Михаил В.А.
До недавнего времени считалось, будто национальные особенности русской архитектуры нашли себе выражение только в памятниках допетровской Руси. Действительно, древнерусское зодчество с его луковичными главками, кокошниками, крыльцами, теремами и богатым узорочьем так не похоже на все, что можно найти в других странах, что в самобытности его не приходится сомневаться. Из этого делали вывод, что именно в это время в русской архитектуре наиболее полно выявились ее национальные черты. Французский архитектор Виоле ле Дюк, который первым познакомил Запад с русскими памятниками, был настолько уверен, что только древнерусская архитектура отвечает русскому национальному характеру, что горячо призывал русских зодчих XIX века пользоваться языком ее архитектурных форм (Э.Э. Виолле-ле-Дюк, Русское искусство, его источники, составные элементы, высшее развитие и будущность, М., 1879.). Наоборот, русская архитектура послепетровского времени казалась ему чем-то чужеродным, искусственно привитым русскому народу. Он считал, что классицизм не давал русским возможности проявить свой творческий гений.
Большинство русских историков искусства не может согласиться с этой оценкой русской архитектуры XVIII—XIX веков, а также с мнением иностранных авторов, что наша архитектура нового времени была результатом подражания западным формам, стилям, вроде барокко, рококо, классицизма и ампира, которые раньше всего и сильнее всего проявили себя в архитектуре Запада. Однако, отвергая эти воззрения на русскую архитектуру, мы еще слишком мало сделали для того, чтобы противопоставить ей собственный взгляд на ее неповторимое своеобразие.
В XVIII—XIX веках в Россию действительно прибывает больше архитекторов-иностранцев, чем в Древнюю Русь. Они нередко строили или пытались строить в России так же, как строили у себя на родине. Рисунки и проекты западноевропейских архитекторов Клериссо, Леду и Фонтэна нередко служили в России в качестве образцов для русских строителей. В XVIII—XIX веках лучшие русские мастера совершали образовательные путешествия на Запад, проходили выучку то в Париже, то в Риме, и это накладывало на них такой неизгладимый отпечаток, что, даже вернувшись на родину, они творили в стиле тех стран, где сложилась их творческая индивидуальность. Наконец, нельзя отрицать и того, что многие памятники архитектуры XVIII—XIX веков очень похожи на произведения, которые в те же годы создавались на родине классицизма. Излюбленный в России тип городского особняка и усадебного дома с увенчанным фронтоном портиком и широкими крыльями восходит к палладианскому типу дома, который в XVIII веке получил распространение по всей Западной Европе. Парковые павильоны-храмики точно так же возникали у нас по западным образцам. Весь архитектурный язык и основные типы зданий, которые мы встречаем в послепетровской России, соответствуют основным типам и формам западного классицизма и ампира. Поверхностный наблюдатель легко может решить, что русская архитектура XVIII—XIX веков ударилась в подражательность и потеряла свое национальное лицо.
Но тот, кто внимательно рассматривал русские памятники архитектуры XVIII— XIX веков, кто долго жил в русских городах этого времени, тот никогда с этим не согласится. Против этого будут восставать прежде всего его непосредственные впечатления. Да, скажет он, пусть наши архитекторы XVIII—XIX веков учились за границей и усвоили язык современной им архитектуры Запада, пусть они следовали типам, которые выработались в те годы на Западе, но в России эти типы зданий получили иной облик; мы слышим как бы одну и ту же музыкальную пьесу, но разыгранную разными исполнителями. В русских памятниках должен был найти, и действительно нашел себе выражение русский народный склад характера, какого мы не находим ни в одной стране Запада. Недаром же Петербург и другие наши города XVIII—XIX веков, даже на взгляд неискушенного наблюдателя, имеют свою особенную физиономию, и то, что мы хорошо улавливаем в городе в целом, относится и к его отдельным зданиям (А. Бенуа, Красота Петербурга. - „Мир искусства", 1920.). Нам трудно выразить это в нескольких словах. Такие определения, как „патриотические идеи, вдохновлявшие зодчих", „героический облик архитектуры", „подчинение зданий общей градостроительной задаче", „организация пространственных композиций в конкретных природных условиях", — эти определения слишком общи, чтобы дать представление о русской школе („История русской архитектуры". Краткий курс, М., 1951, стр. 243-244.). Но глаз улавливает особенную, спокойную, сдержанную силу русской классической архитектуры конца XVIII—начала XIX века, особенную красоту величия и простоты, ровный ритм, мерное дыхание, размах и широту замысла, по которым можно отличить петербургский дворец или особняк XVIII— XIX веков от любого современного ему парижского здания.
Впрочем, историк не может остановиться на общем впечатлении, он обязан проверить его анализом, выразить в научных терминах. Говоря о русской архитектуре XVIII—XIX веков, необходимо отметить, что для определения ее исторического места очень полезно сравнение ее памятников с современными им зданиями Запада, особенно с такими, которые либо оказали влияние на русских мастеров, либо сами восходят к тем же образцам. Такие сравнения помогут понять творчество работавших в России мастеров и выяснить их место в истории мирового искусства. Разумеется, при этом не следует упускать из виду общественное и культурное развитие нашей страны; только тогда можно раскрыть идейное значение архитектуры.
В начале XIX века самой передовой европейской страной в области архитектуры стала Франция; отсюда шли наиболее смелые новшества, здесь сложились идеи, отражение которых мы находим во всех европейских столицах. Здесь еще во второй половине XVIII века выступает Никола Леду, смелый новатор, бунтарь, ниспровергатель традиционных ордеров и пропорций, которые со времен Жака Франсуа Блонделя укоренились в Европе, создатель фантастических планов городов, построек самого различного назначения, неслыханной формы в виде куба, шара или цилиндра. Он реабилитирует в архитектуре ясный объем, гладкую плоскость стены и освобождает ее от опеки традиционных членений карнизами и пилястрами. Его новаторство привлекало к нему многих архитекторов, которые формировались во Франции в период Революции (Е. Kaufmann, Von Ledoux bis Corbusier, Wien, 1933; N. Raval et /. Moreux. Ledoux, Paris, 1945.).
Проекты современников Леду характеризуют широта градостроительных задач и интерес к огромным зданиям общественного назначения, смелое обращение с ордером. Впрочем, большинство этих проектов осталось на бумаге. В бурные годы Революции и наполеоновских войн мало строили.
При Наполеоне во французской архитектуре, а скоро и в других европейских странах, замечается поворот, который позднее, при Бурбонах, чуть не свел на нет все то новое и плодотворное, что несло в себе искусство Леду и его последователей. На смену архитектору-реформатору, фантасту, мечтателю, исполненному веры в воспитательное значение архитектуры, приходит архитектор-делец, практик, и только практик, угодливо готовый приспособить ко вкусам и претензиям знатных и богатых заказчиков и покровителей весь тот запас исторического опыта и знаний, которым его снабдила академическая выучка. Придворные архитекторы Наполеона, вроде Ш. Персье и П.-Ф. Фонтэна, выразили особенно ясно ту слепую привязанность к классическим типам и формам, которая отвечала потребности императора окружить себя ореолом славы римского цезаря. Мотивы римских триумфальных арок, эмблемы, трофеи, орлы, венки и гирлянды придают французской архитектуре ампира пышность и роскошь, но порой накладывают на нее отпечаток претенциозности и безвкусия (Э. Буржуа, К характеристике стиля Ампир. - „История архитектуры в избранных отрывках", М., 1935, стр. 403-414.).
Приходится удивляться тому, как скоро на смену анархическому бунтарству Леду и его поколения пришли раболепное преклонение перед традицией и дух подражательности. Христианские храмы строятся теперь в форме римских периптеров (церковь Мадлен П. Виньона), биржам придается облик римских базилик (парижская Биржа А. Броньяра). Историческое наследие, стоявшее за спиной у западноевропейских мастеров, начинает подавлять их воображение, эрудиция тормозит творчество. В большинстве построек того времени бросаются в глаза архитектурные мотивы, словно выдернутые из древних памятников; мастер нередко сопрягает их со зданиями современного типа, закрывает ими его структуру или нагромождает их в виде ложной декорации.
Понимание ансамбля, которым в высокой степени обладали архитекторы XVIII века Ж. А. Габриель, Контан д'Иври и их современники, постепенно утрачивается. Каждое парадное здание начала XIX века мыслится как обособленный объем, как памятник, противостоящий жизни, с нею мало связанный. Отсюда следует, что в архитектуре исчезает то единство красоты и назначения, которое было свойственно европейской архитектуре эпохи ее расцвета. Все это характеризует то творческое оскудение, которое стало заметно в архитектуре начала XIX века даже в такой передовой стране, как Франция. Правда, в других странах Западной Европы: в Германии — в творчестве К. Ф. Шинкеля и Л. Кленце, в Италии — у Дон Валадье оно проявилось не так обнаженно, но большого стиля и им не удалось создать.
Впрочем, это не значит, что на Западе и, в частности, во Франции, не было в это время дарований. Они несомненно существовали, только не могли себя выявить. Об этом свидетельствует творчество Тома де Томона, который в 1799 году появился в России и здесь сумел развиться в крупного мастера (Г. Ощепков, Архитектор Томон. Материалы к изучению творчества, М., 1950.). В его лице мы имеем одного из представителей того поколения французских архитекторов, которое воспиталось на новаторстве Леду. Еще прежде чем русские мастера А. Ворони-хин и А. Захаров сумели проявить весь опыт, приобретенный ими за годы пребывания за границей, Т. де Томон привез в Россию и развил в своих произведениях, вроде Одесского театра (1803), новые архитектурные вкусы Франции.
Наиболее значительным произведением Т. де Томона в России была его петербургская Биржа. И. Грабарь установил, что по своему общему расположению и особенно фасаду эта постройка близка к проекту французского архитектора Бернара (1782) (И. Грабарь, Ранний александровский классицизм и его источники. - „Старые годы", 1912, июль-сентябрь, стр. 68-96.). Но сходство не лишает ее оригинальности. Большую роль в создании этого шедевра сыграло личное дарование Томона, о котором можно судить и по его прекрасной графике. Но что касается Биржи, то в выработке окончательного проекта, видимо, сыграли роль и советы русских зодчих Воронихина и Захарова. Во всяком случае, если бы Т. де Томону пришлось строить Биржу у себя на родине, она, конечно, имела бы совершенно другие формы, чем те, какие она приобрела на берегу Невы.
Значение петербургской Биржи определяется тем, что она, с одной стороны, „вписывается" в уже достаточно сложившийся в те годы архитектурный пейзаж Петербурга и, с другой стороны, его „увенчивает". За двадцать лет до того Дж. Кваренги начал возводить свое здание Биржи, но оно было чрезмерно расчленено по форме, а главное, обращено к Дворцовой набережной и потому мало связано с другим берегом Невы. Имея задачей расположить свою постройку в центральной точке Петербурга, на Стрелке Васильевского острова, откуда открывается вид на Петропавловскую крепость и на Дворцовую набережную, Т. де Томон должен был отступить от отечественной традиции и примкнуть к петербургской. В Париже в конце XVIII века площади отличались относительно регулярным строго геометрическим планом. В проектах перестройки площади Согласия преобладали планы в форме круга, квадрата, креста, звезды и т.п. Наоборот, сам архитектурный облик Петербурга искони носил более „пейзажный характер", и потому подобная строгая планировка была в нем неуместна. Широкая река с ее плавным изгибом и ответвлениями служила основной магистралью города; ее могучая ширь заставляла и на набережных ставить здания, вытягивая их по горизонтали с большими интервалами друг от друга. Петербургская Биржа словно узлом связала две панорамы обоих берегов Невы и стала средоточием всей картины.
Осуществлению этого замысла содействовало и то, что Т. де Томон отступил от канонического типа более или менее замкнутого и обособленного дорического периптера. Сохранив его основные очертания и даже пропорции, он, по примеру некоторых античных зданий позднего времени, оторвал колоннаду от целлы, так что она не несет на себе кровли и образует подобие открытой галереи, обходящей здание со всех сторон. От классического типа отступает и число колонн; на короткой стороне их десять, на длинной — четырнадцать. Издали Биржа воспринимается как подобие периптера, в качестве такового она нередко упоминается и в литературе, и вместе с тем она так растянута вширь, как ни один периптер, ее горизонталь хорошо связывает ее со всей набережной и простором реки. Правда, в более позднем Старом музее в Берлине Д. Шинкеля двадцатиколонная галерея тоже вытянута по горизонтали, но она образует всего лишь фасад, декорацию перед входом в здание (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, Taf. 207.). Петербургская Биржа окружена колоннадой со всех сторон, и благодаря тому, что ее план почти квадратный, она в известной степени воспринимается как круглая в плане ротонда. Поскольку в Бирже оказалась так сильно подчеркнутой типичная для всего Петербурга горизонталь, она тяготеет к слиянию с окружающим простором. Но, наперекор этому, ее доминирующее значение на Стрелке выделено двумя энергичными вертикалями, могучими ростральными колоннами. Образ петербургской Биржи отличается богатством аспектов и связей с ансамблем, и этим она близка к типично русским памятникам архитектуры. В глади ее стен и в мощи цилиндров ее колонн есть нечто от той эпической силы, которой веет от древнейших новгородских храмов.
Каждая из европейских столиц имела свой кафедральный собор, подобие римского собора св. Петра. В начале XIX века Петербург получил подобие знаменитого римского собора в виде Казанского собора А. Воронихина. Но современники были глубоко неправы и несправедливы, называя его строителя А. Воронихина „копиистом" (Ф. Вигелъ, Воспоминания. - „Русский архив", 1891-1893.).
За годы пребывания за границей А. Воронихин овладел языком суховатых и жестких архитектурных форм французского классицизма, и поэтому собор выглядат в Петербурге чем-то чужеродным. Но, в отличие от зданий французского ампира, вроде церкви Мадлен в Париже П. Виньона, этой точной копии римского периптера (G. Pauli, указ, соч., табл. 161.), Казанский собор высится не обособленно — он тесно связан с Невским проспектом. Площадь перед собором образует цезуру в веренице домов (А. Аплаксин, Казанский собор. Историческое исследование о соборе и его описание, Спб., 1911.).
Л. Бернини в колоннаде св. Петра тяготел к замкнутости площади и даже предполагал закрыть ее портиком; наоборот, А. Воронихин дает колоннаде характер полуокружности, которая естественно переходит в широкую площадь, тогда как площадь сливается с улицей. У Л. Бернини обелиск находится в центре овала, А. Воронихин отодвинул свой обелиск вперед, чтобы связать площадь и собор с прилегающим проспектом.
С западной стороны главный вход в собор предполагалось окружить полукольцом широкой колоннады. Эта площадь носила более замкнутый парадный характер. Здесь сильнее была подчеркнута плоскостность фасада. Могучее алтарное полукружие собора выходило на канал и должно было быть видно в обрамлении двух выпуклых отрезков колоннады. Таким образом, вогнутость, плоскостность и выпуклость определяют три разных аспекта Казанского собора, и это отличает его от замкнуто-симметричных композиций аналогичных зданий на Западе.
А. Воронихин добавил к южной колоннаде по два портика с краев, это несколько нарушало геометрическую правильность плана, но подчеркивало различия между предполагаемым видом собора с северной и с южной стороны и делало восточную и западную площадь перед ним слегка асимметричной. Сообщая симметрию плану Казанского собора, А. Воронихин не забывает множеством координат связать его с улицей, с площадями и с другими зданиями.
Входной портик равен высоте колоннады: общий модуль придает зданию классический характер. Вместе с тем центральная часть колоннады выделена тем, что портик выступает вперед и нагружен аттиком более тяжелым, чем балюстрада над всей колоннадой. Аттик над средним портиком связывает колоннаду с основным объемом храма: на аттике покоится стройный и легкий купол. Барабан купола украшен плоскими пилястрами, и это сообщает ему большую легкость: выпирающие над карнизом фронтоны окон связывают купол с барабаном.
При всем обилии заимствованного и некоторой сухости в выполнении частностей общий силуэт Казанского собора своеобразен: в нем нет ничего ни порывистого, ни давящего, ни слишком резкого. Казанский собор нельзя отнести к самым прекрасным зданиям Петербурга, но он обладает простотой и ясностью пропорций, соразмерностью форм и сдержанностью выражения, типичной для русского искусства начала XIX века.
В работе над фасадом Горного института в Ленинграде А. Воронихин, по выводам Г. Гримма, исходил из одного французского проекта конца XVIII века с его двенадцатиколонным портиком (Г. Гримм, Воронихин и проект Горного института. - „Архитектура Ленинграда", 1938, № 3, стр. 71.). Но он и на этот раз отступил от образца, растянул портик, убрал аттик, заменил греко-римский ордер дорическим и внес ряд изменений в обработку стены. Воронихину удалось связать свой фасад с боковым фасадом, выходящим на набережную, портик с фронтоном оказался сильно растянутым, как в базилике в Пестуме, и потому он воспринимается не столько как торцовая сторона периптера, приставленного к массиву здания, сколько как отрезок галереи, которая тянется вдоль стены. По словам Г. Гримма, из „отвлеченного академического проекта Ж. Дюрана А. Воронихиным был создан конкретный архитектурный образ". В свободном обращении с традиционными типами А. Воронихин шел теми же путями, что и Т. де Томон в своей Бирже.
В молодости Адриан Захаров пробыл несколько лет во Франции. Его наставником был знаменитый Ж.-Ф. Шальгрен, строитель парижской арки Звезды. Ж.-Ф. Шальгрен одобрительно отзывался об успехах своего ученика. В бытность свою в Париже А. Захаров узнал о новаторских исканиях Н. Леду и мастеров предреволюционных лет. При всем том Захаров в своей реконструкции, в сущности в создании заново здания Адмиралтейства, выступает как чисто русский мастер (Г. Гримм, Архитектор Адреян Захаров. Жизнь и творчество, Л.-М., 1940; Н. Лансере, Захаров и его Адмиралтейство. - „Старые годы", 1911, декабрь; Д.Аркин, Адмиралтейство. - В кн.: „Образы архитектуры", М., 1941, стр. 217-288.).
Самая задача, поставленная перед А. Захаровым, была почти незнакома западным архитекторам нового времени. Предстояло воссоздать здание протяжением в четыреста метров, то есть вдвое длиннее прославленных своими обширными размерами Эскориала и Уайтхола. В решении такой грандиозной задачи русскому мастеру не могли помочь западные образцы. Классическая архитектура Запада стремилась придать каждому зданию завершенный, законченный характер. Здание должно быть легко обозримым, соразмерным взгляду человека. Недаром именно классическая архитектура вслед за А. Палладио считала ротонду наиболее совершенным типом здания. В этой завершенности и уравновешенности каждого архитектурного объема западные мастера видели победу человеческого искусства над природой. Им превосходно удавалось выразить это, когда они сооружали сравнительно небольшие постройки. Но в тех случаях, когда жизнь требовала крупных ансамблей, они решали их либо в виде одного безмерно разросшегося, увеличенного здания, либо в виде суммы мало связанных друг с другом зданий, либо, наконец, они подчиняли свои постройки отвлеченным законам симметрии, вписывая их в строго геометрические схемы квадрата, круга и т. д. Все это можно наблюдать и у самого Н. Леду и в огромном числе проектов общественных зданий, рынков, академий и школ эпохи Революции (G. Pauli, указ, соч., табл. 212.).
Все Адмиралтейство в целом образует единый объем, одно здание, и это подчеркивается одной высотностью его и проходящим карнизом. Эскориал тоже воспринимается снаружи как единый массив. Но там угловые башни прямо „врастают" в стены. В Адмиралтействе угловые павильоны и средняя башня с иглой воспринимаются почти как отдельные здания, и отрезки между ними выглядят, как стены между башнями древнерусской крепости или монастыря. Эти два различных понимания композиции слиты в Адмиралтействе воедино.
А. Захарову удалось создать впечатление единства при помощи последовательно проведенного принципа соподчинения частей. Средняя башня господствует над боковыми широкими портиками; эти боковые двенадцатиколонные портики с фронтонами в свою очередь господствуют над окаймляющими их шестиколон-ными портиками. А. Захаров включает в это соподчинение частей и боковые, более короткие рукава здания: в них тоже средний двенадцатиколонный портик господствует над двумя шестиколонными, но они несколько более широко расставлены, чем на фасадной стене. Таким образом, во всем здании имеются интервалы трех родов: наиболее широкие между средней башней и портиками, меньшие на боковых сторонах и, наконец, еще меньшие — на краях главного фасада. Из этого вытекает, что в Адмиралтействе нет ни одной архитектурной частности, которая не была бы включена в замысел целого. Понимание роли интервалов в композиции Адмиралтейства нужно поставить в особенную заслугу А. Захарову. Их нет у В. Баженова в проекте Кремлевского дворца. Архитектура во Франции в XVIII веке стремилась каждый квадрат стены насытить архитектурными элементами, и это нивелировало различия между главным и второстепенным.
Еще старое здание Адмиралтейства, возведенное И. Коробовым, было тесно связано с городом. А Захаров развил эти связи и обогатил их. Здание выходит тремя сторонами на три площади и воздействует на них. И вместе с тем к Адмиралтейству устремляются три улицы, в том числе Невский проспект. Адмиралтейская игла служит путеводной звездой издалека. Расположение здания на скрещении улиц встречается и в Версале и в Риме. Но А. Захаров соединил движение от здания к площади с движением к нему со стороны улиц, и именно благодаря этому здание всесторонне включается в окружающую его жизнь.
Многие мотивы Адмиралтейства, вроде павильонов с аркой, были в то время общеприняты. Но они приведены в живую связь друг с другом и с разных точек зрения вступают в разные взаимоотношения. Одно и то же здание как бы образует разные картины. Немецкие историки архитектуры считали эту черту признаком барокко. Захаров занимает своеобразное положение: строго классическое совершенство отдельных мотивов не исключает у него их способности создавать множество различных картин.
На Неву выходят с каждой стороны по два пятиколонных портика, таких же, какие на боковых и на главной стороне обрамляют портик с фронтоном. Но между портиками, видными со стороны Невы, поставлен куб, прорезанный аркой, и эти два портика сливаются с ним и образуют павильон, похожий на главную башню. Эта главная башня имеет во втором ярусе четверик, окруженный колоннами; когда видишь Адмиралтейство с угла, то угловые портики с колоннами выглядят, как подобие этого четверика. Сходных соотношений имеется в Адмиралтействе множество. Все они образуют как бы внутренние рифмы и аллитерации и придают большое ритмическое богатство и стройность всему созданию Захарова.
Известно, что Захаров включил в свою постройку высокий шпиль старого Адмиралтейства, построенного еще в XVIII веке архитектором И. Коробовым. Среди западноевропейских архитекторов начала XIX века почти никто не решился бы на подобный шаг. Ведь здание А. Захарова выдержано в классическом стиле, между тем как шпиль И. Коробова носит не то позднеготический, не то барочный характер. В своей „Прогулке в Академию художеств" Батюшков приводит неодобрительное мнение об этом решении Захарова. „Прихотливые знатоки, — говорит он, — недовольны старым шпилем, который не соответствует, по словам их, новой колоннаде". Но уже через двадцать лет Пушкин обессмертил „адмиралтейскую иглу" в „Медном всаднике" как эмблему воспетого им города.
Западные мастера того времени старательно воспроизводили классические типы — портики, ротонды, колоннады, купол — и придавали зданиям общественного назначения вид античных храмов, либо присоединяли к современным зданиям классические мотивы. В своей Глиптотеке в Мюнхене Л. Кленце пересек классический псевдопериптер вытянутым вширь музейным зданием. А. Захаров взял от периптера не фасадную сторону, а самую его сущность, его колоннада служит чехлом четверика. Но он завершил этот объем не плоской двускатной кровлей, а башней, увенчанной шпилем.
В главных воротах Адмиралтейства А. Захарова превосходно решена проблема синтеза искусств. Самый мотив куба, прорезанного аркой, встречается ещ
Скульптурные украшения Адмиралтейства пользуются заслуженной славой (Д.Аркин, Скульптура Адмиралтейства. - В сб. „Образы скульптуры", М., 1961, стр. 98-118.). Их выполняли лучшие русские мастера. Но самое примечательное, что они выглядят не как нечто привнесенное. Адмиралтейство обросло скульптурой так же естественно, как дерево обрастает листвой. Огромные кариатиды перед главным входом Ф. Щедрина не только заполняют плоскость, но и повышают энергию стены (А.Каганович, Ф.Ф.Щедрин, М., 1953, стр. 88.). Поставленные на краях аттика статуи меньшего масштаба служат как бы промежуточной ступенью к мелким статуям над колоннами четверика. В Адмиралтействе пропорции здания найдены с учетом скульптурного убранства стен.
Многие замыслы западных архитекторов начала XIX века хороши на чертеже, но при выполнении здания они оказались перегруженным частностями, которые теряются издали. В этом сказался отвлеченный характер проектирования тех лет. А. Захарова в этом упрекнуть нельзя. Здание Адмиралтейства со всеми своими декорациями выдерживает самый взыскательный суд на близком расстоянии. Но все формы так обобщены, что не теряют и издали. Основные контуры шпиля „читаются" и с Невского проспекта, а боковые павильоны — и с противоположного берега Невы. Издали выделяется только гладь стены, противостоящая темной арке. Лежащий на колоннаде фриз с чередующимися светлыми триглифами и темными гладкими метопами выглядит как сухарчатый фриз новгородских храмов.
Цвет составляет одно из отличительных свойств русского классицизма. Его не знает архитектура Запада начала XIX века. В этом проявилась связь русских мастеров с традициями русской архитектуры XVII—XVIII веков. Было бы, конечно, ошибочно объяснять эту особенность петербургского ампира исключительно материальными условиями: отсутствием камня в окрестностях города и необходимостью возводить здания из кирпича. Нельзя согласиться и с мнением некоторых иностранных авторов, усматривающих в этом всего лишь архитектурную бедность.
В России в XIX веке кирпич почти всегда покрывался штукатуркой, а штукатурка подвергалась окраске. В этом сказался своеобразный архитектурный вкус. На Западе архитектура двухцветная существовала в эпоху поздней готики и неоготики XIX века. Классическая ордерная архитектура Запада была преимущественно каменной, одноцветной. (В этом отношении монохромный Казанский собор несколько выпадает из архитектурной картины Петербурга.) В русском ампире как бы синтезируются классические формы ордера и та двухцветность, которая была оправдана условиями северного рассеянного освещения и отвечала русскому вкусу. В отличие от западной архитектуры, в которой выставляется напоказ тесаный камень, в русской архитектуре XIX века стены покрывают штукатуркой; материал прячут, подчеркивая этим красочные пятна. Эта особенность русского ампира придает глубокое своеобразие и Адмиралтейству Захарова.
Наши мастера начала XIX века, такие, как А. Воронихин и особенно А. Захаров, в своих декоративных украшениях исходили из впечатления силуэтных пятен, они рассчитывали на восприятие зданий издали. Таков двуглавый орел Горного института, таковы Виктории над арками Адмиралтейства. Ни Воронихин, ни Захаров, ни Росси не были скульпторами, но они знали, где требуется бросить на гладь стены пятно и где оно не будет мешать архитектурному впечатлению.
Кристаллическая строгость форм Адмиралтейства, смелость его создателя в обращении с традиционными архитектурными типами родилась на основе творческого опыта мастеров французской Революции. Вместе с тем Захаров отходит от рационалистической отвлеченности и утопизма, которые отличают создания Н. Леду и его последователей. В сопоставлении гладких стен и колоннад Адмиралтейства много тонкости и величавой красоты, которая восходит к традициям палладианства, уже забытого в те годы на Западе. Русский мастер начала XIX века возродил в своем произведении наследие Возрождения.
Адмиралтейство отвечало своему прямому назначению как верфи и правительственного здания. Но помимо этого оно обладает выразительностью архитектурного образа. В Адмиралтействе отразился многовековой опыт русских зодчих в создании больших ансамблей крепостей и монастырей. Впрочем, Адмиралтейство не производит впечатления неприступности, даже углы его не укреплены башнями. Основная черта архитектурной композиции Адмиралтейства — это широко растянутая горизонталь и могучий размах двух его крыльев. В Адмиралтействе не чувствуется ни чрезмерного усилия, ни напряженности, ни угрозы, ни суровости. Наоборот, оно проникнуто эпическим спокойствием и выражением неколебимой силы — чертами, свойственными многим шедеврам русской архитектуры. В этом смысле Адмиралтейство Захарова является как бы подобием всей русской земли с ее величавыми просторами, с ее воспетой Гоголем „беспорывной ширью", и даже шпиль Адмиралтейства в сопоставлении с его мощной горизонталью выглядит всего лишь как требуемая глазу вертикаль среди родного равнинного пейзажа. В этом шпиле нет готической ажурности и стремительности. Блистая золотом, образуя яркое световое пятно, он всего лишь утверждает идеальный организующий центр.
„Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия".
Слова Пушкина относятся к Петербургу в целом, но они помогают понять и его самое замечательное здание — Адмиралтейство. Действительно, в его полукилометровой протяженности, которую не в силах охватить одним взглядом человек, есть что-то стихийное, сверхчеловеческое, и вместе с тем своей строгой упорядоченностью, стянутостью к центру оно выглядит как гордое утверждение красоты дела рук человеческих и торжество его организующего духа. Включая свою постройку в пейзаж у невских берегов, Захаров примыкает не только к своим непосредственным предшественникам XVIII века (например, И. Старову, как создателю Таврического дворца), но и к традициям древнерусских зодчих. Впрочем, как человек послепетровской, послеломоносовской поры, он строит не так стихийно живописно, как создатели древнерусских городов и монастырей, но в строгом соответствии с той идеей разумности, которую принес в Россию век Просвещения.
Творчество четвертого из крупнейших мастеров петербургского классицизма, Карло Росси, относится главным образом ко второй четверти XIX века и характеризует его следующую ступень. К. Росси был итальянцем по происхождению, годы учения провел в Италии, его творчество знаменует поворот к итальянской классике, к римской древности в русской архитектуре XIX века (Г. Гримм, Ансамбли Росси, Л., 1947.). Впрочем, нужно отметить, что даже такой явно недоброжелательный к нашему искусству автор, как Луи Рео, в своей книге „L'art russe" признает К. Росси чисто русским по характеру его творчества, с той оговоркой, что отказывает ему в художественном даровании (L. Reau, L'art russe, vol. II. De Pierre le Grand a nos jours, Paris, 1922.).
Между тем Росси был архитектором смелого воображения, больших дерзаний и блестящих творческих успехов. Он проявил себя как мастер в годы николаевской реакции, когда отпечаток тяжелого вкуса сказывался повсюду. Как официальному архитектору петербургского двора Росси было трудно избежать воздействия этих вкусов. Некоторые произведения Росси, вроде Михайловского дворца, перегружены и не так совершенны по пропорциям, как дворцы екатерининской поры. При всем том никак нельзя согласиться с мнением, которое высказывалось еще совсем недавно, будто у Росси „общая трактовка архитектуры дана как декоративное обрамление каких-то пышных парадов и действий".
К. Росси явился в Петербург в то время, когда главное в его центре уже было застроено, ему оставалось заканчивать многие ансамбли, и тут-то в нем проявилось во всем блеске замечательное качество русской архитектурной школы — ее способность приноравливаться к действительной жизни, извлекать из случайных условий выгодные художественные эффекты. К. Росси должен был исходить из того, что одна сторона Дворцовой площади была уже занята великолепным массивом Зимнего дворца В. Растрелли. К. Росси замыкает ее мощным полукругом двух корпусов Главного штаба, который своей высотностью не уступает Зимнему дворцу, и объединяет их огромной аркой, перекинутой через улицу между ними.
Сколько попыток делалось архитекторами начала XIX века в использовании римских триумфальных арок для прославления Наполеона или его противников! Но в большинстве случаев это использование выливалось в форму копирования ворот Септимия Севера или афинских Пропилеи. Между тем уже А. Захаров смело перерабатывает форму арки в павильонах на набережных, окаймляя их с каждой стороны шестиколонными портиками. К. Росси идет по его стопам, но только увеличивает масштаб своих строительных замыслов. Он превращает нижний полуэтаж и второй этаж в цоколь и водружает на нем по десяти колонн большого ордера с каждой стороны. Таким образом, арка врастает в развернутое амфитеатром огромное здание. Увенчав аттик квадригой с восьмеркой коней, он создал композицию, равной которой не знает история искусства нового времени: без ложной патетики и напыщенности он достиг исключительно величественного впечатления.
Особенно блестящим следует признать решение арки Главного штаба со стороны Морской (ныне ул. Герцена). Пересекая Невский, эта улица идет параллельно Мойке, несколько наискось к Зимнему дворцу. Архитектор французской школы постарался бы выпрямить эту косую, чтобы придать регулярный характер своей планировке. К. Росси из этой неправильности плана извлекает дивный художественный эффект. Он переносит поворот на самый конец улицы, ограничив его двумя арками, из которых одна находится под углом по отношению к другой. Со стороны Невского Морскую замыкает первая из этих двух арок, и, только пройдя через нее и совершив поворот, мы видим через вторую арку Зимний дворец и водруженную перед ним Александровскую колонну. К. Росси рисует перед зрителем как бы две картины, из которых одна внезапно сменяется другой: одну картину образует первая арка с аркой на втором плане, другая открывается за поворотом. Кто бывал в Ленинграде, не может забыть этого замечательного впечатления. Сколько ни проходишь через арку Главного штаба, всегда с замиранием сердца ждешь этого момента, и, когда за ней сразу, точно при поднятии занавеса, открывается вид на площадь, каждый раз трудно удержаться, чтобы не сказать: „Как красиво!" Ни в одном из европейских городов начала XIX века не было архитектора, который так же смело, как Росси, решился бы бросить в глаза зрителю такой ослепительно яркий и пленительно прекрасный архитектурный образ, как арка Главного штаба.
В ближайшие годы после строительства Дворцовой площади баварский король Людвиг, мечтавший превратить Мюнхен в Афины, поручил Л. Кленце украшение парадной площади своей резиденции рядом классических зданий. Все они расположены на площади в ряд, по бокам от Пропилеи, симметрично расставлены, как музейные предметы, которыми нужно любоваться, переходя поочередно от одного к другому. Такое понимание ансамбля глубоко чуждо К. Росси. Его арка и здание Главного штаба хороши и сами по себе, но выигрывают от того, что тесно связаны с другими зданиями. Здание Главного штаба уравновешивает Зимний дворец, арка служит обрамлением вида на Дворцовую площадь. В своем стремлении выявить все богатство соотношений между зданиями К. Росси примыкает к традициям русской архитектуры.
В один величественный и прекрасный ансамбль К. Росси соединяет две площади — А. Н. Островского и М. В. Ломоносова — с Театральной улицей между ними, названной именем самого зодчего (Г. Гримм, Работы Росси по планировке окружения Александрийского театра. - „Архитектурный архив", М., 1946, № 1; М. Таранов-ская, Архитектор Росси. Ансамбль площади Островского, улицы зодчего Росси, площади Ломоносова, Л., 1962.). Этот огромной протяженности ансамбль в соответствии с требованиями и вкусами того времени был решен в основном большим ордером. В улице Росси можно видеть парафразу улицы римского города Пальмиры. Колонны большого ордера объединяют с главным зданием Александрийского театра различные по масштабу элементы ансамбля. Вместе с тем различной расстановкой колонн, то сдвоенных, то широко поставленных, то наконец, образующих сплошной ряд, мастеру удается избежать казенного однообразия и утвердить ясный порядок и соподчиненность элементов. Благодаря К. Росси парадный Петербург начала XIX века не только представителен, но и не лишен гармоничности.
При расположении Сената и Синода К. Росси, как это было доказано Ю. Егоровым, считался с находящимся напротив крылом Адмиралтейства и соответственно этому определил высоту своего здания и расставил акценты на его фасаде (С. Земиов, Архитектура Ленинграда, Л., 1935, стр. 50; Ю. Егоров, Ансамбль в градостроительстве СССР, М., 1961, стр. 106-111; Г. Гримм, М. Ильин, Ю. Егоров, История русского искусства, М., 1963, VIII, I, стр. 158-161.). В расчете на вид со стороны Дворцового моста колоннада на углу растянута вширь, как портик Горного института А. Воронихина. Фасады обоих зданий не так целостны, как фасад Главного штаба. Но в варьировании темы арки К. Росси проявил большую изобретательность.
В большой арке между Сенатом и Синодом Росси дает едва ли не единственный в архитектуре XIX века пример свободной разработки (именно разработки, а не подражания) античной триумфальной арки. Она выглядит, как подобие трехпро-летной арки Константина или Септимия Севера. Но каждое из боковых звеньев арки в меньшем масштабе тоже образует трехпролетную арку с четырьмя колоннами, средней большей аркой и боковыми нишами. Наконец, если взять каждое из двух боковых окон, то и в нем можно заметить тот же мотив в расстановке четырех колонн, образующих три неравных пролета.
Троекратное повторение в одном здании одного мотива в разных масштабах, причем так, что каждый меньший входит в больший, можно назвать симфонической композицией. Прообразами Росси могли быть здания итальянского барокко XVII и XVIII веков (фасад церкви Сант-Андреа Л. Бернини). Впрочем, уже в XVIII веке у А. Галилея в церкви Сан Джованни ин Латерано большой ордер портика давит на малый ордер (А. Е. Brinckmann, Die Kunst des Rokoko. Propylaen-Kunstgeschichte, Berlin, 1940, Taf. 159.).
Хотя К. Росси очень далек от барокко по характеру своего ордера и архитектурной декорации, он превосходно владел основами архитектурного симфонизма, которые были заложены в XVII веке. Сочетание в одном здании разных масштабов, которому соответствует и разная степень выпуклости частей, вносит в архитектуру движение, многоплановость, свободное дыхание (H. Вейнерт, Росси, М.-Л., 1939.).
Через пять лет после Сената и Синода в Петербурге немецким архитектором Л. Кленце было построено здание Эрмитажа. В постройке немецкого мастера, незадолго до того работавшего в Греции, едва ли не более последовательно, чем у К. Росси, соблюдаются древние ордера. Но классицизм архитектора-эрудита имеет мало общего с вдохновенным творчеством К. Росси. Здание Эрмитажа отличается сухостью своих форм, цвет песчаника невыразителен, архитектурные членения плоски, ритм однообразен, в композиции нет ничего объединяющего. Среди классических зданий Ленинграда — это чужеродное тело, мало связанное и с Дворцовой площадью и с Зимним дворцом.
В условиях царской России К. Росси было нелегко. Бюрократическая регламентация архитектурных типов была стеснительна для него. Постоянные несогласия с заказчиками мешали ему. Однако он сумел преодолеть многие препятствия и создать нечто поистине прекрасное. Он не избегал богатства и нарядности, но не терял чувства меры. Он может считаться едва ли не последним в семье великих зодчих классицизма.
В петербургском классицизме начала XIX века проявили себя такие мастера разного характера и вкуса, как Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров, К. Росси, В. Стасов и другие. Их объединяло то, что все они трудились над одной задачей: созданием столицы Российского государства и ее общественных зданий. Ценность петербургской архитектуры этого периода определяется не только дарованием отдельных мастеров, но и целеустремленностью, с которой они стремились сделать красивой северную столицу и представляли себе ее как выражение в камне государственной мощи и народной славы.
В конце 20-х годов XIX века двумя поэтами эпохи были созданы две поэмы в прозе и в стихах о городе и архитекторе. Избирая своим героем собор Парижской богоматери, Виктор Гюго видит в этом символе сурового средневековья воплощение вековой мудрости и вместе с тем нечто чуждое, даже враждебное человеку. Недаром населяющие собор химеры с такой злобой смотрят на расстилающийся под ними город и повсюду разносят бедствие и горе. Таково было отношение романтика-индивидуалиста к старой архитектуре.
Пушкин в своей гениальной поэме „Медный всадник" тоже рассказывает печальную повесть; он говорит о человеке, потерявшем своих близких и погибшем лишь потому, что по воле северного властелина город был построен там, где природа безжалостна к людям. Пушкин сочувствует Евгению, особенно его желанию понять и осмыслить судьбу своей родины. И все же признанием исторической необходимости дела Петра звучит хвала Петербургу:
„Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид..."
Красота и стройность архитектурного пейзажа Петербурга, увиденного и воспетого Пушкиным, особенно бросается в глаза, если вспомнить, какими словами всего только через 10—15 лет после него другой наш великий писатель Гоголь описывает впечатления своего героя от другой европейской столицы, Парижа, в повести, названной „Рим". „И вот он в Париже, бессвязно объятый его чудовищной наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными массами домов, облепленных тесной лоскут-ностью магазинов, безобразием нагих неприслоненных боковых стен, бесчисленной толпой золотых букв, которые лезли на стены, на окна, на крыши и даже на трубы, светлой прозрачностью нижних этажей, состоящих только из одних зеркальных стекол". Разумеется, критика Гоголя относится не к старому классическому Парижу, прекраснейшему из городов Европы. Гоголь чутко угадал в Париже эпохи Бальзака опасность утраты капиталистическим городом архитектурного лица. Опасность эта в Париже появилась едва ли не раньше, чем где бы то ни было, но позднее она сказалась и в других европейских столицах.
Петербургская архитектура первой половины XIX века — это преимущественно официальная парадная архитектура, в ней прямо сказывается воздействие вкусов заказчиков, императорского двора, правительственного дворянского класса. Регламентация типов хотя и поднимала средний уровень строительства, но приводила к монотонности (на которую жалуется Гоголь в статье „Об архитектуре нынешнего времени").
Но к этому далеко не сводится сущность петербургской архитектуры. Русские архитекторы превращали представительность, грандиозность, парадность в воплощение ясной гармонии, мудрой соразмерности, благородной простоты. И потому, подобно всему русскому искусству и литературе пушкинского времени, наша архитектура тех лет приобрела человечный, гуманный характер. В ряде случаев русские зодчие опирались на древнерусские традиции не потому, что их привлекала сама по себе старина, а потому, что они видели в ней наиболее полное выражение народности. В связи с этим для понимания петербургской архитектуры важно изучение не только русской архитектуры предшествующего, XVIII века, не только современных достижений Запада, но и того, что происходило в то время в архитектуре других русских городов, менее официальных, менее зависевших от направляющей воли верхов.
Рядом с Петербургом стоит первопрестольная Москва, в которой после пожара 1812 года бурно ведется строительство, происходит планировка ее центра, Театральной площади, возникает много небольших особняков в самых различных частях города (А. Федоров-Давыдов, Архитектура Москвы после Отечественной войны 1812 г., М., 1955.). Имена московских архитекторов — О. Бове, Д. Жилярди, А. Григорьева — в такой же мере определили характер московской архитектуры, в какой Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров и К. Росси определили характер архитектуры петербургской. Строительство в Москве велось не в таких обширных масштабах, как в столице, носило более скромный, порой интимный характер. Зато в Москве более открыто, чем в Петербурге, давала о себе знать связь архитектуры начала XIX века с исконно русскими традициями. Типичный памятник московского классицизма — церковь Большого Вознесенья на Никитской улице — можно относить к типу палладианских ротонд. Однако в этом скромном здании есть массивность и ясность пропорций в духе древней новгородской архитектуры. В ней больше угадан дух древнерусского творчества, чем в позднейших опытах ложнорусского стиля.
В усадьбе дома Найденовых на Садовой, на спуске к Яузе, расположен колонный дом, в его парке маленькие ротонды-беседки и чайный павильон (Е. Белецкая, Высокие горы. - „Архитектура СССР", 1940, № 5.). В этих ротондах Д. Жилярди тяжелые короткие колонны расставлены попарно. Покрытие сквозное, чтобы не слишком отяжелить постройку. Антаблемент с широким фризом явно нарушает пропорции классического ордера. Наиболее заметно своеобразие московской архитектуры в крыле главного здания, которое связано пандусом с парком. Здесь можно видеть излюбленный мотив Жилярди — пролет с парными колоннами, утопленными в стене, как, отчасти, и в Конном дворе в Кузьминках. Вся стена трактована как непроницаемая масса, в которую „встроена" арка. Гладь ее украшают сочные гирлянды. Стена ограничивается наверху не горизонтальным карнизом, а плавно закругляется, почти как древнерусские закомары. Все это решительно непохоже на стереометрическую четкость архитектурных форм классицизма во Франции. Красота стенной глади и сочность рельефов находит себе прообразы в древнерусской архитектуре, например в Успенском соборе во Владимире с его перспективными окнами, масками и колончатым поясом.
В этой связи нужно припомнить, что наряду со столицами — Петербургом и Москвой — в то время много строили и в провинции (Г. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, ч. I, Пг., 1915.). До недавнего времени в классицизме русской провинции видели только беспомощную самодеятельность крепостных мастеров, подражание столичным образцам и нарушение хорошего вкуса. Между тем там было больше свободы, выдумки и творчества. Там можно найти драгоценнейшие истоки народности в русской архитектуре XIX века.
Взять хотя бы колокольню монастыря в Торжке, построенную крепостным мастером Ананьиным, видимо, по проекту Н. Львова. В основе композиции лежит ордер, в этом ее связь с классицизмом XVIII века; башня разбита на этажи, сплошь покрыта колоннами. Общие пропорции здания, цельность его силуэта выдержаны в традициях шатрового храма. Ничего подобного этой очаровательной колокольне не найти ни в столицах страны, ни тем более в Западной Европе. Или другой пример — построенный зодчим Н. Метлиным Гостиный двор в Костроме с его могучими арками. Конечно, в нем сказалось воздействие столичных образцов. Но и на этот раз поражает эпическая сила и цельность форм.
В Ростове Великом до начала XX века стояла деревянная постройка, похожая на простую крестьянскую избу. Перед ней имелся настоящий портик с широко расставленными колоннами. По сравнению со зданиями профессиональных архитекторов она выглядит примитивно. Зато в этой незатейливой постройке нет ничего заученного, подражательного. В этом „деревянном классицизме" провинциального русского зодчего сохранилась та простота, цельность и чистота форм, которыми обладали древнейшие греческие периптеры из дерева (Реконструкция древнего деревянного этрусского храма (по Дурму): Н.Брунов, Очерки по истории архитектуры, т. II, М., 1935, рис. 122.).
Фольклорные основы русской архитектуры XVIII—XIX веков еще мало изучены и недооценены в истории искусств. Между тем они в состоянии объяснить многое в формировании русского архитектурного классицизма.