Философия и искусcтво

Содержание

Введение……………………………………………………………3

1. Искусство и творение мира…………………………………...4

2. Проблема гения…………………………………………………8

3. Кризис современного искусства………………………………14

Заключение…………………………………………………………20

Список литературы………………………………………………..21

Введение

Философия изучает различные функции искусства: познавательную (искусство познает мир, фантазия художника предвосхищает научные прозрения и часто проникает в сущ­ность вещей глубже, чем абстрактное мышление), коммуникативную (искусство являет­ся формой общения между культурами, обществами и отдельными людьми, произведе­ния искусства передают духовный опыт человечества), воспитательную (искусство фор­мирует в нас собственно человеческие качества: добро, любовь, прививает чувство кра­соты), и т.д.[1]

1. ИСКУССТВО И ТВОРЕНИЕ МИРА

Главная функция искусства заключается в том, что оно творит мир и в этом смысле художник является соавтором Бога. Мир творит и фило­софия — существуют миры Платона, Декарта, Ницше; мир творит наука — есть мир Ньютона и мир Эйнштейна. Но в этих мирах нельзя жить, это абстрактные миры, продукт нашего интеллекта. Искусство же делает наш мир возможным для жизни. Мир, в котором мы живем, и есть в большей своей части продукт искусства.

Например, мы видим, что некоторые умершие существуют более реально, чем большинство живущих. Пушкин более живой, чем многие наши современники, потому что живы для нас его переживания, его мечты и надежды. Вся его жизнь сейчас — это чистая актуальность.

А наша жизнь чаще всего не является жизнью в полном смысле этого слова, поскольку в ней преобладает нудная, монотонная повто­ряемость серых будничных дней. В ней много случайного, нелепого, не зависящего от человека, которого чаще всего бросает, как щепку по волнам, и никогда не известно, к какому берегу прибьет его водоворот не им определяемых событий. В этом смысле кажется, что только искусство создает живую жизнь, оно не отражает серую монотонность будней, оно их одухотворяет, оно выжимает квинтэс­сенцию из жизни, берет ее в чистом виде, а в чистом виде жизнь как таковая, освобожденная от глупых случайностей или просто от скуки, — прекрасна.

Человек, вероятно, должен создавать себя так же, как создается произведение искусства — отбрасывая от себя все случайное, наносное, избавляясь от автоматизма существования, т.е. становясь живым, ибо только тогда он может придать своей жизни целостность, завершенность, смысл. Сама по себе жизнь, без подобных усилий — только распад. Человек не является живым по факту рождения, или, лучше ска­зать, он живой только биологически. Но сущность его в метафизике, а не биологии, он должен стать тем живым, для кого существует живой Бог. Тем живым, для кого существует истина, ибо истина всегда живая, Не только великие люди прошлого, но и герои великих художествен­ных произведений кажутся более живыми, чем многие реально живу­щие люди. Среди нас по-прежнему живут люди, напоминающие Гамле­та, Дон-Жуана или Плюшкина, мы видим в том или ином человеке черты Смердякова или Базарова. Россию мы до сих пор видим через гоголевские персонажи, и часто вместо образа человека видим чудищ; Чичикова, Ноздрева, Собакевича и т.п., и никакие революционные и духовные преобразования, никакие перестройки нас от этого видения не избавляют, поскольку все эти чудища обладают большой жизненной силой. Русские люди, считал Бердяев, желавшие революции и возла­гавшие на нее большие надежды, верили, что чудовищные образы гого­левской России исчезнут, когда революционная гроза очистит нас от всякой скверны. Но в революции раскрылась всё та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд.

Живым является только то, что создано — Богом, разумом, фанта­зией. Например, в реальных людях, друзьях, знакомых рано или поздно разочаровываешься, так же как и они в тебе. Друзей нужно создавать, т.е. добавлять им изрядную долю своей фантазии, расцвечивать их и одухотворять. Что мы все, наверное, постоянно и делаем. В человеке, которого любишь, уже совсем мало от реального человека, от того, какой он на самом деле, но очень много от моего воображения. Видимо, словосочетание «на самом деле» здесь не подходит, потому что «на самом деле» есть только то, что открывается через любовь, через поэ­зию, через искусство.

Любимый человек является Предельно живым в глазах любящего -поскольку в нем нет ничего омертвелого, прошлого, нет недостатков, нет изъянов, нет неприятных черт характера. В каком-то смысле для человека существует (хоть и неполно, ущербно) только то, что им со­творено. Бог сотворил мир и дал ему существование, но человек обла­дает силой творчества, родственной божественной силе, обладает суще­ствованием в той мере, в какой он себя сотворил. Все, что ниже человека, обладает меньшей степенью существования, поскольку сознательно не творит.

Все окружающее есть продукт искусства. Природа, писал Пруст, как она есть на самом деле, — это природа, увиденная поэтически. Поэ­зия — не добавка к природе, поэтически увидеть — значит увидеть так, как есть на самом деле. Здесь термины «философия» и «поэзия» совпа­дают.

Не искусство подражает жизни, а жизнь подражает искусству. Если произведения суть формы жизни, суть великие мысли природы, то я могу считать их более реальными, чем наша «реальная» повседневная жизнь. Жизнь не имеет силы искусства; она воспроизводит сама себя лишь на самом низком уровне и в минимальной степени. Искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску.

Искусство — удивительный феномен, произведения искусства словно узлы, организующие жизнь. Все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее», считалось реальными событиями, многое в реальной жизни понималось и освещалось в связи с ними. Таково же влияние искусства и сегодня, только за всю историю человечества накопилось очень много крупных авторов, очень много произведений. Тем не менее, даже не осознавая этого, мы придаем своей жизни целостность, подстраивая ее под искусство, делая ее произведением, которое похоже на какое-ни­будь действительно существующее произведение. Я не мог бы отно­ситься к своей жизни, как к чему-то целому, если бы не те произведения искусства, которые с детства формировали мою душу, приучали меня во всем видеть интригу, фабулу, сюжет, ждать счастливого или печального конца, вообще относиться ко всем явлениям жизни, где на самом деле столько хаотического и случайного, как к чему-то, имеющему целостность, общий смысл и законченность. Поневоле подумаешь, не это ли имел в виду Брюсов, когда писал о том, что все в жизни только средство для сладкопевучих стихов. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений, а как некая незри­мая организующая целостность, как первотворчество. «Только с помо­щью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит Вселенную; она совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой Вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Бла­годаря искусству, мы вместо того, чтобы видеть только один-единствен­ный наш собственный мир, видим мир множественный. Сколько суще­ствует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду..»

Русская литература в Х1Х-ХХ вв. создавала шкалу ценностей, по которой судилась эпоха. Подобная гипертрофированная значимость ее иногда выглядела абсурдной, нелепой, но тем не менее всегда имела место: по литературе судили о действительности, в ней видели высший суд. Бунин писал в своем дневнике в 1918 г., что литературный подход к жизни отравил нас: всю громадную и разнообразную жизнь России последнего столетия разбили на десятилетия и каждое определили его литературным героем: Чацким, Онегиным, Печориным, Базаровым. Все это было, с его точки зрения, делом совершенно нелепым, ибо героям этим было 18—20 лет. Тем не менее никуда не деться от того факта, что по литературным героям судили о конкретных людях.

Все сказанное нужно отнести не только к профессиональным ху­дожникам, но ко всякому человеку, который делает свою жизнь произ­ведением искусства, является мастером своего дела и своей жизни. А подобная жизнь создает свой оригинальный и неповторимый мир, и здесь приобретают реальный смысл слова о том, что человек является микрокосмом, и в нем, как в зеркале, как в монаде, отражается большой Космос. Каждый человек производит свой мир, свою Вселенную толь­ко в том случае, если он является собственным демиургом, если стре­мится к своему способу существования, который может быть только оригинальным и индивидуальным. Каждый человек должен быть своим собственным произведением.[2]

2. ПРОБЛЕМА ГЕНИЯ

Кант считал, что в мир разделен на две части: мир природы и мир свободы. И между ними есть единственный, соединяющий их мостик — искусство. Произведение искусства — это природа, но созданная по законам свободы. В этом плане произведение искусства выше природы и выше свободы, оно есть высочайший синтез, доступный человеческой деятельности. Если в науке, в лице крупного или великого ученого мы имеем дело с талантом, то в искусстве мы говорим о гении. «Ученый, — писал Шопенгауэр, — это тот, кто много учился, гений — тот, от кого человечество научается, чему он ни у кого не учился». Талант можно развить, усовершенствовать или потерять, но гением можно только родиться. Гений - это природа, действующая свободно. Гению не нужны правила или законы, он сам себе и закон, и правило, он устанав­ливает законы. Гений — кульминация человека, это просто совершен­ный человек, выражающий в чистом виде человеческую природу.

Человек всегда пытается стать кем-то: ученым, художником, пожар­ным, и только постигнув все тонкости своей профессии, он начинает понимать, что дело не в том, чтобы стать кем-то, а в том, чтобы в любой профессии оставаться самим собой — человеком, живущим в режиме подлинно человеческого бытия: в любви, красоте, сострадании. Собст­венно это и есть признаки гения. Суть человеческого самоосуществле­ния — быть самобытным, ощущать себя человеком, а не просто и не только философом, или скульптором, или пожарным. Ибо человек, чем бы он ни занимался, выражает в своих деяниях свою человеческую природу, свою человеческую естественность и в этом смысле — обык­новенность, не замутненную никакими исключительными отклонения­ми. Но быть просто человеком очень трудно. Все стремятся к исключительности, к тому, чтобы быть лучше многих, больше знать, большеуметь, все чувствуют себя такими сложными и многогранными, что быть просто человеком, вероятно, может только гений. «Под посредст­венностью, — писал Пастернак, — мы обычно понимаем людей рядо­вых и обыкновенных. Между тем обыкновенность есть живое качество, идущее изнутри и во многом, как это ни странно, отдаленно подобное дарованию. Всего обыкновеннее люди гениальные... И еще обыкновеннее, захватывающе обыкновенна — природа. Необыкновенна только посредственность, т.е. та категория людей, которую составляет так на­зываемый интересный человек. С древнейших времен он гнушался делом и паразитировал на гениальности, понимая ее как какую-то лест­ную исключительность, между тем как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленная собственной бесконечностью правиль­ность».

Нужно, правда, различать гения и гениальность. Каждый человек, считал Бердяев, гениален, а соединение гениальности и таланта создает гения. Можно не быть гением, но быть гениальным. Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правды жизни. Гениальность присуща и святому, который занимается самотворчест­вом, превращает себя в «просиянную тварь».

Гениальность — это прежде всего внутреннее творчество, превра­щение себя в человека, способного к любому конкретному виду твор­чества.

Гений должен еще и обладать талантом — техникой исполнения, техникой живописи, — иначе он не сможет выразить свои гениальные прозрения. В работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» он писал, что всякое искусство есть органическое соединение двух начал: дионисийского и аполлонического. Дионис — темное начало, он бог вина и опьянения, бог плодородия, любви. Дионисийское начало в че­ловеке — это та основа, из которой он черпает свои прозрения, свою жизненную силу, эта пропасть, заглядывая в которую, он может напол­нить свои интуиции содержанием. Аполлоническое начало — это форма, в которую отливается содержание, Аполлон — бог гармонии, покровитель наук и искусств. Всякое подлинное произведение потря­сает нас, волнует, воспитывает, утешает, потому что в нем достигнута удивительная гармония между формой и содержанием. Гений — это человек, в котором бездонная глубина сочетается с блестящей, ориги­нальной формой.

Но всякое «заглядывание» в бездонную глубину никогда не дается даром. Художник оживляет в себе нечеловеческие силы, которые могут и погубить его душу. Недаром, начиная с XIX в., стали говорить о том, что гений и безумие находится в близком соседстве. Обыватели так и считают гения безумцем, поскольку он говорит и утверждает то, чего еще никто не понимает. Но он и сам ощущает, что постоянно находится на грани между безумием и нормой, поскольку все время «проходит над бездной», все время пытается понять и осветить то, что пока еще непо­нятно и недоступно обычному человеческому рассудку.

Согласно Юнгу, существует два типа творчества — психологичес­кий и визионерский. Содержание психологического типа доступно обычному человеческому сознанию: жизненный опыт, страстные пере­живания, человеческая судьба. Изображаемые феномены силой худо­жественной экспрессии помещаются в самый центр читательского со­знания и побуждают его к большей ясности и более последовательной человечности. Ничто здесь не остается неясным, так как речь идет о вечно повторяющихся скорбях и радостях людских и все убедительно объясняет себя из себя самого. Этот вид художественного творчества Юнг называет психологическим по той причине, что он всегда находит­ся в границах психологически понятного.

В визионерском искусстве дело обстоит иначе. Материал, подверга­ющийся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным. Он как бы происходит из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, состоит из неких первопереживаний, перед лицом которых человеческой природе грозят пол­нейшее бессилие и беспомощность. С одной стороны, это переживание весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ниче­го не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса; с другой, по Юнгу, — перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже пред­ставить. «Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художе­ственному творчеству иные требования, нежели переживания передне­го плана, ...переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами Космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно? в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием».

Примерами такого рода творчества являются вторая часть «Фаус­та», поэма Данте, произведения Вагнера, рисунки и стихотворения Блейка, философско-поэтическое косноязычие Бёме и т.д. Перед лицом визионерского неразложимого переживания читатель всегда удивлен, растерян, озадачен, порой даже испытывает отвращение. Ничто из области «дневной» жизни человека не находит здесь отзву­ка — взамен оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувст­вия темных уголков души. Как правило, глубинный смысл таких про­изведений сосредоточен в мифологическом материале и в выразившем себя через них изначальном видении.

Гений — это человек, который имеет непосредственное отношение к творчеству мира. Искусство — это, конечно, символическое, а не бук­вальное творчество, художник не может заменить собой Бога. И тем не менее в искусстве (в основном в русском искусстве XIX—XX вв.) су­ществовала идея о реальном изменении мира силами искусства, идея теургии.

Теургия (богоделание) - это изменение мира, преобразование бытия, и как, следствие этого, — изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов, спасение ее от распада и загнивания в современном механизированном и бюрократизированном мире. И подобная деятельность возможна, по мнению русских мыслителей, только в сфере искусства. Красота спасет мир — этот призыв Досто­евского разделялся всеми указанными выше философами (и «чисты­ми» философами, как Бердяев, и философами-поэтами, как А. Белый и Вяч. Иванов, и философами-священниками, как Флоренский и Бул­гаков). Только искусство, полагали они, возможно в б

удущем, вырвет­ся за рамки сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе бо­жественных принципов добра, любви и красоты. Но уже и сейчас искусство обладает такими потенциями, которые делают его одной из важнейших, а может быть, и самой важной сферой человеческой де­ятельности.

Художник-творец создает новые миры, его творчество богоподобно в этом смысле; и люди, воспринимающие настоящее творчество, вели­кие произведения искусства, выходят, пусть временно, в другой, истин­ный мир, им открываются тайный смысл бытия и бесконечные гори­зонты и возможности, присущие нашей жизни, но реально не дости­жимые.

Теургическая концепция искусства — это философская мечта о том, что искусство сможет рано или поздно стать реальной силой, преобра­жающей мир. До сих пор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно в современных формах и направлениях, ищет конечного, последнего, предельного, в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не только культуру, но и бытие, из которого будет твориться принципиально новая культура.

Невозможность творить новое бытие составляет трагедию творче­ства. Это основная проблема нашего времени: художник стремится творить бытие, а творит только символы. Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Толстому, писал Бул­гаков, было недостаточно одной литературы, он видел, как мало она в действительности изменяет окружающую жизнь, и он решился на ре­лигиозно-аскетический подвиг — отказался от своего искусства. Такой же теургической мечтой был пленен Достоевский, мечтавший о реаль­ном появлении Богочеловека, черты которого все время пытался уло­вить в своих романах — в образе то Алеши, то князя Мышкина.

Достоевский не дожил до появления богочеловека, Скрябин — до исполнения своей последней мистерии, но их могучее теургическое стремление продолжает служить сильным, хотя и не всегда осознавае­мым, примером для всех художников.

Мечта о возможности теургического творчества завершается или в технической объективации, или в эстетическом безумии, но не переста­ет тревожить душу художника. Часто то, что нашептывают художнику музы о выходе за пределы символов, оказывается только соблазном, но тем не менее размышления о нем, пусть и неосуществимые, помогают осуществлению в нас нового сознания, нового понимания сути челове­ческого творчества. Художник может лишь построить новый миф, ко­торый, если повезет, действительно повлияет на сознание людей. Но это все, что дано человеку, ибо он человек, а не Бог. Однако без теурги­ческого устремления остаются непонятными как природа человеческо­го творчества, так и сама богоподобная природа человека.

3. КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Начиная с XIX в. отчетливо выявляется одно из основных противоре­чий искусства, которое в дальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом и техникой. Все больше художников начинают разделять представление, согласно которому недостаток вы­мысла, воображения может быть заменен изощренной техникой.

От художника требуется так отточить свое мастерство: владение словом, знание приемов и т.д., чтобы в результате можно было добиться эффекта настоящего переживания. Так, в литературе появляется сколь­ко угодно мастеров литературной техники, но само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его и что с ним делать. Первое время можно обойтись при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждая литературу усугублением самой литературности, но в конце концов художнику начинает изменять чув­ство жизни, пока оно не исчезнет совсем.

Анализируя новое искусство, появившееся в 1910—1920-х гг., Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» выделял в нем следующие тенденции: 1) тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение ис­кусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тен­денция избегать всяческой фальши и в связи с этим — тщательное исполнительское мастерство; 7) чуждость искусства всякой филосо­фии, всяким внеопытным потусторонним вопросам.

Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых пове­ствует нам произведение искусства, есть, считал Ортега-и-Гассет, нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Озабоченность собственно человеческим несовместима со строго эстетическим удо­вольствием. А неискушенный зритель говорит, что пьеса «хорошая», если ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности вообра­жаемых героев.

Речь, по мнению философа, идет здесь, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно настроить зрительный аппа­рат. Если мы смотрим через оконное стекло в сад, то, чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучше виден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет из поля зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные на стекло. Видеть одновременно сад и стек­ло невозможно, нужны различные аккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мы переживаем судьбу Тристана и Изольды и при­спосабливаем свое художественное восприятие именно к этому, то мы не увидим художественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в той мере, в какой мы принимаем его за реаль­ность. «Но все дело в том, что художественное творение является тако­вым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изо­браженного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную живую личность — вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел».

Если восприятие «живой» реальности, естественных человеческих страстей и переживаний и восприятие художественной формы несо­вместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия, то искусство, которое предложило бы нам подоб­ное двойное видение, заставило бы нас окосеть. И прошлые века, осо­бенно XIX в. — век реализма, насыщенный стилем, ставящий человече­ство центром тяжести произведения, является, с точки зрения совре­менным теоретиков, аномалией вкуса.

Главным интересом современного искусства, по мнению Ортеги-и-Гассета, является стилизация. Стилизовать — значит деформировать реальность, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. Показательным примером является, согласно испанскому мыслителю, разница между Вагнером и Дебюсси. У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации, переживания человека, отраженные в музыке, переходят даже в некое космическое измерение. «Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до об­разцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможным слушать музыку невозмутимо, не упи­ваясь и не рыдая... Дебюсси дегуманизировал музыку, и потому с него начинается новая эра звукового искусства». Это же относится и к живописи: художник-традиционалист претендует на то, что он погру­жен в реальность изображаемого лица. Современный художник, вмес­то того чтобы пытаться изображать человека, решается нарисовать саму идею, схему этого человека. Экспрессионизм, кубизм и т.п. пере­шли от изображения предметов к изображению идей. Художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, к субъективному ланд­шафту.

Современное искусство в тенденции приводит к вытеснению эле­ментов человеческого из искусства, оно очищается; наступит момент, когда человеческое содержание искусства станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. И тогда его будут понимать только те, кто обладает даром художественной восприимчивости. Это будет ис­кусство для художников, а не для масс.

С точки зрения русского искусствоведа и философа Вейдле, совре­менные художники хотят уничтожить условности, сорвать литератур­ные покровы хотя бы для того, чтобы обнаружить под ними лишь голое, жалкое ничто. Все это приводит искусство к кризису, и первой его причиной был, начавшийся с эпохи романтизма, но с полной силой ощущаемый лишь сейчас, разрыв между искусством вообще, т.е. всякой возможной художественной формой, и человеческим содержанием, че­ловеческой душой самого художника.

Такой разрыв противоречит, согласно Вейдле, самой природе искус­ства: вымысел создает более реальных, более живых людей, чем они являются на самом деле, более живую и цельную жизнь, чем та, с кото­рый мы сталкиваемся в нашем эмпирическом опыте. Но реальность искусства — не фантазия, это квинтэссенция самой жизни.

Всякое творчество основано на вере в истинность, в бытие творимо­го; без этой веры нет искусства. Для того чтобы создать живое дейст­вующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности — именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Раньше изображения существует воображение. Но традиция классического искусства уже умерла, и сейчас лучшие современные писатели — не те, что силятся ее продолжать во чтобы то ни стало и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого, но те, что стремятся нарисовать образ героя таким, каким они его видят — мерцающим, неверным, в его бес­конечном сиротстве, одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее. Однако возможности тут не безграничны. Художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство чело­века, с ущербом восприятия цельной личности. Опустошается душа, отказавшись от них. Даже заглядывая в глубь себя, человек не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего Я, претендующего на абсолютную власть над всяким явлением насквозь проанализиро­ванного мира.

В современном искусстве на первый план выступает не мир, а лич­ность самого художника. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном. Но за последний век появились «науки» о Данте, Шекс­пире, Гете, Пушкине, что было невозможно в прошедшие века, Творчес­кая личность начинает казаться священней и нужней, чем совершенные ее творения. Вторая причина кризиса искусства вызвана умиранием великого стиля, который был свойствен художникам прошлого. Стиль — это форма души как скрытая предпосылка всякого искусства. Он предоп­ределяет всякое личное творчество, обнаруживаясь во внутренней со­гласованности душ. Стиль — это гарантия художественной цельности, предустановленная гармония связи содержания и формы. При его отсутствии форма превращается в формулу, а содержание — в мертвый материал. Уже в конце XIX в. обнаружилось осознание того, что самые главные вещи в искусстве утрачены — стиль, органическая культура, иррациональные основы художества, религиозная и национальная укорененность искусства. В искусстве пропадает человек, оно становится игрой, в нем все более торжествуют две стихии, одинаково ему враж­дебные — эксперимент и документ. Либо художник развлекается свои­ми приемами, как шахматными ходами, либо просто обозревает обиль­ный, легко усваиваемый материал из истории, политэкономии, психо­патологии. «Искусство великих стилистических эпох полностью выра­жает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключитель­но собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только че­ловек».

Стиль нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветша­ли, надламывались и менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусст­ва, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль осуществляется изнутри, через свободную волю человека, он не принуждение или закон. Он — внешнее обнаружение внутренней со­гласованности души, он воплощенная в искусстве соборность творче­ства. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакой жаждой, никаким заклятием. Когда стиль налицо, его печать лежит на всем, что оформлено чело­веком, будь то стул, подсвечник, тарелка или здание, картина или ста­туя. Ремесло, при наличии стиля, не отделено никакой сколько-нибудь резкой чертой от искусства. В самом скромном ремесленном изделии проявляется чувство формы, сходное с тем, что сквозит в высочайших творениях того же времени, в силу чего «готический башмак» в чем-то родствен готическому собору. Гений этим ничуть не ограничен и не умален. Его оригинальность не разрушает, а развивает стиль. Ни одно произведение не может из него выпасть, и даже при крайней немощнос­ти не превращается в лжеискусство. Стиль гарантирует минимум ос­мысленности и оформленности. Выпадение из стиля — не переход, а утрата стиля вообще.

Стиль дается искусству не искусством, а задачей, назначением, да­ется тем, чему искусство служит: хотя при этом, конечно, не все равно, чему именно оно служит, откуда и при каких условиях получает свои задания. Например, все стили в архитектуре коренились в храмостроительстве, т.е. в службе самым высоким потребностям. Все известные целостные стили, какие мы знаем, были порождены религией, и эту свою целостность получили от нее. В европейском мире это древнегре­ческий стиль, византийский, готический, а также тот, что родился в Италии (в Тоскане, во Флоренции) в эпоху Возрождения. Соответст­венно самыми выдающимися продуктами этого стиля являются Пар­фенон, Святая София, готические соборы Северной Франции, собор св. Петра в Риме. Сейчас все эти стили отошли в прошлое, но память о них живет в нынешнем бессилье, в той архитектуре, которая делает одинаковыми наши города.

Все вышесказанное можно отнести и к языку. Современный язык — это язык, на котором разучиваются говорить и писать. Словарь беднеет, засоряясь технико-цивилизационными отбросами. Синтаксис упроща­ется параллельно упрощению грамматики, в соответствии с тем, чего сознательно ищут искусственные языки. Поэтика речи заменяется вульгарной прозой.

Отсутствие стиля пытаются подменить стилизацией, но она тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилис­тического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства чело­веческой жизни, души, человеческого тела означает замену логоса ло­гикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка.[3]

Заключение

Человеческий разум так устроен, что он всегда пытается дойти до конца, до максимальной идеи: до абсолютно чистой воды, абсолютно чистого воздуха, абсолютной нравственности — т.е. до тех вещей, кото­рые в природе не встречаются, но должны быть. Ни один человек не живет всегда и постоянно по законам совести, но это не значит, что абсолютная нравственность — химера. Это идея, без которой вообще невозможна никакая совместная человеческая жизнь.

Философствовать — значит пытаться жить интересами чистого ра­зума, без всякой надежды или, лучше сказать, стремления к успеху, карьере, обогащению и т.п., интересами, которые направлены на иссле­дование последних оснований сущности и смысла бытия, сущности и смысла человеческого существования. Конечно, лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. Но есть для человека вещи, которые выше здоровья, выше богатства. Например, сознание осмысленности собственного существования. Сознание того, что я занимаюсь самым важным и самым главным делом. Философы считают, что таким делом является напряженная духовная жизнь человека — только она и отве­чает его назначению как человеческого существа.

«Математика, естествознание, законы, искусства, даже мораль и т.д., — утверждал Кант, - не заполняют душу целиком; все еще оста­ется в ней место, которое намечено для чистого и спекулятивного разу­ма и незаполненность которого заставляет нас искать в причудливом, или в пустяках, или же в мечтательстве видимость занятия, а в сущнос­ти лишь развлечение, чтобы заглушить обременяющий зов разума, тре­бующего в соответствии со своим назначением чего-то такого, что удов­летворяло бы его для него самого, а не занимало бы его ради других целей или в пользу склонностей».[4]

Список литературы

1. «Философский энциклопедический словарь» М. 1993 г.

2. Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г.

3. Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г.

[1]
Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 311

[2]
Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 319-321

[3]
Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г. стр261-278

[4]
Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г стр. 328