Влияние художественного образа на представление о добре и зле

ЧВУЗ ДОНЕЦКИЙ ИНСТИТУТ ПСИХОЛОГИИ И ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА

К защите допустить

Зав. кафедрой психологии

“_____”____________ 2010 г.

на тему:

«В

ЛИЯНИЕ ОБРАЗОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ДОБРЕ И ЗЛЕ

»

Выполнил: студент 4 курса Ершов Р. А.

Руководитель: кандидат психологических наук, доцент кафедры психологии

Яновская Л. В.

Донецк, 2010

ЧВУЗ ДОНЕЦЬКИЙ ІНСТИТУТ ПСИХОЛОГІЇ ТА ПІДПРИЄМНИЦТВА

До захисту допустити

Зав. кафедрою психології

“_____”____________ 2010 р.

на тему:

«В

ПЛИВ ОБРАЗІВ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ НА УЯВЛЕННЯ

ПРО ДОБРО ТА ЗЛО

»

Виконав: студент 4 курси Єршов Р. А.

Керівник: кандидат психологічних наук, доцент кафедри психології

Яновськая Л. В.

Донецьк, 2010

ВВЕДЕНИЕ 5

Глава первая 8

1.
Теоретические аспекты проблемы влияния художественных образов 8

1.1
Психология художественного творчества 10

1.1.1
Сущность творческой деятельности и ее характеристика 14

1.1.2
Амбивалентность творческой деятельности 17

1.1.3
Механизмы творчества 18

1.2
Личность и искусство 23

1.2.1
Личность, как субъект творчества 25

1.2.2
Личность художника 28

1.2.2.1 Личность художника в свете различных психолого - 31 эстетических концепций

1.2.2.2 Современная психология о личностных 35

особенностях художника, как творческой личности

1.2.3
Личность читателя, как субъекта коммуникации 38

1.3
Влияние образов художественного произведения 46

1.3.1
Психология художественного образа 49

1.3.2
Процесс смыслообразования при чтении художественной 52 литературы

1.3.3
Психологические особенности восприятия художественного 56 образа

1.4
Представления о добре и зле 61

1.4.1
Понятие добра 63

1.4.2
Понятие зла 66

1.4.3
Диалектика добра и зла 69

Глава вторая 73 2 Экспериментальное исследование влияния художественных образов на 73 представление о добре и зле

2.1
Теоретическая модель исследования 73

2.2
Описание методического аппарата исследования 74

2.2.1
Семантический дифференциал 74

2.2.2
Метод интервью 77

Глава третья 80

3 Анализ результатов экспериментального исследования влияния 80 художественного образа на представление о добре и зле

3.1
Анализ данных полученных в результате проведения интервью 80

3.1.1 Анализ определений «добра» и «зла» сформулированных 80 испытуемыми на первом и втором интервью

3.1.2 Анализ предметно-образных представлений испытуемых о 84 «добре» и «зле» полученных в первом и втором интервью

3.1.3 Анализ персонажей, олицетворяющих «добро» либо «зло», 88 в сказках, фильмах и книгах

Анализ данных полученных в результате проведения

3.2
семантического дифференциала по картинам художественного 93 содержания

Распределение оценок СД полученных при проведении

3.2.1 первого и второго интервью, по картинам ассоциирующихся 93 у испытуемых с образом «ЗЛА»

Распределение оценок СД полученных при проведении

3.2.2 первого и второго интервью, по картинам ассоциирующихся 96 у испытуемых с образом «ДОБРА»

Приложение 99

Аннотация 135

Список источников 138

ВВЕДЕНИЕ

На мой взгляд, актуальность данной темы обусловлена сложившейся на сегодняшний день, социальной и культурной ситуации в нашем обществе, характеризующейся углублением кризисных явлений, которые не могут не затрагивать духовную сферу человека, порождая «ценностный нигилизм», подрывающий основы осмысленности – самого человеческого бытия.

Проблема усугубляется большой и неоправданной коммерциализацией и политизацией тех структур, которые традиционно опосредуют связь человека с культурой, хранящей в себе опыт совместного бытия, толерантного поведения, ценностно-смысловые ориентиры, социальные нормы и т.д.

К ухудшению дел в этой области, можно добавить и то обстоятельство, что ради добычи «хлеба насущного», просто читать книги в наше время, стали значительно меньше, что в свою очередь, влечет за собой изменение приоритетов в сфере социальных ценностей. А ведь давно известно, что именно художественная литература, принимает непосредственное участие в создании эмоционального фундамента, на котором и строится вся надстройка из интеллектуалистического и рационального, уже имеющегося знания о мире, слаживаясь в совершенно новую конструкцию, с более полной картиной целостного и смыслового образа окружающей нас действительности. Здесь будет уместным заметить, что имеющийся у индивида «образ» мира, безусловно, является одним из способов его адаптации к условиям внешней среды.

Целью этого исследования
– является определение способов и факторов влияния образов художественного произведения на представления о добре и зле.

Если учесть тенденции, мирового развития современного общества. Вектор развития, которого, задают мощные и высокоразвитые страны в массе своей ориентирующиеся на гуманитаризацию и гуманизацию. То становится очевидным, - эпицентром психологических интересов на сегодняшний день, является проблема многомерности бытия человека в мире, который он сам конструирует и который выступает фундаментом формирования сознания человека в его системных, межпредметных, смысловых характеристиках.

Объектом исследования
выступают способы и факторы влияния образов художественного произведения.

Предмет исследования
– влияние образов художественного произведения на представление о добре и зле.

Анализ взглядов
различных исследователей на процессы формирования личности позволил выделить ряд важных тенденций:

многомерный, панорамный мир человека есть то, что располагается между субъективной и объективной реальностями. Этот мир не рождается вместе с человеком – он им конструируется: мир для него таков, каков сам человек. Последовательность его становления есть обретение им все новых измерений, что и составляет сущность онтогенеза;

один из важных аспектов художественного восприятия действительности – когнитивная способность к восприятию многомерности и альтернативности мира. Его картина должна учитывать факторы, связанные с внутренним миром личности: смыслами, ценностями, личностными проблемами, психодинамикой;

истинное искусство всегда содержит потенциал для развития. Для высшего уровня культуры художественного восприятия характерно глубокое, личностное общение с произведением, которое носит диалогический характер. Многомерность образа мира человека является следствием многомерности мира самого по себе, а взаимодействие с искусством, в котором эта многомерность наиболее зрима, способствует осознанию личностью дополнительных измерений своего бытия. Каждое произведение искусства ставит перед человеком «задачу на смысл» (Д. А. Леонтьев). Художественно-эстетическое воспитание оказывает существенную помощь в решении этой задачи, если ценностное содержание произведения входит в нравственный опыт личности как регулятор еѐ поведения.

Теоретическое значение проблемы «влияния образов художественного произведения» заключается в том, что избранная для рассмотрения проблематика синтезирует знания нескольких научных дисциплин, а фундаментом является именно психология.

Гипотеза – образы художественных произведений, способны оказывать влияние на восприятие представлений и понятий о добре и зле, что непосредственно способствует рефлексии эмоционально наполненных переживаний.

Рассматривать выделенный нами феномен «влияния художественных образов» необходимо на основе данных современной психологии, морфологии и нейрофизиологии, касающихся проблем мышления и бессознательного, без которых невозможно раскрытие ни психических процессов творчества, ни психологической структуры художественного образа.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Проблема природы, структуры и функционирования художественного образа — ключевая проблема и эстетики и психологии. С точки зрения теории познания, художественный образ - разновидность образа вообще, являющегося результатом освоения сознанием человека окружающей действительности. «Любой образ - это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем. Интериоризованный им, т.е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле, образ - это основной и наибольший по объему феномен» [46].

«Само терминологическое сочетание «образ чего-то» или «образ когото» указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с внехудожественными явлениями, вбирать внеположенную ему действительность», - отмечает М.Н.Эпштейн [47]. В связи с этим специфика образа традиционно определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления, а эта категория занимает центральное место в эстетических системах, «устанавливающих специфическую связь искусства с не искусством: с жизнью, сознанием».

Художественный образ, есть единство мысли и чувства, он всегда насыщен ими. В нем также может встречаться лейтмотив, что есть господствующее настроение, иногда художественная какая-либо выразительная деталь, повторяющаяся в произведении, это и главная тема, и эмоциональный тон произведения [48].

С течение времени, исторически меняется соотношение рационального и эмоционального начал в образе, меняется строй идей и эмоций, но до тех пор, пока искусство остается искусством, невозможно существование чисто рационального произведения.

Можно привести в пример произведение Освальда Шпенглера, «Закат Европы» опубликованный в 1918 году, в котором художник проводит сравнительную морфологию форм познания, помогая читателю утвердиться в мысли, что именно образ, а не какой-либо другой структурный компонент художественного творчества является носителем его онтологического смысла.

Образ не вычленяем из тела художественного произведения. Носителем образа является не только изображение, но и все произведение целиком. Не случайно в одном из своих значений образ это икона, вся целиком, а не изображение святого на ней. В определенной мере образ произведения и само произведение тождественны, поэтому сам образ часто путают с его носителем, что является источником недоразумений. Кроме того, существенная трудность заключается в многоуровневости и полисемичности этого понятия, в результате чего толкование понятия «художественный образ» в научной литературе бывает весьма неоднозначен.

Художественный образ в произведении искусства постигается человечеством интуитивно через художественную практику и существует как универсальное отношение сущности к воплощению, благодаря чему он задает меру совместимости в художественном произведении между идеей и явлением, целью и средством, знаком и символом, целым и частью, абсолютным и относительным.

В компетенцию психологии художественного творчества входят, такие проблемы, как проблемы воображения, фантазии, интуиции, вдохновения, мышления, системы мировосприятия и т. д., но опять-таки взятые в аспекте процессов самого творчества, с точки зрения их структурных функций в ходе непосредственного создания художественных ценностей.

Сам же термин «творчество», указывает и на деятельность личности и на созданные ею ценностей, которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры [49].

Художественное творчество стало объектом осмысления, практически с момента своего зарождения, а точнее с момента своего выделения в качестве самостоятельного явления из единого синкретического ритуала.

Безусловно, рассматривая природу художественного творчества, невозможно обойти вниманием взгляды Платона и Аристотеля. Какую бы позицию ни занимал современный исследователь, он так или иначе вынужден соотносить свои взгляды с положениями этих философов — столь фундаментальны и принципиальны их построения.

Платон, своей теорией об эйдосах [50], вдохновил исследователей на поиск возможного обоснования объективности художественного творчества.

Эстетически осмысленный Аристотелем пифагорейский термин – катарсис [51], важен для нас не только как фактор, определяющий механизм эстетического воздействия художественного произведения, но и как возможный критерий оценки произведения искусства.

Уже в античности, особенно у Платона и Аристотеля, обосновывается концепция мимезиса [52], остававшаяся наиболее влиятельной в эстетике вплоть до середины XVIII века. С точки зрения Платона, подражание – есть основа всякого творчества. Художник может подражать не только природе, но также истине и благу (например, в поэзии). Однако уже Аристотель понимал, что к одному подражанию художественную деятельность свести нельзя, художник также активно использует фантазию и воображение, с помощью которых он либо идеализирует, возвышает действительность и своих героев, либо изображает мир в более неприглядном свете, чем он есть.

Получается, что художественное творчество напрямую связано с оценкой, положительной или отрицательной, действительности, т.е. носит заинтересованный, ценностный характер, и тем отличается от творчества научного, которое стремится быть объективным, нейтральным, безоценочным.

В творческом сознании каждого «творца» по-своему сочетаются и вступают в оригинальные связи различные элементы мышления — понятийные и образные, элементы осмысленного опыта, интуиции и фантазии, словесно-логической, зрительной и эмоциональной памяти, разветвленной ассоциативности и т.п. Эти элементы в своем особом сочетании приобретают системность, которая и определяет индивидуальное своеобразие творческого процесса и выражается в его динамике — в становлении и реализации идейно-художественного замысла. Возникающая в ходе создания произведения проблемная ситуация разрешается по-разному и зависит в числе других факторов от типов художественного мышления.

При изучении таких элементов мышления, как фантазия, интуиция, ассоциативность, исследователи все чаще обращаются к методам, объединяющим психологию с физиологией высшей нервной деятельности и кибернетикой. Психологический подход позволяет глубже понять феномен подсознательности, - где, скрывается непосредственное участие бессознательного в процессе творения, - вне верной трактовки которого нельзя постигнуть общие закономерности мышления, соотношение «разума» и «интуиции», понятийного и образного. В сущности, сфера художественного творчества, равно как и художественного восприятия, это сфера ответственности преимущественно бессознательных сил. Долгие годы, если не века, философы и ученые объясняли интуицию, вдохновение художников и других творцов, ссылками на то, что на уровне подсознания наш мозг обрабатывает информацию много быстрее, а потому автору новаторской идеи, лишь кажется, что эта идея появилась в результате озарения, а на самом деле творец просто не осознавал тех мыслительных процессов, которые к этой идее вели. Отсюда вывод: «Интуиция – это получение результата неким путем, промежуточные этапы которого не осознаются»[24].

В связи с чем, в последние годы проблема бессознательного в системе «осознаваемое - неосознаваемое» стала привлекать к себе пристальное внимание ученых, и далеко не только при изучении чисто научного мышления. Творчество, есть высшая и наиболее сложная форма психической деятельности, отсюда и важность разработки вопроса о роли бессознательного в структуре творчества и восприятия не только для психологии искусства, но и для исследования других видов психической деятельности. Поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, больше привязанного к внешнему миру.

В пользу такого объяснения говорит тот общепризнанный факт, что интуитивные прозрения в науке посещают только тех ученых, кто глубоко проник в проблему, достаточно накопил необходимой информации, максимально озаботился решением задачи. В подобных случаях не раз подчеркивалось, что для активизации самой интуиции, необходим стартовый фундамент из базовой информации касающейся непосредственно самой проблемы. Затем создается очаг возбуждения, какое-то время происходит постоянное обдумывание проблемы, потом расслабление, временное отключение от нее, и тогда, когда уже и не ожидается ее решения, обычно перед засыпанием или сразу после пробуждения, может прийти «Она», - царица поэтов и ученых, богиня по имени Интуиция, дающая «творцу» оптимальный вариант решения![25]

Однако далеко не все порождения нашего подсознания могут быть объяснены таким простым путем. Пожалуй, впервые на это обратил внимание К. Г. Юнг. В своей работе «К вопросу о подсознании» [53], он рассказывает о 10-летней девочке, которой снились причудливые жуткие сюжеты и образы, объяснить которые нельзя было на основе полученного девочкой опыта и воспитания: образы носили явно религиозный характер, а девочка росла в малорелигиозной среде. Все образы ее сновидений имели глубокие мифологические истоки, а также отличались сложным символизмом, что заставило Юнга сделать вывод о том, что их источником была - генетическая память, хранящая в себе архетипы коллективного бессознательного[26].

Позднее, проводя свои исследования, Станислав Гроф, отметил, что в ходе психоделических сеансов пациенты были способны не только спускаться в архаичное прошлое человечества, но и в прошлое всей Вселенной. В результате Гроф предложил принять холотропную модель сознания, согласно которой «каждый человек соизмерим со всей целостностью бытия, поскольку абсолютных границ между ними не существует. В этой модели для коммуникации и получения информации не требуется сенсорных каналов и известных видов энергии. Память, может существовать без материального субстрата»[27].

Итак, попытки поиска источника интуиции в тайниках человеческой психики, продолжаются, и по сей день. Но, при внимательном изучении уже пройденных, витеевадых дорог, ведущих исследователей к истине, становится понятно, творчество - это не просто созидание нового, это есть некий механизм развития, самой творческой личности (Пономарев Я. А., 1976). Поскольку задача «творца» состоит не в точном копировании природы, а в продолжении ее дела, обожении мира и создании новой реальности (В. С. Соловьева 1853-1900).

По своей сущности, творчество выступает как исторический процесс самопроизводства и саморазвития сущностных сил и способностей человека в ходе познания и преобразования действительности. Творческая деятельность – есть отличительный признак проявления человеческой жизни

[57].

Творчество, по сути, представляет собой вид деятельности, актуализирующий потенциальные свойства и ресурсы личности. Именно в творчестве обретают наиболее полное выражение сущностные особенности личности. Творчество становится той смыслообразующей базой, на фундаменте которой выстраивается вся жизненная стратегия личности. Творчество есть специфическая для человека форма активности, которой принадлежит важная роль в социально-историческом процессе, состоящей в создании нового и в привнесении качественных изменений в существующую действительность [58].

Человек существо социальное, он включѐн в общественную систему, в том числе и благодаря его сознательной целесообразной деятельности, которая по своей сути носит общественный характер. Само общество возникает как результат общей деятельности, осуществляемой людьми, которая и становится интегрирующим фактором.

Деятельность представляет собой универсальный способ бытия человека и в мире вообще, и в обществе, и в частности. Посредством деятельности человек обнаруживает свою сущностную определѐнность, прежде всего деятельность людей, включает в себя освоение их исторического опыта, что формирует основу последующей творческой деятельности и представляет собой, по сути, механизм социализации индивида, обеспечивающий преемственность (И.С. Кон, Ю.К. Плетников).

Античная философия противопоставляла творческую деятельность человека как нечто преходящее вечному бытию. Вместе с тем в философии Платона творческая личность (философ) в ее стремлении к познанию обращается к высшему созерцанию сущности мира, идее Блага. В средние века, как правило, феномен творчества теологизируется и мистифицируется. Верховным субъектом творчества предстает Бог; человеку же отводится роль канала, посредством которого изъявляется его воля. Становление творческой саморефлексии происходит в эпоху Ренессанса; в творческом акте личность уподобляется божественным силам.

И. Кант в качестве субъекта творческой деятельности принимает личность. Творчество оказывается возможным благодаря способности суждения, продуктивной и рефлективной деятельности воображения [59]. Г. Гегель рассматривал творческую деятельность, как процесс саморазвития, импульс которому дает лежащее в его основании противоречие [60]. К. Маркс рассматривал становление личности в результате предметнодеятельностного характера взаимоотношения человека и мира; творчеству он отводил роль одной из разновидности человеческой деятельности [61].

Ф. Ницше, критикуя современную ему культуру, видел назначение творчества в преобразовании самой сущности человека. С интуитивистских позиций рассматривал данную проблему А. Бергсон. Он утверждал, что эволюция природы представляет собой постоянное рождение нового, то есть процесс творчества, спонтанный и непредсказуемый.

В философских произведениях А. Камю творчество осмысливается как экзистенциальная проблема личности, как бунт против абсурдности существования в действительном мире; творчество представляется ему способом преодоления абсурда. Ж. П. Сартр рассматривает творчество как средство созидания собственной личности творческого субъекта [62].

В русской философии В. Соловьев рассматривал творчество как средство, которым человек стремится выразить ценности Красоты, Истины и Добра и постигнуть сущность «всеединства».

Свободному творческому самоопределению личности посвящены работы Н. А. Бердяева. Философ полагал, что способность к творчеству заложена в человеке, это есть его призвание и предназначение. Творчество человека представлялось ему как продолжение дела божественного творения, сотворчество с Богом, поэтому именно творчеством человек оправдывает свое существование.

Творчество представляет собой вид деятельности, характеризующийся при этом рядом особенностей:

творчество представляет создание нового, уникального, оригинального, посредством чего в мир привносятся изменения, что, с одной стороны, расширяет границы неизведанного, создавая при этом новые поля для дальнейших исследований, с другой – открывает совсем новые возможности, до этого казавшиеся нереальными; творчество есть сознательная целесообразная деятельность. Выбор целей, как правило, сопряжѐн с проблематикой ценностных ориентаций личности; современные исследования проблематики творчества, акцентируют внимание на особенностях личности, которая раскрывается как деятельностный субъект, формирующие своѐ бытие согласно собственной свободной воли. Творчество представляет собой деятельность свободную; созидание нового сопряжено с критикой, а порой отрицанием старого, в связи с чем, актуализируется вопрос о взаимоотношении творчества и традиций. С одной стороны, возникновение нового способствует радикальному переосмыслению действительности, с другой, – невозможно представить исторический процесс без сохранения элементов предшествующего. Новое и традиционное взаимодополняют друг друга в социальном процессе; творчество включает в себя элементы как продуктивного, так и репродуктивного. Продуктивная деятельность преобладает в творчестве, однако, репродуктивная также имеет творческое содержание, ведь зачастую воспроизведение существующего в чистом виде невозможно, в повторении также обнаруживается элемент привнесенного нового.

«Нашей творческой мысли затеи неразрывны с дыханьем расплаты; сотворяют огонь – прометеи, применяют огонь – геростраты».

Игорь Губерман

В жизни так случается, что не всякий результат творческой деятельности находит свое признание и одобрение со стороны общества, поскольку может оказаться негуманным по своей сути.

Творческая деятельность, вносящая нечто новое в нашу действительность, не всегда может являться конструктивной, и способствовать гармонизации бытия. Результат творческого воздействия может оказаться даже асоциальным, вызывать регрессивные изменения в окружающей среде и обществе, а потому представлять опасность для будущего.

В творчестве, личность выявляет и осознаѐт как границы мира, так и свои собственные. Творчество стремится изменить существующие границы бытия, расширяя поле исследования.

В творчестве может присутствовать элемент разрушения. При этом следует иметь в виду, что разрушение может выступать в качестве всего лишь переходной стадии, тогда оно принимает форму критики предшествующего состояния, а возникающее в ходе преодоления старого, новое в представлении творческой личности ассоциируется с более совершенной формой бытия. Даже в радикальных формах творчества, таких, как нигилизм или творчество маргинальных групп, разрушительный элемент наличествует как необходимый этап для построения нового.

Иная тенденция наблюдается, когда разрушение превращается в самоцель. В этом случае творчество проявляется во всей своей деструктивной форме.

Однако здесь следует иметь в виду, что, во-первых, не всегда последствия творческой деятельности прогнозируемы, а между тем они могут нести с собой угрозу, во-вторых, личность не всегда осознает, или способна, нести ответственность за результаты своей деятельности (Г.С.

Киселѐв, В.А. Кутырѐв, С.В. Максимова).

Еще один аспект результата творческой деятельности – она не всегда адекватно оценивается современниками. Так, гениальное произведение может оказаться непонятым, а сомнительная, непроверенная теория – приобрести широкую популярность.

Амбивалентные проявления творчества могут обнаруживаться также: в явлениях модерна и постмодернизма;

в массовой постиндустриальной культуре, как выполнение функции

неспециализированной социализации и замещение ценности творческого продукта - прибыльностью.

Итак, как же проявляет себя «творец»? Ведь в реальности, грани его творчества размыты и не определены. В свое время о загадочности процесса художественного творчества говорил Эммануил Кант: «...Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому, что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически». Здесь мне представляется конкретное специфическое отличие, а именно в том, что «творец» художественного плана, способен подчинять своей мысли, манипулирование представлениями, образами, чувствами, согласно поставленных перед ним, задач. Центральным моментом в творческом процессе является связывание вещей и явлений, которые обычно воспринимаются оторванными друг от друга.

Обычно, любая возникающая перед человеком задача или проблема, решается «плавно», основываясь на опыте самого человека у которого уже имеются готовые логические программы, и не сопровождается существенными сдвигами в эмоциональном состоянии. Но когда при применении конкретных логических приемов, человек натыкается на созданную им же, стену, неверных и ошибочных замыслов. Где готовые логические приемы не годятся, а исходная субъективная логика не подтверждается практикой, и человеку не хватает для решения наличных знаний. Все возможные варианты иссякли и в наступившем состоянии «внутреннего безмолвия», происходит некий катарсис, при котором, человек внутренне изменяется, превращаясь в «творца» начинающего «менять» реальность. Естественно, это происходит на пике эмоционального состояния человека, неспособного разрешить задачу, общепринятыми, как бы логически верными инструментами. Неадекватность уже имеющихся программ и превращает на первый взгляд обычную задачу, в творческую, решить которую, теперь возможно лишь с помощью интуиции.

Организация деятельности художественной личности в этот момент, существенно изменяется. Сколь ни был бы удачен отдельный творческий акт, по существу это всегда стресс. Деятельность, направляемая вначале исходным логическим замыслом, затем резко изменяется, формируя новую, интуитивную, модель ситуации. Эта модель и обеспечивает в удачных случаях достижение верного решения.

Поскольку новорожденная «модель» создавалась интуитивно, значит она продукт, в большей степени бессознательного.

Неосознаваемость критических моментов творческой деятельности человеческого мозга обеспечивает этой деятельности необходимую свободу от преждевременного вмешательства сознания. Оно необходимо потом, когда нужно навести порядок, в структуре новосозданной модели, проводя тонкую работу по ее доводке до состояния гармонии и целостности. Творческий процесс художника протекает бессознательно [0]. Оценочный компонент не привносится художником в познаваемую им действительность, но извлекается из самой этой действительности.

Вот как известный поет, сам описал процесс своего творчества:

«…гаснет краткий день, и в камельке забытом Огонь опять горит, – то яркий свет лиет, То тлеет медленно; а я над ним читаю Иль думы долгие в душе моей питаю.

И забываю мир, и в сладкой тишине

Я сладко усыплѐн моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем. И тут ко мне идѐт незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы лѐгкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо – к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу!.. матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны: Громада двинулась и рассекает волны:

Плывѐт… Куда ж нам плыть?»
[2]

Из того, что мы видим, слышим, узнаем, складывается информационная структура. Она, конечно, не является повторением воспринятого, отличаясь от него во многих отношениях. Например, она упрощена, во многом недостоверна, а отчасти фантастична. Эта структура подвижна и изменчива. Она детерминирована внешними обстоятельствами, освоением нового, непрерывным внутренним переструктурированием. Отнюдь не все наши знания включены в «образ мира». Существуют отдельные, разрозненные «строки» знаний, автономные «абзацы», целые страницы, не сброшюрованные с другими «страницами». Диссоциация так же свойственна «образу мира», как и ассоциация. В общем, это все среда, в которой происходят случайные и не контролируемые явления, - это вероятностная среда, где понятие достоверности и определенности замещается понятием вероятности.

«Образ мира» - структура уникальная, сложившаяся у каждого человека в основном в результате его личного опыта. Частично она является врожденной. Это не только интеллектуальная структура, - «образ мира» вне меньшей степени включает в себя наши эмоции. Большинство измерений любого человека, есть изменения его «образа мира», в которых рождается чувство собственного достоинства, мечется страдание, бушует критическая мотивация.

Опыт потерь и компромиссов формирует чувственную матрицу мира художника. У каждого «творца», как и любого другого человека, эта матрица имеет свое лицо. Поэтому, каждый видит одну и ту же ситуацию, по-своему.

А за остроту и правильную фокусировку индивидуального видения, отвечает – критичность. В этом плане, она также выступает своеобразной матрицей, вылепленной из стандартных элементов мужского и женского начала, где мужское есть порядок, а женское, олицетворяет природу и бессознательную стихию, в сочетании которых, чувство придало неповторимые черты. Так, благодаря критичности взглядов на свою деятельность, творческие способности перерастают в талант, из которого, путем многолетней работы над качеством, рождается гений.

К примеру, в дополнение к вышесказанному, Фрейд видел механизм художественного творчества следующим образом: «сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству, переживании, истоку нынешнего желания, которое создаѐт своѐ осуществление в произведении; само произведение

обнаруживает элементы, как свежего повода, так и старого воспоминания»[3]

Художник, по Фрейду, удовлетворяет с помощью созданного произведения свои детские желания в фантазийном мире, которые не может реализовать в действительности. Под таки углом рассмотрения проблемы, искусство выступает для художника важнейшим средством психотерапии, оно спасает его от психического заболевания, облегчает невротический гнѐт[4]. История культуры знает немало примеров, подтверждающих эту истину. Например, Гоголь утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими литературных героев и отщепляя, таким образом, в своих комических персонажах собственные пороки [5].

Следует добавить, что важнейшим понятием фрейдовской психологии творчества является «сублимация» [54], которая обозначает отклонение либидозной (сексуальной) энергии от непосредственно сексуальных целей (объектов) и переориентацию еѐ на решение творческих задач.

В данном случае - подобное «целительное воздействие» - отнесем к литературно-художественному творчеству. Творчеству, - берущему на себя функции - контроля за гармонией, своего рода - урегулированием отношений между сознанием и бессознательным, между внутренним миром индивида - и обществом, социумом, внешним миром. И в этом плане значение творчества, поистине бесценно.

В какой-то мере, тема творчества используется и в гельштальт-терапии (родоначальник — Фредерик Перлз); и в бихевиоризме (Бархус Ф. Скиннер), да во многих других школах и направлениях. При этом постулируется основная мысль, раскрывающая - значение творчества, как механизма переориентации негативной энергии, ее нивелирование - превращение симптома заболевания - в нечто: способное раскрыть внутренний потенциал личности, достичь (уже отсюда) - гармонии в существовании; в социуме.

Для искусства характерно творчество, это единственный обязательный и общий элемент во всем многообразии самого искусства. Необходимо отметить и то, что искусство не несет в себе самоцель дублирования действительности окружающего нас мира, оно создает свой мир, герои которого настолько универсальны, что каждый человек может найти в них какую-либо свою черту.

На протяжении всей его истории отношение человечества к искусству изменялось, и постепенно, было отдано предпочтение искусству, понятному большинству. Ибо искусство – это не только средство передачи информации от автора к созерцателю, это и попытка возразить общепринятым правилам, ограничивающим развитие человека, как личности. Человек получает возможность подлинного личностного роста, когда становится служителем искусства. В этом смысле, личность и искусство тождественны, так как искусство творить и приумножать богатство своего внутреннего мира есть искусство самопознания и эстетического наслаждения этим.

На рубеже Х1Х – ХХ веков, умы ученых Российской империи, начинают рассматривать искусство как форму духовного развития, самопознания и самосовершенствования личности. В этот период времени утверждается новое понимание искусства, согласно которому его значение уже не исчерпывалось лишь прикладной функцией воспитания нравственности (такая его трактовка была характерна для середины ХIХ века), но связывалось с возможностью познания мира и человека.

Многие исследователи, вслед за А.А. Потебней и Д.Н. ОвсяникоКуликовским, отмечали, что дело искусства – изучение внутренней природы человека и человечества, в целом. Наука описывает лишь внешние проявления человеческой природы, ее предмет – законы мира, Космоса; предмет же искусства – человек во всем многообразии и бесконечности его духовных и социальных устремлений [66].

В это время утверждается идея о том, что личность и искусство – это два неделимых начала, имманентных друг другу. Внутренний мир поэта, художника проявляется в его творениях. Соответственно ставилась задача через искусство, творчество художника и его продукты раскрыть «истинносущее» и в природе человека, познать экзистенциальные основы бытия, характер взаимодействия создателя художественного произведения и воспринимающего его субъекта. Традиция такого изучения личности сохранялась вплоть до 30-х годов ХХ века.

Творческая работа художника – это повторение и возведение на высшую ступень работы мысли, которая совершается в обыденной жизни. Строй человеческой мысли в творческой лаборатории художника совершенствуется. Таким образом, существует внутреннее психологическое единство художественного творчества и мышления. Эта связь осуществляется через язык, в человеческой речи. Язык изобилует художественными элементами, и обыденные понятия, благодаря этому через слова преобразуются в художественные образы. Овсянико-Куликовский отводил особую роль не просто словам, а понятиям-словам, в которых воплощаются все элементы искусства.

Искусство берет на себя роль связующего звена, выступающего в роли духовной связи между «творцом» и потребителем художественного произведения. Оно дает возможность человеку, развить в себе личность. Со стороны «творца», искусство позволяет выделить себя из числа себе подобных представителей всей человеческой массы, имеющейся на нашей планете. Со стороны потребителя, искусство намечает эстетические идеалы и пути их возможного достижения.

Процессом, позволяющим раскрыть психику художника и воспринимающего произведение субъекта, является - понимание. Оно основывается на наличии в обыденном мышлении художественных элементов, благодаря которым личность усваивает и понимает произведение искусства. «Я не просто воспринимаю их как готовый продукт мысли, а отвечаю на художественную мысль поэта, живописца, скульптора аналогичным движением моей художественной мысли, которая при всей своей слабости и незначительности все-таки соответствует мысли художника, и в данном случае движется по тем же путям, в том же направлении, как двигалась мысль художника, когда он творил» (ОвсяникоКуликовский, 1923) [65].

Таким образом, восприятие и понимание художественного образа есть повторение процесса его творения.

Отдельная личность вплетена в сеть социальных взаимоотношений и во многом определяется теми социальными характеристиками, которые им присущи. Однако личность не исчерпывается репрезентацией социальной общности, в которую она на данный момент включена. Личность уникальна только при выявлении еѐ отличности от других личностей; тем самым личность обретает собственную индивидуальность.

Процесс социализации предполагает как приобщение к нормам общественной жизнедеятельности, так и формирование автономности, что делает личность полноценным субъектом социальной действительности, субъектом деятельности, в том числе, разумеется, творческой (П. Бергер и Т.

Лукман, Э. Гидденс, Э. Дюркгейм, М.С. Каган, Н. Смелзер) [63].

Социальная сущность личности появляется во всѐм многообразии социальных отношений, связывающих человека с другими людьми, сообществами, обществом в целом. Социальная среда создаѐт поле, исходя из содержания которого, личность посредством избирательной активности выстраивает собственную стратегию поведения.

Мы имеем полное право, рассматривать творчество, в качестве сущностной характеристики личности. Где под сущностью подразумевается внутреннее содержание, в единстве которого заключены необходимые, устойчивые признаки и свойства бытия личности. При этом сущность не есть некая статичная категория; сущность способна к преобразованиям. В диалектическом методе развитие сущности осуществляется посредством перехода тождества, заложенного в основании через стадии различия и противоположности к противоречиям. Противоречия способствуют переходу к новому тождеству (новому основанию) более высокого уровня [64]. Таким образом, источник развития личности заложен в ней самой и обнаруживается в еѐ противоречивом содержании. Данные противоречия способствуют развитию личности, приводят к формированию таких личностных признаков как активность, субъектность, свобода, социальность, открытость (в смысле незавершѐнности и готовности к восприятию нового).

Современная антропологическая школа
(В.М. Розин) дифференцирует
два типа деятельной стратегии личности: уникальной и массовой. Творческая
личность избирает стратегию уникальную. В отличие от массовой она не
просто совершает выбор из предложенных ей обществом возможностей, но
сама же и создаѐт эти возможности, то есть выходит за границы
предложенного первоначального выбора. Творческая личность
выстраивает свою деятельность не столько из уже сложившихся обстоятельств, сколько из создания ещѐ и новых возможностей развития. В этом заключается еѐ основная отличительная черта.

Личность, как открытая, незавершѐнная, готовая к восприятию нового, находится в непрерывном процессе «Я» - конструирования. Под этим термином понимается способность личности к саморефлексии, развитию, преобразованию своей сущности согласно личностным усмотрениям.

В процессе осуществления творческой деятельности человек вступает в социальные взаимодействия с «Другими». Социальные взаимодействия и возникающие на их основе отношения являются одновременно и результатом и условием формирования личности.

Социальное взаимодействие, установление диалогичных взаимосвязей с окружающими играет исключительную роль в процессе формирования качественных характеристик человека как личности (М.М. Бахтин, Г.С. Батищев, М.С. Каган). Диалог следует понимать в широком смысле как взаимодействие «Я» с тем, что ему не тождественно, то есть с миром в целом. Такая нетождественность даѐт импульс творческому познанию. В диалоге индивидуальное сознание личности имеет возможность приблизиться к опыту «Другого», а через него к мировому опыту.

Творческая личность, осуществляя свою деятельность, обращается к «Другому», в надежде, что ее труд будет оценен. Более того, обращение к «Другому» есть приглашение его к соавторству. Восприятие, понимание творческого произведения есть тоже активная целенаправленная продуктивная деятельность, в результате которой появляется новое – интерпретация. В интерпретации адресат реализует себя как творческий субъект.

Результатом творческой деятельности может являться некий продукт, созданный с конкретной целью – возможно, удовлетворения определенной потребности. Такую деятельность личности, можно назвать профессиональной, так как по существу, некий продукт, произведѐн на заказ.

Особенность профессионального творчества состоит в построении социальной коммуникации на основе совместного осуществления процесса творчества.

Современная ситуация характеризуется организацией творческих сообществ, носящих профессиональный характер и позиционирующих себя как самостоятельный субъект творчества. В связи с этим важным социализирующим фактором выступает формирование идентичности творческой личности с профессиональным творческим сообществом, которое выступает для неѐ в качестве эталона.

В процессе профессиональной социализации наиболее полно раскрываются и развиваются творческие способности каждой индивидуальной личности. Помимо познавательных и интеллектуальных возможностей, актуализируются такие нерационализируемые аспекты личности, как воображение, интуиция, развивается гибкость мышления.

Поскольку творчество есть сущностная характеристика личности, любая личность потенциально оказывается творческой. Становление творческой личности зависит от степени и возможности проявления и реализации внутренних возможностей, то есть во многом зависит от самой личности.

Личность художника, во все времена была одинаково интересной. Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свидетельствует о том, что личность художника и способность его творческого воображения не были обойдены вниманием на всем протяжении человеческой истории. И блестящие умы научной мысли, занимающиеся этой проблемой, стремились выявить наиболее существенные особенности художественной деятельности, как единства творческого процесса и личности творца, которая всегда стремилась и стремится познавать себя и окружающий ее мир сквозь призму своего внутреннего духа, тем самым, неустанно продвигаясь по дороге личностного самосовершенства.

Художественная деятельность всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с научной, философской) форм духовного освоения мира. Еѐ важнейшей отличительной особенностью, по сравнению с научным и философским творчеством, является чувственно-образный (а не понятийный) характер: чувства и образы составляют основной материал, с которым работает художник, а потому и адресатом воздействия искусства выступает не столько разум, сколько эмоции и чувства человека [55].

Между тем, феномен художника есть особый психологический тип, предполагающий наличие скрытых, но прочных форм сопряженности творческого дара художника, с его картиной мира влияющей на образ жизни, повседневное поведение, мотивации действий. Творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника, в котором имеет место и творческая активность, и разные формы бытийной активности художника сопряженной с целями создания произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие. К примеру, рассматривая литературно-художественное творчество - с достаточно большой долей вероятности, можно проследить, - (по характеру написанного), - содержание бессознательного автора. Это означает, что - помимо его мировоззрения (что обычно лежит на поверхности) - также можно заглянуть и далеко за эти пределы (даже ему известных) желаний. «Творческий акт - есть поведение художника, - пишет Григорьев, - задача творческого акта - … выразить явное, а чаще всего скрытое, «бессознательное» в… отношении художника к жизни, его намерения. Это поведение художника - особой природы: художник свое отношение к жизни выражает не всегда прямо и непосредственно, но транспонирует его в художественные знаки - образы, символы, ритм и т. д. …

Подобно тому, как в символы сна врывается вытесненное намерение, так и в знак художественного произведения, но более искусно транспонировано намерение художника…[56].

Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель или художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов. Когда эта потребность безостаточного вживания становится системой, когда художник вынужден переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, то такая смена положений и одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетельствует об этом. Гете вспоминает, что писал «Вертера» в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действительного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием, говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно переживает его сам, он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало» [17].

Способность художника обитать во всяком существе - быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах - порождала и множество объясняющих теорий.

эстетических концепций

В XX веке наиболее интересные идеи о природе, формах и механизмах художественного творчества, о душевном облике самого «творца» были выдвинуты и обоснованы собственно в рамках психологии. Наиболее оригинальные художественно-эстетические концепции в рамках психологии создали З. Фрейд, К. Г. Юнг, Л. С. Выготский.

В психоанализе Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) эстетикопсихологические вопросы решаются на основе признания фундаментальной роли бессознательного и сексуальности в человеческой жизни. Особенное внимание Фрейда привлекал вопрос о личности художника, еѐ развитии, начиная с детских лет, а также о взаимосвязи между психическим миром художника и его произведениями. Фрейд посвятил специальные исследования творчеству Ибсена, Леонардо да Винчи, Достоевского, и тем самым заложил достаточно влиятельное сегодня направление на стыке эстетики и психологии – психоанализ искусства.

Художник, по Фрейду, имеет много общего с невротиком: как первый, так и последний отворачиваются от реального мира, часто жестокого и неподвластного, в пользу мира собственных грѐз и фантазий, в котором они чувствуют себя всемогущими, способными удовлетворить все свои желания, особенно эротические и честолюбивые. Однако в отличие от невротика, который в этом фантазийном мире застревает, художник находит обратный путь из мира грѐз в реальность, находит благодаря претворению вымышленных образов в произведения искусства. Если большинство взрослых людей стыдятся и скрывают свои фантазии, то художник выставляет их напоказ, хотя и в переработанном, эстетически оформленном виде. По мнению Фрейда, литературное творчество эгоцентрично, т.е. в центре внимания писателя всегда стоит он сам: как правило, в главном герое автор видит именно себя, и именно этого героя он изображает с наибольшим сочувствием и старанием. Однако читатель, напротив, видит обычно в главном герое не писателя, а самого себя, иными словами, «художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями»[3].

Следует добавить, что важнейшим понятием фрейдовской психологии творчества является «сублимация», которая обозначает отклонение либидозной (сексуальной) энергии от непосредственно сексуальных целей (объектов) и переориентацию еѐ на решение творческих задач.

Оригинальный вклад в психологию искусства внѐс один из учеников Фрейда, основоположник «аналитической психологии», автор учения об архетипах коллективного бессознательного швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961). Важнейшей его работой по психологии художественного творчества является, несомненно, небольшая статья (доклад, прочитанный в Цюрихе в мае 1922 года на собрании местного «Общества немецкого языка и литературы») «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству». Приведем основные идеи этой работы.

Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено личностью художника «не меньше, но и не больше, чем растение – почвой, на которой оно вырастает»[7]. Произведение искусства – это своего рода живое существо (автономный комплекс), которое прорастает в творце нередко помимо и даже вопреки его воле: «Не родившееся произведение в душе художника – это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека – носителе творческого начала. Творчество живѐт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки»[8].

Однако дальше Юнг уточняет, что такая характеристика подходит не ко всем произведениям искусства, а лишь к тем из них, которые являются результатам «экстравертивного» творчества, которое Юнг противопоставляет «интровертивному». Первый вид творчества предполагает высокую степень пассивности автора, здесь он – лишь инструмент в руках бессознательного автономного комплекса, который буквально «водит его рукой», навязывает себя. Результатами такого творческого процесса явились, по мнению Юнга, вторая часть «Фауста» Гѐте и ещѐ в большей мере «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. Во втором случае художник творит преднамеренно, сознательно обрабатывает материал, облекая его в нужную ему форму.

Конечно, Юнга интересует именно «экстравертивное» творчество, и он считает, что его источник нельзя найти в личном опыте автора, а следует искать в коллективном бессознательном. Последнее «населено» архетипами, о которых Юнг пишет так: «Прообраз, или архетип, есть фигура – будь то демона, человека или события, – повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… В каждом из этих образов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения – переживаний, несчѐтно повторявшихся у бесконечного ряда предков и, в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход»[9].

Именно во власть архетипа и подпадает художник, а затем становится его выразителем: бессознательно одухотворяет архетип, его развѐртывает и пластически оформляет, т.е. переводит на язык современности. Художник поэтому оказывается «воспитателем духа времени», ибо «даѐт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени, как раз всего больше недоставало». Вот как поэтично Юнг раскрывает тайну воздействия искусства: «Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путѐм высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[10].

По существу, Юнг опять-таки рассматривает художника как целителя, как терапевта, излечивающего современников.

Позднее, в работе «Психология и поэтическое творчество» Юнг вместо терминов «экстравертивное – интровертивное» начинает использовать синонимичную пару терминов «визионерское – психологическое творчество». Юнг продолжает настаивать, что источник визионерского творчества носит подсознательный характер, что его образы «выползают» из коллективной памяти человечества: «на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души…, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений»[11].

В этой же работе Юнг обрисовывает психологический портрет художника. Главной чертой последнего швейцарский психолог признает «двойственность», «синтез парадоксальных свойств»[12]. «С одной стороны, – пишет Юнг, – он представляет собой нечто человечески-личное, с другой – это внеличный человеческий процесс…в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье… и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания»[13]. Отношение между творением и художником метафорически уподобляется Юнгом отношению между ребенком и матерью, поэтому «психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей»[14].

Сравнивая представления о художнике и художественном творчестве, обоснованные З. Фрейдом, К. Г. Юнгом, можно увидеть в них и общее, и отличное. Общее в том, что художник – далеко не рядовая личность, ему принадлежит большая власть над людьми («глаголом жечь сердца людей»), уготована великая миссия, источник его вдохновения часто ему не подвластен и находится за пределами сознательной деятельности его разума. Отличное же в этих теориях, прежде всего, то, в чѐм находят источник этого «поэтического вдохновения» отмеченные выдающиеся мыслители: у Фрейда – личное бессознательное (вытесненные переживания детства), у Юнга – коллективное бессознательное (архетипы как автономные комплексы).

художника, как творческой личности

Современная психология, развивающаяся в тесном союзе с эстетикой и философией, нейрофизиологией и социологией искусства, обогатила традиционные взгляды на рассматриваемые проблемы рядом новаций. Если обобщить их, то можно составить следующий перечень особенностей личности художника:

- Центральным моментом в творческом процессе является умение сочетать рациональное и иррациональное в творческой деятельности. «Художник – подчеркивает О.А. Кривцун, – предстает перед нами одновременно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум»[15]. Многие выдающиеся деятели искусства отмечали, что вдохновение как некий иррациональный порыв, выводящий из бездны подсознания нужные образы, сюжеты, мелодии и т.п., хотя и необходим творцу, но обязательно должен сочетаться с кропотливой работой по созданию произведения, с трудом и профессионализмом. В этом отношении показательно мнение композитора И.Ф. Стравинского: «Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение – движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие – это и есть труд»[16].

- Развитая способность к эмпатии, проявляющаяся не только в умении понимать другого человека, глубоко проникать в его внутренний мир, но и «в способности и потребности жить в вымышленных ролях», сопровождаемая «самоидентификацией, то с одним, то с другим персонажем»[17]. Однако проживание сразу нескольких жизней, как подчеркивают сами художники, вносит в жизнь творца заметную дисгармонию, поэтому Г. Гейне называл такое «переселение душ» болезненным состоянием. Самоидентификация художника со своим персонажем может заходить настолько далеко, что может вызвать у него различные психические и психофизиологические реакции. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, – отмечал Г. Флобер, – то на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало»[18].

- Андрогинность как сочетание в характере и мужских и женских черт. В сущности, андрогинность художника детерминируется его высокой способностью к эмпатии. Абсолютно мужественный мужчина, как и совершенно женственная женщина вряд ли смогут глубоко понять представителя противоположного пола. Чтобы понять женщину, мужчине надо быть самому в достаточной мере женственным, отсюда такие типично женские черты, присущие многим художникам-мужчинам, как сентиментальность, чувствительность, плаксивость, ранимость, стремление нравиться, экстравагантность, импульсивность и т.п. Напротив, женщиныхудожники в большей степени, чем обычная среднестатистическая женщина, отличаются настойчивостью, самообладанием, силой воли, агрессивностью[19]. На андрогинности как важной черте художника, творца настаивали такие философы, как Платон, Я. Беме, Фр. Баадер, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев[20]. При этом следует подчеркнуть, что в современной психологии маскулинность и фемининность выступают не как альтернативы, а как независимые измерения, поэтому «индивид может одновременно иметь высокие показатели по шкалам маскулинности и фемининности. В этом случае он будет обладать свойством андрогинности»[21]. Иными словами, ярко выраженные женские черты в характере и поведении художника могут вполне сочетаться с типично мужскими чертами.

В рамках психологии искусства также проводятся эмпирические исследования, направленные на выявление характерных особенностей личности художников. Наибольшую известность получили данные, полученные американским ученым Ф. Барроном на основе изучения 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве[22]. В результате Ф. Баррон выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

высокий уровень интеллекта; склонность к интеллектуальным и познавательным темам; красноречие, умение ясно выражать мысли; личная независимость; умелое пользование приемами эстетического воздействия; продуктивность; склонность к философским проблемам; стремление к самовыражению; широкий круг интересов; оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс

мышления;

интересная, привлекающая внимание личность; честность, откровенность, искренность в общении с другими; соответствие поведения этическим нормам.

В результате был разработан специальный тест Баррона-Уелша для определения литературных способностей, а также другие аналогичные методики: тест рисуночных суждений, профиль музыкальных склонностей, тест музыкальных способностей Сишора и др. [23].

Из перечисленного списка наиболее нетривиальными, являются такие особенности художника, как личная независимость, широкий круг интересов, этичность в поведении и, наконец, искренность.

Читатель, как субъект коммуникации, исследовался не только многими науками, но и с разных позиций. Дихотомия отношений читателя и автора составляет значительную часть истории литературы. На протяжении многих столетий право текста и право его автора казались неприкасаемыми. Проблема читателя занимала определенное место в научных теориях взаимодействия автора и его произведения, их влияния на читателя. В ХХ столетии эта проблема приобретает все большее значение и исследуется в рамках философии, социологии, педагогики, психологии, литературоведения, поэтики, эстетики, лингвосемиотики, лингвостилистики, анализа дискурса

[28].

Последние несколько десятилетий, растет интерес, к описанию адресата художественной коммуникации как одной из стыковых проблем гуманитарных наук и имеет своим источником введение в фокус научных исследований рассмотрения феномена жизни, в центре которой находится человек со всеми его психическими составляющими и состояниями, формами социального существования и культурной деятельности [29:30].

Современная наука оперирует широким спектром терминов, которые обозначают читателя: - адресат, реципиент, партнер по коммуникации, собеседник, слушатель, интерактант; респондент
[31].
Что свидетельствует о важности роли категории читателя, многозначности этого понятия.

Категория читателя оставалась на периферии гуманитарных наук до шестидесятых годов ХХ столетия, за исключением некоторых исследований по социологии и психологии. В словаре В. И. Даля читатель
определяется как «человек, читающий книги для себя» [32].

Читателю отводилось так мало внимания потому, что авангардисты поддерживали миф о том, что настоящему творчеству публика не нужна. Их стратегия, как известно, привела к полному коммуникативному провалу в «общении» с реципиентами.

Отметим одно из произведений, сыгравшее важную роль в изменении общей парадигмы текстуальной интерпретации, - это произведение Р. Барта «Смерть автора», которое писатель заканчивает известным афоризмом:

«Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [33].

Постепенно принцип приемственности трансформировался в тезис о том, что читательская реакция определена, прежде всего, специфическими операциями текста. И само текстовое содержание произведения, начинает рассматриваться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого – исторически движимы, изменчивы и такие, что могут поддаваться операциям переосмысления.

В 60-70-х годах ХХ века особое внимание уделяется

взаимоотношениям писателя и читателя, потому как, читатель это тот, для кого непосредственно создает свое произведение, писатель. В литературной жизни большое значение имеет то, как читатели воспринимают художественные произведения[34].

В связи с чем, поднимается вопрос о рецептивной эстетике, обозначенной американским метазнаком – «критика читательской реакции». Здесь характерно смещение внимания с проблем творчества - на проблему его восприятия. То есть, происходит ориентация на уровень сознания воспринимающей личности.

Многие ученые сходятся во мнении, что в схеме «автор-текстчитатель», на первом месте находится именно читатель. Поскольку книга, как и любое другое произведение искусства, является мертвой до тех пор, пока реципиент не ознакомится с ее содержимым. Согласно этой формуле, необходимо дать читателю, именно «соответствующую» книгу, поскольку восприятие одной и той же книги у разных читателей разное [35].

Характер влияния книги на читателя зависит не от книги, а от психологических особенностей самого читателя [36]. Как нельзя говорить о существовании читателя без книги, так нельзя представить себе социальной роли книги без читателя, как объекта влияния на реципиента, непосредственно самого содержания книги. В. Иванушкин предложил следующее определение читателя: «социологическая личность, которая вступает в определенный контакт с содержанием и формой книги», - и тут же он подчеркивал, что психика читателя не является пассивным реципиентом мыслей, а является критичной, даже при незначительном интеллектуальном развитии, и является аппаратом, который корректирует авторские мысли в соответствии со своими ценностными ориентирами, целями и мотивами [35].

Таким образом, читатель неизменно рассматривается как социальная личность, которая характеризуется специфической читательской

психологией, и в то же время является объектом действий со стороны автора, печатной продукции, каналов ее распространения и рекламы, на которую имеет влияние окружающая среда.

Читатели могут быть представлены следующими потенциальными группами:

1) - воображаемые собеседники из будущего, которые не принадлежат к современному для писателя обществу и времени;

2) - яростные сторонники (
могут быть как воображаемыми, так и реальными), которые «слепо» восхищаются писателем и его произведением, буквально следуют действиям героев;

3) - потомки, читатели, которые навязывают автору свои идеи и свои образы;

4) - читатели, которые сами «взялись за перо», то есть начали писать и творить, компенсируя недостаток художественного воображения читательской памятью и искусством комбинаций [38].

Мотивы чтения активно изучались в 70-80-тые годы ХХст., о чем свидетельствует большое число публикаций. Авторы предлагали разные варианты подхода к изучению сущности и способов изучения мотивов чтения.

В нашем случае, особый интерес представляет мотивационная шкала - чтения художественной литературы. Одно из первых исследований мотивов чтения художественной литературы принадлежит Л. Беляевой. Под мотивами чтения она понимала «всю совокупность внутренних побуждающих факторов – потребностей, желаний, наклонностей, запросов человека, которые в своей взаимосвязи означают его интересы в области художественной литературы» [39].

Л. Беляева выделяет семь групп мотивов:

1)Мотивы, связанные с привычкой людей к чтению (в дороге, перед сном, за едой, за чашкой кофе и т.д.) 2)Мотивы саморазвития и самообразования.

3) Познавательные мотивы.

4) Мотивы осмысления жизни.

5) Мотивы познания людей, самопознания, самообразования, поиска идеала.

6) Мотивы отвлечения от жизненных ситуаций.

7) Мотивы, связанные с потребностями активизации отдельных сторон психической деятельности [39].

Сюда так же можно отнести эстетические, морально-этические, общепознавательные, утилитарно-практические, когнитивные, гуманистические и интеракциональные [40]. Эти мотивы находятся в разных взаимоотношениях, образуя для читателя особую парадигму мотивации.

В сознании читателя мотивы выбора книги могут принимать форму образов (представление о потрепанной книге, очевидно заинтересовавшей много читателей), мыслей (размышления о занимательном стиле данной книги по сравнению с другими), влечений (хочется с захватывающим сюжетом), желаний (хочу перечитать всего Драйзера), стремлений (буду следить за новинками литературы, чтобы не выглядеть отсталым), состояние заинтересованности (друг оборвал рассказ на самом интересном месте, что же там дальше?), и осознанного читательского интереса как свойство личности (выбрал потому, что люблю читать фантастику) [41].

Анализируя психологические особенности читателя, необходимо обратить внимание и на такое понятие, как читательская установка. Читательская установка – общее психологическое состояние личности (группы, общества), которое обусловливается готовностью реагировать должным образом на произведения печати: выбирать их, читать, воспринимать и оценивать под определенным углом зрения [42]. Именно установка «влияет на выбор книги, на восприятие текста и содержит моменты мотивации и направленности». Существует три вида установок: социальные, ситуативные и фиксированные [43].

Не менее важными являются теоретические вопросы, касающиеся читательских интересов. Свое видение сути этой проблемы высказал Сахаров В. Ф.: «Читательский интерес – избирательно – положительное отношение социального субъекта к чтению печатных произведений, приобретающих для него значимость и эмоциональную привлекательность в меру их соответствия его духовным потребностям и особенностям его читательской психологии» [41]. Здесь акцентируется внимание на двух основных признаках читательского интереса, а именно: значение определенной литературы для читателя и позитивно эмоциональное отношение к ее чтению. Желательно, чтобы эти моменты совпадали.

Субъект в процессе чтения должен иметь и пользу и упоение (наслаждение), то есть удовольствие должно быть удвоенным. Оценочная характеристика книги зависит как раз от этих двух признаков, и состояние заинтересованности будет тем сильнее, чем теснее будут переплетаться как значимость чтения, так и положительное эмоциональное состояние. Однако, следует обратить внимание, что необязательно эти два признака всегда должны гармонично объединяться. Один из них на каком-либо этапе может доминировать над другим. Но абсолютизация одного из них может негативно влиять на отношение к чтению. Однобочность интереса обедняет духовное развитие личности. Читательский интерес – это динамичная, развивающаяся читательская активность, и если на низших ступенях он является интересом – любопытством, интересом – занимательностью, то на ступенях более высоких, приобретая сознательные, волевые черты, переходит в стадию интереса инициативного [41].

Читательские интересы, в зависимости от того, кто выступает субъектом (носителем), делятся на личностные (отношение личности), групповые (отношение группы, коллектива, аудитории) и общественные (отношение общества к чтению определенной литературы). Они диалектически взаимосвязаны. Общественный интерес через групповые взаимосвязи, проявляется в личностных интересах. В то же время, общественный или групповой читательский интерес не сводится к простой сумме личностных взаимоотношений, а имеет свои закономерности формирования и развития. На групповой читательский интерес оказывают воздействия нормы, традиции, обычаи, мнение, оценки, настроения. Он так же зависит от процессов общения и взаимовлияния читателей между собой. Здесь следует остановиться на таком понятии, как «читательская мода».

Читательская мода - это динамичная форма стандартного поведения читателя, которая проявляется в демонстративно-выборочном отношении к произведениям печати в соотношении с культурными нормами референтных групп в определенный отрезок времени [44]. В процессе общения читателя с печатной продукцией и между собой формируется читательская психология, которая отражает уровень духовной жизни общества и личности, изменяется под влиянием социальных условий, образа жизни, идеологической и социальной ориентации. В свою очередь читательская психология оказывает влияние на процессы создания и распространения произведений печати.

Читательская психология – сравнительно целостное структурное образование в сознании социального субъекта (личности, группы, общества), регулирующее его взаимоотношение с печатной продукцией. В ней диалектически связано общее (характеризующее читающую публику в целом), особенное (отличающее читательскую аудиторию или группу) и индивидуальное (своеобразное для одного читателя). Как исторически обусловленное явление, читательская психология отражает уровень духовной жизни общества и личности. Она формируется при достаточной регулярности чтения, в процессе общения читателей с печатными изданиями и между собой, изменяется под влиянием идеологической работы [41].

Необходимо сочетать личностный и социально-психологический подход к изучению читательской психологии. Личностный подход заключается в том, что процесс чтения рассматривается, не изолировано, а в зависимости от особенностей читательской психологии человека. Здесь необходимо учитывать читательскую направленность личности (потребности в чтении, читательские интересы и установки), читательский опыт (начитанность, навыки и культура чтения), уровень развития читательского вкуса и др. свойства. Социально-психологический подход требует рассматривать чтение как одну из сторон духовной жизни общества, учитывать процессы общения и взаимовлияния людей как факторы формирования и изменения читательской психологии. Исследования показывают, что межличностное читательское общение (советы друзей, товарищей по работе или учебе, членов семьи) играет ведущую роль в среде стимулов выбора литературы для чтения [45].

Читатели обмениваются не только книгами, но прежде всего мнениями о них, происходит взаимная рекомендация произведений печати. В поведении и деятельности читателей читательская психология проявляется в выборе содержания и способов чтения, спросе на литературу, особенностях восприятия, понимания и оценки текста, отзывах и мнениях о прочитанном. Только преломляясь сквозь призму читательской психологии, информационные и пропагандистские воздействия способны менять читательское поведение. Можно с уверенностью сказать, что читатель является объектом информационного и рекламного воздействия и в то же время избирательно активным субъектом чтения.

Категория читателя (адресата) характеризуется тремя основными типами: объекты-адресаты, субъекты–адресаты и его модификация – интенциональный адресат, а также авторы–адресаты.

Объект–адресат – структурно-
семантический адресат, реципиент, который воспринимает и испытывает на себе действие, которое исходит от субъекта; объект деятельности, не наделенный свойствами респондента.

Субъект-адресат – прагмасемантический адресат, который объединяет свойства реципиента (способность воспринимать) и респондента (способность реагировать и отвечать), представленный в структуре коммуникативно-речевого акта как функционально равный говорящему субъект речи, то есть как другой субъект речи, который соотносится с первым. Функциональной разновидностью субъекта-адресата является интенциональный адресат – прагмасемантический «пердадресат», который еще не реализовал присущие ему свойства респондента.

На текстовом уровне субъект-адресат реализуется в творческой сущности автора, то есть превращается в автора-адресата.

На основании всего выше сказанного, можно рассматривать читателя непосредственно как субъекта коммуникации, способного реагировать и высказывать свою точку зрения.

Чтобы продолжить дальнейшее повествование о способности влияния образов художественного произведения, следует немного расширить спектр понятий об «образе» вообще и постараться определить, какую же роль он играет в жизни каждого человека.

Какой либо «образ», создаваемый самим индивидом или примеряемый им в уже готовой форме, может являться для человека одним из способов адаптации к условиям внешней среды. Иными словами, внутреннее состояние человека, на сознательном и бессознательном уровне, как бы погружается в своего рода защитную оболочку (некий «образ», созданный в соответствии с условиями и требованиями внешней среды). И пред нами, предстает – можно сказать, ложный «внутренний мир» данного индивида, главным образом, - мир его иллюзий. В связи с этим, «образ», можно соотнести с предложенным К. Г. Юнгом понятием архитипичной фигуры бессознательного – персоны. «Образ» здесь, является одним из многих составляющих бессознательного, сопровождающих человека не только на протяжении всей его жизни, но и формирующий те стереотипы восприятия, - которые остаются в памяти окружавших его людей и после физической смерти индивида [56].

Согласно вышесказанному, понятие «образа» - является ключевой позицией психического составляющего индивида. Вывод, при данной точке зрения, напрашивается следующий – «образ», - принятый или непосредственно созданный индивидом, есть лейтмотив его поведения.

В данном ракурсе, - «образ» - не что иное, как вымышленное (иллюзорное) представление индивида, как о себе, так и о внешней среде. Причем представление это – напрямую исходит из стереотипического понимания имеющихся у него представлений о мире и характерах, населяющих этот мир людей. Как следствие, сформированный образ не только меняет истинность индивида (в соответствии с его внутренним содержанием), но и изменяет его мироощущение. Меняет взгляды человека на жизнь. И происходит это потому, что индивид, сживается с вновь обретенным или с вновь сформированным образом.

В данном случае, новый образ со всеми его представлениями о социуме, вытесняет прежний. Некогда считавшийся - истинным.

По всей видимости, сходный эффект достигается и при личностном росте индивида, когда изменяется его внутреннее содержание. Когда наблюдается – перерождение личности. В таких случаях изменяется иерархия ценностей, и меняется восприятие жизни. Происходит новый анализ действительности. Личность самосовершенствуется, и потому вполне оправданным будет выглядеть тот факт, что индивид – и меняет свой образ, (с которым он, прежде всего, ассоциируется во мнении окружающих). Так или иначе, происходит перестройка своих мыслей, и как следствие его желаний и поступков – в соответствии с новым, измененным представлением о себе.

И в этом, есть значение «образа» в жизни человека [56].

Теперь обратимся к образу, художественного плана.

Механизмы воздействия на психику человека при помощи различных форм литературно-художественных произведений, известны уже довольно давно. Причем, читатель художественного произведения ставится в довольно жесткие рамки вынужденного принятия художественных образов (образов жизни, посредством образов главных героев). Однако здесь нужно заметить, что при чтении художественной литературы рождающиеся образы зависят исключительно от интеллектуальных способностей читателя, которые уже были заложены в него или им наработаны в процессе жизненного пути.

При этом, в первую очередь, конечно же, «атакуется» - бессознательное. Получаемая информация, сама будет впитываться в подсознание. Причем, даже если произведение ничем не запомнилось читателю, по пришествию времени, даже нескольких десятков лет, - эта информация может быть выброшена памятью в сознание, самым неожиданным образом. Даже возможно, к превеликому нашему удивлению.

И в большинстве случаев, - именно она, в последующем, будет диктовать некие условия поведения читателей, являя собой их мотивационную составляющую.

Это хорошо знали идеологи коммунистической партии Советского Союза. Потому и выходила тогда, в большинстве случаев, вполне идеологическая проза, которая с художественной точки зрения в некоторых случаях была весьма спорной, но вот воздействие на массы имела колоссальное.

Несомненно, психика читателя изменяется и зависит от общественной идеологии. В. Иванушкин вывел «формулу процесса чтения и освоения книги», которая устанавливала отношения между:

статическими признаками читателя (а) – состояние здоровья, темперамент, природные способности, наследственность, система образования в детстве;

динамическими признаками (b) – классовая принадлежность, интеллектуальное развитие, специальность и особенности трудовой деятельности, опыт чтения, лексический запас, влияние общественной идеологии;

свойствами книги как объекта потребления (с) и коэффициентом освоения книги читателем (d). Формула влияния книги на читателя - с : (a+b) = d [35].

Изучение влияния художественного произведения на читателя – на реального (эмпирического) или на потенциального (гипотетического) – первоначально восходит к принципу диалога, впервые введенному в качестве методологического ориентира В. Гумбольдтом. Вслед за В. Гумбольдтом и А. Белецким, Д. Чижевський считает: «книга не является монологом, а диалогом с «абстрактным» собеседником [37].

В подобном плане, «общение» с произведениями искусства может быть целительно для публики, ибо способствует разрядке эмоций (катарсису), снижению психологических напряжений, а иногда и повторному проживанию травмирующих событий, а также улучшению самопонимания.

Сегодня появился такой метод психотерапии, как библиотерапия, основное содержание которого сводится к использованию специально подобранных (в соответствии с проблемой клиента) литературных произведений. Библиотерапия обычно служит предварительной стадией, своего рода «самотерапией» клиента перед активной фазой терапии – работой в очном контакте с психотерапевтом. При этом важно не просто прочитать рекомендованную книгу, а ее осмыслить, что достигается через написание отзывов (сочинений, эссе) по поводу прочитанного произведения. Библиотерапия используется для углубления самопонимания, развития эмпатии, усиления уверенности в себе, проникновения в суть собственных психологических трудностей[6].

В настоящее время сложилось достаточное количество дефиниций понятия «художественный образ», раскрывающих его содержание в определенных рамках научных интересов. Теория познания использует понятие «образ» в его гносеологическом аспекте. Психология; трактует художественный образ как аспект понятия «образ» в связи с восприятием человеком мира. В конкретных областях искусствознания понятие «художественный образ» раскрывается либо в специфической форме познавательного отношения, либо в метафорической форме, или же рассматривается внутри системы понятий, где его содержание теряется. Общепринятой точкой зрения стало отождествление понятия «художественный образ» или с произведением искусства, или с субъективным процессом восприятия художественного произведения реципиентом, или с воплощенным в произведении замыслом художника. Обилие существующих концепций и принципов трактовки данного понятия раскрывает отдельные его грани, но не сводится к целостному определению многогранной сущности художественного образа, объединяющего собой диалектический процесс художественного сотворчества от отношения художника и художественного материала до восприятия произведения искусства реципиентом.

Понятие «художественный образ» разрабатывается целым спектром гуманитарных наук: философией, эстетикой, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией. Все многообразие существующих концепций и теорий понятия «художественный образ» рассматривает его преимущественно со стороны либо объективного содержания, либо субъективного. В истории западноевропейской философии происходит постепенный перенос акцента с трансцендентального содержания образа (объективистские концепции теории «художественного образа») на психическое (субъективистские концепции теории

«художественного образа»).

Объективистский подход к теории «художественного образа» связан с именами Платона, Аристотеля, Порфирия, Прокла, византийских средневековых религиозных мыслителей: Максима Исповедника, Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, западнохристианских мыслителей: Августина Аврелия, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ричарда Сен-Викторского.

Ренессансное понимание «художественного образа» принадлежит М. Фичино и Д. Бруно. Значительный вклад в новую концепцию «художественного образа» был сделан Р. Декартом, теория которого способствовала перемещению приоритета человеческой субъективной рациональности как источника бытия и истины перед объективной сущностью. Следующий значительный шаг в формировании концепции

«художественного образа» произошел в философии Д. Юма, И. Канта. В теории романтизма субъективистская концепция развивалась в работах Фихте и Шеллинга. Иная трактовка художественного образа связана с именем 3. Фрейда и К.Г. Юнга.

Современная философия (Ж. Деррида, М. Фуко и др.) переживает смещение акцента в концепции художественного образа с изучения человеческого знания на изучение языка. Особое значение современной теории образа принадлежит гештальтпсихологии и связано с именами К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Келера, Р. Арнхейма.

Проблема становления художественного образа рассматривается как воплощение замысла художника, его материализация и объективизация с позиции субъектной деятельности творца искусства по освоению объективной действительности. Следующий этап художественного процесса — перенос в сознание потребителя воплощенной идеи художника, существующей затем в форме субъективной реальности реципиента, соединяющей в себе в разной степени объективное и субъективное, содержание и форму, изобразительное и выразительное. Принципиальное различие между воплощенным произведением искусства и художественным образом реципиента заключается в степени субъективности воспринятого содержания замысла художника.

В работах А.Ф. Еремеева, А.С. Мигунова, А.А. Михайловой, С.Х. Раппопорта ставится проблема существования художественного образа в качестве взаимопроникающих звеньев «автор - произведение - реципиент», или «замысел - бытие - восприятие», или «образ-замысел - образ художественного произведения - образ восприятия - образ произведения в сознании воспринимающего», или «объективная действительность - сознание художника - художественный образ, воплощенный в произведении искусства - сознание публики - жизненные проявления публики». По мнению исследователей, в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника — он формирует его в соответствии с требованием своей воли и идеи.

М.С. Каган определяет ряд функций художественного образа как средства освоения человеком мира:

познавательный аспект деятельности наделяет художественный образ сущностным свойством познания - делает обобщенным отражением познаваемого предмета;

ценностно-ориентационный аспект деятельности вносит в художественный образ отношение к оцениваемому предмету;

преобразовательный аспект проявляется на обоих уровнях - материально-практическом и духовно-практическом, и наконец;

аспект общения придает художественному образу информационно-знаковое свойство [67].

1.4.2.
Процесс смыслообразования при чтении

Важным условием, конституирующим бытие личностных смыслов, является наличие зафиксированных в социальном опыте человечества смыслов и ценностей, взаимодействие с которыми рождает индивидуальный смыслообразовательный процесс [68].

Одним из таких источников, приобщающих «природного психического индивида»[69] к общечеловеческим «вневременным» смыслам, является искусство, способное к воздействию на сознание и процесс формирования смысловых образований личности [70].

Процесс воздействия искусства заключается в том, что открытия человека в области смыслов всегда субъективно пристрастны, продиктованы его личностными смыслами и заставляют обнажать свой собственный смысловой мир для создания или совершенствования некой психической конструкции включающей индивидуалистические и всеобщие понятия [71]. В этом смысле, чтение художественных текстов есть по существу встреча читателя с зафиксированным в образно-языковой форме актом самоактуализации автора и само является актом самоактуализации читателя, при котором происходит понимание предложенного текста [70].

Пониманием здесь, обычно называют обращение опыта человека на текст с целью освоения его содержательности. Опыт, обращаемый на текст, и индивидуален, и коллективен в одно и то же время: понимание одного человека может получить развитие в деятельности другого, а достижение этого другого может достаться и первому. В этой связи говорят об интерсубъективности понимания и понимаемых смыслов.

Смыслообразование в рамках семантизирующего понимания, характеризовано категоризацией смыслов и схемообразованием, как это имеет место и в других типах понимания.