1. ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………...
2. Назначение, объект применения и техническая характеристика проектируемого объекта
2.1. .
Функциональное назначение кинетической типографики.………….
2.2. Этапы проработки композиции.…………………………………..
3. Анализ предпроектной ситуации……………………………………………
4. Художественно – конструкторское решение……………………………….
4.1.Анализ замечаний и предложений. …………………………………..
4.2. Выбор направления проектирования и варианта художественно- образного решения.………………………………..
5. Выбор материалов и цветофактурное решение…………………………….
5.1. Цвет.…………………..............................................................................
5.2. Видео формат.
…………………………………………………….
6. Ожидаемая эффективность…………………………………………………...
7. Выводы и предложения……………………………………………………….
Список использованных источников литературы…………………………….
ПРИЛОЖЕНИЯ…………………………………………………………………
Введение.
Образование – это тот критерий, который должен быть у каждого представителя социума. Сложность получить достойное место в жизни, не имея знаний и опыта приобретенного в процессе обучения, можно разглядеть, довольно легко не прибегая к особо развитому воображению. Двадцать первый век, век сумасшедших скоростей и темпов, жизнь человеческая проносится одной сплошной вспышкой фар проезжающего по встречной полосе автомобиля в ночной мгле. Мгновение – вот основная единица измерения жизни человеческой. Ритмы жизни позволяют нам запоминать только их, анализируя наш жизненный опыт только основываясь на череде впечатлений и воспоминаний которые за редким исключением имеют длительную временную протяженность.
Вот почему современное общество требует незамедлительной реакции и принятия моментальных решений от каждого из нас. Ошибка в выборе – смерти подобна. Никто и ничто в современной реальности не позволит нам исправить совершенные ошибки, коими зачастую изобилует юный период жизни каждого.
Делая вывод из выше перечисленного можно сказать, что вопрос об образовании, как возможности получить свое место в жизни, не должен занимать большого времени и глубины его рассмотрения, как аксиома, не требующая доказательств. Вопрос надо ставить лишь о том в какой именно сфере молодой человек стремиться овладеть знаниями и навыками необходимыми и востребованными в будущем.
Факультет «Дизайн» при Пятигорском Государственном Технологическом Университете – это социально значимая, концептуально - креативное учреждение, собравшее в себе опытных представителей в сфере дизайн, начиная от архитектурной среды, до дизайна костюма, которые стремятся передать свой опыт и навыки последующим поколению. Каждый педагог имеет свои неповторимый взгляд на массовую и культуру в целом, тем самым представляя собой уникальный сосуд знаний.
Главной задачей факультета «Дизайн» является развитие массовой культуры, продвижение и улучшение эстетики и изящества в окружающий нас мир. Именно поэтому, каждый член факультета должен по мере сил содействовать в усовершенствовании отечественного уровня дизайна, бережное отношение к традициям и культурному наследию, улучшение производимой продукции в духовном плане, обогащение общества культурными ценностями человеческой цивилизации.
Среди предметов художественно-эстетического цикла важное место занимает дизайн. Современный уровень развития производства, немыслим без художественного проектирования, обеспечивающего не только высокую технологичность, но и эстетический вид изделия или предмета.
Выйдя из недр декоративно-прикладного искусства, дизайн в настоящее время во многом определяет внешний и внутренний вид различных построек, современных видов наземного, воздушного, речного транспорта, технических изделий и конструкций, рекламы, мебели, различного рода упаковок и многого-многого другого.
Слово «дизайн» в переводе с английского значит «чертёж», «проект», «эскиз», «замысел». В наши дни это слово обозначает особую область искусства конструирования предметного мира по законам красоты. Смысл дизайна заключается в комплексном, системном подходе к каждой вещи. Проектирование каждого объекта предполагает учет многих сторон, например технологии упаковки объекта, условий доставки на транспорте, как и где хранится, как используется, какова окружающая световая и цветовая среда и т. д.
Художественное проектирование любой вещи требует умений рисовать, чертить, моделировать из бумаги, картона, лепить. Точно так же необходимо знание теоретических основ рисунка, цветоведения, композиции, декоративно прикладного искусства, черчения, лепки, моделирования
В период новых информационных технологий возникла острая необходимость в продвижении товаров и услуг. Медиа-дизайн, как важнейшая составная часть маркетинговой деятельности является своеобразным выходом на потенциальных потребителей, клиентов или деловых партнёров, что в условиях формирующегося рынка и конкуренции весьма актуально. Но каждый из способов продвижения услуг может полностью дать представление, если его использовать в отдельности, поэтому их используют в комплексе. Медиа проектирование это система.
2. Назначение область применения техническая характеристика проектируемого объекта.
Motion typography (kinetic typography) — в переводе означает «Кинетическая типографика». И так, что же такое это самое «motion typography»?
Мы привыкли видеть текст в виде неподвижно стоящих столбиков букв, символов и знаков, будь то комментарии или статьи, код или вовсе таблицы Microsoft Excel… Но что получиться если вдруг внезапно буквы и цифры, символы и знаки на вашем экране начнут скакать, расти в высоту, раздвигаться во всю ширину вашего экрана, и даже плавать и летать? Вот как раз получается «motion typography».
Кинетическая типографика – это вид анимации, представляющий из себя движущийся текст, то есть анимация в которой вместо изображений – буквы и слова. Истоки такой анимации лежат ещё в 1899 году, когда француский предприниматель и режиссёр Жорж Мельес, к слову, автор первого в истории научно-фантастического фильма, снял рекламу, содержащую в себе движущиеся буквы. Популярность же к кинетической типографике пришла в 1960-е, одним из популяризаторов её был сам Альфред Хичкок, т.к. она использовалась во многих его популярных фильмах, таких как «Психоз» и «К северу через северо-запад». Чаще всего кинетическая типографика используется в титрах кинофильмов и в рекламе. Довольно часто кинетическая типографика используется для создания визуализации монологов или диалогов, например из кинофильмов.
Кинетическую типографику, как правило, делят на 2 типа – «движущаяся» и «жидкая». В «движущейся» буквы и слова движутся и перемещаются относительно друг друга, а в «жидкой» они могут оставаться на одном месте, но при этом они видоизменяются, перетекают из одной формы в другую.
2.1. Функциональное назначение кинетической типографики.
Наиболее активное применение кинетической типографики в наши дни это телевизионные ролики, создание титр, музыкальных клипов.
Что является общим для определения кинетической типографики? Это движение, динамика и отвращение к статике. В отличие от фиксированной печатной типографики, кинетическая типографика находится в постоянном движении, не стоит на месте, типографика работающая со временем и во времени, как элемент дизайна произведенный в подвижной и активной форме. Такой вид дизайна и его форма является в наши дни новым синонимом СМИ.
Хотя мы и осознаем и отмечем значимость типографики сегодня, будет полезно оглянуться назад и взглянуть на историю вопроса в целом.
Основной областью применения кинетической типографии долгое время был кинематограф. Первые опыты относятся еще к концу 1950-х, когда для фильмов Альфреда Хичкока "К северу через северо-запад" и "Психо" дизайнер Сол Басс создал дизайн титров, передающих атмосферу.
С начала 1980-х кинетической типографией всерьёз заинтересовались психологи. В настоящее время теоретическими вопросами в этой области занимается Университет Карнеги-Меллона.
Психологию возникновения потребности в кинетической типографики можно легко проанализировать и пронаблюдать в нашем обыденном поведении и поступках с коими сталкивался каждый.
Жизнь есть движение, и художники на протяжении всей истории пытались изобразить события из жизни, часто путем захвата момента, или движения. Результаты были картины и скульптуры, истории и танцы, а в последнее время, фотографии и фильмы. писатель Уильям Фолкнер наблюдает: "цель каждого художника является захват движения, который есть жизнь, искусственным путем и удерживать ее, закрепить так, что сто лет спустя, когда незнакомец смотрит на его работу, он чувствует этот ритм, так как это и есть жизнь.".
Графические дизайнеры также имеют богатое наследие под застройку. Задолго до появления движущегося изображения (фильмов), имели место случайные попытки вдохновения жизни в печати. Восхитительный пример - попытки Льюиса Кэрролла, в своей книге 1865 года "Приключения Алисы в стране чудес" визуализировать "Сказка мыши", демонстрировала слова прибегая к помощи своего хвоста. Позднее попытка оживить текст принадлежит гийому Апполинеру - французскому поэту, одному из наиболее влиятельных деятелей европейского авангарда начала двадцатого века. В 1918 году появились Каллиграммы. Аполлинер организовал стихи визуально и, таким образом, впервые создал так называемые идеограммы, в которых текст и текстовые образы сплавляются воедино. Эти два примера прекрасно отображают процессы зарождения кинетической типографики и хорошо объясняют потребность в объединении вербального и визуального.
2.2 Этапы проработки композиции.
Структура этапов разработки композиции у каждого дизайнера имеется своя собственная. Кто-то детально и неукоснительно следует каждому пункту ее и элементу, а кто-то подвергается эмоциональному порыву отвергая рациональный подход. Конечно же, сложно голословно утверждать, что есть универсальный подход, или же даже то, что два вышеперечисленных взгляда являются единственно возможными и правильными. Каждый дизайнер исходя из строго конкретной ситуации избирает себе тот подход, который для него на данный этап буден наиболее предпочтительным и эргономичным. Но стоит отметить, что каждый этап проработки композиции служит определенной цели, и в зависимости от потребностей конкретной работы могут быть пройдены все или некоторые этапы. Композиция, как направление в работе, служит основой и базой.
Черновые наброски.
Черновые наброски являются отправной точкой любого проекта и нуждаются в глубинном анализе, как со стороны структурно - эргономического взгляда, так и со стороны психоанализа.
Как известно, черновой вариант, зачастую несет в себе стихийный и случайный характер. Форма их подачи редко отличается большой долей разборчивости или же аккуратности и качества прорисовки, хотя, справедливости ради, стоит сказать, что вышеуказанные слова не являются аксиомой, и для каждого случая сугубо индивидуальны.
Подвох и проблемы черновых зарисовок, как может показаться на первый взгляд, вовсе не является их аккуратность подачи. Как показывает опыт и рациональный взгляд, основной проблемой является субъективность взглядов проектировщика при отборе основного эскиза. Дело в том, что каждый человек несет в себе субъективный взгляд на мир и собственный неповторимый жизненный опыт. Именно поэтому черновые прорисовки всегда будут субъективны и будут характеризовать только взгляд дизайнера на поставленный вопрос и задачу. В чем и заключается основная делема и проблема дизайнера. На черновой вариант всегда будет влиять не только жизненный опыт, характер проектировщика но и психологическое состояние художника на данный период его жизни.
Вот почему, дизайнеру так сложно абстрагироваться от имеющихся эмоции и отобрать наиболее объективный и демократичный вариант его эскизов. Хотя стоит уточнить, что излишняя эмоциональность и личный опыт далеко не всегда могут плохо сказываться на работе проектировщика. Дело в том, что человек всегда будет оставаться членом обществом, таким образом он всегда будет одной из единиц благодаря которой всегда складывается объективный взгляд, чего стоит только понятие о влиянии общество на поведение человека. Таким образом, если дизайнер сосредоточит свои мысли на общепринятых взглядах, ему не составит труда отобрать нужный вариант из его черновиков и не попасть впросак с выбором одному ему понятного и знакомого эскиза.
Черновой эскиз композиции:
Следующий этап – изготовление чернового эскиза композиции, изготовление которого уже не приемлит никакого стихийного подхода. Он любит требует рациональность. Размер эскиза композиции нуждается в строгом масштабировании и пропорциональности к основному варианту. Стоит так же сказать, что малый размер, пусть даже и пропорциональный, пагубен для конечного варианта, так как в малых масштабах графический элемент линия начинает нести на себе нагрузку пятна, а не границы пятна.
Так же жизненно необходимо соблюдать пропорциональность пространства. В противном случае при подгонке пропорций может быть полностью утеряна и разрушена грация и эстетика композиционного пятна. В черновом эскизе композиции важно подобрать место для текстовых заголовок, так сказать, вербальных узлов. Принимая во внимание, то, что нашим проектируемым объектом является кинетическая типографика, то определение и поиск места для текстовых заголовков несет в себе фундаментальный характер.
Так же в черновом варианте композиции присутствуют заголовки и подзаголовки, малые текстовые формы. Учитывая характер объекта, стоит сказать что малые текстовые формы, как и в прочих типографских носителях, является прямым продолжением основных текстовых заголовках. Зачастую они привязаны довольно-таки тесно крупным заголовкам, но что, естественно, не является доктриной.
Отмечается местоположение и основных колористических пятен. Цветовые акценты, тональные переходы и их взаимодействие. Цвет носит в себе сложную систему ассоциаций и является крупным графическим пятном в пространстве, а так как, основным композиционным центром у нас является текст, то преобладание цвета ни в коем случае не должно наблюдаться. Цвет должен являться лишь гармоничным дополнением к основным завязкам.
И последнее место в эскизе занимает графические визуально-предметные, или же абстрактные элементы. Это не сложно объяснить и аргументировать тем, что в текстовом ролике главная нагрузка это сам текст, а не декоративное изображение.
Общий вид:
Общий вид – это презентация предфинального облика проектируемого объекта. Все элементы композиции набираются в масштабе один к одному, детали ролика и сам он мантируется по принципу максимальной готовности к выходу и употреблению. Текст набирается соответствующей гарнитурой и кеглем, цвет редактируется а рисованные образцы доводятся до финального образца..
Монтаж:
В производстве печатной рекламы после набора шрифтов, подготовки иллюстраций, рисунков и других изобразительных элементов производится вклеивание, или фотомонтаж, всех этих элементов на свои определенные места в том виде, в каком они появятся в готовом графическом листе. Наступает этап механического производства (или монтаж), который непосредственно предшествует процессу печати.
Но в нашем случае, когда ролик прошел все этапы проектирование, завершающим аккордом является не подготовка к печати, а рендр и конвертирование в нужный формат видео изображения. Хотя данное предложение и выглядит несколько спорно, по стольку по скольку в процессе создания ролика отдельные его элементы неоднократно рендерились не только по-отдельности, но и в целом, для того что бы иметь представление о том как будет выглядеть финальный продукт, и уже на ранней стадии разработки обратить внимание и отредактировать все возможные недостатки. Но ВТО же время финальный монтаж проекта нашей ситуации является не только, вывод видео ряда в нужном формате, разрешении и при нужной цветовой передаче, но и так же это подготовка к печать единолистного запечатываемого макета, что тоже несет в себе некоторую сложность при создании.
Как известно процесс подготовки к печати имеет некоторую специфику, и во многих типографиях требует тщательного подхода и контроля, таким образом отбрасывать в сторону важность этого этапа деятельности не представляется особенно разумным шагом к успешному завершения проекта.
Макет:
В процессе подготовки видео ролика сложно представить как будет выглядеть макет. Но тем не менее он используется. Графический лист отражающий в себе основной вид ролика и является этим самым макетом. Он заключает в себе все характерные элементы видео ряды, которые смогут бес труда помочь человеку провести параллель между видео рядом и графическим баннером. Он узнаваем, аутентичен, и легко читаем. Учитывая специфику кинетической типографии, самим собой разумеется, что ее макет будет содержать большой объем печатного текста и не значительный, как можно догадаться, объем графических элементов. Что не всегда является так. В создании макета дизайнер стремится не передавать какой-то отдельный кадр пятно в пятно и букву в букву, он стремиться передать этим графическим листом саму идею роли и его дух. Он должен включать в себя характерные элементы и выглядеть как конечный и самостоятельный продукт.
Стадии подготовки макета могут включать: черновой набросок, черновой эскиз, общий вид и механический этап монтажа..
Как показывают многолетние исследования социума для подобного типа макета видео ролика. Заголовки на графическом баннере должны задерживать внимание читателя, и их роль в запоминаемости и понимании смысла текста может быть более важной, чем вклад визуальных средств. Как показывают исследования, лучше всего использовать короткие заголовки из одной строчки, но можно делать и две. Общая площадь заголовка должна составлять лишь 10-15% площади листа, поэтому шрифт должен быть умеренно крупным. В зависимости от ситуации заголовок можно размещать выше или ниже фотографии или рисунка. Считается, что заголовок, расположенный ниже иллюстрации, может рассчитывать на 10-процентное увеличение числа читающих.
3. Анализ предпроектной ситуации
В процессе выбора темы для дипломного проекта была проведена обширная подготовительная теоретическая работа. Нужно было определиться какой именно элемент и форму графического дизайна выбрать для проекта. Что оказалось несколько затруднительно. Ведь дипломный проект это не просто работа на оценку, это итоговая работа, благодаря которой мы в первую очередь оцениваем свои собственные возможности в данной области. Стоило выбрать такую область, которая бы отвечала современным требованием, но и так же отражала в себе весь тот объем знаний которые мы приобрели в процессе обучения в Пятигорском Государственном Технологическом Университете.
Выбор пал на проектирование кинетической типографики, так как эта сфера в нашей стране мало изученная, да и вообще только-только выходящая из тени остальных элементов графического дизайна. Она мобильна, динамична и подвижна, что, в свою очередь, лишь еще больше склоняет к ее выбору.
Кинетическая типографика не терпит ошибок и оплошностей, так как она не рассчитана на беглое ознакомление. Зритель не тратит на ее изучение доли секунд, а внимательно и основательно погружается в ее изучение, ведь внимание в несколько минут зрителя для графического дизайна это огромный временной промежуток. Таким образом, подвижная типографика требует от создателя осмысленного и глубокого подхода. Поверхностная работа с ней губительна для конечного результата как и работа «на глаз», что вообще не приемлемо в принципе. Как уже выше описывалась из-за специфики кинетической типографики к движению, непродуманность композиции, ее шаткость и сырость выявляется почти моментально. Для избегания подобных оплошностей была проведена обширная работа по изучению аналогов в области кинетической типографики как отдельного вида дизайнерского искусства, так и как продукта массового употребления, чему способствовал элементарный просмотр телевизора и кинофильмов.
Особое вдохновение подарил просмотр работ Сола Баса и Дана Флинна. Также стоит отметить, что творчество испанских дизайнеров вызвало неподдельное восхищение.
Сол Басс выиграл 'Оскар' за режиссуру, однако наибольшую известность все-таки приобрел как креативный дизайнер анимированного опенинга. Басс ответственен за дизайн одного из логотипов для корпорации 'AT&T', а также в 1968-м разработал самый узнаваемый логотип 1970-х для авиакомпании 'Continental Airlines'.
В ходе своей 40-летней карьеры он работал с величайшими голливудскими режиссерами, включая Альфреда Хичкока (Alfred Hitchcock), Отто Премингера (Otto Preminger), Стэнли Кубрика (Stanley Kubrick) и Мартина Скорсезе (Martin Scorsese).
Сол Басс родился 8-го мая 1920-го в Нью-Йорке (New York City). Он учился в манхэттенской школе искусств Art Students League, пока не стал посещать классы Кепеша (György Kepes) при Бруклинском колледже (Brooklyn College). Сол работал в голливудской типографии, делая рекламу к фильмам, пока не начал сотрудничество с кинорежиссером Отто Премингером в разработке постера к его музыкальной драме 'Кармен Джонс' ('Carmen Jones'). Премингер был настолько впечатлен работой Басса, что попросил его сделать вступительную заставку для фильма.
И тогда Басс впервые задумался над тем, что можно создать нечто большее, чем простые вступительные титры, чтобы не просто удивить аудиторию, но и внести вклад в общее настроение и тему фильма в самом начале просмотра. Сол одним из первых понял креативный потенциал опенинга и финальных вставок.
Басс стал широко известен за заставку к драме 'Человек с золотой рукой' ('The Man with the Golden Arm') 1955-го. По сюжету фильма джазовый музыкант мечтает начать новую жизнь и начинает борьбу со своей наркозависимостью, которая в середине 1950-х была настоящим табу. Сол решил создать спорный опенинг, потому что тема фильма сама по себе была спорной. В качестве центрального образа он выбрал руку – на черной бумаге вырезалась рука наркомана; как и ожидал Басс, это произвело настоящую сенсацию.
Для Альфреда Хичкока Басс создал незабываемые заставки, используя кинетическую типографию, для фильмов 'На север через северо-запад' ('North by Northwest'), 'Головокружение' ('Vertigo') и 'Психо' ('Psycho'). Именно эти революционные работы и сделали Сола почитаемым графическим дизайнером. В более поздних работах с Мартином Скорсезе он отошел от 'оптических образов' и перешел к компьютерным технологиям, создав с их помощью вступительную заставку для криминальной драмы 'Казино' ('Casino').
Басс трудился в своей сфере 40 лет, ответив за опенинги таких фильмов, как 'Спартак' ('Spartacus') 1960-го, 'Это безумный, безумный, безумный, безумный мир' ('It's a Mad, Mad, Mad, Mad World') 1963-го, 'Славные парни' ('Goodfellas') 1990-го, 'Доктор Голливуд' ('Doc Hollywood') 1991-го, 'Эпоха невинности' ('The Age of Innocence') и др. Многие заставки создавались с применением инновационных методов и просто поразительного графического дизайна.
Все его кинопостеры также были сделаны в особом стиле. После своего первого постера для фильма 'Кармен Джонс' дизайнер часто сотрудничал с Премингером, Хичкоком и др. Его работа в этой области, вдохновившая многих других дизайнеров, насчитывает порядка пяти десятилетий.
«Мои зарождающиеся мысли о том, как можно сделать вступление, чтобы задать настроение и добраться до сердцевины киноистории, чтобы выразить историю неким метафорическим способом. Я вижу вступительную заставку как способ выработать условный рефлекс у аудитории, чтобы, когда фильм фактически начался, зрители уже вступили с ним в эмоциональный резонанс». Басс как никто другой очень четко, емко и лаконично описал основные требования к кинетической типографике, его творческий труд и работа являлись неиссякаемым источником для вдохновения многих поколений дизайнеров и для моей работы так же.
Была проведена скрупулезная работа по выбору звукового ряда. Надо отметить, что этот этап чуть было, не застопорил всю работу и вверг в некоторую степень отчаяния, пусть это и звучит несколько панически и голословно. Проблема заключалась в специфике отечественной эстрады. С самого начала было ясно, что нужно найти такой звуковой ряд что бы он поднимал дух и заряжал положительной энергией, но в месте с тем стало понятно, что помимо мелодичности композиции нужно так же подобрать текст. В реальной жизненной ситуации мне бы не пришлось, искать композицию, заказчик сам бы ее предоставил, но так как дипломный праект предоставляет свободу в данной сфере нужно было обдумать все. Был сделан вывод, что текст песни должен звучать на русском языке. Как всем хорошо известно, в последние годы очень развита странная и пагубная тенденция употреблять в отечественном дизайне английские слова и словообразование. Конечно, это можно объяснить тем, что английский язык интернационален и сменил на этом месте уже давно французский, но использование его в отечественном дизайне, особенно в тех проектах, где употребление ориентируется на российского потребителя и никак не связано с заграницей подобный подход кажется нелепым и абсурдным, более того «кажется» не совсем удачное слово. Российские граждане должны пользоваться объектами дизайна на национальном и официальном языке их Родины. Вот почему было решено остановиться на русскоязычной песне, что вызвало некоторые трудности с тем, что ассортимент отечественной эстрады несколько специфичен.
Так совершенно случайным образом, выбор остановился на композиции латышская группы Brainstorm «Выходные». Группа Brainstorm образовалась в 1989 году в латвийском городке Елгава. Группа поет на трех языках: на родном латышском, на английском и на русском.
Дебютный релиз Brainstorm вышел в 1997 году и стал одним из первых "золотых" дисков в истории латвийской музыки. Релиз первого международного альбома Brainstorm "Among the suns" состоялся в 1999 году, диск стал платиновым в Латвии, был издан в 17 странах мира и принес группе международное признание. Видеоклипы на песни "Under My Wing" and "Weekends Are Not My Happy Days" активно крутились по французскому музыкальному каналу MCM.
В 2001 году издается альбом 'Online', который через два месяца после релиза становится платиновым в Латвии, а также издается в Исландии, Испании, Южной Африке, России, Индонезии, Дании, Норвегии, Бельгии, Финляндии, Греции, Польше, Чехии, Украине, Литве, Эстонии, Германии, Швеции, Австралии, Канаде, США и Италии. Супер-хит "Maybe" с этой пластинки моментально завоевывает сердца людей и песня прочно обосновывается в радио чартах крупнейших радиостанций по всей Европе.
19 мая 2002 года группа Brainstorm впервые приезжает в Россию - музыканты принимают участие в одном из крупнейших российских рок-фестивалей 'Maxidrom'. 25 июня Brainstorm получают свой первый международный "Золотой Диск". Таким образом музыкальная индустрия отмечает уровень продаж альбома "Online" в Польше.
Следующий международный альбом "A day before tomorrow" выходит в 2003 году, над ним работали продюсеры Алекс Сильва (Suede) и Стив Лайон (Depeche Mode, Reamonn, Paradise Lost etc). Над оформлением диска работал знаменитый фотограф Антон Корбийн. Альбом закрепил мировой успех двух предыдущих дисков, и в 2004 году Brainstorm активно гастролировали по Европе.
В числе друзей и почитателей творчества группы - музыканты Майк Стайп (R.E.M), Боб Дилан, Мартин Гор (Depeche Mode), Гэз Кумбс (Supergrass) и многие другие. В разное время Brainstorm давал совместные концерты и ездил в туры с такими знаковыми группами, как Rolling Stones, Depeche Mode, Cranberries, R.E.M. и Supergrass. Подводя итог можно сказать, что успех этой группы за пределами бывших республик СССР определяет качество и уровень их творчества, к тому же они знакомы не по наслышке отечественному слушателю, и то что у них имеется ни одна композиция на русском языке тоже весьма кстати.
Выбранная композиция отличается позитивным и жизнерадостным настроением, что не может оставить равнодушным, а так же она довольно не плохо известна, что только играет на пользу.
В процессе создания общей идеи видео ролика были сделаны первоначальные зарисовки, собраны аналоги – похожие материалы. Основной целью и задачей являлось отображение положительного и жизнеутверждающего заряда самой музыкальной композиции, оформление ее в приятную для глаза обстановку, отражающую яркое, светлое и зачастую очень простое жизненное счастье каждого обычного, да и не очень, человека. Было подобрано цветовое решение, общая атмосфера «оранжевых крыш», как в детстве, когда после жаркого и насыщенного шалостями летнего дня, сидишь на раскаленной но постепенно остывающей крыши соседского дома, щелкая семечки, смеясь от всего сердце с друзьями и встречая закат. Вот именно эту атмосферу очень хотелось передать и донести до зрителя.
4. Художественно-конструкторское решение.
При работе над кинетической типографикой, на композицию «Выходные» была произведена серьезная подготовка и изучение аналогов. Было желание продемонстрировать свои навыки, свое индивидуальное видение поставленной задачи, но и так же выразить гармонично и цельно весь видео ряд. Что само по себе и не мало, очень сложно создать единое ощущение и не забыться на полпути, но такова задача профессионального дизайнера.
Дизайн – всего одно понятие, а включает в себя в нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий рекламный дизайн, информационный программный и текстовый дизайн, научный сайнс-дизайн.
Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - должен мыслить масштабно и разнопланово, должен наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к тому человеку или группе людей для которых данное творение будет предназначено. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих.
А что должен знать дизайнер создавая вещь? Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта, психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. В этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика.
4.1 Анализ замечаний и предложений.
Стоит отметить, что зарождение основной мысли не было мгновенным и самим собой разумеющимся. Для выполнения конечного результата пришлось создать много побочных ответвлений самого дипломного проекта, которые в конце концов оказались лишними и ненужными.
Проектирование дипломного проекта, в чем-то схоже с выращиванием нового сорта дерева или любой другой растительности. Обосновать эту аллегорию не составит особого труда. Как и в селекции новых видов, дизайнеру нужна основа – дерево, которое он стремится преобразовать во что-то новое и ни с чем другим не похожее. Путем добавления роста новых ветвей, скрещивания и приживления к дереву чужеродных отростков как может укрепить и создать что-то воистину новое, так же этот процесс может сказаться и очень пагубно на всем растении в целом. В процессии селекции художественно-конструкторских идей приходилось неоднократно сталкиваться с тупиковыми ветвями и отделениями, которые врят ли способны были принести какой бы то ни было плод.
Но такие тупиковые направления быстро и профессионально корректировались ведущим преподавателем. Его полезные комментарии позволили быстро и безболезненно отказаться от заведомо проигрышных вариантах, которые успешно маскировались и приукрашались воображением проектировщика.
4.2
Выбор направления проектирования и варианта художественно-образного решения.
При решении композиции в дипломной работе основной уклон шел в сторону развития эмоционального восприятия от разного пластического характера линии и пятен, их направления, массы, расположение относительно друг друга и их эмоционально-образные значения.
Мировой культурно-изобразительный опыт показывает, что существуют определенные художественные средства выражения, используемые для создания произведений, являющиеся мощным выразительным звеном, на пути к созданию целостного композиционного строя. Все эти художественные средства нашли свое отражение в данном дипломном проекте.
Линия в данном дипломном проекте является одним из основных средств, которому свойственно выражение художественного образа. Замкнутая линия, ограничивающая силуэт пятна, зависит от восприятия формы этого пятна. Линии, строящиеся на округлых кривых, ближе к образам круга, эллипса и других подобных форм, угловатые ломаные линии напоминают треугольник. В линии всегда заложено больше движения, нежели в пятне,поскольку здесь сказывается его оптическая весомость. Движение может быть стремительным, направленным или медленным, менее целенаправленным, хаотичным, тем самым формирующим различные образы. Одна линия — это один уровень ощущений, несколько повторяющихся линий увеличивают воздействие. Разные по характеру линии обогащают восприятие, усложняют образ, но могут довести его и до абсурда.
В кинетической типографике линия это одно из самых выразительных средств. Она гибка, легко трансформируема и подвижна. Благодаря линии можно легко создать иллюзию стремительного или же плавного движения.
Что такое динамический стереотип? Это наработанная система условных рефлексов. Когда опытный пользователь работает на компьютере, он не задумывается какую клавишу нажать, где щелкнуть мышкой или как открыть файл. Он делает это автоматически. Но эти действия не заложены от рождения, они выработаны практикой. В какой-то мере наши привычки (хорошее слово для определения динамического стереотипа) являются так же набором условных рефлексов. То же и с нашим восприятием. Много читающий человек делает это не задумываясь, порой он забывает про буквы в процессе чтения и видит перед собой не строчки в книге, а почти реальную действительность.
Что такое ассоциативность восприятия? Это когда мы все время сравниваем один предмет с другим, одни качества с другими, что бы сформировать какую-то оценку наблюдаемому. Нельзя сказать, что эта баклажанная икра вкуснее другой, пока не попробовал другую икру. Но когда мы видим большой предмет, мы предполагаем, что он тяжелее маленького, даже если маленького не видим.
Соразмерность. Все элементы композиции страницы должны занимать площадь, соразмерную с их значением в композиции как едином целом. Одинаковость элементов по цвету, размеру или другим качествам вызывает монотонность. Вроде как бразильские сериалы. Посмотрев две серии, можно уверено сказать, что будет в третьей. А смотреть скучно. Но иногда подобный повтор целой композиции используется очень удачно в уличной рекламе, особенно политической, но в нашем случае подобный элемент был бы несколько не уместным, так как кинетическая типографика обязана быть динамичной.
Контрастность. Эффективный способ привлечь внимание к одному определенному элементу — использовать контрастный цвет, размер или стиль. Например, использовать негативное изображение (белый цвет на черном фоне), черно-белое объявление в красной рамке или необычный стиль шрифта, контрастирующий с привычным.
Единство — это соединение всех элементов в единое целое. Несмотря на то, что композиция состоит из многих разных частей, они должны быть так взаимосвязаны, чтобы композиция в целом производила гармоничное впечатление. Свой вклад в достижение единства могут сделать равновесие, перемещения, пропорциональность, контраст и цвет. Помимо этих, могут быть использованы и другие приемы. один шрифт; наложение одного изображения на другое или одного элемента на другой; продуманное использование пробелов; графические приемы: стрелки, рамочки, штриховка, тон.
Любой элемент, от отсутствия которого композиция не пострадает, должен быть убран. Перегруженность разными стилями шрифта, слишком мелкими буквами, негативами, иллюстрациями или ненужным текстом, усложняет и загромождает композицию.
Одним из основных средств композиции является линия. Там, где требуется ограничить пространство, намекнуть на форму, создать определение среды применяется линия. Прямая, кривая, ломаная, сложная — она присутствует практически во всем, хотя и не всегда явно.
Пятно в композиции часто помогает акцентировать важный объект и определить смысловой центр композиции. Пятно в зависимости от решаемых задач может быть как цветовым, так и тональным.
Четкость восприятия композиции, ее запоминаемость напрямую зависят от ритма. Ритм может проявлять себя во многих ипостасях — от блоков на странице до пауз и стоек в шрифтовых композициях. Чем монотоннее ритм — тем скучнее композиция. Мозг не любит монотонности. В тексте страницы и композициях важен ритм изображений, элементов и пауз
Контраст позволяет выделить и гиперболизировать особенности двух и более изображений, предметов, цветов. Пример: толстый и тонкий — рядом с толстым тонкий кажется еще худее (Дон Кихот и Санчо Панса), и наоборот. Этот прием позволяет усилить свойства предмета по сравнению с его антиподом.
Силуэт является комбинацией линии и пятна, но в основном он проявляет себя как темное пятно на светлом фоне. Красота и грациозность очертаний силуэта могут придать композиции неповторимость и некую очаровательную индивидуальность.
Композиционный прием, когда взгляд, начав с определенного места в композиции, благодаря линиям начинает передвигаться от одного объекта к другому, образуя сложную кривую, охватывающую почти все рабочее пространство.
Многоплановая композиция. Прием, когда объекты находятся один за другим. Особенно эффектен в видеороликах при переводе фокуса камеры с одного объекта на другой.
5. Выбор материалов и цветофактурное решение
Техника создания кинетической типографики. С развитием технологий произошли изменения скорее в технической, чем в творческой части создания титров и заставок, что являлись прародительницами и основными кормилицами кинетической типографики. До прихода компьютера в кинопроизводство разрозненный материал приходилось комбинировать при помощи оптического композитинга на принтере через множество масок и многократное экспонирование пленки, и монтировать на специальном столе. Работа была кропотливая и дорогостоящая, поэтому красочные открывающие или закрывающие заставки были по карману продюсерам далеко не всех картин. Во второй половине 90-х монтажные столы начали уступать место программному обеспечению для редактирования изображений. Работать с киноматериалом стало возможно на компьютере благодаря появлению более совершенных и удобных сканнеров для digital intermediate. Что касается сегодняшнего дня, то с учетом съемки многих кинопроектов на HD камеры и открытие все большего числа цифровых кинозалов, необходимость в перегоне информации с пленки в компьютер и обратно отпадает, что удешевляет производственный процесс. Программное же обеспечение предлагает широчайший набор инструментов для творчества.
Но все это не означает, что началась эра творчества без границ. Все же, если речь идет о коммерческом проекте, то всегда придется считаться со сроками и бюджетом. Так было, есть и будет. По крайней мере, в рамках текущей экономической модели взаимоотношений, поэтому не удивительно, что кинетическая типографика, сделанные полностью в графике, создаются нечасто, потому что стоят очень дорого. Как правило, дизайнеры ограничиваются двухмерной графикой, коллажированием изображений и несложными эффектами. Все это прорабатывается и компонуется в специализированном софте для композитинга и редактуры. Перечислимнекоторыепрограммы: Discreet Combustion, Apple Shake, Apple Motion, Digital Fusion или Nuke. Но самым популярным для видеодизайна остается Adobe After Effects, первая версия которого вышла на рынок в 1993 году. Также активно используется Photoshop.
Adobe After Effects — программное обеспечение компании Adobe Systems для редактирования видео и динамических изображений, разработки композиций (композитинг), анимации и создания различных эффектов. Широко применяется в обработке отснятого видеоматериала (цветокоррекция, пост-продакшн), при создании рекламных роликов, музыкальных клипов, в производстве анимации (для телевидения и web), титров для художественных и телевизионных фильмов, а также для целого ряда других задач, в которых требуется использование цифровых видеоэффектов.
Название происходит от эффекта, известного как «стойкость (инертность) зрительного ощущения», этот механизм использует сенсорную память сетчатки глаза, которая позволяет сохранять зрительную информацию в течение короткого промежутка времени.
Благодаря обширной библиотеке плагинов, разработанных сторонними компаниями, AfterEffects также используется в полиграфии и графическом дизайне для редактирования статичных графических изображений (фотографий, изображений, сгенерированных на компьютере и т. д.)
Изначально After Effects был создан фирмой Company of Science and Art, версия 1.0 была выпущена в январе 1993 года. Затем, в июле 1993 года, CoSA вместе с продуктом After Effects была приобретена корпорацией Aldus; в свою очередь, в 1994 году эта компания вместе с PageMaker и After Effects была приобретена компанией Adobe.
Средиосновныхпрограмм-конкурентов After Effects можноназвать Discreet Combustion, Apple Shake, Apple Motion, Digital Fusion от Eyeon Software, The Foundry Nuke.
Adobe After Effects позволяет отслеживать и редактировать траектории движения объектов, предоставляет возможность выполнять рендеринг по сети, создавать визуальные эффекты, анимированную графику на самом высоком уровне. Поддерживаетсяинтеграциясприложениямииз Adobe Creative Suite 4 Production Premium, включая Adobe Encore CS4, Adobe Bridge CS4, Adobe Illustrator CS4, Adobe Flash CS4 Professional, Adobe Device Central CS4. В программе расширены опции 3D композитинга, а также импорт 3D слоёв из Adobe Photoshop CS4 Extended.
5.1. Цвет.
В нашем проекте доминирующими цветами являются оттенки оранжевого и черного. Контрастность этого сочетания очень подходит для усиления динамики, а так как оранжевый смягчает депрессивность черного, а черный убаюкивает энергичность оранжевого, они в целом вызывают мягкие ассоциации и с бархатом в закатное время. Цвет как известно одно из самых мощных выразительных средств. Пожалуй лучше цвета настроение ничто не передаст. Незначительное изменение в тональности может радикально изменить впечатление от работы в целом. Делая вывод из вышесказанного можно констатировать, что цвет нельзя ни в коем случае оставлять без внимание, так как значение цвета в психике человека неоспариваемый факт.
Концепция цвета была выработана Гетте: все темные цвета успокаивают, светлые возбуждают. Из тьмы выходит первым синий цвет, из света – желтый. Это основные цвета, из них идут остальные. Цвета могут оказывать физическое (очень мимолетное) и психическое (при долгом взгляде на определенный предмет) воздействие.
Цвета воспринимаются через ассоциацию, например – синий – холодный. От зрения восприятие цвета идет на органы и доходит до тактильных ощущений.
Цвет оказывает влияние на кровяное давление – оно повышается от синего к зеленому, к желтому и красному (в совокупности и по отдельности), обратный процесс при обратном предъявлении.
Надо обращать внимание на форму – одни цвета поглощают форму (желтый, белый), другие ею поглощаются (синий черный).
Все цвета делятся по типу движения:
Эксцентрические (желтый)
Концентрические (синий квадрат вызывает тревогу).
Каждый цвет имеет множество значений. Существует взаимодействие цвета и времени – каждая эпоха выбирает свой цвет: серый – пуританство и послевоенная Британия, Древний Рим – пурпур, как символ власти. Очень большое разнообразие цветов – нация процветает.
Предпочитаемый цвет дает представление о сиюминутном состоянии, отвергаемый цвет дает информацию о причинах, которые побуждают совершать ошибки. Например, голубой любят люди, предпочитающие отдохнуть и не любят трудоголики.
Черный цвет существует в противоположность белому, поглощает все цвета вокруг и никогда их не выпускает. Черный всегда скрывает в себе все, что несет, то есть он “загадочен” (часто используется в фильмах ужасов).Черный цвет связан с любопытством, он притягивает к себе. Пугает (страх из-за загадочности).Черный цвет всегда бросает вызов, чтобы человек попытался освободить свою сущность, то есть человек должен пройти через черное, чтобы познать, как много в нем белого.
Черный и белый цвета вместе гасят друг друга, уже не несут своей первоначальной информации, не несут давление на психику. Следует обращать внимание на возраст, в котором отвергается черный цвет. Как правило, черный цвет выбирается, когда наступает депрессия и отвергаются окружающие.
Оранжевый же цвет отвечает за удовлетворение различных способностей, постоянно держит в тонусе; обладает всеми возможностями красного, но без агрессии. Его сила действует очень мягко. Воздействие, оказываемое им, является теплым, радостным и возбуждающим. Витальная сила красного позволяет оранжевому вытеснять все цвета. Этот цвет связана со стремлением к достижению самоутверждения.
Оранжевый цвет – цвет теплоты, блаженства, накала, но в тоже время – мягкого блеска заходящего солнца. Он всегда радует глаз и способствует хорошему настроению. Практически всегда имеет благотворное влияние, т.к. показывает радостные стороны жизни (в отличие от синего).
В психодиагностике с помощью оранжевого различают красно-желтый и желто-красный. Положительное отношение к красно-желтому у гипертимных людей. Они блестяще, но неравномерно одаренные; изумляют окружающих своей гибкостью и многосторонностью своей психики; они часто одарены художественно. Обладают добротой, отзывчивостью; как правило находятся в хорошем настроении.
Но! При этом для них характерна поверхностность, неустойчивость интересов, постоянная потребность в увлечениях.
Оранжевый цвет означает святость и здоровье. По свойствам этот цвет символизирует энергию, радость, теплоту, смелость, а по качеству – это излучающий, сухой, теплый, взволнованный. У колдунов более могущественным цветом считается оранжевый цвет. Он связан с медициной, способен не только помочь восстановить силы, вызвать прилив жизненной энергии, но и укрепить волю.
Оранжевый цвет сочетается с черным. Сочетание оранжевого и черного цветов – героизм и отваг. Вообще же, оранжевый цвет символизирует и часто ассоциируется с удовольствием, роскошью, радостью и пламенем.
Действие оранжевого цвета вызывает у нас некоторое возбуждение. Менее сильное, чем от красного, и потому более приятное. Создает ощущение благополучия и веселья. Но при длительном восприятии оранжевого может появиться утомление и даже головокружение.
Оранжевый цвет производит тонизирующий эффект, облегчает физические ментальные функции. Убирает подавленность и физиологическое торможение. Приносит больше понимания и терпения, храбрости и силы для жизненной борьбы.
5.2 Видео формат.
Нет спору, что в зависимости от выбранного видео формата, кинетическая типографика как может выиграть в своей выразительности так и проиграть. Поэтому подбор нужного формата и работа под него являлся одним из постулатов работы над дипломным проектом.
Цифровое изображение - результат математического расчета, в котором в качестве одного из основных параметров фигурирует число пикселей, определяющее пространственное разрешение. Каждому пикселю приписывается определенное значение сигнала яркости и сигналов цветности при заданной разрядности - числе битов. Чем выше разрешение, и чем больше градаций цветов и уровней яркости, тем выше будет и качество изображения (и конечно, тем большим будет и объем цифровой информации).
Скорость передачи данных, или величина цифрового потока, или бит-рейт - параметр, определяющий объем визуальной и звуковой информации, передаваемой в единицу времени. При одном и том же типе компрессии, более высокая скорость передачи обеспечит и более высокое качество сигнала. При использовании различных схем компрессии, качество будет определяться как скоростью передачи, так и эффективностью компрессии. Например, один и тот же бит-рейт в сигнале MPEG-2 обеспечивает более высокое качество по сравнению с DV-сигналом, поскольку MPEG-2 работает более эффективно.
Процедура сжатия видео данных заключается в конденсации (слиянии) похожих пикселов, расположенных в пределах одного кадра, или рядом в соседних кадрах. Схожие визуальные структуры в разных кадрах выделяются с помощью анализа и конденсируются в пределах определенного числа кадров, или т.н. "Группы изображений" GOP (Group of pictures). При сжатии аудио сигналов, из них просто удаляется "неслышимая" информация.
MPEG - общее наименование технологической платформы, созданной Международной Организацией по Стандартизации ISO (International Standards Organisation) и Международной Электротехнической Комиссией IEC (International Electrotechnical Commission). Последняя разработала ряд стандартов для кодирования исходных аудио и видеосигналов, которые и получили общее наименование стандартов MPEG. Сам термин MPEG является сокращением от Motion Pictures Experts Group, что означает "Группа Экспертов по Движущимся Изображениям". Группа MPEG занимается стандартизацией технологий сжатия цифровой аудио и видео информации. Стандарты MPEG формируются на основе общей базовой структуры, допускающей достаточно большую свободу конфигураций, и имеют несколько уровней. Каждый уровень описывает определенные характеристики, и при этом не обязательно включает в себя номер версии.
Частота кадров (frame rate) представляет собой число полных записываемых или передаваемых изображений в секунду. В принципе, одно изображение может передаваться как полный кадр или как два последовательных поля. Характер изображения и соответствующие процессы будут в этих двух случаях различными.
Частота кадров, как правило, определяет возможности передачи на экране движения: чем больше частота кадров, тем более быстрые движения можно передать с достаточной степенью достоверности. При малой частоте кадра возникает т.н. эффект "затвора" - быстрые движения становятся "дергаными" (именно этим объясняется типичный "кинохарактер" изображения при съемке с частотой 24 или 25 кадров в секунду). Плавно текущее видеоизображение достигается при частоте 50 кадров в секунду. Благодаря более высокой частоте полей, удвоенной по сравнению с частотой кадров, чересстрочные изображения характеризуются большой плавностью движения, что, однако, достигается ценой падения разрешения при отображении движущихся объектов.
Кроме чисто визуальных аспектов, выбор между прогрессивным или чересстрочным форматом записи определяется также техническими и экономическими соображениями. В частности, частота кадров при записи будет определяться такими вопросами, как "Где должен продаваться видеопродукт? (вопрос продаж) и "Какое качество должно иметь продаваемое изображение? (вопрос бюджета).
6. Ожидаемая эффективность.
Начнем с того, что дизайн кинетической типографики для телевидения охватывает огромный спектр более узких задач и специальностей. Но и сам он принадлежит к более широкой и древней области, которую можно назвать медиадизайном. Дизайн носителей информации и способов подачи этой самой информации — огромная отрасль, по своему влиянию на цивилизацию сопоставимая с металлургией или химией. В определенном смысле, не будь медиадизайна, не было бы ни металлургии, ни химии, ни медицины — начиная с определенного этапа развития этих дисциплин, они не могли обойтись без грамотных, структурированных, удобных в пользовании текстов с картинками. Любая письменность уже сама по себе требует порядка в размещении информации, зачастую с учетом жестких эстетических норм. Но еще сложнее приходится астрономии или географии, а уж тем более религии и всем тем областям жизни, которые связаны с человеческими чувствами. Распространение знаний и опыта здесь настолько плотно связано с визуальным рядом, что мы можем смело сказать: не научись люди рисовать, они остались бы обезьянами.
Интересно, что в ранних цивилизациях талант художника был немедленно поставлен на службу социальным институтам, главным из которых тогда была религия — пусть даже самая примитивная. Тогда искусство было куда более функционально, чем сегодня, и поэтому можно считать, что медиадизайн входит как минимум в десятку древнейших профессий мира, безусловно, уступая двум первым, но наступая на пятки жрецам и вяльщикам мяса. Потребность в медиадизайне нынче становится чуть ли не острее потребности в нефти.
Государство и религия - самые мощные потребители медиадизайна, было бы сообщение, а носитель всегда найдется
Великий дизайнер Милтон Глейзер, изобретший (среди прочих великих трудов) знаменитый логотип I♥NY, в своей книге «Искусство — это работа» приводит некий список «10 ступеней в ад для дизайнера». Полностью отдавая себе отчет в том, что дизайн есть эстетическое решение практических задач, он, тем не менее, проводит определенную этическую черту для такого рода прагматики. И нельзя забывать, что именно медиадизайн, в отличие от дизайна интерьеров, моды, транспортных средств или архитектуры, непосредственно и агрессивно воздействует на эмоции и характер человека, предопределяя его поведение в обществе. Социальная ответственность медиадизайнера во сто крат выше, чем у проектировщика автомобильных фар, хотя последний, безусловно, стоит куда ближе к прямому лишению жизни своих соплеменников.
Письменность довела нас до книгопечатания, а печать - до того, что весь мир покрыт рекламой самого разного формата
Кино! Поначалу, как и радио, кино не испытывало потребности в дизайне. Нет смысла рассказывать историю кино, но медиадизайн пришел в эту область двумя путями. Первый — это создание специфических объектов внутри кадра, то есть не строительство салунов, а рисование вывесок на салунах и денег для расчета внутри этих салунов (сегодня это переросло в рисование компьютерных интерфейсов и проектирование несуществующих рекламных носителей). Второй путь более очевиден: афиши для кино, создание рекламных трейлеров, а также создание эффектных начальных (и конечных) титров, которые со времен Сола Басса зачастую становятся лучшей и самой прибыльной частью всей картины. По большому счету, если поначалу кино прекрасно обходилось без дизайна, то сейчас возникла чудовищная потребность именно в нём. Это последний шанс кино устоять перед напором новых предложений зрителю: наркотических веществ, с одной стороны, путешествиями и иными хобби — с другой, и более дешевыми медиапродуктами — с третьей.
Одним из этих медиапродуктов (огромной разрушающей силы) стало телевидение. Но было бы нечестно не сказать о следующем этапе приложений медиадизайна, именуемом Интернет.
Со стороны тех, кто работает в ТВ, было уже очень много разных оценок и прогнозов на эту тему, и весьма интересных. Мне кажется, что мы снова имеем дело с традиционным процессом преемственности технологий: каждая следующая отнимает, «присваивает» у предыдущей целый ряд возможностей — но никогда это не случается на 100%. Кино не отменило ни радио, ни фотографию, фото не отменило живопись, и так далее. Но кино и фото убили в живописи реализм (за ненадобностью), а радио очень многое отняло у газет, литературы и музыки. Интернет — пока всё еще только технология, которая отобрала у телевидения, радио и газет злобу дня (новости и комментарии появляются на несколько часов раньше), но не изменила сути медиа: теперь это интернет-газета, интернет-ТВ и интернет-радио. Телевидение как носитель информации и эмоций остается телевидением и в рамках сетевого протокола. Что в Интернете реально нового? Это возможность peer-to-peer, одноуровневого общения между людьми. И это диктует новые потребности в медиадизайне, которые зачастую не существовали прежде.
Медиадизайн в графическом дизайне раздел феноменально обширный, но именно опеннинги, кинетическая типографика дарит особую свободу и выразительность в творчестве. Кинетическая типографика в кино и телевидении является той самой красивой и вкусной оберткой от конфетки, которая притягивает зрителя к экрану. Как много нам известно ситуаций когда начальные титры какого-нибудь кино притягивали, заставляли остановиться сесть и посмотреть кино или передачу? Множество. Кинетическая типографика в СМИ это как плакат на улице – она должна быстро привлекать и задерживать на себе внимание.
7. Выводы и предложения.
В процессе создания дипломного проекта была проделана обширная работа по теоретическому изучению материалов, по приобретению практических навыков дизайнера-графика. Был поднят весь объем материала изученного в процессе обучения на факультете «Дизайн». В проектировании кинетической типографики, появилось желание не только не только исследовать и обобщать, но и переработав, понять, внести свое понимание и уже на основе этого понимания создать нечто новое. Нечто способное заинтересовать зрителя, задержать его внимание.
Хочется так же сказать, что работа над дипломным проектом позволила узнать и познакомиться с такой удивительной вещью и продуктом графического дизайна как кинетическая типографика. Кинетическая типографика – это совершенно самостоятельный объект графического проектирования, так как до сих пор не удалось понять, к чему она конкретно относится к так называемому моушн-дизайну или же все-таки к графическому дизайну? Справедливости ради стоит сказать, что термин моушн-дизайн (motion– движение, часто используется вместо термина кинетический, хотя смысл, в целом, един) очень зыбок, и им в основном своем занимались и занимаются графические дизайнеры. У самого явления нет чёткого определения. Несмотря на кризис, моушн-дизайн и кинетическая типографика — очень востребованная ответвление и людей очень не хватает. Индустрия молодая, только в процессе своего становления и ждёт своих героев. Конечно, через какое-то время, лет через пять-десять, изобретут основные ходовые приёмы, разработают пайплайны, научатся планировать работу, на смену безумным арт-директорам придут скучные проджект-менеджеры, а графические дизайнеры работающие в моушн-дизайне пойдут по пути узкой специализации рядовых технических специалистов. Но сейчас это не так, особенно в Росси, и грех этим моментом не пользоваться.
Сейчас в кинетике много непонятного, а где непонятное, там и мифы. Например, популярный миф, что моушн — это сложно и дорого. Или о том, что делают моушн-дизайн гении-небожители, находящиеся на высшей ступени развития своих умений.
Принято считать, что моушн-дизайн — это дизайн графический, только в движении. Конечно, это не всегда так. Если есть история, рассказанная во времени, то моушн-дизайнер, кроме собственно дизайнерских навыков, должен ещё немного быть режиссёром, оператором, монтажёром, программистом и продюсером, саунддизайнером. Именно поэтому в работе над дипломным проектом пришлось углубиться в знания этих непростых профессий. Каждая из них представляет собой огромный теоретический раздел, который нужно было изучить в течении года, но стоит сказать, что знания лишними не бывают никогда. Благодаря им удалось глубже понять, свою специальность и осознать, что деятельность графического дизайнера воистину безгранична.
За прошедший год мне удалось сделать один, но очень важный вывод : такого количество степеней свободы (или ответственности, кому как) нету, пожалуй, ни в одном виде дизайна.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Type in Motion, Dan Boyarski, Professor School of Design CarnegieMellon University.
2. Suguru Ishizaki, Typographic Performance. Continuous Design Solutions as Emergent Behaviors of Active Agents (1996)
3. Yin Yin Wong, Temporal Typography. Characterization of time-varying typographic forms (1995)
4. пи «КАК» ЧТО ТАКОЕ МОУШН-ДИЗАЙН, Артём Куренков
5. пи «КАК» МЕДИАДИЗАЙН КАК ТРИЖДЫ ПЕРЕПАХАННОЕ ПОЛЕ, Михаил Спиров
6. Сол Басс. Википедия.