Введение
Михаил Афанасьевич Булгаков один из самых достойных представителей писателей XX века. Его талант дал литературе замечательные произведения, ставшие отражением не только современной ему эпохи, но и настоящей энциклопедией человеческой души. Произведения создавались Булгаковым годами тяжкой, отчаянной борьбы художника за свое место в русской литературе.
Разумеется, талант был у Булгакова, что называется, от Бога. А уж то, какое этот талант получал выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем, как складывалась судьба писателя. Булгаков, надо думать, рано почувствовал это роковое «местоположение» в отечестве. Несколько растерявшись перед силой таланта писателя, перед независимостью этого таланта, критика лихорадочно искала путей к художнику, которые бы позволили ей взять власть над ним. Шумные полхвалы сменялись безудержными ниспровержениями, непристойными разносами его пьес. В 1930 году Булгаков так определил характер своих драматических взаимоотношений с обществом: «Я представляю собою сложную (я так полагаю) машину, продукция которой в СССР не нужна».[1]
Булгаков подарил миру новый взгляд не только на окружающую нас жизнь, но и на религию. Писатель высвечивает проблему существования дьявола в повседневной жизни общества. Многие авторы обращались к этому вопросу, но именно Булгакову удалось создать поистине красочный, многогранный и, как не странно, реалистичный образ дьявола.
Разумеется, в его творчестве есть отклики других знаменитых людей, таких как Мольер. «Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов – комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни.»[2]
Стиль, в котором написаны его произведения, не только отличается от стилей других писателей, он необыкновенен по своей сути, ведь язык кажется простым и доступным любому читателю, но чтобы постичь смысл, надо научиться читать между строк, полностью окунуться в мир, скрытый за словами, строками, абзацами, в потустороннее существование мира.
Истоки сверхъестественного
Прежде, чем переходить к рассмотрению сверхъестественного в произведениях Булгакова, стоит разобраться откуда у писателя столь широкие познания в этой теме.
Большое влияние на творчество Михаила Афанасьевича оказал Афанасий Иванович Булгаков. Отец будущего писателя родился 17 апреля 1859 года в семье сельского священника Орловской губернии Ивана Авраамьевича Булгакова. Афанасий Булгаков окончил в 1881 году Орловскую духовную семинарию и был официально «предназначен» для поступления в Киевскую духовную академию, которую он закончил в 1885 году. Два года преподавал греческий в Новочеркасском духовном училище. В 1886 году опубликовал в Киеве «Очерки истории методизма» и в следующем году был удостоен за это сочинение степени магистра богословия, определен в Академию доцентом по кафедре общей гражданской истории, а с начала 1889 года переведен на кафедру истории и разбора западных исповеданий.
Из под его пера вышли статьи: «Старокатолическое и христиано-католическое богослужение и его отношение к римско-католическому богослужению и вероучению» (Киев, 1901), «О законности и действительности англиканской иерархии с точки зрения православной церкви» (Киев, 1906), «Церковь и её отношение к прогрессу», «Предположение о принятии еще одного догмата в римско-католическую догматику», «Современное франкмасонство в его отношении к церкви и государству», «Французское духовенство в конце XVIII в.» (Киев, 1905).
Для характеристики А. И. Булгакова интересны, на мой взгляд, следующие отрывки из его отзывов на сочинения студентов IV курса Академии (сочинения были представлены на соискание степени кандидата богословия). «История, как и всякая наука, должна быть объективна. Но это – идеал, и как идеал является для исследователей недостижимым потому, что историк не обладает одним из главнейших средств для объективного исследования и изложения приобретенного материала: он не может непосредственно наблюдать его и не может производить опытных исследований; он имеет дело с материалом, добытым другими и прошедшим иногда через очень многие руки. Таким образом, при самом искреннем желании быть объективным автор-историк не имеет в своем распоряжении данных для этого». «Современные интеллигенты хотят, чтобы Церковь выступила вместе с ними на социально-политическую борьбу, направленную к развитию так называемых свободных учреждений, – на борьбу под знаменем, на котором написаны подмененные Западом девизы: «равенство, братство и свобода». Они прекрасно понимают, что это противно духу церкви и что её представители не могут это сделать. Вот где причина разлада и разрыва с Церковию современной интеллигенции». «Желательно было бы, чтобы автор более ясно выразил и обосновал мысль о том, что социализм есть порождение римского католицизма, ввиду возможного возражения, что социализм и его теории осуждены главами римско-католического мира, как не имеющие под собою христианской основы... Не является ли социализм - как и протестантизм – реакциею против социальных воззрений римского католицизма...».[3]
Профессор А.И. Булгаков имел незаурядные способности и обладал редким трудолюбием. Кроме большого количества статей и отдельных брошюр, написанных им на религиозные темы, Афанасий Иванович перевел с латинского языка на русский многие произведения так называемых «отцов церкви» - блаженного Августина, Иеронима и других, принимал активное участие в работе Киевского религиозно-просветительного общества, читал лекции в различных собраниях, исполнял обязанности присяжного заседателя в окружном суде. В хранящихся в Российской государственной библиотеке сборниках «Извлечение из журналов Совета Киевской Духовной Академии» за 1903-1908 годы имя А. И. Булгакова упоминается многократно. Здесь отражены и его работа в различных комиссиях совета академии, и отзывы А. И. Булгакова на сочинения его коллег и студентов академии, и отзывы на работы самого Афанасия Ивановича, и многие другие грани его педагогической и научной деятельности.
На мой взгляд, особо повлияла на становление М. А. Булгакова статья «Современное франкмасонство», в которой указывалось, что «франкмасонство и до настоящего времени остается по существу неизвестной исторической величиной, определение которой может быть сделано только приблизительно, поскольку в нем так же, как и в ордене иезуитов, есть такая сторона, знание о которой доступно только самому ограниченному числу вполне посвященных членов».
Дьяволиада в «Дьяволиаде»
В булгаковских произведениях сатира очень тесно переплетается с какими-то сверхъестественными силами, часто переходящими даже в фантасмагорию. Наглядным тому подтверждением служит рассказ «Дьяволиада». Содержание «Дьяволиады» – судьба маленького человека, рядового винтика бюрократической машины, который в какой-то момент выпал из своего гнезда, потерялся среди ее шестеренок и приводов и метался среди них, пытаясь вновь зацепиться за общий ход, пока не сошел с ума. В сущности даже не этот маленький чиновник, хоть он и центральная фигура, а сама машина, ничего не производящая и только энергично жующая свою бумажную жвачку, и есть главное действующее лицо повести. Ее кипучая утробная жизнь, смысл которой не поддается разгадке, словно в ускоренных кадрах какого-то сумасшедшего фильма проносится перед глазами читателя.
«Дьяволиада» не была в полной мере оценена ни друзьями, ни недругами Булгакова. Ее заметил и, в общем, похвалил один из крупнейших мастеров литературы Е. Замятин. Но в целом она показалась ему неглубокой и «очень какой-то бездумной». Вопреки мнению Е. Замятина, меня завораживает рассказ «Дьяволиада». Есть в нем нечто такое, чего уж нынешний-то читатель не может не оценить по самому высокому счету. Во-первых, история героя, «нежного тихого блондина» Короткова позволяет увидеть и едва ли не физически ощутить беззащитность и бессилие обыкновенного человека перед могуществом самородящегося и самонастраивающегося бюрократического аппарата. Во-вторых, она приводит к очень важной и, безусловно, верной мысли, что опасно для общества не столько существование этого аппарата, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые им насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они ни принимали.
В наши дни отношения к «Дьяволиаде» сильно изменилось. Принято считать, что «Записки на манжетах» – биографическая вещь. Хотя если присмотреться, вчитаться и внимательно обдумать, то, что там написано, становится ясно, что в этом произведении Булгаков смотрит на события и на своего героя как бы со стороны. Из автобиографии рождается повесть, в художественных образах которой воплощена с таким трудом обретенная автором истина.
И уж никто не ищет черты Булгакова в тихом блондине Короткове из повести «Дьяволиада». А ведь это произведение продолжает тему «Записок на манжетах», в нем применен тот же способ переосмысления и неожиданного соединения знакомых лиц и авторских наблюдений и впечатлений. Здесь тоже много биографических черт, и, тем не менее, все это создания творческой фантазии писателя, о которых Е. Замятин сказал: «Фауна и флора письменного стола гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена»[4]
.
В «Дьяволиаде» много молодого увлечения литературой, самозабвенной игры в фантастику, экспериментов со словом и сюжетом, следования за гоголевскими «Записками сумасшедшего», откуда взята сама тема безумия маленького чиновника, смятого колесами бюрократического механизма. И здесь же есть неповторимый стиль, точно найденные подробности (вроде слетевшей шляпы извозчика, из-под которой разлетаются припрятанные денежные бумажки), предвещающие роман «Мастер и Маргарита» фразы типа: «Черная крылатка соткалась из воздуха»; появляется черный кот с фосфорическими глазами, в которого превращается Кальсонер. В «Дьяволиаде уже виден самобытный прозаик с даром замечательного рассказчика-сатирика, и не случайно Булгакова заметили после этой повести. Отсюда начинается путь писателя к роману «Белая гвардия» и повестям «Роковые яйца» и «Собачье сердце»[5]
.
Надо также сказать несколько слов о языке «Дьяволиады».
Замятин справедливо хвалил «Дьяволиаду» за «быстрое» кинематографичное повествование и точные короткие остроумные фразы. Да, здесь я полностью согласна с критиком, Булгаков сознательно стремился к «быстрой» прозе и вместе с тем понимал, что ритм нового повествования на одних коротких фразах не построишь. Еще тогда споря в московской редакции газеты «Гудок» с писателем Юрием Олешей и другими любителями краткости, он прочел им длинную фразу из «Шинели» и пояснил: «Гоголевская фраза в двести слов - это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса» «. Поэтому фразы из «гоголевских пленительных фантасмагорий» мы встречаем уже в «Не обыкновенных приключениях доктора», «Похождениях Чичикова» и «Записках на манжетах» и уж конечно в «Дьяволиаде». Тогда-то и формируется тот булгаковский язык, который мы встречаем на страницах его более поздних произведениях.
Роман, окутанный тайной
Демонология - раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Демонология происходит от древнегреческих слов daimon, демон, злой дух (в античной Греции это слово еще не имело негативной окраски) и logos, слово, понятие. В буквальном переводе "демонология" значит "наука о демонах".
Знания, почерпнутые из Демонологии, Булгаков широко использовал в романе "Мастер и Маргарита". Источниками сведений по Демонологии для Булгакова послужили посвященные этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, книга М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904) и книга писателя Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) "Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков".
Тема высшей силы и даже дьявольской силы очень часто встречается на страницах булгаковских творений. Но я считаю, что своего апофеоза она достигает в итоговом произведении Булгакова «Мастер и Маргарита».
Начало работы над романом Булгаков датировал то 1928-м, то 1929 годом. В рукописи 1931 года даты работы над романом проставлены так: 1929 – 1931. В рукописи 1937-го: 1928 – 1937.
События в «Мастере и Маргарите» начинаются «однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах».
В столице появляются Сатана и его свита. Но кто же он этот сатана?
Об этом исследователями творчества Булгакова разных стран написано очень много. Критик А. И. Михайлов, трактовавший книгу, склонен прочитывать ее как зашифрованный политический трактат: в фигуре Воланда он пытался угадать Сталина и даже его свиту расписывал согласно конкретным политическим ролям. Но я вижу книгу в другом свете. Мне трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа.
А. Зеркалов увидел в нем «любование мрачной силой, какое-то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом атеизм автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить сомнительное «Евангелие от Воланда»[6]
.
Другие же, вполне атеистически настроенные, наоборот, упрекали писателя в «черной романтике» поражения, капитуляции перед миром зла.
Но я уверена, что все эти объяснения слишком отражают лишь маленькую часть того – кто же на самом деле этот Воланд.
У булгаковского Воланда как литературного героя родословная огромна. Образ сатаны привлекал великих художников. «Вырастал до огромных философских обобщений в сочинениях Мильтона, Гёте, Байрона, был наполнен неистовой лирической силой в поэме Лермонтова «Демон», стал толчком для прекрасных произведений М. Мусоргского, Ш. Гуно, А. Бойто, Г. Берлиоза, Ф. Листа, воплотился в великих созданиях живописи и скульптуры. Демон, дьявол, сатана, Вельзевул, Люцифер, Асмодей, Мефистофель...»[7]
На мой взгляд, более всего Воланд М. Булгакова связан с Мефистофелем из «Фауста» Гёте. Связан осознанно, подчеркнуто и полемично. Связь эта закреплена эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», сначала выписанным по-немецки: «Ein Teil fцn jener Kraft, Die stets das Bцse will und stets das Gute schafft», потом переведенным на русский: «... так, кто ж ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает добро». Источник эпиграфа Булгаков указал: Гёте, «Фауст».
Но вначале – первым толчком для этого необыкновенного замысла – был все-таки не Гёте. Вначале была музыка, источник простой и поэтичный – опера Шарля Гуно «Фауст», написанная на сюжет «Фауста» Гёте и поразившая Булгакова в детстве – на всю жизнь.
«Эта опера – чудо мелодичности, простоты, праздничности чувств и жизнеутверждения – была очень популярна в начале века. В Киеве ее ставили постоянно. Семейная традиция утверждает, что в детские и юношеские годы Булгаков слушал эту оперу пятьдесят раз».[8]
Но еще большее место в воображении Булгакова занимал Мефистофель. Главная героиня этой оперы – Маргарита, хотя опера называется «Фауст», что в некоторых странах, в Германии, например, она даже шла под названием «Маргарита». Но для Булгакова главным героем этой оперы был Мефистофель.
Процитирую воспоминания художника М. В. Нестерова: «Шаляпин чаще и чаще стал бывать в Киеве... Вскоре состоялся бенефис артиста. Я был на нем. Шел «Фауст»... Шаляпин был исключительно прекрасен. Никогда не забуду сцены, когда Мефистофель является на площади перед церковью, куда вошла Маргарита. Это появление, истинно трагическое, проведено было так ново, так неожиданно, гениально. Мефистофель, одетый в черное, в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке...». В романе «Мастер и Маргарита» буфетчику из Варьете Воланд виден так: «Черный маг раскинулся на каком-то необъятном диване... Как показалось буфетчику, на артисте было только черное белье и черные же востроносые туфли».
Мефистофель, «одетый в черное»... Шаляпинское черное трико, позволяющее плащу «дивно облегать» гибкую фигуру. Шаляпинские «востроносые», одного цвета с чулками, туфли. И главное – плащ Шаляпина: «Буфетчик не знал, куда девать глаза... Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей…».
Есть и другие реминисценции оперы «Фауст» в романе «Мастер и Маргарита». (Ну хотя бы эта: «Без страха пей, в ней яда уж нет!» – с этими словами оперный Мефистофель протягивает Фаусту чашу, в которую только что налит яд. В романе «Мастер и Маргарита»: Воланд «быстро приблизился к Маргарите», поднес ей чашу, в которой алела кровь, и «повелительно сказал: – Пей!
У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи – она не разобрала, шепнули в оба уха: – Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья». Но связь романа, и прежде всего фигуры Воланда в нем, с трагедией Гёте «Фауст» еще очевидней. Булгаков не скрывает, Булгаков подчеркивает ее.
Едва не вспыхивает в тексте самое имя Мефистофель: «Вы – немец?» – спрашивает Иван Бездомный, впервые столкнувшись с загадочным иностранцем.
«Я-то?.. – после некоторого раздумья отвечает Воланд. – Да, пожалуй, немец...» Как не вспомнить: «Затем, что Мефистофель был родом немец...» – в стихотворении Лермонтова «Пир Асмодея».
Теперь я бы хотела бы обратиться к внешним параллелям: Мефистофель Гёте появляется перед Фаустом в средневековой одежде. Сначала – странствующим студентом: «Вот, значит, чем был пудель начинен! Скрывала школяра в себе собака?» Потом – щеголем: «Смотри, как расфрантился я пестро. Из кармазина с золотою ниткой камзол в обтяжку, на плечах накидка, на шляпе петушиное перо. А сбоку шпага с выгнутым эфесом».
Шпага – атрибут Воланда. В первой части романа возникающий мельком (то «в лунном, всегда обманчивом свете», то перед глазами ошеломленного буфетчика: «на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью»). Во второй части шпага при Воланде всегда.
Но одет он иначе. Современный серый костюм (правда, дорогой костюм, даже щегольский, серый берет, перчатки, трость) – при его появлении на Патриарших. Такой же костюм, но черный – на следующее утро, в квартире директора Варьете Степы Лиходеева. «Дивного покроя» фрак и черная полумаска вечером – на сцене театра Варьете.… Да ведь по-другому и не может быть!
У Гёте действие происходит в средние века, и Мефистофель одет как современник Фауста. Ведьма, к которой он является вместе с Фаустом, не узнав его, восклицает: «Слепа, простите за прием! Но что ж не вижу я копыта? Где вороны из вашей свиты?» На что Мефистофель отвечает: «Все в мире изменил прогресс. Как быть? Меняется и бес... С копытом вышел бы скандал, когда б по форме современной я от подъема до колена себе гамаш не заказал».
Воланд тоже одет «по форме современной». В этом несходстве – сходство.
Самое имя Воланд также восходит к Гёте. Оно возникает в «Фаусте» один-единственный раз: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь», прокладывая себе и Фаусту дорогу на Броккен среди мчащейся туда нечисти.
В переводах «Фауста» на русский язык это имя обыкновенно опускается, заменяется именем нарицательным. Б. Пастернак переводит это место так: «Эй, рвань, с дороги свороти и дайте дьяволу пройти!» А. Фет: «Прочь! Видишь, сам идет». В известном в конце XIX века переводе Н. Голованова: «Дорогу, чернь! Дорогу сатане» Н. Холодковский, чей перевод до сих пор считается самым точным стихотворным переводом «Фауста», Также заменил имя: «Дорогу! Черт идет!» – но в примечании отметил: «В подлиннике: Junker Voland kommt. Voland – одно из имен дьявола в. немецком языке».
Паршин считал: «И в «евангельских», и в «демонологических» линиях романа «Мастер и Маргарита» Булгаков предпочитает не придумывать, а подбирать имена, порою лишь обновляя их звучание (Иешуа Га-ноцри, Азазелло). «Имя Воланд оказалось такой удачей, что изменять его не пришлось. Почти не связанное в читательском восприятии ни с одним из образов большой литературы и вместе с тем традиционное (точнее, скрыто традиционное) благодаря Гёте, оно чрезвычайно богато звуковыми ассоциациями: В нем слышны имя Вотана, и средневековые имена дьявола – Ваал, Велиал, и даже русское «дьявол»... Единственно, что сделал Булгаков, – заменил в этом имени букву «V» на букву «W»[9]
.
Я считаю, что в романе Булгакова это имя становится единственным именем сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер. Именно так он называет сатану сразу. «Конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее», – говорит он Ивану, впервые слушая о загадочном происшествии на Патриарших. «Как? – вскрикивает Иван и вдруг догадывается: «Понимаю, понимаю. У него буква «В» была на визитной карточке...» В этой веренице совпадений с великими образцами нельзя видеть ни подражания, ни влияния. Скорее это игра в сходство, как всегда у Булгакова, осознанная и продуманная. И поэтому в ранних редакциях, расположенных, казалось бы, во времени ближе к «образцам», совпадений меньше.
Если сравнить «в ранней черновой тетради «романа о дьяволе» описание визита буфетчика к магу, можно заметить что в этом маге намного больше дьявольщины и зла (глаза «необыкновенно злые») и намного меньше музыкальности, чем в Воланде. В нем также отсутствуют детали «оперного» «шаляпинского реквизита»[10]
, о которых упоминалось ранее.
Зачем Булгаков так тщательно работает над этим сходством Воланда с его предшественниками в искусстве? Затем, надо думать, прежде всего, чтобы Воланд был читателями узнан непосредственно и сразу. Сошлюсь на воспоминания В. Я. Виленкина, например (в конце 30-х годов Виленкин был завлитом Художественного театра), из которых видно, что Булгакова очень волновало, насколько хорошо узнается этот его герой.
«Слушал булгаковские чтения романа «Мастер и Маргарита» весной 1939 года. Присутствовали тогда П. А. Марков, драматург А. М. Файко с женой (соседи Булгакова) и, как всегда, Елена Сергеевна. Прочитав три главы, Булгаков спросил: «А кто такой Воланд, как, по-вашему?» Никто не решился высказать свое мнение вслух. Тогда, по предложению Елены Сергеевны, обменялись записочками. Елена Сергеевна написала: «Дьявол», я угадал: «Сатана». В записочке Файко, увы, значилось: «Я не знаю». Михаил Афанасьевич, подошел ко мне сзади, пока я выводил своего «Сатану», и, заглянув в записку, погладил по голове. Он был этим очень доволен».
Я думаю, дело в том, что в романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе – то буффонно-комедийного, то горько-комедийного, почти всегда – сатирически-комедийного. Разумеется, Воланда не узнает буфетчик, несмотря на весь этот нагроможденный в передней оперный реквизит. Не узнает конферансье Жорж Бенгальский, не узнает Аркадий Аполлонович Семплеяров и весь восторженный зал театра Варьете. Не узнает директор театра Варьете – проснувшийся с похмелья Степа Лиходеев, и насмешливо произнесенная Воландом оперная фраза: «Вот и я!» – не помогает Степе.
(«Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал: – Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!
Степа нащупал на стуле рядом с кроватью брюки, шепнул: – Извините... – надел их и хрипло спросил: – Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?..
– Как? Вы и фамилию мою забыли? – тут неизвестный улыбнулся».
И в улыбке этой, согласитесь, присутствует некая двусмысленность.
«Как? Вы и фамилию мою забыли?» – спрашивает тот, чей «низкий, тяжелый голос» только что произнес: «Вот и Я!») Воланда не узнает образованнейший Берлиоз, председатель МАССОЛИТа.
«И, право, я удивляюсь Берлиозу!.. – скажет Мастер. – Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее».
Воланда в романе узнают только двое – Мастер и Маргарита. Без предъявления инфернального треугольника и других атрибутов власти, еще до того, как видят его. Узнают независимо друг от друга и так согласно друг с другом – должно быть, по тому отблеску фантастики и чуда, которые реют вокруг Воланда и которых так жаждут они оба. («Лишь только вы начали его описывать... я уже стал догадываться…» – говорит Мастер; «Но к делу, к делу, Маргарита Николаевна, – произносит Коровьев. – Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том, кто наш хозяин». Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой».) Эта их способность к приятию чуда, так противопоставляющая их Берлиозу, который «к необыкновенным явлениям не привык», сродни их причастности к чуду – к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви.
Воланда должен узнать читатель, союзник автора. «Роман Булгакова – не аллегория и не детектив. Здесь ничего не нужно разгадывать и расшифровывать. Догадка поражает читателя в
.
И другая особенность фигуры Воланда, на мой взгляд, связана с этой игрой – поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства. По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность.
Правда, критики В. И. Лосев и Е. А. Земская высказывали мнение, что Воланда надо рассматривать все-таки как аллегорию (даже «аллегорию авторской совести и мудрости»), как символ, иначе можно «поверить в Булгакова как мистика и теософа».
Но я не согласна с таким мнением. Булгаков не мистик и не теософ. Булгаков – художник, светлый, бесстрашный при всем трагизме многих его страниц. Фигура Воланда не символ и не аллегория. Читатель знает: можно быть тысячу раз атеистом и не верить ни в бога, ни в черта, но когда входишь в мир романа «Мастер и Маргарита», Воланд существует – могущественный, бездонный и совершенно реальный.
Образы Мефистофеля Иоганна Вольфганга Гёте, Мефистофеля Шарля Гуно, Мефистофеля Шаляпина играют в романе служебную роль: они проступают как бы ликами, в которых Воланд уже являлся искусству; мгновениями его существования в прошлом; свидетельствами свиданий с ним. Свидетельствами, впрочем, несовершенными и, в интерпретации Булгакова, неточными. Ибо фактически ни на кого из своих литературных предшественников булгаковский Воланд не похож.
Конечно, есть и различия между булгаковским Воландом и Мефистофелем Гёте. У Гёте Мефистофель выступает то, как сатана, то всего лишь как один из могущественных духов тьмы. В ранних редакциях «Фауста» были встречи Мефистофеля с сатаной, потом Гёте их убрал, но ощущение, что Мефистофель всего лишь один из духов зла, в трагедии осталось.
В «Прологе на небе» Господь говорит Мефистофелю: «Таким, как ты, я никогда не враг. Из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак». У Булгакова Воланд – сам великий сатана, и сильнее его в лунном, ночном, оборотном мире, в принадлежащем ему мире жестокой справедливости и жестокого возмездия нет никого.
Я считаю, что Мефистофель – дух сомнения и неверия. Его пафос – в развенчании всего, что представляется высоким. Может быть, поэтому он вправе сказать о себе: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он Дух отрицания, и нет на свете ничего, что вызвало бы его симпатии и уважение, что, казалось бы, ему ценностью нетленной: «Я дух, всегда привыкший отрицать. И с основаньем: ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады, творенье не годится никуда. Итак, я то, что ваша мысль связала с понятьем разрушенья, зла, вреда. Вот прирожденное мое начало, моя среда».
А Воланд? Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла, не внушает зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, снижая, уничижая то, что действительно ничтожно.
Поняв, кто же есть Воланд давайте разберемся, наконец, зачем же он появился, за чем оказался в Москве, зачем Булгаков вообще вводит Воланда в роман???
Как уже стало понятно, дьяволиада, один из самых любимых авторских мотивов, здесь, в «Мастере и Маргарите» приобретает настолько реалистичные формы, что может служить блистательным примером гротескно-сатирического обнажения противоречий живой действительности, окружающей персонажей романа.
Вражда, недоверие к инакомыслящим, зависть царствуют в мире, который окружает Мастера и других персонажей романа. Не случайно там появляется Воланд. «Воланд – это художественно переосмысленный автором образ Сатаны. Сатана и его помощники обнажают сущность явлений, высвечивают, усиливают, выставляют на всеобщее обозрение всякое зло»[12]
.
Я согласна с Паршным, ведь фокусы в Варьете, проделки с подписывающим бумаги пустым костюмом, таинственное превращение советских денег в доллары и прочая чертовщина – это обнажение скрытых пороков человека. Становится понятным смысл фокусов в Варьете. Здесь происходит испытание москвичей на алчность и милосердие. В конце представления Воланд приходит к выводу: «Ну что же... они – люди как люди. Любят деньги, из чего бы те ни были сделаны – из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их....» Но Воланд и его свита совершали в романе небезобидные и часто мстительные чудеса, наподобие злых волшебников в доброй сказке. Одной из главных мишеней Воланда становится самодовольство рассудка, в особенности его атеистичность, сметающая с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением, отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и Бегемота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над непоколебимой уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить – стоит только захотеть. «М. А. Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, можно создать точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека»[13]
.
Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога, не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество Случай. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании МАССОЛИТа, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая.
Фантастический поворот сюжета позволяет писателю развернуть перед читателями целую галерею персонажей весьма неприглядного вида. Внезапная встреча с нечистой силой сдирает маски лицемерия со всех этих берлиозов, латунских, майгелей, никаноров ивановичей и прочих. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном Варьете, в буквальном и переносном смысле «обнажает» некоторых зрителей.
Не дьявол страшен автору и его любимым героям. «Дьявола, пожалуй, для М. А. Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в человека и человечность, непреложные нравственные законы. Для М. А. Булгакова нравственный закон является частью души человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ»[14]
.
Вообще, сама идея поместить в Москву 30-х годов князя тьмы и его свиту, олицетворяющие те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим любовь и верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут не перед людским судом. Судьей для них будет время и совесть.
В романе «Мастер и Маргарита» никто не совершает грехов по наущению. Свои грехи и свои преступления, большие или малые, – так же, как и свой подвиг, – каждый совершает сам, по собственному побуждению своей души. Конечно, весельчак Фагот запускает в театре Варьете денежный дождь. Но уж тратить в буфет эти «якобы деньги» самые догадливые из зрителей бегут сами. Да, Коровьев рассказывает Маргарите об одном из «гостей» на великом балу у сатаны: «Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался». И совет Азазелло был выполнен без промедления. Но, надо думать, уж очень жаждал «гость» этого совета.
И не слишком надо верить Никанору Ивановичу, который «утверждал впоследствии», что «толстая хрустнувшая пачка» денег – взятка, предложенная ему «переводчиком», – сама вползла к нему в портфель. Очень хотел этого опытный взяточник Никанор, и разве что дьявольская ловкость, быстрота и знание дела («свидетелей действительно не было»), проявленные «переводчиком», превзошли его опыт. Коровьев, правда, подкузьмил, «не те» деньги подсунул.
«Брал! – кричит на следствии Никанор Иванович. – Брал, но брал нашими советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало... Но валюты я не брал!» И провокация с Тимофеем Квасцовым, от имени которого Коровьев звонит в милицию, – того же порядка. Ну, не звонил Тимофей Квасцов. Не звонил потому, что ни слухом, ни духом не знал о подсунутой Коровьевым Никанору валюте. Но с какой радостью позвонил бы наушник и ябедник Квасцов, если б знал. Не своим же, а его, Квасцова, голосом плаксиво кричал в трубку Коровьев: «Алло! Считаю долгом сообщить... Говорит жилец означенного дома из квартиры номер одиннадцать Тимофей Квасцов. Но заклинаю держать в тайне мое имя. Опасаюсь мести вышеизложенного председателя».
«И повесил трубку, подлец», – замечает автор. Кто подлец? Коровьев? Или Тимофей Квасцов? Ибо едва пришли из милиции изымать у Никанора крамольную валюту, Тимофей Квасцов вот он – тут как тут: «В это время Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства... А еще через час неизвестный гражданин явился в квартиру номер одиннадцать, как раз в то время, когда Тимофей Кондратьевич рассказывал другим жильцам, захлебываясь от удовольствия, о том, как замели председателя...» Так что читатель начинает сбиваться: может быть, не Коровьев, а Тимофей Квасцов каким-нибудь чудом звонил в милицию? Во всяком случае, ведет он себя так, как будто никакой не Коровьев, а он сам, Тимофей Квасцов, и звонил...
Воланд знает подлинную цену всему: стяжательству, бездуховности и невежеству; теням висельников и убийц на своем великом весеннем балу; рассудочности Берлиоза, навсегда уходящего в небытие, и суетной страсти толпы к зрелищам и деньгам. И находит полное понимание у своей преданной свиты.
Кстати, если поподробнее рассматривать сцену с балом, то можно увидеть и еще одну проблему, которую высвечивает писатель. Тема бессмертия и воскресения душ.
У Булгакова главный воскреситель – Воланд. Да, он может воскресить душу, может и, наоборот, погубить ее. Вообще, Воланд в романе представ перед нами, как дьявол наоборот, ведь хотя его призвание – губить души, он сделал это лишь с Берлиозом и, может быть с Майгелем. Особенно ярко описано воскресение души на балу. Эти люди давным-давно уже умерли, причем наверняка не без содействия самого Воланда, но каждый год, в полнолуние, они собираются на бал, который устраивает Воланд воскресивший их, вероятно, потому, что они верили в некую философию, некую теорию. Видимо, в основе этой теории лежала идея загробной жизни, когда тело умирает, а душа остается жить. Воланд, впрочем, называет их доказательствами совсем другой теории. По его утверждениям Берлиоз всю жизнь исповедовал теорию, согласно которой после отрезания головы жизнь в теле прекращается, а душа уходит в небытие (наверное, именно по этому единственный, кто в романе по-настоящему уходит в небытие, и есть Берлиоз). Совершенно очевидно, что симпатии автора здесь не на стороне Берлиоза, впрочем, не на стороне Воланда тоже. Тут Булгаков выдвигает идею, что каждый получает по заслугам, во что верил – то и получишь, как это случилось с Берлиозом.
Души, которые собрались на этот жутком балу, – соседи Воланда, они за свои прегрешения пребывают в аду. Скорее всего, сам Воланд исподволь подсказывал им различные способы отравления и прочих преступлений. Каждый год на этом балу появляются новые лица Воланд не дремлет, он продолжает умерщвлять души. И собирает их на балу конечно же не для того, чтобы доказать Берлиозу правильность своей теории, в которую верит он и его гости, а потому что втайне ему приятно видеть души, которые он погубил, а затем воскресил. На первый взгляд незаметно, чтобы эти люди терпели какие-то муки в аду как положено грешникам, но даже если это и так, то тогда, возможно, Воланд хочет дать им отдых от их страданий. По крайней мере, Фрида, которой каждый день подают платок, напоминающий о ее преступлении, напивается пьяной, и это помогает ей забыть злосчастный белый с синей каемочкой платок.
Мастер и Маргарита – тоже своего рода люди умершие и вновь воскресшие. Азазелло это отрицает, говорит, что они вовсе не мертвы, но в то же время сосед Ивана умирает, и Иван узнает это, когда Мастер приходит к нему попрощаться. Получается, что на свете два Мастера: один, который улетел с Воландом, а другой, который умер в сто восемнадцатой палате. И Маргариты тоже две, хотя в эпилоге говорится, будто шайка уводит и Мастера, и Маргариту, и ее домработницу Наташу, превратившуюся в ведьму. Именно Азазелло подготовил их к полету с помощью фалернского вина, того самого, которое пил прокуратор. Уже в этом можно усмотреть намек на то, что непростое вино выпивают герои М. Булгакова. Да так оно получается на самом деле, ведь Азазелло сначала отравляет с его помощью Мастера и Маргариту, а потом их же воскрешает. Очевидно, в полет с Воландом нельзя отправляться живым; надо подготовиться, усыпить собственную душу и забыться на время.
Но опять же к самому Воланду. Он, в отличие от Мефистофеля и в отличие от другого Демона («И все, что пред собой он видел, он презирал иль ненавидел»), которого Булгаков, как уже стало понятно, знал наизусть, Воланд признает то редкое, то немногое, что по-настоящему велико, истинно и нетленно. И в этом его великая сила и великое преимущество перед другими.
Он знает настоящую цену творческому подвигу Мастера и раскаянию Пилата. Любовь и гордость и поистине королевское чувство собственного достоинства Маргариты вызывают у него интерес, холодную симпатию, уважение, признание. И неприкосновенны для него подвиг Иешуа Га-Ноцри, и то, не подвластное Воланду, не относящееся к нему, не касающееся его, что в романс противопоставлено «тьме» и помечено обобщенным названием «свет».
В романе есть одно место, которое часто вызывает у читателей вопросы. В самом конце, там, где волшебные черные кони несут своих всадников к их цели, описано преображение этих всадников. Именно тогда читатель видит рыцаря с никогда не улыбающимся лицом.
Как заявляет Воланд, этот рыцарь просто неудачно пошутил.
Что имел в виду Булгаков? Что такое «лишнее» сказал некогда фиолетовый рыцарь, за что был так жестоко наказан? «Мастер и Маргарита» все-таки незавершенный роман, его автор умер, так и не написав последнего слова, и это место, по-видимому, относится к строкам, оставшимся конспективными.
Вряд ли Воланд наказывает своего верного рыцаря, чье место непосредственно рядом с ним, за неудачу каламбура. Темно-фиолетовый рыцарь явно наказан за то, что неудачный его каламбур относился к «свету» и «тьме». Воланд не позволяет шуток по поводу «света».
Да, такого дьявола в мировой литературе до Булгакова действительно не было.
Воланд с его холодным всеведением и жестокой справедливостью порою кажется покровителем беспощадной сатиры, что вечно обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шутов» – Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло… Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве – и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, сплетаясь, как в вихре Дантова ада, несутся вереницы сатирических персонажей – литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.
Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует во «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающе саркастично все – и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).
Очистительным огнем, «с которого все началось и которым мы все заканчиваем», – пожаром «Грибоедова» – довершается литературная сатира в романе с этим самым «Грибоедовым», в котором уютнейше разместился МАССОЛИТ, с его рестораном, «самым лучшим в Москве», с его кассами, путевками и дачами в Перелыгине, с членами МАССОЛИТа, от которых – не случайно, надо думать, – в воображении читателя останется только перечет странных имен: Желдыбин, Двубратский, Бескудников, Квант...
Огонь идет по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Аллоизием Могарычом дом с подвальчиком Мастера, горит Грибоедов...
Гётевский Мефистофель тоже называет своей стихией огонь – единственную стихию, противостоящую жизни.… В романе «Мастер и Маргарита» огонь не противостоит жизни и добру. В романе Булгакова в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» – кричит Мастер. «Гори, страдание!» – вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на лучшее. Горит всё, кроме бесценных творений. Не даром становиться афоризмом реплика Воланда: «Рукописи не горят».
С другой же стороны, роман отчетливо перекликается со статьей А. И. Булгакова «Современное франкмасонство». «Будущий писатель наверняка запомнил содержащееся в этой работе посвящения в мастера, которое «есть символическое воспроизведение событий, передаваемых в легенде о Хираме, строителе храма Соломонова… По идее, посвящаемый в мастера должен занять в гробу место убитого, лежащего в гробу мастера (Хирама), который не хотел сообщить подмастерьям священное слово мастера». На великом балу у сатаны превращение ожившей головы Берлиоза символизирует смерть старого, ложного мастера, место которого занимает извлеченный из лечебницы главный герой романа, действительно владеющий «священным словом» – историей Иешуа и Пилата. Это история совпадает с евангелием от Воланда, а сам сатана, является носителем высшей масонской степени Великого Командора. Председатель же МАССОЛИТа собственным словом не обладает, хотя он и выполняет функции председателя ложи (иначе – мастера стула),заседание правления союза – пародия на собрание ложи, а одна из возможных расшифровок МАССОЛИТа – «масонский юзсо литераторов», Михаил Александрович и его коллеги как никогда далеки от длавной цели масонства – достижения нравственного христианского идеала. Поэтому и наказывает их Воланд со своей свитой».[15]
Кажестся, что «Мастер и Магарита» полностью пропитан масонскими обрядами (особенно это видно на балу у сатаны), однако прямых указаний на масонство в романе практически нет, если не считать одно – бриллиантовый масонский треугольник на золотом портсигаре Воланда, который видят литераторы. Зато скрытых масонских мотивов – великое множество. Бездомный предлагает упрятать Канта на три года в Соловки. Это предложение связано с арестом в конце 1927 года в Ленинграде масонской организации.
«Погоня Ивана Бездомного за Воландом и его свитой фактически воспроизводит основные элементы масонского обряда посвящения в ученики. В ходе ее незадачливый поэт, как и подобает посвящаемому, лишается верхней одежды и в ресторане Дома Грибоедова предстает в довольно экстравагантном виде: «Он был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей английской булавкой была приколота бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого, и в полосатых белых кальсонах. в руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу. Правая щека Ивана Николаевича была свежеизодрана». В ранней же редакции подчеркивалось, что у Иванушки «на груди, покрытой запекшейся кровью, непосредственно к коже была приколота бумажная иконка, изображающая Иисуса». Когда Бездомный оказывается в лечебнице, он подвергается там почти такому же допросу, как ученик перед вступлением в ложу, причем Ивану рисуют «ручкой молоточка какие-то знаки на коже груди» и берут из пальца кровь. Повстречавшись с Мастером, поэт торжественно клянется последовать его совету и больше никогда не писать стихи. В результате главный герой называет Бездомного своим учеником. В эпилоге Иван Николаевич превращается в профессора истории и философии Понырева, следуя в этом масонской заповеди любви к научному знанию. А вот неразлучной спутницей, олицетворяющей небесную Софию, Булгаков наградил не ученика, а самого Мастера. В то же время, его Маргарита на балу у Воланда в некотором отношении ведет себя как масонский ученик, который «левым обнаженным коленом становится… на подушку, лежащую перед жертвенником; правую руку возлагает на отверстое первою главою Св. Иоанна Евангелие». Именно так стоит Маргарита».[16]
Итак, главный герой булгаковского романа в своей судьбе повторяет обряд посвящения в масонскую степень мастера. Бездомный из учеников ложного мастера – председателя МАССОЛИТа превращается в ученики истинного мастера – творца романа о Понтии Пилате. Булгаковский Мастер наделен многими чертами обладателя масонской «Теоретической степени». Этой степенью он удостаивается за свое гениальное произведение.
«Мастер и Маргарита – сложное произведение. О нём еще долго будут спорить, много думать, много писать. Книга в чем-то противоречива, не со всеми идеями согласен читатель. Но то, что он никогда не останется равнодушным, можно сказать наверняка. Он будет читать ее плача и смеясь, сочувствуя и проявляя равнодушие, но, скорее всего книга пробудит в его душе силы, о которых он раньше и не подозревал. Вот почему, после того как перевернута последняя страница, возникает непреодолимое чувство легкой грусти, которое всегда остается после общения с чем-то великим…
Заключение
Булгаков-писатель и Булгаков-человек до сих пор во многом – загадка. Неясны его политические взгляды, отношение к религии, эстетическая программа.
Высокий мир евангельской легенды, обретший под буглгаковским пером черты неповторимой реальности, снижается, пародийно искажается в иных мирах, иных измерениях. Современность становится мнимостью, потусторонний мир – действительностью. Булгаков максимально объективирует повествование и тем самым погружается в мир сотворенной им фантастической реальности, которавя на поверк оказывается самой высокой действительностью.
Булгакову в лучших традициях русской и мировой литературы была свойственна боль за человека, будь то незаурядный мастер или никем не замеченный делопроизводитель. Писатель не принимал ту литературу, которая живописала страдания абстрактных, нереальных героев, проходя в то же время мимо правды жизни. Для Булгакова гуманизм был идейным стержнем литературы. И подлинный, бескомпромиссный гуманизм произведений мастера оказывается особенно близок нам сегодня.
[1]
Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 154
[2]
«Он был велик и неудачлив» (Беседа с автором пьесы «Кабала святош» М. А. Булгаковым) Горьковец. 1936. 15 февраля (орган МХАТ)
[3]
«Отец Мастера» и. Лабезник .1987.
[4]
Как мы пишем. Л., 1930 с. 37.
[5]
Сахаров В. Сатира молодого Булгакова. – В кн.: Булгаков М. Ханский огонь. Повести и рассказы. М., Художественная литература, 1988.
[6]
«Евангелие Михаила Булгакова» А. Зеркалов. М., 2003, изд. «Текст»
[7]
«Демонология» Л. Паршин
[8]
«Три жизни Михаила Булгакова» Б.В. Соколов. М., 1997, изд. «Эллис Лак»
[9]
«Демонология» Л. Паршин
[10]
«Демонология» Л. Паршин
[11]
«Отец Мастера» И. Лабезник.1987 журнал «Альманаха Библиофила» М., изд. «Книголюб»
[12]
«Демонология» Л. Паршин
[13]
«Творчество Михаила Булгакова» В.Я. Греченев, А.И. Михайлов. СПб, 1994, изд. «Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН»
[14]
«Евангелие Михаила Булгакова» А. Зеркалов. М., 2003, изд. «Текст»
[15]
«Три жизни Михаила Булгакова» Б.В. Соколов. М., 1997, изд. «Эллис Лак»
[16]
«Три жизни Михаила Булгакова» Б.В. Соколов. М., 1997, изд. «Эллис Лак»