Владислав Николаенко
Источники и истоки
Словесность начали изучать ещё в античности, и первыми науками о слове стали риторика и поэтика. Это были дисциплины не описывающие, а предписывающие: люди верили, что законы искусства вечны и (до определённой степени) постижимы разумом. Отсюда следовало, что литературному мастерству можно обучить (конечно, не всякого: что поэтом нужно родиться, знали издавна). А если речь шла о чужой культуре, которая не была естественно усвоена в семье и повседневной жизни, то учиться приходилось неизбежно. Так было в средневековой Европе, где литературный язык (латынь) не был родным ни для кого: сочинять латинские стихи учились по книгам. Так же было во Франции эпохи классицизма: считалось, что на смену “неправильной” культуре пришла “правильная” – а стало быть, нужно учить правила.
В ещё большей мере так было в России XVIII века. Литературный язык не то что был чужим – его поначалу просто не было. О каждом слове приходилось решать отдельно, употреблять ли его и если да, то в каких случаях. Стихосложение тоже представляло собою проблему: сперва нужно было решить, каким оно должно быть, а затем научиться им пользоваться. И такой же проблемой была и литература вообще: надо было научиться писать “по-европейски”, усвоить европейскую систему жанров, стилей и тем. В жарких и не всегда учтивых спорах нормы новой словесности были выработаны, и с этого времени не владеющий этими нормами просто “выпадал” из литературы.
Пришедший на смену классицизму романтизм решительно заявил, что единого и неизменного образца в искусстве не существует: идеал, как и человек, меняется в зависимости от времени и места. Это переменило всё представление об искусстве вообще и о литературе в частности. В науке же это привело к открытию принципа историзма. Применительно к литературе он гласил: “Любое произведение порождается определённой эпохой, несёт на себе её печать и смыслы, рождённые ею, и должно мериться её меркой”. Отныне любое суждение о литературе, не учитывающее этого принципа, автоматически выбывало из числа научных. Поэтому, в частности, собственно научная эпоха в изучении литературы начинается именно с этого времени.
Первые отечественные труды о литературе появляются в начале XIX века. А.И.Галич издаёт «Опыт науки изящного» (1814) – первое русское сочинение по теории литературы. Н.И.Греч пишет «Опыт краткой истории русской литературы» (1822) – тоже впервые. Первая монография о русском писателе («Фонвизин», 1848) принадлежит перу поэта П.А.Вяземского. Наконец, появляется первый крупный учёный-филолог – Александр Христофорович Востоков (1781–1864).
Рядом с властным голосом риторики и поэтики издавна скромно существовала филология – толкование классических текстов, то есть античной классики и Священного Писания. Филология сложилась как наука о древностях, поэтому она мало интересовалась современной литературой: её больше привлекали фольклор и древнерусская книжность. Востоков пишет проницательное исследование о народном стихе («Опыт о народном стихосложении», 1812), и сам экспериментирует с этим стихом как поэт. Он много занимается старославянским языком, закладывая основы целой учёной дисциплины – славистики, и готовит образцовое издание одного из первых памятников русской письменности – Остромирова Евангелия.
А новой литературой занималась критика, которой пришлось отчасти взять на себя обязанности науки. Поэтому Н.И.Надеждин стремится сформулировать внутренние законы литературного развития. Поэтому В.Г.Белинский исследует проблему родов и жанров, а в цикле статей о Пушкине излагает краткую историю русской литературы. Учёные всерьёз займутся современной словесностью только во второй половине XIX века.
Мифы и сказки
Приметой романтизма был вкус к экзотике, а экзотикой поначалу казалась любая культура, не совпадавшая с античной классикой (вернее, с тем представлением о ней, которое господствовало в XVII–XVIII веках). И едва ли не самым экзотичным казалось собственное прошлое – фольклор и средневековая литература. К их изучению и обращаются учёные.
Собирание фольклора раньше всего началось в Германии, и первым сводом фольклорных памятников были всем известные сказки братьев Гримм (первый том вышел в 1812 году). Тогда же начинается серьёзное изучение фольклора, у его истоков стоят те же братья Гримм. Они разработали мифологическую школу в литературоведении. В её основе тоже лежит своего рода миф, созданный немецкой романтической философией, – миф о народной душе, вдохновляемой свыше. Эта душа творит прежде всего мифологию, из которой потом рождаются все жанры фольклора – эпос, сказка, лирическая песня и так далее.
Такое представление давало ответ на вопрос, который возникает у каждого, кто знакомится с фольклором разных народов: почему сюжеты мифов, сказок и эпосов у них так похожи? “Потому что в основе лежит общая для всех индоевропейских народов мифология, как в основе их языков лежит общий праязык”, – отвечала мифологическая школа. С нею соперничала теория заимствования – как ясно из её названия, она объясняла сходство сюжетов тем, что один народ заимствовал их у другого. В отечественной науке эти две теории часто сливались: пусть часть фольклорных сюжетов заимствована, но ведь и у них должны быть мифологические истоки!
Роль братьев Гримм в России взял на себя Александр Николаевич Афанасьев (1826–1871). С его трёхтомным собранием русских сказок знакомы даже те, кто самого трёхтомника никогда не видел: почти все русские сказки, которые мы читаем в детстве, взяты из сборника Афанасьева.
Свои научные взгляды Афанасьев изложил в объёмистом труде «Поэтические воззрения славян на природу» (1866–1869). Эта книга – важная веха не только филологической науки, но и всей русской культуры. Представления Блока и Рериха, Есенина и Клюева о народном духе и мифологической символике во многом восходят к шедевру Афанасьева.
В «Поэтических воззрениях…» Афанасьев рассуждал примерно так: в основе мифа лежит язык; “миф есть болезнь языка”. В древности слова были более многозначны и метафоричны, чем сейчас. Когда эта метафоричность забывалась, рождался миф; как правило, в его основе лежит описание природных явлений, только вместо, скажем, “зимы” миф говорит о “смерти солнца”. Затем действие мифа переносится с небес на землю: рождается эпос. Так, Афанасьев считал, что былина об Илье Муромце и Соловье-разбойнике восходит к древнему описанию грозы. Илья сидит сиднем, пока не напьётся живой воды, – это значит: зимой гроз не бывает, пока не растает снег. Илья некогда был богом грома, а Соловей – олицетворением дождевой тучи. Стрелы Ильи – это молнии, золотая казна Соловья-разбойника – закрытые тучей светила… Следы древних мифологических представлений Афанасьев отыскивал и в сказках, и в языке, и в мелочах народного быта.
Другой крупный русский учёный, разделявший воззрения мифологической школы, – Фёдор Иванович Буслаев (1818–1897), один из самых ярких русских филологов. Лингвист, фольклорист, текстолог, специалист по древнерусской литературе и древнерусскому искусству – во всех этих областях он был основоположником. В фольклоре его внимание привлекали главным образом былины, героев которых он возводил к мифологическим персонажам («Исторические очерки русской народной словесности и искусства», 1861). Скажем, Дунай-богатырь, по Буслаеву, изначально был божеством реки Дунай – и так далее.
Основным недостатком мифологической школы (как и теории заимствования) была произвольность выводов: один и тот же сюжет можно было одинаково убедительно возвести к самым разным мифам. Пародируя труды подобного рода, один учёный в шутку доказал, что Наполеон был олицетворением растительности, а Кутузов – зимы. Как реакция на этот недостаток возникла историческая школа изучения фольклора. Виднейшим её представителем в России был Леонид Николаевич Майков (1839–1900), брат поэта Аполлона Майкова, вице-президент Академии наук, один из самых влиятельных филологов прошлого века. Его интересовал не только фольклор – он много занимался и литературой начала XIX века. В народной же поэзии он искал не мифологическую, а историческую основу: старался понять, какие действительные события вызвали к жизни тот или иной сюжет. Сопоставляя былины с данными летописей, он стремился установить, какие исторические лица кроются за именами богатырей, какие именно нашествия степняков запомнил народ и так далее.
Когда романтическая идеология к концу XIX века изжила себя, казалось, что заслугой мифологической школы будут только издания фольклорных памятников. Но ХХ век не раз обращался к её наследию. В начале столетия в учении мифологической школы увидели нечто близкое себе поэты-символисты. Для них миф был одним из тех следов Вечного, какие они искали повсюду. Труды мифологической школы были для них ключом к мистическому истолкованию совсем, казалось бы, не мистических текстов – например, тех же былин. А в конце века взгляды мифологов оказались близки учёным, прошедшим школу структурализма, – Е.М.Мелетинскому, В.Н.Топорову, Вяч.Вс.Иванову. С воззрениями мифологической школы их роднит и поиск индоевропейских мифологических сюжетов, и убеждение, что миф – исходная точка развития литературы, и интерес к следам древних воззрений в позднейших текстах – вплоть до произведений ХХ века.
Поэт как выразитель и представитель
Другая школа в филологии XIX века, культурно-историческая, — порождение уже послеромантического времени. Она стремилась строить литературоведение по образцу естественных наук, самых влиятельных в эпоху позитивизма (помните Базарова с его лягушками?). Искусство стремились свести к ограниченному числу порождающих его причин.
В России самыми влиятельными представителями культурно-исторической школы были Александр Николаевич Пыпин (1833–1904) и Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Их рассуждения строились примерно так.
Что формирует художника? Очевидно, происхождение (то есть наследственность), среда, в которой он формировался, и момент, на который он откликался. А если он жил давно – как представить его эпоху? Как раз на основе произведений, которые этой эпохой порождены. Их идеология должна отражать своё время. Поэтому литература – важнейший исторический источник. Одна эпоха сменяет другую, многое у неё наследуя, – так Пушкин сменил Державина, чтобы уступить место Некрасову. Задача литературоведа – та же, что у историка: понять и сформулировать закономерность этой смены. А для этого необходимо воссоздать сменявшие друг друга эпохи – как на основе их отражения в литературе, так и с помощью других документов.
Такой взгляд на творчество во многом был обусловлен как раз средой и эпохой – временем разночинцев и народников. Прозаики “натуральной школы” и поэты школы Некрасова хотели, чтобы их читали именно так – прежде всего улавливая идеологию (“направление”, как тогда говорили), – хотя и у них лучшие произведения к идеологии не сводились. Если же с такими средствами подходить к Толстому, Достоевскому или Тютчеву, то получатся карикатуры.
Итак, поэт – выразитель своего племени, знамени, времени. Согласимся: в этом есть много верного. Но, в конце концов, среда и эпоха едины для многих, а мы все разные. И так же очевидно, что чем писатель крупнее, тем менее он сводится к своей среде и своей эпохе – иначе ему нечего было бы сказать людям иной среды и эпохи. Идеология чаще всего не главное: Тютчева любят не только монархисты, а Толстого – не только толстовцы. Кроме того, литература, конечно, может многое рассказать о своём времени – но сперва нужно понять её язык. Парадная ода очень многое расскажет о XVIII веке – но только если её не понимать буквально.
Прямо сформулировать всё это культурно-историческая школа не могла – для неё такие рассуждения звучали бы презренным идеализмом. Но несводимость большой литературы к материальным факторам её представители ощущали. Поэтому они, во-первых, питали слабость к третьестепенным писателям: такие легче укладывались в схему. Ничего зазорного в этом нет: внимание к фигурам второго и третьего ряда – благородная традиция филологии. Ведь их книги – это почва, на которой вырастают шедевры, тот фон, на котором они выделяются. Гений ломает установившиеся нормы – но чтобы оценить его смелость, нужно знать произведения, где эти нормы соблюдаются.
Во-вторых, культурно-историческая школа предпочитала самим произведениям литературы идеологические выжимки из них. Это было куда хуже, потому что опаснее. Ведь в художественном произведении, как правило, подлинное содержание запрятано вглубь. Для того чтобы к нему прийти, нужно пристально вглядеться в каждую мелочь. Иначе легко выдернуть цитату, объявить, что это и есть главная мысль всего произведения, и затем обходиться с этой мыслью как с авторской идеей (часто так и делалось).
Доводы культурно-исторической школы имели важные достоинства: очевидность и понятность. Ведь и в самом деле несомненно, что Пушкин – дворянин, сформированный александровской эпохой, что это сказалось в его творчестве и что мы многое узнаём об этой эпохе из его произведений (другое дело, что он этим не исчерпывается). Пыпин и Тихонравов рассматривали литературных героев наравне с историческими персонажами – как это часто делает читатель, которому приятно думать о литературных героях как о живых людях. Поэтому наследие культурно-исторической школы оказалось очень живучим: в школьном преподавании оно дожило почти до наших дней.
То ценное, что было в учении культурно-исторической школы, соединил с наследием мифологов Александр Николаевич Веселовский – создатель исторической поэтики. Он предложил теорию происхождения литературы, которая, с некоторыми поправками и уточнениями, принята и до сих пор. Веселовский увидел родимое лоно искусства в первобытном обряде. Согласно его теории, все искусства (не только словесное) развились из древнего ритуального действа, которое соединяло в себе пляску и пение, а в пении, в свою очередь, объединялись слово и музыка. Участники ритуала надевали маски, раскрашивали кожу сложными узорами, то есть в обряд входили и элементы изобразительного искусства. Создание статуэток или наскальных росписей тоже, возможно, было частью этого действа. В ту эпоху отдельные искусства ещё не существовали — им только предстояло выделиться из этого первоначального единства. Непосредственно из обрядового действа развилось действо театральное: и древнегреческая, и индийская, и дальневосточная драма была своего рода богослужением. А отделившиеся от ритуала хоровые песнопения положили начало лирической поэзии. Первобытный ритуал был тесно связан с мифом, из которого впоследствии развились эпос и сказка. А затем начинается развитие этих жанров: они меняются, обмениваются элементами, и так появляются новелла, роман и другие современные жанры.
Некоторые положения культурно-исторической школы легли в основу социологического метода в литературоведении. В России его плодотворно развивал П.Н.Сакулин. Социологический метод исходит из того, что в разных общественных слоях читают разные книги и то, что для одной части публики представляется эпохальной вехой, для другой просто не существует. Кроме “высокой” культуры Пушкина и Достоевского, в русской литературе есть и иные пласты: массовая беллетристика, лубочная книжность и так далее. С течением времени те или иные произведения могут переходить из одного культурного слоя в другой. Так, романы Вальтера Скотта постепенно из высокой литературы перешли в круг авантюрной беллетристики, а былины, наоборот, из низовой словесности стали общепризнанным национальным достоянием. Такие процессы и изучает социология литературы.
Душа и слово
Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891) подходил к словесности не как филолог, а как философ, и мыслил он не столько о литературе, сколько о Слове. Он пытался понять, как оно рождается в душе поэта, а до этого – в душе народа. Вот как он это представлял.
Слово состоит из трёх элементов: во-первых, звучания; во-вторых, мысли, которую оно рождает в нашем сознании, и, в-третьих, той вещи, о которой мы мыслим. Эти три элемента Потебня называл соответственно “внешней формой”, “внутренней формой” и “значением”. Например, мы слышим звуки “п-а-р-а-в-оR-с” (это внешняя форма слова), они рождают у нас представление о машине, которая везёт с помощью пара (это внутренняя форма), и только затем мы соотносим это представление со знакомым предметом. Средостением между звуком и смыслом оказывается образ. А образ – это суть искусства, “поэзия есть мышление образами”. Значит, язык сродни искусству и слово может переживаться подобно художественному произведению – до тех пор, пока жива его внутренняя
Произведение искусства подобно слову, оно состоит из тех же трёх элементов. В нём есть внешняя форма — воплощение (в слове, краске, мраморе…); внутренняя форма – образ, то, что мы представляем, читая книгу, или видим, рассматривая картину или статую, и значение – то, что обычно называется содержанием. Так, мраморная статуя (внешняя форма), изображающая юношу с лирой в руках (внутренняя форма), символизирует искусство (значение). Слово не выражает, а формирует и направляет мысль – так и литература заставляет нас пережить её содержание, хотя прямо его не называет. И рождается она так же, как народ создавал слова, как их всё время создают дети. Когда-то человек увидел зверя, который ел мёд – и назвал его “медв-едь”. Ребёнок увидел круглый абажур – и назвал его “арбузик”. Художник ощутил ревность – и написал «Отелло». А читателю образ даёт направление мысли, но не ставит ей предела. Один и тот же образ способен порождать бесчисленный ряд одинаково правильных толкований.
Многое в природе искусства учение Потебни ухватывало точно. Но оно таило и опасность: размыкалась связь автора с читателем. Получалось, что автор, ради ему одному интересных причин, создаёт пустую оболочку, в которую каждый вкладывает, что хочет (или что может). Один говорит в пустоту, а другой слышит только эхо собственного голоса.
Учеников Потебни философия не привлекала, а дурная бесконечность равноправных интерпретаций одного и того же образа пугала. Чтобы положить предел этой бесконечности, они перенесли интерес с образа на его автора. Философию Слова они превратили в психологию творчества.
Самым влиятельным представителем психологического метода в русском литературоведении был Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский (1853–1920). Действительно, соглашался он с положениями культурно-исторической школы, в складывании личности участвуют и семья, и профессия, и класс общества, и эпоха. Но, помимо всех этих влияний, есть и то, на что влияют: исконный склад личности, её ядро. А художественное творчество и совершается где-то в глубинах человеческой личности – рядом с этим ядром.
Коли так, то для понимания писателя важно понять склад его личности. Так, например, Овсянико-Куликовский делил художников на объективных (к ним он относил, скажем, Тургенева) и субъективных (один из них – Лев Толстой). Первые изображают героев, которые чужды им по натуре, вторые – близких себе по духу. А можно разделить писателей на эгоцентриков и не-эгоцентриков: вторые наблюдают действительность и спокойно подводят итоги своим наблюдениям (как Пушкин или Чехов), первые ставят над нею опыты (как Гоголь или Достоевский).
Важной заслугой психологического метода был интерес к биографии писателей. Вообще говоря, связь между жизнью писателя и его творчеством молчаливо признавалась всегда, и биографии писателей создавались задолго до появления психологического метода. Но только он всерьёз поставил перед наукой вопрос: “А как именно связаны жизнь и творчество?” – и этот вопрос не перестаёт занимать учёных и поныне.
Недостаток психологического подхода к литературе в том, что художественные особенности выводятся из врождённых, биологически обусловленных качеств личности. Ведь если поэтика Гоголя объясняется тем, что он был по натуре мрачным и неуравновешенным, то написанное им должно волновать его семью, быть может – врача или духовника, но при чём здесь читатель? Ведь его-то Гоголь может занимать как собеседник, а не как интересный случай психической неустойчивости.
Каковы авторы – таковы и герои. Под влиянием культурно-исторической школы Овсянико-Куликовский был склонен рассматривать литературных персонажей наравне с реальными личностями. Весь первый том его «Истории русской интеллигенции» посвящён “лишним людям” в русской литературе: Чацкому, Онегину, Печорину, Рудину, Лаврецкому, Тентетникову и Обломову. Для Овсянико-Куликовского это не столько литературные герои, сколько исторически обусловленные психологические типы.
И культурно-историческая, и психологическая школы к началу ХХ века устарели. Обе они были порождены эпохой, когда торжествовал материализм, а в культуре господствовало демократическое направление. У этой эпохи они восприняли утилитарный подход к литературе. В ней искали правильных мыслей, благородных чувств, полезных сведений – только не эстетических переживаний. Поэтому следующая эпоха, эпоха модернизма, восприняла обе эти школы враждебно, и только в советском литературоведении на некоторое время снова ожили их воззрения.
Поиски вечного и пути в будущее
В эпоху символизма (1900–1910) литературоведение пришло в упадок. Роль учёных пришлось взять на себя поэтам и критикам. Возникла блестящая школа религиозно-философской критики (В.В.Розанов, Д.С.Мережковский, Вяч. Иванов, М.О.Гершензон и другие). Главной её заслугой нужно признать перемену взгляда на классику XIX века. Теперь в ней искали не отражения вещей временных (социальных лозунгов или познавательных описаний), а проблесков вечности – мыслей о Боге и дьяволе, любви и смерти. Заново были открыты полузабытые имена Тютчева, Баратынского и Языкова. А Гоголь оказался не сатириком и зачинателем критического реализма, но религиозным мыслителем и предшественником модернизма.
Религиозно-философская критика обладала всеми родовыми качествами критики: очень чуткая к тому, что близко её авторам, она была иногда поразительно глуха ко всему остальному. При всём своём стилистическом блеске и тонкой интуиции она часто страдала произвольностью и бездоказательностью выводов, натяжками и схематизмом.
Важнейшим событием в филологии стало создание научной теории стиха. Честь первооткрывателя принадлежит не учёному, а поэту – Андрею Белому. В своей книге «Символизм» (1905) он сформулировал разницу между метром и ритмом и описал, как менялся в разные эпохи ритм одного и того же четырёхстопного ямба. Из этих штудий Белого вышло всё современное стиховедение.
К середине десятых годов символистов потеснили футуристы. Теоретическую поддержку футуризма взяли на себя не критики и философы, а филологи, и это дало, быть может, самую блестящую страницу в истории русского литературоведения – ОПОЯЗ.
Это сокращение ознаяает «Общество изучения поэтического языка». Ядром его были трое литературоведов: Виктор Борисович Шкловский, Борис Михайлович Эйхенбаум и Юрий Николаевич Тынянов. Они решительно отказались считать литературоведение придатком к социальной истории или истории идей. Если литературоведение есть наука о художественных текстах, то оно должно заняться именно тем, что делает эти тексты художественными, полагали они. То, что обычно называлось “содержанием”, то есть мысли и картины, ОПОЯЗ вызывающе объявил “материалом”: если мысль можно высказать помимо художественной формы, значит, сама по себе она к искусству отношения не имеет. В искусство она превращается при помощи приёма (одно из главных понятий опоязовской теории), который деформирует материал. Цель приёма – остранение (от слова “странный” и от слова “со стороны”): писатель стремится к тому, чтобы читатель увидел мир как бы впервые. С течением времени приём становится привычным – автоматизируется – и сменяется новым: так развивается искусство.
ОПОЯЗ стремился к строгой научности. Поэтому он сосредоточил свои усилия на изучении формы. “Спорить о религиозных убеждениях Достоевского можно бесконечно, – полагали опоязовцы, – а строение его романов можно описать доказательно”. Это стремление к строгости, трезвости и доказательности привлекло внимание многих учёных. Сотрудничая и полемизируя с ОПОЯЗом, они выработали формальный метод в литературоведении.
По количеству ярких имён с формализмом не может сравниться, пожалуй, ни одна филологическая школа. Кроме членов ОПОЯЗа, к нему примыкали В.В.Виноградов, Г.О.Винокур, В.М.Жирмунский, В.Я.Пропп, Б.В.Томашевский, Н.С.Трубецкой, Р.О.Якобсон и Б.И.Ярхо. Каждый из этих учёных – гордость филологической науки.
Опоязовцы подходили к литературному процессу не как наблюдатели, а как участники, поддерживая и разъясняя новаторство Маяковского, Хлебникова и Пастернака. Участие в литературных схватках помогло им увидеть по-новому и классическую литературу: не как мирную преемственность от Державина к Пушкину, от Пушкина к Некрасову и далее – а как яростную борьбу, где новое восстаёт против старого, а затем устаревает и свергается новейшим. Таково было мироощущение революционной эпохи, обнаружившей непрочность всего привычного и установившегося. Когда же революция стала застывать в жёсткие формы тоталитарного режима, идеи ОПОЯЗа стали подозрительными, а его демонстративное пренебрежение идеологическими элементами искусства – крамольным. В искусстве восторжествовали идейность и партийность, формализм был предан проклятию. Начиналась сталинская эпоха.
Заморозки и оттепель
В 1930–1950-х годах развитие науки скрылось, как река подо льдом. Теоретическая мысль была скована: победившая идеология объявила все главные вопросы решёнными раз и навсегда. Лучшие силы литературоведения уходят в более безопасные области, прежде всего в издание и комментирование классиков. В 1931 году была основана «Библиотека поэта» — серия, в которой вышло немало образцовых изданий русских поэтов XVII–XX веков. В этом же году начинают выходить сборники «Литературного наследства», главная задача которых – публикация ранее не изданных материалов (писем, дневников, неопубликованных произведений, документов о жизни писателей, портретов и так далее). В 1948 году начата ещё одна серия – «Литературные памятники». Многие тома этих серий – образцы филологической культуры. Публикуемые тексты тщательно выверены, избавлены от цензурных и редакторских искажений, прослежена история работы автора над текстом. Издания сопровождаются обстоятельным комментарием и статьями, многие из которых – полноценные научные исследования о публикуемом авторе или произведении. В эту же эпоху появляются академические издания классиков: Пушкина, Гоголя, Льва Толстого. Конечно, вся эта работа велась в области разрешённого – но тем тщательнее трудились там, где это было возможно.
Когда Сталин умер и началась “оттепель”, оказалось, что филология находится в наилучшем положении из всех гуманитарных наук. Идеологический надзор был, конечно, и здесь, но несравненно более слабый, чем в исторической науке или в философии. Конечно, и здесь было выгоднее писать о партийности многонациональной советской литературы – но ведь можно было и не писать!
Поэтому литературоведение переживает бурный расцвет, связанный прежде всего с московско-тартуской школой. Главными понятиями этой школы были структурализм и семиотика. Семиотика (от греч. — “знак”) — это значит: искусство есть система знаков, подобная языку (поэтому возможны выражения вроде “язык пушкинской культуры”). И изучаться оно должно так же, как изучают языки: нужно понять его словарь и грамматику. Образы, жанры, стихотворные размеры не существуют сами по себе – они взаимосвязаны, как в языке взаимосвязаны между собою фонемы, или падежи, или глагольные формы: каждое явление существует лишь в отношении к другим. Систему этих связей можно описать – это и будет структурализм, структурный подход.
Читатель подходит к произведению с некоторыми готовыми ожиданиями: на такой-то слог ямба должно падать ударение, такой-то герой в такой-то обстановке должен действовать так-то (в ответ на оскорбление герой с фамилией “Двинский” пошлёт картель, герой по имени “Малыш Сонора” выхватит свой верный кольт и выстрелит, а титулярный советник Крысов запьёт горькую)… Автор может играть на этих ожиданиях, отчасти подтверждая, а отчасти нарушая их.
У истоков московско-тартуской школы стоял Юрий Михайлович Лотман. Ему удалось создать в Тарту очаг свободной научной мысли, который привлёк учёных самых разных специальностей. Михаил Леонович Гаспаров занимается главным образом стиховедением и античной литературой. Вячеслав Всеволодович Иванов и Татьяна Владимировна Цивьян – в основном лингвистикой. Елеазар Моисеевич Мелетинский – мифологией. Зара Григорьевна Минц – Блоком. Борис Андреевич Успенский – искусствоведением и историей языка. А у Владимира Николаевича Топорова и Юрия Иосифовича Левина основную специальность вообще трудно определить – настолько многообразны предметы, о которых они пишут.
Но всех их роднило общее стремление к точности и доказательности. Образцом науки для них были математика и логика – поэтому в их работах так часты вычисления, таблицы, диаграммы и условные обозначения. За этим стояло неприятие повсеместной идеологизированной болтовни, которая выдавалась за науку. Поэтому тартусцы старались писать так, чтобы каждое утверждение было доказуемо: их противники возмущались, но спорить не могли.
Литературоведение 1960–1980-х годов московско-тартуской школой не исчерпывалось. В те же годы филология испытывает мощное влияние идей Алексея Фёдоровича Лосева и Михаила Михайловича Бахтина. Оба были не филологами, а философами, оба начинали в первые годы после революции. У Лосева за плечами был Беломорканал, у Бахтина – ссылка. Заниматься философией в открытую они не могли, поэтому прятали её в филологические тексты. Их воздействие испытали Дмитрий Сергеевич Лихачёв, крупнейший специалист по древнерусской литературе, и Сергей Сергеевич Аверинцев (его главная специальность – византинистика). Они с другой стороны (опираясь, в частности, на опыт религиозно-философской критики начала века) подошли к тому же, к чему тартуская школа пришла от семиотики, – к описанию культуры как целого, разные грани которого подвластны одним и тем же закономерностям. В этом же направлении работали историки А.Я.Гуревич и Г.С.Кнабе, специалист по древнескандинавской литературе М.И.Стеблин-Каменский и другие учёные.
Падение советского режима, как ни странно, совпало с кризисом филологии. Ведущим направлением в науке стал постструктурализм, и его роль скорее отрицательная. Литературоведение 1960–1980-х годов двигалось от не-науки к науке. А для постструктурализма наука – лишь одна из форм умственной игры. Балансируя на грани между наукой, критикой, философией и литературой, он ценит яркость стиля и неожиданность мысли больше, чем фундаментальность и доказательность. Постструктуралисты рассуждают примерно так.
Истины не существует. То, что человеку кажется истиной, – всего лишь его мнение, и обычно – мнение корыстное. Оно обусловлено его полом, возрастом, социальной, национальной и расовой принадлежностью. Мир же устроен так, что никакое суждение о нём вообще невозможно: любое суждение будет не мыслью о мире, а мыслью о других мыслях. Поэтому всё, что писатель говорит о мире, Боге, любви, смерти, добре и зле, – лишь предлог для игры (даже если сам он думает иначе). И то же касается и литературоведа: если он пытается понять мысль автора, то на самом деле высказывает лишь свои собственные воззрения, опять же обусловленные социально и психологически.
Литература – это игра в литературу, и ничем иным быть не может. Литературовед может подхватить эту игру – или отказаться в неё играть. В первом случае он указывает на повторяющиеся и схожие элементы в сколь угодно удалённых друг от друга произведениях, прихотливо ветвя ассоциации и растворяя конкретное высказывание в бесчисленных перекличках текстов. Этим он внушает: “Все слова уже сказаны – и поэтому сказать что-либо нельзя. Можно лишь процитировать другого, который, в свою очередь, цитирует много раз повторённую фразу”.
Другой путь – деконструкция, разоблачение текста. Опираясь на Маркса и Фрейда, литературовед говорит: “Этот автор пишет так, потому что он представитель буржуазии, белый мужчина, русский”. Так отбрасываются одна за другой все идеи, содержащиеся в тексте, как орудия манипуляции и угнетения. Что же остаётся от литературы? “Письмо” – то есть всё та же игра в литературу и с литературой.
С этим же подходом связан и интерес современной науки к функционированию литературы в обществе – к тому, чем обусловлен успех такого-то автора или направления, как складываются литературные репутации, и к социологии литературы вообще. Но в этой области возможна подлинно научная работа, опирающаяся на факты, а не на априорные предпосылки.
Сейчас, как в сталинскую эпоху, плодотворная работа большей частью ушла вглубь – в подготовку изданий и публикаций, в комментарии, в составление биографий. Работы филологам прибавилось – приходится осваивать целые культурные пласты, запрещённые и забытые при большевиках. А на теоретическом фронте пока затишье. Литературоведение замерло в ожидании новых идей.