Методика обучения школьников художественной обработке древесины

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. Методика обучения школьников основам художественной обработки древесины

1.1 Краткая история художественной обработки древесины

1.2 Обработка древесины

Глава II. Методика обучения школьников художественной обработки древесины

2.1 Преподавание художественного искусства

2.2 Развернутые сценарии уроков

2.3 Планы уроков технологии

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

Обучение школьников художественной обработке древесины обладает значительными образовательными и воспитательными возможностями: развивает технологическую культуру, способствует эстетическому и творческому развитию личности, более успешной самореализации, социализации в среде сверстников, профессиональному самоопределению. Овладение технологией художественной обработки древесины учителем технологии и предпринимательства и методикой обучения ей школьников обеспечивает необходимую социальную защищенность педагога, его конкурентоспособность на рынке труда.

Для того, чтобы обучение школьников обработке древесины было эффективным, необходима специальная подготовка будущего учителя технологии и предпринимательства к такой деятельности. Причем указанная подготовка должна носить интегративный характер и включать не только формирование общепедагогических и методических умений, но и высокий уровень овладения технологией обработки древесины, эстетическое развитие будущих специалистов.

Поскольку в изучение обработки древесины входят изучение есть необходимость в изучении основ художественной обработки древесины, исходя из этого - выбранная тема курсовой работы является актуальной.

Объектом работы
является обучение основ художественной обработки древесины.

Предметом работы
является изучение технологии художественной обработки древесины.

Целью
является разработка методического пособия для обучения основам художественной обработки древесины.

Гипотеза
данной работы сводится к тому, что выполнение проектной деятельности эффективно если:

1. В содержание обучения будут введены изучение технологии основ художественной обработки древесины.

2. Для наибольшей эффективности освоения материала на занятиях будут использоваться учебно-методические стенды.

Задачами курсовой работы
являются:

1. Обзор теоретической и методической литературы по теме курсовой работы.

2. Изучить технологии художественной обработки древесины.

3. Разработать методическое пособие для изучения технологии технологий художественной обработки древесины.

Методами курсовой работы
при выполнении поставленных задач являются:

1. Теоретический анализ научно-технической и методической литературы по технологии художественной обработки древесины

2. Применение логических приемов сравнения, анализа, синтеза, абстрагирования и обобщения для построения дедуктивных и индуктивных умозаключений, представленных в изложении данной работы.

ГЛАВА
I
. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ ОСНОВАМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ ДРЕВЕСИНЫ

1.1 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ ДРЕВЕСИНЫ

Издавна из дерева возводили дома, изготовляли утварь, посуду, делали игрушки. Древнерусские плотники и столяры строили хоромы и терема, ставили ендовы и скобкари для кваса и медовых напитков, делали и красивую бытовую утварь, например плоские и широкие корыта для теста — дежи. Бочары из дубовых дощечек-клепок собирали бочки, жбаны, токари из мягкой древесины вытачивали чашки, миски-ставцы. Из луба гнули короба для приданого, из клена резали изящные звонкие ложки.

Докрашенной резьбой щедро украшались дворцы, палаты и терема Древней Руси. На ярком солнце блистала расписанная киноварью, ярь-медянкой и золотом рельефная резьба наличников и крылец. За красоту и великолепие дворца в Коломенском современники считали его одним из чудес света. В XVII — XVIII вв. искусство художественной резьбы по дереву получило развитие в оформлении иконостасов, дворцовых интерьеров, в мебели, где преобладала объемная, горельефная, накладная и пропильная резьба. Многоцветная резьба украшала грузовые парусники, в частности борта и надстройки волжских белян и расшив, а также боевые корабли — галиоты и корветы, под бушпритами которых красовались скульптуры птиц, зверей и морских божеств [1].

Все созданное человеком из дерева всегда имело практическое назначение и вместе с тем выражало духовный смысл, так как самой характерной чертой прикладного искусства является то, что вещи, создаваемые для практического применения, становятся носителями настроения мастера, его чувств и мыслей. Человек улучшал вещь по форме и восприятию, а в процессе труда совершенствовалась его рука, воспитывалось чувство формы, цвета, материала, пропорции, симметрии, ритма и в целом «чувство вещи».

До наших дней на русском Севере, в Поволжье, на Урале и в Сибири сохранились крестьянские дома — произведения неизвестных ваятелей и резчиков. Высокие фронтоны завершаются мощными бревнами-охлупнями, один край которых вырезан в виде головы рогатого оленя, круглогривого коня или птицы. Доски-причелины и спускающиеся с них доски-полотенца заполнены растительным орнаментом либо пропильным геометрическим узором.

В Поволжье получила распространение глухая или долбленая резьба в сочетании с подкраской. На белом или голубом, углубленном в массу дерева фоне рельефно выделяются суриково-красные и золотистые изображения добродушных львов, русалок-фараонок с рыбьими хвостами, птиц-сиринов с распущенными веером хвостами и оплетающей их орнамент из виноградных лоз, акантовых побегов [4].

Если для архитектурной резьбы характерны крупные монументальные формы, то в резьбе предметов обихода масштаб меняется, став им соразмерным. Ткацкие станки и прялки, вальки для выколачивания белья, трепала для льна, рубеля — крестьянские утюги для разглаживания, катания белья и тканей, праздничные сани-кошовки и выездные телеги, дуги, солоницы и жбаны щедро покрывались узорочьем простого геометрического орнамента: квадратами, треугольниками, розетками и ромбами самых различных сочетаний.

В прошлом мотивы резьбы имели вполне определенный символический смысл, связанный с языческими представлениями наших далеких предков. Например, круги, изображения коней и птиц были связаны с культом солнца, от которого зависела судьба урожая, а значит, и будущее крестьянина-земледельца.

В крестьянском искусстве XVIII — XX вв. геометрическая резьба была не только красивым узором — народ помнил заключенный в нем глубокий смысл.

Цвет и текстура древесины бесконечно разнообразны, а это открывает перед мастером богатые возможности выявить красоты материала, не прибегая к подсобным средствам создания художественной композиции.

Говоря о резчике, нужно иметь в виду не исполнителя, а резчика-хужожника, поэтому такому мастеру необходимо иметь представление и об изобразительном искусстве, однако станковую живопись не следует переносить в декоративную резьбу, так как у кисти и ножа совершенно разные возможности в создании художественных произведений. Только неустанный творческий труд, а не слепое копирование и подражание позволит в короткий срок с совершенстве овладеть ремеслом столяра и мастерством резчика [8].

1.2 ОБРАБОТКА ДРЕВЕСИНЫ

Физические и механические свойства древесины

Цвет - важной декоративной особенностью и диагностическим признаком древесины является ее цвет. Каждая древесная порода имеет только ей присущий цвет. Цвет может меняться в зависимости от возраста, влияния воздушной среды, воздействия прозрачных отделочных материалов, угла отражения светового потока от изделия, сроков и условий эксплуатации вещи и т.д. Интенсивность цвета древесины усиливается с возрастом дерева и под влиянием прозрачных отделочных материалов. Степень декоративности древесины повышает ее блеск — способность отражать направленные световые лучи. Блеск зависит от породы древесины, степени гладкости поверхности и характера освещения.

Текстура - не менее чем цвет, она определяет декоративную ценность древесины. Текстура — естественный рисунок на радиальном и тангенциальном срезах древесины, который зависит от характера расположения годичных колец и различной окраски в них ранней и поздней зон, строения самой древесины — рассеянно- или кольцепорового, наличия мелких или крупных сердцевинных лучей, отличающихся от окружающей их древесины по цвету, структуре, размеру и форме.

Запах - почти каждой породе в той и или иной мере присущ своеобразный запах, зависящий от содержания в древесине различных смол. дубильных веществ и пр. Сильный запах исходит от свежесрубленных деревьев хвойных пород: липы, осины, дуба и др. Слабый — от выдержанной древесины. По запаху порой можно судить о доброкачественности дерева, а в некоторых случаях он служит дополнительным признаком для определения породы дерева.

Влажность - от нее во многом зависят свойства древесины. В древесине различают влагу связанную, находящуюся в стенках древесных клеток в виде тончайших прослоек, и свободную, заполняющую полости клеток и межклеточные пространства. Количество свободной влаги зависит главным образом от пористости древесины и ее наполненности, насыщенности водой. Чем древесина плотнее и тяжелее, тем меньше пор, и наоборот — чем легче и рыхлее, тем пор больше. Максимальная влажность древесины твердых пород колеблется от 80 до 120, а мягких — от 200 до 250 процентов.

Гигроскопичность - гигроскопичностью древесины называется ее свойство поглощать влагу из окружающего воздуха. Гигроскопичность зависит от породы дерева меньше, чем от температуры и влажности воздуха. С повышением температуры влагопоглощение понижается. а повышением влажности воздуха увеличивается. Влагопоглощение вызывает изменение формы, размеров и прочности древесины, и именно от этого зависит прочность изделий. Гигроскопичность уменьшается при отделке продукции водоотталкивающими составами.

Усушка и разбухание - усушка вызывает уменьшение в древесине содержания связанной влаги. Полное удаление такой влаги приводит к сокращению линейных и объемных размеров, и наоборот — при увлажнении сухой древесины свыше точки насыщения волокон, то есть более 30 процентов влажности, она разбухает и увеличивается в размерах. Усушка вызывает такое нехорошее свойство как хрупкость и ломкость древесины.

Твердость и прочность обычно представляют большой интерес для резчика. Твердость древесины— способность сопротивляться проникновению в данный материал постороннего тела, в данном случае — резца. Большие колебания в прочности вызывает неоднородность строения древесины в пределах одной породы и даже одного дерева. Большое влияние на твердость и прочность древесины оказывает влажность. Влажная древесина — мягче, лучше обрабатывается.

Упругость и пластичность — способность возвращаться к первоначальному состоянию и размерам после прекращения воздействия на нее внешних сил. Упругость зависит от влажности и некоторых других факторов. Пластичность — способность материала сохранять ту или иную приданную ему форму, зависит от породы, возраста, влажности древесины

Особенности обработки древесины

Древесина является ценным природным сырьем, которое можно обрабатывать простейшими инструментами. Она обладает значительной прочностью, упругостью, имеет небольшой удельный вес. Но древесина растрескивается, усыхает, коробится, отчего меняется форма и размеры сделанных из нее предметов. Прежде всего непосредственно заняться художественной обработкой дерева, необходимо получить хотя бы самое общее представление о свойствах древесины, ее строении и пороках.

Ствол древесины состоит из волокон, сгруппированных в радиальные кольца вокруг сердцевины. Это хорошо видно на поперечном разрезе. При разрезе, параллельном оси ствола, видны параллельные линии волокон. Если же разрез сделан под углом к оси ствола, появляются эллипсовидные линии, очертания которых становятся причудливее с уменьшением этого угла. Рисунок на поверхности древесины, получаемый при перерезании годовых слоев, известен под названием текстуры. Она различна у разных пород древесины. У липы и ольхи она почти незаметна, а у ореха, сосны, можжевельника она четко выражена. Текстуру древесины можно выявлять при обжигании, лакировании, травлении.

Породы дерева имеют разную твердость. Клен, дуб, самшит, груша, пальма, тис, орех считаются твердыми, мягкими — липа, осина, ольха, тополь, ива, сосна, ель, кедр. Береза занимает промежуточное положение. Для резьбы применяются преимущественно лиственные породы деревьев, из хвойных чаще используются сосна, кедр, тис.

Выбирая древесину для художественных работ, следует помнить: для рельефной резьбы пригодна древесина, лишенная свилеватости, косослоя (неравномерное, запутанное или косое строение волокон); портят резьбу сучки, а также отлуп (трещины по годичным слоям), что может обнаружиться только в процессе работы. трещины получаются от неравномерности сушки древесины, поэтому следует изготавливать широкие доски для резьбы, склеивая их из нескольких узких, чтобы в каждой было противоположное расположение волокон. В таком случае коробление досок будет минимальным. Не следует применять древесину с червоточиной, гнилью и с проростью, омертвевшими и заросшими в стволе тканями.

Предназначенная для резьбы древесина должна быть высушена до 10 — 16% влажности. Сухая древесина лучше обрабатывается. Сушат древесину воздушным способом, под навесом, либо в специальных сушильных камерах.

ГЛАВА
II
.
МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ ДРЕВЕСИНЫ

2.1 ПРЕПОДАВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА

В истории искусства формирование каждого художественного направления происходит вместе со становлением педагогической системы, формулирующей его принципы. Вносимое общественной жизнью новое содержание рождает не только новое искусство, но и соответствующую ему художественную педагогику, собственно школу. Задача школы заключается в том, чтобы активно способствовать утверждению породившего ее художественного направления, и она успешно разрешается тогда, когда в самой школе складывается метод, полностью отвечающий потребностям нового искусства и дающий возможность воспитывать поколения художников, продолжающих выдвинутые идейные и творческие принципы.

В развитии каждой педагогической системы можно проследить эволюцию двух ее сторон: метода, наиболее подвижной и революционной части, и более консервативного ремесла художника, узкопрофессиональной стороны обучения.

Метод, чутко реагируя на всякое движение искусства, является первым показателем существа тех положений, которые пропагандируются школой. По методу можно судить о ее прогрессивности или отсталости. Высокоплодотворная школа неизменно бывает теснейшим образом связана с передовым направлением в искусстве. Так, связь педагогической системы Академии художеств XVIII века с передовыми устремлениями отечественного искусства обусловила ее высокий расцвет, тогда как отрыв академического метода от общего развития русского искусства в XIX веке вызвал упадок и возникновение вне академических стен прогрессивных художественных школ (как, например, школы Венецианова или Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве). Частичное возрождение Академии художеств, связанное с именем Чистякова, было возможно только благодаря появлению качественно новой системы, хотя и продолжавшей лучшие традиции академической школы, но переработавшей их на основе передовой эстетики своего времени согласно требованиям искусства демократического реализма.

Школа — это фундамент, на котором художник начинает свою самостоятельную творческую жизнь, но поскольку содержание воспитавшей его педагогической системы обусловливается художественным методом определенного направления искусства, то внутри этой системы может возникнуть и нередко возникает противоречие метода с комплексом собственно изобразительных средств, с профессиональной стороной обучения. Подобный конфликт не­избежен, когда метод школы начинает отставать от метода передового искусства, точнее, когда искусство, которое школа представляет, теряет свою прогрессивную роль. Так было с передвижниками, которые заимствовали профессиональное мастерство у Академии, но, руководствуясь иными идейными посылками, стали на самостоятельный творческий путь и соответственно обрели иной художественный метод, в котором, впрочем, продолжали жить лучшие традиции академической системы. В то же время молодые художники не сталкивались с таким противоречием, когда пройденная ими школа выражала передовое искусство, как то было в Академии художеств XVIII века, воспитавшей Угрюмова и Мартоса, или позднее в отношении выучеников Чистякова, системе которого обязаны своим воспитанием Суриков и Репин. Поэтому, чтобы понять художественный метод мастера, нужно зачастую рассмотреть не только ту школу, которую он прошел, но и школу, соответствующую его зрелому творчеству, так как в ней ясно выражается су­щество представляемого им направления искусства. Таким образом, педагогическая система, какой бы значительной и замкнутой в себе она ни казалась, неразрывно связана с практикой искусства, его сегодняшним или завтрашним днем. И потому исследование педагогической системы всегда неотделимо от анализа того искусства, которому она обязана своим рождением, позволяя глубже понять как художественное направление в целом, так и творческую в широком смысле этого слова лабораторию ее отдельных представителей.

История русской художественной академической школы уходит своими истоками к рубежу XVII—XVIII веков, времени окончательного формирования нового, светского искусства. Отсюда берут свое начало те традиции и принципы, развитие которых обусловило ее самобытность и стало источником ее жизненности и силы. И если проследить педагогическую систему Академии художеств в становлении, то для этого нужно обратиться ко всей истории ху­дожественного образования XVIII века.

Ведущие черты культуры Петровского времени обусловили характер современного искусства. Основные виды изобразительного искусства, за которыми признаются воспитательные функции, как и литература и печать, подчиняются задачам просветительства.

Сам факт появления Рисовальной школы был чрезвычайно знаменателен. Прежде всего, он означал, что в подготовке художников впервые утверждается специально учебный раздел, предшествующий собственно профессиональному обучению и служащий необходимым фундаментом для него. Организованные систематические занятия по рисунку поставили художников-преподавателей, перед необходимостью разработки самостоятельного метода преподавания, тем более что никаких руководств не существовало: иконописные устарели, а новых—ни оригинальных, ни переводных—еще не было. Продолжая традиции Оружейной палаты, эти педагоги развивают национальный метод рисунка, в основе которого лежала передача формы с помощью светотени, где линия понимается не как абсолютный контур, а как граница объема. Здесь со всей определенностью ставится вопрос о правильной последовательности в работе — с чего начинать рисунок и как его вести, и поскольку это в равной мере касалось обучения и творчества, то в школе одновременно с формированием педагогической системы начинает получать оформление самый творческий метод нового изобразительного искусства. В программу обучения, помимо копирования с оригиналов, в большей или меньшей степени знакомых и ученикам Оружейной палаты, вошло—и это было принципиально важным — рисование с обнаженной модели. Переход к работе с натуры сказался на всех художниках теперь уже Оружейной канцелярии, которые занимались наравне с учениками, что дало им высокое умение в «изображении фигур», неоднократно отмечавшееся впоследствии. По месту, занятому ею в истории родного искусства, школа вполне заслуживала того высокого имени академии, которым ее обычно называли современники.

Постановка преподавания в Рисовальной школе определялась тем принципиально новым пониманием изобразительной грамоты, которое складывается в начале XVIII века. Давая возможность точного и объективного изображения видимого, натурный рисунок с его реалистической направленностью приобретал безусловную ценность одного из способов изучения действительности. И в этом смысле он рассматривался не только как основа нового, условно говоря, светского искусства — живописи, скульптуры или художественных ремесел, но и как вид знания, определенным образом способствующий приобретению достоверных сведений об окружающем мире. Именно познавательные возможности рисунка сообщали ему в представлении современников большое значение. Благодаря этим возможностям он как бы сопутствовал отдельным разделам науки и признавался практически необходимым для представителей самых разнообразных профессий—от естествоиспытателей до навигаторов и инженеров. Поэтому почти одновременно с открытием Рисовальной школы поднимается вопрос о широкой постановке художественного специального образования и, что было не менее знаменательным, о необходимости включить рисунок в начальные сведения по живописи в числе обязательных общеобразовательных предметов. Так возникает несколько, впрочем оставшихся нереализованными, проектов российской Академии художеств. Вместо них дело обучения художников сосредоточивается в Канцелярии от строений, которая с закрытием Оружейной канцелярии наследовала не только большую часть ее штата, особенно живописцев, но и ее роль центра художественного образования.

Именно в Канцелярии от строений утверждается принципиально новое отношение к ученику. Из воспитанника данного художника, который нес за него ответственность, вел все его обучение от азов художественной грамоты до доступной ему самому ступени мастерства, юноша превращается в ученика Канцелярии. То есть дело обучения было признано делом учреждения в целом. Поступавшие в канцелярию дети и подростки (обучение обязательно начиналось с раннего возраста) не причислялись к определенной специальности, а находились у «обучения грамоте и писать». Овладение грамотой заканчивалось в среднем около пятнадцати лет — в возрасте, считавшемся наиболее благоприят­ным для перехода к специальным занятиям, когда можно уже было рассчитывать на понятливость ученика и его сознательное отношение к делу. Здесь часть подростков отчислялась к мастерам, а другая, в том числе лица, предназначавшиеся для художественных профессий, переходила к «науке арифметики и рисования». Собственно профессиональное обучение проводилось после получения основных сведений по рисунку. Первое, чему начинали об­учаться вновь поступившие в живописную команду, было копирование «кунштов» — гравюр, рисунков и рисованных эскизов. Когда предстояло, например, обновить обветшавшую роспись — работа очень частая в Канцелярии от строений,—то с нее предварительно снимали «куншты», и уже по ним на заново отремонтированных стенах ее возобновляли. В конце обучения копированию ученики срисовывали подобные эскизы, а затем по аналогичным наброскам учились делать и самые росписи. За кунштами шло рисование с «древних статуев» и дальше — с обнаженной модели (этот вид работы существовал в Канцелярии уже в 1725 году). Изображение человека считалось наиболее сложным и ценным умением, и без него живописец не мог претендовать на участие в выполнении сколько-нибудь ответственных работ... Здесь был важен не только грамотный рисунок, но и умелая живопись.

Приобретая основные навыки по живописи и ее технологии, ученик засаживался за копирование картин, причем в качестве оригиналов широко использовались полотна императорского собрания. Последней ступенью в этом разделе было копирование портретов. Умело выполненная копия с «персоны» служила лучшей аттестацией для перехода к исполнительству. Все последующие занятия велись целиком на практике производившихся в канцелярии работ.

Таким образом, совмещение в учебном процессе теоретической и практической стороны, неразрывная связь собственно учебных заданий и заданий с приобретением профессиональных навыков работы, причем последнее в непосредственной близости к зрелым художникам путем наглядного изучения их метода, интерес к натуре, исключительная роль портрета как формы изучения и познания натуры и человека и, наконец, установка на всемерное развитие зрительной памяти—таковы ведущие принципы педагогической системы, сложившейся в живописных командах Канцелярии от строений. Однако к середине XVIII века обучение в командах перестает соответствовать тем требованиям к искусству, которые выдвигаются жизнью. Главным в оценке творчества художника становится содержание произведений, их гражданственный смысл и целенаправленность. Отсюда в свою очередь рождается потребность в широком развитии и образовании художника, чтобы из ремесленника, пусть высоко мастеровитого и превосходно знающего свое дело, он превратился в сознательно и свободно владеющего своим искусством мастера и гражданина. Всем своим предшествующим развитием русское искусство подготовило этот коренной переворот, который был завершен в 1757 году открытием Академии трех знатнейших художеств, принявшей из рук Канцелярии от строений знамя родного искусства и его лучшие традиции.

Возникновение Академии художеств явилось необходимым для развития русского искусства. Новая художественная форма, окончательно утвердившая себя на рубеже XVIII века, вошла в национальный изобразительный метод. Искусство прошлого столетия подготовило интерес человека и зрителя к реальным чувствам, к повествованию о реальных людях и событиях. В этом смысле уже иконы XVII века литературны и «натуральны». Реформы, проведенные Петром I, сделали настолько динамичным и активным развитие экономики, культуры и общественной жизни страны, что искусство начало создаваться для все более широкого зрителя и испытывать потребность в нем. Оно стало достоянием многих людей и из официально насаждаемого постепенно превращалось в сословное, чтобы потом стать общенародным. И поскольку темп развития русского общества отличался исключительной стремительностью, родившаяся на почве сословного искусства Академия трех знатнейших художеств была по существу явлением национальным и общенародным.

Если говорить о, художественной школе в прямом и современном нам смысле этого слова, то в середине XVIII века ее фактически не существовало. Подготовка художника не носила формы систематических регулярных, подчиненных специальным программам и планам занятий. Местом обучения служили мастерские отдельных художников, где ученик в процессе прямого ученичества приобретал от мастера известные познания и навыки. Сообщаемые сведения носили большей частью практический характер. Отсутствовало всякое обобщение знаний об искусстве, перед художниками еще не возникало необходимости сводить их воедино, сопоставлять и анализировать, тогда как педагогика — это всегда творческое осмысление законов искусства, его правил его метода и создание на основе этого обобщения определенной системы готовки молодого художника. И в этом смысле ни один из художественно-образовательных центров России первой половины XVIII века — будь то Художественный департамент Академии наук или живописная команда Канцелярии от строений — еще не представляли школы. В Канцелярии от строений, впрочем, делались попытки поставить вопросы методики, благодаря чему связанные с командой живописцы, вроде А. П. Антропова, воспитали вы­дающихся педагогов. Вопросы воспитания становились для педагогов Академии краеугольным камнем педагогической системы, а конечная цель подготовки художника, которая усматривалась в создании картины, определяла характер разработки метода и всех составных частей программы.

Один из исходных моментов академической системы заключался в том, что ученику, прежде всего, сообщали определенное ремесленное умение, технические навыки, предшествовавшие, как считалось, занятиям собственно искусством. Сюда относилось развитие глазомера, твердости и точности руки, что достигалось многолетним копированием так называемых оригиналов — рисунков мастеров и гравюр. В результате вырабатывалось полное подчинение глаза руке, что составляло основу академической методики XVIII века: глаз следовал за натренированной рукой, рисовавшей предметы почти на память и не привыкшей подчиняться зрительным впечатлениям. После копи­рования эстампов предлагалось копирование живописных оригиналов, затем рисование с гипсов и только в заключение с живой модели. Эта система сложилась в мастерских итальянских художников XVI—XVII веков и была разработана в XVII веке Болонской академией. Она заключала в себе черты, близкие к школе непосредственного ученичества, так как первые этапы обучения проходили в известной мере независимо от педагога, который ограничивался лишь наблюдением за постепенностью приобретения знаний, а в дальнейшем ученик знакомился с приемами работы ху­дожника-руководителя над картиной. Главным здесь было учить «языку искусства», а не «языку натуры», что определяло малую подвижность педагогики, которой характеризовались все шедшие за ней европейские академии.

2.2 РАЗВЕРНУТЫЕ СЦЕНАРИИ УРОКОВ

Сценарий урока №1

Раздел программы:
Художественная обработка древесины.

Тема:
Изготовление рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора.

Класс:
7

Время:
45 мин.

Образовательные цели -
учащиеся должны усвоить следующие знания:

1. Ознакомить учащихся с технологией изготовление рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Рассказать о технике безопасности.

Развивающие цели -
учащиеся должны развить умения и навыки:

Уметь правильно изготовлять рисунок, склеивать и выполнять отделку мозаичного набора.

Знать технику безопасности при изготовлении рисунка, склеивание и отделки мозаичного набора.

Воспитательные цели -
убедить учащихся в том, что:

1. Знание технологии изготовления рисунка, склеивание и отделка мозаичного набора;

2. Знание техники безопасности, позволит избежать несчастных случаев.

Тип урока:
урок изучения нового материала.

Метод проведения урока:
эвристическая беседа

Оборудование:
оборудование школьных мастерских, доска, мел, эталон изготовляемой детали.

Литература:

1. Тищенко А.Т., Самородский П.С., Симоненко В.Д., Шипицын Н.П. Технология. Пробный учебник для мальчиков 7 класса / под ред. В.Д. Симоненко – Издательство Брянского пед. университета. – Брянск, 1995.

2. Подготовка учителя технологии к уроку. Учебно-методическое пособие. Автор-сост.: В.Г. Соловьянюк - Бирск, 2007.

Место проведения:
Учебные мастерские.

Ход урока

Организационный этап.

Учитель:
Здравствуйте! Садитесь! (Ученики стоят у своих мест и садятся после слов преподавателя).

Дежурный кто сегодня отсутствует? (Дежурный класса сообщает об отсутствующих, если они есть).

II
. Мотивационный этап

Учитель:
Каждый рисунок хорошо выглядит только при определенных его размерах. Размер рисунка можно изменять с помощью эпидиаскопа, размерной сетки, фотографий, чертежных приспособлений.

III
. Изучение нового материала

Учитель:

В мозаичных наборах вначале создают эскиз мозаики, а затем рисунок, желательно в красках. Наносят контуры рисунка, спрямляя острые углы и опуская мелкие детали. Отдельные тонкости изображения находят в текстуре древесины.

Для разметки рисунка применяют различные измерительные и чертежные инструменты циркули, лекала, а также различные приспособления.

Учитель:
Какой следующий эта при изготовлении мозаичного набора?

Ученики:
Подбор шпона по текстуре и породе древесины.

Учитель:

Самый, пожалуй и ответственный момент в наборе – это подбор шпона по текстуре и породе древесины. Вначале набирается фон из одного или нескольких листов шпона из одной пачки. Затем листы шпона склеивают так, чтобы их шов был направлен вдоль волокон. Так он меньше заметен. При вырезании гнезда кальку с рисунком прижимают к фоновому шпону и вырезают сразу бумагу и шпон. Кальку убирают и под гнездо подкладывают шпон будущей вставки, вырезают ее и вставляют в гнездо.

Ученики:

Мозаичный набор из шпона наклеивают обычно на фанеру или плиты. Поверхность основы прошлифовывают, дефекты заполняют шпаклевкой. Для наклеивания мозаичного набора лучше всего применять клеи типа ПВА или БФ. Их наносят на основу кистью или щеткой во взаимно-перпендикулярных направлениях. Чтобы основа не коробилась, с другой ее стороны также наклеивают шпон, причем в том же направлении, что и направление фона мозаичного шпона. Так получают мозаичный пакет, который с двух сторон обкладывают металлическими листами и помещают под пресс. После выдержки определенное время под прессом, набор надежно приклеивается.

Следующий этап – отделка мозаичных поверхностей.

Учитель:

Что называют отделкой?

Ученики:

По отделкой понимают создание на поверхности мозаики защитно-декоративных покрытий прозрачными лаками.

Учитель:

Перед отделкой поверхность прошлифовывают, устраняют дефекты, очищают от пыли. Прозрачное лаковое покрытие получают нанесением на поверхность одного или нескольких слоев лака. Перед покрытием поверхность мозаичного набора можно протравить раствором красителя (морилкой) под цвет красного дерева или ореха различных тонов.

В художественной обработке иногда производят отбеливание древесины. Участки поверхности древесины могут быть неоднородны по окраске. Поэтому для выравнивания цвета и для отбеливания древесины применяют отбеливающие вещества: перекись водорода, хлорную известь и щавелевую кислоту.

I
V
. Подведение итогов урока, выставление и комментирование оценок.

Проверка закрепления заготовок, указание на недочеты. Уборка рабочих мест и помещения мастерской.

VI
. Задание домашнего задания

Учитель:

Запишите домашнее задание: прочитать дополнительный материал.

Урок закончен. До свидания!

Сценарий урока №2

Раздел программы:
Художественная обработка древесины.

Тема урока:
Этапы создания изделий из древесины.

Класс:
7

Трудовое задание (объект труда):
составление технологической карты.

Время работы:
45 минут

Образовательные цели -
учащиеся должны усвоить следующие знания: