В основу поняття «структуралізм» покладено латинський термін «structura» (будова, взаєморозташування окремих частин чого-небудь, порядок).
Структуралізм почав складатися у 20—30-х роках XXстоліття, а в 60—80-х роках зазнав найрізноманітніших філософських і естетико-мистецтвознавчих інтерпретацій. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концепції досить складно тому, що взаємовплив соціальних і теоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався в різних історичних і наукових обставинах. Постання структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язане з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослідження. Цей перехід відбувався через використання структурного методу, моделювання, а також елементів формалізації й математизації. Структурний метод спочатку був застосований у лінгвістиці, згодом — в естетиці, літературознавстві, етнографії тощо. Найбільше поширення структуралізм узагалі й структуралістська естетика зокрема дістали у Франції, і їх звичайно пов'язують з іменами К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін.
Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленити об'єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об'єкти, з одного об'єкта мати два, три й т.д. Якщо йдеться про об'єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури, а потім починається процес «анатомування» текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторювані відношення пов'язують різнорідні пари елементів, виявляються найсуттєвіші якості кожного елемента. На основі проведеного аналізу розкриваються зв'язки між сегментами, будується абстрактна структура шляхом формально-логічного або математичного моделювання.
У гуманітарних науках виділення структурного аспекту базується, як правило, на знаковій теорії. Структуралісти вважають, що свідоме використання знака, слова, символу, образу «відкриває» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. У цій площині структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми модифікаціями ідей 3. Фрейда і К. Юнга. Культуру структуралісти розглядають як сукупність знакових систем, до яких належать мова (найважливіша), а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама тощо. Застосування до цих об'єктів структурно-семіотичного аналізу дає змогу виявити приховані закономірності, котрим, як правило, неусвідомлене підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зауважити, що представники структуралізму не розробили уніфікованого поняттєво-категоріального апарату, тому ці. глибинні рівні культури визначені у К. Леві-Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко — як «епісистеми» або «дискурсивні формації», у Р. Барта — як «письмо».
Застосування структурного методу в естетиці мало як позитивні, так і негативні наслідки. До позитивних можна віднести зближення естетичної проблематики з культурологічною й мистецтвознавчою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», означало зміну категоріального апарату естетики, добитися ж гармонійного поєднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли. У К. Леві-Стросса є таке висловлення: «Земля міфу кругла, і дослідження її можна починати з будь-якого місця». Такий підхід означає зміщення наголосів між суттєвим і другорядним у теоретичній проблематиці, яке призвело при дослідженні, скажімо, людини до «децентрації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури. Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від аналізу фольклору й генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильових ознак творчості.
Особливе місце в теоретичних розвідках структуралістів посідає проблема творчості. Структуралісти нерідко стверджують, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Тимчасом дослідники структуралізму досить критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структуралізм у цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості й творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом). На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне щодо традиційного підходу структуралістів до постановки й вирішення широкого кола проблем творчості. Водночас структуралізм, зокрема роботи визначного французького теоретика Ролана Барта, розширив традиційні (психологічні) підходи, збагатив поняттєво-категоріальний апарат дослідження творчості, виявив нові естетико-мистецтвознавчі аспекти такого дослідження.
Ролан Барт народився 12 листопада 1915 року в Шербурі. Батько Барта загинув у роки першої світової війни, і мати з Роланом переїжджають до Парижа, де хлопець дістає класичну гуманітарну освіту — спочатку в ліцеях Монтеня і Людовіка Великого, а потім у Сорбонні. У студентські роки визначилися антифашистські, відверто ліві політичні погляди Барта, а також його зацікавлене ставлення до мистецтва, зокрема до театру. Тяжке захворювання легенів змусило Барта шість років — з 1941 по 1947 — провести у санаторіях. Як зазначають дослідники творчості Барта, «саме на цей час припадає процес його активного інтелектуального формування — процес, позначений вагомим впливом марксизму і водночас екзистенціалізму, що набирав сили (Сартр, Камю)».У 1948—1950 роках Барт працює за кордоном (Бухарест, Александрія), де знайомиться з методологічними проблемами лінгвістики як гуманітарної науки. Виявляючи інтерес до мовних теорій, Барт продовжує займатися літературно-публіцистичною діяльністю. У серії статей, надрукованих у газеті «Комба», Барт робить спробу теоретично об'єднати марксизм з екзистенціалізмом, тобто, за його визначенням, — «марксизувати екзистенціалізм», а також намагається поглибити уявлення про внутрішню структуру твору. Поряд з поняттями «мова» — загальнообов'язкова норма і «стиль» — індивідуальна манера творчості Барт уводить поняття «письмо» — «вимір» художньої форми. Розробці проблем художньої форми, обґрунтуванню ідей «письма» присвячена робота «Нульовий ступінь письма» (1953).Злам у науковій кар'єрі Ролана Барта починається в 1954 році, коли під час гастролей у Парижі театру Бертольда Брехта «Берлінер Ансамбль» він знайомиться з творчістю цього непересічного драматурга й режисера. Р. Барт стає активним пропагандистом ідей Брехта. Пізніше Барт визнає, що все життя перебував під впливом Брехта — «марксиста, який розмірковував про ефекти знака: рідкісний випадок».
Можна погодитися з думкою Г.К. Косикова, що «справжнім імпульсом, який зумовив рішучий поворот Барта до семіології, слід вважати не академічну проблематику самої семіології, а брехтівську техніку «очуднення»: саме ця техніка, яка виявляє семіотичні коди, що є підґрунтям соціальної поведінки людини, і підштовхнула Барта звернутися до проблеми знака та його функціонування в культурі». Саме специфіка брехтівської драматургії переконала Барта, що будь-які культурні феномени обов'язково закріплені в знаках, є знаковими механізмами. Після 1955 року з'являються теоретичні роботи Р. Барта «Міфології» (1957), «Уява знака» (1962), «Структуралізм як діяльність» (1963), які привернули увагу фахівців і стали об'єктом широких теоретичних дискусій. Велике теоретичне значення для утвердження структуралістських ідей мала критика Р.Бартом позитивістської методології. У книзі «Про Расіна» (1963) Барт протиставляє позитивістському принципові «твір—продукт» ідею «твір— знак». Подолання позитивістської методології цілком логічно зумовило критичну позицію Р. Барта щодо сталої традиції французького мистецтвознавства, яка сягала часів Конта, Тена і була продовжена Е. Золя. У 70-ті роки Барт пильну увагу приділяє «семіології структурування» на відміну від традиційної «семіології структури», аналізує динамічність процесу «означування» на відміну від визначення статичного знака. Теоретичні роздуми Барта цього періоду дістають найповніше вираження у книзі «С/З» (1970), присвяченій аналізові оповідання Оноре де Бальзака «Сарразін». У цій роботі теоретик пропонує замінити традиційну структуралістську ідею про «численність смислів» ідеєю «численного смислу». Поява таких робіт, як «Задоволення від тексту» (1973), «Ролан Барт про Ролана Барта» (1975), поставила Барта в ряд провідних теоретиків Франції XXстоліття. У 1980 році він загинув в автомобільній катастрофі. Науковий шлях Р. Барта можна поділити на три етапи: 50-ті роки — до-структуралістський; 60-ті — структуралістський і 70-ті — постструктуралістський. Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт стверджує, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, Що складається з його власних переживань, які є безпосереднім ім'ям його самого». Намагаючись «для інших» викласти свої думки й почуття, людина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним заручником цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». Щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність» — тобто «вжитися» в усі ті ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку й «варіювати», «комбінувати» будь-які «топоси». Свобода «варіювання» визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Барт рішуче відкидає будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дає змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальності» (термін Р. Барта). У роботах 70-х років Р. Барт відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, який має змістові ознаки («критика»). Важливе місце у функціонуванні «науки про літературу» і «критики» Барт відводить «історичному» смислу твору, рухливим, мінливим «трансісторичним» смислам, а також «діалогу» читача з літературним твором. У цьому процесі «нанизування» понять поступово викристалізовується значення інтерпретації в реальному існуванні твору. Наголос на проблемі інтерпретації зблизив структуралізм із герменевтикою, а з розробкою поняття «текст-інтерпретація» у науковий ужиток увійшов термін герменевтичний структуралізм. Герменевтика (від гр. hermeneutikds — роз'яснення, тлумачення), яка має джерелом давньогрецьку традицію тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, дістала наукову розробку в працях Фрідріха Шлейєрмахера (1768—1834). Цей філософ розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивідуальність автора в контексті конкретного історичного часу. В концепції Ф. Шлейєрмахера особлива роль відводилася інтерпретаторові, який неначебто повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку Ф. Шлейєрмахера, переважає позасвідоме, позиція ж інтерпретатора цілком свідома, і саме свідомість допомагає йому пройти «герменевтичне коло» — повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному знайомстві з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.
Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гайдеггера, естетичний аспект герменевтики розвиває німецький філософ Ганс Георг Гадамер (нар. 1900 року). Студент Марбурзького університету, Г. Гадамер учився в Ні-колая Гартмана, Рудольфа Бультмана, Макса Шелера, Пауля Тілліха, Едмунда Гуссерля, тобто в тих, хто уособлював творчі пошуки німецької філософії, теол
Крім М. Гайдеггера, на молодого Гадамера мав значний вплив С. Кіркегор, зокрема його робота «Або—або» (1843). Особливо Гадамера вразила ідея унікальності людського індивіда, на якій наполягав датський філософ. Водночас Гадамер намагався зайняти власну позицію щодо відомої філософської дискусії Кіркегора з Гегелем. У широкому філософському контексті Гадамеру виявилася ближчою позиція Гегеля.Отже, еволюція філософських поглядів Гадамера була досить складною. Наведені нами приклади дають про це певне уявлення. Водночас широка обізнаність із філософськими течіями, поглядами сучасників часто-густо стимулювала власні пошуки Гадамера. Г. Гадамер цікавився широким колом естетичних проблем: предметом естетики, її здобутками в процесі формування й розвитку гуманітарного знання, місцем естетики в структурі суміжних наук. Філософ намагався зіставити естетику і герменевтику, окреслити поняття «естетична свідомість», визначити специфіку прекрасного тощо. Слід сказати, що позиція Гадамера щодо визначення суті естетики, реконструкції історії її становлення навряд чи може сприйматися беззастережно. Водночас через надзвичайну популярність і впливовість ідей Гадамера серед певної частини європейської інтелігенції його погляди часто сприймаються як чи не об'єктивне відображення стану естетичної науки. Віддаючи належне теоретичним пошукам Гадамера, підкреслимо обмеженість його точки зору щодо ототожнення предмета естетики з мистецтвом. У статті «Естетика і герменевтика» Гадамер стверджує, що, аналізуючи естетику, слід виходити з перетворення «проблеми систематизуючої естетики в проблему сутності мистецтва». Обмеженість такої точки зору неодноразово виявлялася теоретиками як XIX, так і XXстоліть. Естетика завжди сприймалася як наука, предмет якої перетинає межі мистецтва: адже існують естетичні аспекти природи, праці, людських відносин і т.ін. Крім того, слід зважити на факт існування й динамічного розвитку мистецтвознавства — комплексу наук, які вивчають мистецтво в цілому та окремі його види, їхні взаємозв'язки з дійсністю, закономірності розвитку, всю сукупність питань змісту й форми художніх творів. Поняття «мистецтвознавчі науки» об'єднує літературознавство, музикознавство, театро- і кінознавство, науку про пластичні мистецтва. Мистецтвознавство є єдністю теорії мистецтв, їхньої історії й художньої критики. Зазначимо, що в історії культури ніколи не поставало питання про необхідність відмови від однієї з наук: естетики чи мистецтвознавства. А таке питання виникло б обов'язково, якби предмети цих наук збігалися.
Позиція Г.-Г. Гадамера щодо предмета естетики зумовила суперечливість його поглядів на історію цієї науки й тлумачення ним певних термінів і понять. Так, Г.-Г. Гадамер вважає, що «як філософська дисципліна естетика виникла в XVII ст., тобто в епоху раціоналізму, і це було спровоковане самим раціоналістичним духом Нового часу, який зароджувався на ґрунті математичного природознавства, котре склалося в XVIIст. і до цього часу є суттю нашого світовідчуття, що дедалі стрімкіше реалізує себе в техніці»1
. Г.-Г. Гадамер ставить запитання: що ж примусило філософію згадати про «прекрасне»? Звернімо увагу, що теоретик свідомо вживає поняття «прекрасне», адже він наполягає на можливості додавати епітет «прекрасне» до слова «мистецтво». Таку точку зору філософа теж навряд чи можна прийняти, адже прекрасне є однією з категорій естетики, універсальний характер якої навіть давав підстави деяким теоретикам визначати предмет естетики саме через прекрасне. Своєрідне відродження інтересу до прекрасного, на думку Гадамера, було відповіддю на процес раціоналізації людини, що розпочався з XVIIстоліття. Цей естетичний ренесанс Гадамер пов'язує з ім'ям Александра Баумгартена, вбачаючи в ньому «засновника філософської естетики». Проте, віддаючи належне Баумгартену, не можна погодитися з таким перебільшенням його ролі в розвитку естетичної науки. Німецький філософ і теоретик мистецтва Александр Готліб Баумгартен (1714—1762) був автором теоретичного трактату «Естетика», перший том якого вийшов друком 1750 року.
Спираючись на грецькі поняття «ейстетикос», «естаномай», «естаноме», Баумгартен увів новий термін — «естетика» — й окреслив ним самостійну, специфічну сферу знання. Постання потреби виділення в самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, до суспільства, до мистецтва, свідчила про нагромадження критичної маси нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії й традиційних мистецтвознавчих уявлень.
А.-Г. Баумгартен стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання: естетику й логіку. Перша пов'язана з чуттєвим пізнанням, друга — з інтелектуальним. На відміну від логіки, яка вивчає судження розуму й має на меті пізнання істини, естетика пов'язана із судженням смаку й пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовується Баумгартеном, проте предмет естетики він не визначив ані через прекрасне, ані через мистецтво. Для Баумгартена предмет естетики визначається поняттям «досконале»: «...естетика — це наука про досконале у світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку». Важливий аспект розвитку ідеї взаємозв'язку естетичного й досконалого становило в теорії Баумгартена намагання розглянути взаємовідношення «досконале — гармонія». При цьому гармонія інтерпретується як єдність трьох елементів: 1) зміст; 2) порядок; 3) вираз. Баумгартен вважав, що з подальшим розвитком теорії гармонії кожний із зазначених елементів вивчатиметься самостійно, а пізніше будуть з'ясовані і «спів-поняття», тобто такі, з допомогою яких внутрішній обсяг поняття «гармонія» дістане певну завершеність.
Плідним для розвитку естетики було і введення Баумгартеном у теоретичний обіг ідеї двох рівнів естетичного знання: теоретичного й практичного. Теоретичний рівень пов'язаний з дослідженням проблем краси, специфіки чуттєвого сприйняття дійсності, а практичний — безпосередньо з розкриттям проблем розвитку мистецтва.
Ми лише побіжно окреслили деякі аспекти естетичної теорії Баумгартена. Але навіть такий короткий огляд дає, на нашу думку, підстави не погодитися з позицією Г.-Г. Гадамера, який стверджує, що Баумгартен «визначив естетику як pulchrecogitandi, тобто мистецтво мислити».
Значне місце в теоретичній спадщині Г.-Г. Гадамера посідають проблеми творчості. Гадамер намагався визначити ті аспекти творчого процесу, які допоможуть глибше зрозуміти як становлення задуму, так і шляхи його реалізації. Філософ неодноразово звертався до аналізу творчого досвіду конкретних митців. При цьому Гадамер спростовував доволі сталу традицію німецьких теоретиків — від Канта до романтиків — розглядати творчу суб'єктивність як основу художньої діяльності. Такий підхід давав змогу досить вільно оперувати поняттями «талант», «геній», «естетика геніальності», «прекрасна моральність» та ін. Порушуючи цю традицію, Гадамер наголошує на значенні «мімезису», тобто на творчості як наслідуванні. Теоретик намагається активізувати інтерес до античності, до її термінології, яка досить адекватно схоплювала значення предметів, процесів, конкретних явищ.
Естетичні погляди Гадамера не випадково протягом кількох десятиліть привертають увагу вчених. Незважаючи на певну суперечливість, наукова цінність його спадщини безсумнівна. Заслуговує на підтримку висока оцінка Гадамером естетики І. Канта, зокрема його ідеї незацікавленості естетичного задоволення. Плідними були також дослідження Гадамера щодо антропологічного підґрунтя нашого сприймання мистецтва з допомогою понять «гра», «символ», «свято», щодо ролі театрального мистецтва. Саме на можливості театру як виду мистецтва спирався Гадамер, висуваючи ідею нового «програвання» класичних творів при введенні їх у сучасну духовну ситуацію: кожний твір треба неначебто «зіграти» знову. Аргументуючи цю ідею, він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви й стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опанувати істину? Відповідаючи на це запитання, Г. Гадамер вводить поняття «естетична необов'язковість», наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності. Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтва — як символічної діяльності, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальність, пристосовуючи її до власних інтересів. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції. Художній твір як «текст» потребує «прочитання», а поліфонічність «читання» породжує інтерпретаційний хаос. Намагаючись певним чином угамувати цей хаос, структуралісти ввели наприкінці 70-х років поняття «трансактивна парадигма», яке поєднує читача і текст через сприймання. Проте, і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожний читач має власну версію розуміння текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний інтелектуальний та емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.
Говорячи про структуралізм, не можна не згадати ті його модифікації, які складалися в російській філософії та естетиці. На початку XX століття в Росії були популярні структурно-семіотичні й структурно-функціональні підходи до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство з вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський) та «формальна», або «морфологічна», школа (В. Виноградов, В. Жирмунський).
Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробці форми, або морфології, твору. Дослідників цікавили мовні системи, які об'єднують слова, а самі слова розглядалися як носії граматичних значень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямі на базі Празького лінгвістичного гуртка, дослідження якого збагатили зазначену проблематику в період 1926—1950 років. Створений відомим чеським мовознавцем Вілемом Матезіусом — одним із засновників функціональної лінгвістики, — Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських учених, які розглядали мову передусім як систему знаків, що має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на проблемах співвідношення естетики й літературознавства, естетичної функції й специфіки її трансформації в мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.
Література
1.Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программныевыступления мастеров западноевропейской литературы XX века. - М., 1986.
2.Гадамер Г.-Г.Актуальность прекрасного. - М., 1991.
3.Грякалов А. А.Структурализм в эстетике. - Л., 1989.
4.Дюбуа Ж. Загальна риторика. - К., 1986.
5.Косиков Г. К.Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы.Семиотика. Поэтика. - М., 1989.
6.Лотман Ю.М.Структура художественного текста. - М., 1970.
7. Манудян М.А. Лингвистика. - М., 1985.