Закономерности между особенностями личности и продуктами изобразительной деятельности детей 6-ти летнего возраста

Введение

Цель – исследовать закономерности между особенностями личности испытуемых и продуктами их изобразительной деятельности.

Задачи: 1. Исследовать материалы, выявляющие закономерности между характерологическими особенностями детей и их рисунками.

2. Использовать выше указанные закономерности для более детального исследования личности на основе рисунка семьи.

3. Сопоставить выявленные характеристики с непосредственным наблюдением и психологической беседой, как с самим испытуемым, так и с его ближайшим окружением.

Объект исследования – рисунки детей 6-ти летнего возраста.

Предмет исследования – взаимосвязь между индивидуальными особенностями личности и продуктами её изобразительной деятельности.

Гипотеза – возможно, с использованием различных подходов и выявленных на их основе общих закономерностей делать предположительные выводы при комплексном исследовании личности.

Новизна. В работе была предпринята попытка объединения различных подходов и выявленных с их помощью общих закономерностей для более глубокой и качественной интерпретации продуктов изобразительной деятельности с целью исследования личности.

Практическая значимость. Возможности, которые предоставляют методы исследования личности с использованием изобразительного искусства, могут быть полезны не только в работе преподавателя изобразительного искусства. В деятельности практического психолога они могут быть использованы, как в диагностических, так и в психотерапевтических целях. Применение методов с использованием изобразительного искусства может быть особо полезным в работе с детьми дошкольного возраста, и вообще в тех случаях, когда применение вербальных средств ограничено, невозможно или является менее информативным.

Помимо этого, рисуночные техники удобны в применении по ряду следующих характеристик.

1. Требуют минимума необходимых средств.

2. Ребенок самостоятельно фиксирует при помощи карандаша движение мысли, давая возможность психологу уделять внимание эмоциональному состоянию исследуемого, отмечать особенности процесса рисования.

3. Рисуночные техники растормаживают ребенка, поскольку дети любят рисовать, и это приносит им удовольствие. Просьба рисовать уменьшает напряжение, возникающее при психологическом обследовании. Создает благоприятные условия для установления хорошего эмоционального контакта, положительную установку на дальнейшую работу.

4. Проективный рисунок даёт исследователю целостное впечатление о личности исследуемого, не прибегая к использованию сложных вычислений и шкал.

5. От рисунка легко перейти к анализу значимого для ребёнка содержания, выдвинуть рабочие гипотезы относительно сущности нарушения (в образе «Я», в системе семейных отношений и т. д.). Последующее обсуждение, возможно интерпретировать, ассоциировать с рисунком, то есть продолжить проекцию дальше.

6. Рисуночные техники не требуют умения вербализировать свои чувства. Невербальная фаза почти полностью не структурирована, что облегчает проекцию.

7. Рисование, в особенности значимых для ребенка ситуаций, обладает психотерапевтическим действием. В рисунке ребенок как бы избавляется от лишнего напряжения, проигрывает возможные решения ситуации. Акт рисования часто провоцирует сильные эмоции так, что в процессе либо после рисования субъект может визуализировать подавленный им частично материал.

8. Все поведенческие манифестации, проявляющиеся в графической продукции либо сопутствующие рисованию, детерминированы и имеют значение.

9. Включение моторики в процесс, а также символическая форма объективации переживаний, мыслей и т. д. Позволяет исследовать психическую организацию личности, как на сознательном уровне, так и за её приделами.

10. Рисунок является средством коммуникации, позволяющим своеобразно структурировать действительность, дает возможность реализовать целостный подход к исследованию личности, включая сознательные и бессознательные составляющие.

11. Объектом проективного исследования является целый спектр личностных особенностей, как интеллектуальных, так и эмоциональных (зрелость и интегрированность личности, «прямая» и компенсаторная форма самооценки, ление. 5.4 Интерпралась, как естественная тенденция людей действовать под влиянием своих потребностей, интересов всей психической организации, являясь наиболее ранним приложением понятия проекции к психологическому исследованию.

Л. Франк предпринял исторически первую попытку обосновать проективный метод в широком контексте взаимоотношений личности с окружающим ее миром. Активное отношение личности к миру описывалось им как постоянный процесс «структурирования», упорядочивания жизненных ситуаций в соответствии со структурой «внутреннего мира» личности. Таким образом, согласно Л. Франку, проективные методы объединяют взгляды на личность как на процесс организации опыта и структурирования жизненного пространства. «Личностный процесс» (одно из ключевых понятий в данной концепции) можно представить «как нечто вроде резинового штампа, который индивид «ставит» на каждую ситуацию, с помощью которого он придает ей любую конфигурацию. Он с необходимостью игнорирует или иерархизирует многие аспекты ситуации, которые для нас не важны или малозначимы, и избирательно реагируют на те аспекты, которые личностно значимы».

«Жизненное пространство» трактовалось Л. Франком, исходя из теории поля К. Левина. Л. Франк предполагал, что, давая личности возможность спроецировать на классическое поле (объект, материал, ситуацию) свой способ видения жизни, свои значения, значимости, паттерны и особенно свои чувства, возможно, наиболее близко подойти к личности и заставить ее раскрыть способ организации опыта. Следовательно, проективный метод основывается на допущении, что в ситуации определенным образом организованного исследования поведение личности в значительной степени направляется системой мотивов, оценок установок, которые обычно не осознаются индивидом. Таким обвозам, в основе проективного метода лежит тезис о связи поведения (в широком смысле) с аффективно-потребностной сферой личности, исторически оформившейся в так называемую проблему проекции [17].

Глава 1. Теоретические обоснования методов исследования личности с использованием изобразительного искусства

1.1 Роль символа в интерпретации рисунка

При интерпретации рисунков не представляется целесообразным обойти вниманием символичность изображаемого. Но в начале считаю необходимым уделить немного внимания определению сущности понятия «символ».

Краткая литературная энциклопедия дает следующее определение символа: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хоть бы в некоторой степени, символ)».

Термин «символ» неизмеримо богат значениями. Он происходит от греческого «symbolon», что означает «знак», «примета», признак-пароль, сигнал, предзнаменование. Существует также греческий глагол «symbollo», одного корня с предыдущим словом, означающим «сбрасываю в одно место», «сливаю», «соединяю», «сшибаю», «сталкиваю», «сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «встречаюсь». Этиология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности, а именно на то, что символ имеет значение не сам по себе, но как арена встречи неких «конструкций сознания» с тем или другим возможным предметам этого сознания [17].

Давая определение символу, К. Юнг писал: «То, что мы называем символом, - это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Таким образом, слово и изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное непосредственное значение. Они имеют боле широкий бессознательный аспект, который всякий раз точно не определен, или объяснить его нельзя. Когда мы используем символ, - он ведет нас в области, лежащие за пределами здравого рассудка» [17, c.16].

С. С. Аверинцев отмечает, что категория символа делает акцент на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоторого смысла, «интимно слитого с образом, но ему не тождественного».

Таким образом, главной чертой символа является способность использовать некоторый «предмет или образ, который выходит за пределы своего непосредственного содержания, являясь еще чем-то другим, что не есть он сам» [17, с.78].

В структуре символа со всей очевидностью наличествует два главных компонента: символизирующее и символизируемое. В качестве первого выступает предметный образ, второго – глубинный смысл. Две эти составляющие, по словам С. С. Аверинцева, немыслимы одна без другого, но остаются различными между собой. С поразительной точностью эту особенность символа выразил А. Ф. Лосев, найдя для нее емкое определение: «единораздельная цельность» [17, с.78].

А. Хаузер дает, как представляется, полное и максимально точное определение символа: «Символ есть в сущности сверхдетерминированный образ, действие которого покоится на разнообразии и на явно данной неисчерпаемости элементов его содержания. Символ есть форма непрямого изображения. Он никогда не называет вещь ее собственным именем, он стремится завуалировать известные стороны предметов, в то время как другие стороны его он раскрывает. Символизированный мотив выступает постоянно в новой связи. Прежде всего, в мыслительной связи, то рациональной то иррациональной; затем в частично осознанной, частично неосознанной ассоциации идей, и, наконец, в разного рода личностно переживаемых связях, которые одному и тому же личностному опыту придают каждый раз новый смысл. Один и тот же смысл может означать для автора нечто иное, чем для читателя, и для одного читателя нечто иное, чем для другого. Из всего этого следует, что символ не коренится в одной и той же прослойке душевной жизни, он должен, скорее, быть сверхдетерминированным и иметь отчасти такое происхождение, которого не сознает ни художник, ни публика» [17, с.78].

Предварительно можно сказать, что к сущностным характеристикам символа относится то, что он никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее «заданностью», «порождающим принципом», «ее предположением» (А. Ф. Лосев). Поскольку символ всегда есть не прямая выраженность вещи, то во всяком символе всегда скрывается как бы некоторого рода загадочность или таинственность, которую еще нужно разгадать. И, не смотря на то, что символ вещи является ее отражением, он, на самом деле, содержит в себе гораздо большее, чем сама вещь в ее непосредственном явлении. А. Ф. Лосев подчеркивает, что символ в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи, в то время как мы видим ее (вещь) такой, какой она является в данный момент [17].

Содержание, которое мы находим в той или иной форме, разнится от одного человека к другому, от одной культуры к другой. И все же, как бы не менялись интерпретации и ассоциации, связанные с символом, архетип его значения, основная посылка, остается, на каком бы уровне мы не рассматривали символы [1].

Психоаналитики гораздо чаще оценили роль символа в изучении глубинных содержаний психики субъекта. «Последним средством бессознательного является символ, - писал Отто Ранк. – С помощью символа легко замаскировать бессознательное и приспособить его (создание компромисса) к новому содержанию сознания». Далее он продолжает: «Под символом мы понимаем особенный вид косвенного изображения, отличающийся, в силу известных особенностей, от близких ему форм изображения мыслей в образах – от сравнения, метафоры, аллегории и т. д. Символ представляет собой в известном смысле идеальное соединение всех этих форм выражения; он является наглядной заменой чего-либо скрытого, с чем у него имеются общие внешние признаки или внутренняя ассоциативная связь. Его сущность заключается в двусмысленности или, если можно так выразится, многомысленности». Автор отмечает, что символ имеет много общего с примитивным мышлением, и в силу этого родства символизация в существенной доле относится к бессознательному, хотя в качестве орудия компромисса не лишена и сознательных элементов, которые обуславливают создание и понимание символов [17].

Мы знаем из опыта, что содержание психики, находящиеся в подпороговом состоянии, обладают специфической особенностью: стремлением «вверх», в сознание. Но, будучи подверженными цензорскому контролю, прибегают к более приемлемой форме выражения – символической. Создается впечатление, что рациональное начало личности как бы регрессирует, на его место приходят идеи и образы, связи и отношения, лишенные четкой неопределенности и логической последовательности, но, тем не менее, полные смысла.

Наиболее существенными, на мой взгляд, являются те характеристики символа, которые предполагают возможность проникновения в глубинные слои психического. Одной из таких характеристик выступает многозначность символической продукции, а, следовательно, и многозначность психологического содержания, выражаемого с помощью символической формы. Выражение психологически значимого для личности смысла посредством символов в любой индивидуальной продукции (сновидение, рисунок) характеризует его с точки зрения «экономности» при объективации сложного объемного содержания. Изначальное «совмещение» сознательного и бессознательного в рисунке позволяет не только получить информацию, относящуюся к компетенции бессознательной сферы психического, но и обнаружить взаимосвязи между сознательными и скрытыми ее фрагментами. Последнее имеет непреходящее значение для личности, поскольку коррекционный аспект работы с рисуночным материалом основывается не на постижении, осознании логики бессознательного, как некоторой потусторонней силы, но на понимании, как именно эта логика «проступает», реализуется, вплетается в ситуацию реальной действительности поведения автора – «здесь и сейчас».

Эмпирический материал свидетельствует, что символика рисунков может повторяться у различных авторов. Как правило, доминируют символы, заимствованные из окружающего: солнце, растения, вода, различного рода сосуды и емкости, геометрические фигуры и тому подобное. Однако образы этих предметов, столь часто встречающиеся, всегда оказываются вплетенными в индивидуальную авторскую канву. Язык символов, столь же обширен, сколь и окружающая нас действительность – любой предмет окружающего мира, имеет индивидуальную значимость для личности, может стать символом для выражения ее внутреннего мира.

Набор часто используемых символов интересен тем, что с одной стороны, он потенциально бесконечен (нет никаких внешних ограничений в использовании символов), а с другой, он ограничен, в первую очередь индивидуальным опытом автора и характером его личностных проблем. Есть ряд универсальных символов: солнце символизирует тепло ласку; цветок хрупкость нежность красоту и т. д. Вследствие этого символика в рисунках различных авторов пересекаются, то есть используются одинаковые образы. Но все-таки их содержание в таком случае отлично по смыслу, так как оно существует не само по себе, а во взаимодействии с другими образами-символами. К. Юнг в таких случаях употребляет выражение «непостоянство смысла». Каждый символ воспринимается, понимается и в последствии используется автором в соответствии с его индивидуальным контекстом, который сложился в процессе жизни и приобрел соответствующую завершенность и логику.

С одной стороны, рисунок действительно своеобразен, так как является воплощением личностного неповторимого опыта, а с другой, в определенной мере находится вне индивидуального опыта в бесконечности вариаций.

Если подходить к приводимой в рисунках символике лишь с точки зрения ее семантики, то будет вполне обоснованным замечание о сходстве символов. Но при глубинно-психологическом взгляде на рисунок, при котором символическое изображение является иносказанием, требующим расшифровки, можно видеть, что различия существуют не только в смысловой полноте символов, но и в самом отношении, подходе и особенно эмоциональной тотальности изображения. Символика всегда приобретает индивидуальную окраску – яркость, полноту, насыщенность – в зависимости от видения и чувствования символа автором. Видимо индивидуальность психического и в частности индивидуальность понимания и использования символа, состоит в определенной степени в том, что каждое понятие и каждый символ в нашем сознании сплетен с различными ассоциациями, которые ни при каких условиях не могут повториться в точности. Изучая сновидения, К. Юнг писал: «…как не может быть абсолютно уникального индивида, так, невозможны абсолютно уникальные по своему качеству продукты индивидуального развития».

Бессознательное очень экономно в использовании символов для выражения многочисленных и достаточно завершенных «семантических картинок». Все эти «картинки» (гештальты) могут иметь место и значение в изученном материале, но контекст направление, индивидуальную окраску они приобретают при непосредственном участии автора в их объективировании.

Символика создает колорит рисунков, конкретизирует, индивидуализирует изображения, помогает приблизиться к внутренним истокам проблемы личности. Но чтобы понять логику бессознательного, определяющую когнитивный уровень «психологической защиты», необходимо проделать длинный и порой очень трудный путь совместно с автором. Используя диагностико-психологический диалог. Символы не служат ключом ребуса, как многим кажется. Появление символа не служит само по себе поводом заключить, что он подсознательно означает то-то и то-то. Нужно учитывать роль, которую играет символ в его (клиента) сне, игре, рисунке», - считает известный психоаналитик Ф. Долто [17].

С. Кауфман выделил около 40 повторяющихся в рисунках символов (например, вода, кровать, растения и так далее). Часть указанных символов автор интерпретирует согласно принципам психоанализа. Однако он не пытается приписывать символам фиксированные значения, указывая на то, что они могут иметь индивидуальный смысл или же приобретать свои значения в конкретной ситуации.

В работе с рисуночным материалом нас интересует не символ как таковой, а предпочтения некоторого количества символов бесконечно большому разнообразию возможных. Интересно, что когда рисунок выполняется людьми с ярко выраженным защитным поведением, то, несмотря на это, автор выбирает адекватные для себя символические образы, передающие нужное содержание. Трудность в данном случае состоит в более длинном пути, который нужно осуществить психологу совместно с автором с целью выяснения роли и значений применяемых символов и смыслов, завуалированных с помощью последних.

Символ способен совмещать в себе разные, иногда диаметрально противоположные значения, поэтому «символ нельзя понимать анатомически – их следует понимать психологически, как образы «либидо» [17].

Также следует заметить, что трактовка символов тесно связана с личностью самого интерпретатора, который взялся за толкование, с его социальным, культурным и географическим окружением, с его сознанием, но в первую очередь с его намерением [1].

Большинство арт-терапевтов полагают, что «символы позволяют перевести скрытое, слишком приватное находящееся в зачаточном состоянии в нечто более зримое, членораздельное и понятное другим». «Символы восстанавливают утраченное единство путём объединения и сопоставления чувств, феноменов восприятия и мыслей. Они формируют комплексное переживание, глубоко волнующее и очищающее человека.

Альфред Адлер исследовал рисование при изучении метода активного воображения. «Всегда найдутся пациенты, выкрикивающие во время пересказа своего сновидения: «Я видел все так четко, что мог бы просто это нарисовать!» - писал он. Они ощущают потребность в выражении своего внутреннего переживания при помощи физических средств символической природы. Внутренние переживания были настолько мощными и впечатляющими, что их содержание превосходит слова в такой степени, что надо искать другое, более адекватное средство выражения. Символ и является как раз искомой адекватной формой, поскольку он отражает неизмеримо большее, чем рациональный и известный факт. Он – динамичен [2].

1.2 Влияние коллективного бессознательного и архетипов на продукты изобразительной деятельности

Поскольку изучения логики бессознательного посредством осознаваемого самим автором содержания каждого рисунка не эффективно, то в реализации данной задачи особое значение приобретают архетипы. Несмотря на то, что анализ рисунков начинается с диалога с автором, который разъясняет собственное понимание символов, вторичный анализ всех рисунков, содержащий «отличный» от авторского их понимания смысл, осуществляется с учетом архетипических символов, понимание которых возможно благодаря пониманию инвариантности содержания символов в различных рисунках и у различных людей. Архетип, отражает содержание коллективного бессознательного, свойственного всем людям и не имеющего индивидуального происхождения. Благодаря архетипам, неосознаваемые содержание психики индивида могут быть представлены в образной форме, и способствует познанию логики бессознательного.

Понятие архетипа (так называемого «изначального образа») было введено К. Юнгом в связи с признанием двух слоев бессознательного: личного (персонального) и сверхличного (коллективного) бессознательного. Содержащиеся в персональном бессознательном материалы имеют личный характер, поскольку обладают, отчасти, качеством индивидуальных приобретений в процессе жизни конкретного человека и, отчасти, качеством психологических факторов, которые могли бы быть осознанными. К. Юнг считал, что эти материалы признаются в качестве личных содержаний потому, что их следы и частичные проявления или их источник можно отыскать в нашем личном прошлом опыте. Но в каждом отдельном человеке помимо личных воспоминаний, есть великие «изначальные» образы, то есть унаследованные возможности человеческого представления в том его виде, каким оно было издавна. Так, наследование объясняет тот факт, что известные сказочные образы и мотивы повторяются на всей Земле в одинаковых формах, как и то, что душевно больные люди оказываются в состоянии репродуцировать образы, известные нам из старых текстов. В этом более глубоком слое бессознательного дремлют общечеловеческие, изначальные образы и мотивы, которые К. Юнг назвал архетипами (а также «доминантами»). Мне достаточно гипотезы о наличии имеющейся у всех развитой и в такой мере наследуемой психической структуры, направляющей, даже загоняющей все переживания в определенную сторону и придающей им определенную форму. Ибо как органы тела – не индифферентные и пассивные данности, а скорее динамические комплексы функций, проявляющие свое наличие железной необходимостью, так и архетипы суть динамические (инстинктивные) комплексы своего рода психических органов, в высшей степени детерминирующих душевную жизнь. Потому то К. Юнг и охарактеризовал архетипы как доминанты бессознательного. Он считал, что не существует никакой индивидуальной пренатальной или «доматочной наследственной памяти», но, очевидно, есть наследственные архетипы, которые сами по себе лишены содержания, поскольку не содержат субъективных переживаний, они достигают сознания лишь тогда, когда их делает восприимчивыми личностный опыт.

Изначальные образы – это наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества. Они в равной мере представляют собой как чувства, так и мысль. К. Юнг описал архетипы как психосоматические ценности, чье физическое выражение – это инстинктивные действия, реакция или поведение, тогда как их психологическое выражение существует в форме образов. Он настаивал, что архетип, в отличи от образа, не воспринимаем, не представим, это психоидный фактор и поэтому не может быть, как таковой, достигаем сознанием.

Архетип, обладает символическим выражением, позволяет прикоснуться к иррациональной индивидуально-неповтаримой логике бессознательного. Они склонны представлять содержания, которые впоследствии расшифровываются и осознаются индивидом, позволяют нам приблизится к пониманию сложных обусловленностей и взаимосвязей, существующих между различными уровнями психики.

Понять их смысл оказывается возможным путем соотнесения с уже известными коллективными содержаниями, отраженными в сказках, сказаниях, мифах.

Анализ рисуночного материала позволяет выявить большую значимость архетипов в определении системных характеристик бессознательного.

1.3 Различные подходы к диагностике личности с использованием изобразительного искусства

Рассмотрение детских рисунков с точки зрения идей какого-либо одного из направлений не может привести к истинному пониманию природы детского изобразительного творчества; детское рисование невозможно объяснить, исходя исключительно из идей о спонтанном развитии творческих сил и способностей, или о схватывании в рисунках гештальтов, или о выражении подсознательных влечений, тем более что даже исследования, построенные на основе биологизаторских, гештальтистских и фрейдовских идей, не удерживаются в рамках самих этих идей. В них часто (если это действительно серьезные исследования) содержатся такие наблюдения и их объяснения, которые идут от здравого смысла и очевидности самих фактов. Кроме того, под влиянием идей искусствоведения и психолингвистики появляются многочисленные дополнения к традиционным интерпретациям природы детского рисунка. Прежде всего, это анализ детского рисунка с точки зрения его символического и схематического значения [5].

В. Вульф обращал внимание на то, что при интерпретации различий в нарисованных фигурах нужно главным образом опираться на то, «как сам исследуемый их осмысливает. Если это невозможно интерпретация становится чисто проективной.

Феноменологический подход к анализу рисунков, как раз и предусматривает учет авторского понимания изображения. Этот подход компенсирует недостаток тестовых методик. Психолог благодаря психодиагностическому диалогу с автором, имеет возможность, максимально приблизиться к внутреннему его миру, видению и пониманию им окружающего, то есть предлагаемые психологом интерпретации не выступают для автора отстраненными, и ему не приходится их воспринимать «на веру». Работа с рисуночным материалом строится так, что автор приобщается к процессу познания, он двигается в предлагаемом психологическом пространстве совместно с психологом, обучаясь видеть вычленять, понимать и удерживать психологические детали. Дети должны рассматриваться нами как высшие авторитеты в своем мире, когда речь заходит об их собственных переживаниях [8].

Логика бессознательного всегда индивидуально неповторима, обусловлена личностным эмоциональным опытом. Вскрыть законы ее функционирования, а значит и общую направленность психики ответственная задача для психолога практика.

Недостатки тестовых методик необходимо знать и учитывать для того, чтобы попытаться сгладить их, используя другие психодиагностические методы.

Тестовые интерпретации рисунка упрощают, нивелируют семантическое разнообразие символа, а, следовательно, и рисунка. Они склонны видеть в символе нечто статичное, в то время как специфика последнего заключается в многообразии и полисемантичности представляемой с его помощью информации.

Тестовый материал представляется статичным, он отчужден от личности автора, последний остается пассивным, не включается в «поиск вопросов и ответов» [17].

Тесты не пригодны для исследования глубинных аспектов психики еще и потому, что в них отсутствует процессуальность психодиагностики. Процессуальной психодиагностике свойственна неповторимость конкретно семантического аспекта. Психодиагностика в каждом конкретном случае учитывает индивидуальные и непредсказуемые особенности графической продукции человека. Диагностическая гипотеза строится постепенно, постоянно уточняясь и перепроверяясь в процессе анализа рисунков. Процессуальная психодиагностика позволяет выявить системные характеристики психики, определяющей направленность жизненной активности индивида. Такую задачу тестовые методы исследования решать не в состоянии [17].

Также одной из наиболее грубых ошибок при рассмотрении детских работ заключается в применении тех интерпретативных подходов, которые обычно используют в работе со взрослыми [8].

Процедура психоаналитической интерпретации рисунков существенно отличается от тестовой тем, что конкретное содержание рисунков мы черпаем из диалога с их автором, а не из формализованных и индивидуально неадаптированных описаний смысла тех или иных символов. В психоаналитическом варианте работы с рисунком есть две позиции: во-первых, автор включён в процесс прояснения его смысла (от начала до конца), во-вторых, интерпретатора интересует не значимость и смысл отдельных символов и даже рисунков, а взаимосвязь между символами и отдельными рисунками в общем, процессе определения системных характеристик бессознательного (его логики) и характерных его особенностей взаимосвязи с сознанием.

Благодаря «живой» эмпирики есть возможность увидеть индивидуальную неповторимость рисунков и особенностей их интерпретации, а также объективировать общие деструктивные тенденции: к слабости (« утробу»), к психологической импотенции (разрушению контакта с другими людьми); к психологической (а иногда и физической) смерти.

Процессуальная психодиагностика отвечает требованиям психодинамического подхода: порционность, поступательность психологического воздействия, построение психодиагностической гипотезы на основе многоуровневого анализа личностного материала. Принцип процессуальной психодиагностики подразумевает способность психолога выявлять в процессе работы индивидуально-психологические особенности личности и их изменения.

В процессе работы с рисунком объективируется то содержание изображения, которое для автора было неизвестным. Как правило, эта информация «не ложится», не принимается сознанием, хотя острота последней может быть различной и не всегда неприемлемой. Поэтому каждый рисунок словно «размягчает» защитные наслоения, делая смысл проблемы явственным, очевидным для автора.

Процессуальная диагностика осуществляется без опоры на определенные классификации, типологию и так далее. Принятые в академической психологии схемы оказываются в данном случае неработающими (бездейственными), поскольку не несут важной для клиента психологической информации. Суть процессуальной психодиагностики заключается в максимальном ее приближении к внутреннему миру субъекта: его пониманию происходящего, его чувствам, представлениям о себе и окружающих. Поэтому в работе с рисуночным материалом такие суждения, как «хорошо» и «плохо», «нравственно» и «безнравственно», не используются.

Преимущество процессуальной диагностики в том, что с самого начала не предлагается конечный результат (смысл, содержание). Он раскрывается как для клиента, так и для профессионального психолога, в меру уточнения его гипотез постепенно. Это позволяет клиенту не только проникнутся смыслом интерпретации, но и стать активным участником диагностики психокоррекционного действа. Психодиагностическая гипотеза строится на основе многоуровневого анализа материала. Она обнаруживает себя вместе с тем, как продвигается анализ от одного рисунка к другому.

«Особенности процессуальной психодиагностики зависят от степени ригидности защитных тенденций индивида, от его психологической готовности к обучению и мотивированности на самоизменения, на обновления способа жизни, видения окружающего мира» [5].

Глава 2. Некоторые особенности интерпретации детского рисунка

2.1 Общие принципы лежащие в основе интерпретации рисунков

Для более качественного анализа рисуночного материала необходимо руководствоваться рядом положений и придерживаться некоторых правил.

Прежде всего, весь процесс работы над рисунками должен быть построен таким образом, чтобы он мог способствовать актуализации «бессознательной» памяти, ослабляя произвольное внимание.

Главной причиной нарушения в работе «бессознательной» памяти психолога, ее профессиональной направленности возникают под воздействием актуализации его личностных проблем.

Необходимой личностной чертой для практического психолога, как и для врача или психоаналитика, является способность контролировать собственную эмоциональную сферу с целью обеспечения благоприятных условий для профессионального взаимодействия. Нейтрализация собственных эмоциональных переживаний, связанных с проблемой клиента, упреждает возникновение интимных чувств специалиста, и, вместе с этим, нейтрализует актуализацию сопротивления клиента при анализе его материала.

Необходимо процессуально точно и глубинно, без собственной пристрастности провести диагностико-коррекционную работу, показать вариативность перспективных направлений жизненной реализации, а выбрать один из них должен сам клиент.

Профессионализм в первую очередь определяется высоким уровнем социально перцептивной компетенции психолога практика, которая основывается на развитии способности к аутопсихотерапии, высокосензитивной способности восприятия рефлексивной информации, важной для развития социально-перцептивного интеллекта, понимания себя и других. Последнее предусматривает наличие у психолога-практика определенных характеристик мышления, где главное – это способность к обобщению материала клиента благодаря вычленению инвариантных характеристик на фоне вариативного поведения клиента.

Психолог-практик обязан приложить собственные усилия к выявлению сформированных в его детстве автоматизированных вариантов психологической защиты, которая является причиной тенденции отступления от реальности в восприятии социально перцептивной информации, ее пропусков, своеобразие селекции, с целью подтверждения идеализированного «Я» под влиянием потребности завышенных ожиданий на самоутверждение, что структурирует информацию.

Откорректированность психологом практиком собственной тенденциозности в понимании социально перцептивного материала совершенствует способность восприятия человека (и себя) таким, каким он есть, понимание когнитивных предпосылок возникновения различных эмоциональных состояний, что делает возможным их коррекцию не только с ситуативными, но и с базовыми формами психологической защиты [17].

При изучении рисунка часто возникает впечатление, что они говорят больше, чем мы можем расшифровать, тем не имение нужно избегать видеть в рисунке больше, чем там есть, так как рисунки не говорят все. Это лишь помощник, часто не заменимый в понимании проблемы, которую невозможно выразить словами [3].

Нередко наиболее важный смысл заключён в пустом пространстве рисунка, в его «молчании» либо недосказанности (включая паузы в рассказе клиента о своём рисунке, отверстия или вырезания отдельных частей изображения).

Вряд ли можно назвать высокопрофессиональным психолога, пытающегося убедить в справедливости своих оценок, опережающего самого клиента в интерпретации изобразительных работ. Неуверенный жест, откладывание рисунка, изменение характера линий и т.д. - всё это может нести очень важный смысл, и мы должны быть крайне осторожны в использовании своих навыков интерпретации [8].

Мы склонны выискивать в работах клиентов свидетельства, подтверждающие наши диагностические предположения, основанные зачастую лишь на интуиции. Это означает, что мы можем игнорировать, или отрицать любые факты, противоречащие нашим предположениям. Нас должно, в первую очередь, интересовать то, что не согласуется с диагностической логикой и той истиной, которая лежит на поверхности.

Рисунок содержит, как правило, большее количество материала, чем то, которое сознательно вкладывает автор при его исполнении. Зачастую он содержит несколько смыслов, далеко не всегда видимых и понимаемых автором. Рисунок столь универсален, что в состоянии представить как субъективный взгляд автора, его интерпретацию, которая всегда социально «причесана», так и иную логику, в данный момент недоступную сознанию автора, но эмоционально значимую для него. Интерпретации рисунков их автором чаще всего подчинены логике сознания, хотя бывают случаи, когда авторы неохотно вступают в диалог с психологом, ссылаясь на то, что так «нарисовалось», «я давал волю руке» (согласно инструкции и тому подобное) Поэтому всегда есть возможность мотивировать автора новой для него информацией, скрывающейся до сих пор за приделами сознания. Хотя рисунок выполняется с участием сознания, он содержит компоненты отслеживающие логику бессознательного в структуре личности. Осознаваемое содержание рисунков, как правило, понятно индивиду, оно реально создано им, логика же бессознательного не доступна прямому наблюдению. Она имеет свою структуру и собственные законы функционирования, познать которые можно только при анализе целостного рисуночного материала, а не отдельных актов поведения, в которых сознательные и бессознательные аспекты психики имеют симультанное выражение.

Объективация и классификация таких глубинных внутриличностных феноменов как «психологическая защита», «эдипов комплекс» и так далее не столь важна по сравнению с пониманием их роли и значения в жизни человека, оказываемое ими влияние, а не редко и способность структурировать целые жизненные линии. Сложность работы с рисуночным материалом заключается в умении вычленить логику бессознательного, удержать проявившиеся в рисунке семантические пространства, найдя те символические и вербально-поведенческие характеристики, в которых она (логика) реализуется.

В процессе психодиагностики ситуация частично меняется благодаря образности, а, следовательно и многозначности представленного материала. Анализ рисунков оказывается продуктивным и в том случае, когда защитные тенденции личности ярко выражены или отсутствует способность вербализовать проблему. Вопрос нахождения взаимосвязей межу сознательным и неосознаваемыми аспектами психики принято считать наиболее важными. Это так, поскольку клиента интересует не «голая логика бессознательного («космическое послание»), а ее роль в жизнедеятельности конкретного человека, «сила влияния установок которые обуславливают поведение».

2.2 Психокоррекционный эффект изобразительной деятельности

О коррекции уместно говорить тогда, когда на основании полученной в результате анализа информации происходят изменения в структуре личности. Эти изменения становятся явными при выражении на поведенческом уровне. Психокоррекционный эффект изобразительной деятельности активно используется психотерапевтами. Но изменения в психике происходят даже в том случае, когда мы, используя изобразительное искусство, пытаемся ограничиться только диагностикой. Коррекционный эффект достигается за счет расширения сознания, видение более полной картины происходящего, смещение устоявшихся взглядов и существующих жизненных акцентов. Психокоррекционная задача сосредоточена в основном на побуждении (усилении) естественных тенденций соответственно: к психологической или (социальной зрелости и успеху), к контактам с людьми (возможность налаживания оптимального контакта), к жизни [17].

Изменения в своем психическом состоянии интуитивно чувствуют даже сами клиенты. Коллет, например, описывает свою арт-терапевтическую работу, отмечает: «Клиент уклоняется от рисования, опасаясь, что рисунок окажется слишком красноречивым и даст выход тому, встретиться с чем, клиент ещё не готов». «После создания портрета, он настолько поражен его правдоподобием, что, взяв все свои работы, порвал их на куски» [8].

Как отмечают Д. Лауб и Д. Подель, «изобразительное искусство обладает способностью оживлять травматический опыт прошлого посредством диалога, разворачивающегося в настоящий момент времени». «Выступая в качестве «свидетеля» – того «иного», кто подтверждает реальность травматического события – художник обеспечивает определённую структуру для своих переживаний и придаёт некую форму хаотическим процессам». А. Мишара пишет о том, что при обсуждении прошлых травм субъект изменяет своё отношение к ним, соответственно изменяется и тот смысл, который они имеют для субъекта в настоящем. И целесообразно даже для самой психодиагностики, учитывать эти процессы.

Д. Пеннебакер и соавторы полагают, что вытесненный либо отрицаемый клиентом травматический опыт в процессе психотерапии преобразуется через экспрессию и «перекодировку» в иную систему знаков, отличную от той, которая основана на чувствах. Можно предположить, что серьезная травма блокирует копинговые способности психики, в частности, её когнитивные возможности [8].

В этом смысле эффективна роль сублимаций в направлении потенциально разрушительных импульсов в творческие отдушины. Основная роль сублимации – трансформация примитивной энергии в вызывающее восхищение эго достижение. В высвобождении творческой энергии многие переживания, возможно впервые в жизни пациентов, принесут личное удовлетворение, которое может быть эмоционально стабилизирующим и поддерживающим для эго.[3].

Значительную роль в процессе сублимации играет способность, к выражению своего бессознательного содержания выражая его с использованием символов. Большинство арт-терапевтов полагают, что «символы позволяют перевести скрытое, слишком приватное находящееся в зачаточном состоянии в нечто более зримое, членораздельное и понятное другим». «Символы восстанавливают утраченное единство путём объединения и сопоставления чувств, феноменов восприятия и мыслей. Они формируют комплексное переживание, глубоко волнующее и очищающее человека.

Изобразительное творчество позволяет достичь состояния психического комфорта, при этом художник превращается в зрителя. Независимо от того, занимается человек литературным творчеством, рисует или рассказывает, он осуществляет «перевод» информации с эмоционального на когнитивный уровень. Одновременно с этим изменяется его отношение к прошлому, травматическому опыту и своим психическим недостаткам [8].

Лиддиатт И. М. , основывал свои процедуры на концепции Юнга о том, что мы все должны начинать осознавать индивидуальное и коллективное бессознательное. Через воображение пациент фактически сам себя лечит, выражая его в рисовании и моделировании. В этом процессе подсознательный материал выносится на поверхность в графическом изображении: смутное беспокойство становится очевидным как связь, установленная между бессознательным и сознательным [3].

Многие дети с задержкой умственного развития, также имеют серьёзные эмоциональные проблемы, особенно те, кто отстаёт не намного, и осознают свои недостатки. Коррекционные меры не должны откладываться до тех пор, пока не начали разрушаться самооценка и позитивная мотивация [3].

Процедура Крамера отличается тем, что стимулирует и подбадривает творческую деятельность не для раскрытия глубоко подавленного подсознательного материала, а для чувства, потенциально присущего самому акту производства чего-то – чувства удовлетворения достижением. Основная роль сублимации – трансформация примитивной энергии в вызывающее восхищение эго достижение, источник радости для несчастных и тревожных.

Отражая сущность психокорекционного эффекта изобразительной деятельности, З. Фрейд в своей работе – «Лекцции по введению в психоанализ», писал: «…известно, как часто именно художники страдают из-за неврозов частичной потерей трудоспособности. Вероятно, их конституция обладает сильной способностью к сублимации и определенной слабостью вытеснений, разрешающих конфликт. Обратный же путь к реальности художник находит следующим образом. Ведь он не единственный, кто живет жизнью фантазии. Промежуточное царство фантазии существует с всеобщего согласия человечества, и всякий, испытывающий лишения, ждет от него облегчения и утешения. Но для не художника возможность получения наслаждения из источника фантазии ограничена. Неумолимость вытеснений вынуждает его довольствоваться скудными грезами, которые могут еще оставаться сознательными. Но если кто-то - истинный художник, тогда он имеет в своем распоряжении большее. Во-первых, он умеет так обработать свои грезы, что они теряют все слишком личное, отталкивающие постороннего, и становятся доступными для наслаждения других. Он умеет также настолько смягчать их, что нелегко догадаться об их происхождении из запретных источников. Далее он обладает таинственной способностью придавать определенному материалу форму, пока тот не станет верным отображением его фантастического представления, и затем он умеет связать с этим изображением своей бессознательной фантазии получение такого большого наслаждения, что благодаря этому вытеснения, по крайней мере, временно, преодолеваются и устраняются. Если он все это может совершить, то даст и другим возможность снова черпать утешение и облегчение из источников наслаждения их собственного бессознательного, ставших для них недоступными» [14].

Смысл психоаналитического лечения – создание психологических условий (трансфера), при которых облегчается переход содержания подсознания в систему сознательного. Но, прежде всего она (информация), пройдя мимо защитных «уплотнений», должна быть, интегрирована личностью. Интеграция на предлагаемом новом для личности уровне – процесс болезненный, поскольку непосредственно касается достоинств «Я», истинности взглядов, норм ценностей и так далее – всего того, что дорого личности. На страже названных условных ценностей стоит психологическая защита. Она не допускает к сознанию информацию способную дискредитировать личность личностные достоинства субъекта. Однако процесс коррекции, личностного развития не возможен без способности адекватно воспринимать и понимать происходящее. Для решения этой задачи важна порционность поступления информации, которая с разных сторон и с разной интенсивностью подходит к имеющейся личностной проблеме, освещая и объясняя ее происхождение, роль, значение в структуре личности.

Процедура анализа нарушает привычное для пациента видение вещей, его непосредственно касающихся: семьи, отношений с коллегами, эмоционально значимыми людьми и так далее. Коррекционный эффект достигается за счет расширения сознания, видение более полной картины происходящего, смещение устоявшихся взглядов и существующих жизненных акцентов.

К. Юнг предлагал своим пациентам рисовать свои сновидения и фантазии. Причем он обращал внимание, что в данном случае речь шла не об искусстве рисования, а о чем-то ином большем, о живительном воздействии на самого пациента: «Рисование внешне совершенно иное, нежели изображать внутренне». К. Юнг полагал, что в рисунке отражается ушедший от человека опыт детства, о котором можно было лишь говорить. В рисунке он приобретает активность. К. Юнг видел большую разницу между речевым и графическим отражением информации, даже если результат (изображение) при поверхностном рассмотрении окажется совершенно лишенным смысла. Если это было бы так, то человек испытывал бы отвращение к процессу рисования, а это не происходит. Рисование дает человеку возможность стать творчески независимым.

«…рисуя себя самого, он становится способным самого себя и формировать. Ведь то, что он рисует – это действующие фантазии, это то, что в нем действует. А то, что в нем действует, есть он сам…» (К. Юнг) [17].

2.3 Количественные и качественные характеристики детских рисунков

Подобно древним египтянам ребёнок проявляет то, что Луке назвал интеллектуальным реализмом: размер используется для выражения значимости, приписываемой человеку, страха и уважение.

«Cosesevipore», - «Если ты так думаешь, это так и есть».Так сформулировал принцип интеллектуального реализма Луиджи Пиранделло

Представление том, что интеллектуальный реализм лежит в основе детских рисунков, было поддержано многими авторами.

Ликвет утверждает, что, пытаясь рисовать, ребенок не старается изобразить предмет так, как он выглядит, а изображает основную идею, внутреннюю модель. В результате он схематически разбивает предмет на основные элементы, что он и назвал интеллектуальным реализмом, чтобы развести это явление с визуальным реализмом взрослого.

Коррадо Риччи в работе 1885 года отмечал, как дети рисовали то, о существовании чего они знали, а не то, что видели на самом деле. Он приводил в пример удивительные репродукции рисунков, изображающих людей, видимых через корпус кораблей, всадников, у которых при этом было видно обе ноги, и звонаря в колокольне.

И. Пиотровска рассказывает, как дети увеличивают фигуры под влиянием аффективных и экспрессивных воздействий.

Х. Энг изучала рисунки своей племянницы с самых первых каракулей до работ девочки в 8 лет. И сделала вывод, что ребенок рисует одинаково независимо от того, есть ли перед ним человек или другая модель, или он рисует по памяти.

М. Прудамью утверждает, что ребенок рисует не предмет сам по себе, он рисует свое представление о предмете.

В.Вульф замечает, что самый важный элемент, влияющий на представления ребенка и рисунки, это эмоциональный фактор.

То, что видим мы, то, что видит ребенок, это не то же самое, что отражается на линзе фотоаппарата. По той же причине двое людей смотрят на один и тот же предмет, но воспринимают его по-разному.

Арнхейм, споря с общепринятым мнением, утверждает, что при рисовании головоногов, туловище не упущено, так как оно включено в круг, и, следовательно, конечности прикреплены правильно. Это, он называет «самым поразительным случаем неверного истолкования по причине реалистического уклона». Арнхейм приписывает гиперболизацию головы очевидному недостатку пространства, где другие части не нарисованы потому, что ребёнок нарисовал большой круг в центре листа [3].

Поддерживаемое большинством мнение состоит в том, что ребенок рисует человека посредствам изображения наиболее важных черт.

Распространённое мнение о том, что рисунок ребенка – это рисунок самого себя.

Будем считать установленным тот факт, что большинство детей рисуют человека своего пола, но также верно, что спонтанный рисунок человека изображает взрослого, а не ребенка.

Исследователи дают следующий ответ на опрос «Что рисуют дети?»:

1. То, что для них важно: значимые люди, потом животные, дома, деревья.

2. Что-то, но не все, известное им о природе.

3. То, что в этот момент вспомнилось.

4. Идея, окрашенная эмоциями.

5. Внутреннюю, незримую реальность.

К. Бюлер считает, что ребенок рисует суждения. Доказательством тому – постоянное соединение в рисунках таких деталей, которые могут заключаться в восприятии единичного предмета или при общем представлении, о каком либо предмете. К. Бюлер приводит пример всадника, у которого ребенок рисует обе ноги, или «рентгеновский» рисунок одетого человека, у которого просвечивается сквозь костюм тело, а в кармане виден кошелек и в нем монета. К. Бюлер полностью согласен с Дж. Селли в том, что маленький художник гораздо больше символист, чем натуралист. Ребенок не заботится о полноте и точности сходства, он довольствуется намеком. Вначале ребенок не руководствуется при рисовании ясным образом предмета. Руководит им не живой образ, а масса обобщенных сведений, воплощенных в словах, в логической форме определения или описания. В этом, по мнению Дж. Селли, главная причина той беззаботности, с которой ребенок помещает в одном и том же рисунке черты лица, изображенные как спереди, так и в профиль. Набрасывая свою схему, ребенок не старается точно воспроизвести какой-нибудь предмет или явление, а скорее стремится перечислить при помощи нового средства то, что он знает об этом предмете или явлении [9].

Н. А. Рыбников высказывает мнение, что до известного возраста ребенок и сам смотрит на свой рисунок как на особый вид речи; с его помощью он пытается рассказать о предмете все, что знает.

Японский ученый Н. Идэ выражает уверенность, что маленький ребенок передает в рисунке не столько ту форму предметов, которую он воспринимает, сколько ту, которую запоминает в виде простых схематических форм. В дошкольном возрасте ребенок запоминает сова как знаки, сигналы. Например, когда дети узнают слово «круглый», они параллельно начинают рисовать и простые схемы в виде круга: «лицо», «яблоко», мячик» и этим как бы закрепляют общую идею круглого.

Другой японский исследователь – С. Уэмо пишет; «Пятилетние дети каждый на свой лад, окончательно усваивают основы схематических знаков окружающих предметов и стараются показать в рисунке пространство, связь верха и низа, так же как они это делают в речи.

В современных работах отмечается наличие двух типов графических построений в детском рисовании: обобщенных и конкретных. В одних случаях ребенок пытается передать известный ему графический знак, в других - детализированный образ конкретного предмета.

Некоторые современные исследователи считают, что схема – единственно возможный начальный этап рисования. Так М. Д. Беррет и П. Х. Лайт пишут о том, что «символический стиль представления и рисунка является всеобщим в детстве». (Под символическим стилем авторы подразумевают схематическое рисование.)

Они описывают три стиля рисования у детей: символизм, интеллектуальный реализм и визуальный реализм. Для объяснения стилей М. Д. Беррет и П. Х. Лайт предлагают следующие примеры. Ребенку предлагают две чашки: одна с ручкой, другая без ручки. Обе чашки стоят так, что ручка на целой чашке не видна с того места, где сидит ребенок. (Но ребенок знает, что одна чашка с ручкой.) Авторы пишут, что рисующий ребенок на эти стимулы может дать три типа ответов: «символист идентифицирует оба объекта как чашки, и в его символ «чашка» включена ручка – в итоге оба изображения чашки имеют ручки; «интеллектуальный реалист», который рисует то, что он знает о предмете, рисует соответственно одну чашку без ручки, а другую с ручкой; «визуальный реалист» должен нарисовать обе чашки без ручки. Хотя практика показывает, что ребенок в своем рисунке может сочетать все стили.

2.4 Особенности проявления психологической защиты

Во время анализа и обсуждения рисуночного материала необходимо обязательно учитывать такое проявление личности, как психологическая защита. Основные формы психологической защиты по Фрейду: вытеснение, сублимация, идентификация, перенесение, рационализация, проекция, вымещение, и реактивное образование.

У Адлера – чувство неполноценности и порождаемое им стремление к компенсации.

У Г. Салливана – потребность в безопасности и стремление избежать травм и, как следствие, «избирательность внимания».

По Э. Фрому, защита проявляется в автоматизированном и бессознательном конформизме, направленного на преодоление или недопущение тягостного чувства одиночества.

К. Хорни отмечает, что защитный механизм может проявляться в перенесении своих конфликтов на внешнюю ситуацию, на других людей, что свидетельствует о его деструктивном влиянии на процесс общения. Хорни также обращает внимание на наличие внутреннего конфликта, связанного с защитами. При этом отмечается, что противоречий между конфликтующими тенденциями у здорового значительно меньше, чем у невротика».

У Б. Д. Фурс, психологическая защита проявляется в виде искажения мышления, что приводит к отступлению от реальности. Это проявляется в форме игнорирования определенной информации связанной с образом «Я».

Л. А. Петровская считает, что механизмы психологической защиты активно участвуют в построении образа себя и образа другого, проявляясь в частности в тенденции охранять привычное мнение, отторгая либо искажая информацию расцениваемую как неблагоприятную, разрушающую первоначальное представление».

Кроме отступления от реальности отмечается ригидность, автоматизм, импульсивность, непроизвольность и неосознанность действий, отсутствие учета в поведении долгосрочной перспективы и целостных характеристик ситуации.

Социально детерминируемые нормы поведения испытывают давление не только со стороны идеальных потребностей субъекта. На это указывал и П. В. Симонов, а именно: «между социальным и идеальным возникают противоречия не менее, но более глубокие и динамичные, чем Фрейдовский конфликт между биологическим и социальным».

Рисунок объединяет в себе несколько семантических картинок, локализующие различные содержания, с помощью анализа которых возможно постичь взаимосвязи между отдельными фрагментами. Последние, при достаточном профессионализме психолога, выстраиваются в строго последовательные логические взаимосвязи обнаруживающие неизвестную для автора логику. Подобная работа требует высокого профессионального мастерства, поскольку умение вычленять логические взаимосвязи, представленные в рисунке в символической форме, приходит не с разу. Необходимо свободно ориентироваться в прочтении символов, так как для понимания рисунка важно учитывать инвариантность содержания символов в разных рисунках и у разных людей.

Суть в том, что лишь корректируя базисные формы защиты, можно оказать клиенту подлинную психологическую помощь. Она не имеет ничего общего с советами, просьбами, указаниями и так далее, поскольку коррекция базисных форм защиты освобождает личность от необходимости продуцировать защитное поведение в любых ситуациях взаимодействия с окружающими, а значит, и использовать атрибуты защитного поведения.

Глава 3. Рисунок как выражение умственного возраста

3.1 Этапы развития изобразительных способностей

В начале ХХ века биогенетический закон Э. Геккеля (Онтогенез представляет собой краткое и быстрое повторение филогенеза) становится общепринятой концепцией в понимании проблем детской и педагогической психологии. Изобразительная деятельность ребенка также рассматривается с этих позиций: Развитие рисования понимается как спонтанный процесс постепенного развертывания изобразительных способностей, при этом выделяются стадии, которые с неизменной последовательностью сменяют друг друга. Под влиянием биологизаторских идей в психологию приходит мысль о тестировании интеллекта ребенка через анализ его рисунка. В это же время появляется интерес к сравнительному изучению первобытного искусства и «искусства» ребенка, а также возникает увлечение идеей преемственности «артистического импульса к искусству» от высших животных. Исследователи исходят из того, что ребенок в онтогенезе непременно должен «изжить» определенные этапы изобразительного искусства, которые прошли предки современного человека.

К. Бюлер находит, что первый толчее к рисованию «дает стремление к подражанию; ребенок видит, как старшие товарищи или взрослые пишут или рисуют, и хочет делать то же». К. Бюлер аргументирует это положение тем, что время начала рисования подвержено большим колебаниям (у одних детей на втором году жизни, а у других на четвертом) и потому этот факт нельзя объяснить действием инстинкта.

Если проанализировать интерпретации путей возникновения изобразительной функции рисования разными авторами, то можно наметить некоторую последовательность этапов.

1. Понимание рисунка как изображения действительности (Е. И. Игнатьев, 1961).

2. Понимание общего замысла изобразительной деятельности как «делания картинок» (Дж. Селли, 1904; К. Бюлер, 1924; Е. И. Игнатьев, 1959).

3. Установление связи по сходству между случайно начерченными каракулями и знакомым предметом (Дж. Селли, 1904; К. Бюлер, 1924; Е. А. Флерина, 1924; Е. И. Игнатьев, 1959; Н. П. Сакулина, 1965).

4. Включение рисования в двигательную игру, приобретающую функцию отражения жизненных ситуаций (Н. П. Сакулина, 1965).

5. Использование слова вносящего в рисунок символическое значение (Л. С. Выготский, 1960) или закрепляющего связь рисунка с предметом и затем формирующего замысел (Н. П. Сакулина, 1965).

6. Придание результатам черкания определенного значения и переход к намеренному изображению под влиянием вопросов и указаний взрослых (Е. И. Игнатьев, 1959).

В. С. Мухина, прослеживая развитие черкания путем систематического наблюдения за своими детьми и детьми ясельных групп детского сада, предоставила интересные результаты.

С 7 месяцев дети брали карандаши и бумагу в рот, накрывали бумагой голову, мяли и рвали ее. Часто возникали ситуации, когда дети завертывали карандаши в бумагу, прикладывали их в бумагу и водили ими по бумаге. Если карандаш оставлял слабый след на листе бумаги, ребенок не обращал внимание на этот след, а потому этого рода деятельность мы не можем назвать доизобразительной. Подобное манипулирование с предметами рисования дает нам право говорить о физической готовности к выполнению каракулей.

В 9 – 10 месяцев бурно развивается ориентировочно-исследовательская активность. В процессе ориентировочного манипулирования дети оказываются в состоянии воспроизвести результат случайного действия, почему-либо заинтересовавшего их.

Намечая общую схему развития графической способности, Р. Заззо указывает, что рисовать ребенок начинает примерно с одиннадцати месяцев, то есть тогда, когда он уже способен копировать вертикальные и горизонтальные линии. Такая тенденция характерна для первых графических попыток ребенка до двух или двух с половиной лет. Р. Заззо подчеркивает, что только «после шести лет интеллектуальные и аффективные факторы активно подключаются в процессе эволюции письма и рисования к моторным факторам».

После полутора лет отношение к каракулям меняется: дети начинают приписывать им какое-либо содержание.

Во втором полугодии второго года, как показывает Н. П. Сакушина, линии рисунка приобретают более разнообразный характер: закругляются, ломаются под углом, появляются зигзаги, перекрещенные линии.

К концу второго года ребенок начинает более определенно усваивать изобразительную функцию рисования: ищет в каракулях сходство с реальным предметом или с предлагаемым ему взрослым графическим образами. Он узнает предметы или явления в таких сочетаниях линий и пятен, которые имеют с ним отдельное сходство. Желание увидеть настолько остро, что ребенок часто в одном «рисунке» усматривает несколько изображений [9].

На 3-м году у детей в процессе свободного рисования представлены все виды достижений возникающие в доизобразительной деятельности. На одном и том же месте бумаги ребенок может упражняться в делании каракулей, в придании каракулям изобразительного смысла, в построении графического образа реального предмета и, наконец, в создании индивидуального условного знака из случайных графических построений. С этого возраста прослеживается тенденция к изображению окружностей.

Универсальность феномена вызвала активные размышления о значении круга как самого раннего выражения изобразительного искусства. Интерпретация, судя по всему, зависит от предубеждений исследователя. Кто-то может рассматривать это как функцию координации, возникающую вследствие созревания нервной системы. Другой, может интерпретировать это с психоаналитической точки зрения, как выражение первого восприятия ребенком груди матери. Но дети не видевшие женской груди, точно так же начинают свою изобразительную деятельность с круга. Возможно, это и есть проявление коллективного бессознательного [3].

В рисунке ребенка первого полугодия третьего года возникает замыкающаяся округлая линия, которая образует овальную фигуру. Однако еще нельзя сказать, что ребенок может вполне произвольно управлять своими действиями [5].

На третьем году продолжают развиваться действия, направленные на получение все более разнообразных комплексов штрихов. В рисовании еще много нецеленаправленных движений, которые ребенок совершает без определенного намерения получить тот или иной изобразительный результат.

Обобщение проанализированного материала дает основание считать, что развитие значение каракулей проходит определенные стадии:

I стадия – каракули, как результат свободного манипулирования карандашом.

II стадия – как результат свободного манипулирования карандашом, но при последующих визуальных ассоциациях с реальными предметами и называние словом этих ассоциаций (в этом случае графическое построение приобретает значение знака);

III стадия – каракули как изначально планируемый знак реального предмета, не несущий в себе изобразительности (надо отметить, что очередность ІІ и ІІІ стадий условна);

IV стадия – каракули как специфический для изобразительной деятельности знак – графическое построение, отражающее общие черты изображаемого предмета.

Американская исследовательница Р. Келлог изучила более 300 тысяч рисунков детей разных национальностей в возрасте от 2 до 8 лет, предложила сложную классификацию стадий развития каракулей:

1-я стадия – точка; 2 – вертикальная линия; 3 – горизонтальная линия; 4 – наклонная линия; 5 – полукруг; 6 – множественные вертикальные линии; 7 – множественные горизонтальные лини; 8 – множественные диагональные линии; 9 – множественные кривые линии; 11 – блуждающая закрытая линия; 12 – зигзагообразная волнистая линия; 13 – одиночная петля; 14 – множественные спиральные линии, заполняющие круг; 17 – множественные спиральные линии, очерчивающие круг; 18 – круговая линия; 19 – круг с одним пересечением; 20 – просто круг.

Двадцать типов каракулей, по мнению Р. Келлог у детей предваряет выполнение так называемую стадию диаграмм в виде прямого креста, квадрата, круга, прямоугольника, ущемленного овала и простого креста. Стадия диаграмм у детей предваряет выполнение комбинаций выполнение комбинаций диаграмм, вслед за которыми возникает передача простейших образов (лица, дома и т. д.). Автор объясняет возникновение каракулей у детей влиянием запрограммированных в мозге связей.

Одновременно с исследованием Р. Келлог мюнхенские ученые М. Кноль и Г. Куглер провели изучение так называемых фосфенов. Добровольцы испытуемые, на определенные участки мозга которых воздействовали электрическим током, описывали представляющиеся им светящиеся узоры. Исследователи утверждают, что элементы детских рисунков и фосфены очень схожи и что в мозге человека существуют сформированные нервные сети, которые возбуждаются у детей во время рисования, а у взрослых при действии электрического тока. Кроме того, авторы утверждают, что соответствие существует не только между каллиграфическими достижениями у детей и фосфенами, но также между фосфенами и «формами наскальных изображений периода неолита».

Р. Заззо выделяет наиболее важные с его точки зрения, стадии и узловые моменты в развитии графической способности.

Первая стадия характеризуется исчезновением графического беспорядка, который представляет собой проявление черт раннего детства – отсутствия дифференциации. Следующая выраженная стадия отмечается в возрасте 6,5 лет, когда ребенок уже способен к хорошо организованным действиям, связанным с рисованием, и делает первые попытки писать [9].

Пиаже и Инхельдер установили две стадии в развитии воображения. В первой образы статичны. Обычно до 7-8 лет ребенок не способен предвидеть последствия и в связи с этим представить движение (эту стадию авторы называют «ожидание образа»). Это тот возраст, когда ребенок способен изобразить движение. У развитого ребёнка эта стадия может наступить раньше. Этапы последовательности: статичность, затем ожидание, в то время как возраст может колебаться в зависимости от индивидуальных особенностей [1].

Еще одна важная стадия – в возрасте от 9 до 10 лет. В этот период рука больше не ответственна за графические действия, ею руководит глаз. Только в 9–10 лет оказывается вполне в состоянии подчинить моторику.

Многие дети надолго застревают на стадии узнавания каракулей, доводя эту стадию до своеобразного совершенства (при отсутствии руководства со стороны взрослого, наталкивающего детей на путь формирования замысла) [9].

Исследователи из разных стран обнаружили стадии или этапы графического изображения того, что признается излюбленной темой для ребенка: рисование человеческой фигуры.

Рисование начинается с «марания», которые В. Штерн остроумно соотносит с рисунком как детский лепет с речью [3].

Согласно Роуму, динамика рисунка человека такова:

1. Самые ранние попытки изображения, принимающие неузнаваемую форму.

2. Стадия «головастиков», в которой схема человека состоит из ног, выходящих из непропорционально большой головы.

3. Переходные фазы, в которой головастик приобретает туловище и дополнительные черты.

4. Полное изображение лица человека с постепенным добавлением частей тела.

5. Переходная стадия, на которой ранние попытки изображения профиля приводят к «смешанному» профилю (представлены два глаза, два носа), голова в профиль, в то время как тело и конечности изображены фронтально, обе руки выходят с каждой стороны фронтально изображенного туловища.

6. Правильная профильная ориентация, начало изображения движения.

Связь количественных различий в рисунках человеческой фигуры с хронологическим и умственным возрастом является основой для оценки интеллекта.

Валидность рисунков фигуры человека как выражение умственного возраста была установлена и не оспаривается.

Ф. Гудинаф, предложил первую шкалу для оценки изображения человека при определённом уровне умственного развития. Тест получил широкое распространение в соединённых штатах, так как он нравился детям, был экономичен и удобен в проведении, отличался стабильностью результатов для дальнейшего сопоставления и высокой степенью корреляции со стандартными IQ-тестами. В 1963 году Д. Б. Харрис доработал шкалу и установил отдельные нормы для мальчиков и девочек.

Между 1963 – 1965 годами тест известный как рисуночный тест Харриса-Гудинаф, Был проведён на репрезентативной национальной выборке, составившей, более 7000 американских детей. В результате было рекомендовано дальнейшее усовершенствование теста в бюллетене 1970 года. Национального центра статистики по здоровью [3].

Ребенка просят «как можно лучше» нарисовать человека («мужчину», «дяденьку»). По ходу рисования комментарии не допускаются. Если ребенок выполняет рисунок человека не в полный рост, ему предлагают сделать новый рисунок.

По завершении рисования проводится дополнительная беседа с ребенком, в которой уточняются непонятные детали и особенности изображения [10].

Тестирование предпочтительно индивидуальное. Для дошкольников – исключительно индивидуальное.

Шкала признаков для оценки рисунка содержит 73 пункта. За выполнение каждого пункта начисляется 1 балл, за несоответствие критерию – 0 баллов. В итоге подсчитывается суммарная оценка.

Количественные показатели измерений умственного возраста по изображению человека не могут применяться в определении конкретных неврологических и эмоциональных аспектов, так как здесь требуются качественные показатели.

Валидность изображение человека как отражения умственного возраста была доказана многочисленными исследованиями в области статистического соотнесение со шкалой интеллекта Векслера для детей и Стенфорд-Бине. Когда рисунки рассматривались как выражение чувств, как проекция личности, такого единодушия достигнуть уже не удалось. Здесь субъективный элемент в интерпретации рисунков представляет практически нерегулируемое разнообразие. Индивидуальный опыт проницательность и ум психолога играют важную роль, и одинаковых исследований в этом смысле нет. Тем не имение, очевидно, что черты личности, отраженные в рисунке, коррелируют с результатами глубокого психологического и психиатрического обследования [3].

Маховер сказала: «Знание логики развития необходимо даже, если мы рассматриваем девиацию, которая является незрелым состоянием нормально развивающейся психики». Это можно считать основной предпосылкой любой валидной интерпретации.

3.2 Анализ рисунков умственно отсталых детей

Анализ рисунков умственно отсталых детей показывает, что рисунок 10-ти летнего ребёнка с умственным возрастом 5 лет будет, в значительной степени отличатся от рисунка 5-ти летнего ребенка с умственным возрастом 5 лет. Рисунки детей с умственной отсталостью будут дезорганизованными, слабо интегрированными, и хотя количество баллов одинаковое, часто будут пропущены некоторые простейшие элементы, тогда как более сложные элементы, которые почти не встречаются в рисунках младших детей, будут присутствовать.

Важность пропуска и преувеличения деталей зависит от уровня развития ребенка. Чрезмерно большая голова в 4-5 лет вполне обычна. Пропуски кистей рук в 5 летнем возрасте, не должны рассматриваться стой же небрежностью позже. Мы не ждем кистей в 4 года, мы можем увидеть их в 5 лет, но после 6-ти они должны быть. Искаженная неузнаваемая «мазня», которая называется «человек», Вполне нормальна в 3 года, но не нормальна в 5 лет.

Смешанный профиль с двумя глазами и двумя носами часто рассматривается как переходная фаза между изображением полного лица и профиля. Это переходная фаза на пути к визуальному реализму, который обычно проявляется между 7-9 годами, когда ребенок все более настойчиво пытается нарисовать то, что он видит.

Если результат не соответствует умственному возрасту ребенка, причина различий должна находится или во внутренней неврологической дисфункции или во внешних факторах, неблагоприятно влияющих на эмоциональную жизнь ребенка. В обоих случаях основная проблема – неразвитая, поврежденная, искаженная концепция тела.

При идиотии черкание карандашом в подавляющем большинстве случаев невозможно: для этого нет ни физических возможностей, ни потребности к черканию. Ребенок лишь при усиленном побуждении со стороны, если и начинает подражать действию др. человека, то очень быстро бросает карандаш.

Имбицилы, в отличие от нормальных детей, чрезвычайно пассивны с карандашом и бумагой, не любят черкать, начав наносить каракули, быстро прекращают эти действия, каракули не ассоциируют с реальными предметами, называют их «каляки» или «грязь». При специальном обучении имбицилы тяжелых степеней не в состоянии сразу повторять простые движения, нарисовать линию. Сложные изображения, требующие не одного, а несколько различных движений, им вовсе не удается. При попытке изобразить по представлению тот или иной предмет имбицил, долгое время обучающийся изображению этого предмета, производит заученные движения.

Относительно простые предметы круглой формы изображаются дебилами 1 класса вспомогательной школы менее дифференцировано, чем нормальными первоклассниками общеобразовательной школы, характерные особенности предметов опускаются дебилами. В отличие от имбицилов, дебилы способны реагировать на замечания и могут научиться правильно чередовать элементы простого орнамента.

Рисование умственно отсталых детей, как мы увидели, имеет ряд ярко выраженных особенностей (отсутствие черкания в доизобразительный период, резкое запаздывание в появлении соотнесения рисунка и предмета, копирование отдельных линий образа без их объединения в целостное изображение и др.), позволяющих использовать его в совокупности с другими материалами для постановки диагноза. Умственно отсталые дети, усвоив орудийный смысл рисующих предметов, не стремятся рисовать каракули. Ориентировочно-исследовательская реакция на каракули, как правило, отсутствует вовсе или слабо выражена. Умственно отсталый ребенок, подражая взрослому, совершает последовательный ряд действий, но не может уловить смысловую нагрузку самого графического образа, долго остается привязанным к стереотипному изображению, заимствованному из предъявляемого ему графического образца.

Глава 4. Интерпретация отдельных признаков детского рисунка

интерпретация рисунок личность детский

4.1 Описание методики и параметры интерпретации

Рисунок семьи.

Ребенок не может рассматриваться отдельно от семьи. Не имеет, значение, будет это биологическая, заменяющая, искусственная, или даже придуманная семья для ребенка – это всепроникающая реальность, глубоко влияющая на представление о себе и взаимодействие с окружающими людьми и предметами.

Т. Лидз отмечает, что последующие влияния видоизменяют семейное, но они никогда не переделают или полностью переоформят ранние внутренние опыты. Большинство психиатров согласятся с тем, что семья – это то самое место, где нужно искать причины расстройств поведения [3].

Но если рисунок одной фигуры может существенно корригировать со стандартизированными тестами умственных способностей, то же самое нельзя сказать об изображении человека как части семейной группы.

Просьбу нарисовать человека большинство детей воспринимают, изображая свои концепции тела, где доминирует познавательный аспект. Но когда просишь их нарисовать семью, реакция скорее приобретает эмоциональную окраску, а, следовательно, результат ухудшается, если одна из фигур оценивается количественно по шкале Харриса-Гудинаф. Мобилизация чувств при изображении семьи менее значима как показатель интеллекта, так как имеет смысл как выражение эмоциональной жизни ребенка. Тогда рисунок семьи может рассматриваться как неструктурированная проективная техника, раскрывающая чувства ребенка в отношении тех, кого он считает самыми важными и чьё влияние, формирующее характер, наиболее значимо.

Использование методики «Рисунок семьи» особенно эффективен в течение латентного периода развития ребенка, то есть между шестью и десятью годами, когда графическое изображение все еще относительно свободно от культурного давления, делающее его более конформистским, менее индивидуальным.

Методика «Рисунок семьи» является одной из наиболее широко используемых графических методик. Описание ее применения, особенностей диагностической процедуры, порядок интерпретации можно найти в работах Г. Т. Хоментаускаса; А. И. Захарова; Е. С. Романовой, О. Ф. Потемкиной и др.

Идея использования рисунка семьи для диагностики внутрисемейных отношений возникла почти в одно время у ряда исследователей – В. Халса, А. И. Захарова, Н. Кормана, Д. Бернса, С. Кауфмана и др. [10].

В. Халс указывал на информативность презентации общего действия и взаимной ориентации фигур в рисунке (смотрят друг на друга или повернуты в разные стороны и т. д.) более детально анализировал процесс рисования (паузы, стирания, спонтанные комментарии).

Ученые выделяют следующие основные параметры интерпретации рисунка семьи:

• структура рисунка семьи;

•особенности нарисованных членов семьи;

•процесс рисования;

При интерпретации процесса рисования обращается внимание на паузы, чрезмерное штрихование, стирания спонтанные комментарии на непоследовательность в рисовании объектов (В. Холс, В. Вольф, Д. Кауфман и др.). Названные процессы оцениваются как индикаторы эмоциональных явлений, имея в виду, что процесс рисования искажается в тех моментах, которые связаны со значительным переживанием конфликта. Однако авторы не склонны однозначно трактовать указанные особенности процесса рисования (например, стирание указывает как на амбивалентность, чувство не безопасности, так и эмоциональное сопротивление, визуально моторные недостатки) [17].

Впервые развёрнутая система анализа и интерпретации рисунка семьи была предложена В. Вульфом. Он давал задание нарисовать свою семью и анализировал следующие моменты:

а) последовательность рисования членов семьи указывающая на значимость их роли в семье: ребенок начинает рисовать с более значимого и заканчивает рисовать менее значимым;

б) пространственное расположение членов семьи, являющееся, по мнению автора, показателем их эмоциональной близости;

Большое расстояние между элементами изображения означало, по мнению некоторых авторов, отрицательный эмоциональный климат, преобладающий в этих отношениях и безропотное подчинение [8].

в) состав нарисованной семьи в сравнении с реальной: например, отсутствие члена семьи, может выражать, стремление избавится от эмоционально неприемлемого члена семьи;

г) отличие в форме, пропорциях, деталях и величине между графическими презентациями и реальным положением вещей: если действительность не соответствует соотношению величин в рисунке, то это указывает на то, что изменение пропорции скорее детерминировано психическими факторами. Изображением ребенком отдельных членов семьи неадекватно большими В. Вульф связывал с восприятием их доминантности, рисовать себя большим – с чувством своей значимости. Интерпретируя различия в изображении отдельных частей тела, автор опирается на предположение, что различия порождаются особыми переживаниями, связанными с функциями данных частей тела [10].

4.2 Проявление признаков характеризующих отношение в семье

Дошкольники нарисуют членов семьи выстроенными в ряд. Размер, порядковая позиция, включение или пропуск – всё это принципиальные значимые диагностические индикаторы.

Наиболее привлекательный, близкий – рисуется первым, слева или на переднем плане. Выше и крупнее остальных. Точность в деталях. Остальные фигуры повернуты к нему. Одежда отличается от других членов семьи, но схожа с рисующим.