегодня подобная импровизация большей частью возникает чаще при «накладках», когда одна из камер отказывает и режиссер вместе с оператором в лихорадочных поисках выхода из положения нарушают точно установленный и заранее расписанный монтажный план передачи. А между тем телевидение дает единственную в своем роде возможность предусмотренной импровизации режиссеру и оператору во время съемки. Только такая импровизация способна мгновенно донести до зрителя тончайшие нюансы актерского исполнения, возникающие непредвиденно. Эта импровизация выражается в маленьких, мельчайших нарушениях намеченного плана, тех «чуть-чуть», которые характеризуют в понимании Станиславского и актерскую театральную импровизацию.

Импровизация за монитором или во время многокамерной съемки требует, наверное, не меньшей, а большей подготовки в процессе репетиций. Она предполагает полную творческую свободу во время съемки (или передачи), свободу, при которой возможно вдохновенное творчество. Съемка телефильма предоставляет недостижимую нигде возможность сотворчества актера и режиссера в процессе исполнения роли. Эта возможность должна быть реализована!

Что нового внесло телевидение в развитие мастерства актера?

Еще большая терпимость к непреднамеренному, кажется, течению жизни, еще большая скрупулезность и последовательность воспроизведения процесса — новый шаг в методологии системы. Творчество артиста в телефильме, именно телефильме, а не в его кинематографических или театральных эрзацах,— дальнейшее развитие принципов, накопленных в театре и кино ко времени рождения телевидения. Эстетика неореалистического фильма и методология действенного анализа в театре проложили дорогу новому этапу актерского творчества.

Перевоплощение в телевизионном фильме — еще более подробный, последовательный и потому более медленный (даже

иногда замедленный) процесс. В чем причины, где потребность подобного замедления?

Перевоплощение на телевидении — процесс, еще меньше требующий сегодня внешних знаков (грим), еще больше основанный на изменении не характерности, но образа мышления персонажа. Именно поэтому таким совершенным актером телевидения стал Ираклий Андроников. Его устные рассказы — и по принципу изложения (импровизация мысли), и по способу исполнения (образ мышления) — оказались самыми что ни на есть «телевизионными». Главным элементом актерской техники в телефильме становится внутренний монолог, непрерывное течение мыслей.

Изменяется по сравнению с театром и кино объект общения. Если в театре актеры общаются друг с другом и зрителем, в кино — друг с другом и камерой (крупный план), то в телефильме появляется совершенно новый объект — «камера — зритель».

Итак, по пророчеству Вл. Саппака, телефильм берет от театра сиюминутность действия, от кино — «природную документальность». И все это действительно воссоединяется в некоем высшем синтезе — синтезе безусловного времени
и безусловного пространства.

Таким образом, еще одна «ячейка» нашей пространственно-временной системы координат оказывается заполненной, проясненной.

6. СИСТЕМА КООРДИНАТ

В свете вышеизложенного можно попытаться систематизировать, разграничить различные видообразования в семействе драматических искусств.

Не нужно доказывать теоретическую и практическую необходимость подобной системы. Проблема укрепления и развития видовых свойств, способы художественных переводов, оценки тех или иных произведений искусства и, наконец, отбор выразительных средств — все это теснейшим образом связано с необходимостью точных и объективных критериев.

Назначением каждого вида искусства, по утверждению Лес-синга, «может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше его»[44]
.

Обосновывая идею хронотопа в искусстве, М. Бахтин отмечал преимущественную материализацию времени в пространстве, характерную для произведений литературы. Столь же естественно и равноправие категорий времени и пространства для искусств пространственно-временных, и потому различение качественных характеристик пространства и времени при их диалектическом сочетании, объективные критерии материального бытия героев

«второй реальности» могут и должны стать основанием предлагаемой нами системы координат зрелищных искусств.

Различие зрелищных искусств — прежде всего в различии бытия героев драмы во времени и пространстве. Из этого вытекают различия в строении, структуре самих художественных произведений.

От этого же бытия героев зависят в конечном счете и особенности восприятия искусств зрителями.

Мера условности искусств неизобразительных, как известно, значительно больше, нежели искусств изобразительных. Так, например, условность радиоспектакля предельная. Совмещения времени и пространства, причудливое их сочетание — орудие радиохудожника, адресующегося к воображению радиослушателя. Отсутствие у радио зрелищности, его авизуальность — не только недостаток, или вовсе не недостаток, но достоинство, преимущество радиоискусства. Мы пользуемся термином «радиотеатр», анализируем его явления, утверждаем, что «можно говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств». И хотя не родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио, не будем сбрасывать со счета опыта радиотеатра самых разных стран, не забудем о наличии радиопьес Пристли и Бёлля. Эти «порывы» в радиоискусстве, может быть, и есть пророчества. И наступит время, когда отыщется радиохудожник, вровень со Станиславским или Гриффитом, и будет узаконена радиодрама как особый вид искусства, сочетающего условное время с условным пространством.

Одна из первых радиопьес США «Серебряный доллар» Вик Найта (1930-е годы) в семнадцать минут радиовремени вместила двадцать два места действия и пятьдесят лет жизни — одно из вполне возможных проявлений условности времени и пространства!

Малая изученность и малая освоенность специфики радиоискусства, то обстоятельство, что далеко не в полной мере и не в полную силу в своей художественной практике использует радио те неограниченные возможности, которые дают ему временные и пространственные его координаты, вовсе не изменяет наших заключений о возможностях радиоискусства.

Отсутствие зрелищности, повторяем, не недостаток, а преимущество радио, ибо оно активизирует временное и пространственное воображение слушателя. Возможности отхода от бытового течения времени дают неограниченные сценарные и монтажные возможности соединения, сопоставления, столкновений самых различных кусков действительности. Сгустки информации, сплав разнородною, монтаж ассоциаций, фактов — вот специфика радиоискусства.

Наряду с жанрами телевидения, где безусловность времени и безусловность пространства являются абсолютным законом, возникали, возникают и будут возникать иные жанры, иные ветви искусства, условиями бытия героев которых будут противополож-

ные координаты времени и пространства — явления, схожие с идеалом радиоспектакля. Вот почему мы рассуждали пока только о телефильме, зарезервировав другое название — телеспектакль, которое и попытаемся теперь раскрыть.

Этот процесс зеркальной «театрализации» и «кинематографи-зации» телевидения начался давно, но особенно интенсивные его «прорывы» мы наблюдаем сегодня. В фильмах А. Белинского, А. Эфроса возникают порой кадры, относящиеся к другой эстетике. Вспомним в «классическом» уже «Платоне Кречете» круговерть вокруг героя в финале, или палец Броневского — Аркадия, грозящий окружающим, или те же крупные планы, когда нам становится совершенно неважен их жизнеподобный фон, стирающий безусловность пространства.

Эта тенденция заставляет задуматься о будущем телетеатра.

Новые сочетания, соотношения театральных и кинематографических приемов, возникающие в современном телевидении, все чаще обращают внимание исследователей и критики. Так, Т. А. Марченко, например, замечает, что «подчеркнуто условное оформление в теледраме зачастую оказывается эквивалентом на-турности в кино»[45]
. Неожиданное, но точное наблюдение! Жаль, что Т. Марченко на этом прерывает своей анализ. Между тем если его продолжить, то выяснится, что это «условное оформление» необходимо сочетается с условным монтажом.

Попробуем оперировать хотя бы нашими зрительскими ощущениями. Заметим, что долгие монтажные куски с условной декорацией в кадре вызывают ощущение искусственности, между тем как дробный монтаж условных объектов воспринимается как вполне оправданный. Как объяснить этот парадокс восприятия? Чем оправдана, обусловлена необходимость сочетания условного пространства с условным временем? Разумеется, особенностями художественной стилистики, природы телевизионного спектакля.

Телеспектакль и телефильм — явления принципиально отличные, и потому нельзя их нивелировать, как это зачастую бытует в художественной практике, и объединять, анализировать совместно, как это происходит в художественной теории. Когда Т. А. Марченко пишет: «теледрама может сочетать в художественном синтезе документальную достоверность, доступную только кино, с театральной свободой игры, с условностью»[46]
,— она права, однако следует еще точно указать, что именно условно в телеспектакле, что именно безусловно в телефильме. Разграничение этих понятий и точное понимание пространственно-временных координат в каждом из видообразований телеискусства — необходимо. Телеспектакль по своей природе, как мы видим, близок к радиоспектаклю.

Попытаемся теперь выделить единицу художественного текс-

та каждого из драматических искусств. Элементарной художественной клеточкой драматургической ткани принято считать диалог. Словесный поединок двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной «ситуации», служит элементарной моделью драматургии как литературного рода. Но вряд ли правомерно, как рекомендует исследователь, по этой модели изучать все законы театра «в чистом виде». Структура диалога — словесная, мы отвлекаемся от зрелищной, пластической стороны театрального представления. Диалог — временная, но не пространственная характеристика театра. Между тем элементарная клеточка театрального представления (равно как и «молекула» любого другого вида пространственно-временных искусств) должна заключать в себе, как в зародыше, и временные и пространственные возможности драмы.

Такой клеточкой является мизансцена. Сама двучастность этого термина — суть характеристика театрального времени и пространства. «Миз» — положение в данный момент — временная характеристика, «сцена» — пространственная. Таким образом, и в элементарной клеточке, мельчайшей единице художественного текста, так же как и в произведенном выше анализе особенностей театрального искусства, мы получаем уже известное нам сочетание времени и пространства.

Что является единицей художественного текста в кинематографическом искусстве? Кадр? Он не может стать такой единицей, ибо односторонне характеризует лишь «пространство». К тому же один кадр не есть еще кинематографический образ. Он становится образом в сопоставлении, сочетании, монтаже.

«Монтаж кадров» — здесь и образная модель и целостная пространственно-временная характеристика условности («монтаж») времени и безусловности («кадр») пространства. (Кадр — «сфотографированная реальность», по определению Базена.)

Единица художественного текста телевизионного фильма — мизанкадр.
Это определение С. Эйзенштейна, относимое к кинематографической мизансцене, как нельзя лучше характеризует именно телевизионное искусство. Оно закрепляет слияние безусловного («миз» — из модели единицы художественного текста театра) времени и условного («кадр» — из модели кино) пространства.

Итак, рассмотрев мельчайшие единицы художественного текста театра, кино, телевидения (радио), мы получили еще одно (и с этой стороны) подтверждение закономерности системы пространственно-временных координат зрелищных искусств.

Театр — единственное из искусств, где возможна встреча глазами с героем художественного произведения, единственное, где возможно участие зрителей в самом процессе творчества. И именно этот парадокс зрительского восприятия предопределяет особенности выразительных средств театрального спектакля, требует особых «гарантий» непременного участия зрителей в каждом представлении.

Вот эти-то «гарантии» и заключены в особом сочетании пространства и времени. Безусловность времени, его импровизацион-ность (столько, сколько нужно сегодня) и условность пространства, по-разному, с разных сторон, но одинаково действенно активизируют воображение зрителей, способствуют их участию в театральном представлении.

На многих фронтонах и уж во всяком случае во всех фойе кинотеатров можно прочесть: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Эти ленинские слова известны всем. К сожалению, значительно меньше популярна ленинская мысль о призвании театра. Вспомним: «Я не вижу ни одного органа, кроме театра, способного заменить религию... Место религии заступит театр»[47]
. Эти слова сказаны Лениным уже после того, когда величайший из мыслителей определил сугубую важность киноискусства. В них — не только свидетельство огромной идеологической функции театра, но, как нам кажется, и оценка его структурных особенностей.

Тесная связь художественной формы отображения с идейным содержанием заставляет думать о специфике искусств и границах каждого из них. «Каждый вид искусства обладает особыми, ему свойственными содержательными возможностями, недоступными или менее доступными другим видам. Это и есть его специфика, которая дает ему право на самостоятельное существование»[48]
. Благополучие, развитие, расцвет, самостоятельное существование всех видов драматического искусства — вот в чем заинтересованы создатели и потребители художественных ценностей в театре, кино, телевидении, радио. Именно этому должно способствовать строгое разграничение и определение специфических возможностей каждого из искусств. Вот почему столь важным для процесса создания драматического спектакля представляется нам определение художественных закономерностей сценического бытия, выразительных возможностей искусства театрального режиссера.

ГЛАВА
IV ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ

Как возникает в театральном произведении своеобразный художественный мир со своими особенными закономерностями? Как образуется в живом творческом процессе то нерасторжимое единство сценического бытия, о своеобразии которого шла речь в предыдущих главах?

Наиболее уместным представляется нам не изложение результатов работы, но самого ее процесса, истории возникновения, формирования и воплощения режиссерского замысла. Мы попытаемся рассмотреть задачи, с которыми театральный режиссер сталкивается ежедневно, на всех стадиях работы над спектаклем.

Чрезвычайно существенно, что все эти мелкие, как может показаться, даже мелочные вопросы разрешаются лишь в связи с главными «координатами» режиссерского замысла — сверхзадачей, сквозным действием и образом спектакля, с организацией сценического времени и пространства.

Сначала мы остановимся на проблемах организации сценического времени, связанных с процессами развития роли и пьесы.

Разумеется, развитие это трудно представить вне пространства. И все же доминирующая роль принадлежит здесь времени, можно сказать, что в нем «преимущественно материализуется» (по аналогии с литературой вспомним уже приводившееся заключение М. Бахтина) процесс развития сценического образа. «Время органически связано с процессом развития,— читаем мы в работе Я. Ф. Аскина,— и хотя последний имеет пространственный аспект, именно оно служит формой бытия материи, выражающей наиболее явно процесс развития. В этом заключается специфика времени как одной из атрибутивных форм существования материи»[49]
.

I
. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС

Театральное искусство XX века развивалось и развивается под мощным влиянием системы Станиславского, впервые в истории искусства выдвинувшего идею (и создавшего целостную теорию) о перевоплощении актера в образ.

Каждая роль — рождение нового человека, особенного, неповторимого... Но как часто по сцене расхаживают оклеенные бородами люди, прихрамывают, пришепетывают, передергиваются. Подобный способ игры к перевоплощению отношения не имеет. Это — подделка, имитация.

Перевоплощение — процесс одновременно и более сложный и более органический. Цель его отнюдь не в том, чтобы не быть узнанным зрителями, дело идет о воплощении «жизни человеческого духа» роли, о проникновении в самую суть ее, о слиянии поступков, мыслей, чувств и слов артиста с поступками, мыслями, чувствами и словами действующего лица.

Как же этого достичь?

1. ДРАМАТУРГИЯ РАЗВИТИЯ

Сценический образ — не есть что-то раз навсегда заданное, застывшее, неподвижное. Суть его — в движении, в развитии.

Особенно ярко эта особенность сценического образа выявляется при художественном «переводе», когда мы реализуем в сценическом действии иные образные структуры, скажем, произведения повествовательной, а не драматической литературы.

С цветных обложек книги Ярослава Гашека смотрит на нас веселый розовощекий здоровяк, с носом пришлепкой, трубкой в два коленца — йозеф Швейк. Когда мы рассматриваем известные иллюстрации И. Лады или даже только произносим ставшее нарицательным имя бравого солдата, возникает в нашем сознании, в нашей читательской памяти образ вполне определенный, четкий, законченный и неподвижный. И в этой его «неподвижности» нет ничего предосудительного. Он закончен и «закруглен», как многие прославленные образы мировой литературы или герои народного эпоса. В узнаваемости, броскости, законченности, скажем лучше, обобщенности образа — его сила.

Но вот попробуем переместить такого Швейка со страниц книги на сценическую площадку, попытаемся «перевести» с языка литературного на язык театральный — и мы обнаружим его уязвимость, несовершенство! Швейка с обложки может хватить на двадцать минут сценического действия — не больше. Между тем режиссеру предстоит поставить целый спектакль (два-три акта!) о бравом солдате!

Несмотря на кажущуюся однозначность литературного Швейка, если попытаться обозначить качества его характера, можно составить примерно такой перечень определений: лукавый, остроумный, ехидный, ироничный, насмешливый. И еще (тут возможны и разноречия): обыватель, заводила, мудрец, скептик, умница, идиот.

Список определений можно продолжить. Законченность образа, вместившего в себя столько самых разнохарактерных качеств,— высокая удача писателя. Да эта удача и не нуждается в нашем одобрении — она общепризнанна! Однако что же делать с этим конгломератом свойств, с этим многообразием свойств на сцене?

С самого начала работы над спектаклем в Московском театре имени А. С. Пушкина стало ясно, что драматургическая версия «Швейка» имеет право на существование лишь в том случае, если будет найден принцип развития главного характера во времени, если удастся показать процесс его формирования.

После долгих поисков, изучения книги, проникновения в истоки авторского замысла была обнаружена следующая драматургическая версия:

Швейк истинный и беззаветный патриот. Верноподданный лоскутной монархии Франца-Иосифа. Он свято верит в разумность верховной власти, в непогрешимость и величие империи. К тому же

он — идиот. И это не умаляет его доблести, идиотизм — заболевание, такое, как, например, туберкулез, или, допустим, язва желудка. Язва желудка не компрометирует же, в самом деле, патриотизм ее обладателя! Идиот... Что поделаешь! Тем более это установлено медицинской комиссией, удостоверено справкой, скреплено печатью. Важно, что все вокруг — разумно и осмысленно. И когда объявлена война, Швейк — «старый солдат девяносто первого полка» — готов отправиться на фронт, дабы отдать свою жизнь за любимого императора.

Но вот странное дело — нашего героя арестовывают. Однако и эта неожиданность не выбивает Швейка из колеи патриотической настроенности: «И Христос был невинен, а его распяли!» Есть высшие установления власти, есть государственные соображения, которые, видимо, недоступны пониманию рядового солдата. Направленный в больницу, Швейк стремится вылечиться, заточенный в тюрьму — исправиться. Что и надлежит делать в подобного рода заведениях: в больнице — лечиться, в тюрьме — воспитываться. Но эти естественные стремления входят почему-то в противоречие с намерениями прочих больных в госпитале и арестантов в тюрьме. В глазах больных и врачей, арестантов и тюремщиков Швейк — жулик, ибо не лечатся же, на самом-то деле, в больницах и не исправляются в тюрьмах. Да и какой вообще может быть патриотизм, кто это пожелает сложить свою голову на поле брани во славу императора и монархии!

Этим не заканчиваются злоключения бравого солдата! Его патриотизм (истинный, усердный, пылкий!) оказывается столь подозрительным, что доводит... до эшафота! И вот, когда Швейка чуть было не повесили («за что, братцы!?»), только тут он начинает наконец сомнезаться в здравомыслии окружающих, в мудрости власти, в разумности приказов воинских начальников — обер-лей-тенантов, полковников, генералов и... страшно выговорить, самого императора Франца-Иосифа!

Но если обнажился перед ним идиотизм всего социального механизма, то к чему усердствовать, к чему лезть из кожи вон, больше всех надо, что ли, на самом-то деле... Вот и приходит к бравому солдату его неторопливость, его обывательский скептицизм. Так превращается Швейк из наивного патриота в умудренного жизнью насмешника.

Путь пройден. И вот уже глядит на нас в финале спектакля знакомый Швейк с книжной обложки.

Есть ли все это в романе Гашека? Разумеется. Все качества героя книги сохранились. Только они получили драматургическое объяснение. Только они «развернуты во времени».

Такое «можно сыграть». За этим интересно следить зрителям.

Драматургическая версия — всегда история, всегда развитие, движение. Именно такой характер движения предусматривает сценическое творчество. И вот эту-то «драматургию развития» образа должен распознать, проследить и воплотить в сценическом действии режиссер.

Перевоплощение — не окостенение, не однозначное преображение артиста, это — проникновение в диалектику развития сценического характера. Да к тому же еще и не одного! Спектакль — целая система развивающихся, движущихся, изменяющихся во времени сценических образов.

2. СИСТЕМА ОБРАЗОВ

Эволюция сценического образа нерасторжимо связана со сверхзадачей спектакля, с его режиссерским решением, главным конфликтом.

Детерминация сверхзадачей, обусловленность будущим — непременные условия рождения сценического образа.

От эпизода к эпизоду «зреет» фонвизинский недоросль. Первые его устремления вполне невинны — избавиться от очередного урока, сбежать на голубятню. Но по мере движения пьесы непомерно разрастаются интересы и намерения Митрофана. «Не хочу учиться, хочу жениться!» — не просто забавная присказка, и не только «декларация», это — программа вполне сознательных и решительных действий. В погоне за приданым Софьи Митрофан, «матери своей подобный», оказывается способным на жестокость и насилие. Таков «масштаб личности» невинного недоросля!

Диалектика становления — закон развития образа. И это становление, и такое развитие неотделимы от бытия сценического характера во времени.

Ипполит — герой комедии А. Н. Островского «Не все коту масленица»— боится переступить порог дома своей возлюбленной Агнички. Это — начало пьесы, исходная точка развития образа. А в конце комедии робкий приказчик бросает дерзкий вызов самодуру Ахову и выходит победителем из столкновения с хозяином. Между этими двумя полюсами — целая лесенка гражданского и человеческого возмужания Ипполита.

А вот и другой персонаж театра Островского — Лазарь Елиза-рыч Подхалюзин из комедии — «Свои люди — сочтемся!». Как усерден, угодлив Лазарь, как раболепствует он перед своим благодетелем Большовым! «Мне, Самсон Силыч, окромя вашего спокойствия ничего не нужно-с. Как жимши у вас с малолетства и видемши все ваши благодеяния, можно сказать, мальчишкой взят-с лавки подметать, следовательно, должен я чувствовать».

Но вот затеял «отец и благодетель» свою дьявольскую махинацию, и покорный Подхалюзин, достойный ученик Большова, не только старается соблюсти «свою выгоду», не только изменяет свою тактику, но и меняется сам. Все яснее проступают черты хозяина, куда более страшного, нежели Самсон Силыч. «Рассудите сами,— обращается он к благодетелю, отказываясь платить кредиторам в четвертом, последнем действии пьесы,— торговать начинаем, известное дело, без капиталу нельзя-с, взяться нечем; вот домик купил, заведеньице всякое домашнее завели, лошадок, то, другое. Сами извольте рассудить! Об детях подумать надо».

Подхалюзин преуспевает не только в объегоривании своих партнеров, он еще и европеизируется, растет, учится. «Что ж, нечто не выучимся, еще как выучимся-то — важнейшим манером. Зимой в Купеческое собрание будем ездить-с. Вот и знай наших-с! Польку станем танцевать». Изменения, что и говорить, разительные.

А рядом, заодно с Подхалюзиным или против Подхалюзина,— Большов, Олимпиада Самсоновна, Аграфена Кондратьевна, сваха Устинья Наумовна, Рисположенский, Тишка, Фоминишна. И вместе с эволюцией Подхалюзина, переплетаясь с ней, сосуществует эволюция других образов комедии.

Липочка успевает за время, отделяющее первое действие от четвертого, превратиться из избалованной купеческой дочки в своенравную законодательницу вкусов и обычаев модного дома. Ее непочтение к родителям оборачивается жестокостью, во много раз превосходящей жестокость Лазаря. «Мы, тятенька, сказали вам, что больше десяти копеек дать не можем,— и толковать об этом нечего». Характер, как видим, вполне «образовался», развился, выразился. Такова логика «становления».

По мере того как опускается по ступеням унижений Большов, попавший в расставленную им самим ловушку, мы проникаемся чуть ли не жалостью к этому запутавшемуся мошеннику, ибо воспринимаем его в сопоставлении с Подхалюзиным и Липочкой, и по табели о рангах подлости старый Самсон Силыч оказывается лучше своих детей — представителей нового купеческого поколения. Самсон Силыч хоть свечки в церкви ставил, хоть бога чтил, хоть обычаи соблюдал, а «нынешние» действуют и вовсе без зазрения совести.

Изменяются по ходу движения сюжета и другие характеры комедии. Никнет Устинья Наумовна, впадает в «ничтожество» Аграфена Кондратьевна, теряет последние надежды на то, чтоб выплыть, Рисположенский, растет и наглеет будущий хозяин жизни, нравственный наследник Подхалюзина Тишка.

Характеры эти развиваются не обособленно, не изолированно, они тесно взаимодействуют, это связанная и взаимообусловленная «система орбит».

Как же движутся Подхалюзин, Липочка, Большов во времени, по каким «пунктам» художественного пространства они следуют?

Прежде чем ответить на этот вопрос, обратимся снова не к пьесе, а на этот раз к роману в стихах, хорошо известному каждому с раннего детства. Приложим принципы театрального анализа к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

3. ДВИЖЕНИЕ ПО СОБЫТИЯМ

Среди «неестественностей», условностей поступков героев романа (обратим внимание, вычурность их поведения продиктована правилами жизни окружающей среды) — от ложной поэзии

Ленского («что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут нимало не вижу я») до ничем, кроме предрассудков, не оправдываемой дуэли двух друзей или замужества без любви Татьяны Лариной — есть лишь один поражающий нас своей естественностью поступок — письмо Татьяны.

Это — главное событие романа Пушкина. Недаром именно оно оставляет глубокий след в душе Онегина, принуждает возвращаться к нему самого автора, посвящающего ему одно из самых сокровенных лирических отступлений:

Письмо Татьяны предо мною; Его я свято берегу, Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу...

Письмо это написано вопреки всем условностям общественной морали девятнадцатого столетия!

Другой естественный поступок — письмо Онегина.
Запоздалый ответ на искренность Татьяны Лариной в то время, когда жизнь супруги князя N. подчинена уже иным, искусственным нормам светской жизни.

Итак, стремление к освобождению от условностей, сначала измена естественности, а потом и возвращение к ней, суть, смысл движения системы образов «Евгения Онегина».

Это движение свершается по событиям романа. Вот они: кончина дяди, приезд Онегина, возвращение Ленского, дружба, знакомство с Татьяной, письмо Татьяны, отказ, именины, ссора, дуэль, отъезд Онегина, отъезд Татьяны, путешествие Онегина, замужество Татьяны, встреча в Петербурге, разрыв. Эти основные события романа определяют эволюцию его героев.

Законам эволюции «по событиям» подчинены и характеры комедии «Свои люди — сочтемся!». Отказ жениху. Большов начинает аферу («Банкротство»). Подхалюзин принимает меры. Сватовство Подхалюзина. Подхалюзин и Липочка сговариваются. Боль-шов в «яме». Подхалюзин отказывается расплатиться.

События эти распадаются на более мелкие факты, охватывающие меньшие временные промежутки. Воплощение сценической жизни комедии связано с движением по этим событиям, фактам, с продвижением от одного момента к другому так, чтобы постепенно и последовательно охватить весь путь роли из вчера в завтра, от прошлого — к будущему.

4. НЕОБРАТИМОСТЬ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Время, как известно, имеет только одну направленность. «Стрела времени» устремлена из прошлого в будущее. Поэтому так важно определить «исходное событие» (источник движения) и точно обозначить, куда движутся роль и пьеса. Ибо можно сказать, что, кроме движения и вне движения, ничего нет и не может быть на сцене.

Движение может быть скрытым, внутренним. Может иметь обманчивое обличие покоя. Но не забудем, что и покой — только частный случай движения!

«События», по которым следует развитие роли, равно принадлежат и пространству и времени сразу. Мало того, они-то и есть материальное воплощение пространства — времени.

Так же непреложно, что как время течет от прошлого через настоящее к будущему, движется и поток сценического действия, от одного сценического момента к другому, от «события исходного» через то, что является в данный момент «настоящим», к цели следования — сверхзадаче пьесы и роли.

Сценические образы, следовательно, не только не маски, не только не «данности», но постоянно и непрерывно движущиеся миры, судьбы, процессы, завершающиеся каждый раз наново, на каждом спектакле, в те самые «моменты времени», в которые происходят на сцене те или иные события, в мгновения их восприятия зрителями.

Одно из главных свойств сценического действия — его непрерывность. Конечно же, существуют членения на акты, картины, эпизоды, отделяемые один от другого занавесом, изменением света, музыкой или другими условными остановками движения. Но внутри этих отрезков сценического времени сценическое действие всегда непрерывно. Это означает не только то, что поток его безостановочен, но и что действие (как и время) всегда направлено в будущее.

Драматургия последних лет насчитывает немало пьес со смещенным временем действия — в события настоящего вторгается прошлое (реже будущее). Но и в подобных случаях сценическая реализация отдельных временных отрезков однонаправленна, необратима. Движение спектакля пресекается, сценическое действие останавливается, если это условие не соблюдено.

Самый верный показатель отсутствия или исчезновения продуктивного словесного и физического действия на сцене — те ложные моменты театрального времени, когда интересы героев обращены к прошлому. Значит, действие остановилось, прервалось. Происходит демонстрация состояний, чувств, на сцену вступает ложная многозначительность — все то, что противоречит самой природе театрального искусства, суть которого — стремительно развивающееся действие.

Но как же поступать с многочисленными моментами пьес, откровенно посвященных воспоминаниям, монологам или диалогам героев, переносящих их в детство, юность, в прошлое?

И эти моменты сценического действия не могут служить поводом для остановки. И их надо расценивать с точки зрения движения вперед, устремленности в будущее.

Городничий доискивается, кто первым пустил слух о ревизоре не для того, чтобы погоревать о случившемся, а чтобы изобличить и наказать виновных («Ревизор»). Большое напоминает Подха-люзину свои былые благодеяния вовсе не для того, чтобы посето-

вать на бессердечие молодых, и даже не для того, чтоб разоблачить приказчика,— он добивается расчета с кредиторами («Свои люди — сочтемся!»). Отелло рассказывает Сенату о прошлом своей любви, чтобы доказать право на руку Дездемоны, а не для того, чтобы погрузиться в лирические воспоминания («Отелло»).

Действия сценических героев направлены в будущее, подчинены интересам развития сюжета, сверхзадаче движения. Во все моменты театрального спектакля действие безостановочно и однонаправленно — по «стреле времени» в будущее.

Другая сторона непрерывности движения — так сказать, самая «фактура» сценического действия. Бытие героя драмы не прерывается с окончанием его реплики. Молчание — не остановка. Во время молчания продолжается движение мысли, зарождаются, формируются поступки.

Существенно важно то, что восприятие реплик партнера, восприятие окружающего, оценка предлагаемых обстоятельств мысленное действие, так же как и словесное, всегда направлены в будущее.

Все, что ни услышит артист в «зонах молчания», оценивается им с точки зрения дальнейшего движения роли, ее эволюции, восхождения к сверхзадаче. Итак, вся роль и все роли — единый, непрерывный ноток движения от прошлого через настоящее к будущему.

5. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Поступательное движение предполагает определенную последовательность и логику развития. Всякий анализ роли актером и режиссером — установление логики и последовательности ее движения.

Отошли в прошлое времена, когда режиссер и артисты делили пьесу и роль на «куски» и определением «задач» в этих кусках ограничивали разбор поступков персонажей. Сегодня действенный анализ ролей и пьесы становится все более подробным. Происходит, если можно так выразиться, «атомизация» конфликта.

В чем же обнаруживается пагубность старого деления пьесы и роли на куски? Такое членение не служило интересам движения спектакля. Напротив, оно способно остановить сценическое действие. Даже сами названия кусков, которые можно найти во многих театральных руководствах 20—30-х годов, свидетельствуют о том, что куски эти изолированы один от другого, не нанизаны на стержень сквозного действия, не направлены по «стреле времени» вперед, в будущее. Предполагалось (и это было узаконено репетиционной практикой): отыграли один кусок, доиграли, закончили, перешли к следующему. Создавался последовательный ряд эпизодов, не связанных единым движением. Режиссер делил, скажем, комедию Мольера «Тартюф» на двадцать пять кусков. Вот некоторые из названий кусков первого и второго действий: «Бедовая стару-

ха», «Тартюф, Тартюф, Тартюф!», «Ну, а Тартюф?», «Вольнодумец и слепец», «Ни да, ни нет», «Сватовство по секрету», «Нашла коса на камень»... Легко убедиться, что все эти названия никак не могут служить цели продвижения действия пьесы хотя бы немного вперед, напротив, они затормаживают движение «системы образов». А ведь именно такое членение пьесы предлагал еще в 1941 году даже Н. М. Горчаков в своем пособии «Беседы о режиссуре».

В современной практике куски заменены событиями. И это различие отнюдь не терминологическое. Меняется самая суть разбора пьесы. Ибо события тесно взаимосвязанны. В каждом последующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигрываются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов.

«Лариса выходит замуж», «Приезд Паратова», «Приглашение на именины», «Отъезд за Волгу». Эта цепь событий — свидетельство движения, развития, нарастания действия пьесы «Бесприданница». Заметим, предыдущее событие не уничтожается, не зачеркивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логику поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедшего. Построение ролей по событиям способствует движению, развитию сквозного действия пьесы.

Этим же интересам непрерывности движения подчинен разбор ролей не по задачам (в кусках), а по физическим действиям (в событиях, фактах, звеньях). Не то, чего хочу,
а что конкретно делаю
в каждый данный момент сценического движения для достижения моей цели (сверхзадачи).

«Я тебе петельку, ты мне — крючочек» — это старинное актерское правило кружевной вязки диалога куда более диалектично, нежели недавняя игра по кускам и задачам. Ныне повсеместно (или, точнее сказать, почти повсеместно) принят иной масштаб анализа драматического текста. Сценическое время стало куда вместительнее!

Прежнее деление пьесы на роли и куски не только разрывало сквозное действие, останавливало движение, но и вело к утрате промежуточных действенных звеньев. Оба партнера (если в диалоге, а в общ

ей сцене — все партнеры), казалось бы, осуществляли свои задачи, вроде бы конфликтовали, активно боролись друг с другом. Но эта была борьба «вообще». Партнеры не взаимодействовали.

Ныне принятая «система отсчета» сценического времени предусматривает более сложную и, главное, более подробную партитуру сценического боя. Режиссер и актеры прослеживают мельчайшие излучины, изгибы, углы столкновений непрерывно текущей и развивающейся борьбы действующих лиц.

Введение в педагогическую и режиссерскую практику М. Н. Кедровым «протокола событий и фактов» верно служит цели «атомизации» сценического действия.

Вот, например, предложенный М. Н. Кедровым «протокол» начала 1-й картины трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта»,

составленный как бы через толстое, звуконепроницаемое стекло (мы видим, что происходит, но не слышим действующих лиц), так сказать, рентгеновский снимок происходящего.

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальт, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.

8. Старики — главы семейств обнажили мечи. Жены их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

В каждом из этих звеньев (фактов) мы легко определим физические действия персонажей, завяжем узел борьбы, создадим предпосылку взаимодействия. Многие подробности столкновений рождаются по ходу, в зависимости от ответного действия партнера. Выстраивается последовательное развитие конфликта, цепочка поступков.

Статика кусков и задач (при старом методе работы) уступает место выявлению динамики событий, фактов и действий (при новом методе). Создание сценического образа сводится в конечном счете к процессу продвижения в направлении сквозного действия к будущему (к сверхзадаче).

Характер выявляется в динамическом процессе. Развитие сценических образов имеет свою логику, постоянно корректируется, определяется сверхзадачей, подчиняется перспективе,
следует по пути сквозного действия.

6. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И ПЕРСПЕКТИВА ДВИЖЕНИЯ

Итак, можно представить себе ту или иную роль в виде вектора времени, разделенного на множество временных отрезков. Количество этих отрезков увеличивается по мере совершенствования приемов действенного анализа роли. Сценическое время, таким образом, имеет тенденцию приближения к подлинному, жизненному, ибо процесс становится все более жизнеподобным и в идеальном случае способен моделировать самую жизнь.

Успех спектакля Московского театра имени Станиславского «Взрослая дочь молодого человека» (1979) в немалой степени обусловлен новаторским отношением режиссера А. Васильева к сценическому времени. Жизнь героев (1-е действие) воссоздается

с многочисленными подробностями, процесс целостен, нетороплив, соответствует действительному, жизненному.

Герои спектакля истрачивают долгие минуты сценического действия на те бытовые подробности (скажем, скрупулезно точное, «натуралистическое» приготовление салата к приходу гостя), которые еще недавно казались бы не только излишними, несущественными, но и попросту скучными. Между тем (и это характерно) именно эти эпизоды не только вызывают доверие зрителей к происходящему на сцене, но и оказываются исполенными активности и напряжения. Они выстраиваются и воспринимаются как необходимые ступеньки в движении спектакля, как логические звенья развития отношений персонажей пьесы.

Конечной целью движения роли является ее сверхзадача. Направляющая движения, объединяющая все его малые временные отрезки — сквозное действие. Оно — то общее, что заключено в каждом, как угодно малом, отрезке сценического времени, то общее, что корректирует и направляет движение роли и пьесы.

А. А. Гончаров, работая над комедией А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!», пришел к выводу, что главное, чему должны научиться исполнители,— «считать», ибо сквозное действие пьесы и спектакля — счесться друг с другом («Свои люди — сочтемся!»).

Такой «счет» и в самом деле характеризует каждый, как угодно малый, временной отрезок каждой роли. Липочка предъявляет родителям свой счет за полтора года заточения. Счесться со своими кредиторами собирается Большое. Приготовила счет за услуги Устинья Наумовна. Мечтает представить свой счетец и Рис-положенский.

Счесться друг с другом удастся лишь в том случае, если каждый из персонажей спектакля умеет хорошо и точно считать. Этим искусством и овладевали исполнители на репетициях.

Однако движение пьесы свелось бы к нулю, остановилось, если бы в дополнение к сквозному действию не была выявлена перспектива ролей. Именно перспектива приводит роль в движение. Ведь действующие лица по-разному «считаются» на протяжении развития действия комедии. Они (к середине пьесы) обсчитывают или, во всяком случае, мечтают обсчитать друг друга, а к концу пьесы — рассчитываются.

А. А. Гончаров указывает исполнителям, что пружина спектакля — материальное воплощение поговорки «вор у вора дубинку украл», и ставит перед ними на каждом этапе движения спектакля вопрос: в чьих руках в данный момент находится дубинка? Вот это-то «воровство дубинки», передача дубинки из рук в руки изменяет поведение действующих лиц, придает спектаклю энергичное движение.

В каждом спектакле, в каждой роли мы обнаружим малые временные отрезки, и чем мельче они, тем точнее выстраивается роль. Однако определением этих малых участков не ограничивается анализ роли и пьесы. Должен быть избран масштаб воплощения сценического движения, то есть должны быть обозначены те

большие временные отрезки, на которые роль делится. Именно этот масштаб движения пьесы и роли сообщит режиссерскому решению жанровую определенность.

В пьесе В. Черных «Человек на своем месте» — 34(!) эпизода. Действие перебрасывается из правления колхоза на стройку, с деревенской улицы — в колхозный радиоузел и т. д.

На первом этапе работы над спектаклем (Московский академический театр им. В. Маяковского, 1973 г.) все эпизоды, подвергнутые скрупулезному анализу, непомерно «разбухли». Действие застопорилось.

Следовало выверить движение по перспективе, избрать масштаб сценического времени. И тут выяснилось, что эпизодов в пьесе не тридцать четыре, а всего девять.

Был обнаружен другой принцип объединения сцен, иной масштаб отсчета сценического времени. Для этого спектакля важно было не разъединение эпизодов по местам действия,
а их слияние, объединение по смыслу действия.
Шесть эпизодов сливались в один, ибо все они были (по смыслу) первым днем председателя колхоза, и важно было проследить и воплотить в сценическом действии движение этого дня.

Переходы из одного места в другое создавали ненужные остановки, тормозили течение времени. Надо было искать такую динамику поведения актеров (и, далее, такое решение пространства), которая дала бы возможность мгновенных перебросок от одного момента движения роли к другому. Это придавало необходимую стремительность развитию сквозного действия пьесы. И эта стремительность была достигнута благодаря точно найденной перспективе движения.

Итак, мы уточнили некоторые особенности движения роли и пьесы. Теперь же обратим внимание на хорошо известный и уже рассмотренный в предыдущих главах сценический парадокс: все происходящее на сцене свершается в настоящем времени.

Содержание сценического образа, как мы показали, это его движение из вчера в завтра, от прошлого через настоящее к будущему. Теперь речь пойдет о структуре этого движения, о форме существования артиста в роли «здесь, сегодня,- сейчас». Перед нами предстанет не весь процесс перевоплощения в целом, а отдельные его участки, те моменты «настоящего времени», которые, собранные вместе, и составят движение роли. «Перевоплощение путем переживания» — так определял А. Д. Попов суть методологических исканий К. С. Станиславского.

Итак, от целого, от искомого — перевоплощения в образ — мы перейдем к «структуре» перевоплощения, «переживанию» роли. Не будем скрывать, что в итоге нашего исследования и переживание (подобно тому как раньше перевоплощение) должно предстать как процесс, как движение. Но для удобства исследования мы разобьем этот процесс на части, дабы понять, из чего состоит каждый момент сценического времени.

«Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить

движения,— писал В. И. Ленин,— не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображение движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление,— и не только мыслью, но и ощущением, и не только движения, но и всякого понятия.

И в этом суть
диалектики»[50]
.

Нас интересует не то, как выстраивается движение роли в репетиционном процессе, в период анализа, а как реализуется это движение на каждом спектакле — «здесь, сегодня, сейчас» — в пору художественного синтеза.

Процесс движения, процесс перевоплощения, как мы уже показали, завершается каждый раз на каждом спектакле вновь. Как это происходит, мы и попытаемся выяснить.

II
. ПЕРЕЖИВАНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС

Если «строительным материалом» создания роли является движение по событиям, то средством воплощения, строительным материалом этого движения становится органическая природа актера. Именно она (природа) должна «гарантировать» творчество роли здесь, сейчас, сегодня на любой репетиции и на каждом спектакле. Перевоплощение должно быть осуществлено «путем переживания»!

Характерно, что, формулируя основы школы представления, Коклен-старший постулирует иные принципы творчества: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства
(подчеркнуто автором.— О. Р. ),
прекрасную своей отвлеченностью».

Однако нас интересуют не «отвлеченности». Нас влечет процесс переживания роли.

Все многообразие сценического бытия в школе переживания можно в конечном счете свести к трем простейшим правилам:

1) чтобы преобразиться в другого человека, надо прежде всего оставаться самим собой («становиться другим, оставаясь самим собой»); 2) играть друг с другом; 3) не знать, что дальше.

Это те правила сценической игры, которые действительны для любого ее случая, любого жанра, пьесы любого автора, спектаклей всех режиссеров.

Они предопределяют бытие сценических героев в точно отмеренных пространстве и времени. И все-таки главная роль в этих правилах игры принадлежит «настоящему времени» сегодняшнего спектакля.

Для удобства изложения вновь отвлечемся от категории «пространство» и рассмотрим указанные правила применительно к сценическому времени.

1. ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

С первой же репетиции актер должен начать действовать «от себя». Я (если «я — Гамлет») не понимаю Марию Петровну — Гертруду, не могу уловить, что говорит мне Сергей Петрович — Клавдий, не согласен с Юрием Андреевичем — Полонием.

Большинство актеров (особенно те, что неверно, неточно обучены) стремятся говорить о роли «он», «она».

Однако же необходимо употреблять местоимение «я» с первой репетиции! Кто «он»? Разве их двое — персонаж и актер? Перед режиссером, рядом с партнерами сидит только один — исполнитель роли. То, что написано драматургом,— отпечаток образа литературного, а не сценического. «Он» не видит, не слышит, не думает, не имеет объема, веса, даже голоса у него нет.

Тот, что вскоре возникнет на сценической площадке, будет разговаривать, двигаться, думать, смотреть и видеть, слушать и слышать. Но он сможет возродиться из небытия только в том случае, если будет смотреть глазами актера-исполнителя, слышать его ушами, думать его головой.

С самого начала работы над ролью актеру надо поступать именно так — поставить себя в пространственно-временные условия жизни своего героя. Нет никаких резонов оттягивать это мгновение. С первой же репетиции по-настоящему, вполне «от себя» видеть, слушать, думать, воспринимать.

«От себя к образу» — этот тезис Станиславского на протяжении истории становления системы не раз подвергался осуждению. И тем не менее был незыблем. Ибо это — главный принцип школы.

Каждое актерское поколение заново, на себе, проверяет этот принцип. И каждое поколение еще упрямее, еще точнее, еще последовательнее соблюдает его. Каждое поколение зрителей устанавливает свои требования к перевоплощению, свои «нормы» переживания.

Мы уже установили, что перевоплощение сегодня — не оживленная характеристика, не одушевленный манекен, не искусная модель образа, а судьба человека, путь героя, изменяющий его процесс движения из вчера в завтра. Но этот процесс может просто-напросто не возникнуть (или будет повторен механически, что противоречит основам школы), если актер не будет готов к тому, чтобы пройти путь своего героя всецело от себя, включив в процесс воплощения свои нервы, свои мышцы, свои глаза, мозг, свои органы восприятия, органы чувств — свою органическую природу.

Нередко первая ложная забота артиста, первое его беспокойство: как бы отойти от только что сыгранной роли, как измениться? Свидетельствуем: упорное желание не повторить вчерашнюю роль лишь приводит к тому, что актер воспроизводит позавчерашнюю. Иная комбинация человеческих свойств возникнуть не может. Она возникнет лишь в том случае, если каждая новая роль —

еще более глубокое погружение в «себя», или, точнее, открытие и разработка в себе нового душевного «пласта».

Решающее свойство — умение, способность актера поставить себя в новый круг предлагаемых драматургом и режиссером обстоятельств. Попадая в иные обстоятельства, актер, никогда не существовавший в них на сцене (и в жизни!) прежде, изменяется, не меняясь. Способность взвалить на свои плечи заботы действующего лица, кто бы он ни был — средневековый рыцарь или председатель колхоза,— драгоценнейшее свойство современного артиста.

С чего начать?

Если уж быть всецело самим собой, то естественно не отягощать себя на первых порах текстом роли (заметим, прямо противоположная тенденция у тех, которые по тем или иным причинам избегают на первых репетициях местоимения «я»,— они стараются побыстрее выучить слова, скорее снабдить «его» текстом).

Из пьесы следует извлечь ее событийный ряд и по-человечески, всецело от себя, оценить каждое из событий. И снова: Если бы со мной приключилось такое... Нет, не «что бы я чувствовал?», и не «что бы я ощущал?», и не «что бы я думал?», и даже не «чего бы я хотел?», а что бы я делал?

Так извлекаются из тайников роли простейшие физические действия, определенные, с одной стороны, сквозным действием и перспективой роли, а с другой — моей личной оценкой событий, фактов.

«Я» актера не может действовать вне времени и пространства. Способность аккумулировать пространственно-временные обстоятельства роли — признак профессиональной одаренности артиста.

Полезно было бы, на наш взгляд, попытаться точнее, нежели это принято в современной педагогической и режиссерской практике, определить отличие предлагаемых обстоятельств от событий. Граница, их разделяющая, оказывается довольно зыбкой. Между тем обоснование этих двух терминов, так же как и толкование этих двух понятий, с точки зрения процесса развития и становления сценических образов следует искать в философской трактовке категорий «причины» и «условий». Детерминация сценических действий, поведения персонажей событиями — это детерминация прошлым, случившимся.

Органическая связанность причины и времени выражается в том, что причина (по сценической терминологии — событие) предшествует следствию. Событие предопределяет действия сценических персонажей, которые являются следствием свершившегося. Условия также являются существенным детерминирующим фактором. Однако характер его иной.

Причина и условия отличаются прежде всего степенью их «силового воздействия»; причина — фактор активно действующий, а условия — нечто более пассивное, хотя сама причина только в совокупности с условиями оказывает определенное воздействие.

(Сравним это философское определение с бытующим в нашей театральной методике определением сценического события как главного, ведущего, самого «сильного» предлагаемого обстоятельства.)

Свойство предлагаемых обстоятельств — быть фактором детерминации настоящим весьма существенно для художественного времени театрального спектакля, импровизационности поведения исполнителя. Чем большее количество предлагаемых обстоятельств способен он освоить, тем выше качество творчества, тем больше его одаренность.

Исполнитель должен очертить «круг предлагаемых обстоятельств». Так начинается путь от себя к образу. Чем заканчивается? Очень хочется «подсмотреть», что же в конце, заглянуть в ответ — нет ли там спасительных париков, гумоза, грима, характерности. Но такое «подсматривание ответа», такая подготовка под результат сведет на нет все благие намерения, обессмыслит усилия.

Перевоплощение — манящая и дальняя цель, награда за честный, бескорыстный труд. Но разве можно трудиться бескорыстно, думая о награде? Толкуя о перевоплощении, мы попадаем в область творчества подсознания. «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста» — таков путь, проложенный К. С. Станиславским.

Значит, «от себя» — начало пути, а «образ» — его завершение? Нет, не совсем так. Вернее, совсем не так.

И дойдя до конца, актер будет самим собой. Самим собой и другим человеком — одновременно. Останется и станет. И еще. Каждый раз («сегодня»!) результат воплощения роли (перевоплощение) будет иным, чем был вчера, будет завтра. Каждый раз, на каждом спектакле возникает чудодейственный сплав «актеро-роль» — живое органическое единение.

А как же все-таки грим? Актеры, даже самые «образованные», тянутся к этой панацее от бед, к этому якорю спасения.

Когда уже завершалась работа над «Швейком», перед последней генеральной, группа артистов обратилась к режиссеру с просьбой — разрешить «наклейки».

Разрисованные и окарикатуренные в духе Йозефа Лады лица отдалят персонажей. Гашека от современного зрительного зала — это было ясно. Никакого грима, париков — свои лица, те самые, что были во время репетиций. Можно ограничиться тоном, необходимым, чтобы лица артистов были достаточно рельефны и хорошо различимы при сценическом свете.

Однако актеры готовы были пожертвовать даже тоном во имя если не париков, то хотя бы наклеек, накладок — усов, бород, бакенбардов. Отовсюду смотрели умоляющие, пока еще не заклеенные глаза артистов. Только попробовать! Согласие было дано.

Когда же на генеральной категорически отменились все «накладки», артисты остались и без тона! Свет пришлось несколько подкорректировать. Незаклеенные и неразрисованные лица артистов, по нашему убеждению, немало способствовали установлению

живого контакта между сценой и зрительным залом. Присутствовавший на спектакле известный чешский писатель Иржи Тауфер, к большой нашей радости и вопреки опасениям... не заметил отсутствия грима! Напротив. «Совсем как у Лады!— одобрил он.— Очень похожи!» И назвал нашего Швейка, поручика Лукаша и полковника Загнера. Как же так? Ведь у Лады все они — с «наклейками», все — деформированы, заострены, у нас Лукаш, Швейк и Полковник были совершенно натуральны.

Иржи Тауфер назвал трех лучших исполнителей нашего спектакля. Это именно они оказались похожи. В этих трех работах удалось достичь куда более важного сходства, нежели тождество «наклеек». Чудо из чудес актерского искусства — перевоплощение перепутало карты, оказало магическое воздействие на воображение зрителя Тауфера, словно бы пририсовало недостающие усы и бакенбарды.

Сегодня устав актерского перевоплощения иной, нежели сто, двадцать даже десять лет назад. Живое, человеческое, скрупулезно точное, последовательное действие всецело от себя...

Но ведь действие определено заранее, «запрограммировано» во время репетиций. Где же таится возможность ежевечерней импровизации? Что не фиксируется намертво, а возникает каждый раз вновь, заново, «здесь, сегодня, сейчас»?

Внутренний монолог.

Точная фиксация физических действий и свободная импровизация мыслей, внутренних монологов в «зонах молчания» — вот формула сегодняшней школы переживания.

Течение мысли — сегодняшнее. В зависимости от сегодняшних оценок, сиюминутного восприятия окружающего, преодоления препятствий, возникающих сегодня на пути сценического героя.

2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВОСПРИЯТИЕ

Следует играть друг с другом. А как же иначе? Разве можно играть по-иному? Так играют даже дети. Правильно — дети играют именно так. Но нередко совсем не так играют артисты.

Наиболее распространены два отступления от этого очевидного правила.

Первое: играть «образ с образом». На глазах партнеров — шоры образов. Между ними — стенка. Второе: играть со «вчерашним» партнером (партнеры заранее условились, как будут воспринимать друг друга. Неожиданности исключены).

Как важно при самых сложных уподоблениях, при решении наиважнейших постановочных, идеологических, философских задач не поступаться простейшим детским правилом — играть друг с другом. Как полезно на гребне словесной схватки Гамлета с Гертрудой, Бенедикта с Беатриче, Моцарта с Сальери вдруг обмолвиться невзначай: «Миша, ты меня слышишь?», «Лена, ты видишь меня?» Не обязательно произносить это вслух, важно иметь право на

такое обращение. Пусть Мишу сегодня зовут Антон Антонович, Лену — Офелией. Все равно он остался Мишей, она — Леной. Играть можно только друг с другом!

Иногда такой наивный способ случайной обмолвки, оговорки становится сознательным педагогическим приемом — приемом, отнюдь не лишним в арсенале способов сближения партнеров.

Тем пли иным способом важно достичь того, чтобы на каждой репетиции, а потом и на каждом спектакле возникало взаимодействие партнеров. Это возможно лишь в том случае, если восприятие друг друга будет происходить каждый раз заново и стрела действия будет нацелена друг в друга — «сегодня, сейчас», в настоящем, а не в прошедшем времени. Важно не только непрерывное течение внутренних монологов каждого, но и их пересечение, перестрелка в «зонах молчания», попробуем ввести такое понятие — «внутренние диалоги» партнеров.

Взаимодействие партнеров — всегда борьба между ними, дальний или (чаще всего) ближний бой. В сценическом бою важно не только уметь наносить удары (с этим актеры на протяжении нашего века уже освоились), но и получать их (именно на это направлено внимание режиссеров, педагогов и артистов в последнее время). Как ни парадоксально, в сегодняшнем сценическом бою оказывается важнее способность принимать удары. Дар ранимости — драгоценнейшее свойство актерской природы. Восприятие реплики, восприятие поступка партнера — все это происходит (или так: должно происходить) каждый раз вновь.

Хорошо бы определить, а в процессе репетиций осмыслить, какое именно из потока авторских слов способно ранить партнера. Где оказывается наконечник словесной стрелы, то «мохнатое слово» (определение А. А. Гончарова), которое впивается в соперника?

Полагаю, что можно определить и тот участок тела, куда нацелена и должна попасть стрела.

Для пояснения хотелось бы привести пример одной из репетиций спектакля «Евгений Онегин» в Вологодском областном драматическом театре. Ленский уходит от Онегина (событие — «Заточение»), потом возвращается и роняет:

Да вот... какой же я болван! Ты к ним на той неделе зван.

Острие реплики — «зван». Онегин затворился в уединении и упорно избегает встречи с Татьяной, а теперь — «Татьяны именины в субботу»...

...Оленька и мать Велели звать, и нет причины Тебе на зов не приезжать.

По мизансцене Онегин — спиной к двери, в которую вбегает забывчивый Ленский.

Мы попытались запечатлеть момент восприятия. Удар получен в спину. Первая реакция — окаменел, застыл, потом выпрямился,

с трудом встал, медленно обернулся, посмотрел в глаза партнеру, переспросил... Выразительность такого восприятия оказалась чрезвычайно большой, мизансцена — впечатляющей. Было обнаружено важнейшее звено логики физического поведения, «жизни тела».

Не пропускаем ли мы порой чего-то чрезвычайно существенного, когда даже не стремимся, не пытаемся определить «участок поражения». Где зарождается ответная реакция, будущее физическое действие?

«Потемнело в глазах», «опустились руки», «заныло сердце», «пробежали мурашки по спине», «подкосились ноги» — все эти образные выражения, как видим, имеют вполне конкретное, физическое происхождение. Все это — отголоски былых восприятий важнейших явлений, событий, фактов окружающей действительности, ответные реакции на сильнейшие внешние воздействия. Не следует ли в самом деле (хоть иногда) определять точно, куда направлен удар, куда попала (или не попала) стрела действия.

Высказанные здесь предположения нуждаются в экспериментальной проверке. Ясно одно — сугубая важность момента восприятия. Если поставить рядом последовательные моменты воздействия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд, 1, 2, 3. В этом трехчлене звенья «1» и «3» достаточно жестко определяются на репетициях, «2» — область неопределенного времени, сугубо индивидуального для каждого исполнителя, в каждый данный вечер спектакля. Это — звено импровизации, «настоящего времени», зона подсознательного творчества. Именно «2», момент восприятия,— самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и ответом на удар. Это — область «ранения». И именно это-то звено чаще всего опускается артистом либо подменяется механическим обозначением. И тогда возникает игра по схеме «1—3». Она обессмысливает, механизирует поведение человека на сцене, обескровливает роль, разрушает логику и последовательность действий, разрывает единый временной поток.

Не потому ли происходит это, что артист заранее знает содержание пьесы и поэтому удар получает не внезапный, а подготовленный, хорошо отрепетированный, не неожиданный, а в лучшем случае — вполне вероятный. Тут преступается одно из главных правил актерской игры — «не знать, что дальше». А ведь это необходимое условие всякой, а не только театральной игры.

3. ПЕРСПЕКТИВА И ИМПРОВИЗАЦИЯ

Если первые два правила («оставаться самим собой» и «играть друг с другом») в конечном счете были устремлены к тому, чтобы обеспечить импровизационное самочувствие актера в каждый момент исполнения роли, то третье сводится к определению границ импровизации на протяжении всей пьесы.

Алексей Дмитриевич Попов ввел в театральный лексикон выражение «спиной к событию». Именно в такой психологической по-

зиции должен находиться персонаж в момент получения им любой новой информации, восприятия им очередного звена событийного ряда. Только в этом случае восприятие будет непредсказанным, непредвиденным, импровизационным.

Как этого добиться? Выстроить «ложную перспективу» событий пьесы. Прочертить линию событий, прямо противоположную той, что зафиксирована в драме. Скажем, Хлестаков и вправду оказывается ревизором, женится на Марье Антоновне, городничий получает повышение, семейство переезжает в Петербург. Платон Кречет вылечивает отца Лиды. Вишневый сад удается спасти. Софья порывает с Молчалиным и уезжает с Чацким.

Если основательно утвердиться в этих предположениях, то любое нарушение «запрограммированной» линии развития сюжета будет ставить в тупик, заставлять решать трудные задачи, поможет сегодняшнему, сиюминутному восприятию событий и фактов.

Перспектива роли — роль «не знает, что дальше». Перспектива артиста — он знает. И это не связывает, а освобождает его. Ибо «зная», он может не только разумно распределить свои силы, но и сознательно выстроить перспективу роли так, чтобы оказаться «спиной к событиям».

Этим искусством перспективы актеры часто владеют, увы, не в такой степени, которая могла бы обеспечить свободу ежевечерней импровизации. Импровизации физического поведения, импровизации «ленты видений».

Огромное значение в подготовке импровизации словесного действия имеет «речевая перспектива». «Искусство говорящего или читающего заключается в том, чтобы удачно распределить... степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли»[51]
.

Надо уметь обнаружить в словесном потоке главные, «мохнатые слова». Надо суметь добраться до них. Наиболее распространенные ошибки — клочковатость, оборванность, мнимая законченность речи или, напротив, словесный «кросс».

«Любви все возрасты покорны»,— произносим мы, считая, что пушкинский афоризм тем и исчерпывается. Однако смысл этой строки у Пушкина — совершенно иной, противоположный. Продлим строфу:

... Но юным, девственным сердцам

Ее порывы благотворны,

Как бури вешние полям:

В дожде страстей они свежеют,

И обновляются, и зреют —

И жизнь могущая дает

И пышный цвет и сладкий плод... —

и вот, наконец, противопоставление, в котором смысл стиха:

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвый след:

Так бури осени холодной В болото обращают луг И обнажают лес вокруг.

Главные слова, «магнит» строфы, оказывается,— «печален страсти мертвый след»! Как это далеко от привычного нашего бездумья: «Любви все возрасты покорны»!

Из того же «Онегина»:

Блажен, кто смолоду был молод!..

Все? Нет, мысль открывается лишь в следующей строфе:

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана... и т. д.

«Ах, какое приятное занятие эти танцы!» — этими словами бесчисленное число Липочек на профессиональной, студенческой и самодеятельной сцене начинают комедию «Свои люди — сочтемся!». Начинают и... тут же останавливают, ибо не «в приятном занятии» дело, а в том, что, «однако, я вот уже полтора года не танцевала!». Но этот опасный риф находится в самом конце монолога. На пути к нему — военные, штатские, сабли, усы, эполеты, учителя танцев и другие словесные построения, сквозь которые редкая исполнительница способна «продраться». Липочка «застревает». Монолог «буксует». Действие останавливается. И это только в одном вступительном монологе. Сколько же таких преград на всем пути Липочки!

В каждой роли должен быть обозначен фарватер слов (видений). И чем точнее он означен, чем большее число раз пройдена по этому фарватеру роль, тем свободнее импровизация в промежутках между главными словами.

Иные актеры, знакомые понаслышке с приемом «мохнатых слов», стремятся все остальные слова пробежать без пауз, без интонаций. В результате слова выстраиваются в перспективе к главному, построение фразы — строго продуманно, но не производит нужного впечатления. Вот почему важно определить, что в каждой словесной реплике (твоей, партнера) — решающее, без чего нельзя обойтись. Хорошо несколько раз пройти по фарватеру. Со всеми подробностями физического поведения, но ограничиваясь жестким минимумом слов, извлеченных из авторского текста.

Если подобная речевая перспектива создана — все остальные слова как бы сами собой устремятся к главному. И все большая и большая часть словесного действия станет в момент исполнения роли импровизационной.

И непрерывность перспективы, и импровизационное самочувствие в момент восприятия — все это, очевидно, приближает время исполнения роли на репетициях и спектаклях к подлинному, жизненному, естественному, «настоящему» времени.

У В. Э. Мейерхольда есть беглое замечание, затерянное среди неопубликованных документов и высказываний. Он писал: «Раз-

вить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего»[52]
. Воспитать и развить в себе «сознание времени в игре» — не значит ли это сегодня овладеть основами системы Станиславского на новом, современном уровне.

Когда мы разбираем роль «по действию», то разворачиваем ее во времени, моделируя ее по тем правилам, по которым судит об ее схожести с жизнью зритель. Чем подлиннее, безусловнее время, затраченное на сценическое действие (в отрезке, который предоставляет режиссеру и артисту драматургия), тем сильнее воздействие актерской игры на зрительный зал.

Это — тот вывод, который мы можем сделать из второй половины главы («Переживание как временной процесс»). Но тот же самый вывод напрашивается, если вдуматься в содержание ее первой половины («Перевоплощение как временной процесс»).

Чем подробнее прослеживается и затем воплощается «жизнь человеческого духа» роли (а оба эти процесса, как мы видели, становятся все более детализированными), тем больше время сценическое сближается с временем подлинным, или, лучше сказать, пользуясь научным термином, уже введенным в первых главах книги,— концептуальным временем.

Объяснение этому феномену в том, что перед нами предстает «настоящий человек» (а не его отражение) в «настоящем» времени. Мало того. Время бытия сценического героя совпадает со временем восприятия его зрителями — артист и зрители живут по одним и тем же биологическим законам. Восприятие сценических событий зрителем (вот где всецело проявляется единство импровизационного самочувствия сцены и зала) тем сильнее, чем подлиннее время, затраченное актером на восприятие событий. В идеале для «потрясения» (вспомним термин В. Г. Белинского и К. С. Станиславского) это должно быть то же самое время, которое необходимо данному артисту и зрителю «здесь, сегодня, сейчас» для непредвзятого совместного восприятия всего событийного ряда пьесы (спектакля).

Вместе с тем нельзя забывать и о том, что выразительные возможности театрального искусства не могут и не должны быть исчерпаны импровизационным временем актерского творчества. В теории и практике современного театра столь же значительную роль, что и категория сценического времени, играет категория сценического пространства. Только соединение, слияние вариативного, импровизационного («безусловного») времени со знаковым, инвариантным («условным») пространством может способствовать созданию гармонии и художественной целостности театрального спектакля.

Итак, следует перейти к ответу на вопрос: в каком сопряжении в процессе работы режиссера над театральным спектаклем находится сценическое время и сценическое пространство?

ГЛАВА
V ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Первое, что предопределяет решение сценического пространства,— это прямые указания, содержащиеся в пьесе. Они могут быть лаконичны или развернуты, заключены во вступительных ремарках или рассеяны по тексту действующих лиц, содержать специфически театральные пожелания драматурга о решении сценического пространства (весьма подробные в иных современных пьесах) или вовсе не иметь их. Так или иначе, литературная пространственно-временная среда должна быть переложена на язык сцены.

Такой перевод может быть осуществлен лишь при наличии у режиссера определенной точки зрения, замысла, и мы постараемся показать, как разные стороны этого замысла, единого режиссерского решения преобразуют сценическое пространство.

Целый ряд слагаемых художественного бытия сценических героев учитывается режиссером и художником в пластическом решении спектакля. В ряду слагаемых — создание бытовой среды.

1. БЫТ

Характеристика быта героев содержится в любой пьесе не только во вступительных ремарках и репликах действующих лиц, о чем уже упоминалось выше, но, главным образом, в событиях, которые в ней происходят.

Итак, нас интересует среда, в которую «вписывает» автор своих героев. Соприкосновение уже с этим одним, самым, кажется, нейтральным слагаемым пьесы, приводит нередко к подлинным открытиям.

Каждый режиссер и художник стремится увидеть, а потом запечатлеть бытовую среду и атмосферу жизни героев пьесы как бы заново. Здесь и полемика с предшествующими сценическими решениями, и стремление установить прямой контакт с автором. Увидеть в сотый раз заново — родовой признак истинно художественного творчества.

Режиссер начинает с того, что внимательно, с доверием вдумывается в указания драматурга.

«Действие первое.

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из две
рей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май,
цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в ком-
нате закрыты...»

«Действие четвертое.

Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для
продажи...»

По всей вероятности, есть особый смысл в том, что пьеса «Вишневый сад» начинается и заканчивается в «комнате, которая до сих пор называется „детскою"». Возвращение в детство и отъезд из детства, и то, что за окнами „детской" рубят сад, и именно в „детской" забывают больного Фирса — все это повод для режиссерских раздумий.

К. С. Станиславский просил в письме А. П. Чехову в 1904 году разрешения играть III и IV акты в одной декорации для удобства

чистых перемен. И детская" исчезла! Почти необъяснимый

«просмотр» гениального режиссера! Из спектакля Художественного театра могло уйти (при реализации замысла четвертый акт игрался все-таки в «детской») нечто очень важное, невосполнимое.

«Действие происходит в...» Нельзя доверять памяти!

Где происходит действие комедии Фонвизина «Недоросль»? В доме Простаковых? Эту бытовую характеристику определяет и зрительный опыт, да и (главное!) те события, которые (как помнится) происходят в комедии.

Однако если разобраться в пьесе, определить ее событийный ряд, непременно захочется вынести действие «Недоросля» за пределы дома Простаковых. События властно потребуют этого.

А драматург? Оказывается, и он в самой первой своей ремарке указывает интерпретаторам пьесы: «Действие в деревне Простаковых».

Значит, в деревне, а не в доме!

Работая с художником П. М. Кирилловым над комедией «Недоросль», мы и начали с того, что попытались реализовать в сценическом пространстве прямое указание автора.

Мы рассуждали так: в пьесе Фонвизин преодолевает условности классицистского театра. Пьеса была первой русской социальной комедией. Однако те реалистические тенденции, которые в ней заключены, не соответствовали языку современного Фонвизину театра. Ни технология актерского исполнения («разговорный театр»), ни традиции декоративного оформления («дежурные павильоны») не могли стать вровень с идейно-художественными намерениями драматурга. Театр XVIII века подчинил пьесу своим законам. Так и сложилась традиция павильонного «Недоросля», которая вычеркнула из читательской и зрительской памяти вступительную ремарку Фонвизина. ,

Разумеется, выстраивать на сцене нужно было не всю деревню Простаковых, а лишь ту ее часть, которая «функционирует» в комедии. Дабы определить «точки» сценического пространства и установить пространственную систему координат спектакля, должно было прежде всего обратиться к событиям пьесы. А они достаточно четко, рельефно выписаны драматургом:

1. Сватовство Скотинина.

2. Письмо.

3. Софья — наследница!

4. Солдаты пришли!

5. Встреча Софьи с Милоном.

6. Драка Скотинина и Митрофана (соперники!).

7. Приезд Стародума.

8. Стародум дает согласие на брак Софьи с Милоном.

9. Скотинин сватается к Софье.

10. Простакова прочит в женихи Митрофана.

11. Стародум отказывает Митрофану и Скотинину.

12. Похищение Софьи.

13. Правдин берет имение Простаковой под опеку.

Этот событийный ряд довольно легко был выстроен при решении сценического пространства. Существо событий 1—3 указывает, что действие пьесы происходит в комнате в доме Простако-вых; событий 4—6 — на заднем дворе усадьбы; 7-е событие (приезд Стародума) словно бы само подсказало новое место действия— парадное крыльцо усадьбы. Хорошо бы, подумалось нам, Стародума (события 8—11) поместить в специально отведенной для него комнате («Сама для тебя комнату убирала»,— говорит Простакова в предшествующей сцене). Вот и еще один участок пространства отыскался! А завершающие события комедии — 12—13 — закономерно возвращают нас к парадному крыльцу.

Итак, образовалось не одно (традиционное), а четыре места действия — комната Простаковых, задний двор, парадное крыльцо, комната Стародума. Если же еще принять во внимание, что они фигурируют не однажды, а повторяются, то все это вместе вполне могло бы составить «деревню Простаковых».

Так реалистическая комедия Фонвизина была «избавлена» от стеснявшего ее классицистского требования единства места, как понималось оно в театре XVIII века. Теперь предстояло погрузиться в иконографию и выстроить покои, двор и крыльцо, похожие на те, что сохранились на полотнах живописцев, в архивных документах, в воспоминаниях современников. Время действия пьесы — последняя треть XVIII века, и мы добросовестно воссоздавали на сцене облик дворянской усадьбы того времени.

Определение «бытового адреса» спектакля — не всегда столь простая задача, какой оказалась она в данном случае.

Так, нелегко далось нам с художником Б. Мессерером решение бытовой среды комедии М. Зощенко «Парусиновый портфель», воплощенный на сцене Московского театра имени Пушкина. Время между написанием пьесы (1939) и ее постановкой (1965) не могло обусловить исторической ретроспективы, но и не давало возможности поместить персонажей в чуждый им современный интерьер. С другой стороны, в спектакле, по замыслу театрально-праздничном, мы не хотели скрывать, что языком старой пьесы М. Зощенко говорим о сегодняшнем дне и потому отягощать пье-

су какими бы то ни было анахронизмами явилось бы нелепостью.

Мы решили распорядиться пространством следующим образом. Авансцена, порталы, сукна должны безраздельно принадлежать сегодняшнему — 1965 году. Это, так сказать, территория собственно театра, представляющего современному зрителю пьесу Зощенко. Сменяющиеся детали интерьеров должны отображать быт 30-х годов. Когда та или иная картина возникает (въезжает с помощью специального сценического кольца), она должна совместиться с пространством «от театра».

Следовало поэтому установить критерий, что именно считать «бытом 30-х годов». Художник предложил отбирать (мебель, реквизит) то, что еще дожило до наших дней из мещанского обихода того времени. Режиссер поначалу отнесся к этой затее недоверчиво: много ли дожило, давно ли списаны в театральное утильсырье оранжевые абажуры?

Мессерер предложил попутешествовать по вечернему Тверскому бульвару. К удивлению, из окон (не из всех, но из многих!) выглядывал, выламывался, кричал год тридцать девятый. И те же самые абажуры, которые считались канувшими в небытие, создавали в современных интерьерах былой «оранжевый» уют. Изредка попадались навстречу мужчины в командировочных синих плащах с широченными плечами; белые брюки покроя тридцатилетней давности, косоворотки, толстовки и даже галоши проплывали в уличной толпе мимо нас.

Но окончательно рассеял сомнения торг «ассортимент» мебели, предлагаемый на Преображенском рынке. Мы отправились туда в поисках подержанной мебели, скупали для постановки рухлядь 20—30-х годов!

Торговля шла довольно бойко! С трудом удалось уговорить немолодую супружескую пару уступить облюбованный ими редкостный стол с позолоченными львиными лапами вместо ножек. Стол этот, приобретенный за бесценок, отправился на нашу «территорию 30-х годов», но ведь опоздай мы всего на несколько минут, и суждено было бы ему въехать в панельный дом образца шестьдесят пятого года!

Так постепенно, по мелочам, нелегко накапливалась и определялась бытовая характеристика постановки.

Когда же спектакль, просуществовав до 1973 года, был подвергнут капитальному возобновлению, мы уже менее строго отнеслись к «быту 30-х годов» и изрядно модернизовали его. К этому времени историческая ретроспектива 70—30-х годов уже как-то обрисовывалась, да и приметы мещанства за истекшее десятилетие подновились.

При постановке в 1972 году спектакля «Человек и Джентльмен» (Эдуардо де Филиппо) мы с художником В. Шапориным без колебаний отказались от авторского указания — «Действие происходит в 1923 году». Италия двадцать третьего года была безболезненно подменена Италией нынешней. То, что, по всей вероятности, было важно итальянской публике, вызывая в ее сознании,

памяти дополнительные ассоциации, могло лишь затруднить восприятие пьесы нашей аудиторией.

Итак, бытовой адрес, бытовая принадлежность чрезвычайно существенны при пространственном решении любого спектакля. Это, безусловно, первый вопрос, который решают режиссер и театральный художник.

Первый! Но вот в ленинградской редакции спектакля «Недоросль» определение бытовой принадлежности пьесы, распределения мест ее действия явилось для нас с Кирилловым чуть ли не единственной предпосылкой зрительного решения спектакля.

Конечно же, существовал режиссерский замысел, решение спектакля, где главным была тема борьбы за освобождение Софьи,— тема, через которую проглядывалась борьба за освобождение человеческой личности из-под власти своекорыстия и злонравия. За «деревнею Простаковых» виделась екатерининская Россия... Виделась режиссеру в его мечтах и планах, актерам — в их трактовке ролей. Но как же виделась она в пространстве, кажется, и организуемом специально для того, чтобы сверхзадача спектакля стала зрительной явью?

В проселочной дороге, в редких избенках, изображенных на заднике, в далеких и тусклых огоньках деревни? Но то были лишь иллюстративные, изобразительные элементы оформления, элементы плоскостные, а не пространственные и потому из них нельзя ничего выстроить.

Между тем театральная декорация — строительство объемов, а не только изображение, и лишь в этом случае она может быть поставлена на службу идее, сверхзадаче спектакля.

2. СВЕРХЗАДАЧА

Через двадцать лет довелось второй раз вернуться к комедии Фонвизина. Другой театр, другой художник. И, сопоставляя два пластических решения, яснее можно понять, как изменяет, детерминирует сценическое пространство «идея развития», сверхзадача спектакля.

Исходные пункты режиссерского решения оставались прежними, хотя определились на этот раз более жестко. Масштабнее стали противоборствующие силы, острее столкновения, крупнее предмет борьбы. На этот раз мы стремились не только освободить комедию от классицистских условностей, но и вернуть ей ту публицистическую страстность, которая некогда, во время первого представления, заставляла одних зрителей кидать на сцену кошельки в знак одобрения, а других — осыпать драматурга бранью в знак несогласия.

Главными лицами комедии Фонвизин считал Стародума, Правдина, Милона, Софью. Не удивительно — им доверил он самые важные свои мысли. Премьера комедии состоялась в день бенефиса исполнителя роли Стародума — великого Дмитревского.

А вымышленному Стародуму адресовал Фонвизин свое невымышленное письмо: «Я должен признаться, что за успех комедии моей „Недоросль" одолжен я вашей особе. Из разговоров ваших с Правдиным, Милоном и Софьею составил я целые явления, кои публика и доныне с удовольствием слушает».

Этим близким его сердцу героям противопоставлял Фонвизин невежественное семейство Простаковых—Скотининых.

И те и другие заявляли свои права, высказывали убеждения. У тех и других обнаружились свои представления о свободе, о вольности, о благе Отечества.

Непримиримо сталкивались представления о служении обществу, о назначении человека, о «должности» дворянина. Возникал величественный и противоречивый образ России конца XVIII века. И именно этот образ и должен быть воскрешен на современной сцене. Борьба патриотов и правдолюбцев с вооруженным до зубов невежеством составляла содержание спектакля.

Стародум печется не только о Софье, но и о будущих детях ее, о судьбе духовных своих наследников. «Я хотел бы,— говорит он,— чтоб при воспитании... наставник всякий день разогнул... историю и указал в ней два места: в одном, как великие люди способствовали благу своего отечества, в другом, как вельможа недостойный, употребивший во зло свою доверенность и силу, с высоты пышной знатности низвергся в бездну презрения и поношения». «Как мудрено истреблять закоренелые предрассудки, в которых низкие души находят свои выгоды!» — дополняет слова Стародума Правдин.

Вот эти-то пророчества, эти «прорывы» в будущее, эти предостережения и напутствия, эти «клики на заре» должны быть услышаны, и они стали нам чрезвычайно важны и дороги в спектакле 1975 года.

«Действие в деревне Простаковых». Это указание автора оставалось для нас по-прежнему обязательным. Но определяющим теперь становился вопрос: какая деревня, какая Россия должна проглядываться за этими строениями и пейзажами? Не просто Россия последней трети XVIII века (верность бытовому укладу и здесь должна была сохраняться, может быть, только не со столь скрупулезной археологической точностью), но Россия именно этого спектакля — в пространстве, художественном оформлении, выражающих его идейную сущность. Нам предстояло поместить героев пьесы в особенный, им одним предназначенный мир.

Поначалу в набросках художника Б. Мессерера возникло дощатое подобие хлева. Образ оказался не только прямолинейно метафорическим, но и «результативным». Никакой новой художественной информации в развитие сценического действия он не вносил. (Часто, кстати сказать, именно такие однозначные характеристики становятся декорационной доминантой общепризнанно хороших спектаклей. И тогда Гамлет перечеркивается решетками «Дании-тюрьмы», а Фердинанд сражается с Президентом на «лестнице славы».) И все же при всех сомнениях, вызванных перво-

начальным эскизом, в грубо сколоченном из досок хлеве было нечто метафорически близкое к истине, поскольку отражало общее художественное видение социально-исторических условий далекой эпохи.

При уточнении замысла появилась мысль вписать в пространство хлева-сарая (слежавшееся сено, непролазная грязь, лужи, хомуты, грабли, вилы) островок провинциального «Версаля»— обиталище Простаковой (со штофными обоями, двумя крыльями взбегающей вверх лестницы, с портретами и даже скульптурами предков).

«Версаль в навозе» — в этом образе уже открывалось более точное выражение сверхзадачи. Не хватало только еще одного декорационного мазка, удара, способного активизировать пространство. И тогда на сцену «въехали» телеги. Вот эти-то телеги и стали тем строительным элементом, что сообщил нашей декорации образную силу. У некоторых из них отвалились колеса, у других — сломаны оглобли, но, главное — телеги оказались распряженными. Так они и стояли в луже. Распряженной оказалась и карета Стародума, сидя в которой, он произносил монолог о прямых дорогах отечества. Распряженная Россия...

Так сценическое пространство было преобразовано соответственно идейной направленности спектакля. Была создана не только бытовая, но и художественная среда, в которой могло развернуться действие комедии Фонвизина «Недоросль». При формировании этой среды критерием отбора стала не только бытовая достоверность, но и сверхзадача спектакля.

3. СТИЛЬ

Едва ли не важнейший фактор, влияющий на предчувствие пластического замысла,— раскрытие своеобразия стиля автора.

В живом творческом процессе формирования режиссерского замысла трудно расчленить понятия «стиль автора», «стиль театра». Режиссер, как правило, озабочен стремлением сделать сценической явью версию автора пьесы, а не сочинить какую-то свою, «дополнительную». Тут, разумеется, возможно и невольное заблуждение, но, как правило, первое сознательное побуждение режиссера (да и художника) — установить непосредственный, прямой диалог с автором, без предвзятости и предубеждений.

Яснее всего становится это стремление в том случае, если произведение — классическое, хрестоматийное и, следовательно, уже давно имеет сценическую историю и традиции истолкования.

Поколения школьных учителей и авторов школьных учебников, уделяя очень много места и времени анализу бытописательского мастерства И. А. Гончарова, утвердили в сознании русских читателей устойчивое представление о бытовой, реалистической структуре его произведений. Между тем спор о поэзии и прозе романов Гончарова возник еще при жизни создателя «Обломова» и «Обры-

ва». Сам писатель был немало обескуражен складывающимся у русской читающей публики искаженным представлением о стилевой природе его романов.

Для современников Гончарова, так же как и для большинства из нас, И. С. Тургенев значительно больше «поэт в прозе», нежели создатель «Обломова». Между тем сам Гончаров восставал против подобной точки зрения, отводя именно Тургеневу место безукоризненного, первого бытописателя в русской прозе.

В своей статье «Лучше поздно, чем никогда», появившейся после длительного литературного молчания, Гончаров писал: «Я получал и письма от некоторых любителей литературы, наполненные теми же похвалами, которые всего более относились к моей „живописи": и в „Обрыве" и в других моих романах находили целые „галереи" картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе.

Но я, в ответах своих, и письменно и устно уклонялся от всяких, слишком лестных похвал. Эти похвалы имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи, за которую меня особенно хвалили, найдены были те идеи и вообще все то, что, сначала инстинктивно, потом, по мере того как подвигались мои авторские работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые несложные события»[53]
.

Может быть, и в самом деле поверхностное, школьное знакомство с романами Гончарова искажает истинное понимание стиля автора?

Представление об Обломове нередко ограничивается тем, что мы доподлинно точно знаем: Илья Ильич полеживает на запыленном диване. И в самом деле, Обломов лежит на нем в первой части романа.

Однако И. А. Гончаров писал в 1858 году Л. Н. Толстому: «Не читайте первой части „Обломова", а если удосужитесь, то почитайте вторую и третью: они написаны после, а та в 1849 году и не годится»[54]
.

Многие ли знакомы с содержанием этого письма? И у многих ли достало терпения перевалить через «диван» первой части? Между тем именно во второй, третьей и четвертой (разделение на третью и четвертую произошло при издании романа) частях заключены не только главное философское, идейное содержание произведения, но и ключ к стилевым особенностям.

Обломов столь же мощное и обобщенное явление человеческой природы, что и Дон Кихот, Фауст, Гамлет... Он, разумеется, национален, но в той же мере, что и сервантовский Дои Кихот, и также принадлежит всему человечеству. Доказательство тому — всемирное признание «Обломова». Два сезона кряду с большим успехом парижская труппа играла «Обломова». Своей мечтой о

роли Обломова поделился с советскими телезрителями известный итальянский киноактер Мастрояни.

Образ Обломова давно уже возвысился над бытом вырастившей его Гороховой улицы, он — явление иного философского порядка. Его бездеятельность объясняется не только ленью, ибо общественная апатия — не только следствие воспитания (впрочем, и воспитание — механизм сугубо социальный). Образ Обломова — это образ умного, доброго и талантливого человека, не находящего себе дела по душе в окружающем его прагматическом и бездуховном мире.

Недаром уже Н. А. Добролюбов относит Обломова к роду «лишних» людей, хотя и судит героя романа Гончарова с позиций своего времени. Страстная антикрепостническая устремленность заставляла Добролюбова рассматривать главные образы и стиль романа лишь со стороны социального разоблачения. Эта точка зрения стала основополагающей в русской критике и педагогике. Так Обломов оказался гером бытового сатирического романа.

Перелистаем иллюстрированные издания романа. Можно ограничиться даже и разглядыванием его обложек. Тучный барин в халате возлежит на объемистом диване. Художник В. Ю. Шапорин, с которым мы начали работу над сценическим воплощением романа, показал нам свою первую театральную версию «Обломова» (Новосибирский ТЮЗ, 1950-е годы) —занавесом к спектаклю служил отороченный мехом малиновый халат. Эту метафору не только сам Шапорин, но и многие посетители и рецензенты его персональной художественной выставки считали чрезвычайно удачной.

Критический реализм, бытовая сатира — устоявшиеся в нашем сознании и восприятии стилевые приметы «Обломова».

Но таков ли роман И. А. Гончарова на самом деле, если судить о нем непредвзято?

«Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент...»— говорил В. И. Ленин в 1922 году[55]
.

В «Обломове» Гончаровым раскрыта трагическая история гибели незаурядной человеческой личности.

Быт в романе — не просто среда, окружающая Илью Ильича, быт — активно действующая на протяжении всех четырех частей сила, не фон, а участник событий. И для того чтобы выявить эту стилевую природу романа, нужно было, с одной стороны, не впасть в вялое бытописательство, с другой — избежать сатирической заостренности, ибо подобное преувеличение противоречило бы глубоко поэтическому строю произведения.

Диван, воздвигнутый посередине сценической площадки и лишенный подушек, подушечек, одеял, пуховиков и прочих домашних аксессуаров, становился не уголком комнаты, но обиталищем Обломова.

Рояль, установленный в глубине, на вершине ступенчатого сценического станка, был не только деталью особняка Ильинских. Он хранил память о «Casta diva», той самой арии, что пела Илье Ильичу Ольга Ильинская, о ее встрече с Обломовым. Это был мир Ольги.

Конторка, возникающая далее по ходу действия,— пристанище чиновника Мухоярова. Комод — крепость его сестры, вдовы Пшеницыной. Вещи не только одушевлялись людьми, но как бы сами людей одушевляли.

Такое сценическое решение вызвало и определенные возражения: «Условное решение нарушает реалистическую природу произведения Гончарова»,— считал один из критиков. Но, как нам кажется, несравненно более прав был другой, утверждавший: «Режиссер и художник отказались от бытового многословия во имя выявления социальной и поэтической сущности романа».

И режиссер и художник стремились воплотить в сценическом пространстве стилевые особенности романа. И это вводило в работу над оформлением особый критерий отбора, ставило определенные условия и ограничения. Условность оформления сценического пространства возникала не от желания художника и режиссера следовать моде, а от их попытки проникнуть в стилевое своеобразие произведения.

Разумеется, каждое сценическое решение во многом определяется тем «социальным заказом», который предъявляет ему зрительный зал. И определение стиля спектакля, или, скажем так, все более точное проникновение в стиль автора, находится в прямой зависимости от времени постановки пьесы.

Дважды, в 1958 и 1972 годах, довелось нам ставить пьесы Эдуардо Де Филиппо.

Не только бытовая природа конфликта, не только точный бытовой адрес, но главным образом несомненная, как казалось, принадлежность автора к утверждавшемуся в итальянском кино, театре начала 50-х годов неореалистическому стилю побуждала нас с художником М. Гордоном к скрупулезной достоверности и обстоятельности постановки «Моей семьи» (Театр им. Ленсовета). По тому же пути (и надо сказать, еще более последовательно, а главное, более успешно) шли авторы московского спектакля — режиссер А. Шатрин и художник А. Матвеев (ЦТСА, 1957). На восприятие и воплощение пьесы Э. Де Филиппо в 50-е годы, несомненно, сильное влияние оказывало творчество итальянских кинорежиссеров неореализма. В их ряду фигурировало имя самого Де Филиппо — драматурга, артиста, режиссера.

Представление об Э. Де Филиппо как о неореалисте укоренилось в советском театре. Между тем это представление верно лишь отчасти, еще лучше сказать, справедливо по отношению к пьесам определенного периода его творчества.

Ранняя комедия Эдуардо Де Филиппо «Человек и Джентльмен» может быть вполне трактована в духе и традициях неореализма, с его повышенным вниманием к «потоку жизни». Именно так и

ставилась пьеса в Ленинграде, да и во многих других театрах страны. К началу 70-х годов стали уже известны пьесы «позднего» Эдуардо Де Филиппо, разительно не похожие на знакомые ранее. В них обнаружился сложный театрально-философский подтекст.

Однако так ли уж непохожи эти пьесы — поздние и ранние? Быть может, гипноз неореализма мешал разглядеть и в былых его произведениях иные стилевые черты: и традиции итальянской комедии масок, и влияние Пиранделло, и печать театральной эксцентрики и символики?

Вспомним хотя бы вкратце сюжет одной из первых пьес Де Филиппо «Человек и Джентльмен». Приглашенная неким Альберто де Стефано в курортный городок труппа артистов под руководством дона Дженнаро жестоко проваливается при первом же представлении. Виною тому не только неудачно выбранная пьеса, но и крайне неудачно собранная труппа (примадонна, жена самого Дженнаро, беременна!). Альберто в отчаянии, однако Дженнаро не унывает — он приступает к репетиции другой пьесы (где и беременность жены придется как нельзя более кстати: в пьесе героиня также ждет ребенка). Своей новой работой руководитель труппы сегодня же вечером надеется покорить публику. У Альберто де Стефано есть и еще одна причина несколько утешиться. Он узнал, где живет его таинственная подруга Биче, которая вот уже полгода скрывала свой адрес. А поскольку она ждет ребенка, Альберто твердо решает проникнуть к ней в дом, дабы, как истинный джентльмен, просить ее руки.

Но тут на героев пьесы обрушивается град недоразумений, одно не лучше другого. Спасаясь от преследований разъяренного брата своей жены, Дженнаро опрокидывает на себя самодельную печку и обваривает ноги. Счастливый Альберто в поисках невесты попадает в усадьбу графа и узнает, что Биче... является супругой хозяина дома! Чтобы не выдать ее тайны, он принужден разыгрывать сумасшедшего. Но игра эта заходит слишком далеко и грозит ему заточением в сумасшедший дом. В поместье графа попадает и Дженнаро, привлеченный возможностью бесплатно вылечиться (граф по образованию врач). Не сразу разобравшись в опасности ситуации, Дженнаро сначала выдает Альберто, потом, поняв в чем дело, выручает его, но в самом конце акта, когда Альберто уже готов говорить правду, решительно заявляет (побуждаемый мольбой Биче), что тот — сумасшедший. Последнее действие происходит в полиции. В довершение нового круга недоразумений, разоблачений и открытий Альберто выпускают на свободу, а Дженнаро, который не в состоянии расплатиться за сорванные гастроли, сажают в тюрьму. Тут уж и он выдает себя за сумасшедшего.

Как видим, при всем желании коротко пересказать содержание пьесы — этого сделать невозможно. Рассказ вязнет в огромном количестве вроде бы не очень обязательных подробностей «потока жизни». Еще одна веселая и грустная история злоключений ни-

щей труппы бродячих комедиантов. Правда, идея пьесы представляется выше ее бытовой структуры. Речь идет об истинном и мнимом благородстве, о необходимости соединения человеческих и «джентльменских» качеств, о правде и лжи, обмане и честности...

Конечно же, эти мысли могут быть прочитаны (и выявлены) и в спектакле сугубо бытового плана. Однако в пьесе улавливаются и иные странности. Скажем, фантасмагория мнимых сумасшествий (сумасшедшим представляется в последнем акте и граф). Что это — забавная случайность?

Далее. Весь первый акт Дженнаро готовится к вечернему спектаклю. Он репетирует пьесу под названием «Новая беда», и сцена репетиции занимает добрую половину акта (кстати сказать, один из самых комических эпизодов пьесы). Но вот Дженнаро обваривает ноги, и дальше никто из персонажей и словом не обмолвился о судьбе «Новой беды» — ни об отмене объявленного спектакля, ни о замене его, ни о переносе и т. п. Чрезычайно длинная сцена репетиции не имеет в комедии ни продолжения, ни развития! Согласимся, для бытовой логики развития действия — промах малообъяснимый! Отнести его к издержкам бессюжетности неореалистического «потока жизни»? Или просто объяснить драматургической неопытностью автора (одна из первых пьес!) ?

Нам довелось видеть спектакль «Человек и Джентльмен», в котором режиссер с величайшей беззаботностью отмахнулся от этой несообразности. И что же? Спектакль стал собранием жанровых зарисовок, среди которых самой убедительной и точной была сцена репетиции. И только! Продолжения «репетиция» так и не имела. Ее связь с последующим течением пьесы разъяснена не была.

И все-таки хотелось доискаться смысла упомянутой несуразности в пьесе Де Филиппо. Что если не состоявшийся спектакль не упоминается автором, потому что... состоялся? Состоялся не в театре, а в жизни. Не на сцене, а в самой действительности.

Может быть, не случайно пьеса, которую репетировал Дженнаро, называлась «Новая беда»? Может быть, не зря так сетует Дженнаро во время репетиции на то, что не хватает в его труппе артиста на роль начальника полиции? «Кто же арестует меня сегодня вечером?» — в отчаянии вопрошает артист. Но то, что с таким трудом удавалось на репетиции, легко и естественно получилось в жизни. Отыскался-таки начальник полиции и достаточно хорошо исполнил свою роль, арестовав Дженнаро. Может быть, весь первый акт — репетиция той «комедии жизни», которая и занимает вторую половину пьесы?

Казавшаяся поначалу неправдоподобной, даже нелепой, догадка становилась ключом к идейному, стилевому решению спектакля (Московский театр им. А. С. Пушкина). В силу вступала не бытовая, а художественная логика. И на сцене, и в жизни истинные джентльмены борются за одни и те же идеалы. Только в жизни такая борьба требует еще незаурядных человеческих качеств!

Сверхзадача нашего спектакля обретала ясность. Однако требовалось найти и его пространственное решение.

Не второстепенной, случайной, а самой главной сценой спектакля становилась репетиция «Новой беды»! Действие этого акта пьесы было перенесено на центральную, приподнятую на полтора метра от пола площадку. Получалась как бы сцена на сцене. Над нею, в самом центре, свисал с колосников шутовской колпак с бубенчиками. На этой площадке происходит не только сцена репетиции — в начале спектакля тут развернется то самое представление, которое так жестоко провалилось накануне! Словом, это место, пространство для игры. Но площадка никуда не отъезжает, не сдвигается, не исчезает. Она остается посередине сцены, в центре действия, и именно на нее попадают персонажи, когда начинают обманывать, лгать, изворачиваться — играть в самой жизни!

Площадка эта, осененная шутовским колпаком, вписывается в каждую декорацию, в каждое из мест действия пьесы, В сцене «Дом графа» на площадку торжественно вознесена колыбель будущего наследника. В сцене «В полиции» на площадке разместился стол самого Начальника. То, что происходит за этим столом и вокруг стола, так напоминает... театральный спектакль!

Сцена и жизнь объединились, сплелись, перепутались, и над пантомимой итальянских комедиантов, точно так же как и над жизнью итальянских джентльменов, одинаково позвякивает бубенчиками шутовской колпак!

Можно сказать, что такое решение больше в духе «позднего» Э. Де Филиппо — автора «Искусства комедии». Но не правильнее ли думать, что и в самые первые его драматургические опыты заброшены те зерна, что прорастут впоследствии? Что в «Человеке и Джентльмене», помимо черт неореалистической комедии (и они есть!), заложены еще и иные возможности и тенденции.

Итак, работая над постановкой ранней пьесы драматурга, целесообразно рассматривать весь последующий его творческий путь, воспринимать авторский стиль в развитии. Такой путь работы над пьесой открывает перед режиссером более широкие возможности выбора решения сценического пространства.

4. ЖАНР

Определение стиля спектакля влечет за собой и его жанровое решение.

Не расписанный «на голоса» поток жизни, не бытовая пьеса, не комедия положений и не драма, а трагикомедия
— вот жанр, который получил пространственное и игровое разрешение в нашем спектакле «Человек и Джентльмен».

Точно так же не бытовой и даже не драматической сатирой, но трагедией
(«трагедией русского Гамлета») становился «Обломов».

Именно это обстоятельство заставило нас с художником

В. Шапориным выстраивать «гамлетовскую» сценическую пло щадку, спускавшуюся широкими ступенями-уступами к авансцене. Но такая площадка должна была стать не «шекспировской» (хоть подобная зрительская ассоциация и входила в наши расчеты), а «гончаровской», пространством петербургской
трагедии. Так появились на верхних уступах площадки цепи Невской набережной, так вся площадка была задрапирована бутылочно-зеле-ным сукном и окружена такими же, цвета чиновничьего мундира, зелеными кулисами и падугами.

Поиски пространственно-пластических решений, не ограниченных жестко стилевыми и жанровыми требованиями, обречены на неудачу. Абстрактные поиски бытовой характеристики, идейно-образного подобия или обобщения, не связанные стилем и жанром спектакля,— занятие бесплодное. Существенно важно, чтобы бытовая характеристика, идейное решение и стилевые принципы оказались слитыми, нашли свое выражение в жанровой структуре произведения.

Плохо, если быт, стиль, идея и жанр в намерениях режиссера (художника) существуют раздельно. А именно так случилось, когда мы с тем же В. Ю. Шапориным работали над воплощением пьесы Мустая Карима «Страна Айгуль».

Действие происходит в современной башкирской деревне (бытовая характеристика!). Нет ничего дороже для человека родной земли, ее высот в самом обобщенном и прямом смысле — вот (пусть не совсем точная) формулировка идеи пьесы (ее сверхзадача). Поэзия Мустая Карима предопределяла несколько приподнятый, романтический строй спектакля (стиль!). На титульном листе «Страны Айгуль» означено было — «пьеса», но драматург согласился с определением театра — «драматический сказ» (жанр!).

Национальное своеобразие, романтическая приподнятость литературного материала вызывали желание придать спектаклю форму народного представления. Хорошо бы, думалось, сколотить дощатый помост, да на нем бы и сыграть историю о башкирской девушке Айгуль и ее Матери, которая, заброшенная войной в далекую Италию, после тринадцати лет разлуки с родным краем возвращается к односельчанам, чтобы увезти на чужбину свою дочь. И о том, как Айгуль отказывается ехать и остается на Родине.

Хорошо бы, но только поведанная автором история нуждается еще, кроме помоста, в ином жизненном пространстве: в тропинках и горных перевалах, в родниках и лесных тропках — тех приметах родной Айгуль земли, которые бы стали не только бытовыми «довесками», но идейно-смысловым, пластическим центром спектакля.

Что же, водрузить на помост бутафорские роднички, перевалы и тропинки? Нелепость! Вот и рисовал В. Ю. Шапорин до поры до времени порознь — то помост, то «Родину». Эти карандашные наброски сохранились. Самые разные игровые площадки: окруж-

100

ность цирковой арены, квадрат ярмарочного балагана, прямоугольник наспех сбитой импровизированной сцены...

Другой ряд набросков. Извилисто петляющая в гору тропинка, проложенная среди отвесных скал, тропинка, повисшая в воздухе, мостик, проложенный через горный поток, тропинка, увенчанная горной вершиной, вершина над пропастью...

Порознь получается! А вот и попытка «сближения»: тропинка, опоясывающая манеж... Надуманно, непонятно, неинтересно!

Опять сначала. Помост на деревянных колодах... Под помостом деревянные бочонки из-под меда! (Тут и национальное своеобразие, и колорит, и нужные нам условия театральной игры!) А тема спектакля, его сверхзадача? Эскизы отброшены, поиски продолжаются в пространстве макета, в «прирезках». Но и «прирезки» ничего не проясняют.

По обоим краям картонного (в макете) помоста, на специальных ножках медные гонги с молоточками застыли в ожидании начала представления.

— Хорошо?

— Неплохо.

— А может быть, так? — Площадка становится эллипсом,

— И так хорошо.

Когда нет критерия отбора, все одинаково хорошо и одинаково плохо!

— А может быть, все-таки проложить тропку к вершине? Нет, от чего-то надо отказываться. Или то, или другое. Лучше — помост.

— Тогда покроем площадку ковром...

Мы стали рассматривать узоры башкирских ковров. Тут-то вдруг и замаячил просвет. Почему, думая о Родине, мы непременно сводили наши рассуждения к родникам, горам, тропкам и ручейкам — природным особенностям края? Ведь именно «натурная», необузданная природа и не укладывается на наш игровой помост, отторгается, оказываясь за границами избранного жанра! Разве нет других изобразительных знаков родной стороны?

Рассматривая один за другим изображения ковров, мы любовались узорами орнаментов.
Это были как бы иероглифы древней живописи, обобщенные знаки, чудодейственные образы, вобравшие в себя изображения и снеговых вершин, и плодов, и деревьев. Почему же эти орнаменты не могут стать олицетворением национального духа, тем самым обобщенным представлением о Родине, которую мы так безуспешно пытались изобразить?

Так обе задачи — выражения идеи и стиля спектакля постепенно стали совмещаться.

Художник принялся выстраивать сценический помост из площадок-орнаментов. Каждая из площадок — зелено-красный квадрат (зеленый и красный — самые распространенные цвета в башкирском национальном орнаменте). Целая пирамида орнаментов уходила вверх от линии рампы. Получался не просто игровой помост, не только сплетение национальных ковров-орна-

101

ментов, но и действенный эмоционально-художественный образ: площадки поднимались в гору, увенчанные в самом центре и глубине орнаментом-вершиной,— картина природно-ландшафтных особенностей башкирской земли — родины Айгуль.

Теперь задача стала чисто композиционной — наилучшим образом организовать сценическое пространство. Это и удалось осуществить художнику. По обе стороны площадки, у порталов притаились наши медные гонги, а на фоне густо-синего задника — неба появился третий гонг — выкованное из меди солнце.

Горные ручейки и тропы, так же как деревья, птицы, переговаривающиеся и распевающие (по ремарке автора) на ветках, получили свое выражение на обретенном нами жанровом языке. Драматический сказ не мог обойтись без сказительниц! Четыре подруги Зульхабиры — матери Айгуль, четыре ее односельчанки, одетые в длинные черные платья, стали не только действующими лицами, но и своеобразными ведущими спектакля. Этот «хор» национального сказа видоизменял и оживлял пространство. На плечи женщин накинуты длинные разноцветные шали. Вот упали на площадку зеленые — и зеленая тропинка потянулась к вершине. Сброшены с плеч алые — и заалел на вершине вечный огонь в память павших на войне мужей.

Были обретены условия игры, определена мера условности, которые дали возможность заговорить до того безмолвному и безличному, безжанровому сценическому пространству. Эстафета пластического решения продолжилась.

5. АТМОСФЕРА

Принято считать: атмосфера сценического пространства создается светом, звуками и музыкой.

Конечно же, такое представление чрезвычайно неточно. Атмосфера — не внешне-формальный компонент театральной постановки, атмосфера (как и воздух планеты) пронизывает и наполняет всю ее структуру, проникая во все поры.

Вспомним, что такое художественная атмосфера других произведений литературы и искусства — романа, симфонии, живописного полотна. Это — своеобразие всей структуры, трудно определяемое словами, но от того не менее сильное.

Атмосфера спектакля возникает на репетициях, вызревает исподволь, конденсируется, кажется, в самом воздухе репетиционной комнаты. А потом уже свет, музыка, звуки «проявляют» атмосферу, делают ее ощутимой, видимой, слышимой для зрителей.

Взаимоотношения актеров между собой, завязавшиеся в процессе репетиций товарищеские, дружеские отношения, их творческая взаимопомощь — все это предвестники атмосферы будущего спектакля. В процессе репетиционной работы исполнители с режиссером не только переживают совместно «творческие муки», но,

102

можно сказать, вступают в «художественный заговор», условия которого часто известны только им одним. Вот почему столь болезненным бывает ввод в готовый спектакль актера «со стороны». Новый исполнитель по своим индивидуальным данным может оказаться даже сильнее прежнего, однако, как правило, художественная целостность спектакля будет нарушена. Недаром режиссеры предпочитают вводить в спектакль актера, который участвовал в репетициях (пусть даже репетировал другую роль). Он — «в атмосфере».

Атмосфера, создавшаяся в работе режиссера с актерами, непременно сказывается и на его творческих отношениях с художником при решении вопросов сценического пространства.

Каким же образм атмосфера выражается в пространственном решении спектакля? Бывает, что режиссер и художник, уже решив все пространственно-образные задачи, добавляют кое-что еще и «для атмосферы». И это, мол, обогащает жизненную наполненность спектакля. Заблуждение!

Представим для обозрения два интерьера работы... Эмиля Золя.

Пластическое мастерство великого французского романиста общепризнанно. Его описания обладают изобразительной наглядностью.

«Сюда никогда не заглядывало солнце, днем стоял зеленый полумрак, а вечером, при свете ламп и люстры, гостиная казалась еще более строгой благодаря массивной мебели красного дерева в стиле ампир, штофным обоям и креслам, обитым тисненым желтым бархатом... Здесь царил дух благочестия, атмосфера холодного достоинства, старинных нравов минувшего века. Напротив кресла, в котором умерла мать графа,— глубокого, твердого кресла, обитого плотной материей,— стояла по другую сторону камина кушетка графини Сабины с красной шелковой обивкой, мягкая, как пух. Это была единственная современная вещь, попавшая сюда по воле случая и нарушавшая строгость стиля». Это из описания гостиной графини Сабины Мюффа (третья глава романа «Нана»).

На той же странице упоминается еще «зеленоватый, заплесневелый от сырости потолок».

То же пространство в тринадцатой главе преображается:

«Роскошная гостиная была обита генуэзским бархатом, потолок украшала живописная работа Буше. Хрустальные люстры и подвески зажигали огнем роскошные зеркала и обивку. Казалось, кушетка Сабины, единственная мебель из красного шелка, поражавшая некогда своей мягкой негой, размножилась, разрослась, заполнив весь особняк сладостной ленью, жадной остротой наслаждения, загадочной страстью».

Резкая перемена атмосферы гостиной графини Мюффа, как мы видим,— не в описании, в недомолвках, «намеках», вполне приемлемых в литературе. Нет, атмосфера перестроена!

Речь шла об атмосфере литературного произведения — о ха-

103

рактеристике среды, жизни действующих лиц. В театре, кроме того, существует еще и атмосфера самого представления. То есть та атмосфера, которая притягивала и волновала зрителей художественного театра, отправлявшихся в начале века к «сестрам Прозоровым»; та атмосфера, которая уже на Таганской площади предваряет спектакль «Десять дней, которые протрясли мир»; та атмосфера, что окружала зрителей по фойе и ярусам во время спектакля Ю. Завадского «Виндзорские насмешницы» или провожает зрителей пятью вечными огнями спектакля Ю. Любимова «А зори здесь тихие»...

Работая с художником Б. Мессерером над спектаклем «Похождения бравого солдата Швейка», мы ставили перед собой задачу создать атмосферу «солдатского представления».

Только два персонажа существовали на протяжении всего спектакля — бравый солдат Швейк и летописец девяносто первого полка вольноопределяющийся Марек. Остальные роли как бы разыгрывались солдатами. Это и предопределило атмосферу солдатского представления, которое вполне могло быть разыграно в казарме. Вот эта-то «сцена-казарма» и была выстроена на сценической площадке театра имени Пушкина. В качестве сукон-кулис были развешены карты военных действий, на защитного цвета порталах (защитного цвета и вся одежда сцены) укреплены шинельные скатки, котелки, кружки, оловянные миски, обезли- , ченный солдатский скарб — не то музей, не то казарма.

А в центре — помост, покоящийся на солдатских сапогах. Целый склад сапог под помостом. По окончании пролога с колосников опускалась вешалка, над которой солдаты развешивали свои шинели. Так образовывался шинельный занавес, который далее опускался и поднимался, закрывая и открывая картины спектакля.

Таким образом, и атмосфера как «воздух места действия», и атмосфера как «воздух представления» входят слагаемыми в «рабочее задание» по строительству зрительного образа спектакля.

Для современного театра характерно именно это «слияние двух атмосфер», образующее единую атмосферу сценического действия. Чаще всего она выражается сегодня в самой фактуре оформления, являющейся строительным материалом, из которого делается декорация. Как, например, кожа и ржавое железо в «Короле Лире» Питера Брука, занавес-стена в «Гамлете», доски и плащ-палатка в «Зорях...» (Театр на Таганке).

Так атмосфера вписывается в сценическое пространство, становится одним из главных «определяющих» образ спектакля.

6. ДРАМАТУРГИЯ ПРОСТРАНСТВА

Обратим внимание еще на одну примечательную особенность интерьеров Эмиля Золя — их изменение, развитие. То, что только заявлено в первой гостиной (огненно-красная кушетка

104

графини), впоследствии разгорается, разрастается, заполняет все пространство второй.

Подобное изменение, развитие
— закон построения зрительного образа спектакля. Режиссер и художник продумывают и осуществляют своеобразную драматургию пространства.

Вновь обратимся к спектаклю по роману Гончарова «Обломов». Покажем, как видоизменялось пространство трагедии по ходу действия.

Шекспировская площадка с нисходящими ступенями и цепями Невской набережной.

Первое действие.

На верхней площадке — вершине сценической «установки» — рояль. Тут начинается спектакль. У рояля — Ольга, Штольц, Обломов.

— Уж не любишь ли ты его по-прежнему?

— Нет, я люблю его не по-прежнему, но есть что-то, что я люблю в нем, чему я, кажется, осталась верна и не изменюсь, как иные...

Эти фразы — как эпиграф к роману, короткое вступление, пролог.

Штольц берет с рояля книгу, открывает ее, читает: «„Обломов", сочинение Ивана Гончарова». Исполнитель роли Обломова спускается к дивану, расположенному на нижнем уступе площадки.

Затем по ходу действия диван исчезнет (его унесут «рабочие»— те самые, что собираются «ломать», перестраивать квартиру Обломова), и на огромной сценической площадке останется лишь рояль с веткой сирени на крышке.

Безграничный простор откроется Илье Ильичу. Здесь на вершине площадки, у рояля, вместе с Ольгой, и завершит Обломов первый акт словами: «Боже, как хорошо жить на свете!»

Второе действие.

Там, где стоял рояль, свалена в беспорядке обломовская мебель: диван, шкаф, кресла, ширма, упакованные в рогожу. Илья Ильич переезжает на Выборгскую сторону, в дом вдовы Агафьи Пшеницыной.

На первом плане, на нижней площадке (той самой, где находился в первом действии диван), по обеим сторонам ее, по порталам, разместились комод (справа от зрителей) и конторка (слева). Здесь живут Агафья Матвеевна и ее братец Иван Матвеевич. Сюда к ним спускается для переговоров (в начале действия) Обломов. Отказаться от квартиры ему не удается, и он решает ненадолго здесь задержаться.

В следующей картине мужики относят вниз и освобождают от рогожи столик, кресло, ширму. Обломов временно поселяется на Выборгской стороне.

С каждой новой картиной спектакля нижняя площадка все больше обрастает вещами Обломова. Они все плотнее заполняют нижнюю площадку; сперва сосуществуют, а потом срастаются

105

с комодом Агафьи и конторкой братца. Наконец, торжественно, плавно на бурлацких лямках волокут мужики вниз и диван.

Интерьер замкнулся. Пространство сжалось, съежилось. Передняя площадка, заставленная и заваленная нужными и ненужными вещами, стала похожей на склеп, в котором заживо погребем Илья Ильич Обломов.

Остается добавить еще, что во время обломовского сна за реальной мебелью возникает фантасмагорическая, непомерно огромная. Из-за чудовищно разросшихся комода, шкафа, конторки выползают, выглядывают знакомые Ильи Ильича, и именно во время сна вдруг исчезнет этот вещный мир, и останется Обломов наедине с необъятным, как в начале спектакля, пространством.

Из одного только перемещения мебели зрителям становится ясной и эволюция образа Обломова, и ход развития спектакля. Конечно же, самым ценным в нашем решении оказалось то, что оно было рассчитано на действующих в пространстве героев спектакля, что оно всецело раскрывало свои возможности, видоизменяясь по ходу действия пьесы.

7. ПОЛЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Еще один критерий отбора, еще одна пограничная зона между жизненным, реальным и сценическим пространством — сама площадка, на которой происходит действие спектакля.

Конкретные условия сцены предъявляют режиссеру и художнику вполне определенные требования. Естественно, что художник, отталкиваясь от своего собственного замысла заготавливает ту «площадь», на которой развернется действие, создает живописное полотно, определяя его размер и масштаб. В театральном спектакле площадка по отношению к размерам сцены может быть изменена (уменьшение глубины, сокращение по зеркалу) совсем немного.

Н. П. Акимов рекомендовал режиссерам и художникам перед началом новой работы представить сценическую площадку своего театра обнаженной, лишенной сукон, кулис, падуг, чтобы еще и еще раз попытаться открыть для себя ее возможности и в то же время мыслить конкретно, применяясь к заданным условиям.

Не случайна давнишняя тенденция спектаклей 20-х годов, восстановленная в современной театральной практике,— высвобождения сцены от вязкой мягкости сукон, вещно-бытовой многословности.

Ныне в спектаклях многих театров сцена обнажена, обыгры-ваготся ее технические приспособления (фонари, софиты, штанке-ты — в спектакле Театра на Малой Бронной «Человек со стороны» и др.), эти приспособления становятся строительными элементами сценического пространства, компонентами художественного оформления.

Сродни этой тяги к художественному освоению игровых воз-

106

можностеи театрального пространства стремление иных режиссеров и художников избавиться от сцены-коробки.

Многие годы Ленинградский театр юного зрителя находился в здании на Моховой улице. Зрительский амфитеатр и полукруглая сцена становились непременным, предварительным условием любого спектакля. Такая конфигурация сцены и зала была случайной, но она стала основой множества театральных находок и изобретений. Когда создатель театра А. А. Брянцев приступил к строительству нового помещения, то и в архитектуре нового зрительного зала сохранено то же сочетание амфитеатра и полукруглой «орхестры», ибо оно оказалось необходимым детскому театру с его игровой природой и непосредственным общением актеров со зрителями.

Распространение в современном театре малых сцен — самой различной конфигурации, размера, соотношений игрового и зрительского «пространства» — явление примечательное. Все это — поиски разнообразнейших условий общения зрителей и актеров, новых пространственных возможностей театрального представления.

Спектакль «Человек на своем месте» был поставлен на малой сцене Театра имени В. Маяковского. Одно из главных условий, предопределенных пьесой,— динамичный переход от одного эпизода к другому, подвижность, «монтажность» сценического действия.

Малая сцена, ее минимальная техническая оснащенность лишили нас возможности каких бы то ни было перестановок. Следовательно, оставалось одно: все оформление, все места действия должны быть заготовлены сразу. Принцип симультанности был подсказан условиями самой сценической площадки.

Правление колхоза, деревенская улица, строительная площадка химкомбината, городская квартира, дом председателя колхоза, сельский радиоузел, изба доярки Звягиной — все должно было разместиться на малой сцене, не имеющей ни подмостков, ни правильно организованного зрительного зала (три ряда кресел, амфитеатром охватывающие с трех сторон игровую площадку).

Разместилось: справа у зрительного входа, возвышаясь над ним и соединяясь с осветительной ложей,— леса химкомбината, в глубине — правление колхоза. Слева — калитка и крыльцо дома. Слева от амфитеатра — пандусом —дом Звягиной. Справа (ближе к зрителям) такой же пандус — городская квартира. Справа же, в самом зрительном амфитеатре, на ступенях, расположился радиоузел. По диагонали от зрительского входа к калитке пролегла деревенская улица.

Симультанность была достигнута. Места действия, конечно же, не изображенные, а легко обозначенные, давали возможность мгновенных переходов. Но такое «обозначение» мест действия служило не только интересам монтажа сцен, не только сохраняло необходимую слитность малых временных отрезков сценического

107

действия, но и придавало всему представлению слегка иронический оттенок, заключенный в самой драматургической ткани пьесы.

Изобразительную нагрузку несли лишь телеграфные столбы с натянутыми через весь зал проводами да белые облака на черном фоне стен малого зала. Но и эти облака по ходу спектакля обыгрывались, становясь чуть ли не самой иронической деталью оформления: на них проецировались изображения образцовых свиней, коров и овец в сцене на образцовой животноводческой ферме. Коровы, свиньи и овцы «витали» в облаках. Игровые функции мест действия совпадали с жанровыми, стилевыми.

Спектакль выстроился. Успех постановки предопределил ее перевод на большую сцену театра. Не найдя с художником А. Тарасовым нового интересного решения и привязавшись к старому, мы, увеличив все детали в размерах, перенесли нашу малую сцену на большую. В глубине сцены разместилось правление колхоза, слева от него — калитка с крыльцом, на авансцене — слева и справа бывшие пандусы, преобразованные в квадраты городских и колхозных квартир. Справа на первом плане — строительная площадка, но уже, конечно, не вклинивающаяся в зал, а отнесенная за зеркало сцены, слева у портала (а не в зрительном зале!) — радиоузел, от правого портала в глубину потянулись телеграфные столбы, и облака на «ниточках» повисли на фоне голубого горизонта.

Пространственное решение игровой площадки осталось то же самое, но художественная убедительность потускнела. Утратилась непосредственная связь оформления сценической площадки и зрительного зала.

В старом спектакле (на малой сцене) гордостью режиссера было пространственное решение диалога между председателем колхоза «Победа» Бобровым (Ю. Веригин) и начальником строительства химкомбината Кочаряном (Е. Лазарев). В этом эпизоде было неважно, где именно (в правлении или на стройке) происходит разговор. Это был решающий поединок Боброва — Кочаря-на, и потому лучше всего было их разместить на опорных плацдармах: правление — стройка. Так и шел этот диалог — председатель сидел за столом в правлении колхоза, а Кочарян — Е. Лазарев как на капитанском мостике, возвышался над зрителями на лесах стройки. В спектакле на малой сцене удалось достичь главного — получалось, что конфликтовали не только действующие лица, но как бы и сами места действия. Кроме того, такое пластическое решение сцены давало одновременно и крупные планы героев и общий план, в зависимости от того, какую точку зрения, ракурс выбирали зрители. Был достигнут и дополнительный, заранее не запланированный эффект: досмотрев, дослушав реплику Боброва, зрители, как бы повинуясь драматическому конфликту, поворачивались за ответом к Кочаряну, а от него — к Боброву.

Все это, естественно, было утрачено на большой сцене. Но не

108

только это. Ушло главное — принцип импровизированной, «знаковой» декорации, ее непринужденность, легкость, ироническое звучание спектакля.

На большой сцене Театра имени В. Маяковского сохранилась возможность динамичных переходов (даже усиленная и усовершенствованная еще и движением станков, площадок, порталов и т. п.), но выветрилось образное содержание пространства.

И только тогда стало ясно, что ценность, обаяние нашего «малого оформления» заключались в том, что, благополучно пройдя эстафету «быт-идея-стиль-жанр-атмосфера», в итоге мы оформили не разные места действия: «колхоз», «строительство», «радиоузел» и т. д., а одно место, одну игровую площадку — малую сцену театра имени В. Маяковского. На ней нам удалось развернуть спектакль «Человек на своем месте», вовлекая в ироническую игру зрителей, легко и весело уславливаясь с ними, где будет колхоз, где — стройка, где — радиоузел. Мы были привязаны к нашей необычной площадке, и именно эта наша «привязанность» позволила разрешить игровое пространство и определила в конечном счете успех постановки.

8. УСЛОВНОСТЬ КАК ЗАКОН ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Желание донести до зрительного зала сложную многоплановую художественную информацию через бытовую характеристику места действия, сверхзадачу спектакля, его стиль, жанр, атмосферу, учет габаритов сцены приводит к неизбежной концентрации этой информации, к определенному образному шифру. Каждая грань замысла вносит свои поправки, диктует свои условия, именно все слагаемые режиссерского решения в целом формируют в конечном счете зрительный, пространственный образ спектакля.

Условное решение пространства — не прихоть моды, не временное увлечение, а объективный закон театрального искусства.

«Страсти вокруг художественной условности, бывшие в зените еще лет десять назад, ныне как будто поулеглись. Условность в реалистической литературе, в искусстве признана. Те, кто утверждал несовместимость условности с реализмом, едва ли захотели бы вспоминать о своей очевидной теперь неправоте»[56]
. С этой констатацией одной из бесспорных реальностей в современной театральной практике нельзя не согласиться.

Вне условного решения сценического пространства не могут быть удовлетворительно разрешены задачи, о которых шла речь в настоящем разделе и которые ставит перед режиссером и художником то или иное драматическое произведение. Зрительный образ спектакля лишь тогда будет создан, если он вместит в себя все предлагаемые драматургом и режиссером условия. И эти-то условия и приведут к той условности (перцептуальности) сценического

109

пространства, которая всегда была, есть и будет, подобно безусловности (концептуальности) сценического времени, прерогативой театрального искусства.

Разными путями, тропинками пробираются к образному решению сценического пространства режиссеры и художники. От «романа жизни» предлагает идти Г. А. Товстоногов, от «пустой площадки»— Н. П. Акимов. Какие разные, казалось бы," рекомендации! Но пути сходятся, когда приводят к театральному образу.

Если требования пьесы и режиссерского замысла (все те же его грани — быт, сверхзадача, стиль и т. д.) обусловят скрупулезную натуральную «застройку» сценического пространства, значит, в данном случае именно она является единственно необходимым художественным решением, приводящим к созданию образа спектакля. Впрочем, и тут оформление спектакля вряд ли можно назвать безусловным, ибо «четвертая стена» будет существовать лишь в воображении актеров и зрителей. Ведь, если ее выстроить «в натуре», придется отказаться от показа спектакля.

Вот и выходит, что подлинно натуральное оформление можно выстроить разве что в кино, где нет зрителей, а есть вездесущая и все проникающая камера, которая может не смотреть, а подсматривать. Но тут мы вторгаемся в область законов другого искусства, о которых речь уже шла в третьей главе.

Итак, условность в решении сценического пространства остается непременным принципом работы режиссера и художника, стремящихся точно и полно решить художественные задачи, которые на них возлагает посредничество между пьесой и зрительным залом.

9. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ПЕРЕВОДА

Попробуем теперь, перейдя от анализа процесса создания спектакля к рассмотрению его результатов, сопоставить обнаруженные закономерности с некоторыми явлениями советского театрального искусства последних лет. Наиболее плодотворным, на наш взгляд, явилось бы рассмотрение под этим углом зрения пространственно-временных континуумов ряда сценических переложений романов, повестей, рассказов в московских и ленинградских театрах.

Перевод прозаических произведений на язык сцены становится характерной чертой современного театрального процесса. И не только из-за ощутимого недостатка произведений драматической литературы, но и потому еще, что арсенал выразительных возможностей театра в последние десятилетия значительно расширился, театру оказалась вполне под силу творческая реализация произведений иных жанровых и видовых структур.

Все чаще герои рассказов, повестей, романов, покидая книжную полку, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые пространственно-временные возможности художественного бытия. При

110

анализе такого рода переложений, при сопоставлении континуумов повествовательного и сценического особенности пространственно-временной системы театра должны выступать наиболее четко, наглядно.

В последние сезоны рассматриваемая область театрального творчества пополнилась целым рядом ярких, талантливых работ. Это — «Разгром» (Театр им. В. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левенталь), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический театр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматическая песня» (Московский театр им. А. С. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Характеры» и «Леди Макбет Мценского уезда» (Театр им. В. Маяковского и ГИТИС, постановка А. Гончарова, художники К. Андреев и М. Карташов), «Берег» (Театр им. Н. В. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э.Стен-берг). Эти работы — собственно режиссерские переложения (в большинстве случаев сами постановщики явились авторами или соавторами инсценировок или, во всяком случае, принимали активнейшее участие в их создании). Спектакли примечательны тем,что перевод прозаических произведений совершался на театральный язык как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной литературной обработки. Обретая возможность выявить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургическими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявлял свои художественные намерения зачастую полнее, активнее, нежели при работе над литературными переложениями или даже над пьесами.

У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» интересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решениями, которые в конечном счете оказались способами раскрытия авторского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллюстрацией к тому, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», обретают свою особую пластичность. «Характеры» — хороший пример того, как театральная, режиссерская сверхзадача определяет драматургическое сцепление весьма разнородных повествовательных элементов. Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» отмечена художественно-оригинальной попыткой введения ярких лубочных театральных средств в контекст жестокого, чуть ли не физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сценическим приемом. Сочетание философской глубины и остроты театральной формы характеризует «Историю лошади». «Тихий Дон» — уникальный случай перевода огромного, многогранного романа на лаконичный и вместе с тем образный язык поэтического спектакля.

Однако при всем разнообразии этих работ, естественно опреде-

111

лившихся несхожестью литературных первооснов, различием творческих индивидуальностей режиссеров и своеобразием театральных коллективов, можно отметить с точки зрения рассматриваемой нами темы общие тенденции, по-разному проявившиеся в создании пространственно-временного единства каждого из спектаклей.

Прежде всего, работы эти — не адаптация, не механическое приспособление литературных произведений для сцены, наносящие неизбежный и даже заранее предусмотренный урон их целостности, а своеобразные произведения, обладающие самостоятельной художественной ценностью. Как ни порочим мы (часто!) инсценировки, как ни утверждаем (всегда!), что они обедняют литературный первоисточник, разве не бывает случаев сценической практики, когда при переложении для театра произведение литературы вдруг обнаруживает свои дотоле затаенные, скрытые идейно-смысловые и художественные достоинства! И если б не было надежды не только на «грамотный» пересказ литературной первоосновы, но и на художественное открытие, разве обращались бы мастера театра и кино к хорошо известному произведению литературы, давно пройденному, растолкованному и изученному в школе?!

Есть в истории художественных переводов явления исключительные, когда интерпретация оказывается выше интерпретируемого произведения. Можно также привести немало музыкальных и кинематографических интерпретаций, по меньшей мере равных своей литературной первооснове. И во всех этих случаях важна не сравнительная оценка — «лучше или хуже», а то, что каждое из этих произведений нового жанра самостоятельно и своеобразно.

Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, отвергаются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно написанного литературного произведения. В итоге — перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения. Знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Существенно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театральному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.

Борис Равенских ставил спектакль не о формировании характера Павки Корчагина, а о рождении писателя Николая Островского, рассказывал о книге, которая пережила и писателя, и героя. История о том, как из полуграмотного паренька, прошедшего Революцию, родился писатель,— таков предмет драматического исследования, предопределивший жанр, запечатленный уже в самом названии пьесы — «Драматическая песня». Что это — искажение книги, внесение в художественную ткань бытового повествования несвойственных ему черт? Однако, если вчитаться в наизусть, кажется, знакомое произведение Николая Островского, обнаружится,

112

что многие его эпизоды написаны ритмической прозой. В годы появления книга воспринималась как документальное свидетельство недавнего прошлого. Быт, наполовину известный, наполовину уже забытый, воспроизводился писателем с завидной точностью.

Сегодня время отдалило жизнь героев книги от современных ее читателей и зрителей, и, взглядываясь, словно в перевернутый бинокль, новые поколения воспринимают уже не бытовые подробности, а только главное, существенное, непреходящее. И потому театр был прав, выставляя на суд зрителей не быт, а бытие, не протокол, а эпос.

Вторгшаяся в роман А. Фадеева буйная языческая стихия (спектакль М. Захарова), былинный склад театральной речи, присущий сценическому «Тихому Дону» (Г. Товстоногов), находят не только оправдание, но и прямое подтверждение в особенностях словесной ткани литературных первоисточников.

Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях перечисленных спектаклей, но и в их композиционных формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, избранный автором книги, в значительной мере оказывается пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, зачастую не изменяет, а лишь по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. Они, в зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля, перегруппировываются. Иные из них понижаются в оценке, а другие становятся существенными, решающими вехами — фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматургической версии. Такая перегруппировка и переоценка литературных фактов, продиктованная сверхзадачей спектакля определяет композицию вещи.

Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из последней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губернским секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее — сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взятки освободился. Такое произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности театрального переложения.

Подобно тому как «начало» и «конец», часто перемещаются кульминации произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа. Воспоминания о мирной жизни пяти девушек-бойцов — героинь повести Б. Васильева «А зори здесь тихие» возникают в спектакле Ю. Любимова в кульминационные моменты сценического повествования — моменты трагической гибели каждой. Сон Обломова из 9-й главы первой части романа в инсценировке А. Окунчикова переместился в самую высокую точку сценического действия — сцену разрыва Ольги с Ильей Ильичом.

113

В этой сцене как прозрение Обломова, как ответ на страстный вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» — возникала старая Обломовка, няня, родители, мужики — персонажи, хорошо известные по хрестоматиям. Сон из первой части романа, «ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти», соединился с бредовыми видениями героя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей части), с его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, 9-я глава). Это «воссоединение снов» — солнечного, покойного и горячечного бреда, отрывочных воспоминаний — стало центром сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова».

Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацелены на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности авторский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выражение на драматическом, а затем и сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет — это метод исследования действительности, то ему непременно надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных обстоятельствах (проза и драма) не может быть адекватным.

Режиссерская трактовка прозаического произведения, находя выражение в перегруппировке событий, в композиционных изменениях, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области театрально-постановочной технологии существуют свои традиции.

Вспомним свидетельство Вл. И. Немировича-Данченко: «У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»[57]
. Прием «Ведущего» или «От автора», предложенный в «Братьях Карамазовых» и «Воскресении» Немировичем-Данченко, явился художественным открытием. Театр не притворялся, будто играет драму. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе со зрителями прозу Достоевского и Толстого. Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литературе — в его существовании в спектакле таилась именно театральная условность. Этот театральный прием стал настолько привычным, что многие драматурги вводили Ведущих, Чтецов, Авторов в число действующих в своих пьесах.

Но не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Следование традиции — не всегда подражание. Каждое новое прозаическое произведение уже само по себе ставит «лицо от театра» в новые сценические обстоятельства, а фантазия режис-

114

сера способна не только варьировать старый прием, но и сообщать ему совершенно иные функции. Когда в спектакле Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» за кадром, по радио звучит голос Автора — И. Смоктуновского, нам совсем не обязательно вспоминать о далеком вечере «Воскресения».

Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Введение в спектакль голоса Автора продиктовано естественным стремлением сохранить в сценической интерпретации писательскую интонацию, дух литературного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется режиссер и автор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправданно, если повесть написана от лица героя. Иногда такой прием лучше всего способен выразить точку зрения театра, ибо выбор Ведущего — уже определение позиции, живое воплощение разности времен: зрительского и читательского, времени театрального спектакля и времени происходящих в литературном произведении событий. Выражением эмоциональной, образной сути произведения явился найденный Б. Голубовским прием воспоминаний Никитина и Эльзы — героев нашего времени, о собственной жизни далеких годов военного лихолетья: на сцене те же герои, но только молодые. Существование в спектакле «двойников» во многом предопределило художественный успех спектакля «Берег».

Таковы некоторые выводы из предпринятого нами обзора современных театральных инсценировок. Однако самым главным с точки зрения рассматриваемой нами темы является заключение о том, что все многообразие художественных средств базируется на устойчивом сочетании безусловного времени и условного пространства, вернее, на неразрывности пространственно-временных координат театрального спектакля. Именно этим обусловлена художественная выразительность существования литературных героев на сценической площадке.

В самом деле, главным отличительным качеством всех без исключения перечисленных выше сценических переложений явилось воссоздание «жизни человеческого духа», процесса формирования и развития человеческих отношений, развернутого в настоящем времени
театрального представления. Сценическое переложение, несмотря на лаконизм, краткость, «сокращенность» по сравнению с первоисточником, отличается еще и полным жизнеподобием, концентрированностью, насыщенностью художественного (концептуального) времени и той еще его особенностью, что зрители становятся не только свидетелями, но и как бы соучастниками процесса формирования мыслей, чувств, поступков героев. Сознательный художественный расчет на безусловность, естественность сценического времени определяет особенности в каждом малом отрезке сценического действия. Это свойство безусловности ярко проявилось в исполнении центральных ролей разбираемых спектаклей, сценических образов, темпоритм жизни которых

115

стал основой временных характеристик художественного целого — всей постановки.

Обдумывающий, решающий свою судьбу Григорий Мелехов — О. Борисов («Тихий Дон»); Е. Лебедев, вместивший в условный сценический рисунок всю сложность человеческой психологии, полноту восприятий и оценок, непрерывность внутренних монологов («История лошади»); размышления Левинсона — А. Джигарханяна («Разгром»), их неторопливый, эпический лад, вступающий кое-где в противоречие с дробностью инсценировки и импульсивностью спектакля; причудливость и острота воспоминаний Никитина — Л. Кулагина («Берег») — все это несомненные знаки безусловности сценического времени, знаки особых его качеств, коренным образом отличающихся от особенностей времени литературного, временных законов повествования, рассказа.

Общие тенденции существуют и в пространственном изложении книг, в пластических решениях спектаклей. И здесь нетрудно различить весьма разнообразные художественно-постановочные модели. Несколько абстрагированный, холодноватый мир спектакля «В списках не значился»; полновесная, из бревен и досок сколоченная среда «Леди Макбет из Мценского уезда»; настоящие березы, тонущие в черной глубине сценической коробки («Характеры»); домотканая, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпическая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега» и т. п. Однако при всем разнообразии творческих находок, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выразительных возможностей ощутимо проглядывается нечто общее, принципиальное — стремление к театральной условности в трактовке пространства. Эта условность выражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов нашего театра. Тяга к педантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, каждого эпизода сменилась стремлением к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифонической пространственной среды. И те возможности, которые заключены в подобного рода решениях, во многом предопределили свойства пространственно-временного континуума каждого из спектаклей.

Синтез условного пространства с безусловным временем, в каждом случае по-своему, но всюду одинаково определенно, дал возможность театрам вполне проявить свое художественное лицо в поисках пространственно-временного эквивалента тому, что отличало литературный первоисточник. Очень часто не буквальное совпадение, а попытка перевода повествовательного языка на язык драматического, театрального действия приводит к счастливому совпадению, к идеальному пересказу с помощью новых и неожиданных выразительных средств. Театр подсказывает, дорисовывает то, что не поддается прямому, «количественному» изложению другими, чисто сценическими, пространственно-временными средствами.

Повесть «А зори здесь тихие» начинается с того, что бывший

116

старшина Васков приезжает в ту самую деревню, где проходила его военная служба. Так начинался и фильм, и одна из имеющихся театральных инсценировок повести, демонстрирующие весьма грамотное и вполне драматургическое решение. Однако, может быть, существует иное, еще более сильное? И не следует ли в таком случае призвать на помощь методы и приемы из арсенала выразительных средств не только драматургии, но и режиссуры, то есть взамен пространственно-временных средств, характерных для литературы, предложить пространственно-временные выразительные возможности театра?!

Пять горящих факелов, по одному на каждом марше театральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять зажженных огней в память пяти погибших девушек — Жени Комельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Осяниной. Казалось бы, какое имеют эти факелы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Васильева?

Содержание же инсценировки и спектакля Ю. Любимова не выходит за границы военного времени: на сцене только то, что случилось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни их фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестнице, вынесенный как бы за скобки сценического действия,— самый лучший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) четко изложена на языке театра.

Помнится, как тревожился тот же Б. Л. Васильев, что не удается в сценической версии романа «В списках не значился» сохранить очень важный по смыслу и очень дорогой писателю эпилог: «На крайнем западе нашей страны стоит Брестская крепость. Совсем недалеко от Москвы: меньше суток идет поезд. И не только туристы — все, кто едет за рубеж или возвращается на Родину, обязательно приходят в крепость... И каждый год двадцать второго июня приезжает сюда мать Героя. Стоит у мемориальной доски, укрепленной на вокзале»... Как передать это в переложении для театра? Сделать театральным прологом, вступлением к действию? (По образцу Любимова, переместившего конец и начало военной повести Васильева.) Но не сооружать же тюлевую стенку вокзала на авансцене ( можно ведь и так — буквально — решить эту задачу!), чтобы пришла старая женщина и постояла тут перед тем, как начаться действию пьесы. Как бы это выглядело убого, натянуто, плоско на театральной сцене! И как эмоционально описание появления Матери в литературном повествовании:

«Каждый год 22 июня ранним утром приезжает в Брест старая женщина. Она не спешит уходить с шумного вокзала и ни разу не была в крепости. Она выходит на площадь, где у входа в вокзал висит мраморная плита.

Целый день старая женщина читает эту надпись. Стоит возле нее, точно в почетном карауле. Уходит. Приносит цветы. И

117

снова стоит, и снова читает. Читает одно имя. Семь букв: «Н и ко л а й».

В своей сценической версии романа М. Захаров разрешил задачу весьма своеобразно. Постаревшая (впрочем, может быть, и такая, какой провожала в армию,— это театру неважно) мать Плужникова не только приходит каждый год на свидание к погибшему сыну. Она участвует все время в действии драмы — она рядом с ним в первом бою и на трагической его свадьбе, вместе в самых трудных испытаниях, выпавших на долю сына. Тот же, в сущности (как и у Ю. Любимова), чисто театральный прием, режиссерская находка, а не решение проблемы драматургическими средствами.

Поистине различны выразительные средства, которыми можно достичь одного и того же результата, одинакового эмоционального воздействия.

Мы говорили здесь о лучших спектаклях, моделирующих жизнь героев литературных произведений в условиях театрального пространственно-временного синтеза. Но были на пути театральных переложений в последние годы и неудачи. Как правило, они обусловливались нарушениями тех законов, обоснованию которых посвящена книга. Многие из них (скажем, «Левша» в Ленинградском театре им. Ленсовета, «Педагогическая поэма» в Московском театре им. Ленинского комсомола, «Мой Дагестан» в Ленинградском театре Комедии) отмечены жанровым несовпадением с литературным оригиналом, излишней литературностью или «кинематографизацией» художественного языка, что в итоге и привело к игнорированию пространственно-временных выразительных средств современной сцены.

Так, в «Левше» неправомерно много времени заняли развлекательные приемы решения исходного материала, «Мой Дагестан» остался в границах литературного пересказа, «Педагогическая поэма» оказалась лишенной «драматургии развития».

Единство безусловного времени и условного пространства, правды актерского исполнения и театральности постановки — неразрывно.

Если предыдущая глава книги свидетельствовала: безусловность времени есть неоспоримый закон искусства актера, то настоящая добавляет к этой особенности театрального спектакля еще один сомножитель — условность сценического пространства.

Подчиняя задаче образного решения поиски бытовой характеристики, сверхзадачи, стиля, жанра и т. д. будущего спектакля, мы каждый раз словно домысливали логику действующего на сцене Человека, как бы предвосхищали, подготавливали появление на сценических подмостках артиста. Именно для него создавалось, выстраивалось жизненное пространство. Именно он, артист, подчиненный законам безусловного времени и условного пространства, освобожденный этими законами для творчества, должен вступить теперь на подготовленную ему площадку.

118

Приступим теперь к изложению тех наблюдений и правил, которые относятся к процессу образования пространственно-временного сценического единства в пору создания режиссером театрального спектакля.

ГЛАВА
VI ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА

1. ЗАМЫСЕЛ. ТОЛКОВАНИЕ

Герои любого произведения искусства существуют в особым образом воссозданном пространственно-временном единстве. Это — естественно, ибо произведение искусства так или иначе моделирует жизнь.

Создателем художественной модели в искусстве театра становится режиссер-постановщик. Режиссер является посредником между актерами и зрителями, организатором сценической жизни и ее восприятия.

Режиссер всегда оказывается (или должен оказываться) в роли беспристрастного судьи, верящего не на слово, а лишь поступкам героев драмы. Режиссер обнажает протокол событий, фабулу вещи, производит «рентгеновский снимок» драмы для того, чтобы обнаружить скрытые за частоколом слов пружины действий героев. Он остается на почве фактов, ибо только на этой почве может произрасти подлинно художественное открытие.

Часто ключом к режиссерскому прозрению оказывается оценка истинной сущности героя драмы.

Есть множество произведений, в названии которых стоит имя главного героя — «Гамлет», «Дон Кихот», «Обломов», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Рудин»... Названия эти могут казаться куда менее определяющими, нежели заключающие мораль в самих себе, такие, как «Воскресение», «Накануне» или «Обрыв». Однако это не совсем так. Кажущаяся нейтральность названия указывает отнюдь не на расплывчатость, а на многогранность трактовки. Чаще всего это указание внимательнее присмотреться к центральному герою или попытаться взглянуть на окружающий мир его глазами.

В литературных или драматических произведениях, не названных именем героя, часто уже в одном выборе главного лица может быть заключена режиссерская трактовка.

Сердитый Виталий Пастухов или простодушная Маруся Ле-

119

бедева — кто «главный» в повести Сергея Антонова «Разорванный рубль»? Виталий Пастухов! — отвечали многие режиссеры, и их спектакли были отмечены «отрицательным» взглядом на окружающее, разочарованием, становились историей крушения идеалов. А если поставить в центр повествования, в «фокус» сюжета прозрение, формирование (под влиянием Пастухова) комсомольского «вожака» Маруси Лебедевой, историю о том, как выпрямилась, стала рассуждающей, самостоятельной Маша? Сразу — иной взгляд, иная точка зрения на события, другая трактовка. Те же происшествия становятся вехами разных историй.

За несложностью фабулы скрывается нередко сложность сюжета драмы. И все-таки мы ничего не поймем в сюжете, если не вникнем в протокол событий, беспристрастно не рассмотрим действенную фабулу произведения.

Надо только твердо помнить: режиссер делает рентгеновский снимок драматической пьесы, литературного произведения не для того, чтобы показать его зрителям, но для того, чтобы, обнажив и обнаружив смысл, суть драматических происшествий, представить их на суд зрителей живыми и полнокровными.

Сюжет, содержание нередко коренным образом отличается и одновременно ничуть не отличается от фабулы.

Фабула
трагедии Шекспира «Гамлет» — история о том, как «Гамлет убивает Короля». Об этом свидетельствует «протокол» событий пьесы. Но если попытаться (на основе того же протокола!) выстроить последовательно движение характеров трагедии, мы придем к выводу, что содержание
пьесы совсем иное: «Гамлет не может убить Короля!» Пожалуй, трудно подыскать более наглядной иллюстрации диалектического единства противоречий под названием «Фабула — сюжет!».

Раскрытие содержания произведения на основе его событийного ряда (фабулы) — вот главная задача режиссера — толкователя драматического произведения. Однако если для искусствоведа, театроведа такой анализ — венец, цель творчества, то режиссер должен не только разгадать сюжет произведения, но и воссоздать его в иной художественной структуре.

Анализ, разбор — лишь начало, предпосылка режиссерской работы, искомое — новый синтез. Разобрать и собрать вновь — вот что должен сделать режиссер. Между тем не так уж редко мы видели (и видим) спектакли, так сказать, не синтезированные. Пьеса разбирается (иногда весьма глубоко и умно) и в таком разобранном виде и предстает перед глазами зрителей.

В не столь отдаленную пору театральной истории, когда «застольный период» занимал в процессе репетиций главенствующее место, бывали случаи, когда, по остроумному замечанию С. М. Эйзенштейна, «на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается». «Пресловутый стол,
— добавляет далее С. Эйзенштейн,— и есть мизансцена.
И по возможности они (актеры и режиссер.— О. Р.)
стараются сохранить близость к этой обстановке и воспроизвести ее на... сцене. Отсюда бесконечный

120

ряд «сидячих» сцен». Он отмечает, что сцена режиссеру «просто не нужна», и констатирует у некоторых постановщиков «боязнь пространства».

В пору относительно широкого распространения этюдного метода репетиционной работы вниманию зрителей нередко предлагались сценические «полуфабрикаты» иного рода. То — репетиционные импровизации, не отлитые в строгую форму, случайные мизансцены — перемещения, переходы, весьма естественные, органичные, однако не управляемые замыслом, не подвергнутые отбору, а следовательно, лишенные художественной образности.

В наше время замысел режиссера включает в себя и поиск сверхзадачи спектакля, и искусствоведческий, и действенный анализ произведения, но этот замысел должен обладать специфическими чертами, содержать, как бы в зародыше, структуру будущего спектакля. Режиссер должен не только проанализировать драматическое произведение, но и сконструировать, смоделировать жизнь героев в их взаимосвязи, взаимозависимости, в движении и взаимодействии.

И хотя Антуан, например, утверждал, что обстановку и внешнюю среду нужно создавать, «совершенно не думая о событиях, которые должны происходить на сцене», полагая, что «среда определяет движения действующих лиц, а не движения действующих лиц определяют среду», мы уже видели, знакомясь с особенностями конструирования режиссером и художником «среды», какова взаимозависимость событий и «обстановки» и что главенствующим в этом единстве являются именно события и действия людей — героев театрального сочинения. Режиссер возвращает разговаривающим героям всю полноту их жизни, даруя им верно найденные сценические пространство и время.

Режиссерский замысел — преддверие, предвидение целостной пространственно-временной модели спектакля.

Когда мы вспоминаем любое произведение искусства и пытаемся целостно представить его, мы словно бы слышим его основную мелодию. «Музыкальность» свойственна любому художественному замыслу. В. Маяковский писал о ритмическом гуле, предшествующем стихам, а А. Блок — «о музыкальном напоре» времени. Определенный ритм, мелодия, по всей вероятности, характерны не только для начала творчества, но и для восприятия художественных произведений, так же как и для наших жизненных воспоминаний. «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению... и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор»,— писал Блок.

И не только по аналогии с вышесказанным, но и по существу можно говорить о пространственно-временной мелодии,
как сердцевине, зерне замысла режиссера.

Режиссер слышит темпоритм спектакля, видит его пластику. И это пространственно-временное представление словно бы сплетено воедино. Такое видение, предчувствие, предощущение целого «в своей смутно-уловимой текучей образности доступно в исчер-

121

пывающей полноте только музыке»,— утверждал С. Эйзенштейн. Вот почему пространственно-временная мелодия спектакля оказывается главной специфической чертой режиссерского замысла.

2. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ МЕЛОДИЯ

Главный инженер колхоза «Победа» Бобров предложил на заседании партийного бюро свою кандидатуру на должность председателя. Колхозники поддержали предложение партбюро, и в нелегком труде Бобров доказал свое право на председательское место. Перераспределив места многих членов правления, решительно изменив и усовершенствовав весь процесс производства, он вывел колхоз «Победа» в число передовых хозяйств. Таково содержание пьесы (так же как и одноименного фильма) «Человек на своем месте», о которой мы уже упоминали.

Бобров подкатывает на заседание партбюро (1-я картина) на своем мотоцикле. На мотоцикле прибывает он и в правление, утвержденный председателем (2-я картина). Мотоцикл и дальше упоминается автором несколько раз на протяжении действия. С самого первого знакомства с пьесой именно пробег мотоцикла, шум, его скорость, энергия, стремительность стали основой темпо-ритмической, временной мелодией спектакля, так сказать, «музыкальным напором» постановки, в отличие от кинофильма, где проезд Боброва на мотоцикле лишь эффектный фон для вступительных титров.

Однако это «временное» решение должно было получить развитие в пластике спектакля. Пластической мелодией (кстати сказать, этот термин узаконен в искусстве скульптуры[58]
) явилась борьба за место.

Уже в сцене заседания партбюро («Выборы»), при выходе на площадку (правление) участники картины выбирали и занимали свои места. Этому выбору было отведено специальное сценическое время. Табуретка секретаря партбюро (по правую руку от стула председателя) оказывалась сначала занятой главным агрономом (возможный кандидат на пост председателя!). Агроном шумно уступал место секретарю партбюро. Знатной доярке — секретарь комсомольской организации, заботливо усаживавший героиню труда на «персональную табуретку». Бригадир-полевод теснил начальника ремонтных мастерских. При выходе секретаря райкома все вставали, предлагая ему свои места, но тот устраивался поскромнее, в сторонке, как бы подчеркивая этим, что решать вопрос о председателе будет не он, а сами члены бюро.

Все места, кроме главного, председательского, были таким образом распределены. Под переходящим знаменем, на красной дорожке, вытянутой во всю глубину сцены, стоял единственный

122

стул — место председателя. «Место» пустовало. Когда на мотоцикле подлетал к правлению опаздывавший Бобров, он, естественно, впопыхах сначала усаживался на этот единственный свободный стул, потом, осознав свой промах, пытался устроиться в сторонке на одной табуретке... с секретарем райкома! Спохватившись, неловко перебирался на другой край.

При появлении очередного нового лица, вернее сказать, при его усаживании на табуретку, диктор колхозного радиоузла (фактически—«Ведущая» спектакля) сообщала зрительному залу должность персонажа и фамилию исполнителя. Так в этом почти безмолвном прологе была заявлена ведущая тема постановки. Прелюдия с выбором места служила как бы пластическим вступлением к спектаклю. В конце первого действия (правление колхоза выразило Боброву недоверие) пустой стул председателя, стоящий спинкой к залу, попадал в луч света — последний луч, задержавшийся на сцене.

Но как соединить (а ведь надо было достигнуть пространственно-временного единства!) динамичный «мотоцикл» и статичное «место»? Соединение оказалось и простым и неожиданным. Бобров на протяжении спектакля почти никогда не сидел... на стуле! Он был всегда на ходу, всегда как бы на мотоцикле. В этом выражался не только ритм деятельности, но и стиль его руководства!

Однажды нам довелось провести весь рабочий день рядом с директором крупнейшего совхоза в станице Медведовская, что под Краснодаром. Директорская «Волга» мчала нас от одной бригады к другой. Вопросы решались на ходу. Шла подготовка к заседанию «Совета бригадиров». Быть может, именно это дорожное впечатление пересеклось в режиссерском видении будущего спектакля с «мотоциклом» пьесы Валентина Черных.

Свое место Бобров занимал лишь дважды. Один раз, когда «сражался» с начальником строительства Кочаряном (мы уже рассказывали об этом эпизоде) и в самом конце пьесы, во время актерских поклонов. Все актеры кланялись, а он писал, работал — у него не было времени на «поклоны». Мотоциклетный темпоритм сохранялся и здесь.

Должно быть, необязательно, чтобы режиссер сперва слышал музыкальный, «временной» гул, а потом уже возникала в его сознании пластическая мелодия, но так случилось и при работе над «Похождениями бравого солдата Швейка».

Сначала протрубили фанфары и загремел марш. Это был хвастливый, победный марш. В нем клокотала патриотическая гордость и самозабвенный «героизм» австро-венгерского воинства.

Марш вполне соответствовал и патриотическому умонастроению самого Швейка в начале его «Похождений». Марш (композитор Н. Каретников) отлично звучал в исполнении мощного духового оркестра. Марш пронизывал весь спектакль. Марш во что бы то ни стало и несмотря ни на что — победный марш во славу Австро-Венгерской монархии объединял эпизоды спектак-

123

ля, словно придавал ему армейскую стать, воинскую выправку.

Бравый марш!

Первое видоизменение он претерпевал во время сна Швейка в тюремной камере. (Швейку пригрезился сам император Франц-Иосиф.) Марш становился причудливо сказочным. Он имел еще одну «музыкальную изнанку». Исполненный флейтой-пикколо, тромбоном и барабаном, он звучал довольно-таки жалостно. Такое превращение марша к концу спектакля как нельзя лучше соответствовало режиссерскому замыслу.

Итак, темпоритмическая, временная фактура спектакля была найдена. А пластическая?

Идиотизм империалистической войны, ее противоестественность должны обрести не только музыкальное, но и пластическое выражение. Не только временное, но и пространственное. Долго не давалась эта пластическая «формула». И вот, наконец, подсказанная тем же маршем, возникла!

Пролог спектакля. Фанфары. Сцена и зал погружаются в темноту. С первым звуком марша вспыхивает свет. На сколоченном из неструганых досок помосте, водруженном посредине сцены (о нем уже шла речь в предыдущей главе),— все участники спектакля в армейских длиннополых шинелях.

Дружно, в ногу маршируют они. В ногу, враз, только... у каждого — свой разворот, свое направление, свой «маневр». Самозабвенно, строго, в лад, но... в разные стороны марширует бравое воинство!

Противоестественность войны пластически вполне выражал этот марш в никуда! Потеря направления, цели — не это ли и есть идиотизм войны?

Пластическая тема марша без направления, марша в разные стороны повторялась на протяжении всего спектакля. Такой марш и стал пространственно-временным лейтмотивом постановки. На стратегических картах, развешенных по сцене в виде задника и кулис, красовались стрелы-удары, направленные одна в другую. После каждой интермедии солдаты расходились в разные стороны, кто куда.

Финальная картина спектакля уже и драматургически выстраивалась (инсценировка фактически рождалась по ходу репетиционной работы) на тему «марша в противоположные стороны». Перед отправкой на фронт командир девяносто первого полка («Полковник») получает столь же бессмысленные, сколь и противоречивые, да при том еще зашифрованные, телеграммы. Одна повелевает, «быстро сварив обед и не раздавая его», двигаться на Сокаль, а оттуда — в Галицию, другая предписывает совершить бросок в противоположном направлении.

Полк перестраивается. Фланги перемещаются. Знаменосец со знаменем полка следует церемониальным маршем (все тот же марш!) то справа налево, то слева направо. Солдат погружают в вагоны то слева направо, то справа налево. И все-таки Полковник в замешательстве. Телефонограммы продолжают поступать. Их

124

спешная расшифровка еще больше запутывает вопрос — куда двигаться. Наконец, выясняется, что рассылавший телефонограммы генерал Риттер сошел с ума.

— Все телефонограммы, которые будут вручены, не следует принимать во внимание! — докладывает Курьер.

— А те, что уже вручены? — недоумевает Полковник.

— Относительно уже врученных я не получал никаких указаний.

Как быть? И Полковник принимает решение:

— Следует прицепить к составу два локомотива: с одной стороны и с другой стороны!

Спектакль заканчивался тем, что оба локомотива, потянув в разные стороны, на глазах у оторопевшего (и уже совсем не бравого) Швейка... разрывают воинский эшелон пополам под звуки так завершающегося победоносного марша.

Как видим, пространственно-временная мелодия, заявленная в прологе, находила продолжение, развитие и завершение в ходе спектакля.

Таков, по всей вероятности, «закон бытия» пространственно-временной мелодии в спектакле. Если, конечно, она существует. Безобразность постановки, ее пластическая аморфность, как правило, проистекает именно от отсутствия пространственно-временного лейтмотива.

Вполне уместно говорить о ритме как специфическом способе организации пространственно-временного единства. В режиссерском творчестве наиболее наглядно и ясно сплетаются ритм музыкальный (характерный для временных искусств) и пластический (характерный для искусств пространственных).

В связи с пространственно-временной мелодией не лишне упомянуть и о цвете, как о компоненте, не только поддерживающем пространственно-временное единство спектакля, но и нередко его образующем. Ограничимся здесь интереснейшим, малоизвестным высказыванием С. Эйзенштейна о цветовых возможностях режиссерского решения театрального спектакля и кинофильма.

Высказывание это, напомним, относится еще к периоду немого и нецветового кино: «Хорошим примером может служить выдержанность цвета в «Ревизоре» в московской постановке Вс. Э. Мейерхольда. Этот бутылочно-зеленый цвет болотной зелени, в которой копошатся причудливые образы гоголевских персонажей, лежит целиком в ключе того ощущения болота николаевской России, которое трактовкой пьесы хотел выразить постановщик...

Цветовым лейтмотивом в «Потемкине» был серый борт броненосца, расходившийся в свои пределы — в черное ив белое — черными кителями офицеров, голенищами солдатских сапог и картузами на лестнице и белыми брюками, дамскими зонтами и пелеринами, белыми парусами яликов и взлетающими матросскими шапками в финале. Но доминирующим ключом оставалась все же тема серого, сгущавшегося тумана в сценах траура в одесском порту.

125

Черная гамма выпадала на ночной «Октябрь». Это гамма мокрых асфальтов площадей. Рукояток револьверов, ночных грузовиков. Черных пальто и кожаных курток красногвардейцев. Гамма прорывалась белыми вспышками дыма выстрелов. Но завешенные белым кресла, столы и люстры в сцене ареста Временного правительства затоплялись чернотой ворвавшихся масс, черной лавой заливающих также белый мрамор Иорданской лестницы Зимнего, масс, как бы вырвавшихся из бурлящего котла Белого зала Смольного»[59]
.

Чрезвычайно важное значение в пространственно-временной композиции спектакля приобретает взаимодействие, взаимозависимость и органическая связь частей и целого. По Платону, гармония всякого творения человека, будь то музыкальная пьеса или храм Парфенон, зависит от пропорций между целым и его частями. Пространственно-временная мелодия органически связана с ее составляющими, с ее фразами и тактами — мизансценами.

3. МИЗАНСЦЕНА — ФОРМА ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Очевидно, что художественная «молекула» театрального спектакля, его образная частность, его мельчайшая единица должна обладать теми же структурными особенностями, которыми обладает художественное целое — произведение театрального искусства.

Стремление обнаружить закономерности мизансценического строения спектакля волновало теоретиков и практиков европейского театра самых разных периодов его истории.

Так, Лессинг писал о «содержательности движений», полагая, что «выражения внутреннего переживания должны быть сдержаны в границах меры, предписываемой законами пластики». Открытие самодовлеющих канонов пластики, законов соразмерности сценического движения, особых сценических правил становилось главным в области мизансценирования.

Первым теоретиком, режиссером, пытавшимся тщательно разработать такие взаимосвязанные элементы, как сценическое пространство, декорационное оформление и пластика человеческого тела, был великий Гете. Рассматривая спектакль как «живую (оживленную) картину», он разрешает проблемы сценического пространства и определяет место человека-артиста в этом пространстве.

Он вводит первые строгие правила выразительности. Так, восемьдесят восьмой параграф его «Руководства» («Положение и группировки на сцене») гласил: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступит правильно, двигаясь по диагонали к противоположной стороне просцениума, ибо в движении по диаго-

126

пали много прелести». Это весьма любопытное, а применительно к некоторым случаям бесспорное наблюдение.

С высоты нашего времени очевидной ошибкой являлось стремление отыскать и сформулировать правила выразительности «вообще», выразительности абстрактной, годной на все случаи сценической жизни. Впрочем, подобные заблуждения оказались весьма характерны и для деятелей театра значительно более позднего времени. Спустя столетие такое же стремление руководило и Мейерхольдом-теоретиком, утверждавшим законы «диагональной композиции» вопреки Мейерхольду-практику, открывавшему каждым своим спектаклем новые пластические закономерности. Правила Гете грешили стремлением к «универсальности». Он утверждал, например («Положение и движение тел на сцене»), что актеры «никогда не должны прогуливаться к зрителям спиной».

Мизансценические правила театра последующих эпох были проникнуты стремлением ко все более естественной группировке, но и они отличались нередко попыткой установить «всеобщие» законы.

Ведь даже Кронек, режиссер Мейнингенского театра, устанавливал законы правдоподобия «вообще» и именно в поисках естественности пришел к такому, скажем, правилу, которое долгое время, кстати сказать, соблюдалось режиссерами разных театральных поколений: «Если на сцене имеются различные плоскости — лестницы, холмистая местность со скалами и т. п., то актер не должен упускать возможности придать своей позе ритмически оживленную, живописную линию. Например, он никогда не должен стоять на лестнице, опираясь обеими ногами на одну и ту же ступень, и т. д.».

И «диагональная композиция» и «разновысотность» позы — весьма ценные правила, но лишь в отдельных случаях, а именно в тех, когда пространственно-временная мелодия всего спектакля их предусматривает.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, и учась у мейнингенцев, и одновременно отрицая их опыт, боролись с условностями мизансценических «предписаний», подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали раз и навсегда установленные каноны. Уже в «Чайке» актеры повернулись спиной к зрителям, уже в самых первых спектаклях «художественников» пали и другие еще недавно незыблемые мизансценические «предписания».

Влияние режиссерской эстетики Мейнингенского и раннего Художественного театра было столь велико, что определило практику многих режиссеров и театров начала XX века.

Так, мы читаем в книге Карла Гагемана «Режиссер»: «Режиссеру и актеру надлежит также... заботиться о том, чтобы составляемые на сцене группы казались натуральными и чтобы перемещение их не стояло бы в противоречии с обычными или общественными привычками». Далее, в том же роковом стремлении установить всеобщие закономерности Гагеман не советует «злоупотреблять продолжительным стоянием на одном месте, что делает положение актера на сцене «крайне ненатуральным», придает его поведению

127

«натянутый характер», советует актеру «казаться правдоподобным» и т. д.

Развитие мизансценического искусства в последующие годы находилось под сильнейшим воздействием эстетики Художественного театра, развития системы Станиславского и по прошествии трех десятилетий привело к «отрицанию мизансцен», характерному для теории и практики советского театра 30—40-х годов.

Подобному «разоружению» театра в немалой степени способствовало и то, что самодовлеющим законам естественности поведения противопоставлялись весьма формальные пластические правила. У Мейерхольда принципы биомеханики сводились к отсутствию лишних движений, ритмичности, правилам падения центра тяжести тела, устойчивости.

«Чем экономнее, тем лучше. Чем меньше затрата выразительных средств с максимальным их использованием, тем ярче... будет решение, найденное вами»,— добавлял Эйзенштейн.

Что означает «экономнее»? Как определить, что «лишнее», что «необходимое»? Что такое «выразительное»? На все эти вопросы ни биомеханика Мейерхольда, ни С. Эйзенштейн точных ответов не давали.

Поискам пластической выразительности так же мало способствовали общие положения и призывы к естественности и правде сценических передвижений и группировок.

Открытие Станиславским «физических действий», возникновение метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «наружной» сторон поведения актера на сцене. Не удивительно, что столь сильное средство анализа и воплощения привело на первых порах к «отмиранию» мизансцены, к замене ее физическим действием.

Полемическое отрицание мизансцены К. С. Станиславским (фактически — отрицание старого понятия во имя рождения нового) было принято на веру некоторыми его учениками и последователями и на долгие годы затруднило практическое и теоретическое освоение законов режиссерской выразительности.

Каково же действительное соотношение естественности и пластической мелодии, физического действия и мизансцены? Вопросы эти до сих пор не имеют однозначного решения, и тем более необходимо попытаться разрешить их с точки зрения пространственно-временных закономерностей театрального искусства.

Физическое действие — надежная основа мизансцены. Оно гарантия не только ее «естественности», но и органической связи со сверхзадачей. И все-таки это лишь предпосылка мизансцены, ее предтеча. Найденное с точки зрения героя драмы, исполнителя действие по сути своей импровизационно, лишено образного смысла. Но «режиссер должен при создании мизансцены,— писал К С. Станиславский,— видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить ее и как зритель и как актер». И здесь-то вступает в свои права видение целого,

128

режиссерский замысел, вернее, та его часть, что связана с музыкально-пластической, пространственно-временной темой. Кстати сказать, именно эта сторона замысла более всего сопряжена с характеристикой не только того, что делает личность, но и того, как она это делает.

Музыкально-пластическая мелодия получает развитие в потоке конкретных мизансцен, фиксирующих, выражающих, что и как делает персонаж пьесы. Физическое действие, с одной стороны, пространственно-временная мелодия — с другой стороны, формируют мизансцену.

Лучшие из мизансцен хрестоматийных спектаклей, хранящиеся в памяти не одного поколения зрителей, как правило, отличаются слитностью физического действия и музыкально-пространственной темы
постановок. В этом сплаве спектакли и обретают новое, своеобразное качество. Вспоминая лучшие мизансцены спектаклей М. Кедрова, Ю. Завадского, Г. Товстоногова, А. Гончарова, Б. Ра-венских, Ю. Любимова — таких разных, непохожих режиссеров — везде можно обнаружить это двуединство: поступок, подсказанный сквозным действием персонажа, и музыкально-пластическая, пространственно-временная его «инструменовка».

Но так как нас интересует не только уже «готовая» мизансцена, но и процесс ее создания, ее генезис, обратимся вновь к спектаклю «Похождения бравого солдата Швейка».

Пространственно-временная мелодия «марша в разные стороны» формировала пластику спектакля, предопределяла мизансцены. Столы двух врачей в кабинете (эпизод «Медицинская комиссия») были установлены так, что врачи оказывались сидящими спинами друг к другу. Это определило мизансценическое решение картины врачебного осмотра. Полковник (эпизод «На фронт!») в вагоне поезда, следующего на передовые позиции, напутствует офицеров, сообщает им новый секретный шифр. Все очень серьезны и деловиты. Но и здесь звучит пластическая мелодия военного идиотизма. Офицерское совещание происходит в дачном вагоне, в котором, как известно, сиденья обращены одно к другому спинками и потому офицеры сидят — кто лицом, а кто и не лицом к Полковнику. Снова та же пространственно-временная тема. Все внимательно слушают, усваивают, записывают. Их физические действия в принципе осмысленны, целесообразны, продуктивны. Однако действия эти вписаны в определенную пространственно-временную среду спектакля, прокомментированы его пластической мелодией.

Двуединство театральной мизансцены нерасторжимо. И все-таки мы всегда обнаружим в ней то, что принадлежит безусловному сценическому времени, и то, что определено условностью сценического пространства. Следовательно, каждая мизансцена обладает темп же самыми выразительными свойствами, что и художественное целое театральный спектакль

Сквозное действие и пространственно-временная мелодия, выраженные в мизансценах,— вторая строчка партитуры спектакля, если считать первой строчкой авторский текст.

129

Естественно было бы записать эту строчку, как записывают музыку. Это нужно режиссеру перед репетицией (наброски, эскизы) и после репетиции (запись найденного, сделанного), это необходимо театроведу (при анализе спектакля), историку театра (как архивный документ).

Но если мы можем судить о литературных и музыкальных произведениях на основании их записи буквенными или нотными знаками, судить об искусстве музыканта-исполнителя на основании записи магнитофонной, то, когда оцениваем спектакли, полагаемся лишь на зрительскую память либо (в последнее время) на телевизионную или кинематографическую запись.

До сих пор нет надежного, унифицированного способа записи театральных мизансцен. Попытки записывать мизансцены предпринимались, было предложено несколько систем записей.

Прежде всего запись словесная, как, например, не предназначенные для печати, но точнейшим образом описанные К. С Станиславским мизансцены в партитурах спектаклей «Чайка» и «Отелло».

Имеются также описания и рисунки мизансцен в экземплярах пьес и стенограммах репетиций, хранящихся в музее Московского Художественного театра.

Но все эти документальные описи не могут дать полного представления о мизансценах хотя бы потому, что лишены точных пространственно-временных характеристик.

Нужна запись, осуществленная в определенной системе пространственно-временных координат. Попытка выполнить такую запись была впервые предпринята С. Эйзенштейном. В ее основе — проекции «фасада» и «плана» мизансценического рисунка (по аналогии с архитектурным чертежом).

«На план... наносится след вашего сценического перехода.

Фасадную плоскость вы разделяете равноотстоящими линиями на горизонтальные деления.

Каждое расстояние между двумя линиями соответствует длительности определенных единиц времени»[60]
.

В творческой лаборатории ТИМа создавалась другая система записи мизансценических строк. Она была изложена Л. В. Варпа-ховским на страницах журнала «Театр»[61]
. В ней также отразилась попытка сопряжения пространственных и временных координат мизансцены. На этот раз партитура выглядела наподобие нотного стана. Но запись оказалась громоздкой, ибо каждая мизансцена требовала шести или восьми строчек.

Ни ту, ни другую систему записи мизансцен нельзя признать вполне удовлетворительной. По всей вероятности, лучшим современным способом фиксации спектакля является соединение рисунков, фотографий с фонограммой. Так или иначе — партитуры необходимы. Они — бесценный помощник для режиссера, критика и исследователя.

130

4. СТАРЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА

Конечно же, ни одно правило не может быть универсальным. Каждое драматическое произведение требует от режиссера новых, особых выразительных средств. Однако же нелепо было бы отрицать наличие в сценическом искусстве элементарной «азбуки выразительности».

Не будем здесь останавливаться на хорошо известных правилах движения «слева направо» (самых динамичных) и «справа налево» (лишенных динамики), касаться понятий «верха» и «низа». Вспомним о забытых законах.

Театр былых времен оставил нам в наследство не только обветшавшие предрассудки, но и вполне разумные правила, пренебрегать которыми не должно и сегодня. Мы говорим не об обмолвках театра XVIII — начала XIX века о том, что-де нехорошо оборачиваться к зрителям спиной и хорошо шествовать по диагонали. Речь идет о правилах более поздних, принадлежащих уже режиссерскому театру XX века. Авторы этих правил — режиссеры. Их имена затерялись в изустных пересказах. Такие правила предваряются обычно расплывчатым: «кажется, такой-то установил» или «говорят, такой-то считал». Придется и нам придерживаться этой ненаучной терминологии.

Итак, «кажется, Мейерхольд» ввел (или, лучше сказать, «вывел») правило, которое назовем здесь по-шахматному правилом «повторения ходов». Оно гласит: «Одна и та же мизансцена (положение, трюк) не может повторяться трижды, но для достижения полного эффекта (чаще — комедийного) должна повторяться... два с половиной раза».

Вспомним Чарли Чаплина.

Вот злополучный «Чарли» таскает ведра с водой, вносит их в дом, но на пороге спотыкается и разливает воду. Зрители смеются. «Чарли» повторяет эту операцию еще раз. Точно так же, как и в первый. Достает из колодца воду, разливает ее в ведра, отправляется в путь, несет... и спотыкается у порога. Зрители смеются еще сильнее. И в третий (!) раз начинает упорный «Чарли» проделывать то же самое. Все то же самое! И достает из колодца, и наполняет ведра, и несет... но, не дойдя до порожка... сам выливает одно ведро за другим. Зрительный зал сотрясается от смеха!

Трехкратное повторение позиции в театральном спектакле, подобно тому, как и в шахматной партии, ведет к ничьей (если не к проигрышу) — смех слабнет, иссякает. Стремясь выиграть, режиссер в решающий момент... изменяет «позицию»! Это правило, известное на режиссерском жаргоне как «два с половиной», основано на точном знании законов зрительского восприятия.

Еще одно правило.

«Поговаривают», что его сформулировал основатель Ленинградского ТЮЗа режиссер А. А. Брянцев. «Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тому, о ком говоришь».

131

Трое разговаривали друг с другом. Один из них только что вышел из комнаты. И если случится теперь в разговоре упомянуть об ушедшем, жест (головой ли, руками, глазами, подбородком) непременно будет адресован тому месту, где находился- третий собеседник. Он как бы продолжает существовать в пространстве.

Наши действия тесно «привязаны» к окружающему пространству!

Итак, казалось бы, самые неуловимые оттенки и извивы мысли следуют по вполне материальной, пространственной орбите. Обратим внимание на «следы времени» в пространстве, на слитность пространственно-временных представлений.

Именно это свойство человеческой памяти, воображения, поступков заставляет нас выстраивать поведение сценических героев в пространственно-временном единстве.

«Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тем, о ком говоришь, о ком думаешь» (слово «жест» в этом случае надо понимать весьма расширительно). Это правило надо соблюдать в творческой практике, учитывать при создании мизансценического рисунка. Разумеется, в том случае, когда такой рисунок не рождается у исполнителя и режиссера органически.

«Правила, как костыли (вспомним С. Эйзенштейна), они необходимы больному, но стесняют здорового». Верно. Но даже для того чтобы нарушить правила, для того чтобы обращаться с ними вольно, их надо знать!

Намеренный разрыв пространственно-временных связей может оказаться сильнейшим средством художественной выразительности, сильнейшим способом психологического воздействия. Но этот разрыв возникает и будет воспринят лишь на основе и на фоне знания и ощущения слитности, неразрывности пространства и времени.

Как же добиться подобной нерасторжимости пространства и времени? Как обеспечить, «гарантировать» органическое слияние пространственно-временных координат сценических событий?

5. РЕПЕТИЦИИ. СТРАТЕГИЯ И ТАКТИКА

В последние годы своей педагогической и режиссерской деятельности К. С. Станиславскому удалось уже в репетиционном процессе преодолеть разрыв между «жизнью человеческого духа» и «жизнью человеческого тела» роли, между временными и пространственными предлагаемыми обстоятельствами сценического бытия.

После педагогические достижения Станиславского дали русскому, советскому театру как бы две методологические, творческие ветви — метод физических действий (его последователи и интерпретаторы на практике и в театральной литературе — М. Кедров, В. Топорков, П. Ершов и др.) и метод действенного анализа (его

132

пропагандисты — М. Кнебель, О. Ефремов, А. Эфрос, 3. Корогод-ский и др.).

Метод физических действий — путь от частностей к целому, от фактов к событиям — ставит в центр репетиционных поисков обнаружение борьбы в каждом мельчайшем «атоме» сценического действия, доведение этой борьбы до конкретно ощутимой, материальной, физической схватки. Метод действенного анализа идет от целого к частностям, от крупных, больших событий — к мелким, огромное внимание уделяет этюдным, импровизационным пробам.

В современной театральной практике оба метода сближаются, становясь достоянием режиссеров и актеров советского театра. В конечном счете оба метода дополняют, обогащают друг друга, взаимодействуют один с другим. Каким из них пользуются сегодня крупнейшие практики — режиссеры советского театра, такие, как Г. Товстоногов, А. Гончаров, О. Ефремов? Обоими, или, точнее сказать, теми индивидуальными, только им свойственными приемами, обусловленными многими методами, приемами, которые взращены последними достижениями школы К. С. Станиславского и выверены в личной практике.

К тому же каждый спектакль настоятельно требует своих особых условий и способов репетиционной работы. Методология репетиций неотделима от постановочного замысла, от конечной творческой цели, которую ставит перед собой режиссер.

В то же время следует отметить, что этюдный метод репетиций до сих пор не пользуется безоговорочным признанием, хотя именно он больше других способов и приемов репетиционной работы «гарантирует» неразрывность пространственно-временного единства будущего спектакля. Многие крупные артисты, режиссеры, педагоги отнюдь «не жалуют» подобный способ репетиционной работы.

Обычно можно слышать, что этюдный метод репетиций предполагает длительный срок работы. Однако, работая над «Онегиным» в вологодском театре, мы пришли к выводу, что этюдный метод — самый стремительный, быстрый. Смывая границы между «временными» и «пространственными» сторонами роли, он не знает издержек «застольного сидения», постепенной акклиматизации актеров в выгородке, навязывания режиссером мизансцен на последней стадии выпуска спектакля и т. д.

Высвобождаются значительные резервы репетиционного времени.

Как же конкретно проводилась работа?

На репетиции текст первой картины читает вслух один из участников работы (режиссер-ассистент). Текст не исполняется по ролям, а объективно «докладывается». Любой из актеров имеет право остановить, прервать «докладчика», дабы попытаться установить границы того или иного происшествия, факта, «случая». Все вместе составляют «протокол» происходящего в сцене, словно бы наблюдая за тем, что происходит, сквозь толстое, звуконепроницаемое стекло. То есть не слышат произносимого текста, а лишь

133

видят действующих за стеклом лиц. Фиксируется не психологическая, не словесная, а лишь физическая линия их жизни. Фиксируется то, что объективно происходит.

Тут неуместна какая бы то ни было трактовка. Только то, что случилось, случается. Лишь то, что записал бы «милиционер», заполняющий протокол. Его, «милиционера», пока не интересуют ни субъективные намерения, ни мысли, ни чувства, но лишь объективные поступки.

«В этот момент я почувствовал, ощутил», мне, наконец, «подумалось», даже «захотелось» — не годится. Что ты сделал? Что делают Ленский, Зарецкий, Онегин?

С актерами уже состоялась беседа о смысле произведения, грубо, вчерне определена цель работы, ее «сверхзадача». События крупные, решающие названы. (Перечень их проведен выше, в IV главе.) Мало того, каждая картина получила еще и поэтическое «крещение». Кроме технологических, рабочих обозначений, каждая имела еще «глубинное», образное название, характеризующее суть происходящих событий.

Действие первое.

Надежды.

Покойника похоронили...

Стихи и проза.

Онегина явленье.

Надежды темный сон.

В глуши.

Чудовища кругом.

В новый путь...

Действие второе.
Утраты.

Убийца.

Загадка.

Возврата нет?!

Девицу повезли к венцу.

Возврат.

Утраты.

Как видим, определения пушкинские, «онегинские». Они привлекали внимание к поэтическому смыслу событий. Но теперь режиссерские намерения подвергаются проверке действием пьесы.

Исчезла ли трактовка? Да, мы забыли о ней. Но теперь находим ей подтверждение и в нашем строгом «протоколе».

Значит, верно определена цель? Или целью проверен анализ? Вероятно, и то, и другое. Добавим, что самый объективный «протокол» не только дисциплинирует фантазию, но и «подманивает» ее. Он дает канву воображению.

Следующая стадия работы — попытка сыграть «протокол».

Для того чтобы не быть им связанным и не сверять свое поведение с любым из его «пунктов», а значит, то и дело разрывать

134

непрерывную линию жизни картины, следует укрупнить «звенья», выяснить действия персонажей в каждом из них, определить (пока вчерне, окончательно это сделать удастся лишь в итоге этюдных проб) сквозные (на картину) действия персонажей.

Становится ясно (кое-что важное проясняется и в ходе самих этюдных проб), что главное событие первой картины — «Похороны», что Ленский сочиняет эпитафию (это пронизывает, связывает все его мелкие физические действия — он приходит, вглядывается, старается вспомнить, настроиться, уединиться, отгородиться отЗа-рецкого, устроиться, вынуть бумагу, перо, сформулировать, проверить на слушателях и т. д.). Зарецкий занят выбором друга (к кому подладиться — к Ленскому или Онегину). Онегин прощается со старыми предрассудками, старым укладом жизни, дабы переступить порог новой.

Все эти стремления, а главное, конкретные действия персонажей выясняются не сразу, а в процессе этюдных импровизаций, к которым мы и приступаем. Перед этюдом необходимо, разумеется, выяснить еще, какое время года, холодно или тепло, дождливо или сухо, слякоть, грязь или сухой песок на кладбище, то есть задать актерам те предлагаемые обстоятельства, которые предопределят их физическое самочувствие. Теперь можно играть этюд... Всецело от себя, со своими словами. Слов хорошо бы поменьше. Только те, что кровно необходимы для осуществления действия. То, без чего никак не обойтись.

Итак, первый этюд. Вслед за ним — новое чтение текста картины (опять — один чтец), новое сличение его с «протоколом».Что пропустили, играя этюд?

Второй этюд. Режиссер подсказывает по ходу пропущенные звенья, «подбрасывает» новые обстоятельства. Но только тактично, ненавязчиво, дабы не нарушить свободы импровизации, не разрушить импровизационного самочувствия, не лишить артистов «авторства».

Новое чтение картины. На этот раз для определения самых главных, опорных слов в репликах каждого из персонажей. Они определяются не только логикой речи, но и логикой поведения в этюдах. Поступки уже известны, проверены на себе, даже слова необходимые, от себя, уже произнесены. Теперь созрела потребность в авторском тексте, но пока необходимы еще только главные слова. Жесткий минимум слов.

Далее можно сыграть новый этюд, с «опорными словами».

Так постепенно мы и переходим к пушкинскому тексту. Как видим, не то что непроходимой, но даже какой бы то ни было границы не существует между анализом и синтезом, разбором и «сборкой», между своими и авторскими словами.

А как мучительно порой бывает, когда приходится в уже не раз произнесенном и нередко навязшем уже тексте расставлять ударения, вносить поправки. Теперь же ударения («опорные слова»!) уже обнаружены, и, главное — они не сотрутся из памяти действий, останутся. Они соединены, сочленены с поступками.

135

На этом этапе работы можно вернуться за стол, посвятив репетицию (или лучше часть ее) словесному действию. Потом — снова на площадку. Текст «укладывается» сам собой, режиссер уточняет пластический рисунок.

Однако как же возникнет в спектакле пространственно-временная мелодия, как распределится она по отдельным составным частям — картине, эпизоду, как возникнут выразительные мизансцены, как обретет постановка свою образную театральную структуру? Не останется ли спектакль обезжизненной, «протокольной» схемой?

В том и преимущество метода действенного анализа, что пространственно-временная мелодия не «добавляется» к жизненно правдоподобному течению событий, а срастается с ним.

Обратимся к пьесе А. Н. Островского «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») — началу второй картины.

Тот же порядок работы:

«протокол»;

укрупнение звеньев, определение действенных линий;

этюд (события сцены);

проверка «протокола» (повторное чтение);

этюд с уточнениями;

чтение «по ролям», определение главных слов;

этюд с «главными словами»;

словесное действие (весь авторский текст, видения);

мизансценирование;

переход на сцену, пространственно-временная редактура сцены.

Итак, «протокол», фиксирующий событийный ряд картины:

Белотелова и Красавина уселись на лавочку. Белотелова предлагает; Белотелова расспрашивает; договариваются; Красавина затевает разговор; Красавина предлагает; Белотелова отказывается; Белотелова собирается идти; Красавина отказывается; Белотелова расспрашивает сваху; Белотелова снова предлагает идти; уходят.

Однообразие пунктов протокола вполне соответствует однообразию жизни купеческой вдовы Домны Евстигнеевны. И все-таки, даже судя по объективному протоколу, это — партитура боя. Инициатива переходит из рук в руки и, наконец, побеждает менее активная, но зато более упорная Белотелова.

В чем же суть конфликта, в чем предмет спора? Разбирая сцену, мы обнаруживаем, что Белотелова норовит улизнуть в беседку («Там закуска приготовлена»), Красавина же стремится укрепиться в саду («Хорошо на воздухе-то!»). И дело тут не только в том, что невеста («Какой у тебя аппетит, дай тебе бог здоровья!») проголодалась, а сваха объелась и слышать больше об еде не может, но и в том еще, что Красавина намерена содрать с Белотеловой хороший куш, получить за жениха изрядную плату.

Предложение Красавиной (план) — устроить «загул» в саду еще

136

до помолвки, до обручения, до свадьбы. Вот чего она добивается от Белотеловой. Вся сцена — своеобразная дуэль между духовными запросами свахи («музыку полковую»!) и материальными устремлениями невесты («посидим, закусим»).

Каким же представляется пространство этой дуэли? Ведь как только мы приступим к этюду, надо будет выгородить «поле боя», и чем точнее с самого начала, с первой же репетиции окажется эта выгородка, тем прямее и успешнее путь к конечной цели. Исполнители уже в импровизационных пробах будут привыкать к месту действия, им не надо будет потом переучиваться.

Нужны ли «два сада, разделенные посредине забором», предлагаемые Островским? Необходимы ли «в садах скамейки, столики и проч.»? Тут все зависит от режиссерского решения, от истолкования пьесы. В найденном (вместе с художником) зрительном образе уже будет заключена пластическая, пространственно-временная мелодия.

Точная физическая линия действий персонажей, с одной стороны, пространственно-временная мелодия спектакля, с другой, и сформируют единственно возможные (в данном решении) мизансцены.

Итак, каково же пространство сцены?

Если спектакль решается как бытовая комедия, то и в самом деле помогут скамейки, столы, кусты и окажется важным, существенным то, что (по ремарке автора) «налево видны две ступеньки и дверь в беседку». Если спектакль задуман как комедия сатирическая, то потребны будут иные средства выражения. Понадобится, по всей видимости, больший лаконизм оформления площадки. Может быть, достаточно одной лавочки, только несколько гиперболизированной? А если считать, что самой удачной для выражения мыслей А. Н. Островского сегодня будет форма сценического лубка (и такой подход к материалу возможен),— лавочка расположится фронтально, параллельно линии рампы. Теперь приступаем к укрупнению действенных звеньев (просьба Белотеловой, план Красавиной, отказ Белотеловой, беседы, путешествие в беседку).

Действия каждой из участниц сцены в этих пяти эпизодах: (для Белотеловой) необходимо уговориться о женихе, взвесить предложение свахи, отказаться, вытащить на разговор, увести Красавину; (для Красавиной) необходимо пообещать, обнадежить, «закрыть» эту тему, соблазнить предложением (побольше урвать!), не дать Белотеловой отказаться, напугать Белотелову («Хорошего дела откладывать не должно!»), временно отступить.

Исполнительницы смогут сыграть этюд в том случае, если точно ощутят грани, изломы сцены, а главное — если смогут одушевиться «сквозными» заботами персонажей. Для Белотеловой — это заботы о женихе, для Красавиной — о празднике. Добиваясь каждая своей цели, участницы сцены, импровизируя, найдут множество приспособлений, если только режиссеру удастся направить их по руслу осмысленного, целесообразного и продуктивного действия.

137

Следующая стадия работы — отбор необходимых слов, без которых не может завязаться сцена. Отыскивается, так сказать, скелет словесного действия.

Вот они, возможные опорные слова.

В просьбе Белотеловой: «Посидим... Жениха скоро?»
— «Хорошего сыщу... Без мужа не останешься!»

В плане Красавиной: «Ты сиди да придумывай!»
— «Ничего не придумаешь».
— «Лень... Вели приготовить отличный обед... вина
побольше... позови музыку полковую... Да так три дня кряду... Вот тебе и будет весело».

В отказе Белотеловой: «Хлопот много».
— «Мне прикажи...»
— «Как-нибудь сделаем»,—«Откладывать не должно!»
— «В беседку?»
— «Поговорим!»

В «Беседе»: «Нет ли по Москве разговору какого?»
— «Всему верить нельзя».
— «Войны не слыхать?»
— «Местах в трех трясение было».

В «Путешествии»: «Пойдем в беседку!»
— «Пойдем».

В этюде с необходимыми словами внимание режиссера и исполнителей будет приковано вновь к физической линии поведения персонажей. Слова станут производными остальной жизни персонажей, ее подробностей.

После этюда с опорными словами мы возвратимся к тексту пьесы. Исполнители не будут теперь путаться в паутине словесных построений. Внимание уделяется тому, что скрывается за словами-видениями. Как важно, чтобы Красавина видела свой «праздник» во всех живописных подробностях. Исполнительница должна получить право на произнесение авторских слов лишь в том случае, если видит и знает гораздо больше, чем написано в тексте. Ведь в нем скрываются лишь намеки, лишь обозначение той стихии разгула, который предлагает сваха своей подопечной. И только в том случае, если исполнительница роли Красавиной ярко, интересно увидит то, чем одержима сваха, ей удастся увлечь, «распалить» Белотелову своими видениями и тогда трудно, ох как трудно будет вдове отказаться. Сцена пойдет органично, живо, борьба окажется настоящей, «протокол» обрастет художественными подробностями.

Теперь о тактических принципах.

Готовиться к репетиции следует тщательно, подробно разбирая и проигрывая для себя тот эпизод, который предстоит играть актерам. Однако при этом подробности не должны затмевать главного, частности — целого. Режиссер хорошо подготовлен, если может одной фразой сформулировать, в чем смысл, существо репетируемой сцены и что надлежит сделать именно сегодня, в каком направлении продвинуться.

Как бы хорошо ни подготовился режиссер к репетиции, подготовка не должна быть помехой для импровизации. Импровизационное самочувствие режиссера на репетиции не только желательно, но и необходимо. Нельзя, чтобы заранее «запланированный» рисунок сцены закрывал возможность импровизации актерской. Пространственно-временную мелодию надо каждый раз проверять им-

138

провизационными действиями, так же как подробности импровизационных действий актеров — пространственно-временным рисунком всего спектакля. Из двух решений — режиссерского и актерского — должно возникнуть третье — совместное, рожденное сегодняшней репетицией.

На степень продуктивности репетиции существенно влияет ее темпоритм. Ни в коем случае нельзя вести репетицию в пониженном, расслабленном ритме, «в полсилы». Энергия режиссера, его собранность, целеустремленность, заразительность — качества первостепенные.

Длительность репетиции определяется не только служебным расписанием, но и интенсивностью режиссерской и актерской работы. Два часа напряженной и радостной репетиции иногда эффективнее недели вялых и тягучих проб.

6. ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ (АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА)

Время сценического действия дробится на эпизоды, картины, акты. В современном театре уменьшилось количество актов (их, как правило, два); часто отсутствует занавес; упрощаются изменения сценического света; музыка не заполняет, как прежде, томительные паузы перестановок; почти не бывает в спектаклях так называемой «антрактовой» музыки; очень редки развернутые музыкальные вступления. Роль антрактов, занавеса, световых переходов, музыкального сопровождения изменилась. Тем не менее именно антракты, занавес, свет, музыка остаются главными средствами разрыва сценического действия.

В современном театре стало заметнее, нежели прежде, что музыка, свет, занавес, антракты, хотя и отделяют одно сценическое «время» от другого, вместе с тем являются (и это главное!) средствами театральной выразительности, органически входя, врастая в художественную ткань спектакля.

Антракт
— вовсе не «зона отдыха» для зрителей. Это необходимая передышка, лишь подстегивающая зрительское воображение, заставляющая напряженно размышлять, строить догадки, спорить, ждать — что дальше? «Биологические часы» зрителей продолжают отстукивать минуты и секунды, они не останавливаются, течение спектакля продолжается и в это отсчитанное режиссером время передышки. В целом ряде случаев при постановке спектакля необходимо организовывать атмосферу антракта, в каждом спектакле — особую!

Очевидно, что специальный занавес
спектакля — не только элемент оформления, но и темпоритмический, временной компонент постановки.

Мы уже не говорим о таких занавесах, которые, подобно занавесу спектакля Ю.Любимова "Гамлет", становится одним из главных действующих лиц, олицетворением конфликтующих сил,

139

носителем атмосферы, средством трактовки произведения, Но и самые обычные занавесы — сильнейшее средство временной выразительности. Их подъем, спуск, раздвижение, «полет» входят в темпоритмическую структуру спектакля.

Занавесы взлетают вверх, медленно, словно нехотя раздергиваются, стремительно закрываются — все это начало, продолжение, следствие происходящих на сцене событий.

Говоря здесь о сценическом свете,
мы имеем в виду не световые эффекты, а лишь переходы, перемены. В этом качестве свет, являясь самым распространенным способом членения действия на эпизоды, имеет и еще одну функцию — монтажную.

Подобно монтажу в кинофильме, свет в театре способен не только разрывать, но и удлинять или сокращать сценическое время, изменять пространство, укрупнять актера, выводить из единого потока отдельные, наиболее важные эпизоды, наиболее существенные реплики, монологи.

Сильнейшим средством режиссерской выразительности является театральная музыка.

Мы не говорим здесь о музыке развлекательного характера. Вставные (органично или не органично — в зависимости от таланта и изобретательности режиссера) музыкальные номера — фактически те же старинные музыкальные антракты, цель которых — дать передышку зрителям. (Исключение здесь составляют лишь так называемые «зонги». Они взвинчивают действие, изменяют его тем-поритм, объединяют сцену и зрительный зал.) Не представляет интереса для наших рассуждений и бытовая музыка, возникающая по ходу сценического действия, и так называемая фоновая, назначение которой иногда не совсем понятно (исключение — мелодрама, где диалоги на фоне музыки — один из признаков жанра).

Музыка — вполне самостоятельное и весьма сильно действующее средство, вступающее тогда, когда обрывается речь.

Но самое главное музыка — непременная и существенная часть пространственно-временной структуры, драматургии всего спектакля. Отнюдь не иллюстрация, она высвечивает суть режиссерского замысла, играет в спектакле ту роль, которую никто за нее сыграть не может, как нельзя лучше выявляет жанровую природу спектакля.

При этом совсем не обязательно, чтобы музыка была специально созданной для спектакля. Напротив, в последнее время все большее распространение получает подбор музыки. Часто такая «подобранная» музыка воздействует гораздо сильнее, потому что сама по себе, изначально уже «заряжена» ассоциациями.

Так, основой музыкального решения спектакля «Доктор Вера» по повести Б. Полевого (Московский театр им. А. С. Пушкина) стала музыка С. Прокофьева к кинофильму «Александр Невский». Казалось бы, отдаленнейшая, вовсе неуловимая связь! Музыкальная тема нашествия крестоносцев, тема Древней Руси — и первый год Великой Отечественной войны! Однако музыка «работала» безошибочно. Она была сильным средством обобщения. Нашествие

140

немцев на город Верхневолжск осмыслялось самой прокофьевской музыкой, и тема борьбы за Отчизну обретала словно былинный характер.

Чем меньше музыкальных тем, чем строже их отбор, тем, как правило, сильнее воздействие театральной музыки.

Весь спектакль «Человек и Джентльмен» (композитор Н. Каретников) строился на одной шутовской мелодии. Она только преображалась, трансформировалась, оборачиваясь то веселым балаганным маршем, то задумчивым вальсом, то грустной песенкой. И подвешенный над сценой шутовский колпак — «отзванивал» те же звуки. Это была одна и та же и всякий раз меняющая характер, упорно, до назойливости, повторяющаяся мелодия.

Как правило, чтобы музыке прочно «врасти» в драматургию произведения, нужны хотя бы две контрастные, конфликтующие темы, вступающие в единоборство.

Так, бравому маршу «Швейка» была противопоставлена в спектакле лирическая, народная и вовсе не бравая тема солдата.

Две музыкальные темы легли в основу музыкальной драматургии «Обломова». Первая — тема любви, жизни. Вторая — сна, смерти. Первая естественно зазвучала арией «Casta diva» из оперы Беллини «Норма», ведь эту арию «любила петь Ольга Ильинская». Музыкальная тема звучала в спектакле по-разному — пение в сопровождении оркестра, симфоническое исполнение (ария имеет развернутое оркестровое вступление, которое стало самостоятельной музыкальной паузой). Тема сна — звуки колыбельной. Колыбельную напевала Агафья Матвеевна, убаюкивая своих ребятишек в домике на Выборгской стороне. Она же сопровождала сон Обломова (далекие, женские голоса a capella) и превращалась наконец в величаво-траурное церковное пение во время рогожной свадебной процессии, возникавшей в бредовых видениях Обломова. Эта зловещая процессия осенялась похоронной музыкой, и после нее наступала тишина небытия.

В пространственно-временной структуре театрального спектакля антракты, свет, занавес, музыка играют первостепенную роль. Особенно музыка. Можно с полным основанием утверждать, что музыка в любом драматическом спектакле (даже самом немузыкальном) — «третья строчка» его партитуры (если считать первой — слово, второй — пластику), определяющая его темпоритмическое строение.

Музыка (мы имеем в виду так называемую «музыку от театра») еще теснее сплавляет сценическое пространство и время, цементирует их нерасторжимое единство в произведении театрального искусства.

* * *

Содержащийся в настоящей работе анализ пространственно-временных условий театрального спектакля, кинофильма, телевизионного фильма, теле- и радиоспектакля был предпринят с целью отыскания и обоснования художественных закономерностей сценичского бытия в режиссуре драматического спектакля. Осознание выразительных возможностей театра (так же как и осознание пространственно-временных границ выразительности кино, телевидения, радио) необходимо и театральному режиссеру, и зрителю, которому адресуется художественная информация. Оптимальные передача и прием такой информации во многом обусловлены знанием языка и структуры избираемого вида искусства. Изучение азбуки и синтаксиса сценического языка, пространственно-временной структуры театрального искусства — непременное условие полноценного творчества и восприятия сценических произведений.

Установление единых стилевых законов — немаловажное условие своеобразии театрального спектакля, его образной природы, эмоциональной заразительности. Следование пространственно-временным правилам предопределит верный путь дальнейшего развития театрального искусства, раскрывающего зрителям судьбы героев истории и современности в «настоящем времени» спектакля. Человек-артист подчиняется законам бытия, которым подчиняется все живое. И только знание этих законов сможет вооружить режиссера драматического театра теми средствами художественной выразительности, которые способны обеспечить ему власть над сердцами людей, соединенных вместе в сегодняшнем зрительном зале.

ОСКАР ЯКОВЛЕВИЧ

МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ СПЕКТАКЛЯ

Редактор С. М. Савов
Художник Л. А. Рындич
Художественный редактор Т. А. Алябьева
Технический редактор Т. Н. Зыкина
Корректоры А.А. Гусельникова, К. А. Иванова

ИБ № 7203

Сдано в набор 06. 12. 82. Подписано к печати 17.06.83. А 07838. Формат 60X901
/16.
Бум. типограф. № 3. Гарнит. литер. Печать высокая. Усл. печ. л. 9. Усл. кр. отт. 9,25. Уч.-изд. л. 10,28, Тираж 22 000 экз. Заказ № 513. Цена 35 коп.

Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфический комбинат Росглавполиграфпрома Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Саратов, ул. Чернышевского, 59.

[1]
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 51.

[2]
См.: Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1966.

[3]
См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953, т. I, с. 183.

[4]
Там же, т. II, с. 304.

[5]
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М, 1954, с. 7.

[6]
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с. 300.

[7]
Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. II. М., 1953, с. 336.

[8]
Белинский В. Г. О театре. М., 1961, с. 54.

[9]
Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I. M., 1953, с. 187.

[10]
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 33.

[11]
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 30.

[12]
Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I. M., 1953, с. 184.

[13]
Коклен-старший. Искусство актера. Л. — М., 1937, с. 69.

[14]
Чернышевский Н. Г. Об искусстве. М., 1950, с. 233.

[15]
См.: 3ахава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.

[16]
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с. 296.

[17]
Вопросы философии, 1966, № 12, с. 112.

[18]
См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 300—301.

[19]
См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 300—301.

[20]
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 320.

[21]
Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960, с. 39.

[22]
Ежегодник императорских театров. 1911, вып. V, с. 110.

[23]
Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. M., 1968, с. 106.

[24]
Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М. — Л., 1939, с. 258.

[25]
Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I, с. 106.

[26]
Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 225.

[27]
Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I, с. 108.

[28]
Таиров А. Я. О театре. М., 1970, с. 86.

[29]
Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М— Л., 1939, с. 258.

[30]
«Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина. М.— Л., 1941, с. 14.

[31]
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. I. M., 1953, с. 276.

[32]
Лессинг Г. Избр. произв. М., 1953, с. 584.

[33]
Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 226.

[34]
Там же.

[35]
Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 221.

[36]
Эйзенштейн С.М. Избр. статьи. М., 1956, с. 261—262.

[37]
Шкловский В. Б. За сорок лет. М., 1965, с. 103.

[38]
Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 137.

[39]
Клер Рене. Размышления о киноискусстве. М., 1958, с, 132.

[40]
Иванов В. В. Категории времени в искусстве и культуре XX века. В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 66.

[41]
Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, с. 229.

[42]
Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1968, с. 193.

[43]
Там же, с. 191.

[44]
Лессинг Д. Лаокоон. М., 1957, с. 43.

[45]
Марченко Т. А. Телевизионный театр. М., 1978, с. 120.

[46]
Там же, с. 123.

[47]
Калинин М. И. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., 1934, с. 49.

[48]
Дмитриева Н. Д. Изображение и слово. М., 1962, с. 6.

[49]
Аскин Я. Ф. Философский детерминизм и научное познание. М., 1977, с. 130.

[50]
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 233.

[51]
Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1955, т. 3, с. 344.

[52]
Мейерхольд Вс. Портрет Дориана Грея. — В кн.: Из истории кино. Документы и материалы. М., 1965, с. 19.

[53]
Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1952, т. 8, с. 137.

[54]
Там же, с. 307.

[55]
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 13.

[56]
Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974, с. 4.

[57]
Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2, с. 298.

[58]
См.: Манизер М. Г. Об основах композиции.— В кн.: О композиции. М., 1959, с. 12.

[59]
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4, с. 403—404.

[60]
Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М, 1966, с. 410.

[61]
См.: Варпаховский Л. В. Партитура спектакля. — Театр, 1973, № 11.

Слов:	48390
Символов:	388537
Размер:	758.86 Кб.

Название реферата: Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов. 4309022100-577