НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ИНТИТУТ ЭКОНОМИКИ И КУЛЬТУРЫ
Факультет «Дизайна»
Кафедра «Дизайн костюма»
Специальность 070601 «Дизайн»
Спецификация 070601.03 «Дизайн костюма»
КУРСОВОЙ ПРОЕКТ
По дисциплине: «МАКЕТИРОВАНИЕ»
На тему
Разработка и изготовление модели из коллекции по мотивам творчества Сальвадора Дали под девизом «Градива»
Выполнила: студентка IV курса
Иванова Ирина Владимировна
Москва 2010 год
Аннотация
Темой данной курсовой работы является разработка и изготовление модели из коллекции по мотивам творчества Сальвадора Дали под девизом «Градива». Данная курсовая работа состоит из пояснительной записки и графической части. Пояснительная записка состоит из четырех разделов: художественно-аналитическая часть; разработка художественного образа проектируемой коллекции; разработка графического ряда рекламной части проекта; конструкторско-технологическая часть. Пояснительная записка содержит 77 страниц, 32 рисунка, 25 таблиц, 10 приложений
Содержание
Введение
1. Художественно-аналитическая часть
1.1 Современные стилевые направления
1.2 Выбор номенклатуры проектируемой коллекции
1.3 Использование стилевых решений. Творческий источник
1.4 Анализ формообразующих элементов. Аналогово-прототипный поиск
1.5 Анализ композиционных и стилевых решений
1.6 Анализ цветовых решений
2. Разработка художественного образа проектируемой коллекции
2.1 Композиционное решение проектируемой коллекции
2.2 Цветовое решение проектируемой коллекции
3. Разработка графического ряда рекламной части проекта
3.1 Разработка графического планшетного ряда
3.2 Эскизный поиск художественного рекламного образа
3.3 Разработка рекламного плаката с девизом
4. Конструкторско-технологическая часть
4.1 Техническое задание
4.1.1 Определение исходных данных для проектирования
4.1.2 Предъявление требований проектируемого изделия
4.2 Техническое предложение
4.2.1 Художественное проектирование фасонов одежды
4.2.2 Художественно-конструктивный анализ проектируемого фасона
4.2.3 Выбор методов проектирования конструкции фасонов одежды
4.3 Эскизный проект
4.3.1. Характеристика принципов разработки фасонов коллекции моделей
4.3.2. Конфекционирование материалов
4.3.3. Эскизная проработка фасона
4.4 Технический проект
4.4.1 Характеристика метода конструирования одежды
4.4.2 Установление исходных данных для разработки конструкции проектируемого изделия
4.4.3 Разработка чертежей конструкций деталей проектируемого изделия
4.4.4 Разработка модельной конструкции
4.5 Рабочий проект
4.5.1 Разработка рабочих лекал
4.6 Технологическая часть
4.6.1 Спецификация
4.6.2 Характеристика припусков на швы
4.6.3 Выбор методов обработки и оборудования
4.6.4 Характеристика применяемого оборудования
4.6.5 Разработка графических моделей методов обработки основных узлов изделия
4.6.6 Технологическая последовательность на обработку
4.6.7 Нормирование расхода материалов
Заключение
Библиографический список
Введение
В начале XX века знаменитый испанский модельер Эльза Скяпарелли при создании собственных коллекций использовала модное направление искусства – сюрреализм. При этом Скяпарелли некоторое время сотрудничала с наиболее ярким представителем этого направления Сальвадором Дали, что принесло ей немалый успех. Именно живописное творчество Сальвадора Дали и послужит творческим источником при выполнении данной курсовой работы.
Цель данной работы спроектировать современную модную коллекцию женской одежды, подтверждающую взаимовыгодное существование сюрреализма и моды.
В процессе выполнения курсовой работы будут проанализированы актуальные стилевые направления и творческий источник, в результате чего будет спроектирована коллекция и выполнена в материале модель женского платья из нее, отвечающая современным потребительским требованиям. Для выполнения качественного образца модели платья будут установлены и предъявлены наиболее важные потребительские требования, а так же будут выбраны рациональные методы конструкторско-технологического решения изделия.
Темой данной курсовой работы является разработка и изготовление модели из коллекции по мотивам творчества Сальвадора Дали. Под девизом «Градива».
1.Художественно-аналитическая часть
1.1 Современные стилевые направления и мода при проектировании изделия
При проектировании изделия очень важно учитывать современные стилевые направления и моду, так как это позволит сделать проектируемую модель актуальной и востребованной. Так как в данной курсовой работе проектируется модель из коллекции женской одежды, то именно направления женской моды и будут рассматриваться.
Под воздействием современных модных тенденций дизайнеры ищут вдохновение в элементах искусства взятого из прошлого века от Шестидесятых и Семидесятых, мульти полосы и Мемфис Восьмидесятых, яркие блоки, обильный показ фейерверка разных цветов стряхивает претендующую на тонкий вкус атмосферу. Крайние графические смеси и спортивные влияния, но также присутствуют богатые складки, драпировка и эффекты оригами, разбивающие на части детали, позволяющие составлять и чередовать их как в конструкторе. Яркое виденье возбуждения и удивления.
Множество вариантов для вдохновения в несравненном наследии архивов модных предсказаний. Это настоящее сокровище для воображения, которое может быть открыто вновь еще неоднократно. Один из них, это неподражаемый Французский стиль, изображающий непогрешимый вкус, своего рода «деликатес» в моде. Он насыщен рассудительной красотой с элементами ностальгии, для женщин со жгучим чувством изощренности, тщательно отточенным пониманием моды, которые замечают красоту в ее различных аспектах. Достигнуто это совершенство при помощи разнообразных, в том числе и жаккардовых тканях, кремовое воздушное кружево игриво украшает образы, обвивая своей воздушной прозрачностью и прекрасно отчеканенные цветки, в уравновешенном взаимодействии придают насыщенное выражение подлинному женскому обаянию.
В анализе модных стилевых направлений важными являются не только тенденции к определенному модному образу, но и модные материалы, их фактуры и цвета. Модная цветовая гамма сменяется намного чаще, чем силуэтная форма.
Фактура тканей весенне-летнего сезона 2010 года отличается невероятной пестротой и многообразием. Безусловными фаворитами наступающего сезона будут графические и цветные узоры, полосы и принты в этническом стиле, а также любые рисунки, имитирующие кожу змеи. Популярными будут и необычные цветы. Теплый сезон будет насыщен тканями с цветочными рисунками, причем преобладают цветы самых экстравагантных и удивительных форм. Да и раскрашены эти цветы весьма необычными красками, что создает некое фантасмагорическое настроение.
Несмотря на то, что основная часть рисунков выдержана в одной цветовой палитре, контрастные решения также нашли свое место в весенне-летней моде этого года. Здесь и противопоставление черного и золотого, черно-белая классика, и элегантный контраст красного и серого.
Рисунок 1.1 – тенденции моды на 2011 год.
Палитра популярных цветов очень разнообразна, она включает в себя белые, бежевые, зеленые, коралловые, фиолетовые и серые цвета. В этом сезоне в моде не просто зеленый цвет, а так называемый неоново-зеленый - яркий и кислотный. Он привлекает к себе внимание. Он говорит о яркости, молодости и конечно же весне! Этот цвет непременно привлечет к себе внимание. А популярный серый цвет наоборот практичен и сдержан, но он так же стильный и элегантный.
В этом сезоне свои коллекции в романтическом стиле представили дома моды Valentino, Versace, DKNY и Carolina Herera.
Рисунок 1.2. – тенденции моды на сезон весна-лето 2010 года, представленные в брендах известных дизайнеров.
Коллекции Valentino, DKNY и весенняя коллекция Versace построены на использовании мягких, струящихся ассиметричных драпировок. Эти коллекции представлены в пастельных тонах: сочетания нежного серого и розового цветов, а также популярный бледный лососевый цвет. Коллекция Versace Versus pret-a-porter симметрична и сдержанна в цветовом решении, в отличие от коллекции Carolina Herera, которая решена в ярких чистых цветах с применением конструктивных более жестких драпировок и менее пластичных материалов.
Рисунок 1.3. – Коллекции дизайнеров 2010 года, выполненные в романтическом стиле.
Таким образом, получается, сто романтический стиль господствует в нынешнем сезоне, но разными дизайнерами он воспринимается по-своему, и непременно взаимодействует с геометрическими тенденциями Восьмидесятых.
1.2 Выбор номенклатуры проектируемой коллекции
В данном курсовом проекте разрабатывается коллекция моделей, которая будет состоять из следующих элементов женской одежды: платья, драпировки, брюки, жакеты. В проектируемой коллекции разработанная модель комплекта состоит из платья прилегающего силуэта и драпировки.
Платье, как вид женской одежды было известно еще в Древнем Египте и Греции, но криволинейный крой, определивший вид современного женского платья и позволивший достигнуть необходимого прилегания появился только в средние века. В начале XX века произошло сильное упрощение женской одежды, исчезли неудобные корсеты, укоротилась длинна юбки, и платье постепенно приобрело знакомый нам вид. Женское платье стало удобным и практичным. К концу XX века платье стало понемногу выходить из повседневного обихода, ввиду изменения настроения общества: женщины получили огромную свободу, появился образ «бизнес-леди», который обеспечил большой спрос на женские костюмы и брючные в том числе. С ускорением ритма жизни все большей популярностью в повседневном обиходе стали пользоваться джинсы. Но в последнее пятилетие наблюдается тенденция к возращению платья, как вида повседневной и нарядной одежды.
Прототипом для драпировки могут послужить индийские сари, основанные на принципе обматывания тела, и ассиметричные драпировки античных костюмов, а так же плащи, застегивавшиеся на одном плече, которые были широко известны в раннем средневековье и у скандинавов.
Примеры исторических платьев с драпировками, складками и оборками приведены на рисунке 1.2.
Рисунок 1.2. – Модели исторических платьев с драпировками.
1.3 Использование стилевых решений. Творческий источник
XX столетие принесло людям невиданные ранее возможности (прежде всего технические), что заставило общество отказаться от привычного взгляда на мир. Уже в начале века наука пересмотрела большую часть «бесспорных истин» Нового времени. Гуманистические ценности Возрождения и Просвещения больше не служили поддержкой человеку. Теперь он сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена (не случайно огромную популярность в XX веке приобрело доисторическое и примитивное искусство). При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурных традиций прошлого, другие – в обретении утраченных связей с природой, третьи – в научно-технической революции, четвертые – в нигилистическом самоутверждении. Все это по-своему развивалось в искусстве, обществе и отражалось на моде.
Разнообразие направлений – характерная черта XX столетия. В первые его десятилетия многие мастера порвали со сложившимися художественными традициями: появились различные направления авангарда (от французского avant-garde – «передний край», «передовой отел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения опыта искусства античности и Возрождения. Авангард начала XX века в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родственен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального и духовного мира, - недаром в последнее время его наследие признается равноправной частью мирового искусства. Сложнее обстоит дело с дадаизмом, а также поп-артом и другими течениями, в которых пересматривались сами принципы творчества и возможность диалога между художником и зрителем.
В 1930-е годы XXвека самым модным направлением в искусстве был сюрреализм. Сам термин появился еще в 1917 году — в подзаголовке пьесы Г.Аполлинера «Сосцы Тересии»— «сюрдрама». А в 1924 году французский поэт Андре Бретон издал «Манифест сюрреализма», в котором провозгласил рождение нового направления в искусстве. Группа Бретона (первоначально это были литераторы Л.Арагон, П.Элюар и др.) использовала идеи дадаистов и 3. Фрейда. Дадаизм как направление авангардного искусства родился во время Первой мировой войны в 1916 году в Цюрихе и Нью-Йорке, где собрались художники и литераторы, бежавшие от войны, затем в Париже, Берлине и Ганновере. Это была первая контркультура, пропагандировавшая антиэстетизм и нигилизм. Придумал термин «дада» румынский поэт Т. Тцара. Дадаизм отрицал «опошленные» буржуазной культурой традиционные ценности и признавал абсурдность мира, что было откликом не только на войну, «мировую бойню», опрокинувшую все представления о разумности и гуманности человека, но и на кризис в науке и философии, развившийся после появления теории относительности А. Эйнштейна. Утверждая, что «все, что воспринимается — все ложно», дадаисты призывали уничтожить искусство, традиции, вкус. Стремясь вызвать у публики шок, они намеренно совмещали несовместимое. В дадаизме произошло изменение концепции деятельности художника: ему больше не требовалось обладать особыми профессиональными умениями и навыками, а только волей, которая способна «вырвать» обычный предмет из привычного контекста и превратить его в произведение искусства. Так, М.Дюшан экспонировал как свои произведения велосипедное колесо и сушилку для бутылок, купленную в универмаге. У дадаизма сюрреализм заимствовал метод создания новых произведений из готовых объектов («реди-мейд»).
После войны Т. Тцара переехал из Цюриха в Париж, и в его альманахе «Дада» печатались будущие сюрреалисты А.Бретон, Л.Арагон, Ж.Кокто, М. Эрнст, Ман Рэй. Во Франции дадаизм трансформировался в сюрреализм. Восприняв идеи З.Фрейда о значении бессознательного в жизни человека сюрреалисты считали единственным путем познания интуицию, а не разум, так как только бессознательное может выразить сущность явлений. Сюрреализм для них был «методом познания непознаваемого», а художественные произведения — некими информационными структурами, лишенными прямого смысла, но провоцирующими сознание. Сюрреалисты стремились вызвать потрясение у зрителей, чтобы высвободить их творческую энергию, «задавленную» клише, навязываемыми обществом, используя принцип абсурда, соединение несоединимого, пародирование, двойные смыслы и коллаж. Метод сюрреализма заключается в соединении несоединимых, далеких друг от друга объектов. По этому принципу создавались сюрреалистические объекты (в 1936 г. они были представлены на выставке в Нью-Йорке «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм»): «Меховой чайный сервиз» М. Огшен-гейм, «Сюрреалистический бюст», телефон с трубкой в виде омара, «Венера Милосская с ящиками» и сюрреалистический интерьер в виде портрета Мэй Вест С. Дали. Элемент этого интерьера — диванчик в виде губ М.Вест — был частью интерьера бутика Э. Скяпарелли.
В конце 1920-х годов к группе сюрреалистов присоединились новые живописцы, скульпторы, кинематографисты. Примкнувший к ним в 1929 г. Сальвадор Дали стал самым известным и популярным в массах художником (хотя А. Бретон в 1938 году и исключил Дали из группы сюрреалистов). С. Дали, как и Р. Магритт, соединил метод сюрреализма с приемами иллюзионистической живописи и эротизмом. Работы С.Дали и Р. Магритта оказали огромное влияние на рекламу и мир моды (во время Второй мировой войны С.Дали жил в США, где в том числе оформлял и витрины магазиннов), доказав, что эротика порождает потребительское желание.
Творчество Сальвадора Дали не случайно было выбрано в качестве творческого для проектирования коллекции. Сюрреалистические приемы Дали отлично вписываются в дизайн костюма. Первой метод сюрреализма в моделировании одежды использовала Эльза Скяпарелли, которая поддерживала Дружеские отношения со многими сюрреалистами, в частности с Дали и его женой Гала (Е.Д. Дьяконовой), предлагавшими ей идеи для «сюрреалистических» моделей одежды и аксессуаров. Скяпарелли была не только самым оригинальным кутюрье 1930-х гг., но и одним из самых авангардных дизайнеров XX в. в целом.
Эльза Скьяпарелли родилась в 1890 г. в Риме в образованной и богатой семье. Она получила хорошее образование, изучала живопись, скульптуру и литературу. Но моделированием одежды занялась не сразу, а только в 1927 году. Первой ее моделью был черный пуловер с вывязанным на груди белым бантом, рисунком имитирующем объемную форму. Таких рисунков прежде не было. Позднее, сотрудничая с С. Дали, она создала много сюрреалистических костюмов: классические костюмы с сюрреалистическими пуговицами (в виде рыбок или знаков Зодиака в коллекции «Астрология», фигурок гимнастов или цирковых лошадей в коллекции «Цирк», в виде пуль или кусочков сахара); необыкновенные детали (карманы в виде выдвижных ящиков, ваз с цветами); экстравагантные аксессуары, которые «притворялись» знакомыми предметами (платок в виде упаковки аспирина, сумки в виде яблока и телефона, шляпа в виде отбивной котлеты или чернильницы, перчатки, сшитые мехом наружу, перчатки с длинными когтями, перчатки е лисьими головками). К классическим моделям она моща предложить шокирующие украшения: прозрачное ожерелье с насекомыми, которые, как казалось, ползают вокруг шеи, напоминая муравьев на знаменитом «Сюрреалистическом бюсте» С.Дали. Иногда модели украшали сюрреалистические рисунки: напечатанные на шарфиках газетные тексты о Скяпарелли, роспись на «Платье с иллюзией вырванных клочьев», вышивка в виде женского профиля по эскизу Ж. Кокто или изображение гигантского омара по рисунку С. Дали. Сюрреалистическим был и флакон духов «Шокинг», который она создала вместе с художницей Леонор Финн. Этот флакон представлял собой стеклянный женский торс с букетом цветов вместо головы (мотив, тоже позаимствованный у Дали).
Рисунок 1.3.1 – Модели Эльзы Скяпарелли.
Именно Сальвадор Дали сделал сюрреализм столь популярным направлением в искусстве, моде и кинематографии. Он умело рекламировал не только свое творчество, но и вообще оказался прирожденным рекламщиком, используя эпатаж в качестве основного средства рекламы.
Трудно назвать другого художника, о котором слагалось бы такое количество мифов, как о Дали. Пожалуй, сам он считал существование на публике ещё одной гранью творчества и потому постоянно провоцировал скандальный интерес к своей особе. Но сегодня ясно, что этот универсальный мастер — живописец, график, скульптор, писатель, поэт, сценарист — действительно занимает уникальное место в художественной культуре XX в.
Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас, на северо-востоке Испании, в семье нотариуса. Он рано начал рисовать и мечтал иметь собственную мастерскую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. «Многое из того, что я сделал после, я задумал и даже испробовал в той первой мастерской», — утверждал Дали. И действительно, на протяжении всей жизни он черпал образы в ярких воспоминаниях детства. Так, почти лишённый растительности пейзаж Кадакеса — небольшого средиземноморского посёлка, где мальчиком проводил школьные каникулы и куда потом приезжал постоянно, — стал фоном многих живописных произведений (зрителям этот ландшафт казался фантастическим).
В 1916 году Дали отправился на каникулы в город Кадакес, где впервые познакомился с модернистским искусством. А в 1918 году представил две работы на выставке художников в Фигерасе. Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о новостях в искусстве из парижских журналов. Но при этом, в отличие от многих представителей авангарда, всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать:
«Когда Возрождение захотело подражать Бессмертной Греции, из этого получился Рафаэль. Энгр желал подражать Рафаэлю, из этого получился Энгр. Сезанн захотел подражать Пуссену — получился Сезанн. Дали захотел подражать Мейссонье. Из этого получился Дали! Из тех, кто не хочет ничему подражать, ничего не выходит», - писал Сальвадор Дали.
Поступив в 1922 году в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, Дали сблизился с поэтом Федерико Гарсия Лоркой и Луисом Буньюэлем — в будущем знаменитым кинорежиссёром. Эта юношеская дружба трёх выдающихся художников Испании значительно повлияла на их творчество. Воздействие Лорки определило дальнейший выбор Дали. Шаг за шагом «приверженец точности» Дали, уверенный во всемогуществе Разума, погружался в «поэтическую Вселенную» Лорки, провозглашавшего присутствие в мире неподвластной определению Тайны. В этот же период образ Лорки появляется во всех картинах Дали, вытесняя его первую «натуру» — сестру.
Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и работы Дали привлекли к себе пристальное внимание в художественных кругах.
В 1928 г. Дали вместе с Буньюэлем написали сценарий, а затем поставили фильм «Андалузский пёс». Картина стала сюрреалистическим манифестом в кино и вызвала скандальную реакцию у критики и публики (как, впрочем, и следующий их совместный фильм — «Золотой век», 1930 году). На экране появлялись: мёртвый осёл на рояле, разрезаемый бритвой глаз, морские ежи под мышками у девушки и т. д., и зрителям приходилось ломать голову над немыслимой логикой совмещения.
Когда в 1928 г. в Париже художник познакомился с Андре Бретоном и Полем Элюаром, сюрреализм переживал первый кризис. Тем не менее, Дали присоединился к группе, и очень скоро его имя в сознании публики стало олицетворением сюрреализма.
В 1929 г. Дали соединил свою судьбу с Элен Элюар (урождённой Еленой Дьяконовой, бывшей женой Поля Элюара). У неё было прозвище Гала {франц. «праздник»). Она стала постоянной моделью художника, его праздником, его музой. Этим же годом помечены первые сюрреалистические полотна Дали. Обычно в них на фоне пустынного ландшафта возникали фантастические видения, растекающиеся или разрушающиеся формы которых выписаны художником не как туманные миражи, а абсолютно чётко. Его творческий почерк определился окончательно во многом благодаря Гала:
«Любой художник, мечтающий подарить миру шедевр, должен жениться на моей жене: да будет вам известно — жену художника зовут Гада, ибо именно Гала есть грандиозное начало, благодаря которому исцеляются все безумства вашей души.
Гала — это та, с кем вы можете сочетаться законным браком, а жить как с любовницей. Она будет боготворить вашу живопись больше, чем вы сами, при любом удобном случае смиренно предостерегая: «Смотри, как бы это не повредило живописи», «Лучше не будем так делать: живопись может огорчиться», «Ты совсем забросил твою живопись. Посмотри, как она прекрасна, когда-нибудь ты пожалеешь, что мало любил ее».
Гала — это та, кто с нежностью, голосом, напоминающим звучание эоловой арфы, читает вам длинные русские тексты: всего Пушкина, которого ни ты, ни твоя живопись, не знающие ни слова по-русски, не понимаете, но монотонное звучание которого убаюкивает вас почти в объятиях друг друга.
Гала — это, наконец, та, кто, как пчелка, приносит вам мед, который вы смакуете, ты и твоя живопись: входя в комнату и ставя флаконы с какой-то странной жидкостью, она говорит: «Это для твоей живописи; думаю, ей понравится». Но крепкий поцелуй сочных губ Галы предназначается мне одному, поскольку живопись можно обнять только взглядом».
С этих пор Гала стала любимой моделью Дали. Одна из его работ Параноидные метаморфозы лица Гала, написанная в 1932 году, была выставлена под номером 25 в Галерее Пьера Колле в Париже с 26 мая по 17 июня 1932 :
Рисунок 1.3.4. – Параноидные метаморфозы лица Гала 1932 год; Галарина 1944-1945 годы.
Дали в этой работе то ли дает нечто вроде открытого урока, то ли делает доклад, то ли раскрывает механизм и предлагает жутковато-точный расчет того, как достигнуть мутации образов. Таким образом, параноико-критический метод (придуманный Дали), знаменитый делирий, «путеводный бред», обретают дидактическую наглядность и едва ли не научную базу.
В том же году появляется образ Градивы, на рисунке с одноименным названием подпись: «Градива — та, которая исцеляет, та, которая спасает Добро пожаловать, Гала...»
Именно о ней Дали пишет: «Я был ее новорожденным, ее ребенком, ее сыном, ее любовником — мужчиной, которого ей предстояло любить, — она открыла мне небо, и вдвоем мы устроились на облаках, вдали от мира. Она стала моей защитницей, моей божественной матерью, моей королевой.»
Каждая картина Сальвадора Дали становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931год) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. И в этой и в других работах, таких, как «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931 г.), «Мягкая конструкция с варёными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» (1936 г.), «Пылающий жираф» (1936 г.), «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.), прочитывается чёткость и абсолютная продуманность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая.
В 1933 году Дали открывает для себя новую важную тему своего творчества – «тему Вильгельма Теля». Дали видит себя самого, своего отца, который отрекся от сына из-за отношений Дали с Гала,— все это соединилось в «Загадке Вильгельма Телля». Вот позднее признание художника: «Отец выгнал меня из дому. Тогда-то я и ощутил у себя на голове яблоко. История Вильгельма Телля повторяется».
Вильгельм Телль — на этот раз Ленин, «отец», над которым насмехаются, ритуально глумятся, чтобы нейтрализовать его воздействие.
Картина, выставленная 24 февраля 1934 г. в Гранд-Пале, возмутила сюрреалистов, увлекавшихся в то время романтикой марксизма. Компания сюрреалистов во главе с Бретоном и Танги пытались повредить картину, но, по признанию самого Дали, она висела слишком высоко, чтобы они могли дотянуться. 25 февраля Бретон учинил над Дали настоящее судилище, осуждая «контрреволюционный акт», требуя уничтожить полотно и угрожая в противном случае изгнать Дали из группы сюрреалистов.»
Вот, что об этом писал Дали:
По Фрейду, герой — это тот, кто восстал против отца и родительской власти и в конце концов смог одержать победу в этой борьбе. Именно так случилось у меня с отцом, который очень меня любил. Но у него было так мало возможностей любить меня, пока он был жив, что теперь, когда он на небесах, он оказался на вершине другой, достойной Корнеля трагедии: он может быть счастлив лишь в том случае, если я стану героем именно из-за него. Та же самая ситуация сложилась у меня и с Пикассо, ведь он для меня второй духовный отец. Восстав против его авторитета и все так же по-корнелевски одерживая победу, я обеспечил Пикассо радость, которой он может наслаждаться, пока живет на свете. Если уж суждено быть героем, то лучше стать героем два раза, чем ни одного.
Пикассо, без сомнения, тот человек, о котором — после моего отца — я чаще всего думал. Он был для меня ориентиром, когда я жил в Барселоне и когда оказывался в Париже; он влиял на меня в мои самые удачные творческие периоды. И когда я сел на корабль, отплывающий в Америку, он был со мной — без его денег я бы не смог купить билет. Я смотрел на него так, как смотрит человек, удерживающий на голове яблоко, на Вильгельма Телля. Но Пикассо всегда целился в яблоко и никогда — в меня».
В 30-х гг. Дали много путешествовал — ездил в Лондон, Париж, Вену, Италию, США. С его прибытием в Америку страну охватила «сюрреалистическая лихорадка». В честь Дали устраивались сюрреалистические балы с маскарадами, на которых гости появлялись в костюмах, словно бы вдохновлённых фантазией художника, — экстравагантных, провоцирующих, забавных.
Балы и выставки с успехом проходили и в Европе. Дали предлагал потрясённым зрителям не только картины, но и сюрреалистические предметы: ножи с зеркальцами, калейдоскопические очки для автомобилистов, следующих скучными и однообразными маршрутами, туфли на пружинках и т. д. Успех принёс богатство. Avida dollars («жажду долларов») — такую анаграмму имени Salvador Dali составил Андре Бретон, рассорившись с художником. На самом деле Дали не лукавил, когда однажды обмолвился: «Я понятия не имею, богат я или беден. Всем распоряжается жена. А для меня деньги — мистика». Причину же исключения его из группы сюрреалистов (это произошло в 1938 г.) следует искать в другом. Культ индивидуализма, который всегда проповедовал Дали, заставлял его разрушать любые групповые устои, действовать вразрез с любой идеологией — художественной или политической.
В 1940 г. Дали на целых восемь лет обосновался в Америке. Он, как всегда, очень много работал: сотрудничал с кинорежиссёром Альфредом Хичкоком, делал иллюстрации к книгам, декорации к балетам, спектаклям, писал, рисовал и выставлял свои работы.
В американский период художник приступил к циклу картин на религиозную тематику. «Искушение Святого Антония» (1946 г.), «Мадонна порта Льигат» (1949 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г.) и другие полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». В 1949 г. Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII (позже его приглашал в Ватикан и Папа Иоанн XXIII). Но при этом художник внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г.) и «Атомистический крест» (1952 г.), как бы объявляя о множественности своих интересов, о возможности разных путей в попытках проникнуть в тайны Вселенной.
После войны, в 1948 г., вернувшись в Испанию и поселившись в родном Фигерасе, Дали ездил в Америку с выставками и лекциями. Европа также с неубывающим интересом следила за его творчеством (он часто приезжал в Париж). Дали всерьёз увлёкся экспериментами с фотографией, голографией, сочинил оперу (для этого на седьмом десятке ему пришлось осваивать нотную грамоту), написал трагедию на французском языке.
В Фигерасе в здании муниципального театра, большая часть которого стояла в руинах со времён гражданской войны, Дали сотворил свой Театр-музей. Здесь выставлены не только картины, но и «Дождливое такси» (старый «кадиллак», в котором «идёт дождь», если опустить монету), и розовая софа в форме губ американской актрисы Мей Уэст, и другие экспонаты.
В 1979 г. Дали избрали во Французскую академию. Высшим испанским орденом — Большим крестом Карлоса III — Дали был награждён в трагический для него год: в 1982 г. умерла Гала. Роль гениального безумца сделалась не под силу осиротевшему художнику, и с тех пор до конца дней он жил затворником.
1.4 Анализ формообразующих элементов. Аналого-прототипный поиск
В данном разделе выполняется поиск аналогичных решений поставленной задачи. При проектировании коллекции были использованы принципы формообразования, применяемые в современной моде другими дизайнерами.
Аналог №1. Из коллекции Александра Маккуина был заимствован принцип разрыва формы: жесткая конструктивная форма костюма как бы разрывается и перетекает, обволакивая фигуру. При сохранении симметричного силуэта, его внутреннее членение является ассиметричным, что добавляет динамику в модель. Принцип перетекания и обволакивания формой фигуры использован и в проектируемой модели при создании ассиметричной драпировки.
Рисунок 1.4.1. - Аналог №1 модель из коллекции А. Маккуина.
Рисунок 1.4.2. – Аналог №2 модель из коллекции Д. Керан.
Рисунок 1.4.3. –Аналог №3 модель из коллекции Версачи.
Рисунок 1.4.4. – Аналог №4 модель черного платья прилегающего силуэта.
Рисунок 1.4.5. – Аналог №5 модель из коллекции Каролины Хереры.
Рисунок 1.4.6. – прототипы проектируемой модели (справа модель с показа Японской недели моды).
Аналог №2. В коллекции Донны Керан используется аналогичный проектируемым моделям принцип ассиметричной драпировки, мягко обволакивающей фигуру, создающую женственный силуэт. Драпировка неровно свисает, создавая дополнительную динамику, что аналогично поведению драпировки в проектируемой модели.
Аналог №3. В коллекции Версачи так же используется принцип разрыва формы, но при этом жесткие формы сочетаются с ассиметричными жесткими драпировками. Аналогичный принцип использован при создании некоторых моделей коллекции, но в изготовляемую модель он не вошел.
Аналог №4. Модель черного платья в стиле Шанель выбрана в качестве прототипа силуэтной формы проектируемой коллекции и конкретной модели.
Аналог №5. В качестве последнего аналога выбрана модель из коллекции прет-а-порте Каролины Хереры. Ассиметричная драпировка, выступающие детали и элемент подвязывания, а так же яркая цветовая гамма являются аналогичными моделям проектируемой коллекции.
Все аналоги объединяет прилегающий силуэт и малая форма модели, а так же принцип ассиметрии внутренней или внешней.
Прототип. В качестве прототипа выбраны две различные модели. Модель платья в романтическом стиле с мягкими складками по центру платья является первым прототипом проектируемого изделия. Подобное складкообразование является композиционным центром в проектируемом платье.
Модель, созданная японскими дизайнерами – второй прототип. Малый объем изделия, прилегающий силуэт, и свисающая вниз ассиметричная драпировка послужили прототипами не только для моделей проектируемой коллекции, но и для конкретной изготавливаемой модели, а именно комплекта из платья и ассиметричной драпировки.
1.5 Анализ композиционных и стилевых решений
В данном разделе будет проведен анализ стилевых и композиционных решений творческого источника. Источником вдохновения для формирования коллекции выбрано творчество Сальвадора Дали и романтический стиль в костюме. Сочетание фантазийного стиля сюрреализма с ярко выраженной романтикой является способом проектирования модной оригинальной коллекции моделей.
Романтический стиль одежды - это легкость летящих, струящихся тканей насыщенных или пастельных тонов, подчеркивающая женственность, мелкие рюши и красивое жабо, пена кружев, банты, оборки, искусственные цветы. Романтический стиль предполагает обстановку праздника, отдыха, торжества, создает приподнятое настроение и не уместен в рабочей обстановке. Следует отдельно сказать о варианте романтического стиля под названием «фантази». Он отличается необычными формами и членением силуэта, большим разнообразием и декоративностью деталей, покроем, наглядностью отделки (мех, кружево, гипюр) и обилием причудливых украшений. Романтический стиль - один из самых женственных. В его основе лежит направление моды XIX века - романтизм. В современном романтическом стиле можно отыскать отголосок всех самых женских особенностей моды прошлого.
Романтика - это, прежде всего платья, подчеркивающие талию, с женственными вырезами, расклешенные книзу, со складками от талии, бедер, реже блузки, жакеты, плащи и пальто.
Романтическая одежда - это одежда, украшающая женщину, оттеняющая и подчеркивающая красоту ее фигуры, а не скрывающая особенности и достоинства женского тела. Основой романтического стиля является прилегающий, подчеркивающий фигуру силуэт. Линии силуэта мягкие, легкие, плавные, форма Х-образная.
Объемы могут быть различными. Сочетания малых и больших объемов: приталенный лиф - пышная юбка, объем, созданный драпировкой в одной части изделия, и открытые или повторяющие изгибы фигуры в другой. В этом стиле тело открывается смелее, возможны разнообразные художественные подрезы, разрезы, декольте. Важным элементом одежды в романтическом стиле являются драпировки. Они могут располагаться на груди, идти от талии, по низу изделия, быть симметричными и асимметричными. Драпировки могут сочетаться с отделкой брошью, искусственным цветком или декоративной пуговицей. Рукава - втачные, с присборкой по окату, гладкие по окату, но со сборкой внизу, рукав «колокол», цельнокроеный с рельефной линией. Оформление нижней части рукава: рюши, кружева, манжеты. Длина самая разнообразная, исключающая ярко выраженное мини, или наоборот, макси (но тогда открытые плечи).
Романтическому стилю присуще использование шелковых (шуршащих или мягко драпирующихся, тонких шерстяных тканей, пpoзpaчных шифонов, бархатистых материалов на трикотажной и тканой основах типа «вытравленный бархат», тканей с эффектом блеска, льющихся, мягких трикотажных полотен с рисунком и без него. Кружевные полотна и вышивка.
Романтике вообще свойственна характерная отделка: рюши, банты, оборки, жабо, расклешенные юбки, кружева, мaнжeты из кружева, бархата, атласа или в форме оборки, кокилье, воланы. В романтическом стиле хороши все виды отделок, построенные на подчеркивании летящих свойств материала, вышивка, буфы, кружевные вставки. Уместны разнообразные застежки: на плече, сбоку, сзади и даже по диагонали или на завязках. Характерны навесные петли, пуговицы выпуклые на ножке, круглые или овальные.
Важным дополнением к стилю является обувь. Она подчеркивает привлекательность романтического стиля. Обувь на высоком каблуке-шпильке, туфли «лодочка» с различными пряжками, буфами или вышивкой; а также орнаментальной вырубкой на коже. Туфли из кожи, парчи и лакированной кожи. Отделка нарядными пряжками, бархатными и прочими бантами. Всевозможная инкрустация и вставки, включая отделку искусственными и натуральными камнями.
Главный принцип в использовании ювелирных украшений – это утонченность, изысканность. К романтическому стилю подойдут изящные небольшие ювелирные украшения из серебра, броши из мельхиора авторской работы, тонкие браслеты. Хорошо, если ювелирные украшения имитируют природную форму цветков, ракушек, листьев.
Романтический стиль хорошо сочетается со сложными прическами и париками. К романтическому стилю подойдут волнистые или кудрявые волосы.
Романтика и в цветовом решении несет исконно женские характеристики: кокетливость, сентиментальность, слабость, чувственность, нapядностъ, мягкость.
В творчестве Сальвадора Дали множество работ с романтическими и фантазийными элементами. В качестве творческого источника для проектирования коллекции были отобраны несколько работ Дали, определившие три направления развития коллекции.
Работа Архитектурные Angelus Милле написанная Дали в 1933 году послужила творческим источником для разработки линии коллекции. Наибольшее внимание привлекает огромная ассиметричная форма, возникающая на картине и являющаяся композиционным центром. Форма большая по массе и сложная по конструкции. Композиция работы построена на контрасте большой формы с малой и крошечным силуэтом человека.
Рисунок 1.5.1.- Архитектурные Angelus Милле, С.Дали 1933г.
Рисунок 1.5.2. – Сюрреалистические фигуры с ящиками и крючками, 1934г.
Динамика достигается за счет асимметрии и подвешенности основных форм в пространстве работы. Тем не менее, основная форма не кажется громоздкой благодаря ритмично закрученным каннелюрам, поднимающимся снизу вверх и отверстию, располагающемуся в центре формы. Цветовое решение так же делает формы более легкими. Каннелюры, украшающие форму, напоминают романтические складки на платье.
На рисунке 1.5.2. изображены две сюрреалистические фигуры, которые тоже послужили творческим источником для разработки коллекции. Обе фигуры динамичны и неустойчивы в пространстве листа. Работы интересны именно благодаря изображениям человеческих фигур. Они частично закутаны в драпирующиеся куски тканей, создающие при этом прилегающий силуэт, асимметрию и масштабность с человеческим телом. В данных работах используется нюанс, как прием гармонизации композиции – это видно как в многочисленных ящичках так и в крючках. Сами же ящички могут быть использованы как игровой момент при проектировании моделей, и перенесены с работы на костюм. Кроме того они контрастируют с мягкими складками одежд. Стоит обратить внимание и на ассиметричный разрез на ноге одной из фигур, он так же может послужить динамическим приемом при проектировании моделей.
Рисунок 1.5.3. – Женщина с головой из роз.
Рисунок 1.5.4. – рисунок без названия (незавершенный), 1938-39гг.
На картине Женщина с головой из роз тоже изображены две человеческие фигуры. Фигуры одеты в одежды прилегающего силуэта, малые по массе. Преобладает вертикальная направленность композиции. В композиции применяется контраст вертикального направления фигур и горизонтального направления других предметов, но он мало заметен, благодаря тому, что горизонтальные линии уходят к горизонту, где появляется еще одна вертикальная фигура, усиливающая общее направление движения вверх. Костюм на фигуре так же подчеркивает вертикаль спадающими мягкими складками. Костюм динамичен благодаря асимметрии и ритму драпировок.
В незавершенной работе Дали 1938-39 годов стоит обратить внимание на ритмично спадающие складки, асимметрию, малую прилегающую форму и романтизм драпировки.
В работах С. Дали «Госпожа Риз», 1939 года, «Портрет госпожи Энн Вудворт», 1954года и «Ника Самофракийская богиня победы появляется в дереве, залитая светом», 1977ггода особое внимание привлекают женские платья, выполненные в романтичном и античном стилях с обилием ассиметричных, мягко спадающих, драпировок, прилегающим силуэтом. Композиционный центр моделей находится в верхней части платьев, где сосредотачивается наибольшее количество драпировок. Горизонтальное направление движения драпировок верха сменяется вертикальным движением мягких ритмичных складок юбок.
Рисунок 1.5.5. – Госпожа Риз, около 1939г. Портрет госпожи Энн Вудворт, 1954г. Ника Самофракийская богиня победы появляется в дереве, залитая светом, 1977г.
Модели являются соразмерными фигуре человека, подчеркивающими фигуру. На картинах созданы романтические женские образы личностей, обладающих при этом волевым характером. Подобный образ создан и в работе Градива. Сам Дали подписал эскиз: «Градива, та, которая движется вперед, откуда она пришла и куда она идет». Именно эта подпись и послужила девизом коллекции, и ориентиром создаваемого образа. А сам рисунок является творческим источником при разработке графической части проекта.
Рисунок 1.5.6. – Муравьи, 1936-37гг. Слоны, 1948г.
Изображения странных слонов с длинными ногами и ритмично построенных муравьев являются творческим источником при проектировании аксессуаров к коллекции. Если при изображении слонов используется принцип контраста массивных туш с очень тонкими длинными ногами, то при изображении муравьев, используется принцип нюанса, делающий муравьев похожими на бусинки разной величины.
Из вышеперечисленного видно, что наибольшее количество работ, послуживших творческим источником при проектировании коллекции, построены по принципу контраста, асимметрии и ритма. Все картины объединяет определенная степень работы с тканью, что дает возможность спроектировать коллекцию женской одежды в романическом стиле.
Рисунок 1.5.7. – Градива, та, которая движется вперед. Градива, становящаяся плодами, овощами, свининой, хлебом и жареными сардинами. 1939г.
1.6 Анализ цветовых решений
Анализ цветовых решений творческого источника будет проведен на примере двух работ Сальвадора Дали: «Женщина с головой из роз» и «Архитектурный Ангелус Милле», описанных в предыдущем пункте.
В работе «Женщина с головой из роз» применяется контрастная цветовая гамма, построенная на использовании двух основных колоритов – красного и зеленого. При этом цвета красного колорита тяготеют больше к терракотовым оттенкам, а зеленого – к изумрудным. Гармонизация композиции достигается за счет плавного перехода одного цвета в другой. В работе присутствует золотистый цвет, более тяготеющий к терракотовой гамме. Даже присутствующий на работе белый цвет драпировки и других конструкций способствует плавному переходу от изумрудного к терракотовому. Работа «Архитектурный Ангелус Милле» построена на сочетании родственно-контрастных колоритов: оранжево-золотистого и голубого. В этой работе цветовая гармонизация композиции так же достигается за счет плавного перехода одного цвета в другой. Этот переход осуществляется несколькими приемами. Если на фоне картины цвета сталкиваются друг с другом почти в чистом виде, то на переднем плане две массивные конструкции белого цвета осуществляют нежный переход этих колоритов через золотистые и сиреневатые оттенки этих цветов. В обоих работах не используется белый веет в чистом виде. Он играет связующую роль между двумя основными колоритами. Сальвадор Дали использовал способность белого принимать на себя оттенки других цветов, что придает дополнительную мягкость композиции и создает эффект сияния предметов.
В данных работах так же можно наблюдать и другой род контрастных отношений: тоновой контраст. Через тончайшие нюансы тонов осуществляется переход от различных разбеленных цветов (пастельных) к разным черным, создает эффект пространства и дополнительную динамику цвета, его развитие в пространстве и на изображаемых формах.
В выбранных работах Сальвадора Дали наблюдаются в основном контрастные отношения, как в композиции, так и в цветовом решении. Работы очень динамичны. Прием использования контрастных колоритов: условно, красного и зеленого, довольно часто встречается в работах Дали, но это не исключает других цветовых отношений.
2. Разработка художественного образа проектируемой коллекции
2.1 Композиционное решение проектируемой коллекции
В данном разделе будет описано композиционное решение проектируемой коллекции, созданной по мотивам творчества Сальвадор Дали.
Коллекция строится на основе базовой формы, геометрический вид «песочные часы». Проектируемая коллекция строится по принципу развития кроя и декора внутри базового силуэта. В коллекции можно выделить три линии женских моделей, в процессе своего развития модели одной линии переходят в модели другой линии, что обеспечивает сохранение характерной особенности такого вида одежды, как комплект: взаимозаменяемость предметов комплекта. Этот же принцип позволяет расширить ассортимент данной коллекции и моделей и аксессуаров, не созданных в рамках коллекции, но способных дополнить проектируемые модели. В коллекции применяются взятые из творческого источника принципы работы с драпировками и с формой, сохраняется асимметрия и динамика творческого источника. Некоторые модели коллекции построены по принципу контраста мягких драпирующихся и жестких фиксированных форм. В одной из линий коллекции акцент поставлен на работе с формой, ее разрывами и перетеканием по поверхности фигуры человека. Непосредственным источником проектирования явилась картина «Архитектурный Ангелус Милле». Взятая из нее конструкция (описанная в пункте 1.5.) с дырами и имитацией складок ткани была наложена на фигуру модели в разных вариантах и пропорциях. При этом масса формы была изменена с большой на малую. Сохранились принципы асимметрии, ритм складок, соразмерность конструктивных и декоративных элементов и общая динамика моделей. Эта линия моделей выполнена, как и вся коллекция, в романтическом стиле, но с уклоном в сторону фантазийного стиля. Непосредственным творческим источником для моделей второй линии послужила работа «Женщина с головой из роз» и два изображения сюрреалистических фигур с ящиками и крючками портрет госпожи Риз. Эти модели так же исполнены в романтическом стиле, но выглядят более спортивными и контрастными. Прилегающие силуэты малых объемов. Сочетания мягких драпирующихся элементов конструкции и жестких форм, имитирующих ящики или плотно облегающих фигуру с асимметричными разрезами. В моделях этой линии коллекции больше игровых сюрреалистических моментов, аналогичных творчеству Эльзы Скяпарелли. Здесь так же сохраняется динамика и ритм драпировок, асимметричные членения внутри симметричной формы, но появляются так же и нюансные отношения между декоративными элементами. Третья линия коллекции является наиболее многочисленной по количеству моделей, в ней наиболее выражен романтический стиль. Творческими источниками для проектирования моделей этой линии послужили «Портрет госпожи Энн Вудворт», «Ника Самофракийская богиня победы появляется в дереве, залитая светом», и незавершенный рисунок без названия. Исходя из творческого источника в ней наибольшее количество драпировок. Асимметричные и симметричные драпировки при сохранений симметричного силуэта. Запахивающиеся и заматывающиеся подвязанные драпировки с ритмичными складками. Модели этой линии обеспечивают гармоничный переход и сочетание с моделями двух других линий. Именно из этой линии коллекции выбрана модель для отработки в материале. Спроектированная модель представлена в виде комплекта из платья и драпировки. Силуэт прилегающий, геометрическая форма «песочные часы», модель малых объемов. Композиционным центром комплекта является драпировка, которую можно носить отдельно, сочетая с брюками в спортивном стиле и блузками в романтическом. Драпировка асимметрична, обволакивает фигуру в области бедер, динамична в движении, собрана в складки в динамическом ритме. Композиционным центром платья является вставка другого цвета с ритмичными складками. На спинке платья имеется аналогичный элемент со складками. Модель проста и элегантна. При наличии соответствующих аксессуаров из повседневного комплекта превращается в нарядный комплект. Для всей коллекции спроектированы аксессуары виде браслетов на руки и на ноги и бус с объемными фигурками сюрреалистических слонов или муравьев, взятых из творчества Сальвадора Дали.
Ниже представлен творческий эскиз разрабатываемой модели комплекта из платья и драпировки на рисунке 2.1.
2.2 Цветовое решение проектируемой коллекции
Цветовое решение проектируемой коллекции основано на использовании творческого источника и современных модных тенденций. По цветовому решению коллекция многоцветная (присутствует более 5 цветов). Коллекция построена на применении контрастных друг другу оттенков красного и зеленого, а так же соответственно творческому источнику оттенков белого. Основным гармонизирующим композицию цветом является актуальный в данном сезоне серый цвет. Прочие цвета, используемые в коллекции, не играют большой роли и обозначены виде цветочных принтов на тканях. Наличие этих цветов позволяет расширить цветовой диапазон аксессуаров и разнообразит коллекцию. В цветовом решении коллекции так же выделяются три направления сочетания цветов: спроектированы двухцветные (оттенки кремового и бордового цветов), трехцветные (с применением еще и серого) и многоцветные модели (с использованием тканей разных цветов и фактур или тканей с рисунком).
Конкретная спроектированная модель комплекта, выбранная для изготовления в материале, будет исполнена из атласных материалов. Ее цветовая композиция многоцветна. Основным цветом будет серый и на фоне него будут появляться другие цвета в различных пропорциях. В модели можно выделить три главных цвета: серый, бордовый и изумрудный; и несколько дополнительных: голубой, салатовый, белый, синий. Платье будет выполнено из натурального шелка, атласного переплетения с мягким блеском, с купонным рисунком, построенным на сочетании клетки и размытых цветов, а так же изображении декоративного рисунка «огурца». Вставки со складками бордового цвета спереди и сзади из атласного, блестящего материала. Драпировка выполнена из однотонного шифона изумрудного блеска с матовой фактурой. Она сглаживает и уравновешивает общий блеск платья. Цвета бордовый и изумрудный объединяются не только общим серым фоном платья, но и холодным оттенком этих цветов. В целом, разработана многоцветная живописная композиция с яркими акцентами.
3. Разработка графического ряда рекламной части проекта
3.1 Разработка графического планшетного ряда
Разработка графического планшетного ряда проводится в несколько этапов. Начинается с разработки графического ряда моделей коллекции: с поиска силуэтной формы и основных линий членений в моделях будущей коллекции, для чего используются фор-эскизы, позволяющие на небольших, быстро нарисованных картинках, увидеть общее настроение коллекции, динамику форм. Для данной коллекции выбран прилегающий силуэт. После выбора силуэта начинается более подробная прорисовка деталей, основных членений, декора и выбор цвета в поисковых эскизах, то есть осуществляется разработка творческих эскизов, обеспечивающих выразительность формы, линии, цвета. Эскизы бывают разные по степени прорисовки и по степени стилизации, они определяют характер первой чистовой подачи образов коллекции. В зависимости от эскизов, нарисованных дизайнером, определяется, и рекламная подача. Рекламная подача может осуществляться в виде плакатов или в виде графического планшетного ряда. В данном пункте описывается разработка графического планшетного ряда.
По завершению разработки поисковых и творческих эскизов, когда все, даже мельчайшие, детали модели определены, начинается разработка графического ряда, представленного на семи листах формата А3 с изображениями двухфигурных и трехфигурных композиций, которые позволят максимально отразить идейную и стилистическую направленность коллекции. Планшетный ряд отражает идею создания витрины магазина, где среди нарисованных манекенов стоят и позируют модели, стараясь создать иллюзию, будто они тоже манекены. Рисунки фигур выполнены в стилистике Сальвадора Дали по мотивам работы «Градива». Фигуры изображены в нервозных динамичных позах. Модели и манекены очень похожи, но их отличает отсутствие голов у манекенов. Так как манекены символизируют своеобразный рекламный образ, то вместо голов на их плечи помещены букеты цветов, абстрагирующих этот образ от конкретного потребителя и делающие их более идеальными, что соответствует принципам разработки рекламного образа. Остальные фигуры демонстрируют желание приблизиться к идеальному рекламному образу.
В разделе представлены поисковые фор-эскизы, торческие эскизы и фотография планшетного ряда.
3.2 Эскизный поиск художественного рекламного образа
Разработка рекламных идей и рекламных концепций играет важную роль в разработке бренда и его продвижении. Именно от креативности идей зависит то, какие будут проводиться рекламные кампании, как будут выглядеть рекламные постеры, точки продаж и рекламные ролик.
В рекламных эскизах своя собственная графика. Выполнение этих эскизов длительное, они тщательно продуманные, в собственной манере, в уникальных оформительских графических приёмах, с использованием стилизации и трансформации фигур. Реклама всегда представляется в индивидуальной графической подаче, отражает авторский почерк и стиль. Художественный творческий эскиз несёт в себе индивидуальное видение и образ темы разрабатываемой дизайнером.
Представления о рекламе как о виде художественного творчества, вопросы взаимодействия рекламы и искусства не случайно волнуют сегодня общество. Рекламу как творческую созидательную деятельность, можно отнести к сфере искусства, и за годы развития рекламой накоплен опыт по использованию художественных приемов. Современная реклама создается с помощью художественных средств и является одной из форм материального воплощения искусства, представляя собой сложное явление, охватывающее различные стороны жизни общества. Вступая в диалог с потребителем, реклама является имманентным феноменом массовой культуры, выполняет социальную функцию и является одной из форм массовой коммуникации посредством передачи образов. Однако, несмотря на постоянное развитие, реклама остается малоизученным явлением с точки зрения образных аспектов.
Художественный образ всегда связан с реальностью и автором, в то время как рекламный абстрагируется от реальности и происходит его дистанцирование от автора. Люди потребляют не товары, а соответствующие им образы, предлагая потребителю виртуальную жизнь в рамках рекламных брендов. Таким образом, художественный и рекламный образы имеют принципиально различную природу происхождения. Художественный образ является эманацией таланта, способностей автора, который реализует свой замысел вне плана и графика. Рекламный образ – это реализация четкого плана, творческий процесс, ограниченный рамками брифа. Тиражирование художественного образа – верный путь к его гибели. Для рекламного образа это единственно возможный способ существования. Исходя из этого, мы получаем различную структуру и содержание этих двух типов образов.
Художественный образ не зависим от времени. Рекламный образ актуален в очень ограниченных временных и пространственных рамках. Не будучи воспринят аудиторией, для которой он предназначен, просто не существует. Главный механизм воздействия рекламного образа – это частота экспликации, которая в конечном итоге формирует лояльность к бренду и как следствие, потребление товара.
Одной из общих черт рассматриваемых образов является условность в отражении реальности. И художественный и рекламный образы не тождественны действительности. Художественно-образное и рекламно-образное отражение действительности, являясь творческими продуктами, несут на себе печать условности. Объединяющим моментом в понимании образа в искусстве и рекламе является слияние в нем объективных и субъективных начал, идеального и реального одновременно. Рекламный образ должен считаться только в соответствие с авторской трактовкой, иначе он не выполнит своей функции. Образ, предполагаемый автором рекламного произведения должен оказаться равным образу реципиента. Рекламные образы воспринимаются пассивно, не требуя активной работы сознания. Поэтому в рекламе коллекции моделей должна быть чётко видна манера ношения костюма, характерные позы и жесты, мимика, знаковые головные уборы, очки, часы, шарфы, обувь, и прочие аксессуары.
Разработанный рекламный образ подчеркивает и даже утрирует все главные особенности рекламы, подчеркивая нереальность и одномоментность рекламируемого образа, и стремление потребителя следовать ему и воспринимать. Создан имидж молодой, сильной, активной и успешной женщины, способной к быстрым и легким перевоплощениям. К данному образу предлагается минимальное количество аксессуаров, позволяющее проявить творческую фантазию потребительницы и не заковывающее ее в определенные рамки. Сохранение свободного и легкого образа обеспечит необходимый рекламный эффект, призванный повысить спрос на коллекцию.
3.3 Разработка рекламного плаката с девизом
Плакат – (от немецкого plakat и французского Placard – объявление, афиша) – вид изобразительного искусства, изображение рассчитанное на всеобщее внимание, созданное в агитационных или учебных целях. Плакат является произведением печатной графики и полиграфии, часто создаётся в единственном экземпляре. Плакат – самый массовый вид графического искусства, выполняющий задачи наглядной политической агитации или служащий средством информации, рекламы и инструктажа.
Плакаты быстро сменяют друг друга и, воздействуют сравнительно короткое время, они должны отличаются чётким и ясным языком. Плакат должен привлечь внимание зрителя на большом расстоянии. Зрителю в предельно краткий срок должно стать ясно, к чему плакат призывает, какова его цель. Именно такими задачами продиктованы относительно большие размеры плакатов, типизация образа, упрощение цветовых отношений, отказ от второстепенных деталей, символические обозначения, и текст – предельно краткий и понятный с первого прочтения.
Виды плакаты разнообразны и разбиваются по своему назначению на несколько групп:
Политический плакат (большое значение приобрели сатирические плакаты);
Учебно-инструктивный плакат;
Информационно-рекламный плакат – решает задачи информации, оповещение о разнообразных культурно-просветительских мероприятиях или задачах рекламы – ознакомления потребителей с товарами, услугами. Особыми качествами наделены театральные плакаты и киноплакаты. Выполняя задачи рекламирования спектаклей или кинофильмов, они должны отражать присущие данному зрелищу стиль, творческое устремление его авторов.
Как уже было упомянуто, текст должен быть предельно краткий и понятный с первого прочтения. А так же текст может содержать и девиз.
Девиз – это название коллекции, выражающее смысловое и эмоциональное содержание концептуальной идеи. Выбор девиза представляет собой задачу нахождения «кода» композиции коллекции. Девиз – это ряд мыслей и переживаний, выражающих основную идею коллекции образно и точно. Обычно девиз состоит из двух или трёх слов. Девиз имеет обобщенное значение, которое может быть связано с историческим, социальным явлением, впечатлением или эмоциональным переживанием. В данном проекте девизом коллекции выбрано название работы Сальвадора Дали: «Градива, та, которая движется вперед», наиболее четко выражающее основную идею коллекции и создаваемого в ней образа.
Художник при создании плаката должен уметь точно оформить эскиз, чтобы он был понятен клиенту, владеть шрифтами, создавать правильную и красивую компоновку, хорошо знать и понимать интересы рекламодателя.
На плакате, созданном для данной курсовой работы изображена девушка, аналогично манекенам в планшетном ряду, без лица (см. приложение), но с макияжем. Это изображение олицетворяет тот же рекламный образ, достаточно абстрактный, но привлекательный и подходящий многим клиенткам. Этот образ напоминает маску идеальной женщины, которую может примерить любая желающая. На заднем плане изображена картина Сальвадора Дали «Обнаженный Дали, созерцающий распад пяти правильных фигур, в которых внезапно появляется Леда Леонардо с набором хромосом Галлы». Это плакат, созданный по средствам компьютерной графики, рекламный плакат, выполненный на ватмане, построен по аналогичному принципу, но с упрощением рисунка и большей декоративностью.
Товарный знак (Логотип) — некий графический образ, позволяющий отличить товар или услугу одного юридического лица от товара и услуги других юридических лиц, для индивидуализации товара или услуги. Логотип — центральный элемент фирменного стиля компании, фундамент, на основе которого возводятся нерушимые стены бастиона узнаваемости и башен доверия. Любая основа обязана прочно сохранять свою монолитность в течение долгих лет, выдерживать нагрузки и не бояться перемен. Так должно быть и с логотипом. Идеальный логотип не стареет, он на все времена. Любой логотип имеет серьезную силу. Сила логотипа заключается в его двусторонности. Удачный, привлекательный, лаконичный логотип, как лицо известного киноактера, который играет положительный персонаж в фильмах, его знают все, ему доверяют, он вне конкуренции. На противоположной стороне логотипа невзрачный, не вызывающий никаких эмоций, и если запоминается, то только своей скверностью. И на подсознательном уровне накладывается негативное впечатление не только о продукции или услугах этой компании, но и о людях, которые в ней работают. С неудачным логотипом никакая рекламная акция не принесет прибыли. Дизайнер должен досконально разузнать у заказчика всю многогранность деятельности предприятия. Уловить тонкие моменты и вычленить изюминку, подчеркнуть её оригинальностью и индивидуальностью формы и цвета.
Для данной курсовой работы было разработано около тридцати логотипов, но выбран только один, выполненный в характерной графической стилистике курсовой и С. Дали, в желто-черной цветовой гамме (см. рисунок 3.1). Такая гамма цветов была выбрана, чтобы логотип чётко просматриваться на ярких цветах и рекламных плакатах.
Рисунок 3.1. – Логотипы, разработанные и выбранные для коллекции.
4. Конструкторско-технологиченская часть
4.1 Техническое задание
4.1.1 Определение исходных данных для проектирования
Заданием курсового проекта предусмотрена разработка и изготовление женского повседневно-нарядного комплекта из натуральной шелковой ткани на фигуру с параметрами 176 – 84 – 88. Изделия будут эксплуатироваться в средней полосе России, и предназначены для летнего времени года. Проектируемое изделие относится к романтическому стилю, но в нем предусмотрена возможность сочетания со спортивным стилем при смене комплектации и аксессуаров.
4.1.2 Предъявление требований проектируемого изделия
Исходными данными для проекта являются вид одежды и его назначение. Так как проектируемое изделие предназначено для конкретного человека, то основными являются потребительские требования, включающие в себя социальные, функциональные, эстетические, эргономические, эксплуатационные требования. Ввиду того, что проектируемая модель не предназначена для ношения на каждый день, то наиболее важными являются именно эстетические, функциональные и социальные требования. Не стоит забывать и об эргономических требованиях, так как они непосредственно связаны с удобством и безопасностью ношения одежды, учет этих требований позволит повысить качество изделия.
Эстетические требования. Разработанную в проекте модель женского платья можно отнести к одежде романтического стиля. Она характеризуется мягкостью струящейся формы, которая отлично облегает фигуру и при этом не сковывает движения человека. А использование ассиметричной драпировки придает модели динамику и является характерным для романтического стиля. Так же драпировка может являться самостоятельным декоративным элементом и может комплектоваться с моделями спортивного стиля. Модель популярного прилегающего силуэта, а членения формы и композиционное решение декоративных и конструктивных линий простые и четкие.
Социальные требования. Проектом разработана модель и конструкция повседневно женского комплекта, который при смене аксессуаров можно использовать в качестве нарядного. Данная модель пользуется неизменным спросом среди заказчиц, ввиду удобства и уместности его эксплуатации как в повседневном обиходе так и «на выход». Конкурентоспособность этого вида одежды для летнего сезона должна быть реализована за счет качественного выполнения всех этапов проектирования конструкции изделия; оптимального подбора материалов в соответствии с внешним видом и назначением изделия и внешними данными заказчицы; применения современных облегченных прокладочных материалов; тщательного выполнения отделки; подбора по цвету фурнитуры; отсутствия конструктивных и технологических дефектов. За счет использования современных клеевых материалов и современного оборудования будет уменьшена степень сложности обработки изделия и реализована финансовая конкурентоспособность.
Функциональные требования. Данная модель отлично подойдет девушкам младшей возрастной группы (18 – 29 лет), так как в ней можно отметить женственное начало (подчеркивание бедер, талии и груди по средствам прилегающего силуэта). В модели присутствуют элементы романтического стиля, которые делают ее привлекательной для разных темпераментов и возрастов. Цвет платья насыщенный серый с ярким крупным рисунком голубого, бордового, белого и салатного цветов, что является актуальным и привлекательным для молодых заказчиц, а кроме того он удачно подчеркнет индивидуальность девушки с любым типом внешности. Большое разнообразие цветов основного материала позволяет комплектовать его с верхней одеждой и аксессуарами разных цветов и большого количества оттенков серого, что в свою очередь позволит индивидуально подобрать цвет вещи к цвету лица потребителя. Выбранные цветовые сочетания будут пользоваться спросом у людей разных темпераментов, так как в модели присутствует и яркость и сдержанность одновременно.
Благодаря романтическому крою, вертикальным линиям членений и прилегающему силуэту данная модель отлично подчеркнет стройность фигуры, а благодаря использованию драпировки в области талии и бедер можно скрыть небольшие дефекты фигуры. В целом, модель предназначена для стройных и пропорциональных фигур. Данную модель не рекомендуется носить женщинам с очень широкими бедрами, так как драпировка создает дополнительный объем, а в области плечевого пояса модель визуально уменьшает объем.
Эргономические требования. По эргономическим требованиям необходимо установить антропометрическое, психофизиологическое и гигиеническое соответствие. При проектировании изделия были достигнуты необходимые статическое и динамическое соответствие. Для разработки модели использована применяемая ранее конструкция с использованием криволинейного кроя, который предполагает хорошую посадку по фигуре, отсутствие конструктивных дефектов в статике и удобство пользования изделия в движении. Динамическое соответствие достигнуто за счет оптимального распределения общей прибавки к обхвату груди между спинкой, проймой и полочкой. Учтены соотношения между прибавками к полуобхвату груди, глубине проймы и полуобхвату бедер.
Гигиенические требования. Данная модель может бы
Психофизиологические требования. Модель отличается удобством одевания и снятия. Она не имеет застежек, но небольшое содержание эластана обеспечивает необходимую растяжимость материала для удобства одевания. Композиционная масса модели соответствует фигуре человека и психофизиологическим требованиям к одежде.
4.2 Техническое предложение
4.2.1 Художественное проектирование фасонов одежды
Согласно фасонам изделий из проектируемой коллекции выполняется анализ модных художественно-конструктивных показателей по данному ассортименту.
При выполнении анализа современных тенденций моды отмечаются следующие позиции:
- характеристика модных тем, определяющих стилевое и образное решение моделей коллекции;
- характеристика модных форм костюма, аналогичного ассортимента, на основе анализа формообразующих признаков (см. таблицу 4.1).
Таблица 4.1 – Характеристика модных форм костюма
№ п/п |
Геометрический вид формы | Масса формы | Степень прилегания формы костюма к фигуре человека, см | Характеристика плечевого пояса, см | Длина изделия, см | Ширина изделия, см | |||
| Пг | Пт | Пб | Ширина плеча | Высота плеча | |||||
| комплект | |||||||||
| Платье | |||||||||
| 1 | Песочные часы | малая | 3,5 | 2,5 | 2,5 | 6,0 | 0 | 98 | 64 |
| Драпировка | |||||||||
| 2 | малая | 0 | 0 | 2,5 | 6 | 0 | 98 | 48,5 | |
- анализ свойств и средств композиции, используемых для создания модного костюма (выполняют для каждой формы костюма отдельно) (см. таблицу 4.2).
Таблица 4.2 – Анализ свойств и средств композиции для создания модного костюма
№ п/п |
Пропорции | Симмет рия |
Асиммет рия |
Ритм | Статика | Динами ка |
Композиционный центр |
Цвет | Цветовые отношения |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
| Изделие | |||||||||
| Платье | |||||||||
| 1 | Песочные часы | + | - | + | - | + | Вставка со складками | Многоцветное (серый, малиновый, белый, брюзовый, салатовый, синий) | родственно-контрастные |
- характеристика предлагаемых модных материалов в аналогичном ассортименте проектируемых изделий (см. таблицу 4.3).
Таблица 4.3 – Анализ материалов
| № п/п | Фактура | Сырьевой состав | Пластичность | Структура | Орнамент |
| Ткань плечевой одежды | |||||
| 1 | С блеском | 98% шелк 2% эластан |
средняя | атласное переплетение |
Сложный рисунок (сочетание клетки и цветочного принта) |
| 2 | С блеском | 100% полиэстер | высокая | атласное переплетение |
- |
| 3 | Матовое | 100% полиэстер | высокая | полотняное переплетение |
- |
- характеристика декоративных элементов костюма, в том числе и фурнитуру (см. таблицу 4.4).
Таблица 4.4 – Анализ декора в костюме
| № п/п | Наименование | Форма ДКЭ | Местоположение ДКЭ | Материал | Цветовое решение | Стилевое решение костюма |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 |
| 1-ый комплект | ||||||
| 1 | Драпировка | декоративная | С правого плеча спереди и сзади, вокруг бедер и слева от бедра, до колена | шифон | Изумрудно-зеленый | нарядный |
- характеристика модных аксессуаров к костюму (для данной коллекции разработаны только украшения, обувь, сумки и головные уборы отсутствуют), (см. таблицу 4.5)
Таблица 4.5 – Анализ аксессуаров
| № п/п | Наименование аксессуара | Форма | Цвет | Материал | Стилевое решение |
| 1 | Украшения слоны | Сложная | Серый | Пластик | Романтическое |
| 2 | Украшения Муравьи |
Круглая | Коричневый | Пластик | Романтическое |
На основании проведенного анализа в виде табличной формы проектируемого фасона модели из коллекции, следует, что модель решена в романтическом стиле, повседневно-нарядного назначения с преобладанием прилегающего силуэта в форме песочных часов. Модная форма комплекта проектируется с минимальной массой и не большим количеством прибавок. Используется шелковая ткань, родственно-контрастного цветового решения и дополнительно синтетические ткани в качестве декора. Модель построена на сочетании прямых и криволинейных линий, как в членениях изделия, так и в орнаменте материала. Основным декором является драпировка.
4.2.2 Художественно-конструктивный анализ проектируемого фасона
В соответствии с требованиями, установленными на стадии технического задания, и с учетом темы курсового проекта, проектируемый фасон модели изделия инженерно представлен в виде чертежа в масштабе 1:10 на фигуру с параметрами 176-84-88. В данном разделе будет проведен художественно-конструктивный анализ проектируемой модели изделия относительно технического эскиза. Предлагаемая форма изделия будет проанализирована во взаимосвязи с фигурой:
Комплект состоит из платья и декоративной драпировки.
Платье из шелковой плательной ткани с декоративными вставками из синтетического атласа.
Застежка отсутствует, так как используемый материал позволяет надевать платье без застежки.
Горловина оформлена глубоким круглым вырезом спереди и сзади.
Поверхность изделия комбинированная: гладкая и ломанная, складчатая.
Модель малая по величине, прилегающего силуэта, геометрическая форма «песочные часы».
Характеристика модели по силуэтным линиям:
а) линия плеча:
- по высоте естественная;
-по длине укороченная на 6 см;
-по форме естественная;
б) линия груди:
- по уровню расположения естественная;
- средняя по объему с подчеркиванием груди вставкой со складками, Пг=3,5 см;
в) линия проймы:
- по конфигурации овальная;
- по положению выше линии груди на 3 см, Пспр=2 см;
г) линия талии:
- располагается на естественном месте, подчеркивается вставками со складками спереди и сзади;
- по объему прилегающая, Пт= 2,5 см;
д) линия бедер:
- располагается на естественном месте, подчеркивается вставками со складками спереди и сзади;
- по объему прилегающая, Пб= 2,5 см;
е) линия низа:
- по положению выше линии колена на 3 см;
- расширена относительно размера линии бедер на 20см;
- по форме прямая.
Модель рекомендуется для I-ой полнотной группы на размер 176 – 84 -88.
Декоративная драпировка из синтетического шифона.
Застежка отсутствует.
Форма поверхности ломанная: со сборкой и драпировками.
Модель малая по величине.
Характеристика по силуэтным линиям:
а) драпировка начинается от правого плеча, спереди и по спинке, проходит через линии груди и талии, расширяясь от 6 см на линии плеча до 10 см на линии талии, спускается на 7 см ниже линии талии и акцентируется на бедрах;
б) линия бедер:
- по положению естественная;
- по объему прилегающая, Пб=3 см;
в) линия низа:
- по уровню совпадает с линией бедер;
- по объему прилегающая;
-по форме фантазийная, спереди с левой стороны выступ длинной до линии колен.
Модель рекомендуется для I-ой полнотной группы на размер 176 – 84 -88.
4.2.3 Выбор методов проектирования конструкции фасонов одежды
Разработанный фасон проектируемого изделия, инженерно-заданный в виде ГМО на типовой фигуре, содержит конкретную информацию о фасоне проектируемого изделия. Из технического задания известны требования, предъявляемые к проектируемому изделию.
Это позволяет определить методы проектирования и их последовательность на стадиях ЭП, ТП, РП, обеспечивающие наиболее эффективную технологию процесса.
Для изделия сложного фасона будут использоваться методы конструктивного моделирования одежды, основанные на разработке новых первичной конструкции (ПК), базовой конструкции (БК), модельной конструкции (МК), с неоднократной их отработкой в материале на эргономическое и эстетическое соответствие, а также возможен поиск модной формы изделия в материале.
Для проектируемых изделий (платье и драпировка) последовательность выбранных методов проектирования может быть представлена следующей технологической цепочкой:
на стадии ЭП - изготовление макета изделия для поиска проектируемой формы; на стадии ТП - разработка ПК ® разработка БК ® разработка МК методами конструктивного моделирования,
на стадии РП - разработка лекал изделия способами, принятыми при изготовлении одежды по индивидуальным заказам.
4.3 Эскизный проект
4.3.1 Характеристика принципов разработки фасонов коллекции моделей
Формирование коллекции моделей основано на концептуальной идее с учетом образа, стиля, модной тенденции, базовой символ – формы, материалов, конструктивных решений, технологических приемов, цветового строя и декора и предлагает использование основных правил, которые способствуют достижению художественной выразительности и эстетического совершенства.
Коллекция женская проектируется на основе комплектов, плательного ассортимента, для сезона весна-лето повседневного назначения. Коллекция соответствует требованиям формирования рационального гардероба, в следствие чего, проектируемое изделие может быть использовано в качестве вечернего нарда при соответствующем подборе аксессуаров. Коллекция не является промышленной. При создании коллекции очень важен системный подход. Он заключается в создании моделей и последующего объединения их в коллекцию с учетом гармоничности и согласованности всех моделей коллекции. Существует несколько правил системного подхода, по которым производится формирование коллекции моделей.
Данная коллекция составлена с учетом ассортимента, сезонности, половозрастного признака и адресности. Модели коллекции объединены в блоки с учетом единства назначения, образа, формы, силуэта, цветового решения в соответствии со сценарием показа коллекции. Проектируемая коллекция основана на схемах повседневной и нарядной одежды.
По образному решению коллекция основана на ассоциативном типе. В нем образность присутствует достаточно деликатно, что позволяет воспринимать костюм жизненным и реальным, коллекция приобретает лишь эмоциональную окраску творческого источника. Образы рождаются благодаря ассоциативному мышлению дизайнера, которое проявляется в преобразовании предметных, абстрактных, психологических, ирреальных ассоциаций в модели одежды. Эти образы широко используют при проектировании коллекции прет-а-порте.
В коллекции сохраняется единство стилевого решения и структурная организация. В коллекции присутствует базовая форма, на основе которой и строятся модели коллекции. При этом сохраняется и динамический строй коллекции. Динамика позволяет развить в каждой модели и блоке коллекции основную идею и эмоционально-художественный образ при помощи композиционного, конструктивного, технологического и декоративного решения, тонального и цветового рядя коллекции. Проектируемая коллекция «Градива», грамотно построена и обладает родственным характером конструктивно-декоративных решений. Идея коллекции развита от модели к модели на основе нюанса и ритма, усиливающего звучание главной темы, придающего динамику всей коллекции. Развитие коллекции является настолько тонким, что сохраняется принцип взаимозаменяемости моделей из комплектов. Наличие композиционного центра является доминантой коллекции. Такие модели выражены конструкцией и декором.
Цветовой строй коллекции определяет характер взаимодействия цветов, ее составляющих. Подбор осуществляется по законам колорита. В основе грамотно построенной коллекции должна быть обязательно заложена гармония сочетаний всех элементов коллекции. Проектируемая коллекция построена на пропорциональности, равновесии и созвучии цветовых пятен. По количеству основных цветов композиции коллекция относится к многоцветным. Это сочетание различных цветов, объединенных общим фоном и художественной идеей коллекции. Коллекция основана на относительной новизне, это означает, что аналогичная форма костюма уже использовалась другими дизайнерами.
4.3.2 Конфекционирование материалов
В данном разделе осуществляется подбор материалов верха, прокладочного материала, фурнитуры, ниток, отделочных материалов. Материалы подбираются с учетом эксплуатационных и эргономических требований, направления моды, внешнего образа потребителя.
Подбор материалов в пакет изделия производится с учётом следующих основных свойств:
- поверхностной плотности, г/м², чтобы не утяжелять пакет изделия;
- по усадке, чтобы во время химической чистки или стирки изделие сохранило преданную форму;
- по износостойкости;
- по волокнистому составу, чтобы была стабильность внешнего вида в процессе эксплуатации и легкость ухода за изделием.
Для данной проектируемой модели была выбрана простая и удобная по всем показателям шелковая ткань. Ткани из натурального шелка обладают хорошей износостойкостью, высокими показателями гигиенических свойств, хорошо переносят многократные стирки, светоустойчивы но не любят интенсивные тепловые обработки. Поэтому они имеют разностороннее применение, пользуются устойчивым спросом.
В процессе технологической переработки при изготовлении одежды и швейных изделий шелковые ткани вызывают некоторые затруднения: они не хорошо настилаются, скользят и смещаются, что не позволяет укладывать их в настил в большом количестве полотен. Кроме того, они могут прорубаться иглой и сильно осыпаются, поэтому их лучше применять для изготовления моделей по индивидуальным заказам. Шелковые ткани требуют особой технологической обработки.
Выбранная шелковая ткань относится к плательной группе. Бόльшая часть этих тканей вырабатывается из тонкой гребенной пряжи, линейной плотностью 14,3-7,5 текс, а также пряжи повышенной крутки. Поверхностная плотность их составляет 54-110 г/м², драпируемость 65 %. Для летних плательных тканей характерна воздухопроницаемость в пределах 375-1250 дм³/(м²*с).
Выбранная для изготовления драпировки синтетическая ткань (шифон) аналогична основной ткани по своим показателям и характеристикам.
В табличной форме производится значимость показателей качества, которая определяется ранжированием. Наиболее важному показателю присваивается ранг 1, менее – 2, 3 и т.д. Показатели качества могут иметь одинаковый ранг (см. таблицу 4.6).
Таблица 4.6 – Значимость показателей качества
| № п/п | Показатели качества | Назначение ткани | ||
| покровная | прокладочная | скрепляющие | ||
| 1 | Назначение: функциональные, социальные | 2 | 4 | 3 |
| 2 | Эстетические | 1 | 4 | 2 |
| 3 | Эргономические | 3 | 3 | - |
| 4 | Экологические | 1* | 1* | 1* |
| 5 | Безопасности | 1* | 1* | 1* |
| 6 | Надежности | 5 | 2 | 1 |
| 7 | Стандартизация и унификация | 1* | 1* | 1* |
| 8 | Конструкторско-технологические | 4 | 1 | 4 |
| 9 | Экономические | 6 | 5 | 5 |
В таблицах 4.7 и 4.8 представлены конфекционные карты на проектируемый комплект, состоящий из платья и драпировки.
Таблица 4.7. – конфекционная карта платья
Наименование изделия |
Комплект женский в романтическом стиле Платье |
||||
| Модель, силуэт | Прилегающий силуэт | ||||
| Рекомендуемые размеры | 176 – 84 - 88 | ||||
| Полнотно-возрастная группа | I полнотно-возрастная группа (18 – 29 лет) | ||||
| Автор | Иванова Ирина Владимировна | ||||
| Эскиз модели | Материалы, комплектующие изделие | ||||
| Покровный | Дополнительный | Клеевой | Скрепляющий | Фурнитура | |
Рекомендуемая конструкция швов |
Стачной взаутюжку, бельевой двойной, обтачной в кант, краевой в подгибку с закрытым срезом | ||||
| Режимы ВТО | Сутюживание, оттягивание, заутюживание, разутюживание, приутюживание, дублирование | ||||
Рекомендуемые способы ухода |
|||||
Таблица 4.8. – Конфекционная карта драпировки
| Наименование изделия | Костюм женский в гвардейском стиле Жакет |
|||
| Модель, силуэт | Прилегающий силуэт | |||
| Рекомендуемые размеры | 176 – 84 - 88 | |||
| Полнотно-возрастная группа | I полнотно-возрастная группа (18 – 29 лет) | |||
| Автор | Иванова Ирина Владимировна | |||
| Эскиз модели | Материалы, комплектующие изделие | |||
| Покровный | Скрепляющий | Фурнитура | ||
| Рекомендуемая конструкция швов | Бельевой двойной, обтачной в кант | |||
| Режимы ВТО | Сутюживание, оттягивание, заутюживание, разутюживание, приутюживание, дублирование | |||
Рекомендуемые способы ухода |
||||
4.3.3 Эскизная проработка фасона
В разделе выполнено детальное описание формы поверхности проектируемого фасона изделия с учетом выполненного раздела по конфекционированию материалов в определенной последовательности:
Проектируемый комплект состоит из женского платья и драпировки.
Платье женское для повседневного назначения из натуральной шелковой ткани для весенне-летнего периода года. Цвет материала – серый с купонным рисунком бирюзового, голубого, бордового, белого и салатного цветов. Прилегающего силуэта, геометрическая форма « ». Без рукавов, преобладающее членение вертикальное.
Перед состоит из двух полочек и вставки со складками шириной 5 см.
Спинка состоит из двух боковых частей и вставки со складками шириной 3 см.
Горловина овальная, глубокая, без воротника.
Драпировка женская для повседневного назначения из синтетической шифоновой ткани изумрудно-зеленого цвета. Предназначена для весенне-летнего сезона. Прилегающий силуэт, геометрическая форма сложная. Изделие состоит из вертикальных и горизонтальных членений. Перед состоит из средней части, верхней и нижней частей. Спинка состоит из средней части и верхней части.
Проектируемый комплект для повседневного назначения, для девушек от 18 до 29 лет. Рекомендуемые размеры: 176-84-88, I полнотной группы.
В таблице 4.9 указана характеристика конструкции деталей верха проектируемого комплекта.
Таблица 4.9 – Эскизная проработка проектируемых конструкций деталей
| № п/п | Наименование детали | Эскиз детали | Наименование срезов |
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| Платье | |||
| 1 | Передняя половинка платья | 1 – средний срез; 2 – плечевой срез; 3 – срез горловины; 4 – срез проймы; 5 – боковой срез; 6 – срез низа. |
|
| 2 | Центральная вставка переда | 1 – боковой срез; 2 – срез горловины; 3 – срез низа. |
|
| 3 | Задняя половинка платья | 1 – средний срез; 2 – плечевой срез; 3 – срез горловины; 4 – срез проймы; 5 – боковой срез; 6 – срез низа. |
|
| 4 | Центральная вставка спинки | 1 – боковой срез; 2 – срез горловины; 3 – срез низа. |
|
| Драпировка | |||
| 1 | Передняя половинка драпировки | 1 – боковой срез; 2 – рез верха; 3 – срез низа. |
|
| 2 | Верхняя часть драпировки переда | 1 – плечевой срез; 2 – срез края; 3 – срез низа. |
|
| 3 | Нижняя часть драпировки переда | 1 – срез края драпировки; 2 – срез верха; 3 – срез низа. |
|
| 4 | Задняя половинка драпировки | 1 – боковой срез; 2 – рез верха; 3 – срез низа. |
|
| 5 | Верхняя часть драпировки спинки | 1 – плечевой срез; 2 – срез края; 3 – срез низа. |
|
4.4 Технический проект
4.4.1 Характеристика метода конструирования одежды
Для разработки чертежей конструкций проектируемой модели женского комплекта из платья и драпировки в зависимости от темы проекта выбран расчетно-графический метод конструирования и муляжный метод.
Расчетно-графический метод относится к методам 1 класса и является приближенным методом конструирования, так как предусматривает построение разверток деталей одежды по измерениям фигуры с учетом прибавок для обеспечения свободы движения и создания модной формы.
Тем не менее, в проектировании одежды методы 1-го класса используются наиболее часто. Общими чертами этих методов является использование ограниченного числа размерных признаков и конструктивных прибавок; использование элементов графического построения для определения конструктивных точек и величин конструктивных отрезков; использование простых аналитических и пропорциональных зависимостей между главными и подчиненными размерными признаками, и конструктивными параметрами одежды. Для выполнения данного проекта была выбрана Английская методика. Методика предназначена для работы, как с типовой, так и с индивидуальной фигурой. Имеет преимущества перед другими подобными методиками. Методика проста в обращении, требует очень небольшое количество размерных признаков, описывает многочисленные модельные особенности для разных видов женской одежды. Методика динамична и учитывает движение моды. Английская методика обеспечивает возможность получения модного кроя без принципиальной перестройки чертежа конструкции, что позволяет специалистам без больших затрат осваивать линию нового кроя. В методике приводятся примеры построения базовой конструкции и процедуры их последующего моделирования.
Исходными данными для разработки конструкции проектируемого изделия является размерные признаки и прибавки.
Для разработки чертежа конструкции драпировки будут использоваться Английская методика и муляжный метод, который относится к методам 2 класса и является более точным. Этот метод не заменим при проектировании изделий сложной формы и при работе с индивидуальной фигурой.
4.4.2 Установление исходных данных для разработки конструкции проектируемого изделия
Исходными данными для разработки чертежей конструкции модели являются размерные признаки фигуры (индивидуальной) и прибавки на свободное облегание, обеспечивающие соответствие проектируемого изделия направлению моды. Эти данные представлены в табличной форме, в виде двух таблиц, посвященных индивидуально платью с драпировкой и величине прибавок на свободу облегания.
Таблица 4.10 – Размерные признаки женской типовой фигуры 176-84-88, Iполнотная группа (платье)
| № п/п | Наименование размерного признака | Условное обозначение | Величина измерения конкретной фигуры, см |
| 1 | 2 | 3 | 4 |
| 1 | Обхват груди третий | ОгIII | 84 |
| 2 | Длина спины до талии | Дтс | 41 |
| 3 | Длина от талии до бедер | Дтб | 19 |
| 4 | Высота проймы сзади | Впрз | 20 |
| 5 | Обхват шеи | Ош | 36 |
| 6 | Обхват талии | От | 65 |
| 7 | Обхват бедер | Об | 88 |
| 8 | Ширина плечевого ската | Шп | 12 |
| 9 | Ширина спины | Шс | 16 |
| 10 | Ширина груди | Шг | 16,5 |
| 11 | Раствор нагрудной вытачки | Рнв | 7 |
| 12 | Длина талии спереди | Дтп | 45 |
| 13 | Длина изделия | Ди | 98 |
Таблица 4.11 – Прибавки на свободное облегание, предусматриваемые при разработке чертежа конструкции облегающего стана и драпировки из шелковой ткани
| № п/п | Наименование прибавок | Условное обозначение | Абсолютная величина, см | |
| Платье | Драпировка | |||
| 1 | Прибавка по груди | Пг | 3 | - |
| 2 | Прибавка по талии | Пт | 2 | 1,5 |
| 3 | Прибавка по бедрам | Пб | 2,5 | 2 |
| 4 | Прибавка к ширине груди | Пшп | 0 | - |
| 5 | Прибавка к длине спинки до линии талии | Пдтс | 0,5 | 0,5 |
| 6 | Прибавка к длине переда до линии талии | Пдтп | 1,5 | 1,5 |
| 7 | Прибавка к глубине проймы | Пспр | 0,5 | - |
| 8 | Прибавка к ширине спины | Пшс | 0,5 | - |
4.4.3 Разработка чертежей конструкций деталей проектируемого изделия
В данном разделе характеризуются этапы разработки первичной конструкции модели женского платья и драпировки и представляется их расчет в форме соответствующих таблиц.
Расчет основных конструктивных участков чертежей деталей (спинка, полочка) заданного платья представлен в табличной форме с указанием наименования определяемых отрезков.
Таблица 4.11 - Расчет основных участков базовой основы конструкции платья женского для типовой фигуры 176 – 84 – 88.
| № | Наименование участка |
Условное обозначение на чертеже | Расчетная формула | Расчет и величина конструктивного участка, см |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| Базиснпая сетка | ||||
| 1 | Отметить точку 0 и из нее провести вертикальную и горизонтальную линии | 0 | ||
| 2 | Высота горловины спинки | 0-1 | 1,5 | |
| 3 | Глубина проймы | 1-2 | Впрз + 0,5 см | 20,5 |
| 4 | Линия середины полочки | 2-3 | 0,5ОгIII + 3 см | 45 |
| 5 | Высота середины полочки | 3-4 | 0-2 | 21,5 |
| 6 | Длина талии спинки | 1-5 | Дтс | 41 |
| 7 | Из точки 5 под прямым углом проведите горизонтальную линию и отметьте точку 6 | |||
| 8 | Уровень линии бедер | 5-7 | Дтб | 19 |
| 9 | Ширина БК по линии бедер | 7-8 | 0,5Об + 2,5 см | 46,5 |
| Спинка | ||||
| 10 | Горловина спинки | 0-9 | 1/5Ош – 0,2 см | 6,8 |
| 11 | Горизонтальная линия до середины чертежа | 1-10 | 1/5Впрз – 0,7 см | 3,3 |
| 12 | Плечевая линия | 9-11 | Шп +1 см | 14 |
| 13 | Плечевая вытачка | 12-13 | Вниз 5 см Влево 1 см |
|
| 14 | Положение линии проймы | 2-14 | 0,5 Шс + 0,5 | 8,5 |
| 15 | Из точки 14 проведите вертикальную линию вверх и отметьте точку 15 | |||
| 16 | Середина линии проймы | 14-16 | 0,5 14-15 | По чертежу |
| 17 | Положение втачки спинки | 17 | 2-17=17-14 | По чертежу |
| 18 | Из точки 17 провести вниз вертикальную линию и отметить точки 18 и 19 на талии и на линии бедер | |||
| Полочка | ||||
| 19 | Горловина полочки | 4-20 4-21 |
1/5Ош – 0,7 см 1/5Ош – 0,2 см |
6,3 6,8 |
| 20 | Ширина полочки | 3-22 | 0,5 Шг+0,5 Рнв | 11,5 |
| 21 | Положение вытачки полочки | 3-23 | 0,5 3-22 | 6,5 |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| 22 | Вершина нагрудной вытачки | 23-26 | Вниз 2,5 см | |
| 23 | Нагрудная вытачка | 20-27 | Рнв | 7 |
| 24 | Вспомогательная линия | 11-28 | 1,5 см | 1,5 |
| 25 | Ширина плеча | 27-30 | Шп | 13 |
| 26 | Пройма полочки | 22-31 | 1/3 3-21 | По чертежу |
| 27 | Положение бокового шва | 32 | 0,5 14-22 | 5 |
| 28 | Сумма вытачек | ∑ | 0,5Об – 0,5От | 11 |
| 29 | Боковая вытачка | ∑бок | 0,5∑ | 5,5 |
| 30 | Вытачка спинки | ∑сп | 0,35∑ | 4 |
| 31 | Вытачка полочки | ∑пол | 0,15∑ | 2 |
Конструкция драпировки разделяется на основу и на саму драпировку. Расчет предварительной конструкции основы драпировки представлен в табличной форме с указанием наименования определяемых отрезков. Сама же драпировка будет выполнена путем закладывания в складки и наколки на фигуре.
Таблица 4.12 - Расчет основных участков базовой основы конструкции драпировки женской для типовой фигуры 176 – 84 – 88.
| № | Наименование участка | Условное обозначение на чертеже | Расчетная формула | Расчет и величина конструктивного участка, см |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| Базиснпая сетка | ||||
| 1 | Отметить точку 1 и из нее провести вертикальную и горизонтальную линии | 1 | ||
| 2 | Ширина базисной сетки | 1-2 | 0,5Об+1,5 см | 45,5 |
| 3 | Длина драпировки от талии до низа | 1-3 | Ди | 60 |
| 4 | Длина от талии до бедер | 1-5 | Дтб | 19 |
| Задняя часть драпировки | ||||
| 5 | Ширина задней части | 5-7 | 0,5 1-2 – 2 см | 20,5 |
| 6 | Положение вытачки | 7-8 | 1/3 5-7 | 9 |
| 7 | Высота верхней части драпировки | 1-9 | Дтс | 41 |
| Передняя часть драпировки | ||||
| 8 | Положение вытачки | 7-10 | 1/3 6-7 | 9,5 |
| 9 | Высота верхней части драпировки | 2-11 | Дтп | 45 |
| 10 | Сумма вытачек | ∑ | 0,5Об – 0,5От | 11 |
| 11 | Боковая вытачка | ∑бок | 0,5∑ | 5,5 |
| 12 | Вытачка спинки | ∑сп | 0,35∑ | 4 |
| 13 | Вытачка полочки | ∑пол | 0,15∑ | 2 |
| 14 | Ширина верхней части драпировки | 9-13 | 9-13=11-14 | 6 |
Чертежи базовой конструкции платья и основы драпировки представлены на рисунках 4.4.1. и 4.4.2.
4.4.4 Разработка модельной конструкции
Модельная конструкция разрабатывается для конкретной модели женского комплекта на размер 176-84-88, в соответствии с эскизом модели, модными прибавками, пакетом материалов. При разработке МК используются следующие методы конструктивного моделирования:
- моделирование рельефов,
- отсечение, пристраивание,
- способ геометрического подобия.
Данный метод геометрического подобия позволяет преобразовать чертеж БК в МК с использованием технического рисунка системы «человек-одежда». На ГМО указываются размеры фасонных особенностей и их условное обозначение – код (см. рисунок 4.1).
Так как человеческая фигура имеет сложную топографическую поверхность, то при расчете участков конструкции используется следующая формула:
Ai=ai*Kм*Kт*Kк
где Аi – размер детали или ее участка на чертеже конструкции; Км – масштаб, в котором выполнен чертеж ГМО; Кт – топографический коэффициент, учитывающий проекционные искажения параметров ХКП, изображенных на ГМО, на плоскость ZOX; Кк – корректирующий коэффициент, учитывающий потерю точности измерений при переходе от уменьшенного масштаба (М 1:10) к М 1:1 при ручном проектировании. Кк = 1,01 для М 1:10.
В таблице 4.15 представлен расчет основных конструктивных участков комплекта, полукомбинезона и сорочки.
Таблица 4.15 – Расчет параметров ХКП
| № п/п | Наименование участка конструкции | Величина аi, мм |
Значение Кт |
Значение Км |
Значение Кк |
Значение Аi, см |
| Платье | ||||||
| 1а | Длина платья | 9,4 | 1,96 | 10 | 1,01 | 98 |
| 2а | Длина вставки переда | 8,6 | 1,13 | 10 | 1,01 | 86 |
| 3а | Ширина вставки переда | 0,5 | 1,13 | 10 | 1,01 | 5 |
| 4а | Ширина вставки переда внизу | 0,7 | 1,03 | 10 | 1,01 | 15 |
| 5а | Ширина плеча | 0,6 | 1,26 | 10 | 1,01 | 6 |
| 6а | Длина вставки спинки | 8,2 | 1,17 | 10 | 1,01 | 82 |
| 7а | Ширина вставки спинки | 0,3 | 1,17 | 10 | 1,01 | 3 |
| 8а | Ширина передней части | 0,8 | 1,04 | 10 | 1,01 | |
| 9а | Ширина части спинки | 0,7 | 1,02 | 10 | 1,01 | |
| Драпировка | ||||||
| 1б | Длина верхней части драпировки | 4,7 | 3,19 | 10 | 1,01 | 45 |
| 2б | Ширина верхней части драпировки | 0,6 | 1,26 | 10 | 1,01 | 6 |
| 3б | Ширина верхней части драпировки у основания | 1 | 3,19 | 10 | 1,01 | 11 |
| 4б | Длина нижней части драпировки | 3,1 | 1,96 | 10 | 1,01 | 32 |
| 5б | Ширина нижней части драпировки | 0,4 | 1,96 | 10 | 1,01 | 4 |
| 6б | Высота основной части драпировки | 1,5 | 1,03 | 10 | 1,01 | 15 |
| 7б | Высота верхней части драпировки по спинке | 4,6 | 2,08 | 10 | 1,01 | 46 |
| 8б | Ширина верхней части драпировки у основания | 1,2 | 2,08 | 10 | 1,01 | 12 |
По результатам выполненных расчетов на рисунках 4.4.4 -4.4.5 представлена МК женского комплекта в масштабе 1:4.
4.5 Рабочий проект
4.5.1 Разработка рабочих лекал
Чертежи лекал деталей одежды являются техническим документом, который определяет конструкцию, форму и размеры деталей, технические условия на их обработку и раскрой. Чертежи лекал разрабатывают на все детали, входящие в пакет изделия.
Исходными данными для разработки лекал являются:
1) технический чертеж конструкции изделия (БК или МК);
2) свойства материалов, из которых рекомендуется изготавливать изделие;
3) выбранные методы технологической обработки.
Принципы разработки и оформления лекал определяются типом производства и видом услуг при проектировании конструкции одежды. Однако при этом имеются общие особенности разработки лекал.
Перед построением лекал обработанный чертеж конструкции изделия еще раз проверяют на сопряженность всех срезов по форме и длине. Затем все детали копируют, в том числе и мелкие. В данном разделе дается характеристика рабочих лекал проектируемого комплекта, и отмечаются требования к их разработке и оформлению.
На всех деталях комплекта лекал независимо от типа производства и вида услуг наносят:
- направления нити основы и процент допускаемых отклонений от нее;
- контрольные знаки (надсечки);
- места влажно-тепловой или иной технологической обработки с указанием величины в см (оттянуть, сутюжить, и т.д.);
- наименование деталей;
- размер, рост, полнотная группа;
- количество деталей в крое;
- середина детали или складки, а также линии сгиба складки;
- на одной из крупных деталей дается спецификация всех деталей, входящих в комплект;
- на углах лекал деталей и через каждые 8-10см проставляют клеймо, сохранность которого определяет возможность использования лекал для раскроя;
- наносят все основные линии (например, груди, талии, бедер, раскепа, линии сгиба лацкана, локтя и т.п.);
- указывают места расположения карманов, пат, шлевок, поясов, расположения петель, пуговиц и т.д. Примеры оформления лекал приведены в приложении.
Для изделий, изготовляемых по индивидуальным заказам, лекала разрабатывают без технологических припусков по срезам, так как они могут быть использованы многократно для различных индивидуальных фигур, да и ткани могут значительно различаться по своим свойствам. Кроме того, в этом случае на лекалах отмечают участки, по которым необходимо в первую очередь производить корректировку лекал. С этой целью на отмеченные участки наносят расчетные формулы.
Таблица 4.16 - Расчетные формулы, указываемые на лекалах базовых конструкций при раскрое одежды
| № п/п | Наименование участка конструкции | Расчетная формула |
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. |
Длина спинки до талии Ширина спинки Положение линии бедер Длина плечевого среза спинки Ширина полочки Ширина изделия по линии талии (полуприлегающий и прилегающий силуэты) Ширина изделия по линии бедер |
Дтс
Шс
ТБ = 0,5 Дтс11
одежда) Шп
0,5 Шг + 0,5 Рнв 0,5 От + 2 0,5 Об + 2,5 |
4.6 Технологическая часть
4.6.1 Спецификация
В данном разделе представлен перечень лекал и деталей кроя проектируемого комплекта из платья и драпировки в форме соответствующих таблиц.
Таблица 4.17 - спецификация деталей платья и драпировки
| № п/п | Наименование детали | Количество | |||
| лекал | деталей кроя | ||||
| Платье, ткань основная (шелковая плательная) | |||||
| 1 | Перед | 1 | 2 | ||
| 2 | Спинка | 1 | 2 | ||
| Платье, отделочная ткань( синтетическая плательная) | |||||
| 3 | Декоративная вставка переда | 1 | 1 | ||
| 5 | Декоративная вставка спинки | 1 | 1 | ||
Таблица спецификация деталей драпировки
| № п/п | Наименование детали | Количество | |||
| лекал | деталей кроя | ||||
| Драпировка основа, ткань синтетическая плательная | |||||
| 1 | Передняя часть драпировки | 1 | 1 | ||
| 2 | Часть спинки драпировки | 1 | 1 | ||
| 3 | Верхняя передняя часть драпировки | 1 | 1 | ||
| 5 | Верхняя часть спинки драпировки | 1 | 1 | ||
| 6 | Нижняя часть драпировки | 1 | 1 | ||
4.6.2 Характеристика припусков на швы, используемых при изготовлении платья и драпировки
В данном разделе дается характеристика припусков на швы, необходимых для изготовления платья и драпировки и представляется в табличной форме.
Таблица 4.18 – Припуски, используемые при изготовлении жакета
| № | Наименование припуска | Величина припуска, см. |
| 1 | 2 | 3 |
| 1 | Припуск к среднему срезу переда | 0,7 |
| 2 | Припуск по горловине | 1,0 |
| 3 | Припуск по плечевому срезу | 1,5 |
| 4 | Припуск по пройме платья | 0,7 |
| 5 | Припуск по линии рельефа | 1,5 |
| 6 | Припуск по боковым срезам | 2 |
| 7 | Припуск по среднему срезу спинки | 1,5 |
| 8 | Припуск по срезам декоративных вставок | 1,5 |
| 9 | Припуск по низу изделия | 4,0 |
Таблица 4.19 – Припуски, используемые при изготовлении драпировки
| № | Наименование припуска | Величина припуска, см. |
| 1 | 2 | 3 |
| 1 | Припуск по боковому шву | 2 |
| 2 | Припуск по плечевому шву | 1,5 |
| 3 | Припуск по линиям притачивания частей основы драпировки | 1,5 |
| 4 | Припуск по линиям соединения частей драпировки | 1,3 |
| 5 | Припуск по линиям соединения драпировки с основой | 0,7 |
4.6.3 Выбор методов обработки и оборудования
Важнейшей задачей при выполнении данного раздела курсового проекта является системный подход к выбору рациональных методов обработки, обеспечивающих снижение трудоемкости и заданный уровень качества.
Методы обработки при изготовлении одежды рекомендуются нормативно-технической документацией, прогрессивной технологией, методическими рекомендациями по особенностям обработки изделий новой моды из различных материалов.
Прогрессивные способы обработки предусматривают: широкое использование клеевых прокладочных материалов, машинных способов обработки, технологичных конструкций деталей и узлов изделия, совмещение технологических операций. При выборе методов обработки учитываются основные направления дальнейшего совершенствования техники и технологии швейного производства. Качество применяемой технологии находит отражение в первую очередь в структуре парка технологического оборудования, средств технологической оснастки, обеспечивающих простоту выполнения технологических операций.
Для изготовления и обработки курсового комплекта, из платья и драпировки, было выбрано оборудование, для различных соединительных швов, 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, а так же обметывающая машина AZ 8003 H-A4DF по «АОМЗ» Россия и утюжильный стол СУ-1Пл.
4.6.4 Характеристика применяемого оборудования
Основным условием повышения эффективности производства и обеспечения стабильности качества одежды является использование современного прогрессивного оборудования.
При выборе оборудования исходят из условий скоростного режима минимизации ручного труда, технического обеспечения качества выполняемой операции, уровня его автоматизации и универсальности. Оптимизация этих условий обеспечивает необходимый уровень мобильности технологических процессов, повышение их эффективности, а также высокий уровень качества изделий. Важной частью технологического процесса при изготовлении швейных изделий является влажно-тепловая обработка деталей, узлов и готового изделия.
Машина 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, предназначенная для стачивания костюмных и платьево-сорочечных тканей, подходит по всем параметрам для изготовления курсовых изделий.
Машина AZ 8003 H-A4DF по «АОМЗ» Россия, предназначена для обметывания срезов деталей трикотажных, плательных, бельевых изделий трехниточным цепным обметочным переплетением.
Утюжильный стол СУ-1Пл, предназначен для влажно-тепловой обработки женских платьев из материалов, содержащих синтетические и натуральные волокна. Утюжильный стол снабжен электропаровым утюгом УПП-М или УТП-2ЭП с терморегулятором, позволяющим изменять температуру нагрева от 100 до 200 ºС.
Технологическая характеристика выбранного оборудования для обработки комплекта, представлена в таблицах 4.18 и 4.19.
Таблица 4.20 – Технологическая характеристика машин
| № п/п | Наименование оборудования, предприятие -изготовитель | Назначение | Число стежков в 1 см. | Тип стежка | Длина стежка, мм | Применяемые иглы | Толщина сшиваемых тканей, мм |
| 1 | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь | стачивание, настрачивание втачивание и т.п. | 4-5 | Однолинейная челночная строчка | 35 | № 70 | 50 |
| 2 | AZ 8003 H-A4DFпо «АОМЗ» Россия | Обметывание срезов деталей | 4-5 | Трехниточный, цепной строчки | 35 | № 70 | 50 |
| 3 | Утюжильный стол СУ-1Пл | влажно-тепловая обработка женских платьев | __ | __ | __ | __ | __ |
Таблица 4.21 – Технологическая характеристика оборудования для влажно-тепловой обработки. Режимы влажно-тепловой обработки
| № п/п | Наименование ткани | Температура, 0ºС | Увлажнение, % | Вес утюга, кг | Время, сек |
| 1 | Шелковая ткань | 50-100 | До 10 | 1,5 | 10 – 15 |
| 2 | Платьевая ткань | 110-120 | До 10 | 1,5 | 10 – 15 |
| 3 | Синтетический шифон | 110-120 | До 10 | 1,5 | 10 – 15 |
4.6.5 Разработка графических моделей методов обработки основных узлов изделия
Выбранные методы обработки основных узлов изделия представлены в виде сборочных схем (графических моделей) с указанием последовательности выполнения операций путем цифровой нумерации на рисунках 4.10-4.12.
Последовательность на обработку платья:
1. Стачивание боковых швов. Бельевой двойной.
2. Обработка односторонней складки на передней и задней вставках. Стачной взаутюжку.
3. Стачивание полочки и декоративной вставки. Бельевой двойной.
4. Стачивание спинки и декоративной вставки. Бельевой двойной.
5. Обтачивание горловины и проймы подкладкой. Краевой обтачной вкант.
6. Соединение плечевых срезов. Стачной взаутюжку.
7. Обработка низа платья. Краевой в подгибку с закрытым срезом.
Последовательность на обработку драпировки:
1. Стачивание боковых срезов основы драпировки. Бельевой двойной.
2. Притачивание верхних и нижних частей основы драпировки к центральной части. Бельевой двойной.
3. Стачивание частей драпировки. Бельевой двойной.
4. Закрепление складок драпировки. Заметывание.
5. Соединение драпировки с основой. Краевой обтачной вкант.
4.6.6 Технологическая последовательность на обработку
Технологическая последовательность на обработку платья и драпировки из плательных шелковой и синтетических тканей представлена в таблицах 4.20 и 4.21.
Таблица 4.20 – Технологическая последовательность на обработку платья
| № п/п | Наименование операции | Специальность | Оборудование | Затрата времени, сек | |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
| Заготовительная секция | |||||
| 1 | Продублировать обтачки горловины и проймы | у | Утюжильный стол СУ-1Пл | 60 | |
| 2 | Заметать односторонние складки на декоративных вставках | р, у | утюжильный стол СУ-1Пл | 90 | |
| 3 | Обработать односторонние складки на декоративных вставках | м, у | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, утюжильный стол СУ-1Пл | 300 | |
| Итого: | 450 | ||||
| Монтажная секция | |||||
| 9 | Обработка вытачек переда | м, у | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, утюжильный стол СУ-1Пл | 120 | |
| Соединить боковые срезы частей переда и спинки | р, м | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, AZ 8003 |
380 | ||
| ВТО боковых срезов | у | утюжильный стол СУ-1Пл | 180 | ||
| Соединить части переда с декоративной вставкой | р, м | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь | 260 | ||
| ВТО переда | у | утюжильный стол СУ-1Пл | 120 | ||
| Соединить части спинки с декоративной вставкой | р, м | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, утюжильный стол СУ-1Пл | 260 | ||
| ВТО спинки | у | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, утюжильный стол СУ-1Пл | 120 | ||
| Обработка горловины и пройм единой обтачкой | р, м | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь | 460 | ||
| ВТО горловины и пройм | у | утюжильный стол СУ-1Пл | 300 | ||
| Соединение плечевых срезов | м, у | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, утюжильный стол СУ-1Пл | 420 | ||
| Обработка низа изделия | м, у | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, утюжильный стол СУ-1Пл | 240 | ||
| Итого: | 2860 | ||||
| Отделочная секция | |||||
| Окончательное ВТО | у | Утюжильный стол СУ-1Пл | 420 | ||
| Чистка, маркировка, упаковка | р | Пистолет, пакет | 150 | ||
| Итого: | 570 | ||||
| Всего: | 3880 | ||||
Вывод: на изготовление платья, был затрачен 1 час 5 минут.
Таблица 4.21 – Технологическая последовательность на обработку драпировки
| № п/п | Наименование операции | Специальность | Оборудование | Затрата времени, сек | |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
| Заготовительная секция | |||||
| 1 | Закрепить складки драпировки | р | 300 | ||
| Итого: | 300 | ||||
| Монтажная секция | |||||
| 5 | Соединить все части основы драпировки | р, м | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь |
360 | |
| 6 | ВТО основы драпировки | у | Утюжильный стол СУ-1Пл | 180 | |
| 7 | Соединить все части драпировки | р, м | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь | 400 | |
| 8 | ВТО драпировки | у | Утюжильный стол СУ-1Пл | 180 | |
| Соединить драпировку с основой | м, у | 131-11+3 АО «Орша» Беларусь, утюжильный стол СУ-1Пл | 600 | ||
| Итого: | 1720 | ||||
| Отделочная секция | |||||
| 10 | Окончательное ВТО | у | Утюжильный стол СУ-1Пл | 300 | |
| 12 | Чистка, маркировка, упаковка | р | Пистолет, пакет | 120 | |
| Итого: | 420 | ||||
| Всего: | 2440 | ||||
Вывод: на изготовление драпировки было затрачено 40 минут.
4.6.7 Нормирование расхода материалов
Для оценки технологичности и экономичности разработанной модели определяется площадь верха среднего размера и роста проектируемого изделия и выполняется раскладка лекал.
Раскладка комплекта из платья и драпировки, выполнена на миллиметровой бумаге в масштабе 1:4 (см. в приложении 4 рисунки П4.1-П4.3) с указанием ширины, длины и способа выполнения раскладки. Представлено описание технических условий раскладки шаблонов и раскроя проектируемого изделия в табличной форме. Пример оформления представлен в таблицах (см. таблицы 4.22-4.24).
Таблица 4.22 – Площадь шаблонов платья
| № п/п | Наименование деталей | Количество деталей | Площадь шаблонов | Общая площадь |
| 1 | Перед | 2 | 2332 | 4664 |
| 2 | Спинка | 2 | 2141 | 4282 |
Таблица 4.23 – Площадь шаблонов декоративных вставок платья
| № п/п | Наименование деталей | Количество деталей | Площадь шаблонов | Общая площадь |
| 1 | Декоративная вставка переда | 1 | 1800 | 1800 |
| Декоративная вставка спинки | 1 | 1131 | 1131 |
Таблица 4.24 – Площадь шаблонов драпировки
| № п/п | Наименование деталей | Количество деталей | Площадь шаблонов | Общая площадь |
| 1 | Передняя часть основы драпировки | 1 | 646 | 646 |
| 2 | Задняя часть основы драпировки | 1 | 648 | 648 |
| 3 | Верхняя часть основы драпировки | 2 | 434 | 868 |
| 4 | Нижняя часть основы драпировки | 1 | 360 | 360 |
| 5 | 2 |
Для определения процента межлекальных потерь в табличной форме (см. таблицу 4.25) определяют полезную площадь шаблонов деталей проектируемой модели в раскладке.
Расчет процента межлекальных потерь (Во) в раскладке выполняют по формуле:
Во = (Sр - Sл)*100/Sр,
где
Sр – площадь раскладки шаблонов, Sл – полезная площадь шаблонов.
Целесообразно оформить карту расхода ткани, которая вместе со схемой раскладки прилагается к пояснительной записке.
Карта расхода ткани комплекта, состоящего из платья и драпировки:
Размер – 42
Рост – 176
Полнота – I полнотная группа
Таблица 4.25 – Карта расхода материала
| № п/п | Наименование ткани |
Вид раскладки | Рамка раскладки, см | Расход ткани, см² |
Площадь шаблонов, см² | Межлекальные потери, % | |
| длина | ширина | ||||||
| 1 | Платьевая ткань (шелк) | в сгиб | 102 | 105 | 10710 | 8946 | 16 |
| 2 | Платьевая ткань (атлас) | Один слой | 92 | 33 | 3036 | 2931 | 3 |
| 3 | Платьевая ткань (шифон) |
в сгиб | 71 | 75 | 5325 |
4016 | 24 |
При раскрое тканей для курсового комплекта, из платья и драпировки, был получен малый процент межлекальных потерь. Таким образом, необходимые материалы были использованы рационально.
Заключение
Темой данного курсового проекта была разработка и выполнение в материале модели из коллекции по мотивам творчества Сальвадора Дали под девизом «Гадива». В процессе работы над коллекцией были проанализированы современные модные тенденции и стилевые направлении, проанализирован творческий источник и его взаимосвязь с индустрией моды. На основе полученной информации была разработана коллекция и графическая рекламная подача этой коллекции. Из коллекции была выбрана модель повседневного комплекта, состоящего из платья и драпировки, и отработана в материале с соблюдением всех конструкторско-технологических требований.
Библиографический список
1. Ермилова Д.Ю. История домов моды. Учебное пособие, 2-е издание Академия 2004 год
2. Лилия Байрамова Сальвадор дали. Белый город 2000 год.
3. Коммисаржевский Ф.Ф. История костюма. Астрель 2005 год.
4. Баженов В.И. Материалы для швейных изделий. М, 1982год.
5. Козлова Т.В. Художественное проектирование костюма. М, 1982год.
6. Труханова А.Т. Основы технологии швейного производства. М, 2001год.
7. Труханова А.Т. Технология женской и детской легкой одежды. М,
8. Английская методика конструирования одежды женской.
9.ГОСТ 17522-72. Типовые фигуры женщин. Размерные признаки для проектирования одежды.